Dimensiuni ale limbajului n context carceral

VOLUMUL 

SESIUNII ŞTIINŢIFICE A STUDENŢILOR, MASTERANZILOR ŞI DOCTORANZILOR 

30 MAI 2008 

editor: lector univ. dr. Sanda Misirianţu 

NOTĂ: Volumul cuprinde acele lucrări premiate cu premiile I, II şi III în cadrul celor 21 de secţiuni 

ale Sesiunii ştiinţifice a studenţilor, masteranzilor şi doctoranzilor din 30 mai 2008 care au fost predate la 

termenele solicitate. 

* 

Secţiunea Lingvistică generală şi semiotică: Andreea Pop – premiul I; Noura Shaban – premiul II; 

Horia-Cristian Nistor – III. 

* 

DOR DE DRAGOSTE. 

O ABORDARE LINGVISTICĂ A EXPRESIILOR IDIOMATICE DESPRE IUBIRE DIN ROMÂNĂ 

ŞI SPANIOLĂ 

Horia-Cristian Nistor 

Coordonator ştiinţific: lector dr. Eugenia Bojoga 

Secţiunea: Lingvistică generală şi semiotică (premiul III) 

“Dacă limba nu oferă multe informaţii precise şi autentice despre obiceiurile şi instituţiile poporului 

care o utilizează, oare caracterizează ea tipul mental al grupului social care o vorbeşte? Opinia general admisă 

este că o limbă reflectă caracterul psihologic al unei naţiuni” 1 . 

Competenţa idiomatică, acest nivel complex al limbajului, face referire la sistemele de tradiţii ale 

vorbirii într-o comunitate. O limbă istorică este un sistem recunoscut din punct de vedere istoric de toţi 

vorbitorii săi şi de vorbitorii altor sisteme, prin faptul că are un nume propriu: el se numeşte limba română, 

limba spaniolă etc., adică reprezintă o limbă istorică. Însă aceasta nu este un sistem omogen, ci o colecţie de 

sisteme în mare parte identice, deşi adesea divergente 2 . Limbajul în general, deci şi sub formă de limbă, 

prezintă două dimensiuni unificate prin două universalii ale limbajului: omogenitatea şi varietatea. Vorbitorul 

nu foloseşte numai elemente ale omogenităţii, ci şi varietatea, fiindcă fiecare vorbitor ştie ceva sau uneori 

chiar mai multe despre alte sisteme în afara sistemului său imediat. 

1 Ferdinand de Saussure, Curs de lingvistică generală, Iaşi, Ed. Polirom, 1998, p. 136. 

2 Cf. Eugen Coşeriu, Prelegeri şi conferinţe, Iaşi, Ed. Institutului de Filologie „Al. Philippide”, 1994, p. 37.

În acelaşi timp, există ceea ce Eugen Coşeriu numeşte “alteritate”, adică “a fi cu alţii, fapt prin care 

limbajul este totdeauna, în orice formă, al unei întregi comunităţi. Alteritatea se manifestă în limbaj prin 

omogenitate, prin constituirea identităţilor şi a tradiţiilor comune” 1 . Prin urmare, celor trei mari tipuri de 

varietate li se opun omogenităţile: 

a) varietatea diatopică (în spaţiu) vs. unitatea sintopică; 

b) varietatea diastratică (între păturile socioculturale) vs. unitatea sinstratică; 

c) varietatea diafazică (vorbirea în funcţie de circumstanţe) vs. unitatea sinfazică. 

Limba funcţională, cunoscută de vorbitori prin intermediul normelor idiomatice, nu se prezintă 

niciodată singură, fiindcă în orice text sau context lingvistic vor fi întrebuinţate mai multe limbi funcţionale, 

respectiv mai multe stiluri de limbă. De fapt, rolul limbajului este de a exprima un conţinut, de a desemna un 

obiect, fie el natural, formal sau cultural. 

Este un fapt unanim acceptat că literatura paremiologică reprezintă un domeniu foarte mobil, iar 

interferenţele şi împrumuturile sunt foarte frecvente. Este, totodată, demnă de relevat prezenţa unor elemente 

de provenienţă livrescă pătrunse prin diverse surse, care demonstrează contactul permanent al culturilor 

romanice. 

În cultura românească, literatura paremiologică reprezintă un tezaur imens spre care artiştii şi cărturarii 

s-au îndreptat dintotdeauna cu nesaţ şi adâncă preţuire. Suntem impresionaţi de vastitatea şi diversitatea 

trăsăturilor distincte abordate, având în centru interesul faţă de problemele omului, preţuirea celor mai nobile 

însuşiri morale, încrederea în perenitatea valorilor autentice, supleţe şi realism, umor sănătos şi nesecată 

vigoare 2 . 

Termenul modism provine etimologic de la „moda e ismo” care înseamnă pratică, uz. Un modism este 

o obişnuinţă, un obicei lingvistic, care, la fel ca orice altă deprindere, are scopul de a-l ajuta pe om să 

economisească energie. Şi cum fiinţa umană este una cu multe obiceiuri, rezultă de aici că modismele sunt o 

caracteristică întâlnită la toate popoarele şi în toate limbile. Uneori, modismul se poate confunda cu 

proverbul; totuşi, în majoritatea cazurilor, putem distinge clar între aceste noţiuni având în vedere două 

aspecte. Proverbul are un scop pedagogic, tinde să educe. Proverbele rimează pentru a fi mai uşor învăţate şi 

rememorate la nevoie. În schimb, modismele nu au intenţie educativă. Ele descriu o situaţie, o trăsătură de 

caracter şi nimic mai mult. Modismul poate fi constituit dintr-o frază sau dintr-un singur cuvânt. 

În ceea ce priveşte originea modismelor, acestea sunt parte a retoricii şi au apărut cam odată cu textele 

poetice. Iniţial, aproape toate modismele conţineau câte o expresie inovatoare, ceea ce le-a făcut să fie imediat 

acceptate în comunitatea de vorbitori. Chiar şi aşa, însă, modismele, precum cuvintele călătoare, se pierd la un 

moment dat, nemaiavându-se în vedere figurile retorice. Sensul figurat ajunge să fie utilizat, în mod 

1 Eugen Coşeriu, op. cit., p. 38. 

2 Medeea Freiberg, Spicuiri din înţelepciunea spaniolă, Bucureşti, Ed. Albatros, 1976 - prefaţă, p. 17.

inconştient, tot mai firesc. Devine ceva comun, care, în funcţie de frecvenţa cu care este folosit, va sfârşi prin 

a-şi pierde expresivitatea şi va trebui „întărit” printr-o expresie care să-i confere din nou vigoare. 

În alte situaţii, este vorba de cuvinte apărute întâmplător în limbă, care nu desemnează ceva concret şi 

nu sunt folosite în vorbirea curentă. Deşi utilizarea lor la nivel literar poate părea iresponsabilă sau inutilă, ea 

este întâlnită în toate ţările şi în orice limbă. 

Mai jos, prezentăm câteva exemple de expresii idiomatice spaniole şi româneşti: 

»¡Oh suerte injusta! Al rico se le muere la mujer y al pobre la burra. 

O, soartă nedreaptă! Bogatului îi moare nevasta şi sărmanului, asinul. 

»A la gallina y a la mujer, le sobran nidos donde poner. 

Găinii şi femeii le prisosesc locurile de cuibărit. 

»Bien ama quien nunca olvida. 

Iubeşte cu adevărat cel ce nu uită niciodat’. 

»Caída, casamiento y catarro, tres ces que mandan al viejo a mascar barro. 

Păcatul, căsnicia şi boala, trei lucruri care îi scurtează bătrânului zilele. 

»Casado a los cincuenta, no llegas a los sesenta. 

Cine se căsătoreşte la cincizeci de ani, nu mai ajunge la şaizeci. 

»De las angustias, la muerte; de las fieras, las mujeres. 

Pentru nelinişte, moartea; pentru sălbăticie, femeile. 

»Donde no hay mujer, hay que buscarla, y donde hay, matarla. 

Unde nu există femeia, ea trebuie căutată, iar unde există, ucisă. 

»El amor es tan fuerte como la muerte. 

Iubirea este la fel de puternică precum moartea. 

»Huerta sin agua, y mujer sin amor, no sé qué será peor. 

Grădină fără apă şi femeie fără dragoste, nimic mai rău. 

»Iráse lo amado y quedará lo descolorado. 

Acolo unde nu este iubire, viaţa nu are culoare. 

»La llaga del amor, ¿quién la hace sanar? 

Rana din dragoste, cine-o poate vindeca? 

»Llanto de viuda, presto se enjuga. Lleno de pasión, vacío de razón. 

Jelania femeii văduve trece repede. E plină de pasiune, dar lipsită de raţiune. 

»Marido celoso, no tiene reposo. 

Soţul gelos nu-şi găseşte liniştea. 

»Marido muerto, otro al puesto. 

Soţul mort va fi înlocuit.

»Más vale estar solo que mal acompañado. 

Decât în compania persoanei nepotrivite, mai bine singur. 

»Ni abril sin flores, ni juventud sin amores. 

Niciun aprilie fără flori şi nicio tinereţe fără iubiri. 

»Ni hermosa que mate, ni fea que espante. 

Nici prea frumoasă, dar nici prea urâtă să nu fie. 

»No te desesperes, que quien ha de ser para ti, ni se casa ni se muere. 

Persoana care ţi se potriveşte nici nu se va căsători, nici nu va muri până n-o vei întâlni. 

»Las alabanzas que se dan a la persona amada, halas de decir el amante como propias, y no como se dicen de 

persona ajena. 

Să nu uite îndrăgostitul că laudele pe care i le aduce iubitei sunt ca şi cum şi le-ar aduce sieşi. 

»Dragostea e ca o doctorie; dacă e prea multă, te omoară. 

»Ochii au acelaşi limbaj pretutindeni. 

»Dragostea trece prin stomac. 

»Ochii sunt oglinda sufletului. 

»Rabdă, inimă, şi taci, / Că tu toate mi le faci! 

»Mănânci un sac de sare cu un om, şi tot nu ajungi să-l cunoşti. 

»Unde-i inimă, acolo-i şi minte. 

»Vorbele sunt femei, faptele sunt bărbaţi. 

»Ce ştie tot satul, nu ştie bărbatul. 

»Cine are nevastă bună, ajunge fericit. Cine are nevastă rea, ajunge filosof. 

»Dragoste cu pacoste. 

»Femeia este un rău necesar. 

»Ochii care nu se văd, se uită. 

»Şi deşteaptă, şi frumoasă, şi devreme acasă. 

»Dragostea se naşte cu un surâs, creşte cu un sărut, şi se termină cu o lacrimă. 

»Dragostea nu e moşie, ca să o iei cu chirie. 

»Iubirea peste măsură aduce în urmă ură. 

»Dragostea scurtă e cu suspin lung. 

Când spaniolii laudă femeia, o fac într-adevăr ca nişte adevăraţi cunoscători şi pasionaţi ai ei, o 

preţuiesc pentru ceea ce îi este propriu, esenţial şi cu adevărat feminin; o laudă pentru calităţile care îi aparţin 

de drept, o respectă şi o admiră profund pentru menirea ei de sprijin şi împlinire afectivă a bărbatului, care, la

ândul său, i se devotează. Aşa se face că vom găsi printre proverbe – adică tocmai acolo unde maliţia 

populară nu-şi pune frâu – surprinzătoare şi emoţionante elogii aduse matrimoniului şi femeii: “Compañía de 

dos, compañía de Dios” / “Viaţa în doi, viaţă binecuvântată.”; “Si el que fue malo se tornó bueno, su mujer 

anduvo en ello” / “Dacă cel rău spre bine-a apucat, nevastă-sa l-a îndreptat.”; “A quien buena mujer tiene, 

ningún mal le puede venir, que no sea de sufrir.” / “Celui cu nevastă bună, orice rău i se arată, scapă cu faţa 

curată.” 

Formulele standard sunt parte a utilizării sociale şi lingvistice sancţionată şi aprobată de toţi vorbitorii. 

Împreună cu diferitele funcţii generale, pentru a menţine ordinea comunicării, aceste unităţi îndeplinesc 

funcţii de întărire a identităţii grupului (funcţia fatică); adică presupun conştiinţa colectivă, valorile şi 

obiceiurile vorbitorilor, relaţiile sociale şi statutul social al interlocutorilor, ca şi un înalt grad de familiaritate 

şi acceptare a normelor lingvistice în vigoare. A folosi o formulă standard echivalează cu a întări şi perpetua 

valorile anterioare şi a indica o ierarhie determinată. În exemple ca: “Por el amor de Dios” / “Pentru numele 

lui Dumnezeu”, “De mil amores” / “Cu mare plăcere”, “Por amor al arte” / “De amorul artei” sau “În dorul 

lelii” (la întâmplare), cuvintele tematice amor şi dor sunt desprinse din context, pierzându-şi valoarea afectivă 

de bază. 

Formulele standard vehiculează frecvent modele verbale foarte stricte, aproape ritualizate, cerute de 

societate. Dar caracterul ritualic nu este privativ pentru formulele în discuţie. Schemele metaforice 

conceptuale, ca şi valorizările şi instrucţiunile ce reprezintă majoritatea unităţilor frazeologice, duc la o relaţie 

strânsă între acestea şi cultura comunităţii lingvistice căreia îi aparţin. Unităţile frazeologice îndeplinesc două 

din cele trei funcţii caracteristice ritualului, semnalate de Carter 1 : 

a) creează un sentiment de comuniune între participanţi; 

b) îi ghidează în viaţă. 

Aceste două funcţii nu pot constitui acte ale vorbirii prin ele însele, nefiind enunţuri independente. Cu 

toate acestea, pot forma parte din enunţurile care constituie acte de vorbire reale. 

Raporturile şi diferenţele dintre termenii lingvistici se derulează în două sfere distincte; fiecare dintre 

ele generează o anumită ordine de valori: opoziţia dintre aceste două ordini ne face să înţelegem mai bine 

natura fiecăreia dintre ele. Ele corespund cu două forme ale activităţii noastre mentale, amândouă 

indispensabile vieţii limbii. 

Pe de o parte, în discurs, cuvintele contractează între ele, în virtutea înlănţuirilor, raporturi bazate pe 

caracterul linear al limbii, care exclude posibilitatea de a pronunţa două elemente în acelaşi timp. Acestea se 

aşază unele după altele în lanţul vorbirii. Asemenea combinaţii care au drept suport întinderea pot fi numite 

sintagme. Sintagma se compune întotdeauna din două sau mai multe unităţi consecutive: “Ochii care nu se 

văd, se uită”. Plasat într-o sintagmă, un termen nu-şi dobândeşte valoarea decât pentru că el este opus celui ce- 

1 Gloria Corpas Pastor, Manual de fraseología española, Madrid, Ed. Gredos, 1996, p. 28.

l precedă sau celui ce-i urmează sau amândurora. Pe de altă parte, în afara discursului, cuvintele care au ceva 

în comun se asociază în memorie; în acest fel, se formează grupuri în care domnesc raporturi foarte diferite. 

Astfel, cuvântul “corazón / inimă” ne poate aduce inconştient în minte o mulţime de alte cuvinte: razón / 

raţiune, dar şi viaţă, sentimente, sânge; într-un fel sau altul, toate au ceva comun între ele. 

După Burger, există trei alternative 1 : a) vorbitorul recunoaşte proverbul ca expresie fixă şi are idee de 

originea sa, deşi nu cu exactitate, de la individ la individ; b) vorbitorul îl recunoaşte ca expresie fixă, fără a fi 

conştient de originea sa; c) vorbitorul îl interpretează ca pe un grup liber de cuvinte. 

Se vede că aceste coordonări sunt diferite faţă de primele. Ele nu au drept suport întinderea; sediul lor 

se află în creier; ele fac parte din acea comoară interioară care este, pentru fiecare individ, limba. Le vom 

numi raporturi asociative 2 . 

Proverbul este paremie prin excelenţă, întrucât în el se regăsesc patru caracteristici definitorii: 

lexicalizare, autonomie sintactică şi textuală, valoare de adevăr general, caracter anonim. 

Iată cum îl caracterizează Combet: “Proverbul este o frază independentă, anonimă şi populară, care în 

formă eliptică directă sau, de preferinţă, figurată, exprimă poetic o învăţătură, un sfat moral sau practic” 3 . În 

acelaşi timp, proverbul mai poate prezenta şi alte caracteristici, cum ar fi semnificaţie metaforică, 

particularităţi fonetice, anomalii sintactice, structuri sintactice particulare, caracter tradiţional, scop didactic 

sau dogmatic: “Nunca fue desdichado el amor que fue conocido.” / “Niciodată nu a fost nefericit amorul 

destăinuit.” Sau: “Donde hay mucho amor no suele haber demasiada desenvoltura”. / “Unde e multă iubire, e şi 

sfială.” Sau: “De los falsos amores sólo puede quedar en el alma la melancólica advertencia de una falsedad, la 

experiencia de su evaporación”. / “Din iubirile nesincere rămân în suflet numai semnul falsităţii şi experienţa 

neîmplinirii lor.” 

Proverbele pot avea un sens denotativ-literal. Acesta poate fi un adevăr general acceptat (ex. “Sólo se 

vive una vez.” / “O viaţă ai.”), o cvasi-tautologie (“Iubirea e iubire.”) sau exprimarea unei experienţe 

(“Sărăcia intră pe uşă şi dragostea iese pe fereastră.”; “Nicio boală nu-i mai grea ca dorul şi dragostea.”). 

Vorbitorii folosesc acest tip de unităţi în scopul de a reduce complexitatea actului comunicării – de aici 

relaţia lor cu formulele standard. Le folosesc, de exemplu, pentru a menţine comunicarea, pentru a rezolva 

situaţiile conflictuale sau pentru a justifica propriul punct de vedere. 

În cele ce urmează, prezentăm etimologia celor mai des întâlnite motive care conturează tema iubirii, 

atât în limba spaniolă, cât şi în limba română. Ordinea este alfabetică, în funcţie de termenul din limba 

spaniolă: 

-Alma (din lat. anima), espíritu (din lat. spiritus) / Suflet (din lat. sufflitus), spirit (din lat. spiritus) 

-Amar (din lat. amare) , querer (din lat. quaerere) / A iubi (din sl. ljubiti), a plăcea (din. lat. placere) 

1 Cf. idem, p. 146. 

2 Eugen Coşeriu, op. cit., p. 57. 

3 Cf. Ferdinand de Saussure, op. cit., p. 137.

-Amor (din lat. amor) / Dragoste (din sl. dragosti), iubire (din sl. ljubiti), dor (din lat. dolus), amor (din lat. 

amor) 

-Belleza (din lat. bellus), hermosura (din lat. formosus) / Frumuseţe (din lat. formosus) 

-Beso (din lat. basium) / Sărut (din lat. salutare) 

-Celos (din lat. zelus) / Gelozie (din it. gelosia) 

-Corazón (din lat. cor) / Inimă (din lat. anima) 

-Esclavo (din gr. sklavos) / Sclav (din lat. sclavus) 

-Felicidad / Fericire (din lat. felix) 

-Fuego / Foc (din lat. focus) 

-Inquietud (din lat. inquietus) / Nelinişte (din lat. lenus) 

-Lágrima / Lacrimă (din lat. lacrima) 

-Locura (et. nec.) / Nebunie (din lat. bonus) 

-Olvido / Uitare (din lat. oblitare) 

-Pareja / Pereche (din lat. paricula) 

-Pasión (din lat. passio) / Patimă (din neogr. pathimá) 

-Perdón (din lat. perdonare) / Iertare (din lat. libertare) 

-Secreto / Secret (din lat. secretus) 

-Separación (din lat. separare) / Despărţire (din lat. pars) 

-Tormento (din lat. tormentum) / Chin (din magh. kin) 

-Tristeza / Tristeţe (din lat. tristis) 

În raport cu geografia lingvistică, atât spaniola, cât şi româna – limbi romanice – au ca strat latina, care 

a adus un aport important de termeni. Dar din punctul de vedere al arealului de răspândire, spaniola este o 

limbă iberică, iar româna o limbă balcanică. Spaniola a primit influenţe celtiberice (în substrat), germanice / 

vizigote şi mozarabe (în adstrat), care totuşi nu au avut o influenţă decisivă asupra câmpului lexical al iubirii 

(niciun cuvânt din listă un este de origine germanică sau arabă). Româna are ca substrat limba daco-geţilor, iar 

ca adstrat limba slavă. După cum se observă, aceasta din urmă a influenţat într-o oarecare măsură lexicul 

dragostei, însuşi termenul “dragoste” provenind din slavă. 

Conform unei norme a lingvisticii idealiste, cea numită „a ariilor laterale”, dacă într-un spaţiu 

lingvistic înainte continuu, anumite forme se prezintă în zone marginale şi altele, echivalente din punct de 

vedere funcţional, ocupă aria centrală, formele zonelor marginale („arii laterale”) sunt, de obicei, cele mai 

vechi, reprezentând un strat anterior, nesubstituit de inovaţiile care s-au difuzat din centrul acelui teritoriu 

lingvistic. Adică, din sincronie se deduce diacronia, din „starea de lucruri”, un fapt, o istorie. În Hispania şi în

Dacia, extremele teritoriului lingvistic latino-romanic, conceptul de „frumos” este exprimat prin forme care 

continuă latinescul formosus (în spaniolă hermoso, în română frumos) 1 . 

O menţiune aparte în enumerarea făcută i se cuvine cuvântului românesc dor, care nu are echivalent în 

limba spaniolă şi nici în alte limbi romanice. El provine din termenul latinesc popular “dolus”, variantă pentru 

verbul “dolere” (a durea) şi exprimă dorinţa puternică de vedea sau a revedea pe cineva drag, suferinţa 

pricinuită de dragostea pentru cineva care se află departe. Este starea sufletească a celui care tinde sau aspiră la 

ceva. 

Limbile se deosebesc prin trăsăturile distinctive pe care le utilizează, întrucât un element care e 

diferenţial într-o limbă poate să nu fie în alta şi invers. În acest sens, nu are importanţă faptul că anumite 

semnificate sunt gândite sau se cunosc datorită cunoaşterii lucrurilor desemnate: ceea ce contează este dacă 

limba face sau nu distincţia şi dacă în fiecare caz există sau nu limite semantice date de limba însăşi. Aplicând 

principiul universalităţii faptului individual şi în conformitate cu cunoaşterea intuitivă, se descoperă – sau se 

redescoperă – în faptele de vorbire, practic infinite, limba: valoarea pe care o are fiecare din aceste fapte în 

limba respectivă. 

Am insistat în rândurile de mai sus asupra trăsăturilor care ni s-au părut a compune fizionomia 

popoarelor spaniol şi român. Drumul prin timp, oricât de sumar, lămureşte adesea evoluţia limbii, eticii şi 

esteticii. O astfel de abordare, fără să atenueze marile deosebiri ce există între mentalitatea spaniolă şi cea 

românească, pune în lumină multiplele elemente comune. Reîntâlnim la ambele popoare o experienţă general 

umană, forme specifice născute pe un anumit pământ, în condiţiile unei anumite civilizaţii. 

BIBLIOGRAFIE: 

1. COŞERIU, Eugen, Prelegeri şi conferinţe (1992-1993), Iaşi, ed. Institutului de Filologie Română “Al. Philippide”, 1994, 

115 p. 

2. COŞERIU, Eugeniu, Lecţii de lingvistică generală, trad. din spaniolă de Eugenia Bojoga, Chişinău, ed. Arc, 2000, 343 p. 

3. COSERIU, Eugenio, Introducere în lingvistică, trad. din spaniolă de Elena Ardelean şi Eugenia Bojoga, Cluj-Napoca, ed. 

Echinox, 1999, 106 p. 

4. SAUSSURE, Ferdinand de, Curs de lingvistică generală, ediţie critică de Tullio de Mauro, trad. de Irina Izverna Tarabac, 

Iaşi, ed. Polirom, 1998, pp. 136-138, 230 

5. CORPAS PASTOR, Gloria, Manual de fraseología española, Madrid, ed. Gredos, 1996, 453 p. 

6. PISOT, Rafael, MAHALU, Loreta şi TEODOROVICI, Constantin, Dicţionar spaniol-român de expresii şi locuţiuni, Iaşi, 

ed. Polirom, 2005, 370 p. 

7. FREIBERG, Medeea (coordonator), Spicuiri din înţelepciunea spaniolă, Bucureşti, ed. Albatros, 1976, pp. 6-17, 59-99 

8. LEFTER, Virgil, Dicţionar de proverbe român-englez, Bucureşti, ed. Ştiinţifică şi Enciclopedică, 1978, pp. 51-52 

9. GORUNESCU, Elena, Dicţionar de proverbe român-francez, Bucureşti, ed. Ştiinţifică şi Enciclopedică, 1978, pp. 54, 70 

10. COTEANU, Ion, SECHE, Luiza, SECHE, Mircea (coordonatori), Dicţionar explicativ al limbii române, Bucureşti, ed. 

Academiei, 1975, 788 p. 

11. *** Gran diccionario de la lengua española, Barcelona, ed. SPES-Larousse, 2005, 1347 p. 

12. INTERNET, site-urile: www.nomastedio.com/refranes.html, 

www.intelepciune.ro/proverbe.html, 

http://ro.wikiquote.org/wiki/Proverbe 

1 Cf. idem, p. 74

ECHANDO DE MENOS EL AMOR. 

UNA PRESENTACION LINGUISTICA DE LAS EXPRESIONES IDIOMATICAS SOBRE EL AMOR EN RUMANO Y 

EN ESPANOL 

La investigacion se basa en amplios estudios de la obra de linguistas como Ferdinand de Saussure, Eugenio Coseriu o 

Gloria Corpas Pastor que se difundieron principalmente en el siglo XX. 

Partes relevantes del analisis contienen ideas esenciales para comprender los procedimientos linguisticos y de la 

metalinguistica. Se hace referencia a la competencia idiomatica. Asimismo, el ensayo contiene detalles sobre la tecnica de la 

construccion del discurso. 

Dentro del trabajo hay proverbios, modismos y aforismos que pertenecen a la sabiduria popular de los rumanos y los 

espanoles. No como una sencilla enumeracion del diccionario, existe una lista con la etimologia de los motivos que perfilan el tema 

del amor. Se demuestran, a traves de ejemplos, las relaciones asociativas que se pueden establecer entre el habla y la costumbre 

de los habitantes. 

El significado y el significante son presentados como partes del discurso conforme a la linguistica moderna. Aparecen 

menciones en cuanto a la influencia de la etica y la estetica en el lenguaje y la civilizacion. Algunas ideas se apoyan en la geografia 

y la historia linguistica del espacio europeo, comun a los dos pueblos, precisamente para poner en relieve los cambios que han 

occurido en un espacio y un tiempo determinados. 

Tambien, dentro del ensayo se ofrece una aclaracion con respecto a la palabra rumana „dor”. 

Este analisis, sin pretender ser exhaustivo, constituye una invitacion para el lector que quiere conocer una parte del 

inmenso tesoro cultural y linguistico de los rumanos y los espanoles. 

Sens. 

Cuvinte-cheie: Proverb, Modism, Amor, Dor,Sentiment,Comunitate lingvistică, Pături socioculturale, Norme idiomatice,

* 

Secţiunea Literatură română şi teoria literaturii: Ioana Iura – premiul I; Robert Moscaliuc – premiul 

II; Mădălina Dumitru – premiul III. 

* 

DIMENSIUNI ALE LIMBAJULUI ÎN CONTEXT CARCERAL. 

MĂRTURII ALE UNOR MEMBRI DIN „LOTUL PĂTRĂŞCANU” 

Ioana Iura 

Coordonator ştiinţific: conf. univ. dr. Sanda Cordoş 

Secţiunea : Literatură română şi teoria literaturii (premiul I) 

Ansamblu de semne cărora le sunt asociate în mod arbitrar anumite semnificaţii, limbajul a fost 

obiectul unor teorii din cele mai diverse. Reţinem, mai întâi, aşa-numitul instrumentalism lingvistic, care 

postulează existenţa unui limbaj cu funcţie mimetică care nu face altceva decât să copieze o realitate preexistentă. 

Există, însă, şi o teorie alternativă conform căreia limbajul nu imită realitatea, ci o creează, aceasta 

devenind „o construcţie verbală compusă cu simboluri şi imagini ce formează o sferă conceptuală care 

mediază între lumea obiectivă şi conştiinţa noastră”. 1 Această viziune capătă o importanţă covârşitoare tocmai 

în contextul totalitarismelor şi al situaţiilor de detenţie, adică în acele condiţii în care o autoritate supremă 

deţine controlul asupra limbajului şi, deci, implicit, asupra conştiinţelor „supuşilor”, având, astfel, 

posibilitatea de a crea „realităţi” adecvate propriilor interese. 

Dincolo de aceste teorii, principalul motiv pentru care am găsit de cuviinţă să abordăm lucrările de faţă 

şi din perspectiva referinţelor la limbaj, constă în interdependenţa cu totul specială care se instituie între 

limbaj şi subiectivitate: „în şi prin limbaj omul se constituie ca subiect pentru că doar limbajul instituie în 

realitatea sa, care este cea a fiinţei, conceptul de «ego». «Subiectivitatea» despre care tratăm aici este 

capacitatea locutorului de a se afirma ca «subiect». [...]; această «subiectivitate» [...] nu este decât emergenţa 

în fiinţă a unei proprietăţi fundamentale a limbajului. Este «ego» cine spune «ego» [...]. Limbajul nu este 

posibil decât pentru că fiecare locutor se afirmă ca subiect [...].”. 2 Subscriem, aşadar, observaţiile referitoare 

la limbaj discuţiei mai largi asupra identităţi. 

Trăsătura specific umană, capacitatea de comunicare, limbajul sau, mai simplu spus, cuvântul, are parte 

în mediul carceral de abordări din unghiurile cele mai insolite, tinzând aproape spre o completitudine a 

posibilităţilor de manifestare şi a funcţiilor imaginabile. Pentru a simplifica discuţia propunem o clasificare a 

modurilor de utilizare a cuvântului după criteriul finalităţii lui, prezentată sub forma unei dihotomii 

1 Françoise Thom, Limba de lemn, Bucureşti, Editura Humanitas 1993, p. 8. 

2 E.Benveniste, Problémes de linguistique générale, Paris, 1966, pp. 259-260, apud Françoise Thom, op.cit., p. 149.

educţioniste, fără îndoială, dar ,sperăm, relevantă. Astfel, distingem între cuvântul folosit în scop salvator, 

binefăcător şi cuvîntul în dimensiunea lui distructivă, malefică. 

Posibilitatea realizării acestei diferenţieri este dată de însuşi caracterul ambivalent, lax şi flexibil al 

cuvântului. Limbajul, cuvântul este întotdeauna multifaţetat, realitatea lui nefiind fixă şi stabilă, ci, 

dimpotrivă, variind în funcţie de dimensiunea activată, de contextul selectat, de intenţionalitatea utilizatorului 

şi de specificul receptorului. Lena Constante face o remarcă pertinentă cu privire la acest soi de putere a 

cuvintelor: „...cuvintele pot spune un lucru şi contrariul acelui lucru. Pot uni sau separa. Pot exprima sau 

ascunde. Pot crea sau distruge. Pot înşela. Trăda. Omorî. Cuvintele pot orice”. 1 În consecinţă, nu este deloc 

surprinzătoare această dublă finalitate a unuia şi aceluiaşi instrument, efect tocmai al faptului că limbajul este 

mediator între instanţe variabile. 

Prin urmare, este previzibil ca şi acest aspect al identităţii umane (limbajul) să fie conotat negativ în 

spaţiul carceral, prin excelenţă, loc al negativului, al carenţei şi deficitarului. 

Aşa-numitele „cuvinte ritualice” pot părea o modalitate de uzitare a limbajului relativ inofensivă. 

Inocenţa lor nu este, totuşi, atât de evidentă, dacă ne gândim că aceste formule contribuie în foarte mare 

măsură la construirea acelui climat de monotonie, de apatie generală şi mecanicism specific închisorii. Lena 

Constante depune mărturie pentru repetitivitatea ridicolă (cu atât mai mult cu cât se doreşte a fi solemnă), dar 

şi pentru scrupulozitatea, din nou hilară, a paznicilor ce ţineau cu tot dinadinsul ca ritualul să fie respectat. 

Logica şi evidenţa par să nu joace nici un rol: „La şapte, ofiţerul de serviciu, urmat de toată trupa de paznici 

de zi şi de noapte, făceau inspecţia de seară. O numeau şi aici «închiderea». Inspecţia de dimineaţă, tot 

«deschiderea». Eram obligată să pronunţ de fiecare dată o frază. Dimineaţa: «Camera nr.9 face deschiderea cu 

o deţinută». Seara: «Camera nr.9 face închiderea cu o deţinută». Fără s-o fac într-adins, mi se întâmpla să 

încurc cele două fraze, spunînd dimineaţa «închiderea» şi seara «deschiderea». Trebuia atunci să reiau ridicola 

formulă”. 2 

În contextul cu totul deosebit al închisorii, unele cuvinte capătă un statut nobiliar, cvasi-sacru, astfel 

încât nu oricui îi este permis să le folosească. Unui deţinut politic în nici un caz nu i se poate ierta întinarea 

unor cuvinte precum partid ori tovarăş. Scena descrisă de Lena Constante în care acuzaţiilor li se neagă 

dreptul de a se apăra, tocmai prin invocarea nevredniciei lor de a rosti asemenea vorbe sfinte, este de reţinut: 

„Unul după altul au încercat să facă auzit adevărul. Să se apere. [...] .au fost împiedicaţi de preşedinte. Nu 

puteau vorbi de activitatea lor fără să menţioneze «partidul». Fără să folosească cuvîntul «tovarăş» şi cuvântul 

«comunist». Cu brutalitate, preşedintele le-a interzis să pronunţe cuvintele «sfinte». Nu putea să-i lase să 

1 Lena Constante, Evadarea tăcută, pp. 13-14. 

2 Ibidem, p. 173

«spurce», textual-«să spurce» aceste cuvinte. [...]Sunt la capătul puterilor încercând zadarnic să evite 

cuvintele tabu.” 1 

Cuvintele pot primi valenţe funeste chiar şi atunci cînd sunt folosite de victimă. În acest caz, 

ele servesc, de regulă, unor declaraţii mincinoase privind propria persoană. La presiunea anchetatorilor şi sub 

tortură, Lena Constante face mai multe declaraţii în care îşi autodenunţă activitatea de spionaj, pe care le 

neagă ulterior, reuşind în acest mod, involuntar, să demonetizeze, să devalorizeze limbajul, să răpească orice 

urmă de credibilitate propriei semnături, de vreme ce aceasta se aşază la fel de bine la capătul unei declaraţii 

ca şi la finalul declaraţiei contrare. Asemeni Lenei Constante, şi Belu Zilber, ficţionalizându-şi autobiografia, 

recunoaşte că ar fi luat parte la comploturi imaginare şi ar fi iniţiat diverse acţiuni duşmănoase regimului. 

Alături de autobiografia falsificată, autocritica formală este o altă metodă de ficţionalizare a propriei 

identităţi. Socotind limba de lemn drept o trăsătură definitorie a comunismului, Françoise Thom afirma: 

„...puterea nu este cu adevărat absolută decât dacă poate constrânge orice individ să ia cuvântul împotriva lui 

însuşi. Autocritica este un mare moment al tuturor regimurilor comuniste, agresivitatea caracteristică a limbii 

de lemn apare aici cu atît mai clar cu cât ea este îndreptată împotriva locutorului” 2 .Înainte de a intra în detalii 

referitoare la autocritică, reţinem câteva din caracteristicile limbii de lemn, aşa cum sunt ele decelate de 

Tatiana Slama-Cazacu. În opinia cercetătoarei, limba de lemn desemnează elemente lexicale şi unităţi 

frazeologice, cu caracter de expresii fixe, „cu sens determinat în contextul unei anumite «autorităţi», în mare 

măsură utilizate stereotip-dogmatic, ca exprimare a unei ideologii [...]şi impuse de puterea politică sau de 

grupări ori de indivizi cu asemenea veleităţi, apoi difuzat prin repetare, prin utilizare frecventă în diversele 

mijloace de comunicare, orale sau scrise, anihilându-se astfel gândirea maselor receptoare care pot ajunge să 

fie supuse unei sugestii colective.” 3 Menită, aşadar, să impună o autoritate, să înăbuşe un mod de gândire 

contrar acesteia şi să mistifice realitatea, limba de lemn nu admite replică, cu excepţia cazului în care aceasta 

este un alt discurs de lemn. Adăugând la această constatare caracterul profund influenţabil, presiunile 

anchetei, spaima că ar putea să nu mai iasă viu din închisoare, precum şi conştiinţa faptului că adoptarea 

limbii de lemn nu se realizează în vederea comunicării unui mesaj, ci mai ales ca un act de credinţă, ajungem 

să întrevedem mecanismul care a generat autocriticile tânguitoare ale lui Anton Golopenţia. Notăm în 

continuare o mostră de discurs autocritic aparţinând acestuia: „M-am lepădat de opoziţionismul meu de până 

acum şi doresc cu toată sinceritatea să fiu, alături de concetăţenii mei un aderent al regimului de democraţie 

populară. Nu mai vreau să judec viaţa politică după capul meu, ca până la arestare. Înţeleg că, fiind om de 

carte, trebuie în politică să mă mulţumesc să primesc doctrina unui partid, a partidului muncitoresc, şi aş fi 

bucuros să-i fiu fidel până la moarte”. 4 

1 Ibidem, p. 120. 

2 Françoise Thom, op.cit., p. 138. 

3 Tatiana Slama-Cazacu, Limba de lemn, în „România literară”, 17 octombrie, 1991, p. 4. 

4 Anton Golopenţia, Ultima carte:text integral al declaraţiilor în anchetă ale lui Anton Golopenţia aflate în Arhivele S.R.I., ediţie 

îngrijită şi prefaţăde Sanda Golopenţia, Bucureşti, Editura Enciclopedică , 2001, pp. 202-203.

În ceea ce priveşte ficţionalizarea , Belu Zilber este un maestru. El reuşeşte să întocmească adevărate 

„romane”, după cum însuşi le denumeşte. Puterea totalitară foloseşte ficţiunea mincinoasă ca pe o armă 

redutabilă, iar Zilber devine un înflăcărat născocitor de ficţiuni. 

Arestarea lui Belu Zilber la 6 februarie 1948 este urmată de 6 ani de anchetă. Iniţial, comunistul căzut 

în dizgraţie nu înţelege ce se doreşte de la el şi crede că simpla autocritică, atât de uzitată la acea vreme, va fi 

suficientă. După ce trece în revistă toate „păcatele” despre care auzise sau citise, Zilber decide să-şi asume 

„alunecarea pe pantă” şi „obiectivismul”, ca putând exprima chinul unui mare păcătos în faţa dumnezeirii. 

Nici măcar el nu reuşeşte prea bine să dubleze aceste unde sonore cu un sens precis, mai puţin voalat, dar asta 

nu-l împiedică să-şi afirme tranşant vinovătia şi să-şi exhibe căinţa. 

Ulterior, Belu Zilber se dumireşte că ceea ce i se cere e mult mai mult decât simpla autocritică. Sub 

ameninţarea cu tortura şi cu arestarea familiei,i se solicită declaraţii în care să mărturisească toate crimele pe 

care le-a făcut cu Lucreţiu Pătrăşcanu, Ana Pauker, Vasile Luca, Teohari Georgescu, Ion Gheorghe Maurer, 

Ştefan Voiteş, Aurel Vijoi, Petre Năvodaru, Mihnea Gheorghiu, Ilie Zaharia, Carol Neuman şi alţii. Cum Belu 

Zilber nu era un deţinut oarecare, ci un membru al partidului comunist care aflase de procesele similare de 

„mazilire” a unor lideri comunişti din Moscova, Sofia, Budapesta, Praga şi Varşovia, realizează în curând că 

ceea ce se aşteaptă de la el este să accepte rolul spionului criminal şi că orice rezistenţă ar fi inutilă. Prin 

urmare, începe să scrie un roman foileton , o sinteză a celor citite, dar cu nume româneşti. Remuşcările lui 

Belu Zilber sunt adormite de gândul că lui Pătrăşcanu i-ar fi cu atât mai uşor să infirme „romanele” lui, cu cât 

acestea ar fi mai fantasmagorice şi mai exagerate. 

Acest tip de declaraţii ficţionale nu sunt apanajul lui Belu Zilber. Mulţi alţi deţinuţi au redactat romane 

similare. Problema ivită în această situaţie constă în dificultatea anchetatorilor de a pune de acord diferitele 

variante referitoare la unul şi acelaşi aspect vizat de anchetă. Ei aveau nevoie nu de „n” romane, ci de un 

singur roman scris la „n” mâini. Prin urmare, confruntarea între declaraţii se impunea de la sine. Mecanismul 

era următorul: anchetatorul îl chestiona pe deţinut într-o anumită privinţă, după care îi cerea să explice de ce 

răspunsul său diferă de cel al unui alt martor al evenimentului în cauză. Aşa se continua până când unul dintre 

parteneri se plictiseşte şi admită versiunea celuilalt. Odată acest rezultat obţinut, anchetatorul scria un proces 

verbal de confruntare. La fel proceda cu alte perechi, apoi, dacă era nevoie, corecta prin alte confruntări până 

ajungea să aibă un consens cel puţin asupra câtorva „fapte criminale”. Avem, aşadar, dovada clară a faptului 

că, cel puţin în cazul spaţiului carceral totalitar, realitatea nu este un dat care preexistă limbajului, nu are nici 

pe departe un caracter obiectiv, ci se naşte, capătă contur în urma negocierilor şi a modelărilor de tot soiul. 

Belu Zilber îşi numeşte, într-adevăr, declaraţiile din anchetă „romane”, dar o face într-o manieră mai 

degrabă metaforică. Există, însă, opinii critice care vorbesc despre „creaţiile” acestuia şi ale altor deţinuţi

comunişti, ca despre romane în adevăratul sens al cuvântului. Astfel, aceste declaraţii constituiau nişte 

„structuri imaginare din genul epic, ce tindeau spre o construcţie cât mai solidă; erau cât de cât verosimile, cu 

atât mai mult cu cât descrierile spaţiului acţiunii apăreau detaliat şi exact, ca şi biografiile personajelor; se 

colorau ici şi colo cu prezumţii psihologice îmbogăţite de comentariile autorului[...]. Nişte romane scrise 

direct sub îndrumarea unui ochi critic ce stă de pază în preajma romancierului, să nu se depărteze acesta de 

subiectul impus, ci să-l clarifice după gustul şi necesităţile criticului, îndărătul criticului aflându-se 

«imperativele momentului istoric», adică decizia conducerii de partid întrupată în acele timpuri de Gheorghe 

Gheorghiu-Dej. Securitatea îşi preschimbase anchetaţii în nişte neîndoielnici profesionişti ai condeiului, 

calificaţi să scrie convingător oricând şi despre orice” 1 . Acelaşi Mihai Rădulescu stabileşte câteva similitudini 

între deţinuţii politici şi adevăraţii romancieri ai timpului care tocmai se exersau în maniera scripturală impusă 

de proaspăt instauratul regim. Ambele categorii împărtăşeau tema dată, dar şi dihotomia reducţionistă a 

personajelor în pozitive şi negative, stilul suficient de impersonal, rescrierea de mai multe ori a textului până 

când acesta corespundea normelor realismului socialist, precum şi acuzarea duşmanului de clasă. Belu Zilber 

însuşi vorbeşte despre o mare valoare literară pe care unii o atribuiau „romanelor” lui Ion Mocsony-Stârcea, 

un alt deţinut bănuit de spionaj. Memorialistul este ironic la adresa baronului maghiar, cu toate că situaţia 

celor doi este aproape identică. Este posibil însă, ca, realizând această asemănare, autorul să facă dovada unei 

subtile autoironii: „Când a fost rugat frumos să declare toate crimele făptuite cu Pătrăşcanul şi subsemnatul, a 

scris zeci de pagini de roman. Nu putea refuza pe colonelul Şoltuţ, cum nu putea refuza pe nimeni. Avea 

imaginaţie şi stil. Ancheta l-a convins să schimbe unele capitole. Altele au fost retuşate. Zelul lui literar a fost 

întreţinut vreme de 18 luni cu laude, lectură de romane, ţigări şi mâncare bună”. 2 

Belu Zilber intuieşte că declaraţile mincinoase nu necesitau dovezi solide pentru a fi acceptate de 

judecătorii perioadei. Singura condiţie pentru ca un enunţ anume să fie considerat adevărat este transpunerea 

lui în formă scrisă . Dacă sunt şi tipărite, cuvintele au un impact cu atât mai nimicitor. Textul tipărit stă la 

baza dosarelor care atât de mult îi înspăimântă pe Zilber şi pe alţi deţinuţi. Lena Constante, bunăoară, notează: 

„...anchetatorul îmi spune că are toate dovezile culpabilităţii mele. Îmi întinde un caiet, deschide la o pagină 

anume şi îmi dă să citesc un pasaj de câteva rânduri. Este o declaraţie făcută de unul dintre acuzaţi. Care mă 

priveşte şi pe mine [...].Caietul acela din care nu văzusem decât câteva rânduri era destul de gros. Ce mai 

conţinea?” 3 

Belu Zilber are chiar o tentativă de teoretizare a acestui aspect specific de generare a terorii. În opinia 

acestuia, spre deosebire de manuscris, un text tipărit sau bătut la maşină capătă odată cu corpul său de 

1 

Mihai Rădulescu, Istoria literaturii române de detenţie, vol. II Mărturisirea colaborării, Bucureşti, Editura Ramida, 1998, pp. 

228-229. 

2 

Andrei Şerbulescu, Monarhia de drept dialectic, prefaţă de George Brătescu, , Bucureşti, Editura Humanitas, 1991, p. 86 

3 Lena Constante, op.cit., p. 21.

cerneală şi o anume claritate şi autoritate. Slova tipărită se converteşte automat în adevăr absolut şi ordin, se 

înnobilează cu un soi de prestigiu şi un caracter indestructibil care opun rezistenţă eventualelor corijări 

critice. 

Dacă folosit chiar de către victimă, limbajul poate deveni atât de periculos, cu atât mai mult este el 

vătămător atunci când aparţine agenţilor organului de represiune: anchetatori, gardieni,torţionari etc. În 

accepţiunea acestora un termen nu are nici pe departe un semnificat în sine, ci acesta suferă o fluctuaţie în 

funcţie de contextul în care este plasat. Andrei Şerbulescu observă corect această modalitate de raportare la 

cuvânt: „Atunci mi-am dat seama, pentru prima dată, de imensele posibilităţi ale cuvintelor. Este în esenţa 

acestui sistem să guverneze în permanenţă «împotriva curentului». A dat oamenilor conştiinţa drepturilor lor, 

fără să le poată satisface altfel decât în cuvinte. De aceea limba utilizată în formatarea ideologiei are un 

vocabular redus, cu semnificaţie elastică. Furtul nu este furt când hoţii aparţin politicii, asasinii nu sunt asasini 

când aparţin partidului”. 1 

Limbajul anchetatorului sau al gardianului cunoaşte două dimensiuni. Putem distinge, aşadar între 

cuvântul înjurios care aparţine domeniului oralităţii şi limbajului oficial, folosit în documentele şi actele 

organului de represiune şi care este un limbaj de lemn, puternic demagogic, reuşind să „anuleze funcţionăreşte 

violenţa” 2 . O mostră edificatoare de limbaj oficial comunist oferă Ultima carte a lui Anton Galopenţia. În 

ceea ce îl priveşte pe sociolog, dată fiind poate şi fragilitatea extremă, alăturată conţinutului profund ideologic 

al multor din cărţile pe care le primeşte, acest tip de limbaj este asumat fără mari rezerve. Faptul poate fi 

explicat fie prin „sugestiile” anchetatorilor ori chiar intervenţia lor directă în textul declaraţiei, fie ca o 

încercare de atragere a bunăvoinţei celor cărora li se adresa. Împotriva acestui limbaj Lena Constante găseşte 

de cuviinţă să se revolte într-un stil propriu, căutând pentru una din piesele sale de teatru cuvinte autohtone 

„deoarece nu voiam să folosesc nici unul din neologismele limbajului modern”. 1 

Limba de lemn vorbită, dar mai ales scrisă de oficialităţi este blocată intr-un spectru formal şi ideatic 

foarte îngust, tocmai deoarece este expresia cea mai clară a unei gândiri care merge în gol. Un vocabular 

sărăcăcios e semnul unui univers conceptual similar şi a unei gândiri care doar mimează funcţionarea. 

Înjurăturile, sudalmele, blestemele şi răgnetele pentru care toţi aceşti indivizi par să aibă o reală 

propensiune, deţin o forţă şi o eficacitate extraordinară. Puterea de a numi care aparţinea odată celor aleşi, 

iniţiaţilor (rege, preot, artist) este menţinută în limbaj, dar într-o variantă pervertită. Anchetatorul, torţionarul 

ori gardianul vrea să-şi domine victima inclusiv prin intermediul limbii, să o ia în posesie, să o însemne prin 

„discursul” acesta aproape subuman pe care îl proferează. Lena Constante relatează mai multe asemenea 

asemenea episoade de agresiune verbală, fără a detalia, dar reţinând esenţialul. Notăm, spre exemplificare, 

unul dintre ele, petrecut în momentul în care, în cadrul anchetei, deţinuta îşi retrage declaraţiile făcute cu 

1 

Andrei Şerbulescu, op.cit., p. 35. 

2 

Ruxandra Cesereanu, Panopticum. Tortura politică în secolul XX – studiu de mentalitate, cuvânt înainte de Alexandru Zub, Iaşi, 

Institutul European ,2001, p.232.

câteva zile în urmă: „Îi cer o foaie de hârtie. Mi-o întinde, îmi dă stiloul. Scriu câteva rânduri. Trei, poate 

patru. Semnez din nou. Îi întind foaia. Citeşte. Devine stacojiu. Mă împroaşcă cu o găleată de înjurături. 

Scrisesem că îmi retractam declaraţia anterioară, la care fusesem constrânsă prin minciuni şi ameninţări.” 2 

Şi Belu Zilber mărturiseşte că a avut experienţa unor anchetatori slobozi la gură. La un moment dat, 

vizibil deranjat de răspunsul deţinutului, un oficial sare de pe scaunul pe care era aşezat şi, în acelaşi timp, 

începe să zbiere: „«Mo, p...moti, mo partidul provoacă?»” 3 . Un alt exemplu în aceeaşi notă: „La observaţia 

mea că toate erau minciuni, în odaie a izbucnit un urlet de indignare. Mişu era cel mai indignat: «Cum 

îndrăzneşti, banditule, să afirmi că o persoană a cărei onorabilitate am verificat-o a minţit?»” 4 

Acest tip de limbă mutilată îşi poate avea sursa, în cazul concret arătat mai sus, fie în intenţia 

anchetatorului de a-şi impresiona şi înspăimânta victima care, în consecinţă, ar fi trebuit să renunţe la actul 

său de revoltă, fie în dezamăgirea provocată de faptul că munca lui de lămurire a eşuat, fie, poate, aşa cum 

crede Pavlovici, în tentativa strict fiziologică „de pură eliminare a unor toxine îndelung suportate; pentru 

sănătatea organelor sale, pentru supleţea mişcărilor, anchetatorul simţea nevoia [...] să înjure. Cu cât mai 

trivială înjurătura, cu atât mai vie senzaţia de eliberare [...]. limba sa devenea un soi de ovipozitor, organ de 

împrăştiere a unor seminţe de ură şi dispreţ”. 5 

Înjurătura este, uneori, întrebuinţată şi de deţinut. O dovedeşte mărturia Lenei Constante care vede în 

înjurătură o apărare nouă. Avusese ocazia, la ţară , cu ocazia cercetărilor conduse de Dimitrie Gusti, să audă 

multe şi din cele mai savuroase. De la un moment dat, înjurăturile pe care i le adresa anchetatorului , în gând, 

fireşte, o vor ajuta foarte mult la potolirea fricii şi furiei care o stăpâneau, cu regretul, desigur, de a nu avea 

curajul sau inconştienţa de a i le spune în faţă, cu voce tare. 

O altă marcă specifică a limbajului membrilor aparatului de represiune e reprezentată de o anume 

sexualitate lingvistică (limbaj sexualizat), încadrată fie în registrul agresiv, fie în cel ironic. Deţinuţii erau 

supuşi unor remarci umilitoare la adresa sexualităţii lor sau a eventualului partener. Efectul scontat al 

referinţelor de acest gen nu era doar înjosirea deţinutului, ci şi o „supravirilizare” 6 a agresorului râvnită chiar 

şi la acest nivel, pur lingvistic. Lena Constante, situată într-o poziţie de dublă inferioritate (deţinut şi femeie, 

deopotrivă) povesteşte asemenea secvenţe: „din timp în timp încerca să mă câştige prin metode masculine. 

Complimente, cuvinte cu dublu sens, subînţelesuri, întrebări despre visele mele. Erotice? Nu cumva îl visam 

1 Lena Constante, op.cit., p.210. 

2 Ibidem, p.49 

3 Andrei Şerbulescu, op.cit., p. 77. 

4 Ibidem, pp. 77-78. 

5 Florin Constantin Pavlovici, Tortura pe înţelesul tuturor,Chişinău, Editura Cartier 2001, p.22, apud Ruxandra Cesereanu, Gulagul 

în conştiinţa românească: memorialistica şi literatura închisorilor şi lagărelor comuniste – eseu de mentalitate-, ediţia a 

doua revăzută şi adăugită, , Iaşi, Editura Polirom, 2005, p. 179. 

6 Ruxandra Cesereanu, op.cit., p. 180.

şi pe el? Singurătatea, «o anume singurătate», nu mă făcea să sufăr? Şi din nou alte ironii despre acneea mea 

juvenilă” 1 . 

Un teritoriu care nu poate fi ocolit în momentul în care plasăm problema limbajului în contextul 

închisorilor dintr-un regim totalitar, este reprezentat de aşa-numitele „limbaje ale durerii” 2 , fructele otrăvite 

ale agresiunii fizice sau psihice. Individului alienat, îndepărtat de propria fiinţă, înstrăinat de corpul său, nu-i 

rămân decât sunetele de durere şi de exasperare pe care le emite cu prisosinţă, ori torţionarul urmăreşte tocmai 

acest lucru, ca victima să legifereze şi în acest mod violenţa suferită. Durerea fizică şi presiunea exercitată la 

nivel psihologic, deopotrivă, distrug limbajul, deconstruiesc vorbirea şi trimit supliciatul într-o zonă a limbii 

în care deţinutul torturat nu mai are acces decât la urlet . Născut din alianţa nefastă a unui trup schingiuit cu o 

minte convulsivă, din asocierea cărnii estropiate cu un psihic ultragiat,urletul nu este un sunet ca oricare altul, 

ci un sunet aparţinând altei lumi. 

Există, însă, unele cazuri în care deţinutul se revoltă împotriva nevoii disperate de a-şi vocaliza 

suferinţa. Lena Constante notează: „Mă simt la marginea unei crize de nervi. Am să încep să urlu. Am nevoie 

să urlu. Oare eu nu sunt un animal? Un animal în cuşcă? Strigătele mi se îngrămădesc în gât. Mă sufocă. Dar 

el, eu nu vreau ca tu să urli. Îţi poruncesc să nu urli. Strigătele înăbuşite sufocă. Strânge-ţi dinţii. Strânge-ţi 

pumnii. Îţi interzic să-ţi pierzi controlul! Am să urlu! Nu! Înfige-ţi unghiile în palme.” 3 

Există şi situaţii în care torţionarul nu-şi doreşte să audă ţipătul victimei. Urmăreşte să obţină 

confesiunea „păcatului” de care deţinutul se face vinovat, în schimb solicită şi impune tăcerea atât în timpul 

torturii (când urletele trebuie înăbuşite), cât şi după eliberare, în cazul în care ea survine (când destăinuirile îi 

sunt interzise). Belu Zilber include în cartea sa amintirea tăcerii silite „După aceea a început chinul cel mare 

[...] febră, căldura infernală din celulă, duduitul cazanului, durerea, atenţia ascuţită la paşii repezi pe coridor, 

însoţiţi de acelaşi «Taci! Taci!»” 4 

Torturată la rândul ei, Lena Constante descrie o situaţie similară: „Vorbind încet, şeful îmi explică. A 

primit ordin să mă bată. Deci, mă va bate. Nu am voie să strig. La cel mai mic strigăt, la cea mai mică 

încercare de a opune rezistenţă, pedeapsa mi se va dubla. [...]Strâng din dinţi. Nu trebuie să strig. Mă 

concentrez pe acest gând. Să nu strig. Nici măcar să nu gem. Nu din pricina ameninţării. Nu. Pentru mine. 

Împotriva lor”. 5 În cazul Lenei Constante, tăcerea din timpul torturii capătă două valenţe distincte. Pe de o 

parte, observăm refuzul anchetatorului de a auzi ţipete, întrucît ţipătul e un semnal auditiv care l-ar învinovăţi 

pe torţionar. Vocea persoanei suplicitate poate, aşadar, servi ca armă, ca declanşator al conştiinţei 

1 

Lena Constante, op.cit., p. 44. 

2 

Ruxandra Cesereanu, Panopticum. Tortura politică în secolul XX, p. 228. 

3 

Lena Constante, op.cit., p. 79 

4 

Andrei Şerbulescu, op.cit., p. 80. 

5 

Lena Constante, op.cit., p. 25.

torţionarului. Pe de altă parte, tăcerea se metamorfozează într-o strategie de rezistenţă şi de păstrare a 

demnităţii celui agresat. 

Dacă în cazul lui Anton Galopenţia înţelegem tăcerea cu privire la aceste aspecte ale anchetei şi 

detenţiei sale, (Ultima carte nefiind un document memorialistic propriu-zis, ci declaraţii făcute într-un cadru 

coercitiv), în ceea ce îl priveşte pe Belu Zilber, omisiunea poate fi chestionată. Cu toate că episoadele de 

tortură sunt amintite şi în memoriile sale, perspectiva este una, mai degrabă, exterioară. Autorul descrie gestul 

agresor, ca şi cum altcineva şi nu el însuşi ar fi obiectul violenţelor. Să fie acesta semnul unui orgoliu 

retroactiv sau a unei pudori? Posibil. După cum tot atât de verosimilă e explicaţia conform căreia tortura e 

incomunicabilă tocmai deoarece a acţionat într-un mod pervers asupra limbajului deţinutului. Fostele victime 

au nevoie de un timp destul de îndelungat pentru a redobândi limba care le-a fost răpită. Chiar şi în momentul 

în care această recuperare are loc, mărturiile unora dintre supliciaţi rămân lapidare şi schematice (de unde 

impresia de detaşare obiectivă din relatările lui Belu Zilber). În mod evident, fostele victime trebuie să 

recâştige firescul glasului , or „trecerea de la urlet -via tăcere- la glasul regăsit e mai dificilă decât trecerea de 

la glas normal la urlet”. 1 

Există şi alte sunete care populează viaţa închisorii, sunete mai puţin dramatice decât „limbajele 

durerii”, dar la fel de specifice acestui spaţiu. De regulă, cei care fac zgomot într-o închisoare sunt cei care 

deţin puterea, adică personalul închisorii, în vreme ce deţinuţilor li se impune tăcerea permanentă. Zgomotele 

la care ne referim aici sunt dintre cele mai banale: sunetul pe care îl produce când se deschide şi se închide, 

huruitul căruciorului cu mâncare pe coridor, paşii monotoni ai gardianului care trece prin faţa uşii – toate însă 

au rolul de a imprima un ritm caracteristic spaţiului carceral, o cadenţă apăsătoare şi vătămătoare. Lena 

Constante vorbeşte despre tribulaţiile interioare pe care simplul sunet de paşi le pot declanşa : „Frica 

provocată de aşteptarea şedinţelor de anchetă era permanentă. Paznicii păşeau tiptil. Cu paşi de hoţi. Paşii 

celor care vin să te ducă la anchetă fac zgomot. Îi aud răsunând de departe. Zgomotul se apropie. Cu respiraţia 

tăiată, pândesc fiecare pas. Paşii ajung din ce în ce mai aproape. Îi număr. Frica mă gâtuie. Inima mi se 

opreşte. Au ajuns aproape de mine. Mă scald în sudoare. Uneori, paşii se opresc în faţa unei celule. Alteori se 

apropie. În acel culoar, celula mea este penultima . Încă un pas, încă un altul mai aproape şi mai aproape. Nu 

mai sunt decât un ghem de carne. De carne umedă de groază. Sosesc. Sunt în faţa uşii mele. Trec de uşa mea 

[...].Trupul mi se destinde” 1 . 

Atunci când liniştea este regula numărul unu, simţurile dezvoltă o acuitate nemaipomenită, toatecăile 

percepţiei sunt hipertrofiate, aşa încât orice zgomote mai neobişnuite capătă dimensiuni exacerbate şi iau 

amploarea unui haos auditiv, chiar dacă e vorba despre o banală percheziţie: „Într-o noapte fusesem trezită de 

o întreagă harababură. Cizme loveau în cadenţă cimentul de la parter. Uşi se deschideau. Ordine şfichiuiau al 

căror sens nu reuşeam să-l prind. Pândeam din patul meu cu inima bătând zgomotele neliniştitoare [...]. 

1 Ruxandra Cesereanu, op. cit , p. 233.

Zgomotele au urcat la primul etaj [...]. Cizmele au urcat din nou. Cheia s-a răsucit. Repede! Să mă scol! Să mă 

îmbrac! Când sunt gata, miliţianca deschide uşa. Trei bărbaţi intră. Trei miliţieni [...]. O simplă percheziţie” 2 . 

Din fericire, cuvântul nu-şi epuizează resursele şi faţetele cu prilejul întrebuinţării lui în sens negativ. 

Dimpotrivă, una din marile salvări ale deţinuţilor de pretutindeni se bazează pe limbaj. 

BIBLIOGRAFIE: 

1. Cesereanu, Ruxandra, Gulagul în conştiinţa românească: memorialistica şi literatura închisorilor şi lagărelor comuniste – eseu 

de mentalitate-, ediţia a doua revăzută şi adăugită, Iaşi, Editura Polirom, 2005, 228 p. 

2. Idem, Panopticum. Tortura politică în secolul XX – studiu de mentalitate-, cuvânt înainte de Alexandru Zub, Iaşi, Institutul 

European, 2001, 269 p. 

3. Constante ,Lena, Evadarea tăcută. 3000 de zile singură în închisorile din România, Ediţia a II-a, Bucureşti, Editura Florile 

Dalbe, 1995, 256 p. 

4. Golopenţia, Anton, Ultima carte:text integral al declaraţiilor în anchetă ale lui Anton Golopenţia aflate în Arhivele S.R.I., ediţie 

îngrijită şi prefaţă de Sanda Golopenţia, Bucureşti , Editura Enciclopedică, , 2001, 869 p. 

5. Rădulescu, Mihai, Istoria literaturii române de detentie,vol.II Mărturisirea colaborării, Bucureşti, Editura Ramida, 1998, 324 p. 

6. Slama-Cazacu, Tatiana, Limba de lemn, în „România literară”, 17 octombrie, 1991. 

7. Şerbulescu, Andrei, Monarhia de drept dialectic, prefaţă de George Brătescu, Bucureşti, Editura Humanitas, 1991, 207 p. 

8. Thom, Françoise, Limba de lemn, traducere de Mona Antohi, studiu introductiv de Sorin Antohi, Bucureşti Editura Humanitas, 

1993, 247 p. 

LINGUISTIC DIMENSIONS OF IMPRISONMENT 

Summary 

Closely related to the idea of subjectivity, language develops in the confinement both benefic and detrimental dimensions, due 

to its two-edged and flexible character. Still, the negative valence seems to be the predominant one. 

The apparently harmless “ritual words”are actually a means of creating that monotonous and apathetic climate so specific to 

prison and so prejudicial to the political prisoner. Some other words,such as “party”or “camrade” receive an almost sacred 

status,so they are absolutely forbidden to those who have betrayed the communist cause.Besides these examples, the most frequent 

utilizati-ons of language are the false autobiography and the perfunctory criticism. Both Belu Zilber and Lena Constante have 

finally agreed to admit all sorts of political crimes which they have never actually committed. Zilber even manages to imagine real 

“novels”.He understands that his lying statements do not need any proof in order to be accepted by the judjes of the time. As long 

as his words are typed, their authority and impact are undeniable. They build up “the file”, the great god of the communist 

regime.As for the criticism, Anton Golopentia is the most representative. The pressure of the inquiry, his weak character, his 

growing fear have determined some dolorous and self-incriminating declarations. When language is used by the oppressors, its 

injurious influence is even greater. Their language is either a so-called “wood language”(a fix and stinted vocabulary, expressing 

the lack of thinking),or an insolent one,agressing the victim. Another linguistic mark that characterizes the gaolers is a sort of 

sexual language, used some-times in an aggressive, and other times in an ironic register . When the physical and mental torture 

have reached their climax,the languageof the detainee is reduced to a single dimension:the scream. Sometimes the torturer wants 

to hear the sound of pain,other times any howl is banned. The prison is also the place of less dramatic souns. In the realm of 

silence, the noise is the privilege of the authorities and is perceived by the detainee in an exacerbated manner. The sound of the 

peep hole and of the hurried steps inculcate upon this space a tormenting rhythm. 

Fortunately , the language used in prison does not have only negative facets. On the contrary,one of the gratest srategies of 

resistance is based on language. 

Cuvinte-cheie: Cuvinte „ritualice”, Cuvinte „nobile”, Falsa autobiografie, Autocritica, Dosar, Limba de lemn, Limbaj 

sexualizat, Urlet, Zgomot. 

1 Lena Constante, op. cit., p. 43. 

2 Ibidem, p. 179.

AUTENTICITATE - CONŢINUTURI ŞI REPREZENTĂRI LA MAX BLECHER 

Robert Moscaliuc 

Conducător ştiinţific: conf. dr. Călin Teutişan 

Secţiunea: Literatură Română şi Teoria Literaturii (premiul II) 

Tradiţional, autenticitatea poate fi definită ca o trăsătură caracteristică a prozei de analiză ce 

implică refuzul schematismului psihologic şi al problematicii exclusiv sociale. Aceasta presupune sinceritate 

absolută marcată prin sondarea unei subiectivităţi „evidente” care se a-coperă şi se des-coperă pe sine în actul 

scriiturii, banalitate scoasă de sub tirania copleşitoare a evenimenţialului semnificativ, renunţare la stilul 

frumos (anticalofilie). În aceste condiţii, autenticitatea reprezintă o condiţie sine qua non a originalităţii şi 

primeşte statutul de valoare estetică. Sui generis, principiul autenticităţii în literatură este o convenţie care 

vizează reducerea distanţei dintre o existenţă „reală” şi universul secund al operei. Manifestările autenticităţii 

pot fi urmărite atât la nivelul structurii exterioare a operei literare, prin opţiunea pentru tipuri de comunicare 

cât mai puţin distanţate de cele din realitate, cât şi la nivelul conţinutului, prin abordarea în text a unor teme 

mai puţin „normative” cum ar fi egoismul, sinuciderea, viaţa anostă (cu toate aspectele ei repetitive), 

sexualitatea, boala (fizică şi psihică) etc. Concepţia despre autenticitate, ca şi modalităţile prin care aceasta se 

realizează diferă în funcţie de factori obiectivi (i.e. contextul socio-cultural, economic, politic, ideologic în 

care trăieşte scriitorul) şi subiectivi (i.e. individualitatea creatorului manifestată prin viziunea originală şi 

singulară pe care acesta o impune operei sale). 

Începând cu romanele lui Anton Holban, conceptele de autenticitate şi subiectivism ating 

extremităţile maximale de manifestare. Scriitor de formaţie clasică, romanele sale sunt profund subiective 

punând la îndoială implicit conceptul de „autenticitate”. Realitatea exterioară este puternic redusă, iar miza 

romanului se îndreaptă ameţitor către o concentraţie de nuanţe ale stărilor interne, fiecare scenă devine o altă 

nuanţă a stării. Analiza şi autoanaliza aduc automat o distanţare între stare şi verbalizarea ei, iar permanenta 

grijă de a micşora această distanţă devine punctul central al romanului subiectiv. Astfel, romanului subiectiv, 

prin excelenţă „autentic” (sau care acum se vrea autentic), nu îi mai este accesibilă moartea în sine, ci doar 

spaima morţii, o resemantizare a ei, ceea ce rămâne după procesele de conştiinţă ale celui ce scrie. Toate 

acestea inaugurează o criză a subiectivismului şi implicit a autenticităţii, o spargere atât la nivelul limbajului, 

cât şi la nivelul imaginarului. Scriitura realizată având ca instrument conştiinţa începe să doară pentru că nu 

mai poate fi depăşită, devine prizonierat. Cele două soluţii autolitice la care recurge literatura în acest spaţiu

de criză sunt absurdul urmuzian (ca sfărâmare a limbajului) şi halucinoza 1 blecheriană (ca fisurare a 

imaginarului). 

Debutul blecherian din 1936, Întâmplări în irealitatea imediată pune în discuţie problema 

autenticităţii, apropiindu-l pe autor de alţi scriitori precum Kafka, Bruno Schultz şi Robert Wasler. 

Personajele din acest roman sunt abulice, se mişcă fără ţintă, în transă parcă, prin „spaţii blestemate”, respiră 

frenetic turbionul de senzaţii pe care existenţa le oferă, sunt terorizaţi de biologicul efemer, de boala care le 

macină atât fizic cât şi psihic, de frica de a se dizolva în inconsistenţă, de a nu se mai regăsi niciodată, ceea ce 

duce la o extremă labilitate a realităţii subiective. Marcaţi profund de această frică suprageneralizată 

personajele ajung să confunde realitatea cu irealitatea, după cum observă şi Nicolae Manolescu în eseul său 

dedicat prozei blecheriene, „povestitorul M. Blecher nu jură pe realitate, ci pe irealitate.” 2 

Dintr-o perspectivă fenomenologică, în speţă heideggeriană, putem aduce în discuţie problema 

atestării unei posibilităţi existenţiale „autentice”. Prin această atestare, Dasein-ul, sau în cazul acesta 

protagonistul, doreşte a se da spre înţelegere lui însuşi într-o posibilă existenţă autentică. Problema este că în 

acest moment intervine criza acestei atestări a autenticităţii: dimpotrivă, personajul refuză a se da spre 

înţelegere lui însuşi. Este totuşi un refuz inconştient pentru că fiinţa umană este, în sinea ei, un refuz al 

autenticităţii, al trăirii autentice ce devine subiectul unei gândiri deziderative, refuzul e aprioric oricărui 

proces de conştiinţă. Cu alte cuvinte, protagonistul dă dovada unei incapabilităţi de a trăi într-un mod autentic. 

Autenticitatea e efemeră, iar personajul este perfect conştient de acest lucru. Astfel, baia de noroi pe care o 

face spre sfârşitul romanului nu e decât o încercare disperată de a atinge măcar pentru o scurtă vreme 

sentimentul că trăieşte la modul autentic, sub posesia instinctuală a id-ului, a părţii sufletului omenesc ce nu 

ţine cont de norme. 

În aceeaşi direcţie fenomenologică, dedublarea personajului din începutul romanului în 

„personagiu abstract” şi „persoana mea reală” este semnificativă. Observatorul spaţiului de recluziune are 

impresia unei viziuni în relief, luată din puncte diferite: „identitatea mea se regăseşte, ca în acele vederi 

stereoscopice unde cele două imagini se separă uneori din eroare şi numai când operatorul le pune la punct, 

suprapunându-le, dau iluzia reliefului.” Cu alte cuvinte avem de-a face cu o separare a trupului (soma) de 

suflet (pneuma), separare ce are loc tocmai în aceste momente de concentrare profundă în care realitatea e 

analizată minuţios. Se presupune astfel existenţa a două entităţi: o entitate indestructibilă – pe care o vom 

numi eul burete 1 – şi o alta pieritoare, supusă suferinţelor cărnii pe care o vom numi eul însumi. Schizoidia de 

la începutul romanului se face între un eu însumi (nu cel care priveşte, ci cel care este privit din exterior de 

propria emanaţie) şi un eu burete (sau privitorul, ochiul de ciclop care priveşte realitatea dintr-o perspectivă 

ironică pentru că e conştient de „inautenticitatea” ei), care nu e decât o materializare a voinţei de eschivă a 

1 

Stare patologică caracterizată prin halucinaţii recunoscute de bolnav ca stări normale. (Sursa: Dicţionarul Explicativ al Limbii 

Române). 

2 

Nicolae Manolescu, Arca lui Noe, „Prin nişte locuri rele”, p. 561.

protagonistului, o escapadă din prizonieratul cărnii bolnăvicioase. Ca şi în schizofrenie, cele două entităţi sunt 

opuse, unul îl contrazice pe celălalt. Eul burete este permeabil, în timp ce eul însumi este impermeabil. Pentru 

unul mediul nu este ostil, în timp ce pentru celălalt mediul semnifică prizonierat. Unul interacţionează la 

propriu cu obiectul, în timp ce opusul său nu poate decât să pipăie obiectul şi să rămână la suprafaţa acestuia. 

Eul burete încearcă în permanenţă să ia în posesie eul însumi. Manechinele, panopticum-ul, bâlciul nu 

reprezintă plăcerile eului însumi, ci ale eului burete. În definitiv toate acestea sunt imagini răsturnate ale 

realităţii, iar eul burete e cel care neagă realitatea prin simpla lui existenţă. 

Faptul-de-a-fi-în-sine autentic – după cum ar spune Heidegger – se determină ca o modificare în 

sensul de contracţie a acestui eu burete, o cambrare echivalentă cu o aruncare în realitate. La Blecher, 

contracţia eului burete este foarte puternică, însă nu îndeajuns de puternică pentru a produce o ruptură între 

acesta şi eul însumi. De fapt, eul burete trăieşte în simbioză cu eul însumi pentru că el doreşte acest lucru, în 

definitiv dispariţia eului însumi aduce automat dispariţia eului burete. Fără acest eu însumi, nu ar mai exista 

contemplaţie, iar fără contemplaţie, fără o explorare maximală a simţurilor existenţa unui astfel de eu e 

nemotivată. Astfel, putem aduce în discuţie problema unei interdependenţe între cele două entităţi. Fără 

existenţa entităţii carnale eul burete nu s-ar da spre înţelegere lui însuşi şi ar sfârşi în neautenticitate. 

Eul burete este cel care trăieşte în irealitate, el este cel ce trăieşte osmoza cu obiectul, el constituie 

referentul fotografiei văzute în vitrina caravanei. Crizele de paludism reprezintă momentul în care irealitatea 

şi realitatea se confundă, se intersectează, iar eul burete şi eul însumi devin unul, eul însumi e invadat de 

sporii otrăvitori ai eului burete. Când cele două unităţi se întrepătrund, eul însumi are acces la irealitate, însă e 

un acces mediat. Dacă eul burete are capacitatea de a invada (şi de a fi invadat de) esenţa lucrurilor, atunci eul 

însumi, prin intermediul eului burete, dobândeşte şi el această capacitate. Invazia este însă atât de puternică 

încât protagonistul îşi pierde cunoştinţa, contactul cu realitatea, aici realitatea copleşeşte, iar eul burete se 

substituie eului însumi. Crizele de paludism au aspectul unor găuri negre, de aceea cititorul are acces doar la 

momentele de dinainte şi de după producerea crizei, niciodată la ceea ce se produce în interiorul crizei. Asta 

pentru că e o irealitate inaccesibilă pe filieră textuală. Sentimentul autenticităţii e atât de puternic încât 

cuvintele nu au forţa necesară pentru a exprima o astfel de stare aruncând o îndoială puternică asupra 

capacităţilor de exprimare verbală. Există totuşi si momente în care întrepătrunderea dintre cele două entităţi 

se face în mod natural, protagonistul recunoscând că „tot ce mă înconjura mă invada din cap până în picioare, 

ca şi cum pielea mea ar fi fost ciuruită.” Eul burete devine (nu se substituie şi nu-şi plasează în posesie) eul 

însumi. Crizele de paludism pe care protagonistul va căuta să şi le producă la un moment dat în roman nu 

reprezintă acea formă brutală de confuzie între cele două entităţi, ci mai mult în direcţia acestei deveniri, în 

care ambele părţi sunt conştiente de irealitate. 

1 Nicolae Manolescu foloseşte o sintagmă asemănătoare aducând în discuţie posibila existenţă a unei „fiinţe burete”.

Până în acest moment descoperim două tipuri de autenticitate: în primul rând, o autenticitate a 

eului însumi (cel de dinainte şi de după criza de paludism) care este prin excelenţă o „autenticitate 

inautentică”, şi, în al doilea rând, o autenticitate a eului burete (cel proiectat în esenţa lucrurilor) pe care o 

vom numi „autenticitate inavuabilă”, care nu poate fi transpusă textual, inaccesibilă cititorului. Având în faţă 

cele două concepte, nu putem observa decât că autenticitatea inavuabilă produce un gol, un vid irespirabil în 

consistenţa textuală. Blecher va încerca totuşi să umple acest vid printr-o tentativă de a da corporalitate 

textului. 

Roland Barthes este cel care deschide sfera interpretărilor prin punerea în discuţie a textului ca o 

„formă omenească”, o „figură” sau o „anagramă a textului”. Scrisul de pe hârtie s-ar transforma într-o 

transpunere „cu voce tare” , în timp ce scopul unui critic literar ar presupune capacitatea de a descoperi 

„incidentele pulsionale, limbajul tapisat cu piele, un text unde să se poată auzi granulaţia gâtlejului, patima 

consoanelor, voluptatea vocalelor, o întreagă stereofonie a cărnii profunde: articularea corpului, a limbii, nu 

aceea a sensului, a limbajului.” 

Blecher se numără printre căutătorii cuvântului viu, capabil de a-l transpune dintr-o realitate 

necunoscută sieşi, de multe ori ostilă, într-o „vizuină luminată” a sensului. Ajungem astfel la un al treilea tip 

de autenticitate, o „autenticitate inautentică ce face trimitere la autenticitate” pentru că e constituită din 

limbaj. Este vorba aici de o autenticitate a textului, sau o „autenticitate deziderativă” (pentru că se manifestă 

ca dorinţă a scriitorului de a da corporalitate textului). Trupul devine text şi textul devine trup. Explorarea 

trupului fizic sau mai bine zis a „trupului cavernă” ca spaţiu în care eul burete se poate manifesta liber, 

precum şi explorarea materialităţii obiectelor din universul apropiat se dezvoltă paralel cu găsirea unui corp 

scriptural. De altfel, transformarea în text a pulsiunii corporale devenise o cerinţă vitală pentru o persoană 

căreia imobilitatea fizică i-a îndreptat privirea către interminabilele drumuri ale literaturii. 

Concluzionând, după cum sugerează şi titlul, Întâmplări în irealitatea imediată nu e aventura eului 

însumi, a eului carnal osificat în realitate (ca un copac sau ca un gândac osificat în carapace), ci mai degrabă 

aventura eului burete. Eul însumi este cel care vrea să fie trezit în eul burete, în „autentica” sa existenţă. 

Întâmplări în irealitatea imediată nu este romanul pierderii unei identităţi, ci romanul sentimentului 

incapacităţii de a pierde acea identitate. Este în cele din urmă, „un roman fără subiect.” 1 

BIBLIOGRAFIE: 

1. Heidegger, Martin, Fiinţă şi timp, Bucureşti, Editura Humanitas, 2006. 

2. Ailenei, Sergiu, Introducere în opera lui M. Blecher, Iaşi, Editura Alfa, 2003. 

3. Băicuş, Iulian, Max Blecher. Un arlechin pe marginea Neantului, Editura Universităţii din Bucureşti, 2000. 

4. Ţeposu, Radu G., Suferinţele tânărului Blecher, Bucureşti, Editura Minerva, 1996. 

5. Manolescu, Nicolae, Prin nişte locuri rele în tratatul critic despre romanul românesc Arca lui Noe, Bucureşti, Editura Gramar, 

1998. 

6. Negoiţescu, Ion, M. Blecher sau „bizara aventură de a fi om” în Engrame, Bucureşti, Editura Albatros, 1975. 

7. Pillat, Dinu, M. Blecher în Mozaic istorico- literar Secolul XX, Bucureşti, Editura pentru literatură, 1969. 

1 Nicolae Manolescu, Arca lui Noe, „Prin nişte locuri rele”.

9. Roland Barthes, Plăcerea textului. Traducere de Marian Papahagi, Ed. Echinox, Cluj, 1994. 

10. Ion Pop, Scrisul ca restructurare a vieţii, în Max Blecher, mai puţin cunoscut, corespondenţă şi receptare critică, Ed. Hasefer, 

Bucureşti, 2000. 

AUTHETICITY – CONTENTS AND REPREZENTATIONS IN MAX BLECHER’S WORKS 

Summary 

Albeit Max Blecher is not one of the many nationwide acknowledged authors in the Romanian literature, his works are 

attention-grabbing from the point of view of his distinctive way of creating imagery and his one of a kind visionary perspective. 

Starting from a traditional way of looking upon the concepts of subjective literature and of authenticity (i.e. the way in which 

Romanian authors like Camil Petrescu or Anton Holban treated the two concepts in their literary works), Max Blecher’s novels can 

be seen as a result of what is usually called by literary critics a crisis of the way in which subjectivity and authenticity are rendered 

in literary texts. Applying Martin Heidegger’s discernment upon the concept of authenticity as used in his major philosophical work 

entitled Sein und Zeit, one can observe that Blecher’s works delineate three types of authenticity, namely: a) an authenticity of the 

human (carnal or physical) self which could be called “inauthentic authenticity”, b) an authenticity of the “sponge”- self which 

could be labeled as “unutterable authenticity”, and last but not least c) an authenticity of the text (as a form of expression) also 

termed as “desiderative authenticity” because it is the effect of the author’s whish to bestow trustworthiness to his writings. Taking 

into consideration the three types of authenticity that the present paper explores in detail, one could remark that Max Blecher’s 

novels (especially his debut novel Happenings in the immediate unreality published in 1936) bring an innovative and unique way of 

seeing the human existence (as presented in traditional literature) and the process of writing itself, seen as a permanent struggle to 

capture the essence of a reality that refuses to reveal itself. 

Cuvinte-cheie: Autenticitate, Subiectivism, Dasein, Realitate, Irealitate, Eul-însumi, Eul-burete, Faptul-de-a-fi-în-sine 

autentic, Autenticitate inautentică, Autenticitate inavuabilă, Autenticitate deziderativă.

METAMORFOZA CA INDICE DE OBLITERARE A FIINŢEI. DOUĂ IPOSTAZE 

ANAMORFOTICE 

Elena-Mădălina Dumitru 

Conducător ştiinţific: conf. dr. Sanda Cordoş 

Secţiunea: Literatura română şi teorie literară (premiul III) 

Adoptând mai multe concepţii, perspective, şi disecând orice ideologie, Eugen Ionescu este un 

umanist care se situează în fiece moment pe scena istoriei umane (fie ea eveniment, interpretare sau 

metafizică) pentru a chestiona universalul şi particularul, într-o încercare nesfârşită de a se gândi pe sine şi 

lumea, de a dezvălui aparenţa şi esenţa. 

Una dintre piesele cele mai discutate şi controversate ale lui Eugen Ionescu este Rinocerii, o cauză 

importantă fiind acuza scrisului derivativ oscilatoriu între literaritate (sacrosancta valoare estetică autonomă) 

şi Zeitgeist (viaţa şi forma mentis a actualităţii). Piesa Rinocerii este permanent elogiată sau incriminată, 

considerată de-a lungul timpului când neoriginală sau inautentică (tema metamorfozei fusese deja abordată cu 

un enorm succes de către Kafka), când prea politică (izvorând din antitotalitarismul declarat al autorului, 

îndreptat împotriva socialismului de orice fel, a comunismului şi a nazismului), când regizare simplă a 

absurdului (tema absurdului apărând pe tărâmul filozofiei existenţialiste) sau chiar încercare de metafizică. 

Rinocerii este toate acestea cumulate şi mai mult: arta, literatura ca recreare, adâncire sau luminare pe care nu 

o îngăduie viaţa. Este rezultatul unei distanţe puse între eu şi viaţă, o detaşare eidetică între două 

intenţionalităţi: una, cea a imaginaţiei, îndreptată spre fantastic, ficţional, ireal, posibil, şi cealaltă, a memoriei, 

spre realitatea anterioară şi prezentă, devenind imagine permanentă. 

În centrul piesei se află tema metamorfozei, conturată prin mişcarea (gr. κηνεσής) gândului între 

tărâmul realului şi cel al imaginarului, al posibilului. De asemenea, este o anamorfoză a realului (realul plasat 

într-un univers al oglinzilor strâmbe) rezultată dintr-o schemă dinamică a dilatării spaţiului şi a timpului ce-şi 

are punctul comun în unghiul de reflecţie/perspectiva subiectivă. Scriitorul Eugen Ionescu reprezintă punctul 

de vizionare care deformează realitatea, transfigurând-o ficţional. Fiind plasat pe poziţia unghiului vizual, 

dramaturgul face invizibilul vizibil, dezvoltă contururile ascunse ale realităţii şi construieşte lumea rinocerilor 

progresiv, realitatea şi ficţiunea confundându-se subtil. Rezultatul care apare unghiului de reflexie (conştiinţa 

receptoare) este o lume stranie, halucinantă şi totuşi insolit umană în sensul reflectării dramaticei condiţii 

umane, o lume în care fiecare se regăseşte integral, dar şi reusucitat. 

Este bine cunoscut faptul că există trei surse (hipotextuale şi referenţiale totodată, mărturisite de însuşi

scriitorul) care au încolţit productiv în mintea dramaturgului Ionescu şi care au condus către cristalizarea 

genetică a piesei: 

1. contextul istoric: regimul totalitar, fenomenele ideologice in extremis care contaminează gândirea 

maselor, răspândeşte isterii colective, masacrează intelectual şi privează de orice libertate a spiritului; 

2. Jurnalul lui Denis de Rougemont: “în 1938, scriitorul Denis de Rougemont se afla în Germania la 

Nürenberg în momentul unei manifestaţii naziste. El ne povesteşte că se găsea în mijlocul unei mulţimi 

compacte ce aştepta sosirea lui Hitler. Oamenii dădeau semne de oboseală cînd a fost văzut apărînd [...] 

Führerul şi suita lui. De departe, povestitorul văzu mulţimea care era cuprinsă, treptat, de un fel de isterie, 

aclamându-l frenetic pe omul sinistru. Isteria se răspândea, înainta împreună cu Hitler, ca o maree [...] Denis 

de Rougemont, simţi, în sine însuşi, această furie ce încerca să-l cuprindă, acest delir care îl «electriza». Era 

cît pe-aci să sucombe acestei magii, cînd ceva urcă din străfundurile fiinţei sale şi rezistă furtunii colective. 

Denis de Rougemont ne povesteşte că se simţea prost, îngrozitor de singur, în mulţime, în acelaşi timp 

rezistînd şi ezitînd. Apoi cu părul ridicîndu-i-se măciucă — «literalmente», zice el — pe cap, înţelese ce voia 

să spună Oroarea Sacră. In acel moment, nu gîndirea lui rezista, nu nişte argumente îi veneau în minte, ci 

întreaga lui fiinţă, întreaga lui «personalitate» se răscula. Acesta e poate punctul de plecare al Rinocerilor.” 1 ; 

3. Metamorfoza lui Franz Kafka, povestire ce are în centru un funcţionar opac, a cărui datorie este să îşi 

sprijine din punct de vedere financiar familia, însă care într-o bună dimineaţă se trezeşte transformat în 

gânganie. 

În orice discuţie asupra operei Rinocerii, este inevitabilă apropierea de Metamorfoza lui Kafka sau 

asocierea metaforico-alegorică a piesei cu acea critică la adresa politicii vremii. Însă a considera că absurdul 

ce apare în opera lui Ionescu nu este decât o problemă de politică sau că este transpunerea teatrală a 

absurdului lui Kafka ni se pare total eronat. Punctul de convergenţă ce apropie cei doi scriitori, Ionescu şi 

Kafka, este sensibilitatea la drama omului modern, exprimată subliminal în opere. 

Metamorfoza lui Gregor Samsa în gânganie 

Metamorfoza lui Gregor Samsa în gânganie este un proces încheiat (spre deosebire de rinocerită, care este 

un proces în derulare), ale cărui mecanisme insolite nu le cunoaştem, ci le putem numai bănui, prin prisma 

descrierii condiţiei stranii în care “eroul” se află. Accentul este pus, în aceste circumstanţe, pe condiţia 

personajului neobişnuit, rupt de ceea ce un om ar numi realitate, însă incumbat într-un cadru cât se poate de 

realist. Construcţia epică a povestirii propune un spaţiu ficţional cu indicii descriptive ce par să sugereze că 

lumea pe care lectorul o observă este asemănătoare cu a sa (avem o cameră cadru al aşa-numitei desfăşurări a 

acţiunii, o familie care se roteşte în jurul personajului central, o societate descrisă ca funcţionând după nişte 

1 Eugen Ionescu, Note şi contranote, Bucureşti, trad. Ion Pop, Ed. Humanitas, 1992, p. 208.

legi scrise şi nescrise, similară celei a noastre). Însă, în interiorul acestei lumi se produce ceva uluitor, care se 

supune unei logici străine: metamorfoza, transformarea individului în gânganie. 

Imaginarul analitic al lui Kafka se apropie de lume în cadrele verosimilului, lumea absurdă (sau, mai 

degrabă, personajul absurd) fiind introdusă pe fundalul lumii reale şi dezvoltând un imaginar neimaginat 

realist. Povestirea este construită în trei părţi. Prima parte cuprinde acomodarea cu sine a “eroului”, 

obişnuirea cu noul său corp, dar şi reacţiile membrilor familiei, puşi în faţa unei schimbări inexplicabile. 

Privirea comis voiajorului Samsa pleacă de la vedenia propriului corp de nerecunoscut şi se îndreaptă către 

camera sa. Primul gând al personajului este: “Ce s-a întâmplat cu mine?”, însă acesta este foarte repede 

înlocuit prin negarea verosimilităţii situaţiei. Lumea dezvoltată de povestirea kafkiană se construieşte în jurul 

unui individ, monadă închisă 1 , însă această lume nu este recunoscută de însuşi centrul său. Această lume 

“are o stuctură cosmotică, adică tinde spre constituirea universului” 2 , în funcţie de gradul de valabilitate pe 

care “eroul” său i-l acordă sau nu. Privirea lui Samsa alunecă de la gândul fugar despre ciudata 

transformare a corpului, de la spaţiul definit al camerei, la gândul despre situaţia/condiţia sa ca individ în 

contextul societăţii şi al mecanismelor ei. Universul în care Gregor Samsa este centrul este unul în construcţie, 

un univers comportând date similare realului, interesat şi concentrat asupra nucleului, dar care concreşte 

atomic, după câmpul preocupărilor şi al experienţelor individului. 

Lumea povestirii Metamorfozei levitează în jurul condiţiei umane a unui erou dramatic situat pe o scenă a 

supliciilor existenţiale maxime. Kafka nu reproduce realitatea, ci o asediază, dând glas anxietăţii, spaimelor şi 

tenebrelor insului. Nu avem de-a face cu o satiră la adresa societăţii reificate, nici cu o critică morală sau cu 

vreo plăsmuire alegorică a unei lumi ideale, ci cu o iluzie optică, o viziune anamorfotică a realităţii izvorâtă 

din perspectiva piezişă a gândirii unui individ înspăimântat de moarte. 

Ceea ce se petrece cu Gregor Samsa este o alunecare în timp, pe tunelul evoluţiei de la uman la gânganie, 

de la umanul activ, ancorat în dinamica devenirii, la insecta pasivă, redusă la elementarul existenţei. Această 

evoluţie în filogeneză este evidentă încă de la începutul povestirii, prin descrierea detaliată a trupului 

gânganiei, dar ignorată de personaj (bănuind a fi o simplă reverie) şi privită curios: “fu nespus de curios să 

vadă cum se vor sfârşi halucinaţiile lui de azi” 1 . Nici chiar în momentul în care Samsa îşi aude propria voce, 

nu vrea să recunoască faptul că totul nu este o simplă reverie, o halucinaţie, ci cu adevărat s-a metamorfozat în 

altceva: “Gregor se sperie singur, când îşi auzi glasul cu care răspunse; era, fără îndoială, vocea lui de 

totdeauna, dar în ea se amesteca, venind parcă de undeva, din adânc, un piuit dureros, pe care nu-l putea reţine 

şi care făcea ca toate cuvintele să nu fie clare decât în primul moment, după care rezonanţa lor se deforma 

1 Nicolae Balotă, Bucureşti, Lupta cu absurdul, Ed. Univers, 1971. 

2 idem.

într-atât, încât nici nu-ţi dădeai seama dacă ai auzit cu adevărat bine sau nu.” 2 

Personajul este apoi copleşit de sentimentul de vinovăţie în faţa familiei. Ar vrea să poată explica, să le 

“comunice” metamorfoza sa şi nu să îi înspăimânte prin grotescul chipului său, opus omenescului (cel 

puţin omenescul aşa cum era el perceput de familie, dacă interpretăm metamorfoza ca o alegorie). Aşadar, 

transformarea lui Samsa este voluntară, detaliu refuzat de cei care îl înconjoară, care, evident, închid uşa 

anomaliei 3 . Acesta este un punct cheie al povestirii: spaima în faţa celorlalţi capătă proporţii, neîncrederea în 

tot ce este exterior se acutizează, iar ciudatul om-gânganie se retrage în spaţiul apotropaic al camerei, 

matricial, având o conotaţie de mundus subterraneus. În această primă parte a povestirii, Kafka pare a unifica 

cele trei deşteptări succesive ale lui Raskolnikov – cea în pielea unui animal, ucigaş şi a unui om copleşit de 

vinovăţie. 4 

Cea de-a doua parte ilustrează radicalizarea metamorfozei, ruperea echilibrului fragil al gânganiei, acum 

izolată complet. Accentul cade acum pe gradul de suferinţă al personajului, care se acutizează, un fel de 

descriere a Golgotei omului modern 5 : “Gregor se dezlipea de uşă şi se arunca pe canapeaua de piele căutând 

în răcoarea ei alinarea ruşinii şi tristeţii care îi încingea trupul” (p. 65). În acest punct, metamorfoza este 

interiorizată, asumată şi, astfel, devine ireversibilă. Neîncrezător în familie, de care se ascunde temător şi plin 

de răni (atât în sens denotativ, cât şi în sens conotativ) în “vizuina” camerei, Gregor Samsa luptă cu furie 

oarbă cu moartea şi nu ştie cum să reacţioneze în faţa necunoscutului (necunoscutul este atât noul său chip, cât 

şi “obişnuinţa” de dinainte), a izolării complete (dorite), a singurătăţii primare. Gregor Samsa devine un fel 

de om al cavernelor, personaj paradigmatic pentru modernitate (această idee apare în povestirea lui T. S. Eliot, 

The Hollow Man, în Amintiri din Casa Morţilor a lui Dostoievski, la Tolstoi, precum şi în alte povestiri 

kafkiene: Poseidon, Vânătorul Gracchus, Un învăţător de ţară etc.). Întregul comportament al omului- 

gânganie, precum: preferinţa pentru alimentele alterate, ascunderea sub canapea, permanenta oboseală 

anemică, distanţarea de tot ceea ce îi este exterior (“pe zi ce trecea, Gregor vedea tot mai nelămurit toate 

lucrurile aflate la oarecare distanţă de el”, p. 66), golirea camerei de mobile (indepărtare a accesoriului, a 

falsului) evidenţiază faptul că Samsa se îndreaptă voluntar către moarte. Pare că în economia generală a fiinţei 

şi a tensiunii de sine (generată de relaţionarea cu alter), o necesitate de întoarcere în amorf, în primordialitate, 

1 

Franz Kafka, Metamorfoza, în vol. Verdictul şi alte povestiri, Bucureşti, în româneşte de Mihai Isbăşescu, Editura pentru 

Literatură Universală, 1969, p. 30. 

2 

Idem, pp. 28-29. 

3 

Aici notăm obiceiul tuturor membrilor familiei de a trânti uşa dormitorului după ei. 

4 

“Insecta aceasta virtuală din Metamorfoza se naşte când Kafka metamorfozează adjectivul «viermelui», «gândacului» 

Raskolnikov, transformându-l într-un gândac real. Într-o convorbire a sa cu Gustav Janouch acesta îl provoacă printr-o caracterizare 

a Metamorfozei drept un vis teribil. Kafka răspunde provocării într-o manieră total surprinzătoare: «Visul revelă realitatea, 

concepţia care zace îndărătul acesteia. E chiar oroarea vieţii, sau mai precis oroarea artei» (Iulian Băicuş, Esenţa înfricoşătoare a 

lui Franz Kafka, Bucureşti, Ed. Universităţii din Bucureşti, 2006, p. 142). 

5 Idem, p. 141.

de debarasare de eu şi de supraeu (în sensul dat de psihanalitica jungiană: eul ca identitate a fiecăruia, 

supraeul ca adaos, depozitar al acumulărilor succesive de-a lungul existenţei în societate), este imperativă 

pentru Gregor Samsa. Sătul de a fi posedat permanent, de a-l tot înţelege pe celălalt şi a se supune cerinţelor 

societăţii/masei, el însuşi însă incomprehensibil pentru alter, personajul devine un înstrăinat care cere somnul 

fiinţei, neantizarea. “Îndată ce vine un om, care aduce cu sine ceva primordial, astfel încât el nu spune 

«trebuie să luăm lumea aşa cum este» (semnul acesta că poţi trece liber ca plevuşca), ci spune «oricum ar fi 

lumea, eu rămân la un anume stadiu primordial, pe care nu mă gândesc să-l schimb după opiniile lumii», în 

clipa în care este auzit cuvântul acesta, în întreaga fiinţă se produce o metamorfoză” 1 . Izolarea este simţită 

ca o vină de neiertat. Tocmai de aceea putem interpreta metamorfoza ca un monolog al individului pe 

marginea prăpastiei. 

Partea finală surprinde încercarea frustrată, a celui care fusese Gregor Samsa, de a-şi recuceri sora, 

precum şi evanescenţa gânganiei, moartea. O evanescenţă treptată care prin îndepărtare şi neconformare. La 

un anumit moment pare că gânganiei îi revine conştiinţa mundană, pare a se sforţa să îşi recaptete 

“demnitatea” omenească, dar aceasta nu rezistă deoarece realul devine fantasmă pentru Gregor Samsa, statutul 

său ontologic este deja altul: “Din când în când se gândea ca, de-ndată ce se va deschide uşa, să ia din nou în 

mână toate treburile familiei, ca odinioară. În gîndurile lui îşi făceau iar apariţia – după o lungă absenţă – 

directorul şi procuristul, funcţionarii comerciali şi practicanţii, servitorul cel greoi la minte, cei doi-trei 

prieteni de la alte firme, o cameristă de la un hotel din provincie – amintire fugară, dar dragă – o casieriţă 

dintr-un magazin de pălării, căreia îi făcuse curte în mod serios, dar prea şovăitor; toţi reveneau ca prin ceaţă, 

amestecîndu-se cu chipuri necunoscute sau uitate de mult; dar, în loc să-i ajute lui şi familiei, rămîneau 

inaccesibili, iar Gregor era bucuros cînd toate fantasmele acestea dispăreau din nou în beznă. Apoi îi pierea 

pofta de-a mai purta de grijă familiei şi simţea că-l cuprinde mînia din cauza proastei îngrijiri pe care i-o 

dădeau“ (p. 87). Tot ceea ce existase înainte devine o simplă reminiscenţă, o σεμεία (Aristotel) care revine din 

când în când aidoma. Timpul a uzat deja urmele vieţii trecute pe care evenimentele survenite le-au lăsat în 

personaj, sub formă de afecţiuni originare. Însă, deoarece dorinţa lui Gregor Samsa vizează nefiinţa, memoria 

începe a fi ştearsă. Singura memorie care mai funcţionează încă în acest moment este memoria corporală: 

“Mărul rămase înfipt în carnea lui – amintire palpabilă – întrucât nimeni nu îndrăznise să-l scoată de-acolo” 

(p. 82). Interesant este că simţurile gândacului nu dispar, ba mai mult, sunt cât se poate de treze şi sunt 

transformate în atenţie pură: “Oare era doar un simplu animal, când muzica îl emoţiona atât de profund? Avea 

impresia că descoperă în fine, calea către hrana necunoscută, pe care o dorea atât de mult.” (p. 96). Acesta, 

credem noi, este un punct cheie al povestirii. Personajul, având senzaţia de alterare şi de uniformizare în 

interiorul societăţii, simte nevoia de a se elibera, de a se întoarce către sine. Iar sensul nealterării vine pentru 

Samsa doar prin conservarea stării primordiale, vigilent la a nu mai fi “aruncat în lume” înapoi şi 

1 O scrisoare a lui Kafka către Max Brod, vorbind despre Kierkegaard, apud Iulian Băicuş, op. cit., p. 140.

transformându-şi existenţa în atenţie. Gradul de suferinţă devine maxim în momentul stigmatizării cu titlul de 

monstru chiar de către sora sa adorată, care doreşte “descotorosirea” de animal. Cerinţa îi este îndeplinită: 

familia va fi eliberată de povara grea ce i-a apăsat pe umeri. Moartea “Samsa o cheamă, o invocă, încearcă să 

îmblânzească tragicul şi să-l folosească drept poartă spre o experienţă a cunoaşterii totale şi finale, de factură 

metafizică. Gregor Samsa, iar nu autorul său, Franz Kafka, e un Mesia al Modernităţii, fără vreun mesaj, un 

precursor al literaturii absurde (...) Gregor Samsa suntem sau putem deveni, într-o clipă, cu toţii!” 1 . 

Loci communis 

Povestirea kafkiană, care debutează cu faptul împlinit al metamorfozei, subscrie totuşi încă un proces 

de schimbare, în desfăşurare: acela în care individul devine “altceva”, mai exact “celălalt” (Infernul lui 

Sartre). Aşadar avem de-a face aici cu o răsturnare a modului de a-l gândi pe celălalt, percepţia lui 

transformându-se din colocuitor (Miteinandersein) în străin, în insuportabil 2 . Aceasta este marea calitate şi 

valoare a operei kafkiene, de opera aperta (Umberto Eco), înzestrată cu o deschidere a unor multiple reţele de 

sens, propunând polisemnatism prin avangarda dilemelor, în centru aflându-se lectura profundă a existenţei 

umane de secol XX şi nu numai. La antipod se află opera ionesciană, care de asemenea deschide multiple 

reţele de sens pentru conştiinţa receptoare (prin prisma universalităţii temei), însă, în sensul orientării lecturii. 

Rinocerii lui Eugen Ionescu nu este un text atât de ambiguu, opac, precum cel kafkian, decât în măsura în care 

critica literară nu a făcut decât să ducă in extremis câte o cheie interpretativă a textului şi mai mult să 

dezorienteze cititorul. 

Dacă la Kafka metamorfoza este un proces încheiat, povestirea dezvoltând dimensiunea interiorizării 

acestei transformări, la Eugen Ionescu metamorfoza este un fenomen în derulare, care acaparează nu un 

individ, ci pe toţi indivizii, cu excepţia unuia, deci un proces care porneşte din exterior pentru a devora tot 

ceea ce este interior. Interesantă este şi simbolistica: gândacul şi carapacea sa care trimit la închiderea în sine, 

la o microlume, în timp ce rinocerul şi cornul său trimit la încăpăţânare, agresivitate (direcţia este exteriorul). 

Totuşi, în ambele opere este implicată voinţa unui individ, rezistenţa în faţa masei. Rinocerii lui Eugen 

Ionescu nu se îndepărtează prea mult de profetismul operei kafkiene sau de sugestiile subtile şi polivalente. 

De asemenea, tematica, în esenţă este aceeaşi: metamorfoza fiinţei umane în altceva, în animal, însă 

mijloacele sunt diferite. 

Ambii scriitori sunt mari gânditori, a căror sensibilitate poietică se află la confluenţa dintre 

experimentarea cotidiană a lumii ambiante şi căutarea dialectică a fiinţei originare pure. Mai mult, în centrul 

preocupărilor gânditorilor se află problematica fiinţei şi a fiinţării, în termeni heideggerieni, a faptului-de-a-fi 

(adică ontologia) şi a faptului-de-a-fi-în-lume (gnoseologia/epistemologia). De asemenea, ambii scriitori 

dezvoltă un caracter conflictual ce se manifestă evident în opere, care nu copiază sau descriu lumea, ci dau 

1 

Iulian Băicuş, op. cit., p.149. 

2 

Ba chiar o „şocantă declaraţie publică asupra inumanităţii omului faţă de om”, precum notează Norman Manea în vol. Plicuri şi 

Portrete, Iaşi, Ed. Polirom, 2004.

glas anxietăţii insului, pun întrebări incomode (fără de răspuns cert, ci cu un răspuns pe care îl dă fiecare 

individ în parte), care vor să străpungă coaja universului în care omul s-a închis. Scriitori ai secolului XX, 

Kafka şi Ionesco nu mai pot aborda tematica metamorfozei (de altfel, etern fructificată încă din Antichitate şi 

dezvoltată în toate epocile culturale) în sensul unei logici a mitului, arhetipale sau taumaturgice, ci în sensul 

unui psihologism fractal al omului modern 1 , devorat de monştri, interiori în primul rând. În modernitate, 

inteligibilitatea realului depinde de modul în care omul îl percepe. Omul este cel care conferă raţionalitate 

lumii, negând existenţa vreunui pol metafizic panteist sau teist, astfel reiterând principiile unei “hermeneutici 

a suspiciunii” (Paul Ricoeur). Şi aici poate apărea problema (atent observată de către Ionescu), deoarece orice 

hiperraţionalism poate degenera în totalitarism. Gândirea securizantă (care a precedat modernitatea), a unei 

realităţi stabile, este zdruncinată de apariţia conştiinţei nesigure, angoasată în propria-i incredulitate. Oamenii 

moderni nu mai au nevoie de vreun zeu care să îi metamorfozeze pentru că se pierd în ei înşişi. De altfel, tema 

metamorfozei omului într-un gândac sau într-un rinocer nu apare subscrisă vreunei tradiţii relevante pentru 

exegeza textului, semnificaţia transformării fiind perfect dependentă de text, dar şi de context. Imaginea 

monstrului apare pe fondul unei lumi a cărei trăsături este decompozabilitatea, disonanţa, dezordinea, 

războiul, incoerenţa. În 1973 Eugen Ionescu face o vizită în Israel, unde primeşte Premiul Ierusalimului 

pentru credinţa lui în individualitate şi, discutând cu un profesor interesat de H. Bosch, face următoarea 

observaţie: “în pictura acestuia nu apărea diavolul, diavolul cu coadă şi corniţe, acela din Evul Mediu. La 

Bosch, oamenii se preschimbă în animale mosntruoase. Răul nu vine din afară. Se află în noi.” 2 

Încă din tinereţe, Eugen Ionescu a fost preocupat de influenţa nocivă pe care viaţa socială o are faţă de 

“esenţa noastră intimă” 3 , idee semnalată şi susţinută de scrierile sale de început, izvorâte dintr-o dorinţă 

evidentă de “Război cu toată lumea”. Ceea ce observă tânărul Ionescu (care nu de mult timp pierduse 

paradisul copilariei de la Chapelle-Anthenaise) este un dezacord funciar ce se cască între realitatea individuală 

şi gregaritatea vieţii sociale. Cufundaţi în realitatea din jur, “trăim în afară şi alături de noi”. Iar imersiunea în 

social are drept consecinţă inexorabilă alienarea individului. În fapt, suntem sau devenim o rotiţă într-un 

angrenaj care ne videază de conţinut. Viaţa socială este o “deturnare de la viaţa veridică”. A te lăsa angrenat 

în mecanismul ei, este cea mai sigură cale de a deveni un om fără însuşiri (Robert Musil), iar a accepta jocul 

social, este sinonim cu a trăi prin procură. Cu aceeaşi dârză respingere este întâmpinată mentalitatea colectivă 

care anihilează, prin uniformizare, individul, şi asta pentru că trăim o viaţă de egalizare, de nivelare, de 

rigiditate. “Ne pierdem pe noi în noi înşine”. 

Pericolul pierderii identităţii în procesul de masificare este observat de tânărul Ionescu cu gravitate 

deoarece, înecat în masa amorfă a uniformizării, individul nu mai are acces la “revelarea identităţii esenţiale”. 

1 

„fiinţa noastră se epuizează în înlănţuirile sale moleculare şi în circumvoluţiunile sale neuronice”, Jean Baudrillard, Celălalt prin 

sine însuşi, Cluj-Napoca, trad. Ciprian Mihali, Ed. Casa Cărţii de Stiinţă, 1997, p. 40. 

2 

Eugen Ionescu, Antidoturi, apud William Kluback, Michael Finkenthal, Clownul în agora. Convorbiri despre Eugen Ionescu, Bucureşti, 

trad. Roxana Sorescu, Ed. Universalia, 1998, p. 46. 

3 

art. Eliberare prin estetic din 1930, inclus în vol. de publicistică Război cu toată lumea, p. 15.

Rinocerii “deplânge” viaţa socială de izolare în bloc, uniformizarea, nivelarea, falsificarea individualităţii şi 

trăirea prin alţii, impusă: “Viaţa noastră cotidiană aparţine altora (...) Lume în care ne uităm. Lume în care 

colindăm (şi nu putem altfel colinda) cu figurile acoperite de mască” 1 . În Rinocerii nu apare niciun partid 

politic, nicio ideologie (şi vocabulele ei) conturată, politică propriu-zisă, poliţie sau represiune. Ba din contră, 

avem de-a face cu posibilităţi elementare ale omului şi ale lumii sale, nedeterminate istoric decât prin câteva 

indicii, care acompaniază existenţa umană. 

Eugen Ionescu nu a scris neapărat alegorii politice, sociologice sau teologice, ci a scris despre 

“l’etonnement d’être”, despre statutul ontologic al fiinţelor care se lasă modificate; despre “viaţa plină de 

lucruri inexplicabile”, în Rinocerii, mai exact, despre dezumanizarea omenirii, despre deturnarea existenţial- 

ontică a omului în faţă cu sine însuşi şi cu autenticitatea sa. Ceea ce face Eugen Ionescu este să ne dezvăluie 

un mecanism al depersonalizării omului prin contopirea cu impersonalul “se”. Un impersonal “se” care nu 

este neapărat lumea, cât “gura lumii”, umbrele ideatice ale lumii, concretizate: “Rinocerii este fără îndoială, o 

piesă antinazistă, dar ea este, mai ales, şi o piesă împotriva isteriilor colective şi a epidemiilor ce se ascund 

sub acoperirea raţiunii şi a ideilor, dar care sunt mai puţin nişte grave boli colective, pentru care ideologiile nu 

sunt decât alibiuri...” 2 . Aceste serii de interpretări coexistă, ele se suprapun astfel exact peste bipolaritatea 

lumii rinocerizate, iar sensul disperării lui Berenger se află într-un fel de limb, într-un fel de “no man’s land” 

(T. S. Eliot) metafizic şi ontologic, situat într-un interval metonimic. Metalitatea era endemică în epocă, iar 

Ionescu nu a făcut decât să nuanţeze imagistic această stare de spirit. 

BIBLIOGRAFIE: 

1. Ionescu, Eugen, Note şi contranote, Bucureşti, trad. Ion Pop, Ed. Humanitas, 1992. 

2. Ionescu, Eugen, Război cu toată lumea. Publicistică românească, vol. I-II, Bucureşti, Ed. Humanitas, 1992. 

3. Kluback, William, Finkenthal, Michael, Clownul în agora. Convorbiri despre Eugen Ionescu, Bucureşti, trad. Roxana Sorescu, 

Ed. Universalia, 1998. 

4. Balotă, Nicolae, Lupta cu absurdul, Bucureşti, Ed. Univers, 1971. 

5. Băicuş, Iulian, Esenţa înfricoşătoare a lui Franz Kafka, Bucureşti, Ed. Universităţii din Bucureşti, 2006 

6. Baudrillard, Jean, Celălalt prin sine însuşi, Cluj-Napoca, trad. Ciprian Mihali, Ed. Casa Cărţii de Stiinţă, 1997. 

7. José Ortega y Gasset, Omul şi mulţimea, Bucureşti, trad. Sorin Mărculescu, Ed. Humanitas, 2001. 

8. Călinescu,Matei,Eugène Ionesco: teme identitare şi existenţiale,Iaşi,Ed. Junimea, 2006. 

9. Tucan, Dumitru, Eugen Ionesco: teatru, metateatru, autenticitate, Ed. Universităţii de Vest, Timişoara, 2006. 

THE METAMORPHOSIS AS AN INDEX OF OBLITERATION OF THE BEING. TWO ANAMORPHOTICAL 

HYPOSTASES 

Summary 

Writers of the 20 th century, Eugen Ionescu and Franz Kafka cannot develop the theme of metamorpfosis in the sense of a 

logic of the myth, archaetypal and taumaturgical, but in the sense of a fractal psychologism of the modern man, devoured by 

1 

Eugen Ionescu, Război cu toată lumea. Publicistică românească, vol. I, art. Eliberare prin estetic (septembrie 1930), Bucureşti, 

Ed. Humanitas, 1992. 

2 

Eugen Ionescu, Note şi contranote, Bucureşti, trad. Ion Pop, Ed. Humanitas, 2002, p. 209.

monsters, interior mainly. The human being invests the world with rationality and with sense and reiterates the principles of a 

“hermeneutics of suspicion” (Paul Ricoeur). 

The metamorphosis of Gregor Samsa into a beetle and the metamorphosis of a whole town into rhynoceros is an index of 

obliteration of the human being. A being that has forgotten its meaning, and, in the absence of any god, develops a consciousness 

of uncertainty, anguished in its own incredulity. If in the case of Gregor Samsa the metamorphosis is the means by which the 

individual remains authentic, unaltered by the inquieries of the society, in the case of the rhynoceros the metamorphosis is the 

means by which the individual, as unicity, vanishes, becoming a fake. 

Cuvinte-cheie: Anamorfoză, Evoluţie în filogeneză, Obliterare a fiinţei, Dezumanizare, L’etonnement d’être.

* 

Secțiunea Etnologie română: Maria Candale – premiul I; Radu Băeş – premiul II; Delia Gherghin – 

premiul III 

* 

DARUL INSTITUțIONALIZAT – POMANA. ROLURI, STATUSURI, FUNCțII 

Maria Candale 

Conducător științific: lector univ. dr. Eleonora Sava 

Secțiunea: Etnologie română (premiul I) 

Ceea ce-mi propun este circumscrierea unor roluri rituale în „instiuția culturală a darului”, în termenii 

Ofeliei Văduva, pomana. După ce voi inventaria situațiile întâlnite de mine în localitățile Poiana Ilvei, (jud. 

Bistrița-Năsăud), Hășdate (com. Săvădisla, jud. Cluj), în care copiii sunt principalii primitori ai pomenii 

făcute, cu diferite ocazii, de sufletul celor din lumea de dincolo, voi analiza unul dintre contexte, și anume 

criza economică prelungită pe mai mulți ani, așa cum se conturează din interviul cu o interlocutoare din 

Poiana Ilvei, interviu înregistrat în ianuarie 2008. 

Contexte rituale în care copiii sunt primitori ai pomenii 

1. Excerptare din bibliografie 

Un mare număr de contexte rituale, mai cu seamă zilele de Moși, în care copiii sunt cei care primesc 

pomana de sufletul celor morți consemnează Simion Florea Marian. La sfârșitul secolului al XIX-lea, 

etnograful definea Moșii ca fiind „un fel de pomenire și jertfă care se face și se aduce în zile anumite de peste 

an, și nu numai pentru cei de curând repauzați, ci pentru toți morții familiei; […] constă mai cu seamă întru 

trimiterea de bucate și băuturi precum și a unor obiecte pentru mâncare și de băut apă, pe la vecini, la neamuri 

și mai ales copiilor sărmani (s.n.)”. Câteva exemple în care autorul semnalează, nu explicit, un rol ritual al 

copiilor în instituția culturală a darului, în termenii Ofeliei Văduva, sunt: 

Moșii de Păresimi: Uitata „se face întru pomenirea morților cari în timpul anului ar fi fost uitați 

pomeniți (…) este jucată de copii în jurul unui foc ce se face în bătătură, apoi unsă cu miere și mâncată”. 

Moșii de Joi-Mari: „Cu această ocaziune se sacrifică, adecă se dă de pomană colaci copiilor săraci ce 

vin spre a se încălzi la luminiche”, focuri aprinse pentru fiecare mort, de către femei; „În orașul Câmpulung se 

duc în această zi cofițe și cane mai mari la biserică, unde se dau apoi, după liturghie, umplute cu apă și legate 

pe la gură cu strămătură, iar deasupra c-un colac și o lumină de ceară, mai cu seamă copiilor de sufletul 

morților!”. 

Moșii de Sân-George: „ În Frătăuțul Nou din Bucovina, se trimite, asemenea, ca moși, o ulcică cu 

lapte dulce, fiert sau togmagi cu un colac sau cu o lumină pe la case, mai ales unde sunt copii mici.”

Moșii de Rusalii : „În comuna Pojorâta, districtul Câmpulungului, se trimit, mai ales copiilor, ulcele 

nouă pline cu lapte simplu sau îngroșat cu crupe de păpușoi, care se numește mleșniță.” 

Moșii de ziua crucii: „Acestea [moșii] se trimit mai ales unde sunt copii” în Todirești, Bucovina etc. 

Din consemnările lui Simion Florea Marian, extrase mai sus, e evident faptul că cei care primesc 

pomana făcută în condiții rituale, de sufletul celor din lumea de dincolo, în cadrul temporal al secolului al 

XIX-lea sunt, în principal, copiii. 

2. Circumscriere pe baza discursurilor interlocutorilor 

Contextele rituale în care copiii sunt cei care primesc pomana așa cum se construiesc ele în dialogul cu 

locuitori ai comunei Poiana-Ilvei (jud. Bistrița-Năsăud), respectiv Hășdate (comuna Săvădisla, jud. Cluj.), 

oameni ai sfârșitului de secol al XX-lea și început de secol XXI sunt: 1. Cununa anului (Poiana Ilvei, 

sâmbăta, la mijlocul postului mare); 2. Ziua Morților (Poiana Ilvei, 1 noiembrie); 3. Pomana cu funcție agrară 

în situația de criză economică (Poiana Ilvei); 4. Înmormântarea (Poiana Ilvei). Aceste contexte tradiționale au 

în comun cel puțin faptul că pomana pentru sufletul celor din lumea de dincolo s-a dat sau se dă, în special, 

copiilor. Voi ilustra mai detaliat doar una dintre siuații. 

Criza economică prelungită pe mai mulți ani. Un caz particular este acela al oferirii unei pomeni 

copiilor, în cazul unei situații de criză în care se află o comunitate la un moment dat. 

Fragment de interviu cu Ioana M., 75 de ani, din Poiana-Ilvei, interviu înregistrat în 3 ianuarie 2008: 

Maria: Și la care sărbătoate din an se mai dă, așa, la copii pomană pt. morți sau se mai dădea mai demult? 

Ioana: Ă… Cân înecepea școala. Tân minte io că… tot așa, nu știu…pe-a-ntâia, pe-a doua eram cân începea 

lumea la plug… Ieșă… le Ileana a lu ba Mitrofan Lupșan…era…casa-așa cu târnațu-n față șî cum o scos 

pânea din cuptior, pâne de mălai sî…o iesât la copii cum vinea di la școală și le-mpărță ca să… să deie 

Dumnezău să să facă… mălaiu sî… recolta. 

M: Când o ieșit la plug toamna sau primăvara? 

I: Primăvara, cân iesă lumea la plug. No, asta era o pomană, știi? 

M: Da! Da… Și numa la copii să dădea sau la toată lumea care trecea? 

I: Numa la copii. Numa la copii să dădea. 

M: Și mulți ani a rând o fost așa sau numa-n anu acela s-o-ntâmplat asta? 

I: Într-adevăr c-atunci o fost… o fost vo doi ori tri ai la rând, o fost rău de mălai. Nu s-o făcut mălaiu pe- 

aicea. Știu că să duceu ominii prin Ungaria să ducea. Aducea sî ovăz sî… orz… 

Glose. Comentarii libere: 

1. Discursul interlocutoarei, având preponderent verbe la imperfect, plasează această întâmplare într-un 

cronotop mitic al unui altădată opus unui acum. Într-adevăr, întrebarea mea, cu verbul la timpul 

imperfect „ Sau se mai dădea mai demult... ” ar fi putut orienta discursul spre acest timp verbal, dar

evenirea mea la timpul perfect compus nu atrage schimbarea timpului verbal preponderent folosit de 

interlocutoare. De asemenea, discursul interlocutoarei este unul întrerupt, rar, redat în scris prin 

notarea punctelor de suspensie. Așadar, folosirea acestui timp verbal de către interlocutoare poate 

sugera că e vorba de o poveste a timpurilor de altădată, a timpurilor care nu mai sunt. De asemenea, 

folosirea verbelor la imperfect poate sugera că e vorba despre o poveste care decurge după legile 

lumii, legi susceptibile de reiterare. 

2. Funcția agrară a pomenii e afirmată explicit de interlocutoare: „o iesât la copii cum vinea di la școala 

și le-mpărță ca să… să deie Dumnezău să să facă… mălaiu șî…recolta”. De asemenea, funcția agrară 

a actului oblativ e întărită de contextualizarea temporală a poveștii : „Primăvara, cân ieșă lumea la 

plug.”, deci începutul muncilor agricole, aducând în discuție, aici, valoarea de omen a începutului. 

3. Interlocutoarea pune, în corespondență, în subtext, pomana pentru morți cu funcția agrară a acesteia, 

căci: memorata de gradul I relatată de Ioana M. vine ca răspuns la întrebarea mea: „Și la care 

sărbătoare din an se mai dă așa, la copii, pomană pentru morți?”; interlocutoarea plasează actul 

oblativ, al cărui agent e femeia, sub egida termenului de pomană: „No, asta era o pomană, stii?...”. 

4. Singurii membri vii ai colectivității care au primit această pomană/ ofrandă au fost copiii, lucru afirmat 

și întărit de interlocutoare: „Numa la copii. Numa la copii să dădea”. Se poate aproxima și statusul de 

vârstă al copiilor care au fost învestiți cu acest rol ritual, și anume vârsta corespunzătoare unui copil 

din ciclul primar, având în vedere că în deceniile 3-4 ale secolului al XX-lea, doar ciclul primar era 

obligatoriu în învățământul românesc. 

5. Această ofrandă se înscrie în seria actelor magice, se face pe baza principiului magiei simpatetice, așa 

cum a fost teoretizată de Frazer, „similarul produce similarul ori că efectul se aseamănă cu cauza sa”, 

căci femeia (agent al actului magic) „le Ileana a lu ba Mitrofan Lupșan” oferă copiilor pâine de mălai 

în contextul în care comunitatea trecea printr-o criză dată sărăcia recoltei în porumb: „într-adevăr catunci 

o fost doi ori tri ai o fost rău de mălai. Nu s-o făcut mălaiu pe-aicea“. Miza pomenii este, de 

asemenea, specifică unui act magic, îmbunarea forțelor supranaturale: „Să deie dumnezău să să 

facă… mălaiu șî… recolta. “. 

6. Interlocutoarea pune în sinonimie ofranda făcută pentru divinitate cu pomana făcută pentru morți. 

Ofelia Văduva observă: „Trebuie subliniată asocierea specifică gândirii tradiționale între ofranda 

pentru divinitate și cea pentru strămoși”. 

E de reținut că și în acest caz, copiii îndeplinesc rolul ritual de primitori ai pomenii. În contextul ritual 

circumscris mai sus, dăruirea e mai evident orientată pe verticală, către divinitate, strămoși, luând în 

considerare și contextul temporal, primăvara. 

3. Descrieri în urma observării participative a unor performări ale obiceiuilor în anul 2008: 1. Moșii

de Joi Mari (Poiana Ilvei); 2. Sâmbăta morților (Hășdate). Pornind de la cele de mai sus, și de la ideea 

posibilității de a vedea puncte de tangeță între actul oblativ și actul magic propuse de Ofelia Văduva, încerc o 

definire a rolurilor rituale în cadrul darului instituționalizat, pomana, luând ca model structura de rol a 

decântecului propusă de Sanda Golopenția în capitolul „Roluri magice” al lucrării, Limba descântecelor 

românești. După acest model, putem defini roluri corespunzătoare actului oblativ în discuție, pomana. 

Menționez că suprapunerea structurii de rol corespunzătoare descântecului, propuse de Sanda Golopenția, 

structurii de rol corespunzătoare instituției culturale a darului impune nuanțări, diferențieri, delimitări, 

resemantizări. Astfel, structura de rol corespunzătoare obiceiului ar fi: agent al actului oblativ – femeia, 

conform interlocutoarelor, căci acestea vorbesc despre „femeile [...] care-s scrise la Cununa anului” și 

„Fiecare femeie care mere la Cununa anului tre să ducă fărină”; destinatar al actului oblativ: strămoșii sau 

divinitatea – pomana oferită copiilor este „pintru sufletu morților... ”; beneficiari ai actului oblativ: membrii 

comunității, membrii vii ai neamului, strămoșii favorizând bogăția recoltei, conform credinței tradiționale, în 

anul agrar care începe și fiind feriți de efectele nefaste corespunzătoare neîndeplinirii îndatoririi; client al 

actului oblativ: femeia, căci ea reprezintă familia ei și toate femeile participante reprezintă comunitatea în care 

trăiesc, în această relație cu cei din lumea de dincolo; mediator al actului oblativ – copilul, căci el primește 

dulciuri, în cazul de față, dar care nu-i sunt adresate exclusiv lui, ci sunt date „pintru sufletu morților...“. 

În susținerea termenului corespunzător rolului copilului aduc în discuție teza autoarei belgiene Marianne 

Mesnil, propusă în studiul Mais d’ou viennent donc les enfantes? : « les enfantes viennent d’ailleurs, s’est-a 

dire d’un au dela, generalement synonyme le monde des ancetres », credință valabilă, în opinia autoarei, în 

contextul spațial: India, America, Europa, Africa. Având ca premisă această teză, autoarea analizează din 

perspectivă etnologică, într-un alt studiu, semantica copturilor oferite copiilor în 9 martie, Ziua celor 40 de 

Mucenici. Aceste copturi se oferă copiilor, ca pomană, în unele zone din România și cu funcție apotropaică, 

respectiv apărarea copiilor de boli, în unele zone locuite de bulgari. Ambivalența pîinilor rituale făcute cu 

această ocazie, prunci-strămoși, o conduce pe etnoloagă la concluzia că rolul copiilor, în acest context ritual, 

este de mediatori în stabilirea relației dintre cei vii și strămoși: „Ce formă culinară ar putea, așadar, să 

exprime mai bine ambivalența pâinilor rituale ale sărbătorii pruncilor/strămoșilor decât aceste pâinișoare 

fierte sau unse cu miere, ai căror destinatari (s.n.) sunt strămoșii, iar mediatori (s.n.), copiii mici?”. Copiii 

sunt deci, dintre membrii comunitații, cei cărora li se atribuie, prin rolul pe care îl îndeplinesc în acest context 

ritual, funcția de mediere a relațiilor cu cei morți. 

Roluri rituale 

1. Rolul de primitor/ mediator al actului oblativ. Cine primește? 

Din discursurile interlocutorilor, în contextele rituale enumerate mai sus, cel căruia i se oferă pomana 

pare a fi selectat și în funcție de anumiți factori: vârstă și gen. Voi lua in discuție și voi analiza primul criteriu

pentru a aproxima câteva valențe ale acestui rol ritual. În contextele rituale de mai mai sus, am reținut 

categoria copiilor ca deținând rolul de primitori al pomenii. Însă, alături de această categorie, se conturează și 

o alta, a văduvelor, a femeilor bătrâne și necăjite. 

Exemplificare: 

1) Fragment de interviu cu Ana P., 76 de ani și Sandu P., 54 de ani, din Poiana Ilvei, interviu 

înregistrat în 4 ianuarie 2008: 

Maria: Și numa copiii primesc acolo[la Cununa anului]? 

Ana: Mai dau sî la fomei. Le mai dă popa la care-s mai năcăjâte, mai… 

Așadar, mărcile care îi selectează pe cei compatibili cu rolul de primitori ai pomenii sunt vârsta (copii și 

bătrâne) și genul sau, mai exact, non-genul, considerând copiii și văduvele, în credința tradițională, membri 

curați ritual, inactivi-sexual ai unei comunități. 

Focalizând asupra compatibilității rolului de primitor al pomenii cu un anumit status de vârstă, 

respectiv copilărie și bătrânețe, se poate aplica teoria propusă de Marianne Mesnil, conform căreia copiii vin 

din lumea srămoșilor și sunt, dintre membrii vii ai comunității, cei mai apropiați de ei, în mentalitatea 

tradițională: „les enfantes viennent d’ailleurs, c’est-a-dire d’un au-dela, generalement synonyme de monde 

des ancetres”. Dar, într-o imagine circulară a treptelor de vârstă, și cei din cealaltă extremă de vârstă, 

bătrânii, respectiv bătrânele/ văduvele pot fi, asemenea copiilor, în proximitatea strămoșilor, în raport cu 

categoria de vârstă a adulților. 

Astfel, am putea avea: 

Adulți 

Copii Bătrâne / văduve / femei sărace 

Strămoși 

În susținerea ideii ordonării grupelor de vârstă pe puncte diametral opuse ale unui cerc, s-ar putea 

aminti nunta mortului, obicei al cărui principiu este tocmai imposibilitatea săririi peste etape în parcurgerea 

cercului vieții. Astfel, nici darul ritual al pomenii nu poate sări etapele, adulții fiind agenți activi ai actului 

oblativ, copiii și bătrânele, mediatorii iar strămoșii, destinatarii. 

Focalizând asupra distribuției de (non)gen a beneficiarului pomenii, considerând copiii și bătrânele/ 

văduvele ca fiind membri curați ritual ai comunității, am putea avea schema 

Adulți 

Sexuați 

Tineri Bătrâni 

………………………………………………… 

Copii Văduve (curate)

Asexuați 

Strămoși 

2. Agent al actului oblativ. De la cine primește? 

Atât cei care primesc pomana, beneficiarii, cât și agenții actului oblativ sunt membri ai colectivității, 

în chip ritual, cu un status bine determinat. Dacă mediatorii actului oblativ aparțin vârstelor extreme, 

respectiv copilăriei și bătrâneții și genului feminin, în cazul celei din urmă, agenții aparțin statusului de 

vârstă al adulților și genului feminin. Femeia e cea care oferă pomana. 

1) Fragment de interviu cu Coșuleanca, 43 de ani, din Poiana Ilvei, interviu înregistrat în 2 ianuarie 2008: 

M: Și femeile numa duc colac [la Cununa anului] sau și bărbații? 

C: Bărbații nu participă! (…) Numai femeile la așa ceva! Bărbații nu! 

2) Fragment de interviu cu Ioana M., din Poiana Ilvei, interviu înregistrat în 3 ianuarie 2008: 

M: Și-atunci [la Cununa anului] să dă la copii, nu ? 

I : Da! Să dă la copii. Tăte femeile mărg cu dulciuri. 

3) Și la înmormântăre, femei din neam împart colăcei copiilor, precum și pomana dată peste sicriu, 

copiilor din neam. 

4) În povestea relatată de Ioana M. privitoare la pomana cu funcție agrară ai cărei primitori/mediatori au 

fost copiii, agentul actului magic de îmbunare a forțelor supranaturale era tot femeia: le Ileana a lu ba 

Mitrofan Lupșan. 

5) În Joia Mare, după slujba de pomenire a morților (Moșii), tot femeile erau cele care împărțeau o 

pomană copiilor veniți în curtea bisericii. 

6) La Hășdate, femeia era cea care oferea copiilor dulciuri, la poarta cimitirului. 

De altfel, singurul bărbat pe care l-am avut ca interlocutor, Sandu P., nu părea foarte sigur de ceea ce 

spunea în legătură cu pomana făcută la Cununa anului, la Moșii din Joia Mare, mai puțin când relata 

participarea lui la Cununa anului în ipostaza de copil. 

Ofelia Văduva remarcă rolul determinant al femeii în actul oblativ. Autoarea explică compatibilitatea 

rolului ritual de agent al actului oblativ cu acest status de gen prin apelare la aspecte ce țin de domeniul 

psihologiei: există o tangență între maniera afectivă (s.n) (specific feminină) de a intra în relație cu ceilalți și 

specificul darului, agent al unei relaționări afective (s.n.).. Astfel, „statutul femeii e ascendent bărbatului în 

universul darului”. 

Structura de rol în instituția culturală a darului presupune un rol activ, femeia, și un rol pasiv, copii și 

văduve. Astfel, femeia, agentul actului oblativ e cea care gestionează relații prin acest act oblativ, pe 

verticală, cu strămoșii și pe orizontală, cu membri ai colectivității, cu membri vii ai neamului, cu vecinii etc..

Dacă femeia patronează casa, în chip tradițional, având grijă de cei vii din familia sa, tot ea este cea care 

grijește de cei morți din neam. Ea, femeia, scrie morții pentru a fi pomeniți la biserică, participă la slujbe de 

pomenire a lor, oferă pomana etc. Teoria Ofeliei Văduva conform căreia actul oblativ se înscrie în seria 

actelor magice susține și mai mult preponderența genului feminin în structura de rol a pomenii. 

Extrem de interesant mi se pare următorul fapt: dacă în Poiana Ilvei, femeia pomenește morții de pe 

vatră, descendenții soțului la casa căruia locuiește, în multe dintre cazuri, în chip ritual, la Hășdate, femeia 

pomenește morții familiei din care provine, pe linie maternă (din câte am înțeles eu). Astfel, se poate observa 

că la Poiana Ilvei, nunta este nu doar prag de trecere la o altă stare, ci și de trecere la alt neam, căci femeia va 

fi pomenită, la rândul ei, printre strămoșii de pe vatră. 

Dar o anume artificialitate în această demonstrație este de recunoscut, întrucât, în urma observației 

participative făcute în 2008 praxisului sărbătorii Sâmbăta morților, la Hășdate, respectiv Joia Mare, la Poiana 

Ilvei scot la iveală câteva diferențieri față de discursul interlocutorilor: 1. și fetițele ofereau pomana, în Joia 

mare; 2. nu doar văduvele primeau pâine, la finalul slujbei; 3. nu doar femeia casei oferea pomana, ci si fata 

mai mare din casă etc. 

Concluzii: 1. criteriul de gen în selectarea agentului actului oblativ pare a fi un imperativ mai puțin lax 

decât cel de vârstă, după cum criteriul de vârstă e preponderent, în selectarea primitorului/ mediatorului 

pomenii; 2. rolurile rituale și distribuția lor nu sunt atemporale, ci sunt supuse resemantizării, relaxării unor 

prescripții altădată de neîncălcat, sunt în continuă dinamicitate, în funcție de contextul spațio-temporal, socio- 

economic, mentalitar etc. 

BIBLIOGRAFIE: 

Comanici, Germina, Cercul vieții. Roluri și performanță în obiceiurile populare, Cuvânt înainte de Antoaneta Olteanu, Paideia. 

Frazer, James, George, Creanga de aur, vol. I, București, Traducere, prefață și tabel cronologic de Octavian Nistor, Note de 

Gabriela Duda, Biblioteca pentru toți, Editura Minerva, 1980. 

Laplantine, Francois, Descrierea etnografică, Traducere de Elisabeta Stănciulescu și Gina Grosu, Prefață de Elisabeta 

Stănciulescu, Polirom, 2000. 

Marian, Simion, Florea, Înmormântarea la români. Studiu etnografic, București, Ediție îngrijită, bibliografie și glosar de 

Iordan Datcu, Editura Saeculum I. O., 2000. 

Mauss, Marcel, Eseu despre dar, Iași, Traducere de Silvia Lupescu, Studiu introductiv de Nicu Gavriluță, Polirom, 1997. 

Mesnil, Marianne, Mais d’ou viennent doc les enfantes, în „Ethnologie d’europe et d’ailleurs”, 2, Le monde d’ou viennent les 

enfantes, Textes reunis et presentes par Marianne Mesnil, Civilisasions, vol. XXXVII – 1997, nr. 2. 

Mesnil, Marianne, De la moși la nou- născuți: pâinile celor patruzeci de mucenici în Etnologul, între șarpe și balaur, Colecția 

de antropologie culturală. 

Sava, Eleonora, Explorând un ritual, Editura Limes, 2007. 

Văduva, Ofelia, Pași spre sacru. Din etnologia alimentației românești, București, Editura Enciclopedică, 1996. 

Văduva, Ofelia, Magia darului, București, Editura Enciclopedică, 1997. 

Rezumat 

Dans cet ouvrage, j'ai analyse l'un des roles des enfants, dans des moeurs traditionnels roumaines, notamment leur role 

dans l'institution du present ,l'aumone .J'ai essaye de trouver de compatibilites ,conformement a la pratique traditionnelle roumaine 

dans certains villages au XXI-eme siecle ,entre des marques d'age ,de genre et certains roles rituel-ceremonials,recepteur / 

mediateur et agent de l'acte de donner.J'ai inventorie des contextes dans lesquels les enfants recoivent ,en maniere traditionnelle , 

l'aumone, contextes correspondants au XIX eme siecle et au XXI eme siecle, ainsi comme ils sont presentes dans la bibliographie de

specialite , dans le discours des interlocuteurs ou suivant l'observation participative de la mise en pratique des moeurs en Poiana 

Ilvei (departement Bistrita-Nasaud) et en Hasdate ( Savadisla, departement Cluj). J'ai remarque que, generalement les personnes 

qui recoivent l'aumone pour l'ame de ceux qui se trouvent dans l'autre monde sont les membres d'age extreme d'une collectivite , 

c'est a dire les enfants, les veuves et les membres propres pour le rituel, qui sont inactifs sexuel. Pour m'expliquer cette realite, j'ai 

applique la theorie de Marianne Mesnil, conformement a laquelle les enfants viennet d'un monde synonyme au monde des ancetres , 

ces enfants etant , parmi les membres vivants d'une collectivite, ceux avec le plus grand potentiel de medier les contacts avec les 

ancetres.J'ai utilise cette theorie aussi pour le cas des veuves, parce que celles-ci, dans un trace des rangs d'age, sont plus proches 

des ancetres et elles sont propres pour le rituel dans la mentalite traditionnelle. Mais ces structures ont quelque-chose d'artificiel , 

elles sont des syntheses , etant donne que ces correspondences se trouvent dans une dynamique permanente. Actuellemnt, dans les 

contextes rituels que j'ai analyses , j'ai remarque que les imperatifs rituels concernants le statut d'age de l'agent de l'acte de donner, 

par exemple, sont plus faibles que ceux concernants la marque de genre. 

Cuvinte-cheie: Act oblativ, Agent, Destinatar al actului oblativ, Grupe de vârstă, Mediatori, Pomana, Roluri rituale, Strămoși, 

Structuri de rol.

STEAGUL DE NUNTĂ, SIMBOL AL NUNŢII TRADIŢIONALE PE VALEA GERSEI 

Radu-Ioan Băeş 

Conducător ştiinţific: lector univ. dr Eleonora Sava 

Secţiunea: Etnologie română (premiul II) 

Când vorbesc despre felul în care se va desfăşura o nuntă, gersenii întreabă simplu: „o sa fie cu steag 

sau nu?”. Steagul e cel care înglobează ideea unei nunţi tradiţionale, întrucât, dacă ai o nuntă cu steag, ai 

neapărat cemătorii care să-l facă, ai o seară în care se face steagul, o să ai, neapărat, nişte cemători îmbrăcaţi 

în costume populare, ce vor juca steagul în ziua nunţii, o să fie, de asemenea, strigături asociate cu jocul 

steagului, într-un cuvânt, o să fie o nuntă „din bătrâni”. 

Obiceiul de a face steag la nunţile din Transilvania este omnicunoscut, fiind menţionat în diverse lucrări 

de specialitate. Prezenţa lui este indiscutabilă în aproape toată aria transilvană, părerile specialiştilor diferă 

însă atunci când e vorba să se pronunţe despre originea şi semnificaţia steagului. Simion Florea Marian zice 

că steagul, ca şi la militari, e luat drept simbol al eroismului 1 , fiind de origine slavonă 2 , iar după Gail 

Kligman, steagul este un simbol masculin de vitalitate şi putere, în care relaţiile dintre bărbat şi femeie, viaţă 

şi moarte, precum şi valorile patriarhatului sunt codificate cultural... reprezintă, pur şi simplu, virilitatea 

masculină 3 . Această părere e destul de posibilă, întrucât steagul are legătură cu fertilitatea, la ieşirea din 

biserică, mnireasa trăbă să scuture bine steagu, dacă vre să aibă copcii faini 4 . La fel ca şi Marian, Kligman 

vede în steag un simbol militar , asociind imaginea lui cu alegoria întâlnită în aproape toate oraţiile de nuntă 5 , 

a mirelui-împărat, ale cărui însemne sunt purtate de către stegar 6 .La fel, Gheorghe Vrabie zice că este vorba 

întotdeauna de oastea mirelui şi de oastea miresei... trebuie sa aibă un semn caracteristic. Tot el leagă 

steagul de răpirea miresei 7 . Părerile acestea sunt pertinente, însă nu epuizează tema. 

O perspectivă mult mai interesantă ne deschide studiul lui Nicolae Bot, Buhaşul -obicei şi cântec 

ceremonial de înmormântare din ţinutul Năsăudului 8 . Acest studiu evidenţiază folosirea buhaşului (brad) la 

înmormântarea tinerilor nelumiţi, unde buhaşul suplineşte...steagul de la nuntă 9 . La împodobirea buhaşului 

participă druştele, ca şi la steag, împodobirea prezintă şi ea destule similitudini, în vârful bradului se prind... 

1 Simion Florea Marian, Nunta la români, Editura SAECULUM I.O, Bucureşti, 2000, pag. 176 

2 idem, pag. 177 

3 Gail Kligman, Nunta mortului. Ritual, poetică şi cultură populară în Transilvania, Editura Polirom, Iaşi, 1998, pag.63 

4 Bodiu Victoria, 51 de ani, Subodruţa 

5 Simion Florea Marian, op. cit.., pag. 213, Elena Sevastos, Literatură populară. Cântece moldoveneşti. Nunta la români, Editura 

Minerva, Bucureşti, 1990, pag. 188 etc 

6 Gail Kligman, op. cit., pag. 64 

7 Gheorhe Vrabie, Folclorul-Obiect, principii, metode, categorii, Editura Academiei R.S.R., Bucureşti, 1970, pag. 230 

8 Nicolae Bot, Buhaşul-obicei şi cântec ceremonial de înmormântare din ţinutul Năsăudului, Extras din Folclor Literar, vol. II, 

1968 

9 Nicolae Bot, op. cit., pag.195

unul sau mai mulţi zurgălăi, specifici steagului de nuntă 1 . Chiar mai mult, studiul menţionează şi o informaţie 

care ar atesta folosirea buhaşului la nuntă. De aici, putem vedea clar că imaginea bradului şi a steagului devin 

interschimbabile, şi putem concluziona că steagul îşi are originile tot în bradul împodobit la nuntă, brad ce se 

împodobeşte şi în zona extracarpatică 2 . Se pare că Marian, vorbind despre steagul de nuntă din zona Munţilor 

Apuseni, consemnează un stadiu intermediar în transformarea bradului în steag: steagul se face dintr-un vârf 

subţire de brad, pe care se pun năfrămi de mătase împodobite cu panglici, şi printre coroanele cetinei sunt 

strămături, iar de coroana din vârf e legat un clopoţel 3 .În Vâlcea, la împodobirea bradului, crăcile se retează 

la tulpină astfel încât să formeze trei sfere, una mai mare jos, una mijlocie şi una mai mică spre vârf 4 . Putem 

să deducem, astfel, că, departe de a fi o influenţă străină, steagul se transformă treptat din bradul de nuntă, din 

varii motive: lipsa celor care să meargă întotdeauna după brad în munte, condiţiile neprielnice vor fi făcut ca 

un anume brad sa fie refolosit sub alte forme 5 . Relevantă aici e imaginea rudei steagului de pe Valea Gersei, 

care pare un brad ale cărui crengi au fost retezate, păstrând doar cele două cruci, unde se pun cununile şi 

clopoţeii . 6 

Descrierile împodobirii steagului la nunţile din Transilvania sunt, oarecum, asemănătoare: iau două 

năfrămi.....cari formează aripa steagului...le prind în partea superioara a unei rude ....în vârful rudei două 

beţişoare în forma unei cruci drepte....printre coarnele crucii leagă spicele de grâu rupte din cunună, de la 

secerat...apoi fire de bârbânoc...şi 1- 3 clopoţei mici 7 ; este utilizată o lance simplă, de care sunt legate 

baticuri oferite de prietene, batiste brodate şi coliere legate peste năframe....cusute împreună cu aţă 

roşie...verdeaţa formează cununa steagului...cununei i se pot adăuga clopoţei... 8 ;se iau două batiste de culori 

diferite...pe care le coase pe o boată lungă ...se fixează pe două beţişoare puse cruciş, în vârful rudei...se cos 

fire de brebenoc ...clopoţei... fire de grâu din cununa de la încheiatul secerişului 9 sau un steag făcut din cârpe 

de mătasă 10 . 

Pe Valea Gersei, se fac, de obicei, două steaguri, joi seara, la casa miresei, unde se adună aproape toţi 

tinerii din sat, mai ales cei care au fost rugaţi în prealabil să fie cemători. Cemătorii vin cu ruzile pentru 

steaguri, iar cemătoarele cu năfrămi pentru flamură. Ruzile sunt formate dintr-un lemn lung de un metru-un 

metru şi jumătate, care are în vârf şi spre capătul de jos câte două beţe, puse cruciş, la capetele lor fiind legată 

o sârmă, ce formează un cerc, de care sunt prinse de la patru până la doisprezece clopoţăle de spcijă. Fetele şi 

1 idem, pag. 199 

2 Gheorhe Vrabie, op. cit., pag. 230 

3 Simion Florea Marian, op. cit.., pag. 177 

4 G. Fira, Nunta în judeţul Vâlcea, Bucureşti, 1928, apud Mihai Pop, Obiceiuri tradiţionale româneşti, Ed. Univers, Bucureşti, 1999, 

pag. 160 

5 Gail Kligman, op. cit., pag. 64 – vorbeşte despre faptul că furcile de tors, confecţionate pentru fete la munte,se folosesc drept 

lance pentru steag. 

6 Vezi infra, descrierea steagului. 

7 Simion Florea Marian, op. cit.., pag. 176 

8 Gail Kligman, op. cit., pag. 64 

9 Gheorhe Vrabie, op. cit., pag. 229 

10 Mihai Pop, Folclor românesc, vol. II, Editura Grai şi Suflet- Cultura Naţională, Bucureşti, 1998, pag. 48

feciorii vin pe rând sau în grupuri, imediat după lăsarea înserării. Este o petrecere exclusivă a tinerilor, 

neparticipând decât, eventual, familia miresei, mai ales in trecut, când casele aveau puţine încăperi. Totul se 

desfăşoară după rânduiala unei şezători. La acest moment se observă o continuitate în timp, rânduiala nu 

diferă faţă de trecut. 

La un moment dat, după un anumit timp în care se povesteşte şi se fac glume, cemătorii aduc două mese 

în mijlocul casei şi, împărţindu-se în două grupuri (asta dacă sunt într-un număr destul de mare, dacă nu, le 

fac pe rând) încep să facă steagurile. Se întinde pe masă o năframă mare, de iarnă, cu ciucuri, care va constitui 

baza steagului şi pe care se vor întinde, pe rând, toate celelalte douăzeci şi două de năfrămi , de culori diferite, 

alese cu grijă, in funcţie de culoare şi puse în aşa fel încât, aşezate una peste alta, să le rămână vizibilă o 

margine cu pene, formând un evantai de culori vii. De obicei, dacă se fac pe grupuri, feciorii îşi fură unii de la 

alţii năfrămile, atunci când au nevoie de o culoare anume, pentru ca steagul sa fie cât mai frumos. Chiar mai 

mult, se poate ca o fată să aibă în cap o năframă ce s-ar potrivi şi care e repede furată şi folosită în steag. După 

ce sunt aşezate, năfrămile vor fi cusute, într-un fel special, care solicită multă îndemânare, de către cemătoare, 

pe rând. Întrucât, la un moment dat, acul trebuie să treacă prin toate cele douăzeci şi două de năfrămi, ele sunt 

ajutate si de feciori, care se asigură, în acest fel, că steagul este bine cusut şi că în ziua nunţii steagul nu se va 

împrăştia, de aceea, se fac câte trei rânduri de cusături, pe margini si pe mijloc, uneori încă două în cruciş. Pe 

spatele steagului, pe năframa de iarnă, se coase o năframă de dos, în culori mai puţin vii. 

Operaţiunea ţine destul de mult, aceasta ocupând întreaga noapte. În timp ce se cos steagurile, cei care nu 

sunt implicaţi direct în cusut glumesc, joacă şi strigă, ca în şezătoare, după fluier, în trecut, sau, mai nou, după 

casetofon sau chiar calculator, se bea ţuică fiartă şi sunt serviţi cu prăjitură sau cozonac. 

Se poate întâmpla ca unele nunţi să fie consecutive şi să se transmită steagurile de la una la alta, astfel 

încât, în loc să se coase, nu se face decât să se verifice dacă sunt în regulă. 

Dar steagul încă nu este gata! El mai trebuie legat de rudă, între cele două cruci, cu un brâu cu ciucuri 

care e cusut atât de steag, cât şi de rudă. 

După terminarea cusutului, înainte de a pleca acasă, cemătorii se pun de acord în anumite probleme: cum 

o să se îmbrace, ca să fie toţi la fel, care dintre cemătoare vor face cele patru cununi de bărbânoc pentru 

steaguri, câte una pentru fiecare cruce a ruzii, la ce oră se vor întâlni la casa mirelui în ziua nunţii etc. Tot 

acum, se fac repetiţii de scuturat steagul, cei mai pricepuţi dând lecţii celorlalţi. 

În ziua nunţii, steagul e împodobit cu cununi de bărbânoc, cu flori si spice de grâu, apoi se leagă, între 

cele două cruci, câte o cură cu zurgalauă, de care se ţin şi cu ajutorul cărora se manipulează steagurile. 

Această curea este un adaos mai nou, întrucât informatorii 1 îşi amintesc cum scuturau steagul, dându-l, pur şi 

simplu, de sulul de la căruţa cu care se deplasau, neavând cureaua. Lipsa curelei în trecut o dovedesc şi 

1 Ion Buzilă, 70 de ani, Poiană.

stilurile de joc ale steagului, întrucât cele mai frumoase sunt doar răsuciri, asemănătoare cu jocul steagului în 

alte zone unde nu există cureaua. 

Jocul steagului constă în scuturarea lui, într-un anume mod, pe ritmul unei melodii pentru strigături, 

specifică Văii Someşului, de către cemători pe rând, pe tot parcursul deplasării la miri şi naşi sau la biserică. 

Pe drum, steagul mai poate fi jucat şi de tineri căsătoriţi sau de cei vârstnici, care, la vremea lor, au fost buni 

cemători. Se transmit astfel toate secretele purtării steagului din generaţie în generaţie. La ieşirea din biserică, 

cemătorii iau din nou steagurile şi le scutură în faţa mirilor, care trebuie să scuture acum şi ei bine cele două 

steaguri, pe rând. Jocul cel mai frumos al steagului e pe drumul dintre biserică şi cămin, unde steagurile nu 

mai merg în fruntea alaiului, ci undeva între cemători şi miri, fiind jucate cu o deosebită măiestrie. Tot cu 

steaguri sunt duşi mirii până la locul lor de la masă, după ce se strigă în prag. 

Steagul e scuturat, de asemenea, la finalul nunţii, în momentul în care se strică mireasa, precum şi după 

aceasta, când nuntaşii sunt conduşi spre case cu steagul. 

Având in componenţă mai mulţi clopoţei, precum şi curaua cu zurgalauă, fiind însoţit şi de strigături, 

steagul are un important rol apotropaic, ajutându-i pe cei doi tineri aflaţi într-o situaţie atât de vulnerabilă. 

Scuturând steagul în faţa alaiului, cemătorii fac, de fapt, un rit purificator, ce are darul de a deschide drum 

curat de influenţele oricăror forţe malefice 1 . De asemenea, pe lângă rolul de apărare, îl mai are şi pe acela 

propiţiator, fiindcă ramurile verzi şi spicele de grâu din cununa de la seceriș vor să atragă belşugul. 2 

Steagul este perceput, de asemenea, ca un simbol al unei rupturi definitive, al unei transformări 

ireversibile, al unui drum închis înapoi. Orice lucru făcut cu steag este unul eminamente definitiv, de aceea, în 

anumite momente, în care se vrea a i se da unui eveniment valoare mai mare, indiferent de genul 

evenimentului, el se face cu steag. Când m-am măritat, soacra m-o tăt ocărât şî odată m-o bătut şî m-o scos 

într-o zi din casă ş-o pus o pânzătură într-o botă ş-o scuturat-o ca pe steag, ca să mă scoată cu steag din 

casă, să nu mai vin veci înapoi 3 . De fapt, dacă ne gândim că apare şi la înmormântare şi coroborăm 

imaginile, steagul e cel care duce fără putinţa de întoarcere. Orice lucru făcut cu steag îşi dobândeşte o 

legitimitate de act perfect valabil, care, odată săvârşit, nu mai poate fi schimbat. 

BIBLIOGRAFIE: 

Bot, Nicolae, Buhaşul-obicei şi cântec ceremonial de înmormântare din ţinutul Năsăudului, Extras din Folclor Literar, vol. II, 1968 

Kligman, Gail, Nunta mortului. Ritual, poetică şi cultură populară în Transilvania, Editura Polirom, Iaşi,1998 Marian, Simion 

Florea Nunta la români, Editura SAECULUM I.O, Bucureşti, 2000 

Pop, Mihai, Folclor românesc, vol. II, Editura Grai şi Suflet- Cultura Naţională, Bucureşti, 1998 

Pop, Mihai, Obiceiuri tradiţionale româneşti, Ed. Univers, Bucureşti, 1999 

Sevastos, Elena, Literatură populară. Cântece moldoveneşti. Nunta la români, Editura Minerva, Bucureşti, 1990 

Vrabie, Gheorghe, Folclorul-Obiect, principii, metode, categorii, Editura Academiei R.S.R., Bucureşti, 1970 

1 De aceea, după ieşirea din biserică, steagurile rămân în urmă, îşi pot părăsi locul, întrucât pericolul a cam trecut. 

2 E interesant de studiat faptul că la steag, legat de întemeierea unei noi familii, se pune grâu din cunună, întrucât asta certifică o 

continuitate, la fel ca ultimele spice, din care se face cununa. 

3 Ana Mureşan, 90 de ani, Grui.

THE FLAG OF THE WEDDING, A SIMBOL OF THE TRADITIONALS WEDDDINGS ON GERSA VALLEY 

Summary 

The weddings on the Gersa Valley are doing with flag.The flag are that which define the ideea of a wedding traditional 

with young peuples dresses in popular costums. 

The custum of doing the flag is very know in Transilvania. It is made in a evening, at bride s house, by the young peuples, 

the same who will shake it. It must be very beautiful, because has twenty two pieces of kerchiefs in different colours and bells. 

The game of the flag consist in shake him on the pacemaker of the melody by the youngs peuple on route of the way to 

groons and godfather or to the church. 

The flag is shaked by the way and in the end of the wedding , in the moment in wich that the bride is changed and also 

after that when the wedding guest are guided towrds home with the flag. 

Cuvinte-cheie: Nuntă, Cemători, Steag, Ruzi, Năfrămi, Zurgalauă, Clopoțăle de spcijă, Brâu, Scuturare, Bărbânoc.

* 

Secţiunea Literatură comparată: Cristina Vidruţiu – premiul I; Geanina Sălăgean – premiul II; Elena 

Butuşină – premiul II; Suzana Lungu – premiul III; Teodora Onuţ – premiul III 

* 

REACŢII ÎN FAŢA CIUMEI (INVESTIGAŢIE COREGRAFICĂ ŞI ICONOGRAFICĂ). 

UN IMAGINAR AL SPASMULUI 

Cristina Vidruţiu 

Coordonator ştiinţific: conf. univ. dr. Ruxandra Cesereanu 

Secţiunea: Literatură comparată (premiul I) 

Ciuma ca fenomen recurent şi revelator, integrat prin intermediul codificărilor sale succesive în circuitul 

imaginar şi metaforic 1 a antrenat de-a lungul timpului un conglomerat de reacţii complementare în plan 

artistic. În iconografie şi coregrafie aceste reacţii pot fi considerate ecouri rezultate în urma impactului dintre 

o boală al cărei profil a fost înecat în semnificaţii (datorită absenţei unui sistem care să permită un control 

eficient al epidemiei) şi un anumit mediu cultural şi artistic. 

Epuizarea pseudo-investigaţiilor ciumei în domeniul medical încheiate cu un eşec în faţa căruia omul nu 

putea decât să rămână prosternat a determinat realizarea unui transplant al problemei neelucidate în medii 

alternative, cum ar fi cele artistice care făceau promisiunea unor noi ilustrări ce ar fi permis elucidarea şi 

stăpânirea misterului pestilenţial. Acest transplant s-a realizat prin intermediul unui principiu al oglindirii sau 

al paralelei, producţiile rezultate nefiind altceva decât o colecţie de măşti rezultate în urma diseminării 

punctelor problematice şi focalizarea în detaliu şi separat pe acestea. Deoarece în acest context înrudirile, 

punctele de intersecţie dintre ciumă şi teatru 2 sau ciumă şi carnaval 3 sunt evidente, studiul de faţă îşi va 

focaliza atenţia pe două medii-lupă mai putin investigate: iconografia şi coregrafia. Acestea sunt concentrate 

în elaborarea unor fişe culturale suplimentare pentru ciumă pornind de la anumite amănunte pe care mai apoi 

le vor dezvolta în funcţie de disponibilităţile mediului de lucru abordat. Astfel transplantarea şi diseminarea 

au permis integrarea şi valorizarea ciumei din perspective multiple care au adăugat odată cu trecerea timpului 

o nouă tuşă imaginarului. 

Studiul reacţiilor în faţa ciumei face apel la mişcările elementare ale corpului conotate ca indicatori şi 

semne. Astfel cele două reacţii primare antagonice care se conturează în faţa ciumei sunt paralizia, respectiv 

1 

A se vedea în acest sens Susan Sontag, Boala ca metaforă; SIDA şi metaforele ei, traducere Aurel Sasu, Editura Dacia, Cluj- 

Napoca, 1995. 

2 

A se consulta în acest sens Antonin, Artaud, Teatrul şi dublul său urmat de Teatrul lui Seraphim şi de alte Texte despre teatru, în 

româneşte de Voichiţa Sasu şi Diana Tihu-Suciu, postfaţă şi selecţia textelor de Ion Vartic, ediţie îngrijită de Marian Papahagi, 

Editura Echinox, Cluj-Napoca, 1997. 

3 

A se consulta în acest sens Anca, Maniuţiu, Carnavalul şi ciuma: poetici teatrale în oglindă, Editura Casa Cărţii de Ştiinţă, Cluj- 

Napoca, 2003.

fuga. Utilizarea separată a celor două tipuri de reacţie ca modalitate de diferenţiere a raportului întreţinut de 

individ cu ameninţarea morţii este esenţială în decriptarea atitudinii şi statutului individului, dar şi a funcţiei 

morţii. Paralizia sau uneori rigidizarea corpurilor este caracteristică celor deja acaparaţi de moarte: fie ei deja 

morţi sau pe moarte, fie ei înspăimântaţi sau împăcaţi, dar acceptându-şi şi îmbrăţişându-şi deja moartea. Prin 

opoziţie, fuga este a celor nemortificaţi, a celor în a căror vene zvâcneşte o viaţă hotărâtă să nu se lase prinsă 

şi îngenuncheată pentru a plăti tribut morţii. Delimitarea clară trasată între cele două atitudini este vizibilă de 

exemplu în tabloul intitulat Triumful Morţii aparţinând lui Pieter Bruegel cel Bătrân care înfăţişează asaltul 

viilor de către morţi. Opera în discuţie este reprezentativă pentru pictura flamandă a secolului XVI şi redă un 

ţinut intrat în posesia morţii, o frescă în care toate categoriile interacţionează cu ciuma. Egalitatea tuturor în 

faţa morţii indiferent de categoria socială (rege, oştean, preot, cavaler, domniţă, negustor, ţăran, măscărici), 

biologică (tineri, bătrâni, copii) sau de rasă (câine, cal) redată în aceast caz poate fi echivalată cu 

imparţialitatea prezentă în Dansul Morţii. De remarcat este distribuţia personajelor din punct de vedere al 

reacţiei pe care o au în faţa morţii: doar îndrăgostiţii, regele pe moarte şi cadavrele sunt tributari paraliziei sau 

crispării rigidizate, pe când toţi ceilalţi sunt adepţi ai luptei şi ai fugii din faţa morţii. 

Agentul plăgii şi al agresiunii este scheletul înarmat cu frânghii, coase, cuţite, săbii devenit simbol al 

Morţii iminente şi violente. Pânza deschisă, a cărei margini sunt permeabile permiţând ipoteza că regatul 

morţii s-a extins dincolo de ramă devenind un fenomen general, ilustrează un ţinut pustiit şi imprimat de 

miasma culpabilizatoare. În fundal se pot observa o serie de cruci abandonate, iar năvodul credinţei devine un 

instrument al Morţii în mâinile scheletelor(cu ajutorul căruia sunt pescuite noi victime). 

Imaginea apocaliptică împleteşte nuanţe subtile de la grotesc (câinele care devorează cadavrul unui 

bebeluş) până la sublim (scena îndrăgostitului care îi cântă iubitei un cântec făcând abstracţie de context). 

Învălmăşeala şi lupta dintre Viaţă şi Moarte, dintre paralizie şi mişcare realizează centre de coeziune în care 

corpurile sunt contorsionate cu brutalitate. Despuierea şi descărnarea contribuie la dezindividualizarea care 

implică confuzia cu o masă amorfă deasupra căreia sunt instituite scheletele devenite slujbaşi ai morţii, vizitii 

ai craniilor, agenţi ai unor agresiuni conturate simbolic de prezenţa corbilor ce pot fi consideraţi substituenţii 

unui cortegiu funerar suprimat. 

Această pânză sufocată de moarte şi chinuri preferă înlocuirea unor semne evidente ale ciumei de natură 

fizică (buboaie, sângerări, desfigurări) cu o serie de procedee 

mortificatoare văzute ca metode de tortură şi echivalent al chinurilor bolii. Lumea în stare de dezagregare în 

care sunt abandonate jocurile, bogăţiile, deliciile înfruptării pentru a lupta cu excesul de moarte insinuat în 

centrul cetăţii se dovedeşte a fi una în permanentă expansiune prin dinamismul imprimat figurilor. Nuanţele 

închise repartizate disparat dau impresia unui linţoliu pus peste pânza tabloului. Punctele de coeziune şi 

dominantele coloristice totodată fac trimitere la statutul participanţilor: roşul este rezervat regelui, cavalerilor 

şi domniţelor, albul devine mantie pentru unele dintre schelete, stindard sau faţă de masă, iar verdele închis

este rezervat îndrăgostiţilor. Paleta coloristică utilizată reprezintă o modalitate de gradare atât a poziţiei 

sociale, dar şi a pulsului vital. 

Aceste reacţii primare şi fireşti în faţa ciumei: de fugă sau paralizie, au suferit un proces de hibridare pe 

suportul artistic oferit de acele vremuri: în iconografie şi coregrafie. Traspunerea mişcărilor corporale va oferi 

posibilitatea de întregire a imaginii ciumei prin intermediul unor opere care acumulând elementul misterios al 

acestei plăgi dispun la o analiză a ei într-un alt mediu. Astfel mediile artistice devin oglinzi şi mese de disecţie 

ale epidemiei de ciumă. 

Aliajul format din alternarea rapidă a celor două reacţii: paralizia şi fuga, dublată de introducerea unui 

factor al dezarticulării convulsive desemnează un nou tip de reacţie compozit rezultat din conjugarea celor 

două: mişcarea spasmodică. Acest tip de mişcare va fi integrat în producţiile coregrafice corespunzătoare 

ciumei: dansul Sfântului Vitus sau al Sfântului John şi Dansul Morţii/mortului/macabru, dar şi în cadrul 

procesiunilor. Tocmai datorită structurii sale plurale care reuneşte doi poli: al mişcării şi al nemişcării, acest 

mod de reacţie va avea capacitatea de a glisa în stucturile în care va fi integrat pe o scală a intensităţii. Dansul 

Sfântului Vitus sau al Sfântului John, a apărut în Germania în a doua jumătate a secolului XIV sub forma unei 

manii a dansului de proporţii epidemice care a iradiat rapid în ţările vecine 1 . Grupuri de bărbaţi şi femei 

colindau oraşele şi executau un dans în care se împleteau “săriturile bahice” cu “aparenţa unor persoane 

posedate” (caracterizate de strigăte, spume la gură, convulsii, delir) 2 . Una din descrierile dansului a cărui 

contagiune se realiza prin simpla privire a dansatorilor redată de Hecker ne informează că: “Ei formau 

cercuri mână în mână, şi lăsând impresia că au pierdut controlul peste simţurile lor, continuau să 

danseze, nepăsători faţă de privitori, pentru ore în şir împreună, într-un delir sălbatic, până când 

cădeau pe jos într-o stare de epuizare” 3 . Insensibili la mediul exterior, dansatorii aveau viziuni şi afirmau 

că motivul săriturilor înalte pe care le executau era dat de o senzaţie conform căreia ar fi fost “scufundaţi într- 

un şuvoi de sânge” 4 . Modalităţile de calmare şi alinare a dansatorilor (bandajarea strânsă a corpului la 

sfârşitul atacului sau călcarea efectivă în picioare 5 ) dublate de răspunsul religios la acestă epidemie 

considerată de natură demonică nu a întârziat să apară, şi exorcizări în masă au fost impuse dansatorilor 

stăpâniţi de duhuri care la vederea hainelor roşii, a papucilor cu vârf ascuţit şi a plânsului 6 îşi înteţeau 

mişcările spasmodice realizate pe muzica cimpoaielor, trompetelor şi fluierelor. 

Hecker sesizează că numele dansului face referire la Sfântul Vitus, un martir al persecuţiilor creştine care 

ar fi obţinut îngăduinţa de la Dumnezeu, exact înainte de a-i fi retezat capul, de a proteja de plaga dansului pe 

toţi cei care îi cinsteau ziua de comemorare si că celălalt nume al dansului, al Sfântului John, face dovada 

1 Justus Friedrich Carl Hecker, The Black Death and The Dancing Mania, translated by B. G. Babington, Cassell & Company, 

Limited: London, Paris, New York & Melbourne, 1888 găsită la adresa: http://www.gutenberg.org/etext/1739. 

2 Ibidem. 

3 Ibidem. 

4 Ibidem. 

5 Ibidem. 

6 Ibidem.

hibridării elementelor creştine cu cele păgâne care reţineau mai ales acea latură bacantică 1 . Primul care a 

văzut în mania dansului mai mult decât o simplă posedare care poate fi reglementată prin intermediul acţiunii 

bisericii a fost Paracelsus care a supus afecţiunea neobişnuită unei analize riguroase ştiinţifice stabilind trei 

tipuri de subdiviziuni fiecare dintre ele având un tratament adecvat: pentru prima rezultată din imaginaţie era 

indicată realizarea unei păpuşi din ceară sau răşină în care să fie dirijate mental toate păcatele, urmând ca mai 

apoi păpuşa să fie arsă, pentru a doua determinată de dorinţele senzuale se impuneau postul, privarea de 

libertate, izolarea şi plasarea în locuri lipsite de comfort care ar fi determinat penitenţa şi pentru a treia impusă 

de cauze corporale care era propus tratamentul cu chintesenţa 2 . 

Din punct de vedere al reprezentării Sfântul Vitus, patron al oraşului Praga, ne este înfăţişat alături de 

câteva din animalele sale simbolice (cocoş, lup, câine, leu) sau de un palmier, sabie, potir sau sceptru. Din 

perspectiva actuală, interesantă se dovedeşte imaginaţia creatoare şi interpretarea unei bucăţi muzicale apărute 

în 2003 datorită lui David Dzubay intitulată: Dansul Sfântului Vitus şi care reprezintă o încercare de recreere 

şi totodată de recuperare a acelei muzici din păcate pierdute 3 . 

Dansul Sfântului Vitus perceput ca reacţie la ciumă, dar şi ca mediu de propagare şi focalizare a 

suferinţelor implicate de flagelul misterios este în final un studiu coregrafic al ciumei şi un vas comunicant. 

Acest dans care împrumută spasmele, principiul contagiunii şi le imprimă în mediul coregrafic, oferă un 

spectacol paralel şi alternativ spectacolului ciumei, amintind în fiecare clipă linia fină de demarcaţie comună 

celor două manifestări. 

Dacă mania dansului este ilustrativă pentru fenomenul ciumei în coregrafie, dansul Morţii/mortului se 

impune în iconografie. Acest tip de dans numit şi macabru imprimă o nuanţă distinctivă morţii care face apel 

la “un element nou, impresionant şi fantastic, un fior” 4 . În realizarea unei evoluţii a temei morţii 

Huizinga face o remarcă interesantă: “reprezentarea celor trei morţi şi celor trei vii formează veriga 

dintre imaginea hidoasă a putrezirii şi gândul, figurat prin Dansul macabru, că în faţa morţii sîntem cu 

toţii egali” 5 . Precedând Dansul macabru, povestea celor trei morţi şi celor trei vii proliferată în secolul XIII 

spune povestea a “trei tineri nobili care se pomenesc deodată cu trei morţi hidoşi, care le vorbesc despre 

măreţia lor pământească de odinioară şi despre sfârşitul apropiat care îi aştepta pe ceilalţi, pe cei vii” 6 . 

Transmiterea şi propagarea rapidă a Dansului macabru îi imprimă acestuia caracterul unei embleme utilizate 

1 Ibidem. 

2 Ibidem. 

3 Pentru a putea asculta bucătile muzicale ale lui David Dzubay a se accesa: 

http://images.google.ro/imgres?imgurl=http://pronovamusic.com/images/SVDengraving.jpg&imgrefurl=http://pronovamusic.com/n 

otes/SVDance.html&h=301&w=400&sz=29&hl=ro&start=319&um=1&tbnid=PrykMW89sOBEUM:&tbnh=93&tbnw=124&prev= 

/images%3Fq%3Dsaint%2Bvitus%26start%3D306%26ndsp%3D18%26um%3D1%26hl%3Dro%26client%3Dfirefoxa%26channel%3Ds%26rls%3Dorg.mozilla:en-US:official%26sa%3DN. 

4 Johan Huizinga, Amurgul Evului Mediu, Studiu despre formele de viaţă şi gândire din secolele al XIV şi al XV în Franţa şi în 

Tările de Jos, traducere din olandeză de H. R. Radian, Editura Humanitas, Bucureşti, 2002, p. 201. 

5 Ibidem. 

6 Ibidem.

în diferite arte, astfel încât acesta ajunge să fie “atât jucat, cât şi pictat sau gravat” 1 . În Dansul macabru 

figura mortului este reprezentată de “un trup, incomplet descărnat, cu burta goală spintecată” şi abia mai 

apoi un schelet (la Holbein) 2 care nu cruţa pe nici un reprezentant al claselor sociale fie el papă, rege, împărat, 

cardinal, regină, împărăteasă, episcop, duce, stareţ, stareţă, nobil, judecător, avocat, consilier, predicator, 

preot, călugăr, călugăriţă, femeie bătrână, doctor, astrolog, om bogat, neguţător, navigator, cavaler, conte, om 

bătrân, contesă, nobilă doamnă, ducesă, vânzător ambulant, plugar, copil mic, soldat, jucător, beţiv, nebun, 

hoţ, orb, căruţaş, cerşător 3 . 

Dansul macabru şi-a desemnat într-o primă formă participanţii din rândul bărbaţilor pe care îi considera ca 

reprezentanţi ai anumitor meserii şi clase sociale 4 , însă cu timpul se elaborează şi un dans macabru al femeilor 

în care după epuizarea meseriilor puţine la număr ale acestora se apelează pentru completare la stagiile 

biologice ale acestora 5 . O fază preliminară sau anterioară realizării Dansului macabru 6 de către Holbein este 

producerea alfabetului dansului mortului 7 care conţine aceeaşi idee de bază a imparţiali- 

tăţii morţii şi cu puţine excepţii aproximativ aceleaşi personaje reprezentate. 

Dansul macabru este la rândul său un vas comunicant cu ciuma care îi serveşte ca 

sursă de inspiraţie, mai exact el împrumută şi transplantează în mediul iconografic un principiu al contagiunii 

care ignoră stratificările şi diferenţierile insinuate la nivel social, biologic, rasial. Observaţiile pseudo- 

medicale făcute pe seama ciumei, care răpea vieţi fără să ţină cont de statutul victimei, se oglindesc în zecile 

de figuri desenate şi sculptate, figuri care deşi la o primă vedere par a conferi o notă de individualitate celor 

conturaţi, sfârşesc în final prin a stigmatiza pe fiecare dintre participanţi cu aceeaşi soartă. Această trecere de 

la individualizare la dezindividualizare este corespondentul şi ilustrarea imparţialităţii noii molime care nu 

operează nici o distincţie între cei pe care îi abordează şi cărora le rezervă aceeaşi moarte în chinuri. 

Un alt tip de reflecţie a mişcărilor corporale spasmodice specifice ciumei va putea fi observată odată cu 

incorporarea acestora în mişcarea flagelaţiilor care resimţeau o “nevoie masochistă de a accepta ororile 

petrecute ca fiind o pedeapsă divină şi de a atrage această pedeapsă strict asupra lor, spre a-i proteja 

pe ceilalţi” 8 . “Purtătorii crucii” provenind din clasa de jos 9 erau priviţi cu mult interes în procesiunile lor 

prin diferite oraşe. O scurtă descriere a lor ne este furnizată de către Hecker şi aminteşte următoarele detalii: 

“erau îmbrăcaţi în veştminte sumbre, cu cruci roşii pe piept, spate, şi şapcă şi purtau biciuri triple, 

1 Ibidem, p. 202. 

2 Ibidem, p. 203. 

3 Hans Holbein, The Dance of Death, găsit la adresa: http://www.gutenberg.org/files/21790/21790-h/21790-h.htm. 

4 Johan Huizinga, op. cit., p. 203. 

5 Ibidem, p. 204. 

6 Pentru mai multe informaţii despre acest subiect a se consulta baza de date de la următoarea adresă: 

http://www.lamortdanslart.com/danse/danse.htm. 

7 Pentru mai multe informaţii despre acest subiect a se consulta: http://www.dodedans.com/Eholbeinalf.htm. 

8 Fredrick Cartwright & Michael Biddiss, Bolile şi istoria, traducere Gabriel Tudor, Bucureşti, Editura All, 2005, p. 56. 

9 Justus Frederich Carl Hecker, op. cit., găsită la adresa: http://www.gutenberg.org/etext/1739.

legate cu trei sau patru noduri, în care era fixat fier” 1 . Întâmpinarea şi anunţarea sosirii lor se făcea prin 

intermediul clopotelor care adunau mulţimile dornice de spectacol 2 . Intrarea în acest ordin era sever 

restricţionată astfel încât doritorul trebuia să promită că va rămâne în ordin cel puţin trei zeci şi patru de zile, 

să aibă o anumită sumă de bani din care să se poată întreţine de-a lungul perioadei pentru a nu deveni o 

povară, să obţină permisiunea de a însoţi procesiunea dacă era căsătorit şi să declare că era în bună pace cu 

toată lumea 3 . Odată intrat doritorul trebuia să se supună unui alt set de regului care implicau: castitatea, 

confesiunea şi penitenţa îndeplinită de două ori pe zi (dimineaţa şi seara) în locuri publice şi în poziţii care 

erau special desemnate în funcţie de păcatul săvârşit 4 . 

Acest ordin constituit înafara bisericii îşi reclama importanţa de la o scrisoare adusă de un înger la biserica 

Sfântului Petru din Ierusalim, scrisoare care făcea dovada milei lui Christos la rugăminţile îngerilor şi a 

Fecioarei Maria de a acorda dreptul de a lua parte la graţia divină tuturor flagelaţilor 5 . Cu timpul, importanţa 

flagelaţilor prin raportare la biserică a crescut ajungându-se în situaţii în care aceştia din urmă luau în posesie 

locaşurile de oficiere a slujbelor şi încercau să realizeze minuni, motiv pentru care Biserica a reacţionat 

prompt la pericolul de a fi ignorată şi eliminată din cursă impu- nând prin edicte papale interzicerea 

penitenţelor publice şi arderea pe rug a maeştrilor flagelaţilor 6 . 

În relaţie cu importanţa acută acordată procesiunilor, Delumeau remarca amestecul heterogen de “sacru şi 

profan, sublim şi grotesc, rugăciune şi distracţie, veselie şi suferinţă” care se contopeau în acestea înainte 

să fie reglementate de către preoţi 7 . “O nevoie viscerală de a face procesiuni, care răzbatea în special în 

momentele de cumpănă” 8 devine o dorinţă implicită din partea clasei de jos care spera să obţină prin aceste 

manifestări de credinţă şi penitenţă fie ocrotirea cerurilor în faţa bolilor, demonilor, secetei, incendiilor, 

duşmanilor, cutremurelor, ploilor, fie să mulţumească pentru ocrotirea primită în aceste cazuri 9 . Motivele şi 

exemplele prin care procesiunile se impuneau erau extrase din Biblie (“mersul armatei israelite, şase zile la 

rând, în jurul Ierihonului, aducerea solemnă a chivotului legii la Ierusalim, liturghia triumfală 

desfăşurată cu prilejul sfinţirii Templului, imensul cortegiu la întoarcerea din robie…” 10 ). 

Procesiunea considerată o modalitate de “mobilizare a “oştirii” creştine” 11 devine în contextul 

reglementării sale de către Biserică, purtătoare ale unor caracteristici bine stabilite care ţin de: “mortificarea 

simţurilor”, respectarea unui set de reguli menit să organizeze desfăşurarea ordonată şi în bune condiţii, 

1 Ibidem. 

2 Ibidem. 

3 Ibidem. 

4 Ibidem. 

5 Ibidem. 

6 Ibidem. 

7 Jean Delumeau, Liniştiţi şi ocrotiţi, Sentimentul de securitate în Occidentul de altădată, volumul I, traducere Laurenţiu Zoicaş, 

Editura Polirom, 2004, p. 99. 

8 

Ibidem, p. 100. 

9 

Ibidem. 

10 

Ibidem, p. 104. 

11 

Ibidem, p. 105.

aspectul “comunitar” 1 . Procesiunea îndeplinea şi funcţia de oglindă a clerului, respectiv a gradelor celor 

implicaţi 2 în manifestare datorită dispunerii lor fixe. Rolul dublu îndeplinit de procesiuni era de protecţie, dar 

şi de exorcizare, de expulzare a răului înstăpânit deja, motiv pentru care traseul urmat încercuia cetatea 

realizând un tip de cordon protector, cordon al cărui echivalent vor fi mai târziu acele mari lumânări 

confecţionate printr-un raport de 1:1 faţă de dimensiunile cordonului împrejmuitor 3 . Procesiunile flagelaţilor 

s-au dorit a fi un remediu împotriva ciumei, deşi în mişcările spasmodice ale corpurilor supuse chinurilor se 

putea foarte clar identifica o paralelă cu suferinţele bolnavilor de ciumă. Pe de o parte biciul mâniei lui 

Dumnezeu care lovea cu furie, pe de altă parte biciul din mâna omului care îşi oferea singur răsplata. 

Atenţionarea unei necesare mortificări aplicate înainte ca boala să fi atins omul pentru ca acesta să fie salvat, 

impune ideea conform căreia toţi oamenii trebuiau să treacă prin această penitenţă menită să le redea vechiul 

statut, să le spele păcatele, fie ea operată de mâna Domnului sau chiar de om însuşi. Avantajul major al 

administrării în avans a leacului cu propria mână era obţinerea unei şanse de a trăi mai departe. 

În perioade de nesiguranţă şi teamă procesiunile deveneau o modalitate de conjurare şi exterminare a 

acestui sentiment, mizându-se pe obţinerea îndurării din partea sfiinţilor. Paralel cu procesiunile închinate 

sfinţilor ocrotitori de ciumă se organizau şi piese de teatru religioase care ilustrau viaţa sfinţilor respectivi şi 

aveau un efect terapeutic 4 asupra populaţiei. “Contractul” încheiat de credincioşi cu Sfinţi prin intermediul 

procesiunilor implica respectarea unui set de condiţii de ambele părţi, în caz contrar acesta se rezilia. Dintre 

patronii ciumei cel care a dobândit o mare popularitate de-a lungul timpului a fost Sfântul Roch, îmbolnăvit 

de ciumă în urma îngrijirii bolnavilor suferinzi de flagelul din 1347, bolnav abandonat în chinuri care a fost 

vindecat în urma îngrijirilor primite de la un câine 5 , motiv pentru care cel mai adesea este înfăţişat alături de 

acesta, deoarece un alt atribut al Sfântului este de a fi protector al rasei canine. 

Pesta se oferă privitorului la nivelul tablourilor, operelor literare, constructelor coregrafice şi muzicale care 

îi relevă faţetele metamorfice dezvăluite progresiv în acord cu condiţiile fiecărei epoci în care şi-a făcut 

simţită prezenţa. De-a lungul timpului ciuma a îndeplinit rolul unui filon de aur care s-a oferit artistului pentru 

a fi modelat în acord cu dorinţa şi voinţa de exprimare a acestuia, realizând astfel dincolo de pragul medical 

de percepere a bolii un cadru în care substanţa unuia dintre cele mai mari flageluri a fost gravată cu noi şi noi 

semnificaţii. 

BIBLIOGRAFIE: 

ARTAUD, Antonin, Teatrul şi dublul său urmat de Teatrul lui Seraphim şi de alte Texte despre teatru, în româneşte de Voichiţa 

Sasu şi Diana Tihu-Suciu, postfaţă şi selecţia textelor de Ion Vartic, ediţie îngrijită de Marian Papahagi, Cluj-Napoca, Editura 

Echinox, 1997. 

CARTWRIGHT, Frederick şi BIDDISS, Michael, Bolile şi istoria, traducere Gabriel Tudor, Bucureşti, Editura All, 2005. 

1 Ibidem, p. 106-107. 

2 Ibidem, p. 111. 

3 Ibidem, p. 133-136. 

4 Ibidem, p. 196. 

5 Frederick Cartwrigt & Michael Biddiss, op. cit., p. 6.

DELUMEAU, Jean, Liniştiţi şi ocrotiţi, Sentimentul de securitate în Occidentul de altădată, volumul I, traducere Laurenţiu Zoicaş, 

Iaşi,Editura Polirom, 2004. 

HECKER, Justus Friedrich Carl, The Black Death and The Dancing Mania, translated by B. G. Babington, Cassell & Company, 

Limited: London, Paris, New York & Melbourne, 1888 găsită la adresa: http://www.gutenberg.org/etext/1739 

HOLBEIN, Hans, The Dance of Death, găsit la adresa: http://www.gutenberg.org/files/21790/21790-h/21790-h.htm 

HUIZINGA, Johan, Amurgul Evului Mediu, Studiu despre formele de viaţă şi gândire din secolele al XIV şi al XV în Franţa şi în 

Ţările de Jos, traducere din olandeză de H. R. Radian, Bucureşti, Editura Humanitas, 2002. 

MĂNIUŢIU, Anca, Carnavalul şi ciuma: poetici teatrale în oglindă, Cluj-Napoca, Editura Casa Cărţii de Ştiinţă, 2003. 

SONTAG, Susan, Boala ca metaforă; SIDA şi metaforele ei, traducere Aurel Sasu, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 1995. 

http://www.dodedans.com/Eholbeinalf.htm 

http://images.google.ro/imgres?imgurl=http://pronovamusic.com/images/SVDengraving.jpg&imgrefurl=http://pronovamusic.com/n 

otes/SVDance.html&h=301&w=400&sz=29&hl=ro&start=319&um=1&tbnid=PrykMW89sOBEUM:&tbnh=93&tbnw=124&prev= 

/images%3Fq%3Dsaint%2Bvitus%26start%3D306%26ndsp%3D18%26um%3D1%26hl%3Dro%26client%3Dfirefoxa%26channel%3Ds%26rls%3Dorg.mozilla:en-US:official%26sa%3DN 

http://www.lamortdanslart.com/danse/danse.htm 

REACTIONS TO THE PLAGUE (A CHOREOGRAPHIC AND ICONIC INVESTIGATION). A SPASM IMAGINARY 

Abstract 

The study explores the ways in which the imaginary of the plague was enlarged by a double process of codification and decodification. 

The dissemination and reflection of the concept of medical plague is visible in painting, in dance and in image. In this 

context, the cultural field can be considered as the new environment whose purpose is to explain the pestilential mystery by 

including and adapting some of the medical aspects of the plague in its areas with the help of its specific methods. 

First of all, the paper explains the analyze of the reactions to the plague and it concludes that there are two types of interacting 

with this disease: the immobility and the race for life. These attitudes can be observed in Bruegel’s work The triumph of Death. 

Then, the study focuses on Saint Vitus dance, The dance of Death, the flagellants movement and the patron of the plague, Saint 

Roch, which are evaluated upon their process of illustrating the characteristics of the plague and by their power to provide 

solutions for the aspects involved. 

Cuvinte-cheie: Ciumă, Diseminare, Transplant, Iconografie, Coregrafie, Spasm.

ANA MENDIETA – CONSTRUCŢIA IDENTITĂŢII PRIN PERFORMANCE 

Elena Butuşină 

Coordonator ştiinţific: lector dr. Mihaela Ursa-Pop 

Secţiunea: Literatură Comparată (premiul II) 

Siluetele lăsate în urma ei de Ana Mendieta aruncă orice posibil discurs despre arta ei la hotarul dintre 

individualitate şi lume, religie, magie, naţiune. Starea produsă (dacă se poate vorbi de stare într-o creaţie în 

care totul se află sub semnul instabilităţii şi al efemerului) adânceşte prăpastia căreia îi este destinată orice 

interpretare. Mendieta marchează şi de-marchează în acelaşi timp teritoriul pe care îl caută, îl regăseşte sau îl 

părăseşte. Povestea din spatele lucrărilor sale este o ţesătură de texte existenţiale: istoria ruptă a unei copile de 

treisprezece ani care provine dintr-o familie celebră a Cubei dinainte de Castro, al cărei tată este acuzat de 

colaboraţionism cu CIA şi care, pentru a fi salvată de posibilele reacţii ale guvernării comuniste, ajunge în 

Florida după ce fusese îmbarcată, alături de alţi copii aflaţi în aceeaşi situaţie disperată, în cadrul operaţiunii 

cunoscute în istoria Cubei sub numele de Pedro Pan. Mendieta avea să fie adoptată de o familie de americani, 

alături de sora sa, în timp ce tatăl său va fi închis în puşcăriile cubaneze vreme de 20 de ani. Sosirea în Statele 

Unite reprezintă începutul unei perioade intens creative, dar extrem de dureroase şi de sinuoase pentru 

traiectoria Anei Mendieta. 

Departe de a fi ţara tuturor posibilităţilor, SUA devine spaţiul ingrat în care Mendieta nu se poate 

refugia cu adevărat, un amestec de rase şi mentalităţi care o etichetează rapid drept „black woman” şi 

„Latino”, în ciuda faptului că descendenţa ei era una spaniolă, iar culoarea pielii era cea creolă. 

Establishment-ul american însă nu acceptă nuanţele unei astfel de istorii, în acelaşi mod în care 

Establishment-ul lumii artistice americane refuza să admită, până nu demult, lucrările artiştilor situaţi de 

discursul convenţional într-o zonă marginală. Lucrările Anei Mendieta irump într-o perioadă în care societatea 

americană se confrunta cu discursuri venite din această zonă; social, militar, politic, artistic, momentul era 

unul în care teritoriul (fie naţional, mitic sau intim şi personal) este din ce în ce mai marcat la nivel discursiv. 

Textele-manifest ale artistei cubaneze accentuează nostalgia după un spaţiu al inocenţei şi al 

plenitudinii, în care forţele magice ale naturii ajung să fie trăite pe viu de cel care îşi deschide existenţa spre o 

astfel de experienţă. Discursul critic întâmpină dificultăţi în a-i cataloga Anei Mendieta arta, datorate situării 

liminale pe care aceasta o presupune neîncetat. Între Body Art şi Land Art, între performance şi sculptură, 

lucrările ei ajung să fie văzute direct de foarte puţini apropiaţi ai artistei şi, paradoxal, doar fotografia le aduce 

publicului larg, în cadre devenite deja imagini cult (mai ales după moartea învăluită în mister a artistei), 

fotografia care deschide discursul spre imaginile, mişcările, senzaţiile, ţesătura de istorii şi de texte auto-

eferenţiale pe care camera nu le poate capta. Citând-o pe Rosalind Krauss (tot ea este cea 

care afirmă că identitatea este dependentă de fuziunea cu identificările multiple 1 ), la fel 

cum dincolo de sculptură se află instalaţia, dincolo de fotografie poate fi regăsit 

performance-ul (unde drama simbolică este retrăită, fragmentar sau nu, individual 

mereu). Lăsând deoparte teoriile arhicunoscute în care opera Anei Mendieta a fost 

încadrată, interpretată din perspectiva studiilor postcoloniale, gender sau feministe, 

fotografiile şi cele câteva Siluete care pot fi încă văzute în muzee sau chiar în mijlocul 

naturii, acolo unde au fost create, sunt mărturia unei traiectorii postmoderne, în care accentul cade asupra 

zonelor de ruptură şi de discontinuitate şi în care efemeritatea sustrage creaţia oricărei încercări de 

interpretare. În ciuda acestei tendinţe, criticii de artă au scris enorm despre Mendieta, mai ales postum, dar 

impasul pe care l-a atins fiecare din ei viza faptul că doar parţial identitatea artistei putea fi regăsită în 

lucrările sale, iar plasarea ei într-un anumit segment al istoriografiei oficiale era imposibilă. Maniera în care 

identitatea ei s-a conturat sfidează regulile discursului logic, iar elementele cu conţinut ideologic naţionalist, 

estetic, sexual, rasial au contribuit mai degrabă la faima ei postumă decât la accesul către mesajul pe care 

creaţia sa îl transmite. Interacţiunea emoţională dintre artistul sublimat în lucrare şi public este esenţială, iar 

experienţa cea mai puternică este probabil cea a dislocării pe care privitorul o trăieşte în momentul 

confruntării cu Siluetele din nisip, la malul mării, din artificii arzânde sau din interiorul unor locuri sacre 

precolumbiene. 

În acelaşi timp, creaţia Anei Mendieta este un atac la adresa autorităţii auctoriale şi a obiectului de 

artă ca entitate definită clar (rămânând „nemarcată de ideologiile pe care le creează instituţiile de artă”). 

sub valuri 

sau arde în flăcări, marchează un corp aproape arhetipal, când 

feminin, 

când androginic, contopindu-se cu natura în ipostaza unei arhi-mame. 

spaţiul mexican, zonă liminală, prag între culturi şi limbi, teritoriu de graniţă care îi poate oferi 

protecţie 

şi în al cărui folclor găseşte inspiraţie şi sprijin. 

Prezenţa devine absenţă, spun cei mai mulţi critici despre Siluetele şi 

fragmentele de înregistrări video realizate de Ana Mendieta; urma se şterge 

Interesant este modul în care, deşi devenită cetăţean 

american (numai pentru a putea călători liberă în zone în care 

paşaportul cubanez nu i-ar fi dat voie), Mendieta nu alege ca spaţiu potrivit pentru a realiza 

Siluetele nici teritoriul american (land-ul ales de alţi artişti pentru a exprima potenţialităţile 

nebănuite ale vastului teritoriu, viziune deloc lipsită de elemente colonialiste), nici insula natală 

(cu excepţia câtorva urme rupestre pe care le lasă într-o peşteră din apropierea Havanei), ci 

1 În Amelia Jones, Body Art Performing the Subject, Minneapolis, ed. University of Minnesota Press, 1998, pag. 49

Poetica imaginii lasă calea deschisă spre descifrarea textului subsidiar, dar orice interpretare operează 

o reducţie. Din trupul sau textul vorbit pe care le propuneau lucrările din domeniul 

Body Art-ului, la Mendieta nu mai apare decât urma tentativei de identificare, de 

căutare a unui refugiu sau de marcare a unui spaţiu şi moment. Ritual de purificare, 

de eliberare de orice condiţionare pe care societatea o poate impune (orice legat de 

naţiune, sex, culoare), integrarea Anei Mendieta în natură afirmă subiectivitatea 

creatoare în stare pură, esenţializată, perfect conştientă de limitele şi de transgresiunile sale. Lipsa, a cărei 

conştientizare este un pas inevitabil, are ca suplement fotografia, imaginea rămasă în urma corpului precar 

(Derrida: suplementul este o ameninţare terifiantă, indicând absenţa şi lipsa, dar e şi prima şi cea mai sigură 

protecţie împotriva ameninţării 1 ). În spirit derridean, criticii afirmă adevărul lucrărilor Anei Mendieta ca 

ştergere, iar jocul substituirilor ambiguizează viziunea celui care observă fotografiile. Deconstrucţionist, 

fotografia înlesneşte distanţa faţă de momentul structurării discursului, dar ia astfel ca premisă tocmai 

imposibilitatea accesului imediat şi exact la operă. Esenţa operei se dezvăluie în însăşi dispariţia ei, urma arsă 

sau tiparul prins în ţărână arată şi ocultează simultan. Lucrarea în esenţa ei, forma sa ultimă, supusă deja 

procesului care arde şi reduce la minim, este o exhibare a intimităţii, o oferire către public a tuturor temerilor, 

nesiguranţelor, prăpăstiilor în faţa cărora fiinţa a fost nevoită să se arunce. Ochiul privitor însă nu mai are 

acces decât la forma ultimă, fiind privat de procesul prin care s-a ajuns la aceasta; devine martorul incapabil al 

unei pierderi şi al unei dispariţii. Acesta este momentul cathartic în care are loc identificarea: teritoriul în care 

urma s-a fixat (dar din care fiinţa şi-a luat zborul) este situat nicăieri şi pretutindeni, rupt de aproape orice 

coordonată 

temporală sau spaţială, indeterminat, îngăduind, în sfârşit, o identificare dincolo de orice bariere. 

Privitorul devine martorul propriei sale morţi. 

Inevitabila interpretare, de această dată însoţită de emoţii, trăiri, senzaţii, se revarsă în interioritatea 

fiecăruia – de fiecare dată alt semnificant, o altă ipostază a Siluetei. Îndurerată mereu de ruptura de spaţiul 

natal, Mendieta mărturiseşte: „Port un dialog între peisaj şi trupul feminin (pornind de la propria mea 

siluetă)... Mă copleşeşte senzaţia de a fi fost alungată din pântece (natura). Arta mea este calea spre 

restabilirea legăturilor care mă leagă de univers. Este o reîntoarcere la sursa maternă. Prin sculpturile mele 

earth/body, devin una cu pământul... devin o prelungire a naturii, iar natura devine o prelungire a trupului 

meu. Acest act obsesiv de reafirmare a legăturilor mele cu pământul este, de fapt, retrezirea unor credinţe 

primitive... într-o forţă feminină omniprezentă, imaginea ulterioară a unei stări intrauterine, o manifestare a 

setei mele de fiinţă.” 2 Întorcându-se spre Pământ ca spre o arhi-mamă, Mendieta sfidează toate codificările 

1 Idem, pp. 34-36 

2 Idem, pag. 26: I have been carrying on a dialogue between the landscape and the female body (based on my own silhouette)... I am 

overwhelmed by the feeling of having been cast from the womb (nature). My art is the way I re-establish the bonds that unite me to 

the universe. It is a return to the maternal source. Through my earth/body sculptures I become one with the earth… I become an 

extension of nature and nature becomes an extension of my body. This obsessive act of re-asserting my ties with the earth is really 

the reactivation of primeval beliefes…in an omnipresent female force, the after-image of being encompassed within the womb, in a 

manifestation of my thirst for being

ulterioare, tot lanţul de convenţii şi de constrângeri, căutând un limbaj originar şi un spaţiu originar, în care 

fiinţa ajunge să comunice cu forţele magice ale naturii, să se integreze perfect în cosmos; Silueta emite astfel 

de energii misterioase, fapt observat de toţi cei care au ajuns în apropierea ei. Corpul său, expus doar 

fragmentar, 

o dată cu exhibarea incertitudinilor inerente, solicită participarea celuilalt, a privitorului, proces 

urmat de aglutinarea celuilalt în sine. 

Prezenţa-absenţă a Siluetei, încadrabilă esteticii urmei, trasează un spaţiu a cărui coordonată 

primordială este precaritatea şi care îşi subminează propriul statut. Contactul cu Celălalt are ca premisă 

acceptarea acestei 

precarităţi şi a actului în esenţă sinucigaş. Temporalitatea este complet dislocată, între 

prezent, trecut şi viitor, graniţele devin confuze în momentul în care flăcările ard clipa, lasă 

în urmă doar cenuşa, sau când valurile remodelează până la ştergere Silueta desenată pe 

malul mării, încorporând-o difuz în esenţa lor fugitivă. În jocul discursiv sunt antrenate 

mecanismele fixării identităţii şi ale alterităţii, precum şi cele ale reprezentării, cu 

inevitabila traiectorie spre deconstrucţie. Se atentează tacit la adresa graniţelor stabile dintre 

public şi autor, dintre text autonom şi metareferenţialitate. Spectatorul este angajat 

emoţional, procesul de semnificare având un dublu sens. Identitatea artistului nu poate fi negată, în aceeaşi 

manieră în care spectatorul nu mai poate apela, în situaţia în care se găseşte, la interpretările tradiţionale, şi nu 

mai poate 

nega potenţialul operei (a urmei rămase după procesul creativ care este adevărata operă) de a-i 

vorbi despre el însuşi. 

Întoarcerea Anei Mendieta spre natură este în egală măsură întoarcere spre magie şi forţă cosmică, dar 

şi sfidarea unei societăţi care s-a îndepărtat de natură şi de existenţa plenară. Lucrările ei fug 

pe cât posibil 

de 

spaţiul urban, de consumerism, de standardele estetice ale momentului. Unde mai 

este 

obiectul de artă şi de unde se naşte desfătarea artistică într-o lucrare în care Silueta 

săpată într-o rocă este presărată cu praf de puşcă, de-a lungul unei coloane 

vertebrale simbolice, şi apoi dinamitată? Natura în care fiinţa umană se încadrează, pe 

care Silueta o marchează, natura antropomorfizată, este agresată sau nu prin actul de 

dinamitare? Sau agresiunea înfăptuită 

asupra naturii are efecte purificatoare? 

După ce 

praful de puşcă arde urma umană, ca într-un ritual de expiere, rămân doar 

esenţele pregătite pentru o nouă naştere... 

Căutarea unor arhetipuri feminine primordiale şi resuscitarea figurii Zeiţei Mame a începuturilor este 

răspunsul dat feministelor şi nu doar lor, ci tuturor celor care se caută pe sine în spatele convenţiilor impuse 

de Establishment şi care îşi exprimă astfel şi nemulţumirea faţă de numărul mic al lucrărilor de artă expuse, 

premiate sau alese ca fiind reprezentative de către critica oficială în perioadă anilor ’60, ’70. În cazul Anei 

Mendieta, lucrările ei se realizează pe fundalul unui puternic ataşament faţă de ritualurile afro-cubaneze pe 

care le cunoscuse doar fragmentar în copilărie, dar faţă de care manifesta tot mai mult interes; cultura Taino

din Cuba pare a fi cea care a influenţat-o cel mai puternic, ritualurile magico-religioase înfăptuite de adepţii 

acesteia incluzând folosirea obiectelor de provenienţă organică (pământ, flori, plante, fire de păr, sânge) 

încărcate cu energie pozitivă, şi a prafului de puşcă (probabil în legătură cu efectele purificatoare ale acestuia) 

a cărui utilizare însemna violenţă şi renaştere purificată. Întregul ritual din Santería a fost pus în legătură de 

către cercetători cu o estetică a dispariţiei, cu posibile reminiscenţe din ritualurile africane voodoo. Ca şi 

earthwork-urile artistei, omul integrat comunităţii de practicanţi ai ritului se naşte şi moare o dată cu 

pământul-mamă (tierra). Relevantă la nivel etnic, de gen sau personal, opera ei a fost 

ambivalent utilizată şi de propaganda cubaneză, dar şi de criticii care au văzut în imaginea 

Anei Mendieta o atracţie spre exotic sau o expresie a interesului vag antropologic pe care 

arta începea să îl manifeste faţă de culturile primitive. Deşi în mod clar codificate 

semiotic, lucrările artistei atentează la înţelesurile obişnuite asupra identităţii care nu mai 

poate fi 

statuată, ci doar performată, într-un act spontan, lipsit de artificialitatea teatrală, 

în care adevărul nu poate fi regăsit nici în timpul, nici înaintea, nici în urma procesului 

creativ. 

Atributul earth conferit lucrărilor sale nu poate fi disociat, în viziunea multor teoreticieni, de ideea 

spaţiului care marchează naţiunea, experienţa personală antrenând-o de cele mai multe ori şi pe cea politică. 

Exilul este, în acest caz, momentul decisiv al traiectoriei artistei, cel care confirmă şi infirmă istoria ideologiei 

şi a naţiunii (the narrative of the nation). La cartea pe care i-o dedică artistei, cu titlul sugestiv „Where Is Ana 

Mendieta?”, singurul răspuns pe care autoarea Jane Blocker îl găseşte este exilul, o situare la fel de ambiguă 

şi în cazul Siluetelor lăsate în urma sa, un răspuns care oferă o mulţime de posibilităţi şi totodată niciuna. 

Creaţia sa a fost văzută de critici în dialog faţă de scrierile lui Octavio Paz în care condiţia inevitabilă a 

omului este asemănătoare celei a unui copil orfan sau abandonat. Singur, aruncat în lume, el a pierdut legătura 

cu originea, în ciuda faptului că o serie de convenţii îl leagă de ceea ce textul oficial consideră a fi elementele 

definitorii ale existenţei sociale – nume, origine, comunitate. Omul se află pe un teritoriu unheimlich, resimţit 

în obiecte şi în acţiuni. Jane Blocker rezumă: „paradoxul esenţei este paradoxul identităţii; înseamnă doar 

pierdere. Nu există esenţă, doar căutare a esenţei; nu există identitate, doar numele; nu există origine, doar 

cenuşă.” În procesul creativ, Mendieta încearcă 

să vindece această stare: „nu există un trecut originar care să 

fie răscumpărat; nu există decât vidul, starea de orfan, pământul nebotezat al începuturilor, timpul care, din 

miezul său, ne priveşte. Înainte de toate, există căutarea originii.” 1 

În 1978, Mendieta arde pagina de început a cărţii lui Eliade, „Mituri şi mistere ale iniţierii: mistere ale 

naşterii şi ale renaşterii”. Imaginea mâinii sale arde textul, pătrunzând în adâncimea lui materială, îl 

apropriază corporal într-un gest simbolic. Focul îi oferă, ca şi dinamita, o 

1 Jane Blocker, Where Is Ana Mendieta – Identity, Performativity and Exile, Londra, ed. Duke University Press, 1999, pag. 89: 

There is no original past to redeem; there is the void, the orphanhood, the unbaptized earth of the beginning, the time that from 

within the earth looks upon us. There is above all the search for origin.

identitate instabilă, evanescentă, animată. Acelaşi foc din care Silueta a cărei coloană vertebrală este 

dinamitată sau în care artificii, luate din practicile resurecţionale afro-cubaneze, ard în aer pentru câteva clipe 

apoteotice. Textul ars parţial este rezultatul unui atentat la întreaga istoriografie care nu poate surprinde clipa 

în grandoarea ei, care are ambiţia de a fixa înţelesuri, de a descoperi legi ale repetiţiei, dar care nu face în 

definitiv decât să îşi submineze discursul prin fragilitatea şi echivocul limbajului. Trupul devine cartea 

înscrisă în pământ, dinamitată şi în urma căreia nu rămâne decât tiparul universal. Contopirea fiinţei până la 

extincţie în pământul-mamă asumă toate trăirile magice, şi, dincolo de textele simbolice în cadrul cărora 

existenţa se desfăşoară, ajunge la forţa inconştientă care dă viaţă („Lucrările mele sunt arterele prin care 

curge fluidul universal. Prin ele urcă seva ancestrală, credinţele originare, acumulările primordiale, 

gândurile inconştiente care animă lumea.”) 1 În definitiv, Ana Mendieta „îşi asumă vizual textul”, pământul 

devenind 

câmpul semiotic în raport cu care identitatea sa se defineşte, sau poate arhi-textul în care toate 

celelalte texte se reunesc şi se pierd. 

Trupul său ajunge să fie cel universal, dincolo de istorie şi de mortalitate, cel în care primează 

ritmurile primordiale şi pe care este înscrisă din vechime identitatea femeie-pământ (fotografiile în care 

Mendieta se închide în situri arheologice precolumbiene sau în morminte vechi de secole ca într-un regressus 

ad uterum şi în care 

trupu-i este acoperit de flori şi plante, efemere, simboluri pentru ea ale timpului şi ale 

istoriei). Invocaţiile, 

accentul, ritmul lucrărilor ei, metaforele care se întretaie până la anulare, inversarea 

simbolurilor şi apelul insistent la subiectivitatea creatoare şi la istoria personală a 

spectatorului, o dată cu semnalarea absurdităţii oricărei fixaţii în timp sau spaţiu, sustrag 

limbajul utilizat oricărei apartenenţe clare. Efectele de-stabilizatoare ale plecării, forţa 

subversivă a exilului, conceptualizarea, prin performance-urile realizate, a unei religii şi 

a unei culturi proprii sunt elementele cu care, totuşi, Mendieta construieşte un text, chiar 

dacă numai pentru a-l deconstrui ulterior (iar textul pe care criticii îl scriu pentru a o 

include, paradoxal, în canon, se lasă în acelaşi timp scris de ea însăşi). Stările abisale în 

care se aruncă, exaltarea aproape apocaliptică a vieţii (ca în lucrarea intitulată Alma/Suflet, în care artificiile 

aprinse pe ramurile Siluetei ard rapid, risipindu-se apoi în atmosferă) 

sunt de fapt chemări către explorarea 

propriei 

noastre condiţii, în cadrul unei istorii care nu salvează pentru a anihila, ci care performează, exaltând 

clipa şi emoţia. 

De-teritorializarea pe care o înfăptuieşte Mendieta e similară atitudinii pe 

care o adoptă Julia Kristeva la sosirea în Franţa, aşa cum Roland Barthes o transcrie într- 

una din cronicile sale la lucrările lui Kristeva: „Julia Kristeva dislocă lucrurile (...). 

1 Idem, pag.42: My works are the irrigation veins of the Universal fluid. Through ascend the ancestral sap, the original beliefs, the 

primordial accumulations, the unconscious thoughts that animate the world.

Distruge mereu ultimul stereotip, acel gând care ne-ar oferi confort, de care am putea fi mândri... ea 

subminează autoritatea ştiinţei monologice”. 1 Un astfel de discurs, al cărui punct central îl constituie femeia 

înstrăinată, este şi cel propus de Mendieta. Alienarea prin care trece Julia Kristeva merge până la 

fundamentele limbajului care, paradoxal, este instrumentul afirmării acestui proces: „Utilizarea limbajului, 

munca în materialitatea a ceea ce societatea vede ca fiind un mijloc de comunicare şi înţelegere, nu înseamnă 

are să te declari brusc străin de limbaj?” 2 o 

Asumarea vizuală a limbajului de către Ana Mendieta 

dinamitează însă şi acest ultim obstacol. 

BIBLIOGRAFIE: 

Blocker, Jane, Where Is Ana Mendieta – Identity, Performativity and Exile, Londra, ed.Duke University Press, 1999. 

Jones, Amelia, Body Art / Performing the Subject, Minneapolis, ed.University of Minnesota Press, 1998. 

Moi, Toril, Sexual, Textual Politics, 

Londra & New York, ed.Routledge, 2001. 

ANA MENDIETA – IDENTITY THROUGH PERFORMANCE 

Abstract 

The paper is concerned with the manner in which female identity is constructed and deconstructed in the works of the 

Cuban artist Ana Mendieta. Her earth/body works are analyzed by means of their belonging to the postmodern paradigm, framed 

within the aesthetic of disappearance. Eloquent examples of a totally postmodern trajectory, Ana Mendieta’s destiny and creation 

stand for the search for origin and for the resurrection of primordial beliefs, whereas the analysis of her well-known Siluetas offers 

clues for the way language functions, when assumed visually, as a tool for communication or for deconstruction. Born in Cuba, 

forced to leave the country during the Castro regime, Mendieta’s works have subtle political implications; therefore, as a result of 

her permanent state of exile and orphanhood, her discourse moves towards questioning language and identity, and finds the 

appropriate dimension for self-confirmation in the liminal, split, cross-cultural being between multiple identities, no true sense of 

belonging and the reactivation of myths and rituals. Performance, as an artistic manner of expressing subjectivity, gives one the 

possibility to assume a personal and a collective history simultaneously, to force the inter-subjective dimension of the receptive act, 

and 

to undermine the official discourse. Female identity is constructed in permanent 

connection with emotion, participation, 

in terplay of identities, the sense of belonging to nature, when all other possible coordinates have failed to comfort the artist. 

Mendieta’s creation undermines the masculine, centered authority, questioning the borders between subject and object of the 

discourse, the conventional status of the aesthetic object, 

time and space coordinates. 

Cuvinte-cheie: Mendieta, Performance, Artă contemporană, Alienare, Limbaj vizual, Subiectivitate, Ritual, Cuba, 

Identitate, Postmodernism, Exil, Feminitate, Silueta. 

1 Toril Moi, Sexual, Textual Politics, London & New York, ed. Routledge, 2001, pag. 150: Julia Kristeva changes the place of 

things (...) She always destroys the latest preconception, the one we thought we could be comforted by, the one of which we could be 

proud... she subverts authority, the authority of monologic science. 

2 Ibidem: To work on language, to labour in the materiality of that which society regards as a means of contact and understanding, 

isn’t that at one stroke to declare oneself a stranger to language?

Secţiunea Literatură şi societate: Illyés Zsuzsa – premiul I; Berek Elza-Hajnalka – premiul II; 

Szilágyi Anna Rózsika – premiul III; Kinczel Ágnes Annamária – premiul III 

* 

* 

KOZMOPOLITIZMUS- ÉS VILÁGIRODALOMKÉPZETEK AZ ACTA 

COMAPARATIONIS LITTERRARUM UNIVERSARUM C. FOLYÓIRATBAN ÉS DR. MELTZL 

HUGÓ MAGATARTÁSFORMÁI KAPCSÁN 

Illyés Zsuzsa 

Coordonator ştiinţific: lector univ. dr. Szabó Levente 

Secţiunea: Literatură şi societate (premiul I) 

A Kolozsváron szerkesztett folyóirat szövegei nemcsak önmagukban, hanem főként társadalmi és 

irodalmi kontextusukkal együtt válnak vita tárgyává, egyrészt a korabeli Európában egyre inkább fejlődő 

modernizációs folyamat, másrészt a soknyelvűség és ezáltal a történeti korabeli multikulturalizmus 

szempontjából. Ez utóbbira táptalajként szolgáló Osztrák–Magyar Monarchia, illetve az ennek határain belül 

virágzó regionális és lokális irodalmak igyekeznek irányt mutatni a nemzeti vs. kozmopolita identitás 

meghatározásában. A nemzeti és a birodalmi eszmények ütközése, illetve az ezekből fakadó nemzeti nyelv vs. 

poliglottizmus vitája jelentős kérdéssé válik a nemzetiesség és a birodalom irányába feltételezett lojalitás 

közötti viszonyt illetően, ugyanakkor az a patriotista nyelvi eszmény kerül válságba, miszerint a 

poliglottizmus bár normatívumként nem kérhető számon, a kulturális együttéléshez viszont nagymértékben 

hozzájárul. Az ACLU 21 nyelven közölt cikkei olyan kulturális dialógust próbálnak fenntartani, amelyben 

fontos szerepe van a nemzetfogalmakról, ezek túllépésének lehetőségéről, a nemzetek fölötti entitásokról, 

(például a nemzeti irodalmakon átívelő irodalom mibenlétéről, lehetőségeiről) való gondolkodásnak, melynek 

során maguk a szerzők szövegeik által igyekszenek nemzeti, illetve az ezen felülemelkedő hovatartozásukat 

és álláspontjaikat körvonalazni. Ebből a jelenségből fakadóan a kutatás konkrétan arra keresi a választ, hogy a 

multikulturalizmus mennyiben és hogyan befolyásolja a világirodalom modern, 19. századi fogalmának 

létrejöttét, az ennek kapcsán megnyilvánuló elmozdulásokat, azaz a nemzeti irodalmak és világirodalom közti 

alá- és fölérendelési viszonyokat: mindezt azáltal, hogy Meltzl kozmopolitizmussal kapcsolatos állásfoglalását 

kíséreli meg etnicitás és nemzeti hovatartozás válságának tükrében körbenjárni. A probléma tárgyalása a 

Goethe által használt Weltliteratur- koncepciót szem előtt tartva, a megértési és félreértési folyamatok 

elemzésében folytatódik. 

A XIX. század többirányú kozmopolita-vitája nem a kozmopolitizmus „igen vagy nem?” kérdését 

teszi fel elsősorban, hanem a kozmopolitizmus hogyanja válik problematikussá. Bár első látásra úgy tűnik,

hogy a század közepén csak a hivatalos irodalom harcol az irodalom nemzeti karakterének életben 

maradásáért, a szövegek alapján az állapítható meg, hogy a kozmopolita-vita egyik tábora sem mondott le a 

nemzeti irodalom fogalmáról – csupán más szerepköröket jelöltek ki ennek, úgy a jelenben mint a jövőre 

nézve. Míg a hivatalos irodalom képviselői a nemzeti szükségességét és jogát helyezik előtérbe, a 

népköltészetet egyre inkább csak segédeszközként tekintve, hiszen elítélik a népköltészet bálványozását, 

valamint a nép számára írt költészetet (a nemzeti elsősorban a hazai magyar történelemből merített témákat 

jelöli, nyelvében azonban semmiképpen sem hasonulhat a népihez a költő), addig az ellenzék az emberiség 

problémáit akarta nemzeti „köpenybe” bújtatni 1 . Mintegy középmegoldásnak tekinthető ugyanakkor a 

„népnemzeti” jelző is, mely némiképp elmozdulást jelent egy újfajta elitizmus felé, illetőleg akár úgy is 

értelmezhető, hogy ezzel újra kirajzolódnak az arisztokratikus és populáris regiszterek határai. A 

kozmopoliták mindeközben a magyarság öntudatát, a nemzeti jelleget inkább Európa, pontosabban a nyugat 

irányába való fejlődés érdekében és nem belső megőrzésre kívánják kihasználni. A népnemzeti iránnyal 

szemben tanúsított ellenállás ugyanakkor a ’70- es évekre majdnem kizárólagosan a kozmopolita 

önmeghatározást is jelképezte, mely egyben jelentette a demokratikusat, az európait, valamint az általános 

emberit. A kozmopolita tehát szükségszerűen harcolt az elszigetelődött, konzervatív és provinciális irodalom 

ellen hirdetve a világviszonylatba kitáguló témákat, képeket és irodalomtörténeteket. A népnemzeti iránytól 

való elszakadás és a kozmopolita identitás egymásra csúszása pedig csak a ’80-as évektől kezd kérdésként 

feltevődni. Reviczky példáján keresztül arra is ráláthatunk, hogy a kozmopolitizmus fogalma nemcsak egy 

irodalmi csoportosulás általános emberi érzéseket megjelenítő szövegeit fedte, hanem a személyes 

élményvilág minden emberben meglévő vonásainak tükrözését is. Kosmopolitikus irány a költészetben c. 

szövege nemcsak programszövegnek tekinthető ami az új irányt illeti, hanem sok szempontból rokonnak 

minősíthető mindazzal ami az Összehasonlító Irodalomtörténelmi Lapokban történik. Az 1877. októberében 

(okt. 31. XVI. szám, 341- 342 old.) megjelenő lapszám Warum ist die sogenannte patriotische (Nationalitätsu. 

Kriegs-) Lyrik berechtigt u. bis zu welchen Grenzen? c. szövegében Meltzl a hazafias lírát a vallási 

rajongással hasonlítja, a túlfűtött hazafiasságot pedig a magas műveltség gyakorlása érdekében a hétköznapi 

életben elkerülésre ítéli. Mindezek mellett pedig Meltz nem engedi hogy világlátása egyértelműen egy 

időszakos divateszme szolgálatába álljon, hanem már a kezdetekkor viszonylatokban gondolkodik és a 

használt fogalmak alkalmazásainak határait próbálja meg kijelölni művészetkoncepciójában. Felhívja 

ugyanakkor a figyelmet a század második felében egyre problematikusabb jelenségére, éspedig a teológia 

által generált fanatizmusra, mely ezúttal az előző századokkal ellentétben, amikoris az erkölcs érdekében volt 

szükség erre a túlfűtöttségre, most éppen a túlzott nemzetiességben ölt testet. Ahhoz tehát, hogy valaki tiszta 

1 Vö: KOMLÓS, 1956., 23. old. 

Erre utal Reviczky Gyula: Kozmopolitikus irány a költészetben c. szövegében: „Íme, csupa világirodalmi jelentőségű költő, aki a 

legnagyobb mértékben nemzeti. Azonban jól meg kell különböztetnünk a nemzetiességtől a hazafiságot. A nagy költők minden 

általános, örök emberi érzelmeket, eszméket, szenvedélyeket szólaltattak meg, s nemigen követtek hazafias tendenciákat.”

művészi értékeket hozhasson létre, Meltzl szerint, el kell határolnia magában az alkotással szemben és a 

hétköznapi életében megnyilvánuló rajongását, mely nemkevésbé határozza meg a világpolgárok 

közösségével szemben tanúsított álláspontját is. A továbbiakban Meltz a „kultúremberek”, azaz értelmiségiek 

helyzetét egy olyan közösségben látja körvonalazódni, mely felülemelkedik egy állam keretein (mely nagyban 

mutat rokonságot a világpolgárok közösségével, világpolgárok, akik a világirodalom virtuális államában 

irodalmi kozmopolitaként tevénykednek). A kozmopolitizmus nem mint alternatíva, hanem mint egy 

megtévesztő árucsere jelentkezik nála, mely végeredményben ugyanazt hajtja végre akárcsak a túlfűtött 

patriotizmus. Végkonklúziója azonban, hogy a patrióta költészet csupán azon mértékig jogosult amíg a 

gyakorlati-támadó jellegű patriotizmust váltja fel, illetőleg amíg a gyakorlati-védekező patriotizmus 

ösztökélését hajtja végre némiképp úgy is értelmezhető, mint az általános emberi érdekek előnyben 

részesítése mindenféle elburjánzott fanatizmus ellenében. A Reviczkyvel kapcsolatban felállított párhuzam 

azon viszonyulásmód ábrázolására is hasznosnak mutatkozik, mely során Meltzl – akárcsak a magát 

kozmopolitának valló költő – is ugyanúgy állítja a zseni, valamint a tehetség és az általa létrehozott mű 

önállóságát. A tehetség, aki bár magán viseli nemzete vonásait, alkotásának lényege, irodalmi esztétikája 

leválasztható, kiválósága pedig csak az esztétikai minőségben ragadható meg igazán. Petőfit ennek alapján a 

lírai universalitás 1 jelzőjével illeti, világirodalomba való beléptetése során pedig minduntalan az alkotóerőt 

helyezi előtérbe a nemzeti karakterrel szemben. Meltzl ezzel a gesztusával ugyanakkor egy jelentős lépést tesz 

az elképzelt világirodalom értékrendje felé, hiszen Petőfi zsenialitását hangsúlyozva, illetőleg a népek 

egyenrangúságát hirdetve a világirodalom közösségében, megcáfolja azt a korban erőteljes nézetet, miszerint 

csak a nagyobb nemzeteknek lehetnek nagy költőik, a kisebbeknek pedig meg kell elégedniük azzal, hogy 

nemzetiességüket felmutathatják költészetükben a világ előtt mint egzotikumot. Az ACLU programjával 

megszüntetni kívánja a nemzetek hierarchiáját és ebben egyféleképpen az elmozdulás is tetten érhető Goethe 

Weltliteratur koncepciójától, amely bár a kis nemzetek irodalmait is be akarja vonni a világirodalmi 

kommunikációba ezt mégis egy politikailag és kulturálisan is domináns, nagy nemzet nyelvén, németül 

képzeli el. Ez a fajta zsenifelfogás ugyanakkor nem elválasztható Meltzl filozófiai gondolkodásától, melynek 

központjában, amint azt a folyóirat is igazolja, nem más mint Schopenhauer áll. A pesszimizmus 

filozófusához való kapcsolódás főként az általánosan emberinek a nemzet zsenijében való felmutatása, melyet 

egyúttal a Reviczkyvel felállított párhuzam is megerősít. 

Mindezekhez hozzájárul az a fontos tényező, melyet David Damrosch tanulmányában a két irodalomtudós 

összehasonlítása során fontos kritériumnak tekint, azaz a multikulturalizmus jelenségéhez való viszonyulást: 

Goethe számára a modern világot jelképező Nyugat- Európa marad referenciaként, Róma és Görögország az 

alapként működő antikvitást. 2 Ehhez képest, meglátásunk szerint a kolozsvári szerkesztő éppen azáltal válik 

1 Lenau volt- e befolyással Petőfire? Összehasonlító Irodalomtörténeti tanulmány, 1882. VI. évf. február 15. és 28. CIII- CIV. szám, 

1904- 1916 old. 

2 DAMROSCH, 2007., 161-179. old., itt: 170. old.

kulturális értelemben vett világpolgárrá, hogy miközben figyeli a nyugat- európai irodalmakat és tudományos 

jelenségeket, valamint azok eredményeit, nem téveszti szem elől a kelet- európai népek kultúráját, és azok 

tudományban vállalt egyenrangú szerepét. Meltzlnél nem egy egységes, minden nemzet fölött folyó, 

univerzális jegyekkel ellátott világirodalom-folyam képzete figyelhető meg, hanem amint azt a fenti idézet is 

jelzi egy minden egyes nemzet elképzelésében előregyártott ideál, mely nem egy letisztult rendszer egyelőre, 

hanem csak egy homályos cél, mely irányába elmozdulásokat hajlandó produkálni. A közös világirodalom, a 

poliglottizmus, az elfogadható fordítás a ferdítés helyett, az igazi összehasonlítás: mindezek olyan 

elmozdulások, melyek nem eredményeznek egyértelműen világirodalmat, ellenben Meltzlnek éppenúgy mint 

más kezdeményezőknek azért van rá szükségük, hogy szakterületük határait kipróbálhassák. Hogy az erdélyi 

származású Meltzl kezdeményezése mennyire volt forradalmi filológia és irodalomkritika, valamint 

kultúratudomány szempontjából, az a mai komparatisztika számára már nem kérdésként, hanem egyértelmű 

tézisként jelentkezik a szakirodalomban: egy olyasfajta kiindulópontként, mely módszereiben, céljaiban a 

legaktuálisabb szaktudományokat állítja kihívás elé abból fakadóan, hogy az általa teremtett hagyományokat 

hogyan lehet úgy az emberiség szolgálatába állítani, hogy ne az ellentétek és különbözőségek 

megszüntetésére essen a hangsúly, hanem olyan utak keresésére, melyek lehetővé teszik a világirodalomban 

egymás mellett létező irodalmak együttélését és a folyóirat nyitott rendszerében való áramlását. A fentiekben 

említett hagyományt pedig tekinthetjük egy olyasfajta kulturális (a továbbiakban a kört szűkítve irodalmi) 

kozmopolitizmus irányába mutató örökségként, mely világméretű jellegét tekintve egy mozgást generál, 

éspedig a mindig nemzetközi kapcsolatok tükrében való értelmezések mozgását, melyek szüntelenül 

provokálják a középpont áthelyeződését 1 . 

Amennyiben elfogadjuk azt, hogy a művek egy fölöttes struktúra részeként értelmezhetőek, és nemcsak 

egyedi egészként, hanem mint ezen struktúra lenyomataiként, akkor az ACLU elsődleges kontextusaként nem 

hagyhatjuk figyelmen kívül a Közép- Kelet Európa szöveguniverzumának behatárolását, annak földrajzi 

határvonalait, melyek fizikai létmódjukból fogalmi szinten szellemi, kulturális határvonalakra váltottak. 

Ugyanúgy ahogyan a meteorológiai fogalomból lépésről- lépésre vált irodalmi- művészeti jelenség, úgy ezzel 

párhuzamosan csúszott egymásra/ egymásba az egykori Osztrák- Magyar Monarchia a „tegnap” világa, 

valamint a különféleképpen megnevezett, a német és az orosz birodalom közti terület minősítése 2 . A 14-17 

nemzetiség számára állami keretként működő intezmény ezen behatárolása abból a szempontból fontos, hogy 

a későbbiekben tárgyalt folyóirat összehasonlító irodalomtudományi koncepcióját milyen perspektívából 

közelítjük meg, hiszen ha ezt nyugat-európai szemszögből tesszük (ez meglátásunk szerint a fő tendencia a 

folyóiratot tárgyaló szakirodalom jelenlegi helyzetében), nyilvánvalóan más értelmezései kereteket fog 

nyújtani, mint egy kelet-európai nézőpont. Néhány fizikai tényező, mely az állam intézményrendszeréből 

1 

FRIED, 2007. március http://www.lib.jgytf.u-szeged.hu/folyoiratok/tiszataj/07-03/fried.pdf, [2008.május 12.] 

2 

FRIED, 2002., 29. old

fakadóan nagyban meghatározó befolyást gyakorolt a területén élő magyarok kulturális életében, emiatt tehát 

nem elhanyagolandó. A Monarchián belül Magyarország nemzetállami státussal rendelkezett, elsőnek 

fejlődött önálló törvényekkel és kormányzattal bíró korántsem homogén nemzetállammá, melynek keretén 

belül a tolerancia egyensúlyai ugyanolyan instabilak voltak mint az új alakulóban lévő rendszer. Az 

intolerancia elsősorban abban a forró patriotizmusban öltött leginkább testet, mely ugyanúgy ahogyan a 

politikusokat, az irodalmárokat is mélyen áthatotta. Kérdéses ugyanakkor, hogy a folyóirat születésének 

helyet adó magyarok, németek, románok lakta Erdély azonban mennyire bizonyult egy kulturálisan is 

toleránsabb vidéknek a Monarchia más területeivel és városaival szemben. Meltzl esetében azonban nem elég 

csupán Kelet- Közép Európát, illetőleg Kelet- Európát, a Monarchiát, valamint Erdélyt nagyító alá venni, 

hanem Kolozsvárt is meg kell említenünk, ahol a professzor tevékenyéségének jelentős része zajlott. Ezen 

állapotok ismertetése ezesetben abból a szempontból válik fontossá, hogy feltérképezzük a folyóirat 

megalakulásának helyén egyáltalán milyen közönségre számíthatott, vagy éppen kikről kellett már eleve 

lemondania. Sikertelensége ugyanis nemcsak a Zeitschrift für Vergleichende Literaturgeschichte- Leipzig 

(1877-1910, időközben 1901-1909 között Studien zur Vergleichenden Literaturgeschichte címen) c. Max 

Koch által szerkesztett folyóirata miatt következett be, hanem többek között mondhatni azért is, mert a 

korabeli Kolozsváron sem támogatói, sem olvasói száma nem volt nagy. 

A földrajzi korlátok mellett meg kell említenünk egy olyan osztrák-magyar államérzületet is, mely olykor a 

nemzeti önmeghatározottságot az uralkodó iránti lojalitással kényszerült valamiképp egyensúlyba hozni, 

ugyanis „a Monarchia nemcsak államot jelentett, hanem mentalitást, életmódot, politikai és kulturális 

közösséget, szellemi rokonságot, amit nem lehet többé helyreállítani, nem lehet többé megismételni, de 

teljesen szétrombolni vagy megsemmisíteni sem lehet.” 1 A magyarok oldaláról nézve a helyzetet, nem 

elhanyagolható azon „államnemzet” fikció sem, melyet a rendi politikai test tartott fenn saját maga 

kategóriájára vonatkoztatva ahelyett, hogy tudomást vett volna a letűnt történelmi államkeret mögött 

kibontakozó „nyelvnemzet” eszméjének születéséről. A nemzet kérdéséhez való viszonyulásában Meltzl 

egyre feszültebb ellentéteket igazol magatartásával éspedig azáltal, hogy egyrészt elfogadja a nép által termelt 

népköltészet lentről- felfele irányuló változtatási hatásait az irodalom rendszerére nézve, azaz a nemzeti 

irodalmat a hagyományközösségi kulturális mintázatban látja megvalósulni, ugyanakkor észrevétlenül is 

működteti a nemzeti irodalomnak az eredetközösségi narratíván alapuló fogalmát, mely éppen az előző 

mozgással ellentétesen fentől- lefele határozza meg az irodalmi szerveződést. Ennek alapján tehát a 

közköltészetnek kiemelt pozíciója van, melyben az alapvető hagyományok és nyelvi fejlődés folytonossága 

érhető tetten, emellett viszont leválasztódik az esztétikum a nemzeti jellegtől, a mű csupán attól lesz nemzeti, 

hogy az ősöktől örökölt nyelven szólal meg, vagy tárgyában nemzeti karaktert ölt 1 . Az irodalmi népiesség 

akkulturációs folyamata nem marad ki az ACLU-ból sem, hiszen bár a szövegeket beemelik a folyóiratba, a 

1 VAJDA, 2000., 14. old.

népi szövegek csupán passzív anyagok, ki vannak szolgáltatva a szelekciónak. Ebben a hivatalos keretben 

tehát az önelvű, nemzeti irodalomtörténetírás folyamata mondhatni természetes folyamatként zajlik és 

erősödik fel a pozitivista szemléletű, szükségképpen nemzeti tudományként működő filológiai írásokban 

Mivel Meltzl elvei és szövegei már a modernség előhírnökeiként egy nacionalizmustól túlfűtött talajon 

toleranciaeszmék szolgálatában hirdetik munkája lényegét elképzelhetjük, hogy a kellemetlen visszhangokra 

nem sokat kellett várnia. A Vasárnapi Újság két cikkéből 2 , majd a Fővárosi Lapok reakciójából 3 tisztán 

körvonalazódik, hogy a folyóirat ötletének és kiadásának nem volt a legmelegebb fogadtatása. Ez a nemzeten 

belüli megosztottság válthatta ki Meltzl esetében az összetartozás hiányát pótló kultúra mindenek elébe való 

állítását, és valójában ha elfogadjuk a magyar kultúrának mint pótléknak a státusát, akkor jogosnak vélhető az 

a félelem, mellyel a többkultúrájúság irányába mutató még nem egészen letisztult kulturális kozmopolitizmust 

is fogadja. Ebben a helyzetben felhagyni a „nemzeti irodalmat nemzeti nyelven írni” elv gondolatával érthető 

módon okoz kétségeket és bár ellentmondásos alakja emellett látszik voksát letenni, pozíciója korántsem 

ennyire egyértelmű. Ugyanakkor nemcsak a nemzeti nyelv válik kérdésessé, hanem magának a nemzeti 

irodalomnak a státusa is, melynek úgy a külföldi, mint a belföldi vetülete érdekes színezetet kap a Meltzl által 

elképzelt világirodalom rendszerében. Az ACLU-ban ugyanis a népiességgel szemben tanúsított magatartás 

összefügg néhány a továbbra is fennmaradó és virágzó rendiség fogalmával és megnyilvánulási formájával. A 

jelenség jelentősen összefügg a kialakulóban lévő osztrák polgárság magatartásával, mely a nemességet nem 

tudta eltávolítani, azonosulni vele pedig képtelen volt. Ezt a társadalmi tényt C. E. Schorske 4 sajátos 

különbségként könyveli el az angliai és a franciaországi polgársággal szemben. 

Miközben Meltzl igyekszik kiépíteni az irodalomrendszer egyfajta familiarizációját, azaz az egyes nemzeti 

nyelvekből fölépülő irodalomrendszer lentről felfele való átrendező mozgását, ami azt jelentené, hogy az 

egyes nemzeti nyelven íródó irodalmak alkotják a világirodalom rendszerét, melyben helye van minden kis 

nemzetnek, addig államnemzeti koncepciójának „vörösfonala” végighúzódik egész munkásságán, sőt az 

ACLU-ban tanúsított magatartásán is nyomot hagy azáltal, hogy uralkodó nyelvként a németet állítja 

középponti helyzetbe, illetőleg maga a nemzeti irodalomtörténet is úgy jelenik meg, mint egyetlen állam 

keretein belül létező nemzet irodalomtörténete. Fontos megemlítenünk, hogy Meltzl mindeközben magához 

az uralkodóhoz való tartozás pozícióját sem tagadja meg. Számára az Osztrák− Magyar Monarchia nem csak 

egy földrajzilag körülhatárolható terület, hanem kulturális alap is, mely egyben a multikulturalizmus 

kibontakozására ad lehetőséget. Ugyanígy válik az ACLU egy ellentétes mozgás színterévé, éspedig azáltal, 

hogy míg irodalmilag egy lentről felfele irányú építkezés figyelhető meg, azaz az egyes népcsoportok és 

1 S. VARGA, 2005., 14. old. 

2 Magyar költemények, angol fordításban In. Vasárnapi Újság, 1877. XXIV. évf. 20. sz. 315. old. 

Az „Összehasonlitó Irodalomtörténelmi Lapok” In. Vasárnapi Újság, 1877. XXIV. évf., 27 sz., 427. old. 

3 „Összehasonlító irodalomtörténeti Lapok.” In. Fővárosi Lapok, 1877. XVI. évf. első félév, 103 old. 

4 SCHORSKE, 1998., 19 old.

nemzetiségek irodalmának adódik lehetőség a nyilvánosság és a tudományos színtér elé lépéshez (ezen belül 

szövegeik sajátosságainak, kulturális másságuknak megmutatkozása válik nemcsak elméletté, hanem eredeti 

szövegközlések révén a hagyomány egyfajta gyakorlatává is), addig a fentről lefele irányuló mozgás is 

jelentős nyomokat hagy a folyóirat koncepciójában valamint jellegében. Úgy az olvasóközönség, mint a 

szerzők, valamint hozzájárulók táborát tekintve is felszínre kerül a kiválasztottság attribútuma, a rendi 

társadalom még nagyon is érezhető jelenléte. A szerkesztő ugyanis a folyóiratot és magát a komparatsiztikát, 

mint diszciplínát minden népcsoport számára elérhetővé akarja tenni, mégis többszörösen hangsúlyozza, hogy 

a lap csupán a kiválasztottak közönségének befogadására számít. A kiválasztottak közönsége pedig nem más, 

mint azok, akik legalább öt-hat nyelven beszélnek és ezt a tudományos felkészültésget természetesen 

anyagilag is meg tudták maguknak engedni. Ugyanehhez a mozgáshoz járul hozzá Meltzlnek az a sajátos 

nemzetfelfogása, mely alapjában véve ellentmondásaiban ragadható meg. Az eredetközösségi narratíva 

mellett megjelenik a hagyományközösségi paradigma is, melyek egy államközösségi program 

körvonalazásához vezetnek. 

A fentiekben említett két mozgás irodalmi kozmopolitizmusban való feloldása, a komparatisztika új 

módszerei, azaz a „jövőtudomány” egyik korában is újszerű iránya lényegében feloldja az elvetemült 

hazafiasságot, nemzetiességet, és ramutat arra, hogy a magyar irodalom, ha a továbbiakban is csak befele, 

csak nemzeti súlypontja fele fog konvergálni, akkor halálra van ítélve. Bár ez szószerint nem jelenik meg az 

ACLU-ban, ennek ellenére az előírt program, azaz a poliglottizmus, valamint a komparatista elméletek a 

szövegek identitását illetően egy olyan multiidentitás programját írják elő, mely nemzeti sajátosságainak 

tudatában képes, sőt követeli az általános emberi értékeket hirdetését. A soknyelvűség valamint a 

többnemzetiség olyan tényezők, melyek alapvetően hozzájárulnak a világpolgár identitásának 

kiforrottságához. Meltzl ötvözi mindkettőt, ebből fakadóan pedig egyáltalán nem véletlen, hogy benne és az ő 

kulturális közösségében, azaz Erdélyben, pontosabban Kolozsváron jelenik meg a jövőtudomány eszméje. 

Míg Budapest a magyarosodásért folyamatának színtere, addig Kolozsvár az egymás mellett és főként 

egymással együtt élő különféle nemzetiségek és kultúrák színtere. A román, az örmény, a cigány, valamint 

szász szövegek közlése az ACLU-ban egyféleképpen tehát szükségszerűség is abban a tekintetben, hogy az 

egymással együtt élők közösségének világ fele mutatott identitását valamiképp körvonalazni lehessen. Az 

Összehasonlító Irodalomtörténelmi Lapok azonban ezen a ponton is egy ellentétes pozíciót jelöl ki önmaga 

számára, hiszen miközben hangsúlyozza az egyes nemzetiségek irodalomban megmutatkozó tulajdonságainak 

egyediségét és fontosságát, ugyanúgy néhány szempontból a magyar irodalmat gyarmatként kezeli. Meltzl 

politikai kozmopolitizmusát nemcsak kétnyelvűsége akadályozza, mely egyfajta identitászavart idéz elő, 

hanem mint már fentebb is jeleztük a nemzeti hovatartozás is. Egy másik átmeneti megoldásként értelmezhető 

az az újraértelmezett goethe-i világirodalom-koncepció is, mely nemzetek fölött áll, és a direkt közlés 

valamint poliglottizmus által, a fordítások révén, a mindenki számára való elérhetőség illúzióját kelti. Bár a

kozmopolitizmus egyfajta homogenitás jellegét hangsúlyozza, ezen belül is van egyfajta értékrendszer, 

melyben az értékek nem egymás fölé- és alárendeltsége kerül központi helyzetbe, hanem ezek mássága. 

Meltzl kozmopolitizmusa tehát nem politikai téren, hanem az irodalom területén követhető nyomon, ezért a 

jelenség részletesebben az ACLU-ban közölt írásai kapcsán közelíthető meg. A szerkesztők az Előszóban 

több síkon is hierachiát hirdetnek: elhatárolják magukat a közönséges tudományoktól, és minden más külső 

tényezőtől a saját elvek alapján meghatározott esztétikai minőséget vizsgáló tudományuk rendkívülisége 

hangsúlyozása során. 

A folyóirat világméretű jellegét már a szerzők listáján felvonultatott hírességek változatossága is igazolja: 

Amerikától Cáddiz-ig, Berlintől Kolozsvárig terjed az az információháló, mely a különféle tudományok 

művelőit a későbbiekben véleménymegosztásra és fejtegetésekre hívja. A közlekedést ebben a rendszerben 

háromféle útvonal biztosítja: a polyglottizmus, (majd dekaglottizmus), a fordítás, valamint a komparatisztika 

módszerei. A kis népek kultúrája és nyelve ezen a fórumon válik gyújtóponttá, igazolva ezzel Meltzl-nek azt a 

német, francia, angol úgynevezett nagyobb hatalommal és befolyással rendelkező kultúrákkal való 

szembehelyezkedését, melyek egyeduralmukat a tudományos színtéren is erőteljesen gyakorolták. Kritikus 

viszonyulásmódja és irodalmi kozmopolitizmusa abban a tényben is megfigyelhető, hogy míg Goethe a 

világirodalmat csupán német nyelven képzeli el, addig ő maga gyakorlatban is rámutat ezen univerzális elv 

nacionalisztikus jellegére. Nála a világirodalom egy olyan folyamat, melyben a kis népek irodalmának 

ugyanúgy helye van, mint a nagyoknak, egyetlen kritérium az általános emberi mondanivalójának művészi 

formába való öntése, ugyanakkor a világirodalom jelensége csak egy eszköz egy nemesebb cél érdekében, 

ezen koncepció által pedig minden nemzet számára megnyitja a saját értelmezés lehetőségét. Felismerése, 

hogy egyetlen nemzet irodalma sem tud megélni önmagában, nyelve által kisajátított közönsége körében 

ezáltal is továbbírja Goethe világirodalom-koncepcióját, sőt ezen túlmenően nemcsak azt hirdeti, hogy az 

irodalmak egy nemzetközi léptékű közösségbe kell belépjenek, hanem, hogy kapcsolatba is kell lépjenek 

egymással, hiszen akárcsak a kozmopolita, aki a mindenki és a senki nemzetének polgára, ugyanúgy az egyes 

nemzeti irodalmak is csak akkor őrizhetik meg nemzeti sajátosságaikat, ha azokat a más irodalmakkal való 

interakciókban, mint egy tükröződési folyamatban, felismerni képesek. 

Az irodalmi kozmopolitizmus, mely az egyes szövegekben és korpuszokban nyilvánul meg Meltzl alapján 

levont következtetésünk szerint úgy szolgálja az általánosan emberit, hogy míg magán viseli a nemzeti 

sajátosságokat, és egyben felül is emelkedik rajtuk, az egyén, a szerző tehetségén és partikuláris céljain 

keresztül szivárog az egész világ felé. 

BIBLIOGRÁFIA: 

DAMROSCH, David: A Weltliteratur kultúrpolitikája. Goethe, Meltzl és az összehasonlító irodalom kezdetei Ford: Kupán Zsuzsa, 

Irodalomtörténet, Buapest, 2007/2, 161-179 old. 

FRIED István: Az Acta Comparationis Litterarum Universarum nyomában. Kolozsvár- Szeged- Meltzl- Zolnai In: Tiszatáj 2007. 

március

http://64.233.183.104/search?q=cache:Uqbsrb8gHG4J:www.lib.jgytf.u-szeged.hu/folyoiratok/tiszataj/07- 

03/fried.pdf+az+acta+comparationis+nyomaban&hl=hu&ct=clnk&cd=1&gl=ro&client=firefox-a [2008.május 12.] 

FRIED István (2002): A közép- európai szöveguniverzum, Lucidus Kiadó, Kisebbségkutatás Könyvek sorozat, Budapest 

KOMLÓS Aladár (1956): Irodalmi ellenzéki mozgalmak a XIX. század második felében, In. Irodalomtörténeti Füzetek, 7. szám, 

szerk: Szauder József, Akadémiai Kiadó., Budapest 

MELTZL Hugo: Lenau volt- e befolyással Petőfire? Összehasonlító Irodalomtörténeti tanulmány, ACLU, 1882. február 15. és 28. 

CIII- CIV. szám, Kolozsvár 

S. VARGA Pál (2005): A nemzeti irodalom csarnokai, A nemzeti irodalom fogalmi rendszerei a 19. századi magyar 

irodalomtörténeti gondolkodásban, Balassi Kiadó, Budapest 

SCHORSKE, Carl E.: A kert átváltozása, In. Bécsi századvég. Politika és kultúra. Ford.Györffy Miklós, helikon Kiadó, 19 old 

VAJDA György Mihály (2000): Egy irodalmi Közép- Európáért, Fekete Sas Kiadó, Budapest 

CONCEPTS OF COSMOPOLITISM AND WORLD LITERATURE IN THE ACTA COMPARATIONIS 

LITTERARUM UNIVERSARUM JOURNAL AND THROUGH THE ATTITUDES OF DR. MELTZL HUGÓ 

Summary 

The main theme of this study is to analyse those studies, dissertations and critiques of the periodical Acta Comparationis 

Litterarum Universarum (between 1877-1888) which could show directions to analyse the literary references in the point of view of 

the cosmopolitical concept manifested in the XIX. century. 

The other focus is to follow with attention that attitude of dr. Meltz Hugo, the chief editor, which has had effect on standard 

requirements, and on the period as well as the contemporary reception of the journal. 

My work is not only a case study. Through the perspective of Meltz it is a research of the literary medium represented by 

the ACLU which however is journal, forum, canon and open system, it is the creator and the maintainer of a present- day 

comparatistic tradition. 

Cuvinte-cheie: Világirodalom, Kozmopolitizmus, Kozmopolita-vita, Irodalmi kozmopolitizmus, Osztrák-magyar 

államérzület, Nemzeti irodalom, Irodalomrendszer familiarizációja, Poliglottizmus, Goethe- Weltliteratur

CSODAORIENTÁLTSÁG ÉS SZÖVEGSZERŰSÉG AZ ÁRPÁDHÁZI NŐI SZENTEK 

LEGENDÁIBAN 

Szilágyi Anna Rózsika 

Coordonator ştiinţific: prof. dr. Gábor Csilla 

Secţiunea: Literatură şi societate (premiul III) 

Dolgozatom címe: Csodaorientáltság és szövegszerűség az Árpádházi női szentek legendáiban. Három 

legendát választottam alapul: Dietrich von Apolda: Szent Erzsébet élete, Névtelen ferences szerző: Szent 

Kinga krakkói hercegnő élete és csodái és Garinus de Giaco: Szent Margit élete. Nem törekszem behatóbb 

stilisztikai elemzésre, így az említett legendák egy-egy fordítását használom. 

Dolgozatomban utalok néhány középkorban megjelenő csodaértelmezésre. Ezt követően A szent 

látnoki képességeit bizonyító csodák fejezetben vizsgálom a megfelelő csodatörténetek egymáshoz való 

viszonyát, valamint ebből következő bonyolultsági fokukat. 

Csodaértelmezések a középkorból…a középkor fényében 

A középkor egyfelől a ,,fény százada”, 1 másfelől állandó jelzője a ,,sötét”. A második 

meghatározáspróbálkozás előítéletként értékelendő a felvilágosodás részéről. Ez a jelző, amelyet 

megpecsételésül használtak a letűnt korszakot figyelve, elsődlegesen az e korszak minden színterét 

meghatározó vallásos értékrendszernek szólt. Ebben látták a felvilágosodás nagyjai a rációcentrikus emberi 

kiteljesedés nagy akadályát. 

A középkor tudományos gondolkodásmódját, világképét a geocentrikus felfogás hatja át. Ez nem 

mentes az állandóság, a megváltoztathatatlanság biztosnak vélt képzeteitől. Ennek szinte törvényszerű 

következménye a tradíció, szertartás szigorú formáinak statuálása, valamint a szent helyek, ereklyék, 

szimbólumok kultusza. 2 Nyilván ez a geocentrikus tudományos felfogás, valamint ennek a társadalom egyéb 

szintjeire is kiható elemei nem kezelhetők egyértelműen egyfajta merev, szoborszerű, eseménymentes 

történésegész biztosítékaiként. A középkor világlátása ennél sokkal árnyaltabb. Ezen árnyaltság 

előzményeiként értelmezhetők az ókor és a középkor határvonalára, illetve e két korszak elválasztópontjára 

utaló történések. Ilyen vonatkozásban értékelendő például a konstantini fordulat, 1 a Nyugat-Római Birodalom 

társadalmi berendezkedésének átalakulása, stb. A merev pontossággal meghatározott 476-os évszám, mint a 

középkor kezdete, valamint a többször újraértelmezett, más-más eszmei, eszményi centrumokat képező, 

,,Krisztuskövetésnek” nevezett mozgalomcsoportok e majdnem évezrednyi időszakot is meghatározó belső 

1 

GÁBOR Csilla, Krónikák és legendák – néhány olvasási szempont = Uő (szerk.), Magyar krónikák és legendák, 

Kolozsvár, Polis Könyvkiadó, 2000, 5. 

2 

KLANICZAY Tibor, Középkor = Uő, A múlt nagy korszakai, Budapest, Szépirodalmi Könyvkiadó, 1975, 67.

mozgással ruházta fel. Állandó a belső mozgás, az újra és újra nekigyűrkőző értelmező magatartás, ami az 

egyházi gondolkodásmódot illeti. Vannak kezdetben el nem fogadott nézetek, amelyeket – l. koldulórendek – 

később visszafogad az egyház. Érzékelhető tehát, hogy az bizonyos ,,merevség” nem értendő semmiképp sem 

a tevékenység, a ténykedés, az állandó mozgás hiányaként. 2 

Ilyen történelmi, társadalmi, vallási közegben válik egyre inkább követhetővé a szentségmodellek 

megjelenése, és alakulása. Kezdetben csak mártírok lehettek szentek, később a kolostorba vonuló személyek, 

sőt a laikus életvitelt választó egyének is. Egy, az idők során kialakult elem, maradt, sőt mérvadóvá vált a 

szentté avatás rendjén, a kanonizáció alapvető hivatkozási elemévé nőtte ki magát. Ez a csoda. A csoda tehát 

kanonizációs szükségszerűség. 

A középkori nagy gondolkodók is erre összpontosítanak. Számukra a csodát Isten megismerhetőségének 

mikéntje, lehetőségei határozzák meg. Gondolatvezetésüket, irányultságukat tekintve filozofikus jellegűek 

(l. skolasztikusok, misztikusok ilyenszerű csodamegközelítéseit). 

Dolgozatom kereteit tekintve nincs lehetőségem bővebben beszámolni ezekről. Inkább olyan 

megközelítéseket választok alapul, amelyeket André-Pierre Sigal említ, majd bővít ki L'homme et le miracle 

dans la France médiévale című monográfiájában. Sigal hangsúlyozza, hogy minden egyes csodamegközelítés 

a középkori gondolkodásmód származéka. 

Mi tehát a csoda? Íme a Sigal kiemelte három csodamegközelítés: 

1. ,,[A csoda] egy rendkívüli tett, amelyben némelyek egy kegyelmes isteni beavatkozást vélnek 

felfedezni, lelki jelentést tulajdonítva ennek.” 1 

2. ,,[A csoda] természetfeletti megnyilvánulás, tett, mely – nyilvánvalóan a természeti törvények 

ellenében hat – a hívő ember számára isteni beavatkozás.” 2 

3. ,,[A csoda] egy olyan történés, amelyet nem lehet csupán természeti okokból levezetni, és amelyet 

isteni beavatkozásként kezelnek.” 1 

A kiemelt legendákat figyelve tehát csoda 2 a transzcendencia beleszólása a mindennapokba, a 

hétköznapiságba, az immanensbe, a heterogenitás és a monotonitás találkozása, a mélység és a felszínes 

ötvözete, a rációt meghazudtoló és mégis az egyén testi – lelki világát tényként meghatározó elemcsoport, 

összhatás. 

1 GÁBOR Csilla, Középkori történeti irodalom: gesták, krónikák, legendák = Uő: Religió és retorika. Kolozsvár, Komp- 

Press, 2002, 9. 

2 Például erre a korszakra a leginkább jellemző a nagy zarándoklatok sorozata, amelyek célja a 

transzcendens kegyeinek elnyerése minden vonatkozásban – vezeklés, ereklyekultusz, gyógyulást keresés, 

politikai, nemzeti célzatú zarándoklat. SIGAL, André-Pierre, Isten vándorai. Középkori zarándoklatok és 

zarándokok. Budapest, Gondolat Kiadó, 1989, 6. 

1 ,,[Le miracle] est un fait extraordinaire où l'on croit reconnaître une action divine bienveillante, auquel on confère une 

signification spirituelle” SIGAL, Ľhomme et le miracle dans la France médiévale, Les Éd. du Cerf 29, Paris, 1985, 10. 

2 ,,[Le miracle]: un fait surnaturel contraire aux lois de la nature que les croyants attribuent à l'intervention divine” Uo. 

1 ,,[Le miracle]: un fait qui ne peut s'expliquer par des causes naturelles et qui est attribué à une intervention divine.” Uo. 

2 A csoda létrejöttének, valamint igazolhatóságának több követelménye van. Szükséges a csoda tárgyának megnevezése, 

esetenként információdúsabb bemutatása; a tanú vallomása; a megfelelő keretek kijelölése (a keresztények közössége, a magános

A szent látnoki képességeit bizonyító csodák 

A csodák több szempontból osztályozhatók (pl. az adott szent életszakaszait figyelve, tartalmiságukra 

összpontosítva, stb.) Ezúttal a második csoportosítási lehetőség egyetlen egységének néhány történetére térek 

ki a dolgozat kereteire való tekintettel. 

A látnok kifejezés több helyütt is megjelenik a Bibliában különböző alakokban (Chozeh: 2 Sám 24,11; 

ro’eh: 1Sám 9,9.11.18.19). Mindkét esetben a prófétaság jelensége kerül előtérbe, ennek vizionárius jellege. 1 

A vizionárius jelleghez társul a hírnök, szóvívő, beszélő jelentésegyüttes. Erre utalnak a görög profetész, 

valamint a héber nabi kifejezések. 2 Ennek értelmében a látomás nem lehet öncélú. A látnoknak a 

kommunikáció vagy a gesztusok révén közölnie kell a környezetével ezeket a rejtett, titkos gondolatokat. A 

Mindenhatóra figyelő kiválasztott, szent effajta aktivitása révén megszünteti a kronologikus jelleget: 

állandóan előrejelez valamit. Az előrejelzések külön eseményjelleget is ölthetnek, ami tartalmiságukat illeti, 

vagy akár egy különálló mozzanatra hívják fel a figyelmet. Ezek többnyire a szent tevékenységére 

összpontosítanak. E megnyilvánulás során lép felszínre a kiemelt szereplő elhivatottsága. 

Tartalmukat, irányultságukat tekintve e csodajeleneteket is több csoportra lehet osztani. Egyik 

csoportba sorolhatók azok a történetek, amelyek révén a szent kijelentései meghatározzák a környezet életét 

annak további folyását illetően. Ez a csoport is tovább kategorizálható olyan értelemben, hogy az adott 

környezetet miként alakítja a befogadott látomás. Így elkülöníthetők olyan csodatörténetek, amelyek részben 

keverednek az adott szent irgalmasságra törekvő, illetve a környezet részéről ugyanezt kiváltó magatartásával. 

Emellett előtérbe kerülnek olyan csodaleírások, amelyekben a vizionárius jelleg mellé figyelmeztetés társul, 

valamint olyanok is, melyekben a környezet aktívan részt vesz a narráció alakulásában. A másik csoport 

esetén a történetek az elbeszélő alanyra, a szentre fókuszálnak. Ezúttal a második csoporthoz tartozó 

történeteket vizsgálom behatóbban arra való tekintettel, hogy e történetek az általam választott mindhárom 

legendában megjelennek. 

Ezúttal is elkülöníthető néhány alcsoport. Ide tartoznak a szent halálát megjelenítő látomások. Szent 

Erzsébet legendájában e történetek két esetben mondhatni lírai jelleget öltenek a bennük szereplő motívumok 

(pl. kismadár éneke, mennyei seregek éneke, a szent éneke), valamint a környezet vonatkozásában. Az egyik 

esetben a már vázolt motívumok sorrendjét is figyelve a szent dúdolása egy kismadár énekét követte (,,…a fal 

és köztem egy kismadár énekelt kedvesen. Az ő édes éneke engem is éneklésre indított.”) 1 A másik esetben 

,,ajka nem mozgott, mégis hallották, hogy édes dallamot dúdolt”, 2 sőt ,,egyetlen hívő sem kételkedett abban, 

hogy az ő távozására váró mennyei seregek édes és lágy énekét hallotta, s velük együtt édesen zengte az Úr 

istenkereső lelkülete); az ideális helyszín leszögezése (általában a kolostorok világa, a szent sírhelye, stb.). Mindezek mellett 

hangsúlyossá válik az ereklyeközpontúság. Uo., 10 – 11. 

1 

RÓZSA Huba, Ószövetségi bevezető, Gyulafehérvár, 1996, 109. 

2 

Uo., 109. 

1 

APOLDA, i.m. , 75. 

2 

Uo., 77.

dicséretét”. 3 A hasonlóság, ami révén egy csoportba sorolható a két látomástörténet, a már említett 

motívumokban keresendő, pontosabban ezek dallamra, éneklésre utaló jelentésegységeikben. Egy másik 

kapocs az, hogy mindkét történet narrációja a halált, illetve az erre való felkészülést, ennek előrejelzését 

célozza. Nyilván különbségek is találhatók a két történetvezetés között az előbbi kurzivált kijelentésekre 

összpontosítva. Míg első esetben az énközlés jelentkezik, addig a második történetben egy külső elbeszélő 

jelenléte válik szükségessé. Emellett aktívvá lesz a környezet, hermeneutikai magatartásformát vállalva fel: 

magatartásukkal elismerik, bizonyítják a szent érdemeit. Így a második eset kontextusa egy 

mezőösszefüggésbe helyezi az ,,édes és lágy éneket” 1 a szent távozásával, halálával. Ilyen értelemben a halál 

jelentése átíródik. Az ének, a dallam halállal való összekapcsolhatósága nem annyira egyértelmű az első ilyen 

jellegű látomástörténetben. Ezúttal egy kijelentés sem vállalja magára a két kifejezés második történethez 

hasonló explicit egymás mellé állítását, s jelentésüknek átírását. Mégis a szövegrész kontextusát tekintve, ha 

nem is ennyire látványos módon, de megtörténik a két kifejezés részbeni egymás mellé állítása. A narrációt 

figyelve: a szent beszámol szolgálójának látomásáról. Az ezt követő kijelentés már a halált állítja a 

középpontba, azaz: ,,A halála előtt három nappal azt parancsolta, hogy…”. 2 

Árpádházi Szent Erzsébet legendájának egy másik résztörténete más narrációs eljárásokat aktivál az 

előbbi két történethez viszonyítva. Ezúttal a látomás aktiválta belső, azaz látomáson belüli narráció kiemelt, a 

tényleges alany státusába az Urat helyezi: ,,(…) az Úr egy látomásban megjelent neki, s kedvesen 

megszólítván így hívta őt: »Jer, kedvesem az öröktől fogva számodra készített hajlékba«.” 3 Megtörténik az 

immanens világhoz tartozó szent és a transzcendens, az Úr látomásbani kapcsolata. A szentség 

megkérdőjelezhetetlen, maga az Úr vállalja fel a szövegrészlet értelmében ennek igazolását. Sőt mi több, 

átíródik Szent Erzsébet, valamint a gyóntatójának státusa. Konrád mester beteg lévén, ő maga kérdez rá a 

halálra, de úgy, mint aminek elsőként az ő életében kell bekövetkeznie: ,,Mit javasolsz, úrnőm és leányom, 

hogyan rendezzem halálom utáni helyzetedet?” 4 A gyóntató kijelentése révén beilleszkedik a közvetítő 

státusába, ám ez a pozíció kimozdul akkor, amikor a narráció során kiderül, hogy először Szent Erzsébet, azaz 

épp a kérdezett távozik. Ez nyilván anaforikusan utal a már jelölt látomásra, mintegy sűrítve, tömörítve ezt. A 

transzcendens biztosította felsőbbrendűség ezúttal az Erzsébeté. 

Szent Kinga legendájában is található két látomástörténet, amely a szentet saját halálával szembesíti. 

Ám ez a szembesítés nem úgy történik, mint az előbbi részletekben. A vizsgált esetekben valóban egyfajta 

szembesítésre kerül sor, amely megelőzi a történés közvetítését. E történetek rendjén viszont kiemelt helyen e 

folyamat második eleme áll – a szent kommunikációs közegbe állítja ilyenszerű tudását. (,,Meglehet, hogy 

közületek sokan különféle betegségekben szenvednek és fognak szenvedni, mégis én fogok elsőként eltávozni 

3 Uo. 

1 Uo. 

2 Uo.,75. 

3 Uo. 

4 Uo.

közületek”, 1 vagy a másik történetben így hangzik a szintén e gondolatra fókuszáló kijelentés: ,,Amint anyátok 

lettem, aki egybegyűjtött titeket e kolostorba, úgy az égbe is előttetek fogok feljutni, hogy imáitokat az Isten 

színe elé tárhassam” 2 ). A két történetet elkülönítő vonatkozás a látomás közlésének, illetve az ezt receptáló 

környezet látomásra reflektáló magatartásformájának hozadéka. Az első történet esetén a látomás közlését 

követő narrációs csomópontot a következő kijelentés jelzi: ,,Ó, úrnő, Wisława nővér kilehelte lelkét!”. 3 E két 

egység egymás mellé állítása, s főleg a narráció felállította kronológia, rámutat a környezet egyértelmű 

felülbíráló pozíciójára – a szent épp bejelentett gondolatait figyelve. E magatartás aktiválja a bűnhődés 

motívumát: az ilyenszerű magatartásnak következménye van. Ennek közlésekor jelentkezik egy másik, 

szintén látnoki pozíciót kijelölő elemsor: ,,Azért, mert nem hittetek annak, amit mondtam, a betegszobátok 

soha nem marad üres, egyvalaki mindig betegeskedni fog közületek.” 4 Az utolsó kijelentés jellegéből adódóan 

e látomástörténet beilleszthető azoknak a történeteknek a sorába is, amelyeknek a megfelelő 

látomáskijelentések vonatkozásában környezetalakító szerepük van a jövőt illetően. A második történetben is 

található egy, az illető látomásközvetítésre reflektáló magatartás, ám ez szemmel láthatóan más pozíciót jelöl 

ki az e kijelentést felvállaló alany számára. (,,Nem te, ó, úrnő, hanem inkább én foglak a halálban 

megelőzni.”) 5 Ezt igazolja az általam kurzivált kijelentés megjelenítette pozícióhatár, amely aktiválja az 

alázatosságot, illetve egy jól meghatározott kívánságot és lelki kötődést az alany részéről. Szintén e 

viszonytípusra utal a Szent Kinga kijelentésében megjelenő néhány szerkezet: ,,anyátok lettem”, ,,imáitokat 

az Isten színe elé tárhassam”. 6 

E csoporthoz sorolható Árpádházi Szent Margit két csodatörténete is. Az említett történetek mindenike 

egy jól meghatározott alanyi pozíciót jelöl ki anélkül, hogy ezt a státust keresztezné a környezet aprólékos 

magatartásleírásával. Erre csupán utal a látomáshordozta kijelentésben. (,,Őutána, aki most meghalt, a 

monostor egyetlen nővére sem fog meghalni énelőttem, hanem a halál zsoldját először én fizetem meg.”, 1 

,,Tudjátok meg, hogy nemsokára meghalok, vagyis tíz napon belül, Szent Piroska ünnepén. Titeket pedig 

kérlek, hogy temettessetek a kórusunkban a Szent Kereszt oltára elé, vagy ha a nővéreket akadályozná, hogy 

azon oltár előtt van a sírom, temessetek oda, ahol általában imádkozni szoktam”, ,,Ne féljetek attól, hogy 

hozzám kell nyúlnotok testem eltemetésekor, mert testemből semmilyen kellemetlen szag nem fog kiáradni”. 2 ) 

A kurzivált rész első idézetét tartalmazó szöveg a szent és a transzcendens bensőséges kapcsolatát is 

vázolja. Többször előfordul a Vőlegény 3 kifejezés, amely egyértelműen biblikus vonatkozásokat mozgósít. A 

1 

NÉVTELEN, i.m., 163. 

2 

Uo. 

3 

Uo. 

4 

Uo. 

5 

Uo. 

6 

Uo. 

1 

GIACO, i.m., 239. 

2 

Uo., 239–240. 

3 

Uo., 239.

Bibliában több helyütt megjelenik a vőlegény kifejezés 4 Sőt a megjelölt utalásokon kívül az Énekek énekében 

is körvonalazódik ennek jelentése. Míg az ószövetségi könyvek többnyire egyértelműen emberközeli viszonyt 

példáznak egy-egy hitelem jobb szemléltetése érdekében, vagy egyszerűen egy történetet vázolnak, 5 addig az 

újszövetségi kijelentésekben az említett kifejezés jelentéshatárai kiszélesednek. Itt azonosulás lép fel a 

vőlegény megjelenítette abszolút emberi szerepkör, valamint az Úr adott szöveghelyzetbeni szerepköre között. 

E második jelentéskör hatja át e legendarészletet is. 

A másik látomás a precizitásra törekszik, jelezve a szent látnoki kompetenciáját (,,…tíz napon belül, 

Szent Piroska ünnepén”). 6 A környezet aktivitása – mint már utaltam rá – korlátozott. Szent Margit szavaiból 

derül ki, hogy mit vár el környezetétől saját temetését illetően. Csupán ilyen értelemben kerül előtérbe a 

környezet – mint a jövő letéteményese. 

Egy másik alegységet képeznek a beszélő alanyt előtérbe állító látomástörténetek sorában azok a 

szövegrészletek, amelyek több, helyenként ellentétes funkciót, illetve gesztuslehetőséget biztosítanak az 

alanynak (l. Dietrich von Apolda: Szent Erzsébet élete). A szentet egyik történetben ,,magával ragadta a földi 

szerelem édessége”, 1 a másik történetben ,,…szinte vég nélkül patakzott belőle a könny, és mikor rövid szünet 

után ismét kinyitotta, arca megint vidám volt, és kegyes mosoly áradt szét rajta: így váltogatta a sírást csukott 

szemmel és a nevetést nyitott szemmel egészen kompletóriumig, inkább vidáman, mint szomorúan 

szemlélődve”. 2 

Az első történet esetében a szent életében egyfajta retardáció lép fel saját helyzetértelmezését tekintve. 

E jelenség akkor érhető tetten, amikor a szent vertikális szemlélete hirtelen horizontálisra vált: szem elől 

tévesztve imádásának alanyát és tárgyát felcseréli ezt a férjében való gyönyörködéssel. Ez teremti a megfelelő 

helyzetet, érleli ki a látomást, valamint a kultuszhely és a kultikus cselekedet találkozását: ,,szentmisén vett 

részt” [ti. Szent Erzsébet], ,,a pap fölmutatta az Úr testét”. 3 A látomás: ,,Szent Erzsébet felpillantva azt látta, 

hogy a keresztre feszített Krisztus vércseppeket hullat”. 4 A passiórészletet előtérbe állító látomás a szentet 

figyelve öntükröző jelleggel bír, sőt megteremti a lelki ráhangolódás mellett a passiót propagáló közönséggel 

való azonosulást a szent részéről. A látnoknak tehát ezúttal nem adatik egyértelműen a magyarázat, őneki kell 

a hermeneuta szerepkört felvállalnia. Így születik a magyarázat, amely ezúttal a szent életére hat a változás 

erejével annyira, hogy ennek közlésekor sír. 

A másik történetben a szent magatartásában különböző, egymással ellentétes gesztusokat hangsúlyoz 

[ti. a szent egyszer sír, máskor nevet]. Ezúttal a gesztusdinamika nem a látomást kiérlelő szituációk közé 

4 

Zsolt. 19,6, Jer. 7,34, Jóel, 2,16, Mt. 9,15, 25,1, Jn. 2,9, 3,29. 

5 

Pl. az Énekek éneke a hagyományos megközelítés szerint Salamon és Sulamit párbeszéde, más hermeneuták szerint pedig 

egy jól kiábrázolódó cselekményszálról van szó, nyilván a kornak megfelelő szerkezetbeli eljárások érvényesítésével MOLNÁR 

János, A szerelem országútján. Az Énekek éneke magyarázata, Kolozsvár, Koinónia Kiadó, 2003, 46–47. 

6 

GIACO, i.m., 239. 

1 

APOLDA, i.m., 37. 

2 

Uo., 50–51. 

3 

Uo., 37.

tartozik, hanem a látomás függvényeként jelenik meg, mint ennek elsődleges közvetítő közege. Ebben, a 

külső környezet által, először azonosíthatatlan közegben teremtődik meg a látomás titokzatos jellege. A 

környezet ezúttal is aktívan lép fel a látomás egyirányú értelmezése végett. Itt azonban nem csupán a látomás 

előadásáról van szó, hanem a környezet inkompetenciájáról is, amely a látomások magyarázatát illeti. A 

környezetnek nem megfelelő, s főleg nem egyértelmű a gesztusok közege révén továbbított látomássor. 

Őnekik egy követhetőbb közegre van szükségük: a nyelv közegére. A környezet megtestesítője ezúttal ,,a 

tiszteletre méltó Isentrud”. 1 Kéri úrnőjét, hogy mesélje el neki a látomását. Íme a látomás: ,,Láttam, hogy 

megnyílik az ég és az én kedves Uram, Jézus Krisztus hozzám hajol és vigasztal a sok szorongatásért és 

szenvedésért, amelyek körülvettek engem. Míg őt láttam, jó kedvem volt és nevettem. Amikor pedig távozóban 

elfordította arcát, sírtam.” 2 

A látomás ezúttal is a transzcendens magatartását állítja előtérbe úgy, hogy azt az immanens 

környezetet is képviselő szent érzékelje. Tulajdonképpen megteremtődjön az a pszichikus, lelki közeg, amely 

alapja a látnok másik szerepkörének is: a hírnök szerepkörnek. Az alany (szent) ezúttal úgy jelentkezik, mint 

akinek kompatibilitás, sőt lehetőség adatott bizonyos szituációk megteremtésének, esetleg megtartásának vagy 

elvetésének vonatkozásában. Így a szentnek a döntésképesség próbáját kell kiállnia. Ez a hűség és a 

ragaszkodás megmérettetése, amelyre a szent választotta magatartásforma értelmében válaszol Ő, Jézus 

Krisztus. Kiemelkedő motívum az arc motívuma, amely hol a szent felé irányul, hol pedig elfordul attól, hogy 

a végeredmény az odafordulás legyen. Mindenható és ember találkozása! 

Összegezve minden egyes esetben szükséges az alany bizonyos pozícióba való behelyezkedése az 

adott szituáció értelmében. Néhány esetben a szent irgalmasságra való törekvése jelenik meg a látnoki 

képesség mellett, amely a szöveg értelmében nem feltétlenül az ő értelmezését igényli (pl. Szent Erzsébet és a 

leprás története). Máskor a szent egyfajta hatalmi szerepkört vállal fel. Ez a hatalmi pozíció értelmezi a 

környezetet, amely időnként tudtán kívül segítségre szorul (pl. Petronilla, Alintha, Katalin, Szabina esete 

Szent Margit legendájában), máskor meg bűnhődnie kell hitetlensége miatt (pl. a Wisława nővér szavait 

követő látomás Szent Kinga legendájában; Szent Kinga gyóntatójának látomásközvetítése a hitetlen polgárok 

irányában). Ugyanilyen hatalmi pozíciót jelöl ki a jövendőre összpontosító tudás (pl. Szent Margit előreláttatja 

apja, IV. Béla, győzelmét). Pár történet esetén a szent félrevonul, s így passzív entitásként éli át a látomást, 

amelyet a környezetnek kell értelmeznie (pl. kánon idején bekövetkező fényesség), vagy épp önmagának, ám 

ekkor az aktivitás kissé kidolgozottabb (pl. Szent Erzsébet legendájában az ének motívumát előtérbe állító 

történetek, valamint a különböző megnyilvánulásmódokat jelző történet). 

4 Uo. 

1 Uo., 51. 

2 Uo. 

BIBLIOGRAFIA:

1. APOLDA, Dietrich von, Szent Erzsébet élete = MADAS Edit, KLANICZAY Gábor (szerk.): Legendák és csodák. (13– 

16.század). Szentek a magyar középkorból II. Budapest, Osiris Kiadó, 2001, 7–89. 

2. GÁBOR Csilla, Középkori történeti irodalom: gesták, krónikák, legendák, = Uő, Religió és retorika, Kolozsvár, Komp- 

Press, 2002, 9–55. 

3. GÁBOR, Krónikák és legendák – néhány olvasási szempont = Uő (szerk.), Magyar krónikák és legendák, Kolozsvár, 

Polis Könyvkiadó, 2000, 5–13. 

4. GIACO, Garinus de, Szent Margit élete, = MADAS Edit, KLANICZAY Gábor (szerk.), I.m., 181–294. 

5. KLANICZAY Tibor, Középkor, = Uő, A múlt nagy korszakai, Budapest, Szépirodalmi Könyvkiadó, 1975, 57–75. 

6. MOLNÁR János, A szerelem országútján. Az Énekek éneke magyarázata, Kolozsvár, Koinónia Kiadó, 2003. 

7. NÉVTELEN ferences szerző: Szent Kinga krakkói hercegnő élete és csodái. = MADAS Edit, KLANICZAY Gábor 

(szerk.): I.m., 118–180. 

8. RÓZSA Huba, Ószövetségi bevezető, Gyulafehérvár, 1996. 

9. SIGAL, André-Pierre: Isten vándorai. Középkori zarándoklatok és zarándokok. Budapest, Gondolat Kiadó, 1989. 

10. SIGAL, Ľhomme et le miracle dans la France médiévale, Paris, Les Éd. du Cerf 29, 1985. 

11. Szent Biblia. Budapest, Magyar Bibliatanács, 1990. 

MINUNI ŞI CONTEXT ÎN LEGENDELE SFINTELOR ÁRPÁDHÁZI. 

Rezumat 

Pentru a dezbate tema enunţată în titlu am ales trei legende: Dietrich von Apolda: Viaţa sfintei Elisabeta de Árpádházi, 

Autor franciscan necunoscut: Viaţa şi minunile sfintei Kinga din Cracovia, Garinus de Giaco: Viaţa sfintei Margit. 

Minunea este o faptă supranaturală: transcendentul coordonează întâmplări obişnuite aşa încât omul de rând să facă 

deosebire între caracteristicile acestuia şi caracteristicile întâmplărilor obişnuite. Este vorba despre întâlnirea dintre transcendent 

şi imanent. 

În legendele menţionate subiectul, sfânta, îndeplineşte mai multe roluri având în vedere fragmentele care au ca bază 

prezentarea unei minuni. Minunea respectivă o prezintă pe sfînta menţionată subliniind o caracteristică importantă pentru 

canonizare, şi anume: viziunile acesteia şi capacitatea supranaturală de a recepţiona, de a interpreta şi a transmite celor din jur 

mesajul viziunii. Rolurile sfintei: ea este adepta îndurării, alteori îi atenţionează pe ceilalţi, acceptând un rol didactic adecvat. 

Deseori rolul ei este unul care subliniază puterea primită din partea divinităţii. În unele situaţii, traduce viziunea pe înţelesul 

tuturor, alteori devine pasivă. În astfel de cazuri cei din jur trebuie să devină activi: este vorba despre o activitate receptivă, 

hermeneutică. Există fragmente în care vizionarul prezintă un eveniment legat de propria moarte. Naraţiunea, expresiile folosite, 

structura fragmentelor dau posibilitate unei interpretări vaste bazată pe intertextualitate. 

MIRACLES AND CONTEXT IN THE LEGENDS OF SAINT ÁRPÁDHÁZI 

Abstracts 

The title of the paper is "Miracles and context in the legends of saint Árpádházi". In order to debate this theme, I have 

chosen the following three legends: Dietrich von Apolda "The life of Saint Elizabeth by Árpádházi", unknow autor "The life and 

miracles of Saint Kinga of Cracow", Garinus de Giaco "The life of Saint Margit". 

The miracle is a supernatural fact: the transcendent coordinates ordinary events so as the ordinary man might make the 

difference between its features and those of ordinary events. 

It's about the clash between divinity and the human being. 

In the above mentioned legends the Saint fulfils several roles, taking into acount the fragments that have as a basis the 

presentation of a miracle. The miracle presents the above mentioned Saint emphasizing an important feature for canonisation, 

namely her visions and her supernatural capacity to receive, to interpret and to send to her fellow beings the message of her vision. 

The roles of the saint: she is a supporter of merci, sometimes she warns people by accepting an adequate didactic role. 

The role sometimes emphasizes the power she has got from divinity. In some situations she translates the visions so as 

everyone may understand it, other times she becames passive. In such cases, the people around must become active: it's about a 

receptive activity. There are fragments in which the visionary presents an event that is connected to his oven death. The naration, 

the used expressions, the structure of fragments allow wide interpretation, based on intertextuality. 

Cuvinte-cheie: Epoca medievală, Canonizare, Definiţia minunii, Viziunea profetică, Viziunea profetică şi sfintele, 

Viziunea profetică şi omul de rând, Context şi minune.

* 

Secţiunea Literatură, imagine, teorie: Bucur Tünde Csilla – premiul I; Zsigmond Adél – premiul II; 

Andorkó Júlia – premiul III 

* 

EGY 20. SZÁZADI IRODALOMTÖRTÉNET MOZAIKJAI 

MÁRTON LÁSZLÓ KRITIKAI MUNKÁSSÁGÁBÓL KIBONTAKOZÓ IRODALOMTÖRTÉNET- 

ÉS HAGYOMÁNYSZEMLÉLETE 

Bucur Tünde Csilla 

Coordonator ştiinţific: lector univ. dr. Selyem Zsuzsa 

Secţiunea: Literatură, imagine, teorie (premiul I) 

I. Bevezetés 

Márton László 1984-ben megjelent első elbeszéléskötete óta több mint tizenöt kötetet jelentetett meg, 

regényeket, dráma- és tanulmányköteteket. Mindezek ellenére elsősorban regényíróként ismert, 

tanulmányairól, kritikáiról és drámáiról szinte alíg esik szó a kortárs irodalmi kritikákban 1 , a 2008-ban 

megjelenő Márton-monográfia is csak az epikai művei felől vizsgálja életművét. Állításom szerint regényei és 

tanulmányai szoros összefüggésben vannak, egymást értelmezik és kiteljesítik. Megállapítható, hogy Márton 

regényeinek olvasása során kirajzolódik egy egységes regénypoétika. Dolgozatomban a regényeiben 

körvonalazódó regénypoétika, irodalomtörténet-szemlélet, hagyománykezelés kerülne összevetésre a 

tanulmányköteteiben kifejtett véleményekkel. Bár nem példátlan a kortárs irodalomban, hogy a szépírók 

kritikai, esszéírói tevékenységet is folytatnak (gondoljunk például Esterházyra, Láng Zsoltra stb.), érdekes 

következtetésekre juthatunk az egyazon szerző szépirodalmi és elméleti munkáinak összevetése során. Az 

áhítatos embergép és Az ábrázolás iránytalansága című tanulmánykötetekben sajátos irodalom- és 

irodalomtörténet-szemlélet és megközelítésmód bontakozik ki. A kötetekben különböző módjait mutatja fel 

annak, hogyan értelmezhető át, vizsgálható felül az irodalmi kánon, a tanulmányok egy nem hagyományos 

értelemben vett “irodalomtörténetet” rajzolnak ki, ahol nem csak a klasszikussá vált művek, hanem 

ugyanakkor a kudarcok és a még kanonizálás előtt álló kortárs művek egyaránt megjelennek. Ez a nem 

lineáris, végtelen dialogicitásra lehetőséget adó irodalomtörténeti megközelítés kerülne összevetésre 

regényeiben megjelenő hagyomány- és irodalomtörténet-koncepciókkal. 

Azt állítom tehát, hogy a Márton László regényeiben felfedezhető regénypoétika, irodalomtörténet-, 

hagyományfelfogás nem választható el a tanulmányaiban kifejtett (de)kanonizáló, át/újraértelmező 

törekvéseitől, azok mintegy megteremtik regényeinek az értelmezési, befogadási terét, legitimizálják, tágabb

kontextusba helyezik őket, a kanonizációjukat segítik. Esetenként a regények az elméleti munkák gyakorlati 

megvalósításának tűnhetnek. Dolgozatomban rámutatok a tematikus, terminológiai, szószerinti egyezések, a 

közös célok, poétikai elvek megjelenésére. 

Továbbgondolandó: Márton László regényeiben létrehoz egy érvényes poétikát, amelyet tanulmányai 

segítségével (is) legitimizál. Kérdés viszont, hogy sikeres lehet-e ez a kanonizációs stratégia, ez az értelmezési 

eljárás más művek, az irodalomtörténeti hagyomány, a 19. századi alkotások értelmezésében is? 

II. “Ez egy tanulmánykötet” 

Elemzésem központjában Az áhítatos embergép című tanulmánykötet áll, amelyet kiegészít az azonos 

koncepcióval rendelkező, négy évvel előbb megjelent kis kötet, Az ábrázolás iránytalansága. 

Márton László a kötet fülszövegében megteremti a kapcsolatot regény-, drámaíró és kritikusi, 

tanulmányírói mivolta között, több helyen is megjegyzi, hogy kritikai munkássága olyan szinten nem 

választható el szépírói munkásságától, hogy az irodalomtörténeti vizsgálódásai során témái mint írói 

problémák érdeklik, arra kíváncsi, hogy hogyan került velük szembe a kor szerzője, milyen megoldások 

születtek rá és hogyan lehet mindez érvényes, használható a 20. század végi író számára. Ez jellemző a nem 

kortárs irodalom vizsgálatára is, mindig egyszeri, konkrét művek problémájára világít rá, és nem célja, hogy 

valami közöset elvonatkoztasson, általánosságokat, irányokat megnevezzen. 

Márton László a magyar irodalom (és világirodalom) történetét egészében, történetiségében tekinti, és 

nem a kanonikus irodalomtörténet szűrőjén keresztül. Mint egymásra épülő viszonyjelleget fogja fel, 

amelynek nem létezhetnének kiemelkedőbb és jelentéktelen szereplői egymás nélkül. “E tanulmánykötet írója 

nem elsősorban a kiemelkedőnek számító, klasszikussá vált művekre figyel, hanem inkább az ezek mellett 

megbúvó kudarcokra, bizonytalanságokra, felemásságokra, elmulasztott vagy kiaknázatlan lehetőségekre”, 

írja a fülszövegben. De mindezzel nem az a célja, hogy a kudarcok kanonizálását elindítsa, nem a fel nem 

ismert értéküket próbálja kimutatni, és a klasszikus irodalomtörténetbe beemelni, hanem “a félresikerült 

művek felől mutatja meg a sikerült művek jellegzetességeit. Legfőbb célja, a közvetlen felfedezésen túl, az 

irodalom egészének átjárhatósága”, ahogy azt a fülszöveg utlosó mondatában mondja. Eszerint a kiemelkedő 

művek megszületésének feltétele volt a kevésbé értekesek létrejötte. De ez nem jelenti az irodalomtörténet 

magától értetődő egységességét, fejlődéstörténetét, átjárhatóságát, hanem ezzel ellenkezőleg, Márton számára 

éppen a rések, az átjárhatatlanság, a szakadások válnak érdekessé. Ezeket a töréseket próbálja megérteni, a 

hiányzó láncszemeket megkeresni vagy rekonstruálni. Bár az irodalmat mindig történetiségében látja, a 

történelmi és társadalmi körülmények hatására érzékenyen reagál, a művek közti viszonyt, dialógust 

feltételezi, mégis az egyes műveket egyszeri, megismételhetetlen mivoltukban tekinti. És mint ilyenek 

1 Az áhítatos embergép című tanulmánykötetéről írt lényeges kritikák: Mészáros Sándor: Másképp gondolja el. Élet és Irodalom 

1999/6/18. illetve Bodor Béla: “Ez egy tanulmánykötet”. Holmi 2000/04., míg Az ábrázolás iránytalanságáról írt említésre méltó 

kritika: Szilágyi Márton: Egy nagyratörő irodalomtörténet alapvonalai. Élet és Irodalom 1997/01/24.

fontossá válhatnak nemcsak az intézményesült irodalomtörténet által kiemelt darabok, hanem a háttérben 

maradt kudarcok, kísérletek is. 

A kötet szerkezetileg három egységre osztható. Az I. részben a magyar irodalomtörténet – nem 

feltétlenül a hivatalos irodalomtörténetek által kiemelt – darabjait vizsgálja. A II. rész a világirodalmi (német) 

példák mentén próbál íróilag hasznosítható következtetéseket levonni Hermann Burger Tractatus logicosuicidalisát, 

Goethe Faustjának első részét, Heinrich Kleist munkáit vizsgálva. A III. rész a kortárs magyar 

irodalom munkáit elemzi. Itt olvasható A kitaposott zsákutca című tanulmánya a történelmi regényről, 

amelyben saját történelmi regényeinek tanulsága, a történelmi regény hagyományához való viszonyulása 

figyelhető meg. Láng Zsolt és Háy János regényei ürügyén a teljes magyar irodalmi hagyományt áttekinti és 

értékeli. Alternatív irodalomtörténet, kánon és összefüggésrendszer bontakozik ki a tanulmányból, néhol 

merész ítéleteket megfogalmazva, erőltetettnek tűnő összefüggéseket felállítva, aminek magyarázata, hogy 

gyakorló íróként ír ezekről a problémákról, mindent abból a perspektívából értelmezve. A sok vitát kiváltott 

tanulmány a Márton-regények hagyományfelfogását promoválja, azok értelmezéséhez nyújt kiindulópontot, 

ugyanakkor regényei felől érthető meg a tanulmány tétje, magyarázhatóak merész kijelentései. A tanulmány 

tehát nem értelmezhető önmagában, regényeinek pedig tanulmányai képezik az elméleti hátterét. 

Az 1995-ben megjelent Az ábrázolás iránytalansága koncepcionálisan nem választható el az 1999-es 

kötettől, a tanulmányokat együttesen, az Áhítatos embergép által felállított hármas kategorizálásba beépítve 

vizsgálom. Dolgozatom egy hosszabb munka részét képezi, amelyben a tanulmányköteteket négy, hozzá 

időben közel álló, regénypoétikailag, a hogyománykoncepció szempontjából kapcsolható regényekkel vetem 

össze: Jacob Wunschwitz igaz története (1997), Árnyas főutca (1999), Testvériség I-III. (2001-2003), Minerva 

búvóhelye (2006). A négy regény prózapoétikailag, tematikusan és a hagyományfelfogás szempontjából 

szoros egységet alkot. 

Jelen dolgozatban a tanulmánykötet második részében olvasható tanulmányokat fogom vizsgálni, és 

azok kapcsolatát a regényekhez. Elsősorban azonban a kleisti prózapoétika és hagyomány újraírását a Jacob 

Wunschwitz igaz történetében. 

III. Lehetetlenek poétikája 

Goethe Faustja több szempontból is érdekes Márton számára. Elsősorban mint fordítandó szöveg, 

majd mint újraolvasandó és újraértelmezendő mű (a hagyományos interpretációval szemben határozza meg 

saját értelmezését), és végül mint színdarab, előadandó dráma (fordítása alapján 2006-ban előadást rendeztek). 

A fordítás határozza meg a viszonyulást, bizonyíték rá, hogy az újraértelmező elemzés csak az első résszel 

foglalkozik, amelyet Márton le is fordított, ő így fogalmaz: “e sorok írója az első résszel életre szóló 

ismeretségbe került, míg a második résznek érdeklődő olvasója csupán.” (115.) Megemlít pár nagyon konkrét 

fordítási problémát, döntéshelyzetet, és rámutat a fordítások értelmezésjellegére. Ezzel magyarázza azt, hogy

minden fordítás – mint minden értelmezés – elavul, annak ellenére, hogy az eredeti művek – bármilyen 

régiek is legyenek – érvényesek maradnak. És Márton ennek tudatában nyúl a német nemzeti történetekhez, 

akár a Goethe, akár a Kleist szövegeiről, akár a Wunschwitz-történetről legyen szó. 

A fordítást egy másik mártoni terminussal is kapcsolatba hozza, a valósággal, a valóság 

megismerhetőségével. A fordítás ismeretelméleti problémáinak tanúlságát a Minerva búvóhelye című 

regényében alkalmazza, ahol központi, identitásproblémákat okozó kérdéssé válik a fordítás. Ez a mű 

eredetileg német nyelven íródott 1997-ben. Márton Lászlónak fontos a történet szempontjából a kulturális, 

gondolkodásmódbeli jellegzetességek megőrzéséért a nyelvhez való ragaszkodás. Batsányi németül és 

magyarul nem ugyanazt jelenti, ennek tudatosítása hozzájárul a megírás technikájának kiválasztásához, a 

fordíthatóság problematizálásához. 

Ennek következtében Batsányi jellemének megalkotásában fontos volt a név, a szó, ami fordíthatatlan 

és ami idegenséget és az egységes szubjektum lehetőségének hiányát közvetíti. A német olvasóknak Batsányi 

neve nem mond túl sokat, ezért a német szövegben megjelenhetett az idegen, lefordítandó/lefordíthatatlan 

név/szó, az össze nem álló személyiség. Ezzel ellentétben a magyar olvasók számára a Batsányi név az iskolai 

leckék, irodalomtörténetek közhelyeit idézné fel, ezért a magyar regényben nem jelenhetett meg a magyar 

név, keresztnevének a fordítása, családnevének pedig csak torz változatai létezhetnek a fordítás révén. Így a 

magyar nyelvközegben is idegen, lefordítandó/lefordíthatatlan és össze nem álló személyiség maradt. A 

regény hőseiről azért nem tudhatunk meg egyértelműsíthető információkat, mert a tudásszerzés eszköze a 

fordítás. A jellem, a személyiség a cselekedetek lefordíthatatlansága hangsúlyozódik, fordításon alapuló 

jellemzés történik a nevek alapján is. Az egyes szereplőkről azt is elmondja, hogy “ő már csak önmaga 

fordításaként létezik.”(41.) Az is előfordul, hogy egyesek nem is magába a személybe, hanem annak nevének 

számukra hordozott jelentésébe szerelmesek. A név jelentésének fontásságát hangsúlyozza a regény, miközben 

Johann B. neve egyetlen egyszer sincs leírva. A lefordíthatatlanság névvesztéshez, az identitás elvesztéséhez 

vezet. De a fordítás gyakran félreértésekhez vezet, mind a kommunikációban, mind a személyiség 

kialakulásában, egymás megértésében. 

A mártoni próza egyik útjává vált a kleisti hagyomány felfedezése, beépítése, újraírása. A kleisti 

leírhatatlan pillantásban Márton a szerző ifjúkori ismeretelméleti megrendülésének nyomát látja, a látás 

elégtelensége, a nyelvi megformálás esendősége kerül kifejezésre. Ehhez kapcsolódik a kleisti leírhatatlan 

pillantás, ami a szereplők és az olvasó (egymás) megértési gátjaként működik. Így a valóság megszűnik 

valóságnak és leírhatónak lenni. 

A leírhatatlan pillantás az Árnyas főutca című Márton-regényben tér vissza. Márton kritikai 

munkásságát ismerve egyértelmű, hogy ez Kleist-utalás és maga a szerző ad rá egy értelmezést a 

tanulmányában. A regényről Balassa Péter és Mészáros Sándor is ilyen címen ír kritikát, mindketten utalva a 

Márton-tanulmányra. A Kohlhaas-történethez hasonlóan itt is egy történet elmondása a tét, egy történelmi

esemény elbeszélése, annak lehetetlenségével való szembenézés, a hagyomány újraírhatóságának 

problematizálása. Mint a legtöbb holokauszt-történetnek, amely megkísérli elbeszélni ezt a történetet, ki kell 

találnia azt a nyelvet, amelyen az elbeszélhetővé válik, azt a narrációs technikát, ami történetbe szervezi az 

eseményeket. A mártoni nyelv és technika éppen látszólagos meghatározatlanságával véletlenszerűségével 

hat, hiszen úgy tűnik, hogy önkényesen, a valóságot figyelmen kívül hagyva irányítható a történet vonala. 

“Hogy pedig erről a nehézségről ne kelljen beszélnünk, mert erről inkább hallgatni kell, egy kicsit kiigazítjuk 

a valóságot a képzelet javára.” (120.) De a kijelentés paradoxona az, hogy nem tudhatjuk, hogy mi is a 

valóság. Valóságra hivatkozni, azt referenciapontként használni csak abban az esetben lehet, ha van egy 

mindenki által elfogadott, legitimizált és ismert valóság. Ilyen pedig nem létezik: a valóság ugyanolyan 

esetleges, mint a mártoni történet. A valóság a lehetőségek sokasága. De a választás, a történtek miértje már 

nem a valóság, a meghatározható, közös tudás része. A valóság az, ami leírhatatlan, amihez nem lehet nyelvet 

találni. Ami elmondható, amihez a nyelv eszközként használható, ami a szabványosított elbeszélések részét 

képezheti, ami meg (nem) magyarázható, az a fikció, a képzelet, az emlékezés (vagy felejtés). 

Minél több a történet, annál kevésbé létezik (egy meghatározható) történet, annál kevésbé van nyelv 

elmondására, annál kevésbé tűnik lényegesnek az egyes történetek alakulása, miértje, tragédiája és valósága. 

Ezért nem törekszik az Árnyas főutca arra, hogy megragadjon és leírjon egy történetet, csak egymás mellett 

érvényes, lehetséges variánsok, történetek léteznek, mind más a valósághoz képest, ami konstrukció, 

egyezményesen elfogadott, kinevezett történet. Egy formája az emlékezésnek, ami menekülés. Auschwitzról 

írni, a történetet elmondani emlékezés vagy felejtés, illúzió. Márton regényei nem hisznek az ilyen illuzórikus, 

megkonstruált történetek, valóságok és igazságok relevanciájában. 

Az Árnyas főutca szembenéz a majdnemek lehetetlenjével (majdnem regény, majdnem holokauszt- 

regény, majdnem el van mondva egy történet, majdnem létrejön egy elbeszélés, majdnem emberekké válnak 

az árnyak), a pillantások leírhatatlanságával, az árnyak árnymivoltával. A szereplők mindvégig 

megfoghatatlanok, meghatározatlanok maradnak, a lét és nemlét között ingadoznak, árnyak maradnak. Mert a 

történet, a valóság leírhatatlan, de a párhuzamos történetek, a variánsok (majdnem) feloldják lehetetlenségét. 

A véletlenszerűség, egymásmellettiség, történetek sokasága mintázza a hagyomány mozgását. 

IV. A szétágazó történetek igazsága 

Az ábrázolás iránytalanságában található Az “iagazi” szereplő “igazi” története című tanulmány 

Kleist Kohlhaas Mihály című elbeszélését elemzi. És az elemzés során elmondott következtetések, írói 

technikák többségét felfedezhetjük a Wunschwitz-történetben. Mindkét valóságosan létező szereplő 

személyes története 16. illetve 17. századi történelmi események által van bemutatva, történelmi elbeszélés 

illetve regény műfajába sorolhatók. Mindkét szerző írását filológiai kutatás, a források összevetése, 

leellenőrzése előzte meg, mindkettő hivatkozik az adatok eredetére, és mindkét történet nagyon fontosnak

tartja az írott szöveg tekintélyét (törvény, panaszlevél, felhatalmazás, passzus stb.). Minkét szereplő 

törvényismerő és -tisztelő, és mindkettő a hatalom visszaéléseivel száll szembe, tettei személyes ügyén túlra 

vezetik az eseményeket, mindkettő halállal fizet igazságszeretetéért. És mindkettő a német kultúra ismert 

történetei közé tartozik. Ezeken az egyezéseken túl Márton tanulmánya felől vizsgálva láthatjuk, hogy íróként 

hogyan alkalmazza a tanulmányában megnevezett kleisti prózapoétikai elveket, történelem és valóságkezelési 

eszközöket. A történelmi-, irodalmi hagyomány feldolgozhatósága az “igazság”, a “valóság” kérdését teszik 

fel, az újraírhatóság problémáját, az elbeszélhetőség lehetőségét / lehetetlenségét. 

A tanulmány fő kérdésfeltevése hogy az “igazi” történet megismerhető-e, Kleist ismerhette-e a valódi 

történetet, egyáltalán elbeszélhető-e, leírható-e a “valódi” történet. Márton Hafftitius szövegét vizsgálja meg, 

ahonnan Kleist dokumentálódott, és mint a valóság elmondását vállaló elbeszélést kérdőjelezi meg. Kimutatja, 

hogy Hafftitius is él az írói eszközökkel: nézőpont és időkezelés tudatos manipulálásával, motiválatlansággal, 

kiemeléssel, ferdítéssel, mindazokkal a technikákkal, amelyeket Kleist majd átvesz tőle. Így azonban mindkét 

szöveg csak mint fikció nyerhet érvényt, hiszen a fikció eszközeiről nem mondhattak le, mert egy történetet 

kellett elbeszélniük. Az “igazi” Kohlhaas “igazi” története tehát nem mondható el, történetek sokasága van, az 

elbeszélhetőség fikciót feltételez. 

Az 1995-ben kiadott tanulmány tanulságait fogalmazza meg írói eszközökkel először az 1997-ben 

kiadott Jacob Wunschwitz igaz történetében, amelynek már a címe is rájátszik a tanulmány címére és 

követköztetéseire. “Minden embernek és minden ereklyének megvan a maga igaz története, a történetek 

azonban szétágaznak és újabb történetekbe torkollnak, történet nélkül pedig nincs értelme a megnevezésnek” 

(107.) Amint azt már a regény címe is előrevetíti, a történetek és igazságuk problematizálódik a Jacob 

Wunschwitz igaz történetében. A megteremtett olvasói elvárásokat több szempontból, több módszerrel is 

felülírja a mártoni “igaz történet”. 

Már a fent idézett sorokban is nyilvánvaló, hogy az egyetlen, végérvényesen elmondható, lezárható 

történet lehetősége megszűnik. A szétágazás, az újabb és újabb történetekkel való összefonódás meggátolja a 

szétválasztást, az elmondhatóságot. Ezzel az irástechnikai problémával a regény több szinten is szembesít. 

Egyszerre van jelen a történetek legitimizálásának, és hitelvesztésének a mozdulata. Az írás, az okmányok, a 

megbízható források látszanak a megfellebbezhetetlen referenciapontot nyújtani: már a regény bonyodalma is 

– negyven oldallal a főhős megjelenése előtt – egy okmány megírásával indul. Egy olyan panaszlevél fogja 

meghatározni sokak életét, amelyhez nekik semmi közük, azt a “véletlent” leszámítva, hogy történetük 

keresztezte egymást. A jegyzőkönyvek, per- és vádiratok átszövik, irányítják a cselekményt, olyan felső 

instanciát képviselve, amely befolyásolhatja az emberek életét, történetét. A betű hatalma, az írnitudás, az 

olvasás a történetek közötti eligazodást jelentené. Nem véletlen, hogy Jacob Wunschwitz megjelenésekor 

éppen az olvasás aktusa által kerül bemutatásra. Joggal gondolhatánk, hogy ő, az olvasásban jártas ember lesz 

az, aki megoldja a gubeni polgárok problémáját, akinek igaz története valóban történet és igaz. A történet

igazságát a narrátor számos hivatkozás révén alátámasztani látszik. Azt a képzetet próbálja kialakítani, hogy a 

Wunschwitz-történet hiteles forrásokra alapozott, a valóságnak megfelelően előadott, történetileg 

visszakereshető elem: “arról, hogy e tanácskozásra sor került, Jacob Wunschwitz özvegyének, Bettinának a 

császárhoz intézett panaszirataiból értesülhetünk...”, majd a regény végi jegyzetben ennek a beadványnak a 

pontos lelőhelye is megneveződik, “a város krónikája, amelyben találtuk az ügyről szóló tudósítást...”. 

De ezeknek a hitelesítő eljárásoknak ellentmondanak a regényben hangsúlyosan előforduló 

elbizonytalanító mechanizmusok: a pletykára, népi hiedelemre épített cselekményvezetés, az utólagos 

megkérdőjelezés, tévedések, hazugságok, a különböző idősíkok egybemosása, a történet más (fiktív, irodalmi) 

történetekkel való egybeírása, a valóság és fikció szétválaszthatóságának megcáfolása. És mindezek alapvető 

részét képezik az igaz történetnek. 

A pletyka, a polgárok viszonyulásmódja az egyszer hősként tisztelt, majd árulóként kárhoztatott 

Wunschwitzhez, azt sejteti, hogy a népi hagyományra alapozott adatok, a történetekben 

fennmaradt eseménysor épp oly kevéssé nevezhető objektívnek és igaznak, ahogy a pletyka sem. De 

meghatározó jellegét nem lehet kétségbevonni, ahogy az embereket foglalkoztató szokások, babonák hatalmát 

sem (a regényben részletes leírását olvashatjuk a Szent András-naphoz, farsanghoz stb. kötődő 

hiedelemvilágnak). Az álmokba, jelekbe, látomásokba vetett hit is ugyanilyen meghatározó. Olyan jelenségek 

kapnak tehát hangsúlyt az emberek gondolkodásában, világlátásában, amelyek akár utólag is átalakítják a 

történetet, transzcendens értelemmel töltik fel, ezáltal megszüntetve az objektivitás lehetőségét. De ezen 

elemek figyelmen kívül hagyása éppen ilyen ferdítés lenne, hiszen a valós események, moralizáló 

magyarázatok és a fiktív elemek véglegesen összefonódnak. 

Az irdalmi elemek, amelyek átszövik intertextuálisan a szöveget a fikciójelleget hangsúlyozzák, a 

történetek menthetetlen összefonódását, amely során Wunschwitz történetébe beépül Kohlhaase esete. Márton 

ezen regénye és a Kleist Kohlhaase-története között szoros kapcsolat van, Kleist prózapoétikájának 

tapasztalata íródik át a Wunschwitz-történetbe. Az irodalom és problematikáinak hangsúlyozása azt a 

vetületet húzza alá, miszerint ez a mű, bár történelmi regény, nem az igaz-hamis kérdéskört, hanem az 

irodalmi szövegek világteretmtő funkcióját működteti. 

Rosina Katharináról azt olvashatjuk, hogy “nem tanulta meg mi a különbség a valóság és a mese közt, 

minden olvasmányát elhitte és mindent, amivel csak találkozott az olvasmányokban, valóságosnak 

tekintett.”(64.) Ezt az olvasásmódot a Don Quijote-féle naivitással állítja párhuzamba. Hogy még 

nyilvánvalóbb legyen a valóságot váró olvasói viszonyulások kijátszása, azzal a már-már ironikus mondattal 

folytatja, hogy “az a férfi, akinek igaz történetét el akarjuk mondani, csupán díszítménynek vagy példázatnak 

tekintette a kitalált eseményeket.” Egy mondaton belül ismétli meg és húzza át a történelmi regény 

hitelességéhez fűződő elvárásokat. Az irodalmi mű interpretálhatóságát is kiemeli, miszerint a történetek nem

önmagukban, hanem a mögöttük meghúzódó “mélyebb értelem” szerint értendők. Aminek következtében a 

Wunschwitz-történet mélyebb értelme éppen a történetnek és igazságtartalmának a visszavonása. 

A történelmi regény ideje átíródik, a linearitás, az átlátható időkeretek helyett Márton regényeiben 

jellemzően összekeverednek a leírt század, az előzmények, a következő századok és a megírás időpontjának 

eseményei. És mindezek nem egymástól függetlenül mesélődnek el, és még csak nem is állnak ok-okozati 

összefüggésben, hanem egymás mellett, egymással szoros kapcsolatban léteznek. A regénybeli farsang arra ad 

alkalmat az elbeszélőnek, hogy most ő is elkezdjen kicsit játszani, ami abból áll, hogy Wunschwitzot előre 

viszi négyszáz évvel. 

Mert a történelem elmondhatósága, az igazságra való rávilágítás csak illúzió. Az eseményeket átszövi 

az esetlegesség. A szelekció, a befolyásoló tényezők mellőzése óhatatlanul lehetetlenné teszik a hitelesség 

visszakereshetőségét. A Márton-regények éppen ezt a történelmi regénnyel szemben fenntartott igényt kezdik 

ki minden lehetséges irányból, azt kiemelve, hogy a történelm elmondása csak válogatás, szerkesztés és nyelv 

kérdése. Éppen ezért fel kell számolni az igazságot kereső olvasói hozzáállást. Ennek a célnak érdekében 

ismétli minden jelentős pillanatban a nem tudás gátló erejét, pl. “amelynek a szövegét sajnos nem ismerjük”, 

“sajnos, nem tudjuk mekkora összeget”, “higgyünk Bononiusnak, és nevezzük így”. Az olvasó elvárásait 

hozza játékba, a forrásokat megjelölő, filológiai és történelmi hűséget ígérő történetet a pontatlanság, a nem 

tudás, a homályos információk megjelenése fordítja ki biztos pozíciójából. 

Azt várnánk, hogy a nemtudás hangsúlyozásának egyik eszköze a korlátozott tudású narrátor 

megteremtése lesz. Itt ez nem történik meg. A narrátor az, aki uralja a helyzetet, önkényesen át- és 

visszarendezi az eseményeket, magabiztosan, tudása bizonyosságában vallja be a nem tudás tényét is. A 

narrátor rálát az események előzményére, következményére, de nem vállalkozik az igazság kimondására. A 

megszerkesztés, az értelmezés, a nyelvi forma minden igazságtartalmat átír. Bár maguk a történelmi források, 

okmányok sem tartalmazhatják az objektív igazságot, a történet megírása/megírhatatlansága miatt ez tovább 

roncsolódik. Ennek tudatában a narrátor vállalhatja a saját története fölötti hatalom, a mindentudás 

következményeit, így még hatásosabbá téve az olvasói elvárásokkal való játékot, a történetszálak 

keveredésének és szétválasztásának játékát. 

Az egyik legbizarrabb módon talán éppen a regény vége gúnyolja ki az olvasói elvárásokat; 

természetes olvasói igény, hogy a történet a végén lezáruljon, a dolgok a helyére kerüljenek, mindez a 

történelmi regény esetében még hangsúlyosabban jelen van. Ehhez képest a Wunschwitz-történet záró 

mondata így hangzik: “De ha kioltotta is a valóságban a kelmefestő életét, erre történetünkben aligha lesz 

módja, mert ebben az utolsó pillanatban véget ér JACOB WUNSCHWITZ IGAZ TÖRTÉNETE.” (234.) A 

történelmi regény narrációs technikáit, a cím által felkeltett elvárást a regény olyan szinten játssza ki, hogy az 

igaz történet megnevezés a végén ironikusan, az olvasói elvárásokat kinevetve hangzik el. A történelem és a 

történelmi regény nem az a műfaj, amivel szemben igazságigénnyel léphetünk fel. Nevetségessé válnak az

ilyen természetű olvasói elvárások, lelepleződik a tudás illuzórikus volta, korhoz, olvasmányokhoz, 

életmódhoz, hithez, közösséghez kötöttsége. 

V. Következtetések 

Márton László tanulmányköteteiben kialakít egy sajátos irodalom-, történelem- és 

hagyományszemléletet. Vizsgálatom tárgyát képező, német irodalomhoz kapcsolódó tanulmányok a 

hagyománynak a fordításhoz, az újraírhatósághoz, a valóság és a történetek elbeszélhetőségéhez, 

leírhatóságához fűződő viszonyának megkérdőjelezését tették meg. Az egyes – történetiségükben szemlélt, de 

egyszeri, önálló műalkotásokként kezelt – műveket az írói kérdések, a megírhatóság, újraírhatóság felől 

vizsgálta. Tanulmányai eredményét, számtalan példával igazolhatóan, felhasználja irodalmi munkáiban, 

azokra a problémákra keresve megoldási lehetőségeket. A tanulmányok és a regények megjelenési idejét 

megfigyelve elmondható, hogy azok a regény megjelenése előtt, az írás fázisában vagy még azt megelőzően 

születtek (Az áhítatos embergép a Wunschwitz-regény után jelent meg, de a tanulmányok már mind 

megjelnetek előtte, 1990-1997 között). Ez alátámasztja Márton kijelentését, miszerint a tanulmányok a 

kutatás, az érdeklődést kifejező, a problémát kifejtő írások, amelyeknek tanulságaiból regény születhet. De 

mivel a regények értelmezéséhez ilyen erős támpontot nyújtanak, nem hagyható figyelmen kívül a Mártonéletmű 

szempontjából egy másik funkciójuk sem. Értelmezői, magyarázói, kanonizálói a Mártonregényeknek, 

mintegy előkészítik a terepet, a terminológiát és a kérdésfelvetést a születendő művekhez. 

A tövábbi munka részét képezi a tanulmánykötet másik két részének megvizsgálásán túl a mártoni 

hagyománykezelés sikerességének vizsgálata. Hipotézisem szerint a kettős életmű tekintetében sikeresnek 

mondható, hiszen ezen négy regényének recepciója kedvező volt (ellentétben az azokat megelőző Átkelés az 

üvegennel), az értelmezések a mártoni terminológiát és kérdésfelvetést alkalmazzák a regényekre, 

kiindulópontként használják a vonatkozó Márton-írásokat. 

Tágabban értve a sikerességet kérdés, hogy sikeres lehet-e ez a kanonizációs stratégia, ez az 

értelmezési eljárás más szerzők, művek, az irodalomtörténeti hagyomány, a 19. századi alkotások 

értelmezésében is? Releváns lehet-e a tanulmányok által ajánlott kérdésfelvetés az illető századokkal 

foglalkozó szakemberek számára, beépülhetnek-e a Márton szövegei az egyes életművek értelmezésébe? Erre 

a kérdésre jelen dolgozat nem kíván választ adni – további vizsgálatokat igényel – de hipotézisem szerint 

sikeres kísérletről beszélhetünk ebben a tágabb kontextusban is. Állításomat két példával támasztom alá: A 

kitaposott zsákutca című tanulmány a kortárs történelmi regényirodalom értelmezésének megkerülhetetlen 

szövegévé vált, a két vizsgált példán túlmenő érvényű a történelmi regény vizsgálása során. A másik példát 

Szilágyi Márton említi a Kölcsey-anulmányról: “mostanra irodalomtörténeti szaktanulmányként látszik 

beépülni a Kölcsey-filológiába.” 1 

1 Szilágyi Márton: Egy nagyra törő irodalomtörténet alapvonalai.

BALASSA Péter: A leírhatatlan pillantás. In: Uő: Törésfolyamatok. Csokonai Kiadó, Budapest, 2001, 89-96. 

BENGI László: Példázatosság és hagyománytapasztalat Márton László epikai műveiben. Kézirat - doktori disszertáció, Budapest, 

2006. 

BODOR Béla: “Ez egy tanulmánykötet”. Holmi 2000/04, 494-501. 

BOMBITZ Attila: Igaz történet. Új Forrás 1998/03, 20-29. 

MÁRTON László: Az ábrázolás iránytalansága. Anonymus Kiadó, Budapest, 1995. 

MÁRTON László: Jacob Wunschwitz igaz története. Jelenkor Kiadó, Pécs, 1997. 

MÁRTON László: Az áhítatos embergép. Jelenkor, Pécs, 1999. 

MÁRTON László: Árnyas főutca. Jelenkor, Pécs, 1999. 

MÁRTON László: Minerva búvóhelye. Jelenkor Kiadó, Pécs, 2006. 

MÁRTON László – GYÖRE Gabriella – RÁCZ I. Péter: Engem az emberi élet egésze érdekel (litera-nagyvizit), Lettre, 62. 

forrás: http://www.c3.hu/scripta/lettre/lettre62/nagyvizit.htm 

MÁRTON László: Időkezelés és regényszerkezet A Szépírók Szimpóziumán előadott tanulmány. 

forrás: http://www.szepiroktarsasaga.hu/szepirok/index.php?pageid=316 

MÁRTON László: Nyelveken át nézni szembe a létezéssel – Márton Lászlót kérdezik a fordításról. Litera 2008/04/02. 

forrás: http://www.litera.hu/print.ivy?artid=fa9a149c-0d01-450a-8d49-22f05897a418 

MÉSZÁROS Sándor: Másképp gondolja el. Élet és Irodalom 1999/24., 18. 

MÉSZÁROS Sándor: Leírhatatlan pillantás. Élet és Irodalom 1999/46., 12. 

NAGY Boglárka: “A lovak kihaltak” - Nagy Boglárka beszélgetése Márton Lászlóval. Jelenkor 2001/12., 1290-1303. 

RÁCZ I. Péter: A történeti narratíva szerepe a mai magyar irodalomban. Prae, 2000/1-2., 117-156. 

SZABÓ Erzsébet: Igaz történetek. Forrás 1999/02., 84-89. 

SZILÁGYI Márton: Egy nagyra törő irodalomtörténet alapvonalai. Élet és Irodalom 1997/01., 24. 

MOZAICURILE UNEI ISTORII LITERARE DIN SECOLUL XX. 

CONCEPŢIA TRADIŢIEI LITERARE DIN LUCRĂRILE DE CRITICĂ ALE LUI MÁRTON LÁSZLÓ 

Rezumat 

În lucrarea mea analizez concepţia tradiţiei literare şi a istoriei literare din lucrările de critică şi din romanele lui Márton 

László. Perspectiva şi concepţia istoriei literare în studiile apărute în cele două volume analizate nu pot fi separate de concepţia 

istoriei din romanele lui. Studiile arată o istorie literară alternativă unde apar nu doar operele literare clasice, ci şi eşecurile 

literare şi operele secolului XX aflate înaintea canonizării. Această perspectivă non-lineară, dialogică a istoriei literare este 

comparată cu concepţia istoriei literare din romanele autorului la care ne referim. După părerea mea, percepţia istoriei literare şi 

a tradiţiei regăsită în lucrările de critică nu pot fi separate de încercările reevaluative, decanonizative ale romanelor. Cu ajutorul 

studiilor, romanele sunt mai uşor de interpretat, se definesc, astfel, contextul de analiză şi terminologia, favorizată fiind şi 

canonizarea lor. 

MOSAICS OF A LITERARY HISTORY FROM THE 20TH CENTURY 

CONCEPTION OF THE LITERARY TRADITION UNFOLDED IN LÁSZLÓ MÁRTON'S CRITICAL WORKS 

Summery 

In my work I analyse the conception of literary tradition and literary history evolved from the critical works and from the 

novels of Márton László. The perspective and conception of literary history reflected in the two volumes that I analysed cannot be 

separated from the conception of history in his novels. Studies create an alternative literary history that includes not only the 

classical literary works but also the literary failures, as well as those 20th century works that are not canonized yet. This nonlinear, 

dialogical perspective is compared to the literary history from his novels. In my opinion the perception of literary history 

and tradition unfolded from his critical works cannot be separated from the reevaluative, decanonizing attempts of his novels. With 

the help of the studies, novels are easier to interprete, they define the context of analysis, the termonology and they help the 

canonization. 

Cuvinte-cheie: Istoria literară, Canonizare, Tradiţia literară, Istorie literară alternativă, Literatura secolului XX, Critică, 

Roman.

MÍG FEKSZEM KITERÍTVE. A SAJÁT HALÁL CÍMŰ ELBESZÉLÉS ÉS FILM IDŐSTRUKTÚRÁJA 

Zsigmond Adél 

Conducător ştiinţific: lector dr. Selyem Zsuzsa 

Secţiunea: Literatură, imagine, teorie (premiul II) 

„Még a saját nyelvemről is csak akkor tudok valamit mondani, ha két nyelv között a senkiföldjére lépek. Ha 

elhagytam a sajátomat, ha visszanézek.” 1 – írja Nádas Péter Helen című esszéjében, amely egy szó szerinti 

értelemben vett határtapasztalatból született: a bolgár–román határon egy bolgár nő hisztérikus kitörése kapcsán a 

szerző azon kezd gondolkodni, vajon mit tudhat az ember egy másik népről és annak nyelvéről, illetve mit tudhat a 

sajátjáról, ha nem lép ki önnön nyelvi determináltságából. Eltekintve most az esszé alapállításaitól 2 , annak egy 

mellékszálába kapaszkodnék (ami egyébként Nádas érvelésében is fontos szerepet játszik), s ez a két nyelv, két 

létmód közötti senkiföldjének tapasztalata lenne, ahonnan vissza és előre nézve megérthetünk valamit önmagunkról 

és a Másikról, Másikunkról. 

A Saját halál című elbeszélés a szerző egy másfajta liminális léthelyzetét narrativizálja: arról a három és fél percről 

beszél, amiről nem is lehet (és mégis) – arról a valamiről, ami lét és nem-lét határán történik meg, ami ez idáig nem 

volt számára ismerős, és amire most fogalmat, igét kell találnia, hogy beszélhessen róla. Németül umkippen, 

franciául basculer. És magyarul? Nádas elbeszélése, illetve Forgács Péter azonos című filmje többek között ezt az 

igét keresi; a nyelvvel való tapogatózást, az érzéki és túlvilági utazás verbális és képi reprezentációjának keresését 

mutatja meg. Ebben a tapasztalatban ugyanis mindent újra kell definiálni: az elbeszélőnek újra kell pozicionálnia 

magát térben és időben, és egyáltalán: újra létre kell hoznia a tér és idő szemléletét. 

Jelen dolgozatban Nádas kötetének és Forgács Péter filmjének időkoncepcióját vizsgálom (a befogadás 

időhorizontját, a történet és narráció közötti időbeli viszonyokat, illetve a hang képi reprezentációhoz való viszonyát, 

s mindezeket együtthatásukban is), figyelve az időkezelés médiumbeli sajátosságaira, ugyanakkor hangsúlyozva, 

hogy mindezt nem kontrasztív céllal teszem, hanem azzal a szándékkal, hogy felmutassam a médiumok egymásra 

hatásának módozatait, a közöttük létező senkiföldje tapasztalatát. 

A befogadás ideje 

1 

NÁDAS Péter: Helen. In uő: Esszék. Jelenkor, Pécs, 1995. 200. 

2 

A német Helen Hessel kilép anyanyelvéből, hogy francia szerelme kedvéért franciául írjon naplót, kedvese, Henri-Pierre Roché 

azonban saját anyanyelvénél marad. A félreértések azért történnek közöttük, mert a francia nyelv halmozza a jelzőket, a német 

viszont pontosabb, nem tűri a jelzőhalmozást. Helen németül beszél, akkor is, ha tulajdonképpen franciául, hiszen a német nyelv 

szabályait követi. (A történet ismerős lehet François Truffaut Jules és Jim című filmjéből is.) Nádas arra mutat rá, hogy a nyelven 

kívül lennie kell valami másnak, egy másik nyelvnek is, hiszen ennek hiányában a nyelvi különbségek szükségtelenül kioltják 

egymást. Ez a közös nyelv, jelrendszer pedig a szerelem, ami individuális. Ebből a perspektívából világítja meg tételmondatait: 

„Annyi nemzet van, ahány karakter.” (205.), „A személyes identitás foglalja magába a kollektív identitást, és nem fordítva.” (224.)

Filmelméleti közhelynek számít, hogy a filmek mindig az „itt és most” tapasztalatát, a jelenvalóság érzetét keltik a 

nézőben, s ebből egyenesen következik az a sokat hangoztatott axióma, hogy „A film a jelen idő közege. Teljesen 

elfoglal bennünket: csak az létezik számunkra, amit bármely adott pillanatban látunk.” 1 Daniel Moews szavait 

Alexander Sesonske idézi Idő és nyelvtani idő a filmben című tanulmányában, amelyben azt mutatja meg, hogy miért 

alapvetően téves ez az elgondolás. Milyen indíttatásból lehet ilyen állításokat tenni? – kérdezi Sesonske, s 

válaszában azzal érvel, hogy az ilyen kijelentések mögött az irodalom és film befogadása közötti összehasonlítás 

húzódik meg: a film eseményeiről közvetlen módon szerzünk tapasztalatot, míg az irodalom által elbeszélt 

eseményekhez közvetítés útján férünk hozzá, hiszen az írás először csak képként mutatkozik meg számunkra, s 

ilyenként van róla közvetlen tapasztalatunk Csakhogy – mondja Sesonske – a film effajta „közvetlensége” mit sem 

mond nekünk a filmbéli időhasználatról, hiszen „Az idővonatkozás a filmben, akárcsak az irodalomban, a mű belső 

ügye. A filmben látott esemény a mű világán belül vonatkozhat a múltra, a jelenre vagy a jövőre is. A film 

készítőjének munkája során temérdek eszköze van a filmbéli események közti időviszonyok jelölésére.” 2 

A befogadásnál maradva ki kell emelnünk, hogy a film, és általában a narratív alkotások befogadásában kettős 

időtapasztalat érvényesül. Egyrészt a nézőnek, olvasónak tudatosítania kell magában, hogy a narráció aktusának 

ideje különbözik a befogadás idejétől, ugyanakkor viszont a befogadónak azonosulnia is kell a bemutatott idővel, s 

ily módon egyszerre van a narráció idején kívül és belül. A narratív reprezentáció tehát létmódja szerint a múlthoz 

köthető (elmesélni leggyakrabban egy múltbeli eseményt szoktunk), a befogadás pillanata pedig ehhez képest a 

jelenhez. E kettős, paradoxikus időhorizonthoz járul még egy másik idősík is a befogadásban, hiszen az interpretáció 

folyamata, az egyes történések közötti ok-okozati, tér-és időbeli, illetve motivikus viszonyok értelmezése a jövőbe 

tolódik ki. 3 

A film jelenvalóságát, közvetlenségét hangsúlyozni tehát felszínes kijelentés lenne, hiszen a film tere és ideje – az 

irodaloméhoz hasonlóan – keretbe foglalt, kettős tér és idő: a vászon tere a keret, ami közvetíti a cselekvésteret, az 

egymás után következő képkockákat, amelyeket egységes narratívaként érzékelünk. A vászontér analógiájára 

működik a vászonidő is, amely „a vászontérben megjelenő képek ideje, vagyis a vásznon megjelenő fények és 

árnyékok sorrendje és időtartama a filmvászon felszínén” 4 , amely a cselekményidőt, a film világának belső idejét 

mediálja. A Saját halál című film vászonideje 118 perc, cselekményideje pedig egy napot ír le, ugyanakkor történik 

utalás az elbeszélt nap előzményeire és következményeire is. A könyv olvasásának idejét már nehezebb behatárolni, 

hiszen az, hogy egy 287 oldalas könyvet tartunk a kezünkben, semmit nem mond az olvasási szokásainkról. A Saját 

halál esete azért érdekes ebből a szempontból, mert itt az olvasás (fontos kiemelni, hogy nem a néma olvasás, hanem 

a felolvasás) többé-kevésbé egybeesik a vetítési idővel: Nádas maga olvassa fel elbeszélését Forgács Péter filmjében, 

1 

SESONSKE, Alexander: Idő és nyelvtani idő a filmben. Apertúra, 2007 tél. http://apertura.hu/2007/tel/sesonske 

2 

Uo. 

3 

FÜZI Izabella – TÖRÖK Ervin: Narratív tér és narratív idő. In uő: Vizuális és irodalmi narráció. Bevezetés az epikai szövegek és a 

narratív film elemzésébe. http://szabadbolcseszet.elte.hu/mediatar/vir/tankonyv/terido/index04.html#befidobeliseg 

4 

SESONSKE: i. m. http://apertura.hu/2007/tel/sesonske

miközben a szöveg képi reprezentációt nyer, és azért többé-kevésbé, mert a film cselekményideje sok esetben 

olyankor is pereg, amikor verbális narráció nem kíséri azt. 

A történet és a narráció ideje 

Ha már beléptünk a cselekmény terébe és idejébe, az válik fontossá, hogy hogyan viszonyul az elbeszélés, a 

narratív reprezentáció a történethez, illetve a történetanyag a verbális és vizuális narrációhoz. A Saját halál 

történetének van referencialitása a valóságban: 1997-ben Nádas elmeséli halál közeli élményét egy interjúban 

Mihancsik Zsófiának, innen tudható napra pontosan az idő, amikor a határtapasztalat bekövetkezett: 1993 április 26. 

Az interjúban Nádas azt mondja, képtelen írni erről a soha nem tapasztalt élményről, 2004-ben mégis megjelenik a 

Saját halál. 1 Tizenegy év telik el az élmény és annak narrativizálása között, ennyi időre van szükség ahhoz, hogy 

megtalálja az elbeszéléshez megfelelő szavakat és könyvformát. 

A kötet irodalom és fotográfia párbeszédét hozza létre, de a két médium semmiképpen nem válik egymás puszta 

illusztrálásává. A szöveg egy napot ír le oly módon, hogy ötvözi az orvostudomány, a pszichológia és filozófia 

beszédmódját a vallomásos, naplószerű hangnemmel. Az elbeszélő végig arra törekszik, hogy minél pontosabb, 

egzaktabb nyelven mondja el azt, ami eddig elmondhatatlannak tűnt. A szövegnek sajátos tapogatózó ritmusa van, 

lassú olvasási tempót követel meg, annál is inkább, mivel a kötet befogadásában kétféle olvasási stratégiát kell 

működtetnünk: oldalról oldalra váltanunk kell a szöveg olvasásáról a képek „olvasására” és vice versa. A szöveg 

közé arról a vadkörtefáról készült képek ékelődnek be, amit Nádas egy évig minden nap lefotózott. A képek tehát 

egy hosszabb időegységet írnak le, egymás mellé téve őket érzékelhető a külső idő múlása, ugyanakkor az egyes 

képek mindig egy adott pillanatot rögzítenek, s ily módon másfajta jelenvalóságról beszélnek, mint a szöveg. Míg a 

szöveg az egyszeri és egyedi élményt rekonstruálja, addig a képek az ismétlődést mutatják meg, s ezáltal 

szerialitásuk hangsúlyozódik. 2 

Forgács Péter honlapján tett vallomása szerint a Saját halál misztikus utazásának filmes reprezentációjában 

szükségszerűen le kellett mondania az irodalmi adaptációk kimerült filmnyelvéről, és a vizuális narráció új technikáit 

kellett kikísérleteznie. „A fekete-fehér lassított, és fotószerűen bevillanó véletlenszerű képek váltakoznak a színes 

»valóság« világával, miközben a részletekre, valójában befelé figyelünk.” – mondja a rendező. 3 A film valóban 

fragmentumokból építkezik. A képi narrációt egyrészt azok a fekete-fehér filmfelvételek teszik ki, amelyek a 

szöveget reprezentálják vizuálisan, és amelyek nem tüntetik el, hogy képkockákból vannak összerakva, hanem éppen 

hogy kihangsúlyozzák azt, s így ez a sajátos filmnyelv önmaga működésére, technikáira mutat rá, miközben a 

mozgás minimalizálása (a filmkockáké is) sajátos lassú ritmust kölcsönöz a filmnek. Másrészt az elbeszélő 

1 1997-ben a beszélgetés-sorozat eredeti formájában elhangzott a rádióban, amelynek bizonyos részei szó szerint bekerültek később 

a Saját halál kötetbe. A beszélgetés könyvvé szerkesztett változata: Mihancsik Zsófia: Nincs mennyezet, nincs födém, Jelenkor 

Kiadó, Pécs, 2006. 

2 Wilfried Wiegand szerint „Fotográfusként Nádas a megtagadás esztétikáját gyakorolja, felvételei a vizuális köznyelven szólalnak 

meg.” (magyarul lásd: Élet és Irodalom, 47. évf. 7. szám http://www.es.hu/pd/display.asp?channel=KRITIKA0307&article=2003- 

0217-0938-57MEKL) Éppen ezért a képek pusztán önmaguk médiumában nem lennének annyira hatásosak, mint a szöveggel való 

együttolvasásukban. 

3 http://www.forgacspeter.hu/hun/main/filmek/sajat_halal/sajat_halal.htm

történetének képi reprezentációját fragmentálják a közbeékelt archív felvételek, mint „talált tárgyak”, amelyek a 

Forgács Péter által alapított Privát Fotó és Film Archívum tulajdonát képezik. Ez utóbbiak sorozatából egyfajta 

családi album képe rajzolódik ki, a személyes múlt mutatkozik meg, amely azonban nem az elbeszélő múltja. Az 

archív felvételek nem a múlt kanonikus eseményeit rögzítik, hanem az individuális emlékezet dokumentumai. Ennek 

a fajta privát történelemnek a megmutatása azt az antropológiai elgondolást látszik tükrözni, miszerint a 

történelemről nem nagy léptékben érdemes gondolkodni, nem a történelemkönyvekbe bekerült figurák (uralkodók, 

hadvezérek stb.) története, perspektívája reprezentatív és mérvadó, hanem a „kis” ember mentalitása és élettörténete. 

Nem marad ki a filmből ugyanakkor az állandóan visszatérő vadkörtefa képe sem, amely azonban nem állóképként 

van megmutatva, mint a könyvben, hanem az azt körülvevő természet apró rezdüléseivel együtt: látjuk a fölötte 

elvonuló felhőket, és azt, ahogyan a szél mozgatja a leveleit, látjuk a fát részleteiben és egészben. A körtefa az idő 

organikusságát jeleníti meg a filmben többször feltűnő hold képével együtt, amely szintén folyamatos mozgásban, 

változásban mutatkozik meg (először félholdat látunk, amiből lassan telihold lesz, ugyanakkor a hold kétszer is eljut 

a vászon egyik sarkából a másikba). A körtefa ugyanakkor a misztikum, a rejtélyesség képi jelölője is, hiszen a 

mesebeli fukar öregúr, akire az elbeszélő utal, halála előtt még elsusogja titkát: „A nagy fazék rablott aranyat a nagy 

vadkörtefától három lépésnyire ástam el.” 1 Organikus metaforaként mind a körtefa, mind a hold a történet 

egységessé való összerakását mutatja meg, a rész-egész viszonyokra hívja fel a figyelmet. A szövegben kétszer is 

történik utalás fejezetekre, holott a szöveg maga nincs fejezetekre tagolva. Ha mégis fejezetekre akarnánk felbontani, 

az elbeszélt történet három részét különböztethetnénk meg: a szívinfarktus előtti állapotot, magát a határélményt és 

az azt követő időt. A halál közeli élmény három és fél percében a tudat átbillen (ez lesz az umkippen és a basculer 

magyar megfelelője) egy másfajta időérzékelésbe: „Miközben a tudatomban még működik az időszámítás, 

visszanézek rá, amint elkülönített rétegeit és eseményeit épp elhagyom” 2 , „A visszanézés a tudatnak egyszerre 

többféle perspektíváját fogadja önmagába. A különböző tudatszinteket most végre együttállásukban láthatod” 3 – 

mondja az elbeszélő. Paradox ez az időérzékelés, hiszen az időtlenségben az időszegmensek egyes részeit egyszerre 

érzékeli, egyszerre van időn kívül és belül. 

A film a „fejezetekre”, részletekre szakadást úgy jeleníti meg a már említett technikákon kívül, hogy a testeket és 

tereket legtöbbször csupán részleteiben mutatja meg, nincs megalapozó beállítás, nincs nagytotál. A test 

megmutatásának szempontjából az olasz reneszánsz látásmódban alkotó festő, Andrea Mantegna a Halott Krisztus 

című képére tett utalás válik számomra érdekessé. Lét és nem-lét határán az elbeszélő emlékezete teljességét éli át, s 

ez történik térérzékelésével is. Saját testére fordított perspektívából lát rá, mint ahogyan Mantegna Krisztus testét 

ábrázolja: „Mantegna az óriási meztelen talpától nézve, perspektivikus rövidülésben ábrázolta Krisztus 

lemeztelenített testét. Ilyen erős, csaknem parodisztikusan rövidülő perspektívából láttam ki a saját testemre, amint a 

1 

NÁDAS Péter: Saját halál. Jelenkor, Pécs, 2004. 193. 

2 

NÁDAS Péter: i. m. 203. 

3 

NÁDAS: i. m. 235.

kövezet óriás kockáin hevert.” 1 Fényképészeti látását nem veszíti el az elbeszélő, térérzékelése pedig úgy válik 

teljessé, hogy látószöge, ahonnan saját testére rálát, valamivel magasabban áll, mint ahogyan azt fekvő pozíciója 

megengedhetné. Érdekes viszont, hogy Forgács Péter filmje kétszer is megmutatja az elbeszélő testének Mantegna- 

féle ábrázolását is: először az otthon aludni próbáló betakart testet mutatja, aztán később, a már eszméletét vesztett 

meztelen testet a kórházban. Mindkét képkockában a talp látszik a legélesebben, a fej, az arc elmosódottan. 

Mantegna ábrázolásában – bár a testet perspektivikus rövidülésben mutatja – az arc éppolyan kidolgozott, mint a 

talp, vagy Krisztus testének többi része. És természetesen van még egy fontos különbség a két ábrázolás között: 

Mantegna képén Krisztus halott teste mellett két síró asszonyt látunk a kép bal felén, Forgács Péter ezzel szemben az 

alvó, majd az eszméletlenül fekvő testet magányában mutatja meg. Ehhez a testhelyzethez és létállapothoz 

ugyanakkor ellentétesen viszonyul az az archív felvétel, amit a film elején bevágott meztelenül ugráló férfi képe 

megjelenít, és amely a kiterített test képe előtt két kockával újra feltűnik: a boldogan ugráló férfi a virilitást, az 

életerőt mutatja meg, amihez a kórházi ágyon tehetetlenül és mereven fekvő férfi képe ironikusan viszonyul. A 

Krisztus-kép és önmaga pozíciója, léthelyzete közti hasonlóság felismerése 2 révén az elbeszélő ironikus 

magánmitológiát épít fel, amit megerősít az is, hogy Polymniához, a költészet, szónoklat és a tánc görög múzsájához 

fohászkodik annak érdekében, hogy szólni tudjon, és átjusson „köznapi szavakkal a Styxen” 3 , a két létállapot között 

elhelyezkedő folyón. 

Történet és narráció viszonyáról elmondható még, hogy a halálközeli élmény előtti és azt követő időszegmenseket 

sűrítve reprezentálja a szöveg és a film, a határélmény tapasztalatának három és fél perce viszont lényegesen 

rövidebb időtartam, mint annak rekonstrukciója. 

A felirat és a hang ideje 

Végül arra szeretnék reflektálni, hogy a hang és a filmben felbukkanó feliratok hogyan alakítják a film 

időstruktúráját. A feliratok Forgács Péter filmjében nem pusztán a főcím és a stáblista szintjén jelennek meg, hanem 

szerves részét képezik a film narratívájának. Mindez nem úgy valósul meg, hogy a háttérben időnként feltűnnek 

plakátok vagy könyvek; az írás itt érezhetően ráíródik a képre: a felolvasott szöveg néhány kiemelt szava, 

szövegfoszlánya vagy akár egy-egy mondata jelenik meg képként a képen. Csakhogy itt a filmezett kép, a képre írt 

szöveg és a hangzó szöveg nem kiegészíti vagy illusztrálja egymást: sok esetben a képi reprezentáció előbb jelenik 

meg, mint ahogyan azt verbalizálná a narrátor, ugyanakkor a képre írt szövegrészek sincsenek általában szinkronban 

a hangzó szöveggel – hol az írott szöveget látjuk előbb, hol a hangos szöveget halljuk hamarabb, és hozzá 

viszonyítva az írott szöveg késleltetve jelenik meg a vásznon. A feliratok és a képfelvételek tehát az előtér–háttér 

dialektikájával játszadoznak el, és ily módon a látásmód kettősségét hangsúlyozzák: az írott szöveg a képre való 

1 NÁDAS: i. m. 231. 

2 Visky András Nádas művének reanimált elbeszélőjében az újszövetségi Tamás-epizód megismétlődését látja. Nádas elbeszélője 

ebben az elképzelésben maga a föltámadt Krisztus, a történetet elmesélő János és Tamás. 

L. VISKY András: A különbözőség vidékén. Jelenkor, 2005. július–augusztus. http://www.irolap.hu/object.3AC31DCC-4DE1-4A2E- 

AEF8-57831AAAC930.ivy 

3 NÁDAS: i. m. 169.

áíródás és az olvasás pillanatában előtérben van, ekkor a kép az írás hordozójává válik, az elolvasás után viszont az 

írás szorul háttérbe, és ismét a képre figyelünk hangsúlyosan. A verbális nyelv ilyen jellegű reflexív használata 

nyelvi-képi kontrasztokat teremt a filmben. A némafilmek idején a feliratok külön képként ékelődtek be a filmképek 

közé, Forgács Péter filmjében azonban palimpszesztként íródnak egymásra, miközben a feliratok (akárcsak a 

némafilmek esetében) megtörik a képsorozat folyamatosságát. 

Elmondható tehát, hogy mind a kép, mind az írott szöveg mediálva jut el a befogadóhoz, a közvetített jelleg viszont 

a hangra mintha nem lenne érvényes. „Mivel nincs észrevehető különbség a felvétel és a valódi hang közt, amit 

hallunk, az nem reprezentáció, hanem inkább egy másolat. Így bár bevallhatom, hogy személyesen sosem 

találkoztam Orson Welles-szel, mégis érezhetem, hogy a hangját viszont tényleg hallottam” – mondja Sesonske 1 . 

Míg tehát a kép és a szöveg valaminek a reprezentációja, addig a hang nem helyettesít valamit, hanem másol, úgy, 

hogy másolat volta nem tűnik fel: az „élő” hangot és a felvételt gyakran nem tudjuk megkülönböztetni, tehát a hang 

közvetlenebbül szól hozzánk, mint a kép és a szöveg. Forgács Péter filmjében amikor a szöveget felolvasó hang, és a 

szöveget megjelenítő írás nincs szinkronban egymással, tulajdonképpen a film csináltsága lepleződik le, hiszen a 

vászon képtelen hangot közvetíteni, és tudható, hogy a narrátor hangját utólag vették fel. 

A hang filmbeli szerepe természetesen ennél jóval komplexebb probléma. A filmteoretikusok, -esztéták hosszú 

ideig hanyagolták a kérdés alaposabb vizsgálatát, mára viszont már jó néhány olyan tanulmány született, amely a 

hang strukturáló szerepét vizsgálja a filmben. 2 Dolgozatomban ezúttal eltekintek a hang filmtörténeti 

vonatkozásaitól, attól, hogy milyen változásokat hozott a hangosfilm megjelenése a film történetében. Ehelyett 

néhány gyakorlati-elméleti kérdést szeretnék a filmek hangkompozíciójára vonatkozóan felvetni, illetve a hangot 

Forgács Péter filmjében mint tér- és időstrukturáló, a film ritmusát meghatározó tényezőt megvizsgálni. 

Konvencionálisan a film akusztikus rétegében a diegetikus és nem-diegetikus hangokat különíthetjük el. Az előbbi 

a film által bemutatott világon belül jelenik meg, ez esetben meg tudjuk határozni a hang forrását, az utóbbi pedig 

egy meghatározhatatlan külső forrásból származik, tehát nem része a film fiktív világának, s így nem is látható, 

hiszen a nem-diegetikus zene technikai apparátusát a film nem jelenítheti meg. Anahid Kassabian a How Music 

Works in Film című tanulmányában azt mutatja meg, hogy a fenti különbségtétel milyen problémákat vet fel. A 

szerző szerint ugyanis ez a kettős felosztás azt implikálja, hogy a film a hang előtt már eleve létező konstruktum, 

holott a hang maga is alakítja a filmes narratíva tér- és időbeli viszonyait, így ez az elképzelés elhomályosítja a hang 

diegézisformáló szerepét. Ugyanakkor hozzáteszi azt is, hogy ez a leegyszerűsítő dichotomikus elképzelés nem ad 

lehetőséget arra, hogy a köztes típusokat értelmezni tudjuk. 3 Kassabian a filmbeli hangok megjelenési formáinak 

elkülönítésében Earle Hagen Scoring for Films című tanulmányának felosztására támaszkodik, amelyben a szerző a 

1 SESONSKE: i. m. http://apertura.hu/2007/tel/sesonske 

2 L. pl. Edward Branigan: Hang, episztemológia, film, Mary Ann Doane: A film hangja: test és tér artikulációja című elméleti 

írásait, vagy Varga Zoltán: Nemcsak mozog, halljuk is. Az animációs film és a hang viszonyáról, ill. Pócsik Andrea: A 

dokumentumfilm hangvilága című elemzéseit. 

3 KASSABIAN, Anahid: How Music Works in Film. In uő: Hearing Film. Tracking Identifications in Contemporary Hollywood Film 

Music. Routledge, New York–London, 2001. 42.

zene filmbeli típusait tárgyalja. Hagen elképzelésében a forrászene [source music] terminus felel meg a diegetikus 

zene megnevezésnek, amennyiben pl. látjuk a szereplőket játszani, zenét produkálni, míg a drámai hangszerelés 

[dramatic scoring] a nem-diegetikus zene párja, amennyiben ez a fajta hangszerelés maximálisan a vizuális 

történéssort írja le (pl. a szereplők lelkiállapotát érzékelteti, vagy baljós események előrejelzéseként szolgál). Hagen 

ezt a dichotomikus felosztást egészíti ki egy harmadik, köztes típussal, amelyet forráshangszerelésnek [source 

scoring] nevez, és amely az egyik típus másikba való átcsúszását jelenti. 1 

Forgács Péter filmjében különösen jellemzőek ezek a hangbeli átcsúszások, átfedések. A film elején egy gyermek 

születését látjuk, amely metaforikusan az elbeszélő azon élményét mutatja meg, amit eszmélete elvesztésekor él újra: 

a szülőcsatornán való „végigutazást”. A kezdőképben emberi hangokat egyáltalán nem hallunk, csak némi 

háttérzörejt, utcazajt. A gyermek megszületésének pillanatában a szívveréshez hasonló, tompa hangok tűnnek fel, 

amelyek a ritmikus ismétlődésben lassan zenévé válnak. Ez a megoldás azt a kérdést veti fel, hogy mi az, ami a 

filmben természetes hang, és mi az, ami konstruktum. A szívveréshez hasonló hang ugyanis csak imitáció, nem a 

gyermek szívdobogását halljuk, hanem egy ahhoz hasonló, ismétlődő hangot, így tehát ezt nem-diegetikus hangként 

vagy Hagen terminusával élve drámai hangszerelésként kellene fölfognunk, ez a szívverést imitáló hang azonban 

szerepe szerint mégis diegetikus hangként (vagy más néven forráshangként) viselkedik, amely szép lassan, egyre 

több hang megszólaltatásával zenévé, forráshangszereléssé válik. 

Ezt a kettős hangtechnikát Forgács Péter majdnem az egész filmen végigvonultatja: ritmikus, egyenletes 

időközökben ismétlődő hangként tűnik föl a karóra ketyegése, a harangozás vagy a kórházban az echokardiográf 

egyenletesen pittyegő hangja. Ugyanakkor ez a technika analóg a film bizonyos vizuális megoldásaival is, hiszen a 

természetes és a konstruktum egymásba csúsztatása képi szinten is működik. Az „újjászületéskor” tapasztalt 

fényélmény például a kórház neonfényében, illetve a gáztűzhely lángjában konkretizálódik, s ily módon ironikusan 

írja fölül a túlvilági élményt. Hasonló módon írja le az elbeszélő azt az érzést is, amit rosszullétekor érez, hiszen a 

testében zajló folyamatokat egy porszívó működéséhez hasonlítja, majd a kórházból hazakerülve ő maga kezd 

porszívózni, hogy újratanulja a körülötte lévő valóságos dolgokat. Ugyanakkor a film utolsó néhány percében 

feltűnő kép, a tűzhelyen sülő krumplik között képződő rés képe visszautal a film kezdőképeként megjelenő női nemi 

szervre: „Az anyám méhéből átbillentem a szülőcsatornába, s ezzel vége lett az ősállapotnak, amelyhez a halál 

pillanatában visszatértem. Mint aki egy kézzelfogható hasonlat [kiemelés tőlem: Zs. A.] segítségével ismeri föl a 

valóságos történés helyszínét” – mondja a narrátor. Ha jobban megfigyeljük, feltűnik, hogy ez a kettőség, a konkrét 

és az elvont egybecsúsztatása már Nádas szövegében is benne rejlik, hiszen hasonló módon működik a szövegben a 

hamuszürke jelző, amit az elbeszélő először az ingéhez, majd a tükörben megpillantott arcához társít, végül pedig 

egy elvont fogalomhoz, a csöndhöz. 

1 KASSABIAN: i. m. 43–44.

A fent leírt technika, a film ezen hangszerelési módja az idő strukturálásához járul hozzá. Amennyiben tehát az idő 

vizuális metaforái az örök változásban megmutatkozó hold és a körtefa, akkor az idő múlásának auditív metaforái a 

fent említett szívveréshez hasonlatos hang, az óraketyegés, a harangozás, illetve az echokardiográf pittyegő hangja. 

A Saját halál hangrétegeinek vizsgálatakor lényeges az a tényező is, hogy a film narrátora Nádas Péter. A film 

alapjául szolgáló könyv szerzője a film elbeszélőjeként tűnik fel, tehát színészi pozícióban, aki azonban nem látható, 

csupán hallható, hiszen a főszereplőt a filmben Benkő István játssza. A szereplő és a hang szétdarabolása az 

elbeszélő és az elbeszélt én különválását hozza magával, s ezáltal a filmben kettős nézőpont teremtődik. Egyrészt a 

narrátor által a kívülálló, a visszatekintő perspektíva jön létre, másrészt viszont a kamera többnyire egy belső, 

szubjektív nézőpontot képvisel, hiszen közeli képeket alkalmaz, a testeket, tárgyakat részleteiben mutató minimalista 

felvételeket használ. Azt, hogy a narrátor retrospektíve meséli a történetet, leginkább talán az a jelenet emeli ki, 

amikor az echokardiográf hosszan sípolni kezd, jelezve, hogy a szereplő-én szívműködése leállt, azonban a mesélés 

nem áll le. Ugyanakkor Nádas hangjának feltűnése a filmben azt a határátlépést mutatja meg, amely által a fiktív 

diegézisbe egy fikción kívüli létező kerül be, s mint ilyen, metaleptikus funkcióval bír. 1 Nádas kevés interpretációt 

visz bele szövegének felolvasásába, kissé szenvtelen és lassan araszolgató a stílusa, hangját kevéssé árnyalja, tehát 

saját szövegének „utasításait” követi, amelyből hiányzik a felkiáltójel éppúgy, mint a kérdőjel. Ez a fajta elbeszélői 

hang ily módon némi dokumentumfilm-jelleget is kölcsönöz a filmnek, noha a Saját halál nem dokumentumfilm. 

Műfaját éppoly nehéz meghatározni, mint Nádas Péter könyvét, hiszen ebből az irodalmi alapanyagból nehéz lett 

volna/nehéz lenne játékfilmet forgatni. A 2008-as Budapesti Filmszemlén Forgács Péter alkotása a Kísérleti film 

kategóriájában nyerte el a fődíjat. Ahogyan Nádas könyve is az egyedi és megismételhetetlen élmény 

reprezentációjának módját keresi, úgy Forgács Péter filmje is ehhez mérten egy új vizuális nyelv, új attitűdök után 

kutat, s ennek lenyomata a film, amelyben az új nyelv, az önvizsgálat, valamint a múlt felé fordulás egyaránt jelen 

van. „Magyarországon feltehetőleg nem vagyok a hivatalos kánon része, sem a művészetben, sem a filmben. A 

határon létezem, ez nekem épp megfelel: a határhelyzet - az éles kés pengéje -, amin billegni lehet […]” – mondja 

egy interjúban a független filmes és médiaművész. 2 

Dolgozatomban a Nádas- és Forgács-féle billegéssel kísérleteztem: a Saját halál című könyv és film 

időkoncepciója és az ehhez járuló narrációs és technikai megoldások vizsgálatában az irodalom, fotográfia és film 

közti senkiföldjén próbáltam járni (hiszen egyszerre nem léphetünk két folyóba), szem előtt tartva, hogy érdemes a 

mediális rések közé bepillantani. Úton lenni a Styx felé, de soha nem megérkezni a túlsó partra. 

Felhasznált irodalom: 

A legnagyobb dolgokról a legegyszerűbb szavakkal. Válogatás Nádas Péter új német kötetének recenzióiból. Ford. Sárossi Bogáta. Élet és 

Irodalom, 47. évfolyam, 7. szám. http://www.es.hu/pd/display.asp?channel=KRITIKA0307&article=2003-0217-0938-57MEKL 

BÍRÓ Yvette: A függőleges montázs. A hang. In uő: A hetedik művészet, Bp., Osiris, 1998. 110–141. 

1 Genette meghatározásában a metalepszis a nem jelölt diegetikus szintváltásokat jelenti, „a bekeretezés [enchâssement] határának 

szándékos megsértését”. GENETTE, Gérard: Metalepszis. Az alakzattól a fikcióig. Kalligram, Pozsony, 2006. 13. 

2 RÁNKI Júlia: Nem kell a kánonba beilleszkedni. Interjú Forgács Péterrel. Élet és Irodalom. 57. évfolyam, 2007. jún. 8. 23. szám. 

http://www.es.hu/pd/display.asp?channel=INTERJU0723

FORGÁCS Péter: Saját halál. Magyar film, 118 perc, 2007. Irodalmi forgatókönyv, narrátor: Nádas Péter. Forgatókönyv: Forgács Péter. 

Producer: Forgács Péter – Szabó Enikő. Operatőr: Nagy András – Forgács Péter. Rendezői konzultáns: Forgách András. Vágó, 

trükkfelvételek: Sass Péter. Zene: Dukay Barnabás, Melis László, Víg Mihály. Szereplők: Benkő István, Hárai Ágnes, Novák András, dr. 

Kántor István, Szekeres Niki, dr. Balogh Gabriella, Somogyi Gergely, Szalóki Melinda. Forgalmazza: For-Creation Bt., Mátrix Film Kft. 

FORGÁCS Péter honlapja: www.forgacspeter.hu 

FÜZI Izabella – TÖRÖK Ervin: Narratív tér és narratív idő. In uő: Vizuális és irodalmi narráció. Bevezetés az epikai szövegek és a narratív 

film elemzésébe. http://szabadbolcseszet.elte.hu/mediatar/vir/tankonyv/terido/index04.html#befidobeliseg 

GENETTE, Gérard: Metalepszis. Az alakzattól a fikcióig. Pozsony, Kalligram, 2006. 

NÁDAS Péter: Helen. In uő: Esszék. Pécs, Jelenkor, 1995. 

NÁDAS Péter: Saját halál. Pécs, Jelenkor, 2004. 

KASSABIAN, Anahid: How Music Works in Film. In uő: Hearing Film. Tracking Identifications in Contemporary Hollywood Film Music. 

New York–London, Routledge, 2001. 37–60. 

MIHANCSIK Zsófia: Nincs mennyezet, nincs födém. Beszélgetés Nádas Péterrel. Pécs, Jelenkor, 2006. 

RÁNKI Júlia: Nem kell a kánonba beilleszkedni. Interjú Forgács Péterrel. Élet és Irodalom. 57. évfolyam, 2007. jún. 8. 23. szám. 

http://www.es.hu/pd/display.asp?channel=INTERJU0723 

SESONSKE, Alexander: Idő és nyelvtani idő a filmben. Apertúra, 2007 tél. http://apertura.hu/2007/tel/sesonske 

VISKY András: A különbözőség vidékén. Jelenkor, 2005. július–augusztus. http://www.irolap.hu/object.3AC31DCC-4DE1-4A2E-AEF8- 

57831AAAC930.ivy 

TIME STRUCTURE OF PÉTER NÁDAS’ AND PÉTER FORGÁCS’ SAJÁT HALÁL (APPROXIMATELY: HIS OWN DEATH) 

Summary 

Saját halál, the short story is a narrativization of a liminal experience of Péter Nádas: it narrates about those three and a half minutes 

which cannot be narrated (and still) – it tells about that something which happens on the borderline of being and not-being, which has not 

been familiar to him until that moment, thus he has to find a notion, a verb to express it. In German: umkippen, in French: basculer. And in 

Hungarian? Nádas’ short story and Forgács’ film – among others – is in search of this verb; these works show the explorative use of 

language, the search of the verbal and visual representation of this sensuous and other-worldly „travel”, as in this experience everything 

has to be redefined: the narrator has to re-position himself in space and time, and first of all: he has to re-create his attitude to space and 

time. 

Thus, I intended to study the time conception of Nádas’ volume and Forgács’ film (the time horizon of the reception, the time relations 

between story and narration, the relationship of voice to visual representation, and all of these aspects in their constellation), paying 

attention to particularities of time use in these different media, but also underlying that I did not intend to do it out of a contrastive purpose, 

rather than with the purpose of showing how these different media have effects on each other, showing the experience of no man’s land 

between them. 

Cuvinte-cheie: Relaţie literatură-film, Adaptaţie, Intermedialitate/Multimedialitate, Gesamtkunstwerk, Experienţă liminală, Structură de 

timp, Timpul receptării, Timpul evenimentelor şi a naraţiunii, Timpul incripţiunii şi a vocii în film.

FEMININITÁS ÉS VÁROSREPREZENTÁCIÓK A MAGYAR 19.SZÁZAD VÉGÉN 

Andorkó Júlia 

Conducător ştiinţific: lector dr. Szabó Levente 

Secţiunea: Literatură, imagine, teorie (premiul III) 

Dolgozatomban a századvégi próza egyik vonulatában, a regényirodalomban megképződő, a 

nagyvárost és a femininitást összefüggésbe hozó kulturális toposzokkal foglalkoznék. A város, közelebbről 

nézve Budapest feminin jellegű reprezentációjának regénybeli megképződése számos kérdést vet fel. Mik a 

jellegzetességei e femininitásnak, miért vetítődhettek a társadalmi nemi képzetek a Budapest- 

reprezentációkra, miként, milyen folyamatok következményeként jelentkezhetett e képzet, mutatható-e ki 

valamilyen kapcsolat a feminin Budapest képzetének kialakulása és a magyar századvég femme fatale- 

képzete között. 

Alapszövegeim Kóbor Tamás és Lux Terka Budapest című regényei. E két műre nemcsak a címeikben 

is jelzett tematika miatt esett a választásom: e két regényben a város antropomorfizálódik bizonyos 

mértékben, hangsúlyosan feminin jegyeket kap. 

Városreprezentáció—reprezentatív városrész 

Lux Terka 1906-os Budapestjében a város feminin jellege olyannyira magától értetődő, hogy az már a 

regény első lapjain jelentkezik, konkrét azonosítás segítségével. 1 Az azonosítás alapjául szolgáló két entitás, a 

hasonlító nő és a hasonlított város viszonya e regényben a legegyértelműbben utal a városnak mint csábító, 

végzetes, romlásba taszító entitásnak a szoros kapcsolatára. Az azonosítás alapja az antropomorfizáló 

szemlélet, mely a rohamosan terjeszkedő várost hasonlónak láttatja egy bakfiskorú lány hirtelen 

növekedésével. A Fánihoz áramló pénz jelzi a városba támolygó ezreket, akik a szerencse reményében 

költöznek a nagyvárosba, ezzel is Budapest rohamos fejlődését szolgálva. A megőrölt ezrek serege jelzi a 

város nagyságát és pusztító erejét, melynek megszemélyesítése. Az emberi életnél nagyobb léptékkel mérik 

ugyan a városok életét, de az aktuális életforma zsákutcaként tételeződik úgy Fáni, mint a város esetében. A 

hitegetés, a röpke kéj tartalmatlansága megtévesztő, romboló, mégis sokakat vonz Fánihoz, a városba. Fáni 

áldozatai közt vannak művészek, arisztokraták, bankárok, szegények, vagyonosok, sőt, még asszonyok is: a 

városi költekező életmód anyagi csődbe, öngyilkosságba hajszolja áldozatait. Fáni, a magyar kokott, igazi 

1 „És itt csapja be a könyvet az olvasó. Végignézte Budapestet. A szép, kedves, elegáns, könnyű erkölcsű, okos, rafinált Budapestet, 

aki csodás karriert futott meg. Az anyja tót napszámos asszony, az apja sváb pallér s ő maga, a borzas, repülő hajú, mezítlábos kis 

Schneider Fáni, előbb a Rácváros utcaporában játszik, később a hajdani Szent Péter-külvárosban, részeg lókupeceknek és 

halkereskedőknek énekel, még később a mostani Gizella-téren, a német színházban, aztán a magyar kokott lesz belőle és az emberek 

megszámlálhatatlan légióját őrli össze szép fogával. Ez a mi Budapestünk: kőasszony, aki gúnyos, hunyori szemével hidegen, 

biztosan néz maga elé.. Ezren feküsznek lába előtt, holtan, véresen, az ő fanatikus szerelmesei, kiket ő tett tönkre, ő szívta ki a 

vérüket, agyvelejüket, ő ropogtatta össze a csontjukat, ő cifrálkodta el a vagyonukat, s aztán ellökte magától.Embervért iszik, 

aranyat eszik s két karját [ …] csábítóan nyújtja ki az ország négy sarka felé.

femme fatale: romlásba dönt megkerülhetetlen, igéző lényével és szépségével. Az, hogy áldozatai közt nők is 

vannak, nem szokványos eset. Fánit egyik nőáldozata azért keresi meg, mert romlásba döntötte az az életvitel, 

melyet követendőnek ítélt, s melyet Fánitól lesett el. Dermák Éva maga döbben rá, hogy a Deméndy 

feleségének, Olgának a halálában neki is szerepe volt. Évában azonban sokkal kevésbé tudatosul, hogy 

nőáldozata van, nem szívesen fogadja el a gondolatot, hogy valaki meghalt miatta. 

Fáni a regény végén démoni, elérhető, gyönyörű és gonosz nő, aki válogatás nélkül emészti el 

emberek vagyonát, életét. Fáni élete az utca által változik meg gyökeresen, s e momentum kiemelt 

jelentőségre tesz szert Kóbor Tamás Budapest című regényének horizontjából tekintve 1 : A Koronaherceg utca 

egy teljesség-igényű Budapest-képet tár az olvasó elé. A regény első fejezetének alcíme A XIX. század végén. 

A cím által beígért kortörténeti keresztmetszet egy egész város társadalmát vonultatja fel egyetlen utcában: 

utca és a város társadalma egymással szerves kapcsolatban mutatkozik meg: 2 Ez az utca mintha a Fáni 

elcsábító utcája lenne: szép, jóravaló leányok lépnek le a tisztesség útjáról, mert a Koronaherceg utca pompás 

korzója, az asszonyi sóvárgás beteljesülésének csalóka ígéretével kecsegtető üzletei ellenállhatatlan 

vonzerővel rendelkeznek. 3 S e vonzerő Budapest egész életét koncentrálja, felmutatja, ezáltal válik a 

Koronaherceg utca Budapest-reprezentációvá. 

Az utca és a séta 

A Koronaherceg utcai üzletelések közé tartozik az is, amikor a jóravaló, de már nem jó leány 

magakellető járással, sétával teszi ki magát a férfi tekinteteknek (melyek azonnal vágytárggyá, 

megvásárolható élvezetté fokozzák le minden arra járó nő lényét). A látszólag tisztességes asszonyok, leányok 

és a tisztességes nők között jóformán csak viselkedésbeli különbséget fedez fel a felületes szemlélő, de 

Budapest flâneurje meglátja azt is, hogy kinek a toalettje készült éktelenül drága kelmékből, mely „messziről 

kiáltja, hogy aki viseli megvásárolható”. Budapest korzózóinak nem annyira a városi élettér kontemplálása a 

céljuk, mint inkább a városi élettér, a korzó által kínált lehetőségekkel való élés 4 : ismeretségek kötése a 

szebbik nemmel, a szépségek szemlézése, s a fizetett szerelemre kapható leányok megtalálása, akik szintén 

1 Fáni vallomást tesz becsülete elvesztéséről bátyjának: „Minden reggel néztem a sok szép pesti úrinők arcképeit és azt gondoltam 

:Istenem, de jó volna, ha én is ilyen szép lehetnék![…]És aztán néztem a sok szép fényes boltokat, ahol nekik árulnak…te ezt nem 

érted, mert fiú vagy…talán én se gondoltam, Szepi, csak hallgattam, amit az utca beszélt reggel, délben, este, mindig[…]Már 

mondták ezt nekem más leányok is. A Szidi is, aki elment színiiskolába, meg a Pék Lotti, is és mások is…az utca tanította meg őket, 

az csábította el. Az utca, Szepi, és bizony Isten, nem a művész.” I. m. 34-35. 

2 „…az utca közönsége teremtette-e meg a kereskedelmét, avagy megfordítva. Látom a tényt, hogy ez a kettő mindenütt együvé 

való. S mi más közönsége lenne a Koronaherceg utcának, mint öltözni vágyó, tetszeni akaró gazdag és szegény hölgyek serege?” 

Kóbor 1993, 8. 

3 „Leányok, akik lemondtak a férjhez menés lehetőségéről, elkedvetlenedtek, vagy belefáradtak a munkába, foglalkozás, remény és 

rendeltetés nélkül nézik magukat a fényes kirakatok tükrében. Az utca tükre a legveszedelmesebb kerítő. […]Így szűrődik át ezen az 

utcán Budapest egész élete.” Kóbor 1993, 14—17. 

4 „Pentru hoinarul perfect, pentru observatorul pasionat, să-ţi faci casă din număr, unduitor, mişcare, din trecător şi infinit e o 

plăcere imensă. A nu fi la tine acasă, şi a te simţi cu toate acestea acasă, a vedea lumea, a fi în centrul lumii, iată cîteva dintre cele 

mai mărunte plăceri ale acestor spirite independente, pătimaşe..” Baudelaire 1992, 387.

tekintetükkel jeleznek. 1 A séta nemcsak a Koronaherceg utcai kirakatokhoz való zarándoklat, hanem egyben 

lehetőség a társadalmi jellegű külsőségek látására, láttatására, s a kétes ügyletek megkötésére. A látvánnyá 

válás különösen fontos ezekben a sétákban, hiszen a látványnak mint olyannak lenyűgöző ereje van, hatalmat 

jelent annak, aki ezáltal lenyűgöz (amellett, hogy tulajdonképpen a mások tekintetének való 

kiszolgáltatottságot is jelenti). A századvégen előtérbe került a látás mint reprezentációnak a médiuma, 

fogalma, milyensége: a dagerrotípia, a fotográfia feltalálása nemcsak a technikai fejlődést jelentette, hanem 

lehetőséget adott a felgyorsuló élet megragadására, a nyüzsgő városi élet, a mozgás érthetőbbé vált a 

fotográfiai módszerek segítségével. A látás reprezentációi tartós perspektívát és modelleket nyújtottak a város 

és a városiak érzékeléséhez, önérzékeléséhez: a látvánnyá válás nemcsak az eltárgyiasulást jelentette, hanem 

ezáltal értelmezhetőbbé vált a másik individuum. Az, aki néz, maga is látvánnyá válik egy másik néző 

tekintete által, s aki látvány, maga is visszatekint azokra, akik nézik. 2 A látás új médiumai a városról is 

forgalmaztak új képzeteket, melyek által megragadhatóvá vált a rohamosan változó, modern élet, melynek 

legfőbb színtere a nagyváros. A villódzó képek, a dinamizmus mögött álló technikai, társadalmi változások, 

fejlődések a modern nagyvárosban megteremtik azt a speciális környezetet, melyben a városlakó ember 

elidegenedetté, magányossá válik. 3 Ez az érzés jelentkezik élesen Dermák Jani esetében is, aki számára az 

éjszakai Budapest fényeivel, kivilágított kávéházaival és szállodáival, dorbézoló lumpjaival, kifestett 

asszonyaival oly idegenként és ismeretlenként tűnik fel, mintha a nappali Budapest nem is lenne azonos az 

éjszakaival. A városlakó közösséggel való közvetlenebb kapcsolat áttételessé válik, a látás marad az a 

médium, ahová menekülhet az individuum, a szemlélődés lesz az a pozíció, melyből látványos 

megnyilvánulások nélkül, egyre inkább megszelídítetten, de folytatódik a férfi libido dominandija által uralt 

cselekvés a továbbra is patriarchális szerkezetű társadalomban. 4 Ezt a férfi tekintet bekebelező, tárgyiasító, 

1 A kölcsönös nézés és nézettetés e viszonya ugyanazon jelenségre vonatkozik, amit Forgione hangsúlyoz: a gondolatserkentő séta 

filozofikus indíttatása nem az egyetlen jellegzetessége a sétának, nemcsak a nagy gondolkodók tesznek kiadós sétákat, hanem az 

utca hétköznapi emberei is, akiknek a séta rekreacionális vagy praktikus jellegű. 

2 A látás elveszti egyetlen kiemelt nézőponthoz való kötöttségét, mely a camera obscurára alapuló descartesi modellt jellemezte, és a 

19.századra a szubjektív látás válik uralkodóvá, mely figyelembe veszi az egyéni sajátosságokat, a környezet behatásait, torzításait. 

Az új médiumok, a fotográfia, dagerrotípia, az új festészeti irányzatok, melyek más vizuális nyelvvel élnek, mint a megelőző 

századok, mind-mind hangsúlyozzák a látás szubjektivizálódását, a látvány lebilincselő erejét.„ a megismerés során ...nem kell 

számolni a megismerő szemének csakis rá jellemző torzító hatásaival, de az emberi szem felépítésével, fiziológiai adottságaival 

sem, ami olyannyira fontossá válik a 19. századi »szubjektív látás« vizsgálatakor.” Kmeczkó 2000, 3. A képi fordulat eredményezi a 

látvány mint olyan kommunikációs eszközént való funkcionálását is. 

3 Camillo Sitte bécsi építész kritizálja a nagypolgárság hatalmát szimbolizáló Ringstrassét: „sajátosan modern szociálpszichológiai 

követelményeket is felállított…a Ringstrasse Sitte szemében a könyörtelen utilitariánus racionalizmus legrosszabb tulajdonságait 

testesítette meg….a szemmel már át sem látható utcaszélesség és a mértéktelen terek- elszigetelik az embereket, mint ahogy az 

épületeket is.” Schorske, 1998, 67. Bécs modernizálása, újjáépítése gyorsabb, nagyobb méretű volt, mit Párizsé – az 

elidegenedettség az urbanizációhoz kötődik, nem kultúrkörhöz. 

4 Hadas Pierre Bourdieu Férfiuralom című munkáját ismerteti: a férfiuralom minden uralmi viszony modellje, társadalmi 

intézmény, mely évezredek óta bevésődött az objektív társadalmi és a szubjektív gondolkodási struktúrákba. A férfiuralom 

keletkezési alapja a libido dominandi (az uralkodás ösztönös vágya), mely a férfiakat más férfiak legyőzésére, megelőzésére 

készteti. A nők a nem nyilvános, nem profit- és hatalomorientált szférához tartoznak, a tetszés felkeltésére vannak hajlamosítva, s 

minden megnyilvánulásukkal a férfiak vagyonát gyarapítják. Hadas 2003, 33-34. Szempontomból megalapozó jellegűnek látom a 

látás mint hatalmi eszköz társadalmi működésének, az ehhez való viszony alakulásának kapcsán. Amennyiben a látás 

összekapcsolódik a hatalommal, a társadalmi alá-fölé rendeltséggel, annyiban nem tekinthetünk el attól sem, hogy az adott hatalmi 

kérdés milyen társadalomban, illetve társadalom-reprezentációban konkretizálódik. Vizsgált regényeimben Budapest társadalma

lefegyverző jellegével látom igazoltnak. 1 A sétáló férfiak tekintetükkel nemcsak maguk számára modellálják 

a világot, a nagyvárost, hanem befolyásolják azokat a nőket, akik szintén sétálnak. E kereszteződő tekintetek 

kereszteződő életlehetőségek, melyeket a látás, láttatás, nézve levés határoz meg. 

Kóbor Tamás regényében a csillogó Korona utcai kirakatok arra alapoznak, hogy a női 

vásárlóközönséget magukhoz csalogatják, a férfinépség a nőket szemléli, akik ide tolonganak szépülni, a 

szépségükkel hódítani és kereskedni. A Korona utca kerítő, akárcsak a Fáni életében oly nagy szerepet játszó 

utca, az utca hangja, s ugyanakkor terepe a látás különféle formáinak, melyek egymást generálva működnek a 

tekintetek különböző, de egymást feltételező igényekkel rendelkező tulajdonosai között. 

Fáni vágyvilága a kor újdonságának számító fotográfiákról vet csábító tekinteteket reá. A szép 

színésznők, művésznők szintén tekintetek előtt mutatkoznak, művészetük is igényli a látást és láttatást, s 

hivatásukhoz szintoly magától értetődően kapcsolódik a pénzért vehető szerelem, mint a Korona utca 

szegénysorú, kényszerhelyzetbe került leányaihoz. Dermák Éva is megáll a színésznők fotográfiái előtt, de a 

fotográfiákhoz való viszonya, a gépiesség, és Wočasek cipésszel való beszélgetése jelzi, hogy ő már túl van az 

első elcsábíttatásokon. 2 A fotográfia, mely a reprezentáció céljából válhat hasznossá a városiak életében (a 

sajtóbeli fotográfiák nagy része is ilyen szerepű), a csábítás közvetett eszköze, mely a szegénysorú lányoknak 

a fényűzőbb életet mutatja fel. 

Úgy tűnik, hogy a nőnek nincs más választása, mint engedni az őt pásztázó férfi tekinteteknek, ha már 

nem született szerencsésnek, azaz gazdagnak. A regények logikája szerint a nő, aki patriarchális szemszögből 

tekintve alacsonyabb rendű a férfinál, igazán nehéz helyzetbe akkor kerül, ha társadalmilag se áll a ranglétra 

magasabb fokain: bárki nézhet rá a legkéjsóvárabb, vagy a legmegvetőbb tekintettel—teheti, hisz az alacsony 

sorban levőnek nincs eszköze megvédeni magát. 3 Nem közömbös, hogy ki melyik társadalmi réteghez 

tartozik, az alá-fölé rendeltségi viszonyok szerint Éva gőgös pillantást vethet a szomszéd filléres bérért 

dolgozó munkásokra, de nem nézhet a szemébe Kömleynének. 

Társadalmi helyzet, áldozattá válás, áldozatszedés 

Dermák Éva a nő ellehetetlenedett státusáról mond véleményt, eszerint a hites asszony is csak azért 

kap pénzt az urától, amiért Éva maga is pénzt kapott szeretőjétől, Deméndytől. Éva erős szavai szerint a férjes 

elfogadja a férfidominanciát, Éva nem tartja férfinak azt a férfit, aki könyörög és nem uralkodik, Fáni tudja, hogy Hiry csak 

bírvágyból szeretné feleségül venni. Ugyanakkor igazi hatalmi harc folyik az uralom megszerzéséért, mert a nők észrevették, 

meglátták, hogy kiszolgáltatottságukban is lehetnek a hatalom birtokosai: e bonyolult viszony eminens példája a korzók életének 

reprezentációi, ahol a különböző társadalmi nemű pillantások keresztezik egymást. 

1 „It could be argued that the prevailing male gaze upon the seductress provides the most obvious confirmation of the woman’s 

visual objectification. On the other hand, the male gaze is also problematized and punished in the noir narrative. Both members of 

the wayward heterosexual couple suffer.” Boozer 1999, 22. 

2 „A Szervita-téren egy masamód- és fotográfuskirakat van, ott befordult, gondolat nélkül végignézte a fotográfiákat, képzeletben 

egész gépiesen magára próbálta a kalapokat, aztán visszafelé indult a Koronaherceg utcának.” Kóbor 1993, 40. 

3 . Zólyomi soha nem fogja magához emelni házasság révén Fánit, aki csak egy kitartott, fiatal lányként Fáni a szobrász tekintetének 

áldozata lett, hiába tudta, hogy a férfiak tekintetétől félni kell. A Koronaherceg utca sétáló jogászai bármely kalap alá 

betekinthetnek, Kovacsevics Mariska, a férjes és szeretőt tartó asszony sajnálkozó pillantást vethet az épp szerető híján járkáló 

Évára.

asszonyok, amellett, hogy eladják magukat, a tetejében még el is vétetik magukat. Mindezen visszásságokért a 

társadalmat hibáztatja, akárcsak Fáni, aki igazi femme fatale módjára dönti romlásba a férfiak hadait, emészti 

fel vagyonukat. 1 Éva és Fáni tudatosan alapoznak arra a mentalitásra, mely szerint nekik, szép nőknek, 

elsősorban szépeknek, szórakoztatóaknak kell lenniük. Ezt várják el környezetük férfiai, akik adott esetben 

nemcsak tüneményes szépségüknek hódolnak, hanem testi élvezetek szolgáltatására is igényt tartanak. 

Az idegen Webstonban kristályosodott ki az a nézet, mely talán a legpontosabban tükrözi e 

regényvilágok valóságát: a nőket rontják a férfiak, de a nők is ugyanígy rontják a férfiakat. Valójában ebből 

az ördögi körből szabadulni egyik hősnő sem tud. Éva és Fáni ugyanazt az utat próbálja meg, eltérő sikerrel: 

Éva anyja nem sokat törődik az erkölcsi skrupulusokkal, a pénzre szükség van, s az mindegy, mi módon kerül 

a házhoz. Fáni elszökik, illetve elmenekítődik öreg grófja karján a világból, mely bukásának szemtanúja volt. 

Éva rálát társadalma visszásságára, s nem is tartja a maga becstelenségét oly elítélendőnek, mint Fáni, akiben 

azonban több céltudatosság szorult: sajnálja elveszett tisztességét, de képes túltenni magát rajta, s 

meglovagolja azt a társadalmat, melyet szédíteni nagyon is jól megtanult. Éva nem tudja ezt megtenni, mert 

nincs vagyona, mert nem tud oly ügyesen és lelketlenül manőverezni, mert szeretőjét szereti, s ez visszatartja. 

Fáni tudatossága, okossága abban is megnyilvánul, ahogyan saját helyzetére reflektál: képes kiaknázni 

lehetőségeit, igaz, nem is küzd pénzgondokkal, ami viszont rányomja bélyegét Éva életmódjára. Éva 

potenciálisan magában rejti a lehetőséget, hogy kevesebb erkölcsi finnyássággal, s több ravaszsággal vagyont 

szerezzen magának, s hogy őt magát is Schneider-féle végzet asszonyaként tartsák számon a Koronaherceg 

utcában. Nem teheti meg önmagával szemben, hogy Deméndy kicsi asszonyát tönkretegye, mert ez a 

győzelem pirrhoszi győzelem lenne számára is. Mégis, amikor Deméndyné sírját meglátja, „mély fájdalom 

szorongott torkában. Ő is- gondolja magában – az én áldozatom, vagy az övé….” 2 . Amennyire Éva számára 

nem világos, hogy Deméndyné az ő, vagy a férj áldozata, annál inkább világos, hogy Lux Terka 

Budapestjének a mindkét nembeli városiak áldozatul esnek, akiket a kőasszony, Budapest, elcsábít a pénz, a 

boldogulás, a szerencse, a szerelem ígéretével. Az áldozattá válás azonban nem egyirányú: Éva is, Fáni is 

szenved helyzetétől, maguk is áldozatokból váltak romlásba döntő nőkké. Fáni számára világos, hogy ő a 

város, az utca áldozata, tetteit a bosszú vezeti, s ilyen értelemben saját bosszújának lesz áldozata, amint a sok 

tönkretett emberélet közepette a maga sorsa is kilátástalanná válik. A város, melynek Fáni tisztessége esett 

áldozatul, szintén követeli az áldozatokat, szüksége is van a maga áldozataira, akik szerencsét próbálni 

zarándokolnak a nagyvárosba, hiszen általuk terjeszkedik, növekedik. Éva esetében még nyilvánvalóbb az 

1 -Látod,- mosolygott Fáni nyugodtan- akkor miért menjek vissza hozzátok? Kinek lenne haszna abból, hogy én megtérek, de 

mégsem lehetek az, aki voltam: becsületes?[...] nem látod, okos fiu létedre, hogy az én hősies—mert igazán az lenne, Szepi— 

kivetkeződésemet a világ nem hajlandó a maga értéke szerint felbecsülni és rekompenzálni?...Azt hiszed, a humánus, a keresztény 

társadalom megadná?[....]ennek a ma társadalmának se szive, se vallása, ennek csak gyomra van, melylyel aranyat eszik. És ha 

ebben az aranyat evő társadalomban elbuksz, ne a javulás ostobasága járjon eszedbe, hanem az, hogy lakasd jól, széditsd el, vakitsd 

meg aranyaid nagyszerü sokaságával a társadalmat és ő imádni fog, maga fölé helyez, esküszik ártatlanságodra, ha kezed vértől 

csöpög is… Lux 1908, 71-72. 

2 Kóbor 1993, 377.

áldozattá válás ambivalenciája: noha Éva az, aki romlásba akarná dönteni bosszúból Deméndyt, ő maga is 

tudja, hogy tisztességétől az államtitkárral való kapcsolata fosztotta meg. Az utca az áldozattá tevés és az 

áldozattá levés terepe. A bosszú, az áldozatok szedése egy olyan aktus mely során az áldozattá tevő fél is 

áldozattá, kiszolgáltatottá válik, mégpedig a látás által, mely révén az áldozat és hóhérja becserkészi egymást, 

s éppen ez a kölcsönös egymásra tekintés teszi kiszolgáltatottá – nemcsak az áldozatot, hanem a hóhért is. 

Látás, láttatás és látvánnyá válás 

Éva és Fáni kétesnek mondható karrierjét egyaránt az utcán kezdte meg. Mindketten látványként 

tűnnek fel a járókelők, s főleg a férfiak szemében. „Fáni nyúlánk növésű, fehér és rózsaszín húsú leányka, 

olyan mint egy nagyon fiatal, fehér szőrű házi nyúl. Járása sajátságos módon előkelő.” Finom fekete 

posztószoknyát, rövid, drága prémkabátot, csincsilla-muffot és rózsaszínű bársonykalapot visel. 1 Éva jobb 

napjain maga is hasonlóan elegáns, drága holmikban jár, termete neki is hasonlóan fejedelmi. Még az 

asszonyok is megfordulnak utána, és azt gondolják: „Milyen szép termete van! Bizonyosan színésznő.” 2 

Mindketten tudatosan öltözködnek, alakítják megjelenésüket, oly módon, amilyennek gondolataik 

szerint az utca szeretné látni őket. Önmagukra is látványként tekintenek, ezzel is hangsúlyozva a (férfi) 

tekintet dominanciáját, mely alól azért nem nyernek felmentést, mivel a konvencionális, tisztességes-asszony- 

szerepkörből ugyan kicsúsztak, de létezik a társadalomban egy csak hallgatólagosan elismert, megtűrt női 

szerepforma: a metresz, az utcanő szerepe. Periferikus entitásokként még inkább vonzzák a tekinteteket, 

valójában e felcsigázott tekintetek kihasználói és áldozatai. Fáni elveszti tisztességét az utca miatt, de képes 

bosszút állni. Bosszújának is nagy ára van: lelki sivárság, szomorúság. Fáninak nincsenek illúziói 

környezetével kapcsolatban: tudatos, mérlegel, és következtet. Csak a pénz, az általa remélt kéj számít nekik, 

a férfiak testi vágyaikat akarják valóságra váltani a szép asszonyoknál, s vágyuk teljesítéért tevékenykedve 

kitűnik, hogy soha nem közömbös a nő társadalmi helyzete. A libido dominandi által uralt férfi számára trófea 

lehet egy nemesasszony, mely hatalmát, erejét növeli, míg az egyszerű cselédlány elcsábítása kevésbé 

felvállalható. A vágy azonban nem csak a férfiakat motiválja: az asszonyokat is vezetni látszik valami—a 

szép holmik utáni vágy tantaluszi kínjai mellett ott van a Kömleynék nagyravágyása, a Fánik bosszúszomja, 

Éva vágya a rendezett, tisztességes élet után. Vágyaik megvalósítása gyakran a férfiakon keresztül látszik 

elérhetőnek, s így a nő nemcsak eszközzé válik, hanem maga is eszközzé teszi a férfit. 

A par excellance sétálót, a flâneurt a tekintet logikája vezeti sétái során: ebbéli tevékenységét nemcsak 

az elme belső aktivitása jellemzi, a tekintetét a mindig változó látványok vezetik, a modernizálódó, változó, 

egyre inkább vizuális kihívást jelentő város minden látnivalóját – nem befogadja szeme, hanem látni akarja. 3 

A látás e kifinomult művelőire jellemző tekintet logikája visszacseng az Európában a viktoriánus 

társadalomban jelentkező mintázatokban, mely szépen példázható a család szerkezetével. A férfi az aktivitás 

1 Lux 1908, 15-48. 

2 Kóbor 1993, 64 

3 „Nu! Puţini sunt oamenii înzestraţi cu facultatea de a vedea, şi mai puţini cei care au putinţa de să exprime.” Baudelaire 1992, 389.

minden jogát magának tartja fenn, a nő és a gyerekek passzivitásra vannak kárhoztatva. A férfi tekintete metsz 

és alakít, a nő a tekintet tárgyává válik, s ilyenként birtokká alakul át. A hatalom egyetlen birtokosaként 

azonban a férfi felelőssége is többszörös, ami különböző frusztrációkhoz, a viktoriánus, polgári társadalom 

egyensúlyának megbomlásához vezetett. „A nő csak hadd maradjon rabszolga a szerelemben, akit te adsz 

hóhérkézre, s nem ő téged.”(Lux, 92.) Hódy szerelemfilozófiája tipikus példája a nőkkel szembeni 

magatartásra, mely megbosszulja magát azon hosszú és áttételes folyamat során, aminek következménye a 

passzív, teljesen önállótlan, bábszerű, tehát unalmas asszonyok tömege. Az inger nélkül maradó férfifantázia, 

az ébredező női öntudat és a századvégi dekadencia, szecesszió új ízlésének eredményeként keletkezett a 

femme fatale-jelenség. Schneider Fáni, kinek bűnre termett ajkaihoz hasonlatos ajkakat csak a bibliai idők 

asszonyai, egy Judit vagy egy Salome mondhattak magukénak, klimti Nuda Veritasként szintén ilyen tükröt 

tart kezében: „A kis masamód- és házmesterleányok már tizenkét éves korukban tudják azt, amit az uri 

leányoknak rendesen későn magyaráznak, meg, hogy a férfiaktól félni kell.” 1 Fáni borzas hajú fruskából 

végzetes szépségű, megkeseredett, pusztító nővé válik.. A művész elcsábítja, Zólyomi gróf taníttatja, de nem 

emeli magához, ezzel taszítva Fánit a bosszúállás útjára, a társadalom humánusságából való kiábrándulásra. 

Fáni közvetve a férfiak terméke, áldozata. Fontos pillanat életében a szakítása Zólyomi gróffal: a saját magára 

való reflektálás első sorsfordító horderejű aktusa. Fáni úgy tekint magára, mint egy mesterműre, mely 

öntudatlanul jött létre, melynek értékét maga sem becsülte, nem tudván róla. 2 A tanulás évei alatt azonban 

öntörvényű jelleme kialakult, s többé nem tűri meg a nem a saját elvei szerint való életet. Nagyon is tudja 

magáról, hogy szép – első estélyére készülve kéjes gyönyörrel nyújtózik ruhájában, hogy az még inkább 

idomaira alakuljon. Saját szépségére való rádöbbenését megelőzi a korzózás, ahol a férfiak épphogy meg nem 

éljenzik szépségét. Énje nem azzá alakult volna, akivé így lett, nem megkeseredett, kegyetlen, pusztító nővé, 

ha a férfiak tisztességesek, ha a világ erkölcsösebb. Hiába, hogy a férfiak lába előtt hevernek, hogy 

vagyonukat gondolkodás nélkül neki adják, hogy ismeri a hatalmat – Fáni csömörrel fordul el mindettől, s 

más utat nem talál magának, mint a benső magányt. 

Éva hadműveletei a „munkaruha” beszerzése végett szintén az általa nyújtott látványért, a látszat 

megőrzéséért történik, s egy elkeseredett pillanatában beismeri, hogy „nem neki kell ez a félig kikoldult, félig 

kicsalt cifraság, hanem a világnak”. 3 Valamikor nevelőnősködött, de a háziúr legyeskedése miatt kidobták, s 

így került az utcára, ahol barátnőket szerzett, akik hitelbe dolgozó varrónőhöz, cipészhez ajánlják be. 

„Önérzetét emelte, hogy aki otthon dologtalan teher, az itt kint hatalmasság, kívánatos teremtés, akire a férfiak 

sóvárogva néznek.” 4 Éva vágyni kezdett arra, hogy lássák, hogy maga is láthassa az őt csodálókat. A terep az 

1 

Lux 1908, 20. 

2 

„Aníg tanultam, nem értem rá saját magammal törődni. Szinte tudtomon kívül fejlődtem, nőttem és szépültem ki: nővé.----Ez nem 

az a Schneider Fáni, aki az utcai gyerekek tudatlan, ostoba, perverz kiváncsiságával vesztette el azt, ami legdrágább a nőnek:a 

becsületét. 

Az én megtisztult lelki életem elválasztott bennünket előbbi viszonyunktól.” Lux 1908, 62. 

3 

Kóbor 1993, 52. 

4 

Kóbor 1993, 80.

utca, ahol a barátnői és más hasonló sorsú lányok is korzóznak a tetszés reményében. És ide szükséges 

Évának a sok cifraság: a tetszetős külső megszerzi a házbért, jobb életet biztosít, egyszóval eltart. 

Az utca járókelőinek tekintete előtt egy kis, avagy nagyobb léptékben változó, modernizálódó város 

volt alakulófélben. Akár a Fánik, Évák, kik kisebb-nagyobb mértékben, de igazodtak az őket szemlélőkhöz a 

tetszeni vágyás eltagadhatatlan motivációjával, a Koronaherceg utca is csábítani akarja közönségét, és csábít 

is, Budapest Luxnál magához vonzza és tönkreteszi az őt csodálókat. Az utca, a korzó, a nézés színhelye és 

célpontja is: kirakatok, parkok, emberek sokaságának élettere. A férfias jellegű nézés, a sétálás során lezajló, 

megtörténő világért(elmez)és tárgyként tekint az utcára, miként a szép asszonyokra is. 1 Így válik az utca 

feminin jellegű tereppé, mely éppoly romlásba döntő tud lenni, mint Schneider Fáni végzetes szépsége. 

IRODALOMJEGYZÉK 

BAUDELAIRE, Charles 1992;Pictorul vieţii moderne şi alte curiozităţi, trad. Radu Toma, Meridiane, Bucureşti 

BICSKEI Éva 1995;Salome alakmásai. Mozgó Világ, 5. sz., 59-85. 

BOOZER, Jack 1999;The Lethal Femme Fatale int the Noir Tradition, Journal of Film and Video, Fall 1999, 20-35. 

FORGIONE, Nancy 2005;Everyday Life in Motion: The Art of Walking in Late Nineteenth-Century Paris, The Art Bulletin, 

December 2005, 664-687. 

HADAS Miklós 2003;A modern férfi születése, Helikon, Budapest. 

HANÁK Péter 1993;Miért fin de siècle? Café Bábel, 4. évf., 10. sz., 3-15. 

HANÁK Péter 1999;A halál Budapesten és Bécsben. In: A Kert és a Műhely, Balassi, Budapest, 52-65. 

KÓBOR Tamás 1993;Budapest, Pesti Szalon Könyvek. 

KMECZKÓ Szilárd 2000;A végén minden a helyére kerül?– Polányi Mihály optikája, www.polanyi.bme.hu/folyoirat/2000/2000-04- 

Vegen_minden_helyere_kerul.pdf., 2008. május 14. 

LUX Terka 1908;Budapest, Légrády Testvérek, Budapest. 

SÁRMÁNY Ilona 1994;A "femme fatale" tündöklése és bukása. Café Bábel, 1-2.szám, 131-141 

SCHORSKE, CARL E.1998;Bécsi századvég. Politika és kultúra, ford. Györffy Miklós, Helikon, Budapest. 

SCHOWALTER, Elaine 1994;Dekadencia, homoszexualitás és feminizmus. Ford. Nagy László, Café Bábel, 1-2.szám, 143-153. 

FEMINITATE ŞI REPREZENTAŢII ALE ORAŞULUI ÎN LITERATURA MAGHIARĂ DIN SECOLUL AL XIX-LEA 

FEMININITY AND THE REPRESENTATIONS OF THE CITY IN THE 19TH CENTURY HUNGARIAN LITERATURE 

Summary 

My research starts off from the idea of the femme fatale, a very important and well-known convulsive entity of the 19th 

century. This devastating icon of femininity has a strong connection with the representations of the city. In this sense the 19thcentury 

Hungarian literature shows interesting relations between issues of modernity, femininity and the image of the developing 

city. My work compares two novels from the city namely Terka Lux’s Budapest and Tamás Kóbor’s Budapest. The two novel 

presents the city as a living, dangerous, seductive entity. These two representations are based on the descriptions of the street, the 

promenade as the most important ground of persuasion, as the field of prostitutes. Women are seen by men, streets are seen by 

walkers. The happenings from the streets can be interpreted from the idea of the scenery. Through the male gaze the woman 

becomes an object whose conserns are the wish of being beautiful, of being seen by men. The city and the women indicate a strong 

similarity: both of them are seen, both of them are the objects of the gaze. 

Cuvinte-cheie: Literatura maghiară, Proză, Secolul al 19-lea, Reprezentaţii ale oraşului, Femme fatale. 

1 

„Walking is first of all a physical action, which, owing to upright posture of humans, consists of »perpetual falling with a perpetual 

self-recovery.«” Forgione 2005, 668.

NEMI PERFORMANCIA ÉS ÉLETTÖRTÉNET 

Nagy Zoltán 

Coordonator stiinţific: Conf.dr. Berszán István 

Secţiunea: Literatură, imagine, teorie (premiul III) 

„Módfelett unalmas mindig ugyanannak lenni.” 

(Michel Foucault) 

A Foucault által közzétett Herculine Barbin, más néven Alexina B. 1 című emlékirat reprezentatív 

vizsgálati anyagot jelent a nyugati társadalomtudományos elméleteknek, szűkebb értelemben pedig a gender 

szempontú kultúrkritikának. A közreadott emlékirat és a hozzá kapcsolódó orvosi szakvélemények és 

újságcikkek ugyanis sajátos diszkurzív mezőbe szerveződnek, valamint a kontextualizáció eredményeképpen 

vizsgálhatóvá teszik a szövegek közti diszkurzív gyakorlatokat, illetve a heterogén történésű szubjektivációs 

módozatokat. Ebből a szempontból rajzolódhat ki az a két, Foucault által javasolt kutatási irány, amely 

egyrészt a szubjektum és a külső viszonyok (pl. hatalomgyakorlás, egyének interakciója) közti kapcsolatot, 

másrészt pedig a szubjektum önmagához való viszonyát, az önmaga történeti kritikáját vizsgálja. 2 

A közzétett szövegkorpusz érdekes módon nem rendelkezik alapos forráskritikával 3 , amely az 

emlékirat mint primér forrás töredékes voltára kérdezne rá 4 , viszont értelmezéstörténetileg sokoldalú 

megközelítéseket tudhat magának. 5 A gender 

1 

A magyar fordítást l. Michel Foucault, Herculine Barbin, más néven Alexina B., ford. Lóránt Zsuzsa, Jószöveg könyvek, Bp., 

1997. 

2 

Vö. Takács Ádám, Szubjektivitás és szubjektiváció. Foucault egzisztenciális modelljei. 

http://www.c3.hu/prophil/profi034/takacs.html. 

3 

Ezt tapasztalhatjuk az emlékirat magyar kiadásában, amelyben az emlékiratot követi egy rövid szövegkritikai beszámoló, viszont 

az angol nyelvű kiadásban az emlékirat előtt egy tartalmilag részletesebb bevezető is olvasható. Vö Michel Foucault, Herculine 

Barbin. Being the recently discovered memoirs of a nineteenth-century French hermaphrodite. Transl. Richard McDougall, 

Pantheon books, New York. 1980. 

4 

Foucault is szokatlan módon viszonyul a föllelt korpuszhoz: közzéteszi, viszont nem kommentálja, csupán a szükséges és alapvető 

filológiai adatokkal látja el. Ezen gesztust megérteni és magyarázni próbáló törekvések azonban már nem a forráskritika 

nézőpontjából tekintenek a tárgyra, hanem egyre inkább kapcsolódnak Foucault filózófiai nézeteihez, szűkebb értelemben pedig a 

szubjektum önrendelkezési jogaihoz és gyakorlataihoz. Elspeth Proby például azt állítja, hogy Foucalt azért nem kommentálja, 

értelmezi a közreadott korpuszt mert távolságtartó marad a történeti individuummal szemben, mintegy meghagyva neki a 

megszólalás szabadságát. Egyfajta tisztelettel illeti meg Herculine Barbin es Pierre Rivierre vallomásainak önállóságát, hiszen az 

interpretáció rávetítene a szövegre egy másfajta individuumot, egy másfajta autoritást. Vö: Elspeth Proby, Technologizing the Self: 

Foucault and “leu souci du soi”. In Sexing the Self: Gendered Positions in Cultural Studies. Routledge, New York, 2003. 108-138. 

5 

Érdemes megemlíteni a következő munkákat: Ladelle McWhorter, Counterattack. An Ethics of Style. In Bodies and Pleasures. 

Foucault and the Politics of Sexual Normalization. Indiana University Press. Bloomington. 193-228. Nathaniel Wing, How 

Herculine’s/Abel’s Story is Simplified. Bringing Truth to Sexuality in Herculine Barbin. In Between Genders. Narrating Difference 

in Early Modern French Modernism. University of Delaware Press. 1998. 109-114. Tamsin Lorraine, Ambigous Bodies/Believable 

Selves. The Case of Herculin Barbin. In Hartmut B. Mokros (eds.), Interaction and Identity. Information and Behaviour. 

Transaction Publishers.New Brunswick and London. 259-273. Judith Butler híres Foucault-kritikájában azzal vádolja a francia 

filozófust, hogy a hatalom mechanizmusait túlságosan megszemélyesíti, perszonifikálja mig a szubjektumoktól éppen ezt a

studies értelmezői gyakorlata elsősorban a biológiai esszencializmussal szemben határozza meg önmagát és 

javasolja, hogy minden képzet, előítélet és normatív szabály, amely a nemiség kérdését érinti szociális 

konstrukciók 1 bonyolult hálozatába szerveződik. Ezek szerint a testek nem „születnek”, hanem „gyártódnak”, 

olyan hatalmi/intézményes szabályozások és korlátozások mentén jönnek létre, amelyek a testekre mintegy 

“ráírják” egy bizonyos társadalom/közösség normatív szabályrendszereit. Ezek a stratégiák eleve szociális 

objektumokként kezelik a testeket, valamint olyan „üres felszíneknek” tekintik, amelyekre “ráépült” 

konstrukciók kerülnek annak érdekében, hogy egy bizonyos normatív határvonalat biztosítsanak a racionális, 

megfelelően kontrollált és az irracionális, még fegyelmezésre szoruló testeken. 2 

Nem azt állítom, hogy a gender kritika vagy a gender szempontú pszichoanalízis láthatóan elfogult, 

viszont kellőképpen megindokolt elméleti apparátussal dolgozik, hanem pusztán azt kifogásolom, hogy az 

emlékiratban színre vitt hatalmi/diszkurzív gyakorlatok és a szubverzív álláspontot képviselő szubjektum 

közti konfrontáció elemzésekor nem veszik figyelembe a szöveg sajátosan autobiografikus specifikumait, 

amely az Én-reprezentáció szövegesítésekor heterogén szubjektum-pozíciókat és írásgyakorlatokat implikál. 

A továbbiakban tehát elmondható, hogy az önéletírás poétikai/retorikai vizsgálatának 

irodalomtudományos programja, vagy az esszencialista megközelítés ahistorikus vonulata helyett a 

hermafrodita emlékiratát „kulturális önéletrajzként” érdemes tárgyalni, amely komplex történelmi és 

antropológiai kontextusokat aktivizál. 3 : „Az irodalom, s benne a személyes jellegű írások egy szélesebb 

kulturális mezőben értelmeződnek, mely magában foglalja nem csupán az irodalom szűkebb értelemben vett 

történetét, hanem az egyes szövegek és diszkurzív gyakorlatok történetiségét is. Az önéletrajzi műfajok 

esetében is nyilvánvaló, hogy azok másképp viselkednek más-más történeti, társadalmi, politikai közegben, 

hiszen maga a személyesség és ábrázolása is nagyrészt ennek a közegnek a függvénye.” 4 

Feladatunk tehát az, hogy a fentiekhez hasonló képpen járjunk el, nem csak akkor, amikor azokhoz az 

elméletekhez kapcsolódunk, amelyek az Én-elbeszélés műfaji kategorizációival ellentétben az önéletírás 

heterogén természetű írásgyakorlatát hírdetik, hanem, hogy ezen belül is képesek legyünk distinkciók 

megfogalmazására. Minket tehát már nem azok a kognitív/episztemológiai folyamatok érdekelnek, amelyek 

végül is nyugvópontra helyezik az önazonosságát kereső szubjektumot, sem azokban a pragmatikai/retorikai 

megközelítésekben nem vagyunk érdekeltek, amelyek az identitásképzést mindig az írás performatívumaiban 

privilégiumot vonja meg, L. Judith Butler, Bodies and Power Revisited. In Dianna Taylor – Karen Vintges (eds.), Feminism and the 

Final Foucault. University of Illinois Press,Urbana and Chicago.2004. 183-194. 

1 

Vö. Edward Stein (eds.), Forms of Desire: Sexual Orientation and the Social Constructionist Controversy. Routledge, New York. 

2002. 

2 

Köztudott, hogy a “test mint a társadalmi események írott felszíne” elképzelés a legradikálisabb módon Michel Foucault 

munkásságaiban érhető tetten, ahol a biohatalom által véghezvitt szabályozás beépül a társadalom szövetébe és a tudás érdekében 

hoz létre új testeket, új szubjektumokat. Judith Butler szerint pedig a társadalmi koherencia szempontjából olyan bináris 

oppozíciókat hozunk létre, amelyek végül kulturális előírásokként és szabályokként mintegy rögzítik, stabilizálják és átláthatóvá 

teszik a testeket. Vö: Judith Butler, Bodily Inscriptions, Performative Subversions. In Gender Trouble. Feminism and the 

Subversion of Identity. Routledge, New York and London, 2002. 163-179. 

3 

Sári László: A “kulturális önéletrajz” és a feminista irodalomkritika. In Helikon 2002/3., 323-327. 

4 

Sári László i.m. 325.

agadják meg, hiszen tudhatjuk, hogy az identitásrögzítés még ha oly problematikus is (és mikor nem az?) az 

írás befejezésével maga is véget ér. Mindezekkel ellentétben arra kérdezünk rá, hogy miképpen lépnek színre 

az emlékiratban azok az önmagaság technikák „ melyek az egyén számára lehetővé teszik, hogy egyedül vagy 

mások segítségével a saját testén és lelkén, a saját gondolatain, viselkedésén és életmódján különböző 

műveleteket végezzen el, megváltoztassa önmagát, hogy ezálta elérje a boldogság, a tisztaság, a bölcsesség, a 

tökéletesség vagy a halhatatlanság valamilyen állapotát.” 1 

Foucault tehát az önmagaság technikáinak szentelt tanulmányaiban nagy hangsúlyt fektet az írás 

szerepére, amelynek segítségével az egyén szembesül önmagával és a lelkében zajló belső rezzenésekkel: „az 

önmaga olyasmi, ami anyagot szolgáltat az írásnak, az írás objektuma (szubjektuma) lehet.” 2 Az írás mint 

vallomás folyamatában az Én mindig egy másik tekintet előtt reprezentálja önmagát, amely lehetőséget ad a 

latens gondolatok manifesztálódására, tudatosítására. Ebből a sajátosan mediatív természetű írásgyakorlatból 

kifolyólag jönnek létre az önművelés és identitásképzés azon esetei, amelyek az önazonosságot már nem egy 

eleve létező és birtokolható lehetőségnek látják, hanem valójában állandó átalkulásban, reprezentációkban 

gondolják el. Az identitásképzés tehát nem kognitív, hanem sokkal inkább performatív megnyilatkozási mód, 

amely föltételezi és tudatosítja az önazonosság folyamatos átalakulását. 3 Ezek szerint az aki ír nem 

episztemológiailag tekint önmagára, hanem az önmagával való törődés során mérlegeli az énazonossághoz 

szükséges alternatívákat. Foucault határozottan kijelenti, hogy az identitás kérdése mindig feltételez egyfajta 

rögzítettséget, ám ez a fajta rögzítettség nem szabad megrekedjen az állandóságban, változatlanságban, hanem 

differenciálásként, folytonos újrateremtődésként kell képződjön. 4 A görögségben ez a fajta etika nyilván az 

önmagunkkal való törődés gyakorlatában valósulhatott meg, amely mint egy életen át tartó folyamat az 

írásnak is kitüntetett szerepet tulajdonított. A görögség etikai gyakorlata tágabb mozgásteret nyújtott a 

szubjektumnak, amelyben tájékozódva az önmegismerés elsősorban az interszubjektív kapcsolatokban, a 

későbbiekben pedig az egyre inkább fontossá váló introspekcióban nyílvánult meg. 

Az írás etikai horizontjának vizsgálata szerint a hermaphrodita élettörténete ugyanúgy konstituálja a 

társadalmi realitást, mint ahogy az orvostudomány a nemi devianciákat: vagyis saját, „normatívnak” ítélt 

tudásával érzékeli és értelmezi a környező „valóságot”: „Én szánhatlak titeket szegény bukott lelkek, akik 

szívetek minden eleven forrását nyomorult önelégültséggel kimerítettétek(...)”(88.) Azok a külsőségi 

viszonyok (pl. a hatalom), amelyek mintegy legitimizálják a hermaphrodita viselkedésmódját és deviáns 

képződménynek tekintik oppozícióba állíthatóak azzal az önrendelkezési praxissal, amelyet az emlékirat 

performál. Foucault szubjektum-elméletében ez nyílván konkrét politikai tartalmakkal is gazdagodik, amelyek 

1 Michel Foucault: Az önmagaság technikái. = Nyelv a végtelenhez. Latin Betűk, Debrecen, 2000. 346. 

2 L. Michel Foucault, Megírni önmagunkat.= Nyelv a végtelenhez. Latin Betűk, Debrecen, 2000.331-345. 

3 A kortárs autobiográfia-kutatásokban is nagy fordulatot jelentett az önéletírás mint kognitív stratégia elméletéből az önéletírás 

mint performatív megnyilatkozási mód elképzelésre való átváltás. L. Z Varga Zoltán, Az önéletírás-kutatások néhány elméleti 

kérdése.. In Helikon 2002/3, 

4 L. Michel Foucault: Szex, hatalom és az identitás politikája. In Vulgo, Vulgo. Bölcseleti folyóirat.,2000, II. évfolyam, 3-4-5. 421- 

436.

a szubjetivációs folyamatot az önmegteremtés „heroikus” mozzanatiban ragadják meg. 1 Ebben az esetben 

pontosan az az agonizmus érdekel, amelyet Foucault úgy fogalmazott meg mint a cselekedetekre gyakorolt és 

ezeket megváltoztató cselekedet, vagy a hatalom és „alárendeltje” közti szüntelen provokáció. 2 : „ Akkor majd 

megemlékeznek a szerencsétlenről, mert életében méltatlanul eltaszították, néha még attól is pirultak, hogy 

kézszorítását elfogadják, hozzá még a kenyerét, sőt, az élethez való jogát is megtagadták. Mert itt tartok. A 

valóság üldöz, szinte letaglóz.”(91.) 

Az emlékirat egyik fontos tétje a halálra való felkészülésben ragadható meg: „Huszonöt éves vagyok, s 

bár fiatal még, semmi kétség, hogy végzetesen közeledem az életem befejeztéhez. Sokat és teljesen egyedül 

szenvedtem, mindenki által elhagyatva! Nem jelöltetett ki számomra hely ezen a világon, amely világ inkább 

eltaszított s kiátkozott.”(7.) Az emlékirat tehát annak a munkának, küzdelemnek a nyoma, melyben az egyén 

élettörténetének különösségét és egyediségét, testének tolakodó öntörvényűségét a nagy egészt igazgató elvek 

szerint igyekszik megérteni, és azok közé beilleszteni. A gondolat azonban nem pusztán a maga elvontságában 

érdekli, hanem mindig az Énben kiváltott érzelmi hatással együtt: megbarátkozni az elmúlással, az írás által 

elidegenedni önmagunktól, elfogadni, megszeretni a végleges és visszavonhatatlan megsemmisülést, de 

ugyanakkor beszéddel, írással megtölteni a túlvilágba vetett hitet: „Még a legvégzetesebben halálos döntések 

is függőben maradnak az elbeszélés idejében. A diskurzusnak, tudjuk jól, megvan a hatalma, hogy megállítsa 

a már kilőtt nyilat az idő ama visszatartásában, amely az ő sajátlagos tere.” 1 Az Én számára tehát a leginkább 

elfogadható, megragadható, birtokolható, megőrizhető idő a már eleve múltként leírt, így pedig vállalható, 

visszaidézhető, vagyis az emlékké tett idő. Az „én” megszövegezése az emlékiratban paradox módon a 

„hibák” és „bűnök” feljegyzésén keresztül összekapcsolódik a bűntudat, a feloldozás és a vezeklés 

gondolatával, valamint az önigazolással és a viselkedés magyarázatával. Ez a szituáció pedig egyfajta 

apológia beszédhelyzetét is felidézheti. Mindezekkel ellentétben viszont az önrendelkezés gyakolatának etikai 

meghatározottsága, a korábbi létállapotot elutasító önteremtés gesztusa minduntalan rácáfolnak az egyén 

külsődleges tényezők általi meghatározottáságára. 

A szöveget folyamatosan behálózzák az interszubjektív erőviszonyok mozgásterei, amelyben a 

szexualitás kitüntettt pozíciót kap. Az apáca növendékek intézményében olyan eseményeknek lehetünk tanúi, 

amelyek nyílván ellentmondanak az ott meghatározott és szigorúan előírt normáknak, szabálykészleteknek. 

Az írás etikai jellegzetesége viszont akkor látszik leginkább, amikor Herculin számára az azonos nemű 

szobatársával, Sarával való viszonya semmiképpen sem megbecstelenítő a gyakori gyónásokkal szemben: „A 

világ előszőr csodálta, aztán bírálta a Sara és köztem kialakult túlzott, hogy azt nem mondjuk, 

gyanúsanbizalmas viszonyt. Zavartan elfordították fejüket, ha észrevették, hogy barátnémhoz hajolok, és 

karomba szorítom, mintha attól féltek volna, hogy elpirulni látnak minket. Kétségtelenül beszéltek is 

1 

Benda Hofmeyr, The Power Not To Be (What Whe Are): The Politics and Ethics of Self-creation in Foucault. In Journal of Moral 

Phylosophy. 2006/3. 215-230 

2 

Michel Foucault, A szubjektum és a hatalom. In Bókay i.m. 396-410.

óla.”(51.) A szövegben mindvégig jól látható a két eltérő Én-technika (görög és keresztény) váltakozása, 

amely ebben az esetben mintegy kiegészíti, semmint kizárja egymást. Foucault nagyon jól árnyalja a kettő 

közti viszonyt, azt állítván, hogy: „ A magunkkal való törődést hajlamosak vagyunk inkább immorálisnak 

tartani (...) Ezt a felfogást a keresztény morálból örököltük, ahol az üdvösség feltétele éppen az önmagunkról 

való lemondás: paradox módon azért kell önmagunkat megismerni, hogy képesek legyünk önmagunkról 

lemondani.” 2 Az írás etikájának mint performatív identitásképzésnek a vizsgálatakor érdemes megfigyleni 

azoknak a szubjektum-pozícióknak a váltakozását, ahonnan a beszéd érvényességet nyer: „S ahogyan 

különböző formái lehetnek a törődésnek, a gondoskodásnak, úgy különböző formái lesznek az Énnek is.” 3 A 

hermaphrodita mentalitásában egyáltalán nem biztos, hogy a homoszexuális kapcsolat és a gyónás 

összeegyeztethetelen lett volna. Ez talán a mi kultúránk és mentalitásunk moráljában tűnik annak. 

Feltételezhetjük, hogy Herculine úgyanúgy képes volt megbánni bűneit, mint amilyen szenvedéllyel és 

odaadással viszonyult társához. 

A fentiek alapján láthattuk, hogy az emlékiratban nem csak egyetlen diskurzusról van szó, hanem a 

szexualitásról szóló beszédek sokaságáról, amelyek egyrészt intézményes/hatalmi formációkban öltenek 

testet, másrészt pedig egy élettörténeti beszámolóban, amelynek diskurzusában az önrendelkezés praxisa 

ellenére mindezek otthagyják nyomaikat. Ez jellemzi tulajdonképpen az emlékirat vallomásos jellegének 

sajátos kettősségét: a vallomás ugyanis mint identitásképző gyakorlat az önrendelkezés praxisában olyan 

életformát munkál ki, amelynek legfőbb irányelve Eros, vagyis a szexulitás mint az énazonosság egyik fontos 

komponensének a megélése. A másik felől pedig a szöveg vallomásos jellege olyan aszketikus gyakorlatok 

sorozatát indítja el, amelyek a szubjektumhoz képes mint külsőségi, hatalmi viszonyok az „igazmondás” 

diszkurzív kényszerét alapozzák meg. Márcsak ebből a szempontból sem tartom a poétikai/retorikai 

megközelítést adekvátnak, mivel ezek az önéletrajzi olvasás elvárásrendszereiben a fikcionális beszédmód 

megértése mellett kötelezik el magukat. A hermafrodita emlékiratában pedig az önmagunkról szóló igazság 

kimondása mindig egy belső, vagyis szubjektív és egy külső, vagyis hatalmi megalapozottságú diszkurzív 

kényszer alapján működik. A szövegben „kitüntetett” helyet kapnak azok a hatalmi erőviszonyok, amelyek 

legfontosabb ismérve és módszere a felügyelet, a megfigyelés , a kommunikáció fenntartása és a vallatás. A 

hermafrodita „szexuális furcsasága” ugyanis rendkívül meghatározza jellemét, szervesen hozzátartozik testtapasztalatához, 

amely végül is alárendelődik az orvostudomány technológiájának. Három nagy intézményes 

hatalmi formáció kötelezi el magát, hogy Herculine testére ráírja szimbolikus üzenetét : a lelkipásztori, az 

orvostudományi-patológiai, valamint az anyakönyvezetés intézményes gyakorlata. Azonban „ezek a 

felszólítások és menekülések, ezek a körkörösen terjedő izgalmak nem egy tiszteletben tartandó határvonalat 

1 

Michel Foucault: Nyelv a végtelenhez = Nyelv a végtelenhez. 61. 

2 

Foucault i.m. 349. 

3 

Foucault i.m. 349.

ajzoltak a szexualitás meg a test köré, hanem a hatalom meg a gyönyör örök spiráljait.” 1 Az emlékirat 

vallomásosságának kettőssége kimutatható azokban az esetekben, amikor az orvostudomány megpróbálja 

racionalizálni és beszédre bírni a nemi devianciákat: „Ezúttal nem csupán az orvost kell látnia bennem, 

jegyezte meg ekkor, hanem a gyóntatót is. »Nemcsak arra van szükségem, hogy lássak, hanem arra is , hogy 

mindent tudjak. Súlyos pillanat ez önre nézve, talán nincs is tisztában vele egészen.«”[kiemelés tőlem N. 

Z.](69.) Az önmagunkkal való törődés etikai gyakorlata azonban nem szűnik éreztetni hatását és megteremti 

azt az agonizmust, amely Foucault szerint a hatalom és „alárendeltje” közti viszony alapvető feltétele. 

Herculine tehát az orvos szavaira eképpen válaszol: „Nem tetszett nekem, hogy önhatalmúlag avatkozik be a 

legdrágább titkaimba, és kevéssé megfontolt kifejezésekkel válaszoltam bizonyos kérdéseire, amelyeket 

sértőnek éreztem.”(69.) Látható tehát, hogy a hermafrodita olyan beszédrögítő mechanizmusok impulzusaira 

válaszol, amelyek „diszkurzív lézetésre” kényszerítik szexualitását és nemi devianciáját. 

Az emlékirat vége fele pedig az önrendelkezését hangsúlyozó szubjektum egyre inkább külső hatalmi 

viszonyok által meghatározott szubejektivációs magatartásba csap át: „Ha bekövetkezik a napja, néhány orvos 

majd hírverést csap porhüvelyem körül, eljönnek, hogy elhalt szerveimet szétszedjék, s a tudomány egy újabb 

zugát ezáltal bevilágítsák, elemzik majd az egyetlen lényben felhalmozódó összes rejtélyes szenvedést.”(91.) 

A biohatalom által véghezvitt szabályozás tehát új testek, új szubjektumok létrehozása érdekében „épül be” a 

test szövetébe. Az emlékiratban érdekes módon a lelkipásztori hatalom mutatja a legtöbb toleranciát, annak 

ellenére, hogy Herculine mint apácanövendék és tanítónő voltaképpen ezen intézmény elkötelezett tagjaként 

tevékenykedett: „Másnap elmentem a püspökségre. A Monsigneur várt rám. Találkoztam a doktorral, 

mondotta, és mindent tudok. »Érett megfontolás után most halgassa meg, mit határoztam. Oldja meg minél 

hamarabb a helyetesítést, és térjen vissza ide, azután fogjuk megfontolandani, mi módon keresünk új helyet 

magának a társadalomban.«”(71.) A 19. században a nemi devianciákat mint a szabályozott társadalmi 

cselekedeteket sértő magatartásformákat, vagy a természeten tett erőszakot már nem a test közvetlen 

megfenyítésével próbálták szabályozni, hanem sokkal kifinomultabb gyakorlatokkal. A hermafroditák 

esetében ezt az anyakönyvezetés intézménye a legelemibb identitásjelölővel, a név megváltoztatásával érte el: 

„Tehát megtörtént a dolog. Nevem révén ezentúl az emberiségnek azon feléhez tartoztam, amelyiket 

erősebbik nemnek hívnak.”(79.) 

Az a fajta Én-technika, amelyet a hermaphrodita írásmódja produkál megakad egyfajta 

határhelyzetben, az identitásképzés mint az énazonosság rögzítésének igénye differenciálttá válik és egy 

állandó liminális állapot megszüntethetetlen jelenlétét eredményezi. A történetben a biológiai átalakulását 

elszenvedő szubjektum morfológiailag, tehát a testi felépítés szempontjából kategorizálhatatlanná, 

semlegessé, illetve ha a fizikailag nem is de strukturálisan láthatalanná válik. 1 Vidéki tanítónőként indulva 

egy kis ideig cselédlány, a későbbiekben egy vasúti állomás munkatársa, végül pedig egy hajó inasa lesz. A 

1 Michel Foucault: A szexualitás története. A tudás akarása.Atlantisz, Bp., 1996. 49.

szubjektum társadalmi mozgástére ez esetben oly mértékben kitágul, hogy a rözítettség helyett az állandóan 

fölbukkanó identitáslehetőségek mérlegelése lesz mérvadó. Az írás etikai vonatkozása ebben az esetben 

kapcsolatba hozható az írás antropológiai meghatározottságával, amelyben a szubjektum határhelyzete egy 

mindig újratermelődő „rites de passage”-ként is elgondolható. Victor Turner szerint ez egy olyan állapot 

amely a rögzített kulturális és társadalmi topográfiában átmeneti jellegéből fakadóan egyben 

felismerhetetlenné és láthatatlanná is válik. 2 A hermafrodita teste tehát mint „átmeneti entitás” a társadalmi 

strukturáltság rögzített, szabályozott topográfiája helyett „liminális fázisok” egész sorozatában nyilvánul meg. 

Ahogyan a szexuális viselkedésének különböző formái, a társadalmi mozgástérben való tájékozódása is olyan 

próbatételek (l'épreuve) lehetőségeit teremti meg, amelyek hozzájárulnak az önmagaság konstitúciójához. A 

korábbiakhoz képest azonban ez a fajta önkonstitúció már nem a hatalom által gyakorolt individualizáló 

technikákkal szembeni „politikai” ellenhatásként lép fel, hanem próbatételként. 3 Természetesen ahhoz, hogy 

ez bekövetkezzék a korábbi individualizáló technikák meg kellett történjenek, hiszen ezek semlegesítik és 

teszik kategorizálhatatlanná a hermafroditát, ezzel teremtve meg azt a társadalmi mozgásteret, amelyben 

lehetővé válik az önmagunkon végzett munka. Az öngyilkosság etikai meghatározottsága sem a morálisan 

megítélendő szubjektumot állítja elénk, hanem ez is egyfajta próbatételként működik mindazok ellenére, hogy 

az önmegteremtés gesztusa ez esetben mint az önmagunkról való lemondás tétjével jár együtt: „Miféle 

különös vakság miatt tartottam ki a végsőkig ebben az elképesztő szerepben? Képtelen vagyok 

megmagyarázni magamnak. Talán az ismeretlenre szomjaztam, hiszen ez olyan jellemző az emberre.”(100.) 

Herculine Barbin emlékiratában tehát nem csak a társadalmi struktúrák ellentmondásairól van szó, 

hanem alapvetően az esszenciálisan strukturálatlanról. A liminális szubjektum strukturális „láthatalansága” 

azonban kettős ellentmodásosságot hordoz magában: a már nem meghatározottét és a még nem 

meghatározottét. Ebből adódóan az Ugyanaz és a Más megkülönbötetésén alapuló kategorizációk érvényüket 

vesztik, hiszen teste semlegességének köszönhetően a hermafrodita olyan „átmeneti rítusok” alanyává válik, 

amelyek a heterotópiák nyugtalanító alternatíváit, mint az önkonstitúció elképzelt és „rögzített” 

identitásgyakorlatának lehetőségét állandó kimozdításokban, az újonnan szerzett tapasztalatok 

értelmezhetőségében artikulálják. Az Én-elbeszélést ebből a szempontból sem tekinthetjük egy utólagos 

műfaji strukturáltság által meghatározottnak, hanem számolnunk kell azokkal a szubjektum- pozíciókkal, a 

megszólalás azon módozataival, amelyek különböző írásgyakorlatok és önazonosságok differenciálhatóságát 

eredményezhetik. 

Bibliográfia 

Benda Hofmeyr: The Power Not To Be (What Whe Are): The Politics and Ethics of Self-creation in Foucault. In Journal of Moral 

Phylosophy. 2006/3. 215-230 

1 

Laure Murat, The Invention of the Neuter. In Diogenes 2005/52. 62-72. 

2 

Victor Turner, Betwixt and Between. The Liminal Priod in Rites de Passage. In The Forest of Symbols. Cornell University Press. 

Ithaca and London. 1967.92- 109. 

3 

Berszán István: A próbatétel mint az önmagaság kutataásbeli technikája. = Terepkönyv. Koinónia, Kolozsvár, 2007. 160-163.

Berszán István: A próbatétel mint az önmagaság kutatásbeli technikája. = Terepkönyv. Koinónia, Kolozsvár, 2007. 160-163. 

EDWARD Stein (szerk.): Forms of Desire: Sexual Orientation and the Social Constructionist Controversy. Routledge, New York. 

2002. 

ELSPETH Proby: Technologizing the Self: Foucault and “leu souci du soi”. In Sexing the Self: Gendered Positions in Cultural 

Studies. Routledge, New York, 2003. 108-138. 

Francis Fukuyama: The Political Control of Biotechnology. In: Our Posthuman Future. Consequences of the Biotechnology 

Revolution. Profile Books, London, 2002.186-194. 

Hartmut B. Mokros (szerk.): Interaction and Identity. Information and Behaviour. Transaction Publishers.New Brunswick and 

London. 259-273 

Judith Butler: Bodies and Power Revisited. In Dianna Taylor – Karen Vintges (szerk.): Feminism and the Final Foucault. 

University of Illinois Press,Urbana and Chicago.2004. 183-194. 

Bodily Inscription: Performative Subversions. In Gender Trouble. Feminism and the Subversion of Identity. 

Routledge, New York and London, 2002. 163-179. 

Ladelle McWhorter: Counterattack. An Ethics of Style. In Bodies and Pleasures. Foucault and the Politics of Sexual Normalization. 

Indiana University Press. 

Laure Murat: The Invention of the Neuter. In Diogenes 2005/52. 62-72. 

Michel Foucault: Herculine Barbin, más néven Alexina B., ford. Lóránt Zsuzsa, Jószöveg könyvek, Bp., 1997. 

Herculine Barbin. Being the recently discovered memoirs of a nineteenth-century French hermaphrodite. Transl. 

Richard McDougall, Pantheon books, New York. 1980. 

Az önmagaság technikái. = Nyelv a végtelenhez. Latin Betűk, Debrecen, 2000. 346. 

Megírni önmagunkat.= Nyelv a végtelenhez. Latin Betűk, Debrecen, 2000.331-345. 

Szex, hatalom és az identitás politikája. In Vulgo, Vulgo. Bölcseleti folyóirat.,2000, II. évfolyam, 3-4-5. 421-436. 

A szexualitás története. A tudás akarása.Atlantisz, Bp., 1996. 

Nathaniel Wing: How Herculine’s/Abel’s Story is Simplified. Bringing Truth to Sexuality in Herculine Barbin. In Between Genders. 

Narrating Difference in Early Modern French Modernism. University of Delaware Press. 1998. 109-114. 

Takács Ádám, Szubjektivitás és szubjektiváció. Foucault egzisztenciális modelljei. http://www.c3.hu/prophil/profi034/takacs.html 

Sári László: A „kulturális önéletrajz” és a feminista irodalomkritika. In Helikon 2002/3., 323-327. 

Victor Turner: Betwixt and Between. The Liminal Period in Rites de Passage. In The Forest of Symbols. Cornell University Press. 

Ithaca and London. 1967.92- 109. 

Z Varga Zoltán: Az önéletírás-kutatások néhány elméleti kérdése. In Helikon 2002/3. 

SEXUALITATE ŞI AUTOBIOGRAFIE 

Rezumat 

Lucrarea de faţă analizează cartea lui Michel Foucault despre un hermafrodit francez. Interpretarea textului şi metoda 

analizării au în vedere contextele ideologice, politice, sociale şi culturale care influenţează în mod diferit producţia autobiografiei. 

Pornind de la acest punct de vedere, autobiografia hermafroditului reprezintă aspecte complexe ale preocupării de sine, o cercetare 

elaborată de Foucault. În contrast cu teoriile curente ale autobiografiei, lucrarea de faţă nu persupune o epistemologie a cunoaşterii 

de sine, ci explorează o filosofie a subiectului preocupat cu practicile de sine şi în tehnici de existenţă, probleme care în modul lor 

unic arată o discursivitate de sine foarte diferită de cele aşteptate de la autobiografii „tradiţionale”. 

GENDER PERFORMANCE AND LIFE WRITING 

Summary 

My research concernes the different interpretations that discuss Michel Foucault’s book of a nineteenth century french 

hermaphrodite. The standpoint I am operating with diverges from the classical, genre-centered approach of the autobiography and 

urges the attachement of antrophology and literature that is grounded in the pursuit of cultural, social, political and ideological 

elements that influence the production and interpretation of life writing. From this point of view autobiography is no longer a selfreferential 

production but in a specific context includes the refined influences and confrontations between social, cultural, 

institutional normes and the self-autonomous subject as the representation of a unique life course. This survey examines the 

problematic aspects of gender identity and self-autonomy that go beyond the interpretation of poetical/rhetorical categories, and 

supposes the ethics of life writing. From this point of view the autobiographical subject is not stabilized but is in a continuous 

movement, reaching his temporary identity by the help of Self-techniques. 

Cuvinte-cheie: autobiografie, contextualizare, antropologia şi etica scrisului, preocupare de sine, tehnici de existenţă, 

discursivitate şi ficţiune, liminalitate.

* 

Secţiunea Etnologie maghiară: Daniel Rita – premiul I; Kiss Emöke – premiul II; Kádár Kincsö – 

premiul III; Timár Krisztina – premiul III. 

* 

MÍTOSZKÉPZŐDÉS, TURIZMUS ÉS TŐKE-ÁTALAKÍTÁS FARKASLAKÁN 

Daniel Rita 

Coordonator ştiinţific: drd. Szabó Á. Töhötöm 

Secţiunea: Etnologie maghiară (premiul I) 

1972-ben, a Tamási-emlékmű avatásakor Czine Mihály, a Tamásival sokat foglalkozó író azt mondta a 

körülötte állóknak: „úgy lehet, a magyarság találkozóhelye lesz Tamási Áron sírja”. 

2008 februárjában Hadnagy Jolán, egy helybeli tanárnő nekem mondta: „azt nem mondanám, hogy búcsújáró 

hely, de szinte. (...) nap mint nap vannak látogató csoportok”. 

Két kijelentés, két különböző időpontban, élethelyzetben, két különböző embertől. Egyvalami azonban közös: 

mindketten világosan látják azt a jelenséget, amely az én érdeklődésemet is felkeltette. Dolgozatomat illetően 

fontosak ezek a vélekedések, hiszen magukban foglalják témám jelentős elemeit: Tamási Áron jelentőségét, a 

turizmust, és a megítélést magát mint állásfoglalást és közösségalakító tényezőt. 

Célom az volt, hogy folyamatok tanulmányozása és végigkövetése mentén tőkekonverziókat figyeljek meg, 

hangsúlyt fektetve az átválthatóságra, a tőkék folytonos egymásba alakulására. Folyamatokat szeretnék 

megfigyelni, és ezeket, bár a szót többes számban használom, mégsem különíthetjük el teljesen egymástól. 

Ugyanis az egyik történés, folyamat meghatározza a másikat, és ez visszahat az előbbire, újabb történéseket 

hozva létre. Ezek összefüggnek, ezért van az, hogy egyetlen jelenség megfigyeléséhez (ti. a tőke-átalakítások 

Farkaslakán) több folyamatot is végig kell követnünk. 1 Ezeknek a folyamatoknak a leírását használom fel 

vázul ahhoz, hogy a konkrét történés mögötti elméleti hátteret megérthessük. 

Dolgozatomban Farkaslaka rövid bemutatása után a Tamási-kultusz kialakulását, és az író 

mitizálódását szeretném végigkövetni, majd azt, hogy Tamási alakja hogyan épül be a helyi lokalitásba és 

hogyan határozza meg azt. Egyik nagyon fontos vetülete a lokalitásba való beépülésnek a turizmus 

megjelenése, ezt a folyamatot is szeretném végigkövetni, valamint azt megvizsgálni, hogy miért tudott ennyire 

sikeresen kialakulni, és ez hogyan alakította át a helyiek életét. Mivel a falu mikrotársadalma nem homogén, 

hanem több szempontból is megoszlott, természetes, hogy a jelenséghez való viszonyulás is többféle. 

Számomra ezeknek a viszonyulásoknak a sokfélesége is fontossággal bír, hiszen egyrészt ez az, amelyet az 

egyén szintjén a legkönnyebben felmérhetünk (interjúk által), ugyanakkor betekintést nyerhetünk a közösség 

nagyon sokrétű gondolkodásába is. 

Ahhoz, hogy a farkaslaki emberekről tudjunk beszélni, előbb meg kell ismerkednünk röviden a faluval 

magával, hiszen az ember sosem független attól a környezettől, amibe beleszületik. Lássuk hát, milyen ez a 

falu, mit kell tudnunk Tamási „angyali falujáról”. Farkaslaka a Gordon hegy oldalán, a Fehér Nyikó völgyében 

terül el, ma kilenc falunak a községpontja. A falu életét nagymértékben befolyásolta az, hogy a falunak nagyon 

kicsi a határa, kevés a megművelhető földterület, így a mezőgazdaság és az állattartás nem biztosította a 

megélhetést. 2 Ezzel magyarázható, hogy a lakosok nagyon hamar utazni kezdtek, iparral és kereskedelemmel 

is foglalkoztak, a megélhetés érdekében elfogadottá váltak a faluban az informális gazdaságnak, a 

„feketézésnek” több változata is: almatermesztés, bokorvágás, magyarországi kereskedés, szénégetés. 

A mobilitásra és a vállalkozószellem meglétére remek bizonyíték tud lenni a szénégetés története, 3 

témám szempontjából nagyon szemléletes a fejlődése ennek. A szénégetés eleinte a szegényebbek számára 

jelentett pénztőkét, egy differenciálatlan és egyéni munka volt ez. Aztán szétváltak a munkafolyamatok, 

1 A keretek sajnos nem teszik lehetővé, hogy ezeket bővebben kifejtsem, így csak utalok rájuk. 

2 Erről bővebben ld. Jakab – Márton 2000. 119. 

3 A szénégetésről szóló információim forrása: Kinda – Peti 2004.

megjelent a szekeresség is. A nagy váltás azonban 1989-ben következett be: megjelent a tőkeerős forgalmazói 

réteg, akik külföldre termelnek és szénégetőket foglalkoztatnak. A szénégetés folyamatának sikerességét 

bizonyítja, hogy ma Románia szénexportjának 90%-át Farkaslaka biztosítja. Az újítás, a lehetőségek 

kihasználása, a vállalkozások kinagyítása tehát nem idegen a farkaslakiaktól. 

A továbbiakban Tamási Áron mitizálódását követem figyelemmel. Ki szeretném emelni, hogy témám 

szempontjából nem az a fontos, hogy milyen mítoszképet alakítottak ki a helybeliek, hanem az, hogy van egy 

közösen generált tudás. 

Tamási Áron 1966-ban halt meg, és a végrendeletének eleget téve hazahozták és Farkaslakán, szülőfalujában 

temették el. A halála tehát negyvenkét éve következett be, ez elegendő idő ahhoz, hogy átalakuljon, 

mitizálódjon nem csak a temetés, hanem az író alakja is. 

A mitizálódással kapcsolatban Keszeg Vilmos azt írta, hogy annak intenzitása az idő függvényében 

csökken, viszont hatékonysági köre nő. 1 Egyre kevesebben élnek már azok közül, akiknek személyes emléke 

van az íróval kapcsolatban, tehát egyre inkább távolodik az író alakja, és ezért egyre jobban mitizált. Mint már 

említettem, a haláleset 42 éve következett be, ez elegendő idő arra, hogy elfelejtődjenek, átalakuljanak, 

átértékelődjenek a személyes emlékek. „A mítosz tulajdonképpen egy hiedelemtörténet, amelynek azonban 

köznapi meghatározásán túl van egy szimbolikus jelentése is.” 2 Az, hogy Tamási Áron egy hős volt, aki 

felemelte és ismertté tette a falut, egy hiedelem, ám nem is ez a fontos, hanem az, hogy állítják, hiszik ezt. 

Rávetítik a mindig alakulni tudó hős-képet, akihez hasonlítani szeretnének, akihez mérhetik magukat. 

A mitizálódásra csak egyetlen, bár annál szemléletesbb példát szeretnék hozni a helyhiány miatt. Amikor 

Tamási mítoszára voltam kíváncsi, mindenik beszélgetőtársamtól rákérdeztem az író családjára is. Az idősebb 

generáció, amelynek tagjai ismerték a Tamási-családot, ezeket mondták Tamási Dénesről (az író apja): „egy 

részögös embör volt (...) üldözte a családot”; „Gyarló embör volt”. 3 Ezzel szemben a fiatalabb generáció 

tudatában ez a kép módosult: az apa „mintaszékellyé” változott: „nagy volt a család, és sokat dolgozott az 

édesapja, és olyan furfangos volt. Tamási tőle örökölte a jó humorát” (Fancsali Mónika, 19). 

Egy folyamatnak lehetünk a szemtanúi: a helybeliek egyre inkább átalakítják az emlékeiket, illetve 

megszelektálják ezeket, rávetítik az író alakjára a hős-képet, 4 kialakítanak egy olyan narratíva-csoportot, 

amelynek elemei közösek. És tulajdonképpen ez a cél, hogy a tudás közös legyen: „az emlékezés kultúrája a 

csoport ügye”. 5 

Tamásinak a lokalitásba való beépülése több újabb folyamatnak lett a forrása. Egyrészt átalakítja a 

falusiak lokális identitását, beépülve ebbe. Egyik beszélgetőtársam mondta: „volt olyan, aki mondta, hogy «Mi 

Tamási falujából jöttünk». Úgyhogy ezzel azért szeretnek egy kicsit dicsekedni.” (Fodor Márta, 51). 

Ugyanakkor ennek van egy másik vetülete is: elősegíti az értelmiségi elit önreprezentációját, valamint a 

gazdasági elit önlegitimizációját. A májusi megemlékezés szervezése az értelmiségi elit kezében van. 

Számukra szinte az egyetlen alkalom arra, hogy reprezentálják magukat a falu társadalma előtt. Egészen más a 

helyzet a szeptemberi Szenes Napok keretében megszervezett ünnepséggel. Kinda István és Peti Lehel a 

farkaslaki szenesekkel foglalkozó munkájukban 6 arra a következtetésre jutottak, hogy a gazdasági és 

értelmiségi elit közötti különbség abban ragadható meg, hogy különböző kultúrát forgalmaznak és ezek 

mentén reprezentálják magukat. Míg az értelmiségi elit a Tamási-kultuszt használja fel erre, a gazdasági elit 

képviselői egy új kultúrát forgalmaznak, amelynek a fő komponense a szén és a pénz. 7 A két elit összeütközés 

nélkül megfért egymás mellett egészen addig, amíg a gazdasági elit külön is akarta önmagát reprezentálni, és 

megszervezte a Farkaslaki Szenes Napokat. Viszont ahhoz, hogy ezt legitimmé tegye és beépítse a farkaslaki 

lokalitásba, be kellett emelnie egy olyan elemet, amelyet addig az értelmiségi elit tekintett a sajátjának. Így a 

1 Vö. Keszeg 1991. 5. 

2 Voigt 1976. 565. 

3 A visszaemlékezők sorban: Fancsali Erzsébet (72), Kovács Magdolna (80) 

4 A Keszeg Vilmos által használt fogalmat fogadtam el én is, hiszen ebben a folyamatban előre látható, hogyan válik hőssé, 

normatív szerepűvé az író alakja. 

5 Assman 1999. 30. 

6 Kinda – Peti 2004. 

7 Uo. 220.

Szenes Napok keretében helyet kapott a Tamási-ünnepség is, amely nagyon sokfelé hatott: legitimálta a 

gazdasági elitet és megkérdőjelezte az értelmiségi elit szerepét. 1 

Megfogalmazódhat bennünk a kérdés, hogy miben is áll a farkaslakiak kulturális tőkéje, és milyen ez. 

Azért is bonyolultabb meghatározni, mivel ez „olyan tulajdon, amely a «személy» szilárd részévé, habitusává 

vált; a «tulajdonlásból» itt «tulajdonság» válik”. 2 Bourdieu tőkékre vonatkozó tanulmánya kapcsán 

megállapíthatjuk, hogy a farkaslaki emberek nagy része esetében inkorporált, azaz belsővé tett kulturális 

tőkéről 3 beszélhetünk. Tehát ennek a kulturális tőkének, amelyben minden, Tamásival kapcsolatosan 

megfogalmazódó ismeret benne van, az alapját az képezi, hogy Farkaslakán született, birtokába jutott egy 

olyan tudásnak, amelyet a falu minden tagja ismer. A tér, a társadalom, amelybe beleszületünk, meghatározza 

a kultúránkat, az alapvető ismeretrendszereiket, azt, „amit a francia «culture»-nek, a német «Bildung»-nak”, 4 

Bourdieu pedig inkorporált kulturális tőkének nevez. 

A falusi értelmiségi igyekszik fejleszteni, kialakítani és fenntartani ezt a közös tudást. Az iskolában 

kiemelt szerepet kap Tamási műveinek az oktatása: „kötelező volt nálunk. Főleg itt, Farkaslakán kötelező volt, 

kellett tudni” (Fancsali Mónika, 19). Nemcsak az iskolában, hanem más kulturális területen is igyekeznek 

Tamási népszerűsítésében. Az ünnepek, mint láttuk, nem csak a közös tudás kialakítását segítik elő, hanem 

ennek fontosságát is hangsúlyozzák. Emellett nagyon sokan nosztalgiázva gondolnak vissza azokra az időkre, 

amikor intenzíven működött Farkaslakán a színjátszó csoport is. A tanulás tehát részben felülről szervezett, 

részben spontán tanulás, de mindkét esetben sikeresen végbemegy a folyamat, és az egyén részese lesz a falu 

közös ismereteinek, kultúrájába és lokális identitásába beépül a Tamásiról való tudás. 

A turizmus 

A bámészkodó turista, a forinttal fizetni akaró magyarországi vendég nem szokatlan látvány 

Farkaslakán. Sőt, egyre többen foglalkoznak ezzel, beszélgetőtársaim közül mindenki elképzelhetőnek tartotta 

a vendégfogadást, amennyiben a körülmények megengedik. Megfigyelhető, hogy aki Farkaslakán építkezésbe 

kezd, az már eleve úgy építi a házat, hogy abból legalább két szoba felszabadítható legyen a turisták számára. 

A turizmusnak a legelső formája a faluturizmus volt, ez nagyon hamar, 1992-ben jelent meg, Kovács Sándor 

szervezésében. Ő szervezte be a falu lakosait, eleinte egy busznyi népet tudtak elszállásolni a helyiek 2-3 

ágyas szobákban (ez most is működik, de most már 110 embernek tudnak szállást biztosítani). Ez volt a 

vendégfogadásnak a legfamiliárisabb formája, a vendégfogadó saját privát terét osztotta meg a turistával. Egy 

következő fokozat az volt, amikor több család is levált erről a szervezetről, külön engedélyeket szerzett. Ez 

még mindig egy személyes jellegű vendégfogadás, általában 5-10 vendéget tudnak fogadni, a vendégfogadók 

biztosítják az étkezést is. Aztán a turizmus idővel kinőtte magát, elszemélytelenedett. Ezek a vállalkozások a 

vendégfogadásnak a legnagyobb, legújabb és egyben legjövedelmezőbb formái. Most már hat panzió 

működik Farkaslakán, ezek különálló épületben tudnak egyenként 8-17 személyt elszállásolni; emellett van 

egy ezeknél jóval nagyobb, a Nyikó panzió, amely benti szobákban 50, faházakban pedig 20 vendég 

elszállásolását tudja megoldani. 

Felmerülhet bennünk a kérdés, hogy mi az oka annak, hogy ennyire sikeresen kialakulhatott a 

turizmus. Már láthattuk, hogy a lakosok viszonylag hamar kapcsolatba kerültek a pénzzel, nem volt számukra 

idegen sem a vállalkozásba kezdés, sem pedig az újítás lehetőségének kihasználása. Ezért alakulhatott át 

viszonylag hamar a hagyományos vendéglátás turisztikai, anyagi alapú turista-elszállásolássá. 5 

Jogosan kérdezhetjük, hogy miért érdekes a falu a vendégek számára, melyek azok az autentikusnak 

vélt tulajdonságai Farkaslakának, amelyek idevonzzák a látogatókat. Egyrészt megkérdőjelezhetetlenül jelen 

van a kulturális turizmus, rengetegen jönnek azért, hogy megnézzék Tamási Áron emlékszobrát valamit az 

emlékházat. Viszont a falu nem csak Tamásival vonzza ide a látogatókat, hanem kihasználja a falu szűkebb 

1 A témáról bővebben ld. Szabó 2005. 68–71. 

2 Bourdieu 1997. 161. 

3 Erről ld. uo. 160–163. Természetesen jelen van kulturális tőke másik két formája is: az objektivált a különböző könyvekben, 

amelyekben tárgyiasult az inkorporált tőke (ld. például a Tamási Áron Egyesület jóvoltából megírt monográfiát és falurajzot); az 

intézményesült kulturális tőke pedig különböző kitüntetésekben (pl. Jakab Rozália Életmű-díja), titulusokban jelenik meg. Ezekről 

viszont nem beszélek jelen dolgozatomban, mivel ezek csak egy vékony rétegnél jelennek meg, éppen ezért úgy gondoltam, hogy ez 

megnehezítené a probléma tisztán látását. 

4 Bourdieu 1997. 161. 

5 A hagyományos és turisztikai alapú vendégfogadás közötti különbségekről ld. Benedek 1998.

illetve tágabb természeti környezetét is: „ami a falusi turizmusban eladható, annak egy része a meglévő 

javakhoz tartozik (jó levegő, természeti látványok)”. 1 Ilyen értelemben a farkaslaki turizmusnak tehát van egy 

ökoturizmus-jellege is. A turisták nagy része kikapcsolódni jön ide, hogy aztán kirándulhasson az innen 

könnyen megközelíthető Szent Anna-tóhoz, Békási-szoroshoz, Hargitára. 

Farkaslaka beleilleszkedik egy nagyon erősen etnikai jellegű turizmusba is, a vendégek nagyrészt az archaikus 

székely falu autentikus jellemzőit keresik, amely sértetlenül megőrizte az általuk ősinek vélt magyarságot, 

székelységet. Ehhez hozzá kell tennünk azt is, hogy ezek a jellemzők nagyon sokszor egyáltalán nem 

autentikusak, hanem nagyon is megkonstruáltak (remek példa tud lenni erre a házi kenyér, amelyet a falusiak 

már csak a vendégeknek sütnek, ők maguk bolti, fehér kenyeret esznek). 

Urry John fontos fogalomnak tartja a „turista tekintet” terminust, 2 ezalatt azt a viselkedést érti, 

amellyel a turista szemléli a látnivalókat: „Mikor megszokott környezetünktől megválunk, mindenre ránézünk 

és mindent megnézünk, amivel utunk során találkozunk, érdeklődéssel és kíváncsisággal szemléljük a 

számunkra szokatlan tájat vagy várost.” 3 Ez azért fontos a jelen esetben, mert ebből a falusi lakos csak azt 

érzékeli, hogy a másik embernek különös, megnézendő, tehát értékes mindaz, ami őt körülveszi. Ezért egy idő 

után ő maga is kezd értékként tekinteni rá. Úgy vélem, hogy ugyanígy volt ez Tamásival is: a falusiak azzal 

szembesültek, hogy a látogatók értékesnek látják, így egy idő után ők maguk is kezdtek értékként tekinteni 

Tamásira. A Tamásit is felhasználva kialakított turizmus (gazdasági tőke forrása) visszahat a kulturális tőkére, 

a turisták jelenléte emlékezteti a lakosokat arra, amiért valójában jönnek a vendégek. Az, hogy a látogatók 

kérdeznek az íróról, azt váltja ki, hogy a falusiak esetleg utánanéznek nem tudott dolgoknak, tehát ismételten 

a tudásukat, a kulturális tőkéjüket növelik. Az egyik útszéli árus például egy Tamási Áronról szóló 

monográfiát tartott magánál, arra az esetre, hogy ha valaki kérdez Tamásiról, pontos információkat tudjon 

mondani. 

A turizmust nem csak a vendéglátók használják ki gazdasági tőkeszerzés céljából. Azt hiszem, hogy a 

legszembetűnőbb és legleplezetlenebb formája a pénzszerzésnek Farkaslakán az országút mellett álló 

bódékban levő ajándéktárgyak árusítása. A tárgyakat az árusok részben maguk készítik (szőttesek, csipkék, 

kötött ruhadarabok), részben lerakatokból vásárolják (például a kerámiákat Korondon szerzik be). A faluban 

egyetlen kísérlet volt arra, hogy igazi üzletet indítsanak be, ne bódéban, hanem üzletben árusítsanak 

népművészeti jellegű ajándéktárgyakat. Az üzlet cégtábláján még mindig ez van kiírva: „Ajándék, virág, 

népművészet”. Mikor beléptem az üzletbe, meglepődtem, hiszen virág és ruhanemű volt csak ott. Sajnos az 

elárusítónő (aki egyben a tulajdonos is) nem engedte, hogy interjút készítsek vele, ám elmondta, hogy azért 

nincsenek népművészeti jellegű tárgyak, mert senki sem vásárolt itt, mindenki az út menti bódékban vásárolta 

meg az ajándékokat. 

Megbizonyosodhattunk arról, hogy Farkaslakán van közös tudás, közös kulturális tőke. Viszont 

felmerülhet bennünk egy kérdés: az emberek valóban ezt a tudásukat, a közvetlen ismereteiket használják fel 

a turizmus fejlesztéséhez? Valóban azért jönnek ide a turisták tömegei, mert a farkaslakiak ismerik Tamásit? 

Azt hiszem, láthattuk, hogy a turizmusnak nem egyetlen eleme a Tamásihoz fűződő látogatás, és legtöbbször 

ez esetben sem a helybeliek tudására kíváncsiak a turisták. Akkor tehát nem is beszélhetünk átalakítandó 

kulturális tőkéről? A kulturális tőke a gazdaságitól függetlenül létezik, vagy esetleg éppen ezáltal generálva? 

A farkaslakiak nem is járultak semmiféle tudással hozzá a turizmus megjelenéséhez? Azt hiszem, érezhető a 

helyzet paradox volta, hiszen önműködően nem alakulhat ki a turizmus, főleg nem ennyire sikeresen, ám a 

tudás közvetlen felhasználása megkérdőjeleződött bennünk. Úgy gondolom, egy másik értelmezést kell 

elfogadnunk. A helybeliek gazdaságivá alakított kulturális tőkéje nem a Tamásiról való tudásban rejlik, 

hanem abban, ahogyan mozgósítani tudják vállalkozói szellemüket, hogy Farkaslaka (Tamásival igencsak 

átitatott) lokalitását gazdasággá alakítsák. 

Pénzzé alakított Tamási – a farkaslakiak szemével nézve 

A turizmusról szóló megítélésekben két alapvető csoportot különíthetünk el egymástól: az egyik az, 

amelyik nem tesz szert gazdasági tőkére a turizmus által, a másik csoport az, amelyik megteszi ezt. Azok 

körében, akik nem foglalkoznak semmilyen módon a turizmussal, két nagyon szembenálló álláspontot 

1 Gráfik, 2000, 102. 

2 Erről bővebben ld. Bódis 1998. 189. 

3 Uo.

különböztethetünk meg. Van egy olyan réteg, amelyik minden formáját elítéli a Tamási-féle tőke gazdaságivá 

alakításának. 1 Ezt az álláspontot leginkább Tamási Áron még élő közeli rokonai képviselik, valamint néhány 

helyi értelmiségi. 

Egy másik szemlélet szerint a turizmus igenis hasznos dolog. Ezt a narratívát az értelmiséginek az a 

része forgalmazza, akik nem a pénzszerzés, hanem a vendégek szempontjából nézik a turizmus jelenségét. 

Számukra a turizmus azért válik pozitívvá, mert azok betekintést nyerhetnek a falusiak mindennapi életébe, 

ezáltal gyakran azt látják megvalósíthatóak, hogy közelebb kerüljenek a határ által elválasztott magyarok 

egymáshoz: „Egy nép vagyunk tulajdonképpen, legalább meg kell ismerjenek minket” (Jakab Antal, 52). 

Ugyanakkor ez az a csoport, amely belátja azt is, hogy mekkora segítség a falubelieknek anyagi szempontból 

a turizmus: „nagyon segíti például a falusi asszonyokat” (Jakab Rozália, 79). 

Azok között, akik a vendégfogadással foglalkoznak, nagyon sokféle narratíva alakult ki. Mindenképp 

van egy nagyon pozitív hozzáállás, egyrészt elismerik az ismeretség kialakulásának szerepét, másrészt a 

gazdasági vonatkozásait. 2 A farkaslaki vendégfogadósok szeretnek büszkélkedni azzal is, ha a vendégek 

elégedettek, gyakorlatilag mindenik vendégfogadással foglalkozó beszélgetőtársam eldicsekedte azt, hogy 

mennyire jó kapcsolatba került némely vendégekkel. Erre néhány példa: „most karácsonyra is azért minden 

nap érkeznek a képeslapok, telefon, felköszöntnek, hogy nagyon sokat gondolnak ránk, sokat beszélnek 

rólunk” (Fancsali Elza, 50); „vannak rendösek, akik azt mondják, hogy visszajönnek. Ne itt is van egy 

képeslap, ezt ma kaptuk. S küldték a képet is, itt volt a kapu előtt.” (Jakab Albertné, kb. 60). 

A pozitívumok mellett megjelennek a negatívumok is. Az első negatívum, amely megfogalmazódik, 

az, hogy elveszi a vendéglátó szabad idejét: „Anyu, amikor megjönnek nyáron, akkor éjjel-nappal azt kell 

csinálja.” (Fancsali Réka, 20); ugyanakkor belépnek az intim körbe, „lakják a házadat” 3 . Az intimitással 

kapcsolatban még azt nehezményezik, amikor a vendégek nem mennek el a háztól, hanem egész nap a 

háziasszonnyal vannak, hogy jobban megismerhessék őt. 

Külön kell beszélnünk az útszéli árusokról hiszen róluk teljesen másképp vélekednek a helybeliek, 

mint a többi turizmusból élő lakosról. Irányukban egy nagyon erős elutasítás jelenik meg, általában ilyen vagy 

ehhez hasonló viszonyulásokkal találkoztam: „Őket tudod-e mi érdekli? Hogy Tamásinak a könyveit eladják, s 

az ilyen faragott dolgokot s az ilyen idézeteket, faragványokot. Nekik az a lényeg, hogy eladják” (Balla Réka, 

18). 

Összegző gondolatok 

Farkaslakán a turizmus, a vendégfogadás virágzik, és egyre inkább fejlődik. Megvizsgálni, hogy miért 

tudott ez kialakulni ilyen mértékben nagyon érdekes, hiszen a társadalom működésének mélyebb rétegeibe is 

betekintést nyerhetünk; olyan összefüggéseket is megláthatunk, amelyeket egyébként nem vennénk észre. Így 

például megfigyelhettük azt, hogy a földművelés és állattartás sikertelensége hogyan segítette elő a 

vállalkozói habitus kialakulását és ez a hagyományos vendéglátás leváltását a turisztikaira, tehát végülis a 

turizmus fejlődését. 

Fontos háttér-információkat is nyerhettünk a konkrét történések megfigyelése révén: betekinthettünk 

egy közösség nagyon sokszínű és tagolt mikrotársadalmába. Ezek a vélekedések azért is fontosak, mivel nem 

csak válaszreakciók, hanem másik, ezután keletkező történéseknek a meghatározói is. Az egyéni vélekedések 

ugyanis visszahatnak a közösségre, meghatározzák annak döntéseit, 4 alakulását. 

Dolgozatomban folyamatokat figyeltem meg: a vállalkozószellem, a mítoszképződés, a turizmus 

kifejlődésének folyamatát, ám ezáltal rálátást nyerhettünk arra is, hogy a tőkék mennyire képlékenyek, 

különböző formái között mennyire nagy a konvertálhatóság: ami egyik pillanatban még kulturális tőke, az a 

1 Nagyon szemléletes példa: „most a hasznot értékelnék nagyon. Igen, mert mindenütt árulnának, mert most ugye hogy emlékház 

lett, nagy járás van, így nyári időszakban, mikor a szezon megindul. Olyankor mindenki a maga hasznát nezi, de... Most is ha egy 

mise van például, misét mondatnak így évfordulóra, vagy mire, nem sokan mennek el, úgyhogy...” (Solymossy Irma, 72) 

2 „az emberek itt ismerkednek, a kapcsolatok szaporodnak, soha nem lehet tudni, bármilyen szinten. Akár tanulmányi eredmények, 

gyermekeink vagy unokáink, akár Isten őrizz egy betegség” (Fancsali Elza, 50); „A családban nem rossz. Így, ahogy van nekünk, az 

nem rossz, mert anyagiak, minden. Tényleg sok hasznod van.” (Fancsali Réka, 20) 

3 Balla Réka, 18. 

4 Gondoljunk csak arra, hogy nem alakulhatott volna a turizmus sem ki, ha a faluban kizárólag egyértelműen elutasító vélekedések 

lettek volna ezzel kapcsolatosan – ez a közösség normatív szerepe.

másikban már kifizetődő tulajdon, ennek a gazdasági értéknek a folytonos (kulturális tőke általi) képződése 

pedig fenntartja a tudást. 

Felhasznált szakirodalom: 

Assman, Jan, Az emlékezés kultúrája. In: Uő: A kulturális emlékezet. Budapest, Atlantisz, 2001. 29–49. 

Benedek H. János, Turizmus és helyi társadalom. A faluturizmus esélyei a Székelyföldön egy konkrét példa tükrében. In: Fejős 

Zoltán (szerk.): A turizmus mint kulturális rendszer. Budapest, k. n., 1998, 103–110. 

Bódis Krisztina, Posztmodern turizmus. In: Fejős Zoltán (szerk.): A turizmus mint kulturális rendszer. Budapest, k. n., 1998, 189– 

196. 

Bourdieu, Pierre, Gazdasági tőke, kulturális tőke, társadalmi tőke. In: Angelusz Róbert (szerk.): A társadalmi rétegződés 

komponensei. Budapest, Új Mandátum, 1997, 156–178. 

Gráfik Imre, Ökoturizmus. In: Fejős Zoltán – Szíjártó Zsolt (szerk.): Turizmus és kommunikáció. Budapest–Pécs, k. n., 2000, 96– 

111. 

Jakab Csaba – Márton László Attila, Adalékok Farkaslaka településfejlődéséhez és építéstörténetéhez. Elöljáróban. In: Jakab Csaba 

– Márton László Attila – Mihály János, Farkaslaka múltja és jelene. Kolozsvár, Kalota Könyvkiadó, 2000, 119–120. 

Keszeg Vilmos, Egy modern mítosz értékintegráló ereje. Helikon. 1991/31. 4–5. 

Kinda István – Peti Lehel, Szenesek. A tradicionális erdőkiélés és a nyugati piacgazdaság között. Vállalkozói kultúrák Farkaslakán? 

Erdélyi Társadalom. 2004/2, 203–225. 

Szabó Á. Töhötöm, Van-e a gazdaságnak identitása? az identitás megjelenítése és a (második) gazdaság. In: Bakó Boglárka – 

Szoták Szilvia (szerk.): Magyarlakta kistérségek és kisebbségi identitások a Kárpát medencében. Budapest, Gondolat – MTA 

ENKI, 2005, 66–77. 

Voigt Vilmos, Miért hiszünk a hiedelmekben? A hiedelem paradigmatikus és szintagmatikus tengelye. Ethnographia. LXXXVII. 

559–568. 

MITUL, TURISMUL ŞI TRANSFORMAREA ACUMULĂRII ÎN LUPENI 

Rezumat 

Lupeniul de azi s-a contopit în conştiinţa tuturor cu numele lui Tamási Áron. Efectele locale ale acestui fenomen însă sunt 

cunoscute numai de către puţine persoane. În lucrarea mea am supus observaţiei maniera în care trăieşte şi azi Tamási prin 

conştiinţa localnicilor din Lupeni. Această întrebare are diferite aspecte, pe care le-am analizat căutând asemănările. Am analizat 

cum a devenit cult, apoi cum a devenit mit figura scriitorului; după aceea am analizat, folosind caracterul etnic al mediului şi 

moştenirea lui Tamási, cum s-a dezvoltat turismul, sau mai bine zis capitalul economic. Deoarece comunitatea din Lupeni nu este 

omogenă, ci e segmentată din mai multe puncte de vedere, am considerat binevenită cercetarea părerilor localnicilor în legătură cu 

fenomenele analizate. 

Tema mi se pare interesantă deoarece, pe de o parte putem observa desfăşurarea în timp a unui eveniment şi formarea 

opiniilor legate de acest fenomen de către localnici, iar pe de altă parte putem observa mentalitatea unei comunităţi cu speranţa de 

a înţelege această mentalitate. 

FORMATION OF A MYTH, TURISM AND CONVERSION OF THE CAPITALS AT FARKASLAKA 

Summary 

Today Farkaslaka’s name for everybody is strongly related with Tamási Áron, but only a few of them can see the local 

aspects. In my paper I tried to observe how this works today. There are different aspects of this question, and I tried to see these 

through in order to find connections between them. First I studied how the writer’s figure in the village started to have a personality 

cult, than became mythical. And from the ethnical land-style of the surrounding and based on the recollection about Tamási soon 

grew up the turism, I mean the economic capital. Also the village’s micro-society isn’t homogeneous, it’s articulated in many 

senses, so it seemed interesting for me to study what is the local people’s opinion about the phenomena. 

This subject is interesting for me because we can see, on one hand, an interesting process and it’s adjudication, and on the 

other hand we can observe and maybe even understand the way of thinking of this community. 

locale. 

Cuvinte-cheie: Capital economic, Capital cultural, Transformarea acumulării, Mitizarea, Cult, Turism, Mentalitate, Opinii

* 

Secţiunea Limbă şi literatură engleză: Robert Moscaliuc – premiul I; Ana-Maria Năsui – premiul II; 

Bogdan Cotiso Nistorică – premiul III. 

* 

ECSTASY OF DREAM, OR A POSSIBLE READING OF BLISS CARMAN’S “LOW TIDE ON 

GRAND PRÉ” 

Robert Moscaliuc 

Conducător ştiinţific: conf. dr. Michaela Mudure 

Secţiunea: Limbă şi literatură engleză (premiul I) 

Bliss Carman (1861-1929), the “unofficial poet laureate of Canada”, was crowned as Canada’s major 

poet even though he has often been considered by the critics a late romantic closely connected in manner and 

way of thinking to the representatives of the Lake School romantic poets. In his youth he studied Physics, 

Mathematics and last but not least Philosophy. He was mainly influenced by the humanistic, transcendental 

work of Ralph Waldo Emerson. Taking into consideration his inclination towards nature and its 

representations in the human psyche, he has been perceived mostly as a poet of nature. Although he is not a 

nature poet alone, his genius also influenced his approach to man’s social life. His imagination is extremely 

sensitive to the influence of his environment framed by the Canadian Maritime, a place which always plays an 

important part in his poems. Still, his ‘sometimes’ lack of originality and simplicity of view restrain his poetry 

to the expectations of his own age. His philosophy is mainly unitrinianism, namely it is concerned with the 

harmony between body, soul, and mind. The linking node of these three elements is Love, the lord of life, the 

divine energy that can only be transmitted through the media of the senses – hence, his propensity towards eye 

touching imagery. The ideals awakened by it inside the human psyche can only be adequately realised by the 

help of reason. Among other works – some thirty volumes of poetry and prose – such as The Poetry of Life, 

The Making of Personality, Songs from Vagabondia, his most prolific piece is the volume firstly published in 

1893, namely Low Tide on Grand Pré. Its title poem remains his most acclaimed work in verse. These works 

have made him one of the most fruitful writers of the Maple School of Poetry. 

Low Tide on Grand Pré (the poem) has been alleged as the single nearly perfect poem to come out of 

Canada. In this poem, Carman’s greatest strength as a poet lay in his ability to create a sense of mood and 

atmosphere and to evoke a strong sense of place by the use of vivid landscape descriptions of the Canadian 

Maritime region. Although mainly a nature poem that places under emphasis the effects produced by nature 

upon the human psyche, it could also be looked at from the perspective of the epistemological-ontological 

problem of perception versus projection, reality versus dream or, in other words, with the mysterious

‘chronotope’ which is extended between reality and dream, between the object and its projection. However, 

during my analysis I shall use the term “hymen” 1 in order to make my enquiries much more accurate. This 

hymen is exactly the extension – both in time and space – between reality (object) and its projection. 

At the level of imagery, the poem starts with the image of the setting sun which automatically implies 

the coming of the night, a moment of peace, solitude and nostalgia at the same time. The sunset in itself is the 

cause of melancholic intimations of mortality. However, the term mortality is too strong to be used in this 

context. Consequently, it would be more appropriate to use the syntagm “ecstasy of dream” when speaking 

about matters connected to the proximity of death. Consequently, one cannot speak about death in this poem 

although certain critics have understood the nostalgia of the speaker as a result of a beloved person’s death. 

On the other hand, dream is a result of sleep, a process which implies the slowing down of bodily sensation 

and metabolism, a state in which the human body is closest to death, the absence of movement inside the 

body. The sun going down may be seen as the textual mark of this transgression towards sleep, a phase in 

which the speaker does not make the difference between reality and projection. This hesitation between reality 

and dream is reflected in the use of the words ‘I almost dream’. Thus the landscape becomes figurative of the 

speaker’s projected depression as he awaits for the coming of the tide. The environment is not the only 

element which is under the process of projection; the interlocutor which the poem is addressed to has the same 

fate. It is included, though absent, into an identical state along with the speaker. 

In addition to this smooth flow of sentiments, the sound of the water that ‘frets, uncomforted of dream’ 

becomes a lullaby of sleep imposing a certain rhythm upon the speaker and the reader at the same time. It is a 

sort of alpha sound, a primordial sound which brings body, mind, and soul into complete relaxation. Both 

depression and loss are the feelings with which the speaker falls into sleep. Consequently, speaking in a 

Freudian manner 2 , having this start, the dream that is going to come is more or less unsurprising. 

The beginning of the dream is textually marked by the use of ‘as if’ (after all, dreams are the world of 

‘as if’). This ‘as if’ also reflects the speaker’s approximate awareness that his perception has some degree of 

projection. With the fourth stanza the reader participates in the fascinating process of dream ecstasy. Actually, 

1 Here I am using J. Derrida’s term which he introduced for the first time in his Dissemination. To J. Derrida, “hymen” shows itself 

in the articulation of meaning in general. “Non-presence, the gaping void of desire, and presence, the fullness of enjoyment, amount 

to the same. By the same token, there is no longer any textual difference between the image and the thing, the empty signifier and 

the full signified the imitator and the imitated”. It is the fusion that is important, not the different poles of the pair. But it does not 

follow, Derrida continues, by virtue of this hymen of confusion, that “there is now only one term, a single one of the differends ... It 

is the difference between the two that is no longer functional ... What is lifted, then, is not difference but the different, the 

differends, the decidable exteriority of differing terms. Thanks to the confusion and continuity of the hymen, and not in spite of it, a 

(pure and impure) difference inscribes itself without any decidable poles, without any independent, irreversible terms”. 

(Dissemination, p.209-10). So although hymen represents fusion, it also, by the same movement, leaves the difference intact. 

2 At the beginning of his Interpretation of Dreams, Sigmund Freud states: “In the following pages, I shall demonstrate that there is 

a psychological technique which makes it possible to interpret dreams, and that on the application of this technique, every dream 

will reveal itself as a psychological structure, full of significance, and one which may be assigned to a specific place in the psychic 

activities of the waking state. Further, I shall endeavor to elucidate the processes which underlie the strangeness and obscurity of 

dreams, and to deduce from these processes the nature of the psychic forces whose conflict or co-operation is responsible for our 

dreams.” (cited from http://en.wikipedia.org/wiki/The_Interpretation_of_Dreams, page visited on the 28 th of May, 2008)

stanzas four, five and six shape the REM or the rapid eye movement state in which the dreamer’s sole 

resources are his memory and his imagination. On a more general basis, the REM segments are the periods 

during our sleep in which dreams occur. They result in the rapid movement of the eyes from right to left and 

backwards. 

Having in mind that the speaker entered the dream state with the sense of loss and depression as parts 

of the prophane, the dream brings a refutation of those feelings just as sad person dreams of happy moments. 

Thus, the feelings of depression and loss are counterbalanced by the sense of regaining the person that is 

absent through the use of memory, imagination and concrete imagery. In other words, the speaker re-lives his 

past experience. There is also a kind of spiritual torpor and memory offers a form of transcendence, a mystical 

calmness. 

The next stanza, namely the seventh, represents the peak of this dream ecstasy in which the hymen 

extends till the proximity of death resulting into what is scientifically called the deep sleep state. This phase is 

textually marked by abstract nouns which make the stanza rather vague. Or this vagueness is full of meaning 

only in the propinquity of death. Again, on a more general basis, the deep sleep state is the phase in which 

bodily functions almost stop (low breathing, rare hearts beats, blood circulation is reduced to life sustaining 

organs, brain functions dwindle). Even though the nearness of death is strongly felt, the speaker releases 

himself from this fear. ‘[T]he secret of some wonder-thing’ could be seen as a sum of spiritual truths that 

transcends death and, therefore, removes the fear of death. 

Nevertheless, the moment of awakening comes. This state of coming back to reality is reflected in the 

interplay of light and shadow on the verge between sleep and awakening even though in the ninth stanza we 

are still in an abstract reality. This moment of awakening is the moment of delusion in which the speaker 

performs an anagnorisis 1 . All regrets and delusions flourish at this moment because mysticism and the 

ecstasy of dream involve the abandonment of egocentric desires and feelings in a movement from the id to the 

ego, from the unconscious to the conscious. 

The poem ends with the image of the falling night making the circle complete. But although the 

environment is almost the same, the speaker is not. He is rather the desengañado who has passed through a 

mystical experience and realised that nothing could be kept forever. He has learned that his individual will 

could not stand against the inevitable rhythm of life symbolised by the ever-renewable flood of the tide. In 

contrast with the first stanza, the concluding image is painted in furious movements. Now, the hymen goes 

even deeper because between the image at the beginning of the poem and the one concluding the poem 

something has happened and it cannot be grasped again. The dream ecstasy has consumed its effervescence in 

a moment of time and in a portion of space but the distance between dream and reality is so vast that it cannot 

be thought of. Because of its deepness, the hymen loses its identity and meaning.

BIBLIOGRAPHY: 

1. Carman, Bliss, Low Tide on Grand Pre and Ballads of Lost Haven, Boston, Small Maynard & Company, 1905. 

2. Derrida, Jacques, Dissemination, Translated, with an introduction and additional notes by Barbara Johnson, USA, The 

University of Chicago Press, 2007. 

3. Freud, Sigmund, The Interpretation of Dreams, USA, Barnes & Noble, 1994. 

EXTAZUL VISULUI SAU O POSIBILĂ LECTURĂ A POEMULUI LUI BLISS CARMAN “LOW TIDE ON GRAND 

PRÉ” 

Rezumat 

Bliss Carman este deseori considerat ca fiind unul dintre cei mai importanţi scriitori canadieni, deşi de foarte multe ori 

poezia sa a fost văzută ca o repunere în scenă a imaginarului romantic specific primei generaţii de scriitori romantici. În ciuda 

acestui fapt, poezia scriitorului canadian încă mai reuşeşte să fascineze ochiul cititorului modern prin multiplicitatea 

interpretărilor ce-i pot fi aplicate şi prin geniul lingvistic fin ce pulsează în fiecare sintagmă. Din acest punct de vedere, poemul său 

“Low Tide on Grand Pré”, care dă şi titlul unuia dintre volumele scriitorului canadian, poate fi privit atât din perspectiva unei 

critici psihanalitice cât şi dintr-o perspectivă deconstructivistă. Astfel, privind prin lupa psihanalitică freudiană poemul capătă 

valenţele unui ritual oniric ce are la bază stadiile naturale specifice intrării în şi ieşirii din spaţiul visului văzut ca o posibilitate de 

evadare şi de contrabalansare a unei realităţi în care erosul nu e o entitate distinctă faţă de moarte, ci face parte din aceasta. Pe de 

altă parte, privit dintr-o perspectivă deconstructivistă, poemul produce în interiorul său o mutaţie atât la nivelul percepţiei, cât şi la 

nivelul proiecţiei de sine. Astfel, natura nu constituie doar decorul meditaţiilor eului liric, ci devine participant reflector al stărilor 

interioare, fiind în acelaşi timp punctul de început al proiecţiei de sine în interiorul spaţiului oniric. Aplicând conceptul de himen 

(asa cum este el construit în concepţia lui Derrida), poemul deschide în curgerea sa un cronotop, o distanţă atât temporală, cât şi 

spaţială, între realitate şi proiecţie, distanţare, ce are ca rezultat osmoza dintre imagine şi obiect, dintre semnificantul gol şi 

semnificatul plin, dintre imitator şi imitat. Forţa poemului e dată întocmai de această fuziune a entităţilor opuse, realitate şi vis, 

iubire şi moarte. 

Cuvinte-cheie: Hymen, Percepţie, Proiecţie, Realitate, Vis, Cronotop, Extazul visului, Mişcări rapide ale ochilor, Somn 

adânc, Trezire, Anagnorisis, Desengaño. 

1 The protagonist’s recognition or self-discovery, also known as the dénouement (in drama).

Secţiunea Literatură franceză: Anca Berciu – premiul I; Adriana Trif – premiul II; Mihai Platon – 

premiul III. 

* 

* 

LE THEME DE LA CREATION ARTISTIQUE ET SES IMAGES SYMBOLIQUES 

DANS L’ŒUVRE DE JEAN ROUAUD 

Anca Berciu 

Coordonator ştiinţific: prof. univ. dr. Yvonne Goga 

Secţiunea: Literatură franceză 

Tous les thèmes majeurs de la prose de Jean Rouaud (la vie, la mort, l’histoire, la guerre, les relations 

de famille) connaissent un point de convergence en celui de la création artistique. À l’image des mégalithes 

bretons qu’il décrit dans ses premiers deux romans, Les champs d’honneur et Des hommes illustres, Rouaud 

cache dans ses textes des images symboliques de l’acte créateur, de l’acte scriptural, en dévoilant pour l’œil 

du lecteur attentif un vrai art poétique. Celui-ci, loin d’être aride et dissonant avec l’ensemble du texte, 

contribue pleinement à la note poétique qui caractérise toute la prose roualdienne. 

Pour arriver à la conception de Jean Rouaud sur la création artistique, le lecteur est invité à décrypter 

un symbole qui apparaît dès les premières pages du roman Les champs d’honneur : il s’agit des lunettes. 

Associés à la pluie devenue constante existentielle en Loire Inférieure, le symbole des lunettes et celui de la 

myopie proposent un nouveau regard jeté au monde. C’est un regard qui efface la monotonie du réel et du 

quotidien, la grisaille du paysage familier, en remplaçant celui-ci par une image esthétisée du monde : 

«Les porteurs de lunettes essuient machinalement leurs verres vingt fois par jour, 

s’accoutument à progresser derrière une constellation de gouttelettes qui diffractent le paysage, 

le morcellent, gigantesque anamorphose au milieu de laquelle on peine à retrouver ses repères : 

on se déplace de mémoire. Mais que le soir tombe, qu’il pleuve doucement sur la ville, que les 

néons des enseignes clignotent, dessinent dans la nuit marine leur calligraphie lumineuse, ces 

petites étoiles dansantes qui scintillent devant les yeux, ces étincelles bleues, rouges, vertes, 

jaunes qui éclaboussent vos verres, c’est une féerie versaillaise. En comparaison, lunettes 

ôtées, comme l’original est plat». 1 

L’utilisation du possessif à la deuxième personne «vos» renvoie explicitement à un lecteur générique. 

Celui-ci est invité à devenir conscient du fait que l’acte de la création artistique n’est autre chose qu’un 

1 Jean Rouaud, Les champs d’honneur, Paris, Les Editions de Minuit, 1990, p. 16-17.

processus de réécriture du réel par le truchement de cette «calligraphie lumineuse» dans le but de l’embellir 

car la réalité est toujours décevante dans sa simple matérialité. 

La même idée est soutenue par Simona Jişa dans l’ouvrage intitulé La figure de l’artiste chez Jean 

Rouaud où elle affirme que «la réalité est ressentie comme „plate”, l’original – la réalité objective – ne 

présente aucun intérêt pour celui qui désire esthétiser le monde selon une „calligraphie lumineuse”» 1 . 

L’homme roualdien ressent donc le besoin d’apprivoiser le réel par un regard individualisé, qui confine au 

regard de l’artiste. 

De ce point de vue, les lunettes servent d’intermédiaire entre l’individu et son cadre existentiel. Elles 

réalisent une médiation absolument nécessaire entre les choses et l’œil qui les observe. Pour que les éléments 

du réel pénètrent dans la conscience humaine, leur embellissement obligatoire est réalisé par le truchement 

des lunettes. Un défaut physique est ainsi converti par Rouaud en source de la sublimation artistique du 

monde. 

Le regard du myope est repris comme symbole dans Le monde à peu près, le troisième livre de Jean 

Rouaud. Le titre même du roman suggère une image approximée du monde. La vue de l’artiste, comme celle 

du myope, implique comme condition nécessaire une dé-formation du réel qui n’est autre chose qu’une 

véritable ré-formation de celui-ci. L’artiste symbolisé par le myope recrée donc le monde par son regard 

déformant. L’œil du myope est l’œil d’un démiurge. 

Cette nouvelle image du monde issue de l’œil du myope, donc de l’artiste, est identifiée par l’auteur 

lui-même à «une vision microscopique des choses, percevant jusqu’au filaments du liquide lacrymal qui se 

déplacent sur la rétine» 2 , une «vision au ras des pâquerettes» 3 , une «vue en raccourci». 4 Il s’agit donc d’un 

regard dirigé vers le détail et qui s’avère incapable de surprendre exactement le panorama du monde 

environnant. Les larges perspectives deviennent floues, provocatrices d’une vision instable et incertaine. C’est 

le vague qui en résulte : 

«Mais pour ce qui est de voir grand, à un rayon de là, c’est-à-dire de l’iris, c’est l’athanor : 

l’univers fusionne, se désagrège, domaine verlainien du flou, de l’imprécis, composition tachiste du 

paysage, couleurs débordant du trait, volumes aquarellés, blocs brumeux, perspective évanescente, 

profondeur écrasée, silhouettes escamotées, nuages bibendum dégonflés, ciel tendu comme un lointain 

de théâtre, lumières électriques noyées dans une nuées de micro-étincelles, soleil corpusculaire, disque 

de lune ceinturé, quelle que soit la saison, d’une parasélène, cette couronne crayeuse dont on dit 

qu’elle est signe de neige». 5 

1 

Simona Jişa, La figure de l’artiste chez Jean Rouaud, Cluj-Napoca, Casa Cărţii de Ştiinţă, 2007, p. 171. 

2 

Jean Rouaud, Le monde à peu près, Paris, Les Editions de Minuit, 1996, p. 21. 

3 

Ibid., p. 22. 

4 

Ibid., p. 23. 

5 

Jean Rouaud, Le monde à peu près, Paris, Les Editions de Minuit, 1996, p. 21-22.

Le regard myope de l’artiste refuse donc de saisir l’existence en tant que totalité, non par modestie 

mais à partir de la croyance forte que seul le détail est significatif et révélateur de la beauté du monde. Devant 

un tel regard, le monde devient un microcosme toujours à la portée de l’artiste et l’exploration de ce 

microcosme confine au regard dirigé vers l’intérieur. Celui-ci est propre à chaque créateur car toute création 

artistique suppose une intériorisation de l’univers extérieur à l’artiste, une réflexion individualisée, unique de 

la vie et du monde. 

Un autre symbole de la création artistique présent dans Les champs d’honneur, le premier roman de 

Jean Rouaud, est celui du grenier, topos lié à la personne du grand-père maternel de l’écrivain, Alphonse 

Burgaud. Après la disparition physique de son gendre, qui l’a profondément marqué, le grand-père procède à 

une opération de réarrangement du grenier de la maison familiale. Sa démarche symbolise l’acte de la création 

artistique en tant que tentative de ré-création de l’univers connu. A l’image de tout artiste, le grand-père 

maternel accomplit sa tâche dans une totale solitude, en s’isolant de toutes les contingences, même des 

membres de la famille : 

«On mourait d’envie de monter voir, mais le grenier nous était interdit. Non formellement, 

aucune instruction dans ce sens, mais grand-père en son domaine n’était pas un homme qu’on 

dérangeait. Son mutisme, cette façon de vous regarder sans voir, l’œil mi-clos derrière la fumée de sa 

cigarette, tissait autour de lui un périmètre de sécurité qui ne se franchissait qu’avec son 

assentiment». 1 

Ce qui réalise Jean Rouaud dans ces lignes n’est pas purement et simplement le portrait de son grandpère 

mais une image figée de l’intellectuel, de l’artiste, de l’écrivain, telle que la conscience collective la 

garde. Le mutisme du personnage devient ici l’équivalent de la myopie : la parole en tant que moyen 

d’ouverture vers les autres, vers l’extérieur, est réprimée et le héros s’enferme dans le corpus secret de ses 

pensées, 

comme pour une couvée artistique. 

Simona Jişa propose dans La figure de l’artiste chez Jean Rouaud le même symbolisme pour la 

voiture. Il s’agit de la 2CV du grand-père Burgaud mais aussi de plusieurs voitures détenues par Joseph, le 

père. Toutes ces automobiles permettent l’isolement absolument nécessaire à la réflexion et à la création 

artistique, en constituant «un espace clos trahissant (…) le besoin de refuge ressenti par l’auteur (…) L’entrée 

en voiture 

équivaut à une entrée en matière, à un déclenchement de la création grâce à un code personnel 

(…)». 2 

1 

Jean Rouaud, Les champs d’honneur, Paris, Les Editions de Minuit, 1991, p. 135. 

2 

Simona Jişa, o. c., p. 151.

Certains espaces tels le grenier ou la voiture deviennent donc des topoi de la création artistique. La 

démarche créatrice du grand-père consiste dans le réarrangement des objets déposés dans le grenier par les 

générations qui se sont succédées dans la maison. Cet espace clos a donc la fonction de dépositaire de 

l’histoire de la famille. Par ce réarrangement qu’il pratique, le personnage refuse la perception historique, 

chronologique, de la réalité, en lui préférant une vision subjectivisée, discontinue du point de vue temporel, 

qui est propre à l’art et notamment à la modernité littéraire. Peter Janssens parle en ce sens de «la logique 

multiple et irrégulière de la rupture et du plissement» 1 , en comparant ces déformations de la chronologie 

familiale avec les plissements des strates terrestres : 

«Sur les étagères où avaient été déposés au fil du temps de précieux déchets de civilisation, au 

point de constituer une sorte de relevé stratigraphique des générations successives et de leur 

élémentaire idée de survie, grand-père, en modifiant le spectre de cette accumulation, avait brouillé le 

temps, battu les cartes de notre Pincevent familial. Dans cette nouvelle donne, tous nos repères avaient 

disparu. Avec les mêmes éléments il avait composé un autre tableau, une autre histoire». 2 

La démarche du grand-père maternel a aussi une fonction révélatrice par rapport au passé «car le 

bouleversement ramenait à la surface non seulement des préalables enfouis, des oubliés, mais aussi, 

apparemment, des inédits». 1 Selon Rouaud, c’est l’une des plus importante fonction de la littérature. Sa prose 

tout entière trahit son acharnement de récupérer l’histoire de la famille, celle de la Première Guerre Mondiale 

et même la préhistoire de l’humanité, l’âge de la pierre taillée. Ce passé récupéré par le truchement de la 

création artistique a une évidente fonction identitaire : l’écrivain se définit par rapport à toutes ces couches 

successives du passé, à toutes ces tranches de la mémoire individuelle et collective. 

En plus, les plus importantes de ces images du passé récupéré sont offertes par le grand-père maternel 

à sa fille. Celle-ci étant trop accablée par la douleur d’avoir perdu récemment son mari, ce summum de 

l’histoire de la famille tombe dans les mains du futur écrivain. Il s’agit d’une boîte à chaussures qui contient 

des photos, des cartes postales, des lettres et deux cahiers, c’est-à-dire le journal que Pierre, le grand-père 

paternel, a rédigé en 1929, pendant le voyage de récupération des ossements de son frère Emile, 

resté sur le 

front, dans 

une tombe anonyme. Le grand-père maternel transmet donc à son petit-fils, sans le savoir, la 

passion pour les fouilles de la matière précieuse qui est la mémoire écrite. 

L’autre grand-père, côté paternel, lègue à son tour au même petit-fils (l’écrivain Jean Rouaud) la 

passion pour l’écriture. Le journal qu’il a rédigé pendant la quête de la dépouille de son frère Emile devient 

dans le roman Les champs d’honneur un autre symbole de l’acte créateur dont la fonction principale est celle 

1 

Peter Janssens, L’écriture exhume – sur Jean Rouaud in Ecritures contemporaines 2 (états du roman contemporain), Actes du 

colloque de Calaceite, Fondation Noesis, 6-13 juillet 1996, Lettres Modernes Minard, Paris-Caen, 

1999, p. 154. 

2 

Jean Rouaud, 

Les champs d’honneur, Paris, Les Editions de Minuit, 1991, p. 138-139.

de lutter contre l’oubli. Ajoutons qu’une fois récupérés les ossements du cher disparu, mort dans la paroisse 

de Commercy, le grand-père paternel les protège pendant le voyage de retour dans des caisses de madeleines. 

Le journal de Pierre et cette allusion transparente à l’œuvre proustienne constituent un témoignage du pouvoir 

de l’écriture de récupérer le temps perdu. La création artistique est donc, chez Rouaud, génératrice et garante 

de l’identité 

et de la sauvegarde de l’être devant la force destructrice du temps. 

de Rouaud, Des hommes illustres. Il s’agit de la villa que Joseph, 

le père, se propose de construire, acte de 

création architecturale synonyme d’une traversée des siècles : 

et les styles et achevait en le ruinant l’inachevé. (…) Ce monument affronterait les temps futurs. Nous 

plantions dans la carte de Bretagne au-dessus de Random une pointe à tête de diamant». 2 

temporalité. 

L’œuvre artistique a, selon Rouaud, la dureté qui assure son éternité, l’éclat et la valeur du 

diamant. 

Le dernier symbole de la création artistique que je vous propose est présent dans le deuxième roman 

«Imaginez : la villa d’Hadrien en notre jardin. Le grand architecte audacieux mêlait les siècles 

Comme symbole de toute création artistique, la villa d’Hadrien est donc censée échapper à la 

Jean Rouaud révèle donc dans ses romans une double généalogie qui oblige plus que la noblesse et qui 

le pousse presque implacablement vers la création artistique. Son destin d’artiste semble inscrit dans son arbre 

généalogique et l’écrivain n’a autre option que s’y soumettre. A son tour, 

il codifie ce fatum dans les 

symboles qu’il utilise en tant que briques pour bâtir une villa d’Hadrien à soi. 

BIBLIOGRAPHIE : 

Janssens, Peter, L’écriture exhume – sur Jean Rouaud in Ecritures contemporaines 2 (états du roman 

contemporain), Actes du 

colloque de Calaceite, Fondation Noesis, 6-13 juillet 1996, Lettres 

Modernes Minard, Paris-Caen, 1999, p. 143-158. 

Jişa, Simona, La figure de l’artiste chez Jean Rouaud, Cluj-Napoca, Casa Cărţii 

de Ştiinţă, 2007, 230 p. 

Rouaud, Jean, Les Champs d’honneur, Paris, Editions de Minuit, 1990, 188 p. 

Rouaud, 

Jean, Des Hommes illustres, Paris, Editions de Minuit, 1993, 174 p. 

Rouaud, 

Jean, Le Monde à peu près, Paris, Editions de Minuit, 1996, 254 p. 

TEMA CREAŢIEI ARTISTICE ŞI IMAGINILE EI SIMBOLICE 

ÎN OPERA LUI JEAN ROUAUD 

Rezumat 

Toate temele majore ale prozei lui Jean Rouaud converg spre cea a creaţiei artistice, autorul practicând o adevărată artă 

poetică diseminată prin simboluri specifice pretutindeni în textele sale. 

Un prim simbol de acest gen este cel al ochelarilor, asociat privirii miopului. Ambele realizează o mediere necesară între 

realitatea înconjurătoare şi ochiul deci conştiinţa privitorului. Sub efectul ploii, ochelarii devin factor de înfrumuseţare a realului şi 

deci metaforă 

a actului creaţiei artistice. În plus, privirea miopului refuză înregistrarea imaginii lumii ca totalitate, reţinând mai 

degrabă detaliul semnificativ, unic revelator al frumuseţii lumii. Asemenea miopului, artistul percepe lumea ca pe un microcosmos. 

1 Ibid., p. 139. 

2 Jean Rouaud, Des hommes illustres, Paris, Les Editions de Minuit, 1993, p. 77.

Un al doilea simbol este acela al podului casei, văzut ca spaţiu depozitar al istoriei familiei. Îzolându-se de lume în acest 

topos al memoriei individuale şi familiale, bunicul matern, Alphonse Burgaud, realizează o rearanjare subiectivă a acestui material 

cu funcţie evocatoare. Acţiunea sa e similară actului creator care operează acelaşi tip de selecţie subiectivă în materialul 

autobiografic şi memorialistic ce-l hrăneşte. Bunicul matern transmite astfel nepotului, scriitorului, pasiunea scotocirii trecutului. 

Celălalt bunic îi insuflă pasiunea scrisului. Jurnalul său din timpul căutării fratelui căzut în Primul Război Mondial devine un simbol 

transparent al luptei contra uitării. Osemintele celui căzut pe front, închise în cutii de prăjituri numite „madeleines”, trimit vizibil la 

opera proustiană, 

simbolizând astfel forţa scriiturii de a recupera timpul pierdut, printr-un efort al memoriei subiective. 

Ultimul simbol 

propus spre discutare este cel al vilei lui Adrian pe care tatăl, Joseph, şi-a propus să o construiască în 

propria grădină, înfruntând astfel curgerea ireversibilă a timpului. Ea devine astfel metaforă a atemporalităţii oricărei creaţii 

artistice. 

Cuvinte-cheie: Simboluri, Artă poetică, Selecţie subiectivă, Mediere, Microcosmos, Detaliu semnificativ, Memorie 

subiectivă, Evocare, Atemporalitate.

LA FEMME CHEZ BAUDELAIRE ENTRE LE DÉSIR ET LE REJET 

Adriana Trif 

Coordonator ştiinţific : lector univ. dr. Simona Jişa 

Secţiunea: Literatură franceză (premiul II) 

Quoi de neuf sur la femme ? Pour un homme qui la considère comme « une espèce d’idole, stupide 

peut-être, mais éblouissante, enchanteresse, qui tient les destinées et les volontés suspendues à ses regards » 1 , 

la femme ne pouvait pas manquer comme thème dans un recueil qui se propose de présenter la vie de la ville 

dans tous ses aspects : Petits poèmes en prose (Le Spleen de Paris). On la découvre dans son existence 

paradoxale, en prison de dichotomies surprenantes, qui fascinent et bouleversent l’univers lyrique du poète. 

L’un de poèmes que Baudelaire dédie à cet être contradictoire s’appelle « Le Désir de peindre ». 

1. Le Bien et le Mal 

Le texte prend comme structure fondatrice la double postulation, telle que le poète la définit dans 

« Mon cœur mis à nu » : « Il y a dans tout homme, à toute heure, deux postulations simultanées, l’une vers 

Dieu, l’autre vers Satan. L’invocation à Dieu, ou spiritualité, est un désir de monter en grade; celle de Satan, 

ou animalité, est une joie de descendre. C’est à cette dernière que doivent être rapportées les amours pour les 

femmes. » 2 L’image de la femme cache une dualité paradoxale, qui trouble l’être de l’artiste jusqu'à ce qu’il 

éprouve une mixture de sensations, qui le font penduler entre le Bien et le Mal. On s’en rend compte des le 

début du poème, lorsque le Moi lyrique, qui a la malchance d’être et homme et artiste en même temps, 

confesse : « Malheureux peut-être l’homme, heureux l’artiste que le désir déchire ! » 3 (p. 199) 

De cette opposition naît le désir de peindre, qui mène à une combinaison d’images visuelles et tactiles 

très suggestives, dans une suite d’associations contradictoires. Une phrase qui témoigne la beauté de la femme 

est suivie par une autre à connotation négative : « Elle est belle, et plus que belle; elle est surprenante. En elle 

le noir abonde : et tout ce qu’elle inspire est nocturne et profond. » (p. 199) De la même manière, une 

comparaison comme « ses yeux sont deux antres » est continuée par la structure antithétique « où scintille 

vaguement le mystère, et son regard illumine comme l’éclair » (p. 199) 

Le portrait se développe encore par deux amples comparaisons qui forment un ensemble antithétique. 

La première associe à la femme le réseau symbolique du soleil, de la jouissance, de l’énergie et tout ce qui est 

de positif, mais dans la même note d’oxymore (« un soleil noir »). La seconde le peint en astre de la nuit, « la 

1 

Charles Baudelaire, Le Peintre de la vie moderne, « La Femme » dans Œuvres complètes, Editions Robert Laffont, Paris, 1980, p. 

809. 

2 

Charles Baudelaire, Journaux intimes, « Mon cœur mis à nu », o. c., p. 409. 

3 

Toutes les citations du recueil Petits poèmes en prose envoient à Charles Baudelaire, Oeuvres complètes, Editions Robert Laffont, 

Paris, 1980. Par la suite on indiquera seulement la page.

lune sinistre et enivrante », qui fait penser à l’occultisme et à la sorcellerie. Tout respire un air imprégné de 

subjectivité, car chaque image est filtrée par la conscience aigue de l’artiste. Le portrait de la bien aimée 

semble tirer ses traits de l’être de celui-ci et la dévoile en vraie amazone, ayant « la volonté tenace et l’amour 

de la proie. ». Le Moi éprouve une variété de sentiments, qui passent de l’inquiétude inspirée par tout ce qui 

est d’inconnu, d’impossible dans la femme, au désir « de mourir lentement sous son regard ». Atteindre le 

paroxysme dans le champ de la sensation semble pousser le poète vers le rejet, d’un côté traduit par le cri, 

d’autre côté par l’appel à la mort. 

2. La Barbarie et la civilisation 

Dans la même conception d’être dual, la femme représente le thème d’un autre poème, « La Femme 

sauvage et la petite-maîtresse », mais cette fois-ci, il s’agit de l’opposition entre la femme mondaine, élégante 

et gracieuse, et la femme dépourvue de tous ses attributs féminins. L’attitude du poète change : on le retrouve 

déployant le fil de sa pensée sous la forme d’un apostrophe. Le destinataire de sa confession est caché sous 

des appellatifs du genre « ma chère », « chère précieuse », « ma belle délicate ». Malgré cette affection 

témoignée, les répliques du locuteur révèlent un esprit fâché et ennuyé, qui verse son chagrin sous la forme 

d’une argumentation nettement mise au point, suivie d’un avertissement bien sérieux. 

Le début de la démonstration se fait brusquement, l’artiste énonçant sa thèse sans faire de détours. Il 

ne semble pas ménager sa maîtresse : « Vraiment, ma chère, vous me fatiguez sans mesure et sans pitié » (p. 

169) et commence à argumenter, mais pourtant il garde le ton respectueux et affectueux en quelque sorte. Le 

premier reproche fait à la femme vise ses soupirs dépourvus de motif, cependant très semblables à ceux qui en 

ont vraiment : « Si au moins vos soupirs exprimaient les remords, (…) mais ils ne traduisent que la satiété du 

bien-être et l’accablement du repos. » (p. 169) Ensuite, on la condamne à cause de son bavardage, que le poète 

imite ironiquement : « Consolez-moi par-ci, caressez-moi par-la ! » (p. 169) 

Quant aux lignes qui suivent, on les verrait prédestinées à faire oublier à l’interlocuteur le disconfort 

émotionnel que les objections antérieures auraient pu provoquer. Dans ce but, on lui présente la petite histoire 

de la femme sauvage enfermée dans une cage et dénuée de tous les traits à partir desquels elle pourrait être 

nommée « femme » (voir les comparaisons « hurlant comme un damné, secouant les barreaux comme un 

orang-outang (…), imitant (…) tantôt les bonds circulaires du tigre, tantôt les dandinements stupides de l’ours 

blanc » (p. 169)). On décrit de même le traitement dont cette femme bénéficie de la part de son mari, « un bon 

coup de bâton pour la calmer », en utilisant d’images visuelles et surtout auditives : « avez-vous entendu 

résonner la chair, malgré le poil postiche ? Aussi les yeux lui sortent maintenant de la tête, elle hurle plus 

naturellement. » (p. 169) 

Les mots du Moi trahissent un certain masochisme lorsqu’il invite la femme à considérer un peu « les 

mœurs conjugales de ces deux descendants d’Eve et d’Adam » par rapport à sa propre situation. « Maintenant, 

à nous deux, chère précieuse ! » (p. 169) lui dit-il comme pour revenir sur un ton presque menaçant à ses

eproches, après avoir donné une vraie raison pour soupirer et rechercher la consolation. Son irritation devant 

l’arsenal hypocrite de la féminité s’accentue, pour culminer avec l’envie « de vous apprendre ce que c’est le 

vrai malheur ». Mais il envisage toute sa démarche en guise d’avertissement et veut donner à sa femme encore 

une chance. C’est la raison pour laquelle il se résume à faire seulement une menace, qui exige obligatoirement 

un changement d’attitude : « si vous me fatiguez trop souvent de vos précieuses pleurnicheries, je vous 

traiterai en femme sauvage, ou je vous jetterai par la fenêtre ». (p. 170) La femme doit comprendre que la 

condition d’artiste ne met pas son bien-aimé au niveau de la dupe, prêt à répondre à toutes ses niaiseries. 

3. L’Idéal et la réalité 

Avec « Laquelle est la vraie ? » on change un peu d’atmosphère et de ton : on retrouve la nature 

calme, contemplative du poète qui aime confesser ses expériences. Cette fois-ci, la vie semble l’avoir fait 

rencontrer une certaine Bénédicta, qu’il décrit comme incarnation de son idéal féminin : dans sa présence tout 

respire un air de grandeur, de beauté et de gloire. Son portrait n’abonde cependant en dentelleries stylistiques 

comme autrefois, car le Moi se suffit à souligner : « cette fille était trop belle pour vivre longtemps ». (p. 200) 

La mort de « [son] trésor » qui l’a « fait croire à l’immortalité » n’apporte, par cette cause, trop de 

tristesse, mais la nécessité de sa préservation intacte « dans une bière d’un bois parfumé et incorruptible 

comme les coffres d’Inde ». (p. 200) Alors la réalité éclate dans la vie du poète par l’apparition d’une 

doublure de la morte, « hystérique et bizarre », en réclamant la vraie identité de Bénédicta. C’est le moment 

où se déclenche la crise, parce que la nouvelle Bénédicta se présente comme la messagère d’un destin 

affligeant : « C’est moi, une fameuse canaille ! Et pour la punition de ta folie et de ton aveuglement, tu 

m’aimeras telle que je suis ! » (p. 200) Cette présence bouleverse même le lecteur : folie, aveuglement, on ne 

trouve pas les raisons de pareilles accusations. 

Néanmoins, le cri désespéré du poète, semblable à celui qui veut se réveiller d’un cauchemar (Non ! 

Non ! Non !), transpose l’histoire dans une lumière différente et dévoile une grande déception. C’est la 

rencontre réelle de la femme qui constitue la source de cette amertume, car elle détruit l’idéal de féminité que 

le poète s’est créé lors de ses voyages imaginaires. La réaction de celui-ci est celle d’un enfant sous 

l’influence d’un choc : incapable de gérer la situation qui le met en difficulté, il la refoule simplement et se 

réfugie dans le monde du rêve : « pour mieux accentuer mon refus, j’ai frappé si violemment la terre du pied, 

que ma jambe s’est enfoncée jusqu’au genou dans la sépulture récente, et que (…) je reste attaché, (…) à la 

fosse de l’idéal. » (p. 200) 

4. Le Plaisir et la souffrance 

Suivant l’idée des contraires qui se mélangent pour former un tout appelé « femme », un autre poème, 

« Le Galant tireur », peint l’être féminin en source de plaisir et de souffrance en même temps. La dualité est 

encryptée dans une petite histoire impersonnelle, car on le dit à la troisième personne du singulier, peut-être à 

cause d’un besoin de détachement ou simplement pour donner de la variété au registre narratif du recueil.

Sans doute, le Moi lyrique s’identifie à ce « il », car c’est la seule option qui justifie le haut degré d’empathie 

que le récit de ses actions relève. 

L’apparition de la femme est désignée par des termes opposés. Des épithètes comme « chère, 

délicieuse et exécrable femme » ou « mystérieuse femme » témoignent des sentiments contradictoires, et 

même le poète s’en rend compte lorqu’il affirme : « à laquelle [la femme] il doit tant de plaisirs, tant de 

douleurs, et peut-être aussi une grande partie de son génie ». (p. 204) Le mélange de plaisir et de souffrance 

qu’on a déjà mentionné est très clairement transmis par l’incident de la balle, tirée d’une main maladroite, qui 

décapite pourtant la poupée figurée en épouse. C’est dans les douleurs provoquées par l’épouse que le tireur 

trouve et l’adresse et la satisfaction de décapiter la poupée, et pour cela il se montre fortement reconnaissant, 

en lui baisant la main : « Ah ! mon cher ange, combien je vous remercie de mon adresse ! » (p. 204) La 

femme devient ainsi un mal nécessaire dans la vie de l’artiste, une source de petits bonheurs qu’on apprécie 

d’autant plus, car elles viennent de la part d’une « inévitable et impitoyable Muse ». 

Tout est paradoxe lorsqu’on essaye de marquer l’essentiel dans la relation de Baudelaire avec la 

femme. Mais ce qui compte le plus n’est pas la femme même, mais surtout l’écho que son statut dual fait dans 

le Moi lyrique qui se révèle, tel que Julia Kristeva l’affirme dans Soleil noir. Dépression et mélancolie, par 

« l’alternance entre dépression et anxiété, dépression et actes pervers, perte de l’objet et du sens de la parole et 

domination sadomasochique sur eux. » 1 Cet écho transforme le poète dans une victime diabolique, qui aime 

taquiner son tortureur, y cherche le plaisir et en même temps se trouve dans l’impossibilité de s’en détacher, 

comme un être accroché à un joujou connecté à une source de haute tension. 

BIBLIOGRAPHIE 

Baudelaire, Charles, Œuvres complètes, Paris, Editions Robert Laffont, 1980. 

Kristeva, Julia, Soleil noir, Dépression et mélancolie, Paris, Editions Gallimard, 1987. 

FEMEIA LA BAUDELAIRE ÎNTRE DORINŢǍ ŞI RESPINGERE 

Rezumat 

Alegerea femeii ca temǎ în volumul Mici poeme în prozǎ (Spleenul de Paris) se datoreazǎ complexitǎţii acesteia, surprinsǎ 

printr-o serie de dihotomii, dezvǎluind trǎsǎturi contradictorii şi având consecinţe paradoxale asupra universului liric. Un exemplu 

elocvent în acest sens este înfǎţişarea femeii ca întrupare a binelui şi a rǎului, în poemul „Dorinţa de a picta”, ceea ce inspirǎ eului 

liric sentimente antitetice, de la încântare la exasperare. Dezvoltând conceptul femeii ca fiinţǎ dualǎ, „Femeia sǎlbaticǎ şi amanta” 

prezintǎ, pe de o parte, femeia lipsitǎ de trǎsǎturile care îi conferǎ feminitatea, pe de altǎ parte, femeia elegantǎ şi graţioasǎ. Bucuria 

contemplǎrii celei dintâi izvorǎşte din dispreţul pentru superficialitatea celei de-a doua. „Care este cea adevǎratǎ?” aduce o nuanţǎ 

nouǎ portretului deja schiţat, scoţând în evidenţǎ şocul, urmat de dezamǎgire, cauzate de lipsa de concordanţǎ între imaginea femeii 

ideale şi reprezentarea sa concretǎ. Deziluzia este înlocuitǎ de maliţiozitate, alternatǎ cu admiraţie, în „Vânǎtorul curtenitor”, unde 

femeia se dezvǎluie ca sursǎ a plǎcerii şi a suferinţei. Fiecare poem pune accent nu atât pe imaginea femeii în sine, cât pe felul în 

care aceasta se reflectǎ în conştiinţa poetului, stǎpânit de o stare de dependenţǎ în jocul sǎu de-a victima. 

Cuvinte-cheie: Dihotomii surprinzǎtoare, Bine şi rǎu, Sǎlbǎticie şi civilizaţie, Ideal şi realitate, Plǎcere şi suferinţǎ, Victimǎ 

diabolicǎ. 

1 Julia Kristeva, Soleil noir, Dépression et mélancolie, Editions Gallimard, 1987, p. 36.

REABILITATION DU RÉCIT DANS LES ROMANS DE LAURENT GAUDÉ 

Mihai Platon 

Coordonator ştiinţific: conf. dr. Livia Titieni 

Secţiunea: Literatură franceză (premiul III) 

Hostile, dès sa genèse, aux contraintes de la codification, le roman reste un genre ouvert, aux formes 

diverses dont l'ambition semble dépasser celle de bien écrire et de bien raconter. 

On assiste en ce début du siècle à une variété de stratégies et d’écritures romanesques qui empêchent 

de trancher en la matière. À côté de romans non canoniques, des écrivains semblent revenir à la formule 

traditionnelle du roman. Parmi ces romanciers se trouve aussi Laurent Gaudé. 

Né en 1972, parisien, Laurent Gaudé est un jeune écrivain qui depuis 1997 publie environ un à deux 

livres par an, roman ou pièce de théâtre. Dans sa formation, il poursuit des études de lettres modernes, suivies 

par des études théâtrales. Laurent Gaudé commence par publier plusieurs pièces de théâtre, comme par 

exemple Combats de possédés (1999) ou Pluies de Cendres (2000). À partir de ce début de millénaire, 

l’œuvre de Laurent Gaudé se dirige plutôt vers une écriture romanesque qui ne cesse pas de surprendre le 

public et la critique littéraire. La première reconnaissance littéraire arrive avec la parution de son deuxième 

roman, La Mort du roi Tsongor (2002). En 2004, l’écrivain français publie un autre conte assez surprenant, Le 

Soleil des Scorta qui remportera cette fois le célèbre prix littéraire Goncourt. 

Lire Laurent Gaudé c’est tout d’abord pénétrer dans un univers qui lui appartient, fait à la fois de 

réalisme et d’imaginaire, un monde à part où la tradition se mêle à la modernité. Le Soleil des Scorta et La 

Mort du roi Tsongor mettent en exergue le conte initiatique et profondément humain puisqu’il est toujours lié 

à notre temporalité et à ce besoin de transmission d’une génération à l’autre. Dans Le Soleil des Scorta, on 

assiste dès le début à un récit qui respecte l’exposition du roman classique, envisageant le temps et l’espace de 

l’action à suivre : 

« La chaleur du soleil semblait fendre la terre. Par un souffle de vent ne faisait frémir les olives. Tout était immobile. (…) La pierre 

gémissait de chaleur. Il était impossible de croire qu’en ces terres, un jour il avait pu pleuvoir. Que de l’eau ait irrigué les champs et 

abreuvé les oliviers. Impossible de croire qu’une vie animale ou végétale ait pu trouver – sous ce ciel sec – de quoi se nourrir. Il 

était deux heures de l’après-midi, et la terre était condamnée à brûler. » 1 

Dans le deuxième livre de Laurent Gaudé, La Mort du roi Tsongor, le lecteur est introduit une fois de 

plus dans un univers de conte, un paysage lointain, au milieu du continent africain. Ce qui prouve que le 

romancier opte pour garder la structure classique pour son roman, c’est tout d’abord l’importance accordée au 

1 Laurent Gaudé, Le Soleil des Scorta, Paris, Actes Sud, 2004, p.11

chronotope dès la première page de l’histoire : « D’ordinaire, Katabolonga était le premier à se lever dans le 

palais. (…) Mais ce matin-là il n’était pas le seul. » 1 

Le Soleil des Scorta, à part d’être un roman qui décrit la vie d’une famille nombreuse du Sud d’Italie, 

est une vraie saga familiale. Ce roman de Laurent Gaudé présente à travers ce fil narratif simple, le parcours 

de quatre générations des Scorta qui naissent, accomplissent leur devoir et laissent la place aux suivants. Le 

romancier présente en détails la vie quotidienne des personnages, leurs problèmes, mais en même temps aussi 

leurs bonheurs. Laurent Gaudé ne fait pas cela seulement pour créer l’effet de réel et pour mettre la 

description au service de la narration, mais il désire donner une leçon de vie : voir que l’amour au sein de la 

famille est beaucoup plus important que tous les aléas de la vie quotidienne. Caractérisé par une écriture 

simple d’où le plaisir de lecture, le roman ne se limite pas à mettre ensemble des personnages dans un 

chronotope quelconque et les faire évoluer dans une direction préétablie. Le romancier pense aussi à un but 

second, celui de dépasser ce premier niveau de l’écriture pour arriver à la méditation. Lorsque le lecteur 

analyse les mots, médite sur les idées, cela signifie qu’il a déjà compris le texte et que peut-être il a envie de 

trouver un au-delà de l’écriture. 

Dans un autre roman de Laurent Gaudé, La Mort du roi Tsongor, le romancier donne à l’histoire 

tragique de la mort du roi Tsongor une allure de vraie épopée. La Mort du roi Tsongor correspond aux traits 

de cette espèce narrative tout d’abord à cause du terme clé de la définition, celui de « tradition », justement 

l’élément du départ de l’intrigue : le roi Tsongor ne peut pas renoncer à la tradition de marier sa fille à 

Kouame, auquel elle a été promise, mais en même temps, il ne peut renoncer non plus au serment de l’enfance 

que sa fille avait prêté à Sango Kerim. Entre deux situations impossibles pour lui, le roi trouve la mort comme 

la variante la plus adéquate pour garder tout de même ce code moral auquel il tient beaucoup par sa position 

hiérarchique. 

Le personnage est pour le romancier une partie de lui-même ; reste à savoir selon quelles modalités il 

prend forme. On pense toujours que l’écrivain met dans la construction de son personnage tout ce qu’il y a de 

meilleur de sa propre vie. Il est difficile de présumer si Laurent Gaudé, à travers son écriture a parsemé des 

éléments biographiques dans la vie d’un roi (roi Tsongor) ou d’une vieille femme italienne (Carmela Scorta). 

Personne ne peut le savoir, mais il est sûr que la vie de ses personnages comprend comme point de départ la 

relation que l’écrivain a eue avec des gens qui l’ont inspiré ; c’est lui-même qui le dit à la fin du roman Le 

Soleil des Scorta : « À l’instant d’achever ce livre, mes pensées vont à tous ceux qui, en m’ouvrant les portes 

de ces terres, m’ont permis d’écrire. (…) Renato, Franca, Nonna, Miuccia, Zia Sina, Zia Graziella, Domenico, 

Carmela, Lino, Mariella, Antonio, Federica, Emilia, Antonio et Angelo. (…) Pour les heures passées à leurs 

côtés dans la saveur des jours d’été. » 2 

1 Laurent Gaudé, La Mort du roi Tsongor, Paris, Actes Sud, 2002, p.11 

1 Laurent Gaudé, Le Soleil des Scorta, Paris, Actes Sud, 2004, p.253

Le récit de type traditionnel est centré sur la présence d’un personnage au moins, qui souvent même 

donne son titre à l’œuvre. Que l’on songe aux deux romans de Laurent Gaudé, qui attribuent les deux une 

grande importance au personnage : Le Soleil des Scorta et La Mort du roi Tsongor annoncent dès le titre le 

nom du personnage autour duquel se dresse l’action. 

Le roman contemporain est soumis de plus en plus à des transformations formelles et idéatiques qui 

s’accordent à la réalité du XXI ème siècle : transformations de la syntaxe, hybridation des formes, polyphonie 

des voix, abandon de la linéarité narrative. Ces éléments rapprochent cette nouvelle littérature du « réalisme 

magique » développé à partir des années 1970 dans l’Amérique latine. Au delà des rites chrétiens qui 

dominent les deux romans (l’enterrement de Rocco, de la Muette, du roi Tsongor), la dimension surnaturelle 

domine les récits : (Katabolonga peut parler à un cadavre, Souba réussit à construire sept tombeaux immenses, 

le roi Tsongor réussit à voir ce qui se passe dans son royaume même après sa mort, Souba, lui aussi parle 

enfin à son père pour lui déclarer sa tâche accomplie).Cette littérature a certes des ressources dans la tradition 

du conte. Elle cultive ce « réalisme magique » qui n’ignore rien des recherches formelles et des nouvelles 

« visions » contemporaines, offrant ainsi au genre romanesque un prodigieux renouvellement narratif. 

Si l’on voulait trouver ce qu’il y a de commun dans les œuvres de Laurent Gaudé – c’est peut-être à la 

notion de tragique qu’il faudrait s’arrêter. Qu’il y ait des l’espoir qui perce dans les dernières pages, cela 

n’annule pas la destinée tragique qui marque la plupart de ses personnages. La thématique elle-même n’est 

pas nouvelle : bien des romans traitent et ont traité les expériences familiales à travers des générations, des 

mythes, des époques révolues, les pièges de la quête du bonheur, la cruauté de l’être humain face à son 

semblable qu’il méprise, manipule ou exploite. Thème sensible dans un Occident assailli par le flot 

d’immigrés venus d’Afrique surtout – il ne pouvait pas s’absenter dans la création de Gaudé. Avec son dernier 

ouvrage, Dans la nuit Mozambique, il remonte à un phénomène douloureux de la civilisation occidentale : le 

marché des esclaves. Beaucoup d’écrivains s’y sont rapportés. 

La Mort du roi Tsongor, roman de Laurent Gaudé, retrouve plusieurs motifs et thèmes dans la 

nouvelle de Mérimée. Dans les deux œuvres l’intrigue débute à cause d’une femme, dans le roman Samilia, la 

fille du roi et dans la nouvelle, Ayché, la femme de Tamango. La nouvelle explore aussi le parcours initiatique 

du personnage, tout comme Souba du roman de Laurent Gaudé. Tamango part du statut de chef des nègres 

pour arriver à vivre comme esclave pour pouvoir sauver sa femme. Pour lui, toute cette situation est une 

preuve que l’esclavage doit arrêter et que lui aussi, il ne doit plus s’occuper de ce type d’affaires. En même 

temps, le thème de la guerre domine la nouvelle aussi, tout comme on l’a déjà vu pour La Mort du roi 

Tsongor. Pendant que dans le roman, la guerre a des causes, disons, d’orgueil (parce qu’il n’y a plus de 

« prix » à gagner), dans la nouvelle de Mérimée, la guerre est le seul moyen des nègres pour se sauver. Pour 

eux, la guerre est le triomphe de la liberté

Le lecteur est mis devant une écriture qui dénonce la société de l’époque, en essayant de la changer. 

La Mort du roi Tsongor, de ce point de vue se limite à peindre l’espace aussi exotique et coloré comme dans 

la nouvelle de Mérimée. Laurent Gaudé se place assez loin de la société contemporaine, son désir étant de 

s’isoler, ensemble avec son lecteur, dans un espace mythique. Pourtant, il est essentiel à remarquer le style de 

l’écriture qui pour les deux récits respecte les rigueurs traditionnelles. Au XIX ème siècle, tout comme de nos 

jours, la différence est presque inexistante. Cela explique le travail que Laurent Gaudé a déposé pour garder la 

structure de la narration telle que le roman classique. Le but a été surtout d’offrir au public un cadre de conte, 

dont il jouisse ensemble avec l’histoire qui se raconte sous ses yeux. 

Si on se demande quelle voie prendra le roman, personne évidemment ne peut le savoir avec certitude. 

L’une des voies du roman actuel se dessine déjà avec plus de netteté que les autres. Laurent Gaudé montre, à 

travers ses deux récits, La mort du roi Tsongor et Le Soleil des Scorta que le réalisme trouve encore sa place 

centrale dans le roman. 

Le roman français du XXI ème siècle se remarque par la touche de modernité et par le défi qu’il lance de 

plus en plus au récit dit traditionnel. Mais on ne saurait affirmer que le récit est mort. Certes, en grandes lignes 

les tendances narratives ne sont plus les mêmes. Le monde actuel non plus ne s’identifie plus au romantisme 

ou bien au classicisme, contraintes d’un daté, mais ce que la nouvelle littérature propose à son lecteur est de 

lui accorder la confiance et la liberté. C’est la seule façon de pouvoir construire et d’offrir le plaisir de la 

littérature. Une littérature rafraîchie, qui ne ressemble pas à tout ce qui a été dit avant, mais qui pourrait 

correspondre aux attentes d’un lecteur nouveau. À la fois c’est une création qui choisit son chemin à travers 

un monde riche en modèles. 

Laurent Gaudé, tout comme un peintre, se sert dans son écriture, qui ne cesse pas de surprendre, de 

deux éléments essentiels : « le chevalet » et « le pinceau ». Au premier il associe la structure traditionnelle du 

récit, le personnage classique, le chronotope bien défini, ainsi que la présence de la description. Sur ce grand 

« chevalet », il utilise le « pinceau » pour rajouter l’effet de réel, et disons, des « touches » de modernité. 

Rien qu’à regarder de près la thématique de ses romans – on peut dire qu’il évite les deux penchants de 

la création de ce début de millénaire en quête vaine de nouveauté frappante : des sujets « aberrants » et un 

formalisme puissant. Lui, il est convaincu que le roman a d’abord besoin d’une histoire qui plonge au cœur du 

lecteur pour y chercher les émotions les plus profondes. Il maîtrise ses récits sans aucune faiblesse tout en 

refusant les images complaisantes de violence. Il se contente d’évoquer le mal par des affabulations et ainsi il 

lui garde sa force (infernale des fois) sans le laisser exercer sa contagion. 

La part d’humanité s’orne, en raison des circonstances de l’action - d’une part de romantisme. La 

progression du récit, bien que préservée, recèle sa part d’ineffable, de mystère. Il faut attendre la fin de 

l’histoire pour ne pas interpréter de travers.

BIBLIOGRAPHIE: 

1. GAUDÉ, Laurent, La Mort du roi Tsongor, Paris, Actes Sud, 2002, 260p. 

2. GAUDÉ, Laurent, Le Soleil des Scorta, Paris, Actes Sud, 2004, 265p. 

3. MÉRIMÉÉ, Nouvelles. Tamango, Paris, Hachette, 1962, 368p. 

4. GAUDÉ, Laurent, Dans la nuit Mozambique, Paris, Actes Sud, 2007, 180p. 

5. GENETTE, Gérard, Discours du récit, Paris, Seuil, 2007267p. 

6. SALGAS, Jean-Pierre, NADAUD, Alain, SCHMIDT, Joël, Roman Français Contemporain, Paris, Ministère 

des Affaires étrangères, 1997, 200p. 

7. VALETTE, Bernard, l’Esthétique du roman moderne, Paris, Nathan Université, 1993, 345p. 

8. VILLANI, Jacqueline, Le roman, Paris, Editions Belin, 2004, 156p. 

REABILITAREA POVESTIRII ÎN ROMANELE LUI 

LAURENT GAUDE 

Rezumat 

A-l citi pe Laurent Gaudé presupune explorarea unui univers care îi aparţine în totalitate. Un univers creat din realism şi 

imaginaţie, unde antichitatea întâlneşte modernitatea. Printre scriitorii francezi contemporani, Laurent Gaudé se remarcã prin 

refuzul categoric al tendinţelor şi strategiilor abordate azi de literaturã : subiecte « aberante » şi un formalism accentuat. Lãsând la o 

parte efectul de real sau realismul magic, procedee de care Gaudé se foloseşte în crearea povestirii, romancierul doreşte sã transmitã 

cititorului şi un mesaj, întotdeauna emoţionant şi plin de învãţãminte. 

Laurent Gaudé s-a remarcat în marea familie literarã francezã prin douã romane care i-au adus recunoaşterea prin premiul 

Goncourt : Le Soleil des Scorta şi La Mort du Roi Tsongor. Cele douã opere se dovedesc a fi romane păstrând structura romanului 

clasic, cu o intrigă simplã, personaje în jurul cărora se defineşte parcursul acţiunii şi cu unele trăsături particulare : Le Soleil des 

Scorta este şi o adevărată saga familială, datorită subiectului dezvoltat însă şi pentru că dragostea în sânul familiei se dovedeşte mai 

importantă decât problemele vieţii cotidiene. La Mort du Roi Tsongor, în schimb, este o epopee, mizând în acest caz pe termenul 

cheie al definiţiei acestei specii literare, cel de ‘tradiţie’. Principiul după care regele Tsongor se ghideazăîn luarea deciziilor privind 

nunta fiicei sale este întotdeauna cel de tradiţie, dorind totodatã să păstreze acel cod moral dobândit prin poziţia sa ierarhicã. 

Nu putem şti care va fi parcursul genului epic de acum încolo, nu ştim dacã influenţele actuale vor persista, însă Laurent 

Gaudé, prin scrierile sale epice încearcă să nu rupă legatura cu tradiţia, să nu se limiteze doar la a scrie, să existe o raţiune pentru a 

scrie, dar şi un public doritor de a explora o altă lume, străină de cea actuală. 

Cuvinte-cheie: tradiţie, modernitate, povestire, efect de real, cititor, teatralitate, saga, epopee.

* 

Secţiunea Limbă şi literatură germană: Octavia Popa – premiul I; Dana Bizuleanu – premiul II; Tăut 

Ana-Maria – premiul III. 

* 

DIE NEUREGELUNG DER DEUTSCHEN ORTHOGRAPHIE: EINE ERLEICHTERUNG ODER 

ERSCHWERUNG DER SCHREIBUNG? 

EINE ANALYSE DER GETRENNT- UND ZUSAMMENSCHREIBUNG 

Octavia Popa 

Coordonator ştiinţific: lector univ. dr. Daniela Vladu 

Secţiunea: Limbă şi literatură germană 

In der vorliegenden sprachwissenschaftlicher Abhandlung habe ich vor, auf ein aktuelles Problem der 

deutschen Linguistik einzugehen. Es handelt sich von der orthographischen Reform des Deutschen, besser 

bekannt als die neue Rechtschreibung. Dabei werde ich mich auf einen gewissen orthographischen 

Teilbereich beziehen, nämlich die Getrennt- und Zusammenschreibung. Die Gründe meiner Wahl sind 

naheliegend: Dieser Teil der neuen Rechtschreibung gilt als der wahrscheinlich strittigste und 

meistdiskutierte, vor allem in den letzten Jahren. Ferner, für diesen Teilbereich sind die meisten Änderungen 

in den überarbeiteten Fassungen der orthographischen Norm vorgesehen worden. 

Die Reform 

Die ursprüngliche Reformierung der deutschen Rechtschreibung von 1996 gilt als die erste offizielle 

Normierung der Getrennt- und Zusammenschreibung; In der herkömmlichen, vor-reformierten Orthographie 

war keine generelle Regelung für diesen Bereich festgelegt. Deswegen hat lange Zeit Unsicherheit geherrscht, 

in Bezug auf gewisse Wortschreibungsformen. Als wichtigste Unterscheidungsmerkmale für die Getrennt- 

und Zusammenschreibung vieler Wortverbindungen bzw. –fügungen galten inhaltlich-semantische Aspekte, 

wie etwa die Getrenntschreibung (z.B. „sitzen bleiben“) bei Erhaltung der ursprünglichen Bedeutung, bzw. 

die entsprechende Zusammenschreibung bei Entstehung eines übertragenen Gesamtsinns (sitzenbleiben in der 

Schule). In der ursprünglichen Fassung der Reform dagegen wurden solche schwer handhabbare 

Unterscheidungen zugunsten rein formaler Kriterien aufgehoben. Nicht mehr der Sinn, der sich aus einer 

Wortkombination ergibt, sollte ausschlaggebend sein, sondern hauptsächlich die Wortarten, die 

zusammengefügt werden. Dadurch sollte z.B. vermieden werden, dass zahlreiche Wortverbindungen 

unmittelbar als Zusammensetzungen angesehen werden, ohne zu bedenken, dass nichtt alle Kriterien für das 

Zustandekommen eines Kompositums im entsprechenden Fall vorliegen. 

Die einzelnen Regelungen, die eingeführt worden sind, haben sich prinzipiell nach folgende 

Hauptgrundsatz richten sollen: Die Getrenntschreibung soll als Normalfall gelten, die Zusammenschreibung

dagegen muss an formal-grammatischen Kriterien gebunden sein. Durch die letzte Fassung des 

orthographischen Regelwerks ist zu erheblichen Unterscheidungen gekommen, durch die häufiger beachtete 

semantische Komponente bzw. durch die erneute Zulassung einer vermehrten Zusammenschreibung. Des 

Witeren werde ich einen Überblick über die wichtigsten Regeln geben, die im Falle gewisser Wortarten als 

Kriterien für deren Getrennt- oder Zusammenschreibung mit anderen Wortarten gelten sollen. 

Das Verb 

Was die vielfältigste Wortart des Deutschen angeht, sind in der Norm von 1996 eine lange Reihe von 

Getrenntschreibungen eingeführt worden, die im weiteren Verlauf der Normbearbeitungen zum Teil 

modifiziert urden. So z.B. sollten Verbindungen aus zwei Verben bzw. Aus Verb und Partizip nur getrennt 

geschrieben werden, unabhängig von Sinnunterscheidungen im Falle des übertragenen Gebrauchs (sitzen 

bleiben, fallen lassen, kennen lernen, spazieren gehen, einkaufen gehen, fallen lassen; verloren gehen, 

geschenkt bekommen, gefangen nehmen). 

In der letzten Fassung der Norm dagegen (August 2006, offiziell verbindlich ab August 2007) wird wiederum 

auf inhaltliche und semantische Aspekte Rücksicht genommen; dies betrifft die neuen 

Zusammenschreibungen „kennenlernen“, „sitzenbleiben“, „fallenlassen“ und andere ähnliche Verbindungen 

mit den Verben „lassen“ und „bleiben“, im Falle deren übertragene Gesamtbedeutungen entstehen können. 

Ähnlich sicht es bei Fügungen aus zusammengesetzten Adverbien oder Partikeln und Verb aus. 

Ursprünglich nur getrennt geschrieben (abhanden kommen, zunichte machen, zuteil werden, aufeinander 

prallen, abwärts fahren, wieder beleben, quer lesen), dürfen diese und ähnliche Fügungen ab 2006 auch 

zusammengeschrieben werden, im Falle einer Gesamtbetonung (Hauptakzent soll auf dem ersten Bestandteil 

liegen): aufeinanderprallen, abhandenkommen, abwärtsfließen. 

Bei Verbindungen aus Adjektiv und Verb wurde als auschlaggebender Aspekt das formale Kriterium 

der Erweiterbarkeit bzw. Steigerbarkeit des Eigenschaftswortes berücksichtigt. War der erste Bestandteil 

steigerbar oder erweiterbar sollte getrennt geschrieben werden (bekannt machen, nahe gehen, fern liegen, fest 

halten, übrig bleiben, sauber machen usw.). Ab 2006 dagegen wird diese Regel in gewissen Fällen 

aufgehoben, z.B. bei Entstehung einer homogenen Gesamtbedeutung, die sich nicht unmittelbar aus den 

einzelnen Komponenten ableiten lässt (schwerfallen, krankschreiben, heimlichtun, richtigstellen), oder im 

Falle sogenannter resultativen Prädikative (die den Ergebnis einer Handlung vorzeigen – kaputtgehen, 

feinhacken, saubermachen, großziehen). 

Substantiv 

Eine erste eingeführte Änderung bei Verbindungen mit Substantiven betrifft die Getrennt- und 

Großschreibung dieser im Falle gewisser Fügungen mit Verben, in denen die Selbstständigkeit des nominalen 

Bestandteils hervorgehoben werden soll: z.B. Diät halten, Auto fahren, Rad fahren, Kegel schieben, Probe 

fahren, Maschine schreiben, Walzer tanzen, Ski laufen, Maß halten, Eis laufen. Diese Regelung sollte vor

allem einer Vereinheitlichung (ab 2006 von der Regel ausgenommen: Maß halten / maßhalten, Acht geben / 

achtgeben, Halt machen / haltmachen, eislaufen, kopfstehen) in der Schreibung dienen, durch Beseitigung 

problematischer Ausnahmefällen der herkömmlichen Orthographie (wie die nebeneinander richtigen 

radfahren und Auto fahren). 

Von Bedeutung sind zugleich auch Fügungen aus Präposition und Substantiv, im Falle deren von einer 

„toleranten“ Regelfassung die Rede sein kann. Diese gilt vor allem für Fügungen, bei denen es schwer zu 

entscheiden ist, in wie fern der Nomen seine Selbstständigkeit aufbewahrt hat, oder sich „deusbstantiviert“ 

hat: außer Stand / außerstand, an Stelle / anstelle, zu Gunsten / zugunsten, zu Tage / zutage, auf Seiten / 

aufseiten, mit Hilfe / mithilfe. Letztens betreffen gewisse Änderungen Verbindungen aus Substantiv und 

Partizip. Wie die zu Grunde liegenden Substantiv-Verb Fügungen, sollten diese ursprünglich getrennt 

geschrieben werden (Laub tragend, Gefahr bringend, Auto fahrend, Aufsehen erregend), doch ab der 

Neuregelung von 2004 gilt für solche und ähnliche Beispiele auch die Zusammenschreibung als korrekt. 

Verbindungen mit Adjektiv und Partizip 

Auch für diesen Teil der Getrennt- und Zusammenschreibung sollten durch die Reform rein formale 

Kriterien als Anhaltspunkte gelten, und – mit wenigen Ausnahmen – ist es genau so auch in den neueren 

Fassungen geblieben. Ist in einer Fügung aus 2 Adjektiven das erste steigerbar / erweiterbar oder ist es eine 

Ableitung auf „ig“, „isch“, „lich“, soll getrennt geschrieben werden: riesig groß, bläulich grün, schwer 

verdaulich, leicht ersichtlich; Ausnahmefällen (mit beiden Varianten möglich) sind Verbindungen mit „echt“ 

und „rein“ bzw. mit einer graduierender Bestimmung als ersten Bestandteil (schwerkrank, engverwandt, 

allgemeingültig). 

Einigermaßen toleranter (in Vergleich zu anderen Wortarten) werden Verbindungen mit Partizipien 

behandelt. Wenn die zu Grunde liegende Infinitivfügung zusammengeschrieben wird, gilt das Gleiche für das 

entsprechende Partizip (fallengelassen, eislaufend); wird diese dagegen getrennt geschrieben, darf das 

entsprechende Partizip trotzdem zusammengeschrieben werden, wenn es sich von einem Gebrauch in 

attributiver Stellung handelt (eine alleinerziehende / allein erziehnede Mutter, ein wohlgeformter / wohl 

geformter Körper, laubtragende / laubtragende Bäume). 

* 

Möglicherweise wirken diese vielfältigen Regeln einigermaßen verwirrend, wenn man bedenkt, dass 

für die Getrennt- und Zusammenschreibung erhebliche Änderungen von einen Regelwerk zum anderen 

durchgeführt wurden. Um diese ziemlich abstrakte Theorie zu verdeutlichen und zu veranschaulichen, werde 

ich im Folgenden eine Korpusanalyse skizzieren, basierend auf Varianten der Getrennt- und 

Zusammenschreibung, die in Artikeln deutscher Zeitschriften wiederzufinden sind und die hauptsächlich nach 

den unterschiedlichen Normfassungen verschieden zu bewerten sind. 

Korpusanalyse

Auf der Seite 22 in der Wochenzeitschrift „Spiegel“, Nummer 43, erschienen am 4.10. 2006, trifft 

man auf einen Artikel, der unter dem Titel „Das Berlin –Experiment“ die finanzielle Not der Hauptstadt 

Deutschlands problematisiert. Im ersten Satz wird geschrieben: 

Der Regierende steht in der ersten Reihe, er hat sich feingemacht, er hat 19 Leute aus der Heimat 

mitgebracht, sie sind vorgefahren in schweren, schwarzen Limousinene. 

Von Interesse für meine Analyse ist hier die Partizipform „(hat sich) feingemacht“. Diese Form 

entspricht der Fügung „sich feinmachen / fein machen“, die ein problematischer Fall der Neuregelung 

darstellt. In der ursprünglichen Orthographienorm galt grundsätzlich die Getrenntschreibung für 

Verbindungen aus erweiterbarem und steigerbarem Adjektiv und Verb, unabhängig von dem Kriterium des 

adverbialen Gebrauchs bzw. Endstellungsgebrauchs des Adjektivs. Daher sollten die entsprechenden 

Partizipformen auch getrennt geschrieben werden (bis 2004), so dass „feingemacht“ orthographisch nicht 

gültig gewesen wäre (wegen der Möglichkeit: „feiner gemacht“, „äußerst fein gemacht“ usw.). In der 

Überarbeitung von 2006 lässt dagegen die Norm auch die Zusammenschreibung von Adjektiv und Verb zu, 

wenn es sich um eine Verbindung mit resultativem Prädikativ handelt. Da also „feingemacht“ nach dem 

Muster „kleinhacken / klein hacken“, „glatthobeln / glatt hobeln“ u.ä. den Ergebnis einer Handlung vorzeigt, 

kann die zusammengeschriebene Variante (neben der getrennten) als richtig angesehen werden. (Das gilt viel 

mehr im Falle der Partizipform des entsprechenden Verbs, die hier erscheint). 

Ein ähnlicher Fall erscheint auf Seite 70, im Rahmen eines Interviews mit dem Altbundeskanzler 

Schroeder – „Für mich gibt es keine Rückkehr“: 

Ich musste etwas richtigstellen oder richtigstellen lassen. 

In der ursprünglichen Fassung der Getrennt- und Zusammenschreibung wäre die Getrenntschreibung 

aus dem Grund verbindlich gewesen, dass es sich um eine Verbindung mit abgeleitetem Adjektiv mit der 

Endung „ig“ handelt. Dabei ist in diesem Fall die Möglichkeit der Steigerung / Erweiterung von „richtig“ 

nicht gegeben. Trotzdem ist die Zusammenschreibung nach der neuesten Änderung zulässig, weil sich eine 

neue Gesamtbedeutung („berichtigen“) ergeben hat. 

Auf den folgenden Seiten werden in der Zeitschrift Auszüge aus dem Memoirenbuch Schroeders 

„Entscheidungen. Mein Leben in der Politik“, wiedergegeben. Aus dem Kapitel „Schlaflos im Kanzleramt“ 

wird folgender Satz zitiert: 

(...) Beide waren ernstzunehmende Argumente (...). 

Die Form des langen Infinitivs – in attributivem Gebrauch – entspricht der Adjektiv – Verb – Fügung 

„ernst nehmen“. In dieser Verbindungsvariante ist „ernst“ sowohl erweiterbar, als auch steigerbar; aus der 

Verbindung mit dem Verb „nehmen“ ergibt sich eine einzige Bedeutung, die aus den Bestandteilen direkt 

abgeleitet werden kann, so dass eher die Getrenntschreibung „ernst zu nehmende“ meines Erachtens

vorzuziehen wäre. Trotzdem, wegen das attributiven Gebrauchs konnte die Zusammenschreibung vielleicht 

akzeptabel sein, nach dem Muster "ernstgenommene / ernst genommene Argumente". 

Dabei erscheint im weiteren Verlauf des Buchausschnittes eine ähnliche Form – „ernst zu nehmen“ – 

in unterschiedlicher Schreibung: 

(...) wir haben eine Zombie – Regierung; deren unwirkliches Treiben man sich ansieht wie ein 

Horrorfilm: nicht ernst zu nehmen, aber trotzdem gruselig. (Seite 57) 

In diesem Fall ist – berechtigt – die Getrenntschreibung bevorzugt worden. Eine mögliche Erklärung 

dafür wäre auch, dass vor dem Adjektiv „ernst“ die Negationspartikel „nicht“ auftaucht. Diese soll aber 

keinen Einfluss auf die Schreibung üben, da in der orthographischen Norm präzisiert wird, dass bei 

Verbindungen aus Adjektiv und Verb „die Negation „nicht“ nicht als Erweiterung gilt“. Obwohl hier die 

Fügung nicht – wie früher – attributivisch verwendet wird, wäre im Dienste einer Konsequenz und 

Homogenität in der Schreibung meines Erachtens auch im vorherigen Beispiel die Getrenntschreibung 

angewendet werden sollen. 

Ähnlich zu bewerten liegt das Problem bei dem Satz: 

(...) Ihre Reformen hätten maßgeblich dazu beigetragen, dass sich die zurzeit vieldiskutierte 

Unterschicht vergrößert und verfestigt habe. 

Ist bei der präpositionalen Fügung „zurzeit“ die Zusammenschreibung durchaus korrekt (der nominale 

Bestandteil „Zeit“ ist als solches nicht mehr deutlich erkennbar, sondern verblasst), könnte die Fügung 

„vieldiskutierte“ genau so gut getrennt geschrieben werden (weil auch „mehr diskutierte“, „sehr viel 

diskutierte“ usw. Durchaus möglich sind). Dieses Kriterium gilt aber ab 2006 nicht mehr ausschließlich, da 

bei einer solchen attributiven Stellung einer Verbindung mit einer Partizipform die Zusammenschreibung 

auch gültig ist. 

In dem Magazin „Amica“ trifft man wiederholt auf die Zusammenschreibung des Verbs 

„kennenlernen“: 

Die Geschichte, wie das DUO sich Ende der 80er Jahre auf der Modeakademie in Arnheim 

kennenlernte (...) (Artikel „H&R + H&M = ☺, Seite 34); 

Ich habe meine Frau meist ganz normal beim Ausgehen kennengelernt (Artikel „Unter Jungs“, Seite 

76). 

Diese Schreibweise ist völlig korrekt, wie es das Regelwerk von 2006 beschlossen hat (im Unterschied zu 

den ursprünglichen und überarbeitetem, von 1996 und 2004), und es wird daher auch in den meisten 

Publikationen bevorzugt (vgl. „Der Spiegel“, Nummer 23, Seite 54: „Bis heute halte ich an meiner 

Einschätzung fest, nie wieder einen so begabten politischen Menschen kennengelernt zu haben“). Im 

Editorial des Magazins „Madame“ dagegen wird die ursprüngliche Getrenntschreibung bevorzugt (Seite 15): 

Ich habe das Wort „Abulie“ übrigens erst durch dieses Buch kennen gelernt.

Eine weitere Partizipverbindung erscheint im Folgenden: 

Durch die wasseranziehende Eigenschaft des Acrylhydrogels veträgt es sich besonders gut mit dem 

ungebundenen Gewebe („ELLE“- Sonderheft, Seite 9, Artikel: „Unterstützen“). 

Vor allem nach der ursprünglichen Regelung (1996) sollte hier „wasseranziehend“ getrennt 

geschrieben werden, da „Wasser" in diesem Fall nicht für eine Wortgruppe steht (es wird weder ein Artikel, 

noch eine Präposition eingespart). Ausnahmsweise konnte zusammengeschrieben werden, falls ein Attribut 

vorangestellt wäre („eine stark wasseranziehende Eigenschaft“). Nach den Regelwerken von 2004 / 2006 wird 

aber zugelassen, dass Verbindungen aus Substantiv und Partizip, vor allem attributivisch gebraucht, 

zusammengeschrieben werden. 

Nach der ursprünglichen Regelfassung wäre eine weitere Schreibweise als fehlerhaft zu bezeichnen, 

nämlich: 

Dennoch schafft er es, per Web einen weltweiten Freundeskreis aufrechtzuerhalten. 

Das letzte Wort stellt eine aus Partikeladverb und Verb entstandene Fügung dar, die man stets getrennt 

schreiben sollten. Nach der Neuregelung 2006 kann aber zusammengeschrieben werden, da in diesem Fall die 

Betonung auf dem ersten Bestandteil liegt. 

Was weitere Fügungen aud Adjektiv und Partizip angeht, erscheinen in „ELLE“, Seite 88 (Artikel: 

„Magie grosser Marken“) folgende Sätze: 

Die Verschmelzung von Innovation, Tradition und Exklusivität im neugestylten KaDeWe ist perfekt 

gelungen. 

Auf rund 60.000 Quadratmetern in 7. neugestalteten Etagen werden über 38000 verschiedene Artikel 

präsentiert. 

Nach der herkömmlichen Fassung der Reform sollten diese Fügungen nur getrennt geschrieben 

werden – entsprechend der Adjektiv – Infinitiv – Fügungen. Es handelt sich auch nicht von übertragenen 

Gesamtbedeutungen oder Fügungen mit resultativen Prädikativen, die die Zusammenschreibung der 

Infinitivformen zulassen würden. Dabei dürfen die entsprechenden Partizipien zusammengeschrieben werden, 

wenn sie in attributiver Stellung erscheinen – und es liegt hier der Fall vor. (Diskutabel wäre vielleicht das 

erste Beispiel, „neugestylt“, denn es handelt sich um eine Fügung mit Fremdwort, die in ähnlichen Varianten 

in der Zeitschrift üblicherweise getrennt bzw. mit Bindestrich geschrieben werden.) 

Analog dazu taucht die Getrenntschreibung „neu gestaltet“ im Rahmen des Artikels „Concept of 

Beauty“ (Seite 40) (auch korrekt): 

An das neu gestaltete Fundament wird der Hautmantel angepasst. 

Schlussfolgerung 

Die neue deutsche Orthographie bleibt in einem gewissen Grad strittig, vor allem was der Teilbereich 

der Getrennt- und Zusammenschreibung anbetrifft. Es ist interessant zu untersuchen, inwiefern die

Regelungen der unterschiedlichen Fassungen der Reform angewendet werden, z.B. in offiziellen Kontexten, 

wie Zeitungs- oder Zeitschriftsartikeln im deutschsprachigen Raum. Eine erneute Analyse sollte 

wahrscheinlich in den folgenden Jahren wieder unternommen werden, um feszutstellen, ob sich die 

Sprachbenutztern auch die neueste Norm eingeprägt haben und sie befolgen. 

BIBLIOGRAPHIE: 

Duden, Deutsche Rechtschreibung,22. neu bearbeitete und erweiterte Auslage. Herausgegeben von der Duden-Redaktion. 

Mannheim: Duden, 2004 

Stetter, Christian: Die Gross- und Kleinschreibung. Die Getrennt- und Zusammenschreibung. Die Zeichensetzung. Verständlich 

erklärt. Berlin: Urania, 1996 

Nerius, Dieter: Die Neuregelung der deutschen Rechtschreibung. Mit Hinweisen für die Arbeit im Unterricht.Berlin: Volk und 

Wissen, 1996 

Küttel, Hartmut: Rechtschreibung und Zeichensetzung. Berlin: Volk und Wissen, 1996 

Rezumat 

În lucrarea de faţă am abordat o problemă de maximă actualitate a lingvisticii germane actuale. Este vorba despre 

reforma ortografică a limbii germane, cunoscută mai bine sub denumirea de noua ortografie germană. În prezenta lucrare au fost 

abordate deoportivă noile reguli şi modificări ale reformei iniţiale din anul 1996, dar şi ale celor două variante ulterioare ale 

acesteia, din anii 2004 şi 2006. 

Domeniul ortografic asupra căruia se concentrează lucrarea este cel al scrierii „împreună” şi „despărţit”. Motivele se 

referă în principiu la faptul că acesta reprezintă singurul domeniu pentru care ortografia germană dinaintea efectuării reformei din 

anul 1996 nu prevedea o serie de reguli prestabilite, ci se baza mai degrabă pe diferenţieri date de folosirea unei anumite 

combinaţii de cuvinte în funcţie de context, respectiv de sensul rezultat (propriu sau figurat). Pe parcursul lucrării au fost schiţate 

principalele reguli instalate odată cu reforma iniţială, respectiv prin ultima variantă a acesteia (2006), care în anumite cazuri 

contrazice reguli ale reformei precedente. Astfel, odată cu versiunea din 2006 s-a revenit parţial la acceptarea scrierii împreună 

drept caz normal, regulat, în comparaţie cu versiunea din 1996, care instituise scrierea „despărţit” drept caz normal, pe baza unor 

criterii formale, iar nu semantice. 

Penrtu a facilita înţelegerea regulilor expuse pentru diferitele părţi de vorbire, în ultima parte a lucrării a fost efectuată o 

analiză practică a scrierii „împreună” şi „despărţit”, pe baza mai multor articole apărute în publicaţii germane actuale. Au fost 

analizate în principiu diferite variante ale scrierii care ar putea fi catalogate drept discutabile sau problematice, respectiv care pot 

fi judecate diferit după diferitele variante ale reformei ortografice. În bună parte, sunt aplicate regulile ultimei versiuni ale 

reformei, astfel că scrierea împreună este preferată în cazul a numeroase combinaţii de cuvinte. Cu toate acestea, în anumite cazuri 

se poate constata o anumită lipsă de omogenitate în scriere, fapt dat de abundenţa regulilor şi mai cu seamă de faptul că multe 

dintre acestea sunt contrazise de la o versiune a reformei la alta. 

Cuvinte- cheie: Reformă ortografică, Scriere „împreună” şi „despărţit”, Versiune a reformei, Părţi de vorbire, Analiză 

practică a scrierii.

DIE GRUNDFIGUR DES DIALOGS AM BEISPIEL VON YUSUF YEŞILÖZ. 

Dana Bizuleanu 

Coordonatori ştiinţifici: Lekt.Dr. Gabriella-Nóra Tar, Prof. Manuela Pigagnelli (Pädagogische Hochschule 

Schaffhausen, Schweiz) 

Secţiunea: Limbă si literatură germană (premiul II) 

Meine wissenschaftliche Arbeit Die Grundfigur des Dialogs am Beispiel von Yusuf Yeşilöz entstand 

aufrgund meines Interessens für Interkulturalität und die damit verbundenen Merkmale. Das 

Forschungsobjekt meiner Arbeit ist die Migrationsliteratur in der Schweiz. Die sowieso spärliche 

Forschungsliteratur hat mir ermöglicht meine eigene Definition der Migrationsliteratur zu erteilen. Es besteht 

eine Tendenz in der deutschen Gegenwartsliteratur diese Art von Literatur zu internationalisieren, daher auch 

der Gedanke, dass die Erteilung eines solchen Konzeptes, wie Migrationsliteratur, als gezwungen erscheint. 

Ich habe darauf bestanden, dass meine Definition auf die drei Bücher (Reise in die Abenddämmerung, Der 

Gast aus dem Ofenrohr und Lied aus der Ferne) von Yusuf Yeşilöz, die ich in meiner Arbeit analysiere, 

fundiert: sie behandeln thematische Schwerpunkte, die zu den Migrationskomponenten gehören, daher auch 

Migrationsliteratur, und von einem Autor, der nicht deutscher Abstammung ist, aber der sich dem deutschen 

Sprachgut bedient, geschrieben wurden. Dazu habe ich den narratologischen Aspekt, durch den Dialogeinsatz 

in den drei Büchern, hervorgehoben. 

Die Ziele der Arbeit wollte ich von Anfang an klar formuliert haben: auf der einen Seite wollte ich 

Literatur aus Migrationsperspektive untersuchen, auf der anderen Seite eine Theorie, in Bezug auf das 

Dialogale, zu testen. Diese Theorie ist nur ein persönlicher Verdacht und steht in Verbindung mit den 

verschiedenen Weltanschauungen die sich im europäischen Raum wiederfinden. 

Die Hauptmethode die ich angewendet habe ist die Werkimmanenz. Der direkte Umgang mit 

Textstellen hat mir ermöglicht flexibel und gründlich diese Textstellen unter die Lupe zu nehmen. Dabei habe 

ich die narratologischen Elementen entdeckt und besprochen. Nebem dem Dialog, als Zeichen der direkten 

Rede, war auch die Analyse der anderen Redewiedergabetechniken erforderlich: indirekte Rede, erlebte Rede, 

Redebericht oder Innerer Monolog. 

In der vorliegenden Analyse bespreche ich verschiedene Kriterien in Bezug auf mehreren Aspekten 

des Dialogs, wie z.B: Dialog und die Wendepunkte oder Dialog und andere Redewiedergabetechniken, in 

Reise in die Abenddämmerung von Yusuf Yeşilöz, Zusammendfassend werde ich den Dialog als 

prädominante Erscheinung in Verbindung mit Schlüsselszenen und im Kontext weiterer 

Redewiedergabetechniken analysieren. Andererseits versuche ich die Migration und ihre Komponente 

literarisch zu erschließen.

Yusuf Yeşilöz´ mannigfaltigen Interessen spielen eine sehr wichtige Rolle: neben seiner Tätigkeit als 

Dokumentarfilmeproduzent wird das Leben der Migranten, durch seine Literatur, in der Schweiz greifbar. Er 

ist 1964 in einem Dorf in Mittelanatolien, in der Provinz Konya. Seine Fluchtgründe stehen eher im 

Hintergrund. Wie er auch in vielen Interviews sagt, habe er Bücher verkauft und wurde deshalb vom Staat 

verfolgt. Er ist 1987 als Flüchtling in die Schweiz gekommen. An seiner Tätigkeit in der neuen Heimat 

erkennt man trotz allem, den Drang, weiterhin Bücher zu verkaufen: er gründet seinen eigenen Verlag und 

leitet eine Buchandlung. Sein erstes Buch wurde 1998 veröffentlicht. Außer der literarischen Tätigkeit sorgt 

auch seine Aktivität als Filmemacher für Aufmerksamkeit: “Hungern gegen Wände” (2003), “Zwischen den 

Welten” (2006), “Musikliebe” (2008). Zur Zeit lebt er in Winterthur, Kanton Zürich. Seine Filme sind direkt, 

bunt, realistisch und sehr ehrlich. Seine Bücher erzählen dagegen von einer anderen Welt, eine Welt, die aber 

nicht verloren gegangen ist, sondern eine Welt, die noch immer in seinen Gedanken lebt. 

Die Geschichten, die er erzählt, sind sehr einfach: Familienkonflikte, Kindheitsgeschehnisse, usw., 

Ereignisse, die ihre Universalität finden, indem seine Erzählungen auf Zwischenmenschlichenverhältnissen 

fundieren. Sein erstes Buch “Reise in die Abenddämmerung” erzählt von einer Flucht und die Gründe für 

diese Flucht und ist, wie er in seiner Widmung auch sagt: “all jenen gewidmet, die aus ihrer Heimat fliehen 

mußten”. 

Reise in die Abenddämmerung (1998) erzählt die Geschichte einer einfachen kurdischen Familie, die 

eben wegen der türkischen Staatspolitik gegenüber den Kurden, getrennt wird. Dieses ist eines der drei 

Bücher die ich in der vorliegenden Arbeit analysieren werde. Reise in die Abenddämmerung stellt 

Fluchtgründe sehr gut dar. 

Der Dialog ist im Allgemeinen das Wahrzeichen für die Etablierung von Verbindungen und zwar die 

Etablierung von zwischenmenschlichen Verhältnissen. Dazu ist der Dialog auch eine Marke der 

Mündlichkeit, der konkreten Übertragung: Gedanken, Gefühle, Ideen usw. werden dem Konkreten 

ausgeliefert. Weiterhin werde ich besonderer Rücksicht auf die Wendepunkte im Roman, die, eventuell, auch 

als Schlüsselszenen gelten könnten. Unter Schlüsselszenen verstehe ich eben diese Wendepunkte in der 

Handlung, gleichzeitig auch konfliktreiche Auseinanderseztungen zwischen den Hauptpersonen. Die 

Dynamik dieser Momente sollte erschließbar sein. Es werden vier Wendepunkte analysiert, mit besonderer 

Rücksicht auf den Dialog und andere Erscheinungsformen von Redewiedergabetechniken. Dabei möchte ich 

versuchen eine Verbindung zwischen dem Dialogeinsatz und diese Wendepunkte finden, ob sie vollkommen 

übereinstimmen oder, dass sie eben nur mit der Handlung in Verbindung gestellt werden können. Dialog 

entsteht zwischen, mindestens, zwei Menschen und kann mehrere Funktionen erfüllen. 

In Reise in die Abenddämmerung verflechtet sich die neutrale Erzählsperspektive, das Erzählte wird in 

den 3. Person dargestellt, mit der direkten Wiedergabe durch Dialog. Die konkrete Arbeit mit dem Text ist

dabei sehr wichtig. Einer der Schlüsselszene ist Hasos erste „Reise“ auf dem Polizeiposten. Vorher werden 

die Gendarmen auf ihn gehetzt. 

Der Gefreite wurde wütend und schrie laut. Schließlich gab der Gefreite den Soldaten einen befehl und alle drei 

machten ihre Gewehre schußbereit. „Entweder nimmst du deine Hände hoch und kommst jetzt mit, oder 

wirschießen“, schrie der Gefreite. Haso wandte sich kurz um „Ich komme erst, wenn diese Tiere genügend Wasser 

getrunken haben. Es sind Tiere, sie verstehen nichts von Befehlen! 

Hasos Unverschähmtheit wird später bestraft. Als wichtig aber erscheint nicht Hasos Verhalten, sondern das 

des Feldwebels, Suat. Dabei entsteht ein Replikenwechsel zwischen dem Gefreiten 1 und dem 

Postenkommandant 2 : 

Hat er euch Probleme gemacht?“ Ein wenig Kommandant! Antwortete der Gerfreite ebenfalls laut, aber nicht 

lauter als der Kommandant. „Was für Probleme hattet ihr mit diesem Kurden?“. „Er hat unserem Befehl nicht 

Folge geleistet, mein Kommandant!“ „Was hat er denn gemacht? „ Er hat ers Wassert für die Schafe aus dem 

Brunnen geholt, mein Kommandant!“ „Ihr hattet Schießbefehl, wie kann das sein, daß ein Dorfkurde den Befehl 

der türkischen Armee mißachtet?“ Die Soldaten schwiegen. „ Sagt, was ist da vorgegangen?“ [...] „ Haben das die 

Dörfler gesehen? „ Ja mein Kommandant... 3 

Der Dialog springt in einem Hochspannungsmoment ein. Der Replikenwechsel findet in der Anwesenheit von 

Haso statt. Diese Episode ist eben in enger Verbindung mit dem Rest der Handlung zu sehen. Die 

Missbräuche der türkischen Armee kommen erst jetzt ans Licht. Bis dahin wurde die Präsenz der Soldaten nur 

kurz erwähnt und hinterließ den Eindruck, dass das Dorfleben immerhin weitergeht. Diesbezüglich muss 

hervorgehoben werden, dass die idyllische Atmosphäre, die im Debüt des Romans herrscht, verliert ab diesem 

Moment, an Glaubwürdigkeit: das Idyillische wird von der Auseinandersetzung zwischen der kurdischen 

Bevölkerung und die türkischen Behörden beeinflusst. Die Erscheinung des Dialogs in so einem Moment wird 

zu einem Vorspiel der weiteren Geschehnisse im Roman sein. Mit Hilfe des Dialogs können gleichzeitig 

Personen charakterisiert werden. In dem zu oberst zitierten Auszug werden die Handlungsweisen und 

Charakterzüge der Personen dargestellt: Haso wird nicht gleich dem Befehl der Soldaten folgen, denn es wird 

deutlich, dass er sich für schuldlos hält. Der Gefreite folgt keinem Schießbefehl und wird menschlicher 

porträitiert. Nur der Feldwebel scheint von Wut und Macht ergriffen zu werden. Seine dominante Figur werde 

ich weiterhin erläutern. Hiermit möchte ich nur unterstreichen, dass der Erzähler die Misshandlungen der 

türkischen Armee, gegenüber einfacher Menschen, aufdeckt. 

In der Strukturierung ist der Dialog zwischen dem Gefreiten und dem Feldwebel eher einseitig: die obere und 

dominante Instanz ist Suat und seine Fragen dienen nur einem Zweck und zwar seine Wut zu rechtfertigen. 

Die Einseitigkeit der Kommunikation zwischen Suat und dem Gefreiten, besteht eben aus dieses berichtartige 

Gesprächssituation, indem der Feldwebel gezielte Fragen stellt, um klare, kurze Antworten zu bekommen. 

1 Der Gefreite – ein Soldat höheren Ranges der dem Feldwebel Suat untergeordnet ist 

2 Der Postenkommandant – Feldwebel Suat 

3 Yeşilöz, Yusuf, Reise in die Abenddämmerung, RPV, Zürich 2004, S. 50-51

Hier möchte ich nur andeuten, dass die prädominante Figur des Feldwebels eine gewisse Einseitigkeit 

während des Gesprächs prägt. 

Durch den Dialog zieht sich der Erzähler zurück und lässt seine Figuren selber handeln. Deshalb sind 

die Textphänomene grundsätzlich von erstaunlicher Einfachheit: der Satzbau weißt keine 

Unregelmäßigkeiten, die Gliederung verweist auf eine kursive Erzählszeit, die eben die Handlungen und die 

Episoden chronologisch verfolgt, die eben nur an bestimmten Brennpunkten von intrusiven Analepsen ( Beko, 

der kurdische Ağa, 1 eine Art Dorfvorsitzender, hatte einen Sohn mit einem ähnlichen Schicksal wie der von 

Haso, der Erzähler führt Ahmeds Geschicht kurz ein) unterbrochen wird. Durch so eine Art Intrusion, z.B. 

Ahmeds 2 Geschichte, wird der Leser darauf hingewiesen, dass manche Lösungsversuche, in solchen 

Situationen, von Anfang an scheitern. 

Die absurden, gewaltvollen Taten des Feldwebels Suat zwingen den jungen Hirten selber in den 

Bergen zu flüchten. Dieser hochgeladene Moment, den ich als zweites Wendepunkt bezeichnen möchte, 

indem er der gesamten Familie mitteilt, dass er flüchten wird, enthält überhaupt keinen Dialog. 

Als seine Wunden einigermaßen verheilt waren, rief er eines abends seine Eltern, Fater und die Kinder herbei und 

erzählte ihnen mit leiser Stimme, was er zu tun würde. Sein Vorhaben war für niemanden eine Überraschung. Nur 

die Kinder weinten […] Niemand sagte etwas […] Hamo nahm Zöre beiseite und ging mit ihr ins Gästezimmer. 

So konnte Haso sich von seiner Frau verabschieden – denn in Anwesenheit der Eltern dürfte er sie nich berühren 

[...] Schließlich öffnete er leise die Haustüre, schaute nach rechts und links und machte sich auf die Richtung der 

Berge, zu den Freiheitskämpfern... 3 

Dieses Wendepunkt weist einige Merkmale auf. Eine andere Form der Redewiedergabe ist eben der 

Redebericht. Auch wenn dieser Moment hochspannend und dramatisch ist, da Haso seine Familie verlässt, 

wird der Dialog nicht eingeschaltet. Eine Erklärung dafür könnte man in dem Versuch solche intime, tragische 

Momente durch den Redebericht zu „schützen“. Hasos Schicksal bleibt dadurch versiegelt und kann 

interpretiert oder verallgemeintert werden. 

Ein drittes Wendepunkt finden wir in einem Gespräch zwischen Suat und Fate. Die Flucht ihres Mannes wird 

grausame Konsequenzen auf ihr Leben haben: 

Die Dorfbewohner standen vor ihren Häusern und fragten sich, was jetzt passieren würde. Dass Männer 

mitgenommen wurden, daran hatten sie sich gewöhnt, aber dass eine Frau auf den Posten holten, das war noch nie 

vorgekommen... 4 

Die Dialogform ist expressiv und anscheinend sehr konkret. Es handelt sich um eine verbale 

Auseinandersetzeung, die eher an dem Sprachverständnis scheitern kann: Fate versteht kein Wort Türisch, 

Suat kein Wort Kurdisch. Dieses wird am Anfang des Gesprächs signalisiert „Der Kommandant stellte seine 

1 

Ağa = Großgrundbesitzer, Großbauer 

2 

Bekos Sohn 

3 

Yeşilöz, Yusuf: Reise ind die Abenddämmerung, RPV, Zürich 2004, S. 84 

4 

Y Y, R. i.d.Ab, S.89

Fragen, und Faki (n.B der Gefreite) übersetzte sie für Fate ins Kurdische“ 1 . Doch dieser Aspekt wird auf die 

Dialogebene nicht transferiert. Die Tatsache, dass der Gefreite die Aussagen übersetzt wird ausgelassen. Seine 

Präsenz wird nicht im Text markiert. 

Die verbale Gewalt des Feldwebels ist wieder nur an bestimmten Reaktionen und Erinnerungen verbunden: 

„ Wo ist Haso?“ 

„ Ich weiß es nicht.“ 

„ Du bist doch seine Frau?“ 

„ Ja, ich bin seine Frau!“ 

„ Dann, hat er dir sicher gesagt, wo er hingeht.“ 

„Um welche Zeit ist er geangen?“ 

„Ich weiß es nicht.“ 

„ Wieso ist Haso in die Bergen gegangen?“ 

„ Will er mit den Terroristen zusammen unseren Posten überfallen?“ 2 

Der stufenartige Aufbau hängt in Verbindung mit Fates kurze und konkrete Antworten zusammen. Die 

Tatsache, dass sie sich nicht für schuldig erklärt, veranlässt eine gewisses Crescendo. Sogar der Inhalt der 

Fragen, die vom Feldwebel Suat gestellt werden, gipfeln mit der Aussage-Frage „Will er mit den Terroristen 

zusammen unsern Posten überfallen“ 3 . Die verbale Auseinandersetzung gipfelt im „Nebenzimmer“ ( Tatort 

zahlreicher Misshandlungen ): dem „Turm zu Babel“ ähnlicher Gespräch wird nicht mehr dialogal 

eingefangen, sondern die psychischen Reaktionen des Feldwebels treten im Vordergrund. Es besteht ein 

Versuch seine Figur zu vermenschlichen, durch eine Art erlebter Rede: 

Der Kommandant merkte, dass sie ihn verfluchte, obwohl er ihre Worte nicht verstand. Dies brachte ihn noch 

mehr auf, er hatte große Angst vor den Flüchen einer Frau. Seine Großmutter hatte ihm immer eingeschärft: „ 

alles kannst du auf dich nehmen und ertragen, aber paß ja auf, dass du nie im Ziel des Fluches einer Frau wirst... 1 

Diese Szene sollte die zukünftige Handlung vorwegnehmen. Die Entscheidung die Heimat zu verlassen 

(Migrationskomponente), wird eben unter besonderen Umständen gefasst: die kraftlose und verlorene Fate 

wird mit Hilfe ihres Schwiegervaters flüchten können. 

Der Dialog erscheint in allen drei analysierten Texten. Reise in die Abeddämmerung ist ein gutes Beispiel den 

Dialog und seine Funktionen zu beobachten: die Wendepunkte der Handlung enthalten. 

Die Entscheidung die Heimat zu verlassen, kommt aufgrund zusammen- hängender Ereignisse. Die 

Konsequenzen einer menschlichen Tat in solchen Bedienungen sind eben katastrophal. Das junge 

Familienhaupt muss seine Familie verlassen um sein eigenes Leben zu retten, doch es ist weiterhin seine 

junge Frau, der Schaden zugefügt wird. Die Schickanen, die im Buch beschrieben werden, kommen in Yusuf 

Yeşlöz´ meisten Bücher vor: von dem Übersetzen der kurdischen Kindernamen ins Türkische bis zur 

tatsächlichen Folter. Alles sind nur Zeichen, dass die Existenz der kurdischen Bevölkerung verleugnet wird. 

1 YY, R,i.d.Ab, S. 87 

2 YY, R.id.Ab. S. 88 

3 Ebda.

LITERATURVEZEICHNIS: 

Primärliteratur: 

1. Yeşilöz, Yusuf: Reise in die Abenddämmerung, Zürich, RPV 1998 

2. Yeşilöz, Yusuf: Der Gast aus dem Ofenrohr, Zürich, RPV 2002 

3. Yeşilöz, Yusuf: Lied aus der Ferne, Zürich, Limmat 2007 

Sekundärliteratur: 

1. Adorno, Theodor: Versuche das „Endspiel“ zu verstehen. Aufsätze zur Literatur des 20. Jahrhundert, Frankfurt a.M, 

Suhrkamp Taschenbuch 1973, ST 72, S.7-16 

2. Bavar, A. Mansour: Aspekte der deutschprachigen Migrationsliteratur. Die Darstellung des Einheimischen bei Alev 

Tekinay und Rafik Schami, München, Iudicium 2004. 

3. Fricke, Harald u. Zymner, Rüdiger: Einübung in die Literaturwissenschaft. Parodieren geht über Studieren, Paderborn, 

München, 4., korrigierte Aufl., Ferdinand Schöningh 2002, S. 135-151 

4. Jakobson, Roman: Aufsätze zur Linguistik und Poetik, Frankfurt, Hrsg. von Wolfgang Raible, Ullstein 1979, S. 147-160 

5. Kowollik, Eva: Fremde Heimat. Literaturdidaktische Überlegungen zu internationalen Tendenzen in der 

deutschsprachigen Gegenwartsliteratur und ihre Verwendbarkeit im DaF-und Landeskundeunterricht am Beispiel von 

Marica Bodrožić und Saša Stanišić in Gorgoi, Lucia; Michailowitsch, Ute u. Tar, Gabriella-Nóra (Hrsg) Überlegungen 

zum Literaturunterricht im Bachelor-Studium des Bologna-Prozesses Cluj-Napoca, Mega 2008, Bd 1, S. 155-168 

6. Müller, Peter u. Cicek Jasmin (Hrsg): Arbeitstexte für den Unterricht. Migrantenliteratur, Stuttgart, Reclam 2007, UB 

15059, S.144-166. 

7. Thränhardt, Dietrich: Zuwanderungspolitik im europäischen Vergleich in Angenendt, Steffen (Hrsg), Migration und 

Flucht. Aufgaben und Strategien für Deutschland, Europa und die internationale Gemeinschaft, München, Bundeszentrale 

für Politische Bildung, Oldenbourg 1997, Bd. 342, S. 137-154 

FUNCŢIILE DIALOGULUI IN OPERELE LUI YUSUF YEŞILÖZ 

Rezumat 

Articolul de faţă are ca temă principală funcţiile dialogului în operele autorului de origine curdă Yusuf Yeşilöz. Acest gen 

de literatură poartă, în lucrarea de faţă, numele de literatura migraţiei. Prinicpalele criterii, flexibile de altfel, în contextul tendinţei 

de internaţionalizare, care includ anumite oprere în acest gen de literatură sunt: operele scrise de autori de alte origini decât 

germane, scrise însă în limba germană şi care tratează componente ale migraţiei, de aici şi conceptul nuanţat pe care îl introduc în 

lucrarea de faţă, de literatură a migraţiei, cu referire la Elveţia. 

Din punct de vedere literar am analizat funcţiile dialogului in Reise in die Abenddämmerung (1998) (Călătorie spre apus, 

D.B). Am pornit in analiza mea de la evidenţierea unor anumite scene cheie în care dialogul, ca simbol al vorbirii directe, îşi face 

apariţia. În contextul în care opera prezintă motivele care pot provoca fuga din propria ţară, aceasta prezintă destinul unei familii 

destrămate din cauza politicii discriminatorii şi represive din Turcia faţă de populaţia de etnie curdă. 

Dialogul, ca formă a vorbirii directe, este marca contextualizării, determină dinamizarea acţiunii şi conferă posibilitatea de 

a caracteriza personajele principale. Scenele cheie reprezintă puncte culminante ale conflictului inegal intre individ şi aparatul statal 

represiv. Aici vorbirea directă, prin dialog, reuşeşte să treacă peste convenţii şi să aducă la lumină fapte şi gânduri de o încărcătură 

emoţională deosebită. Crescendo-ul oferit prin dialog este sprijinit de alte forme ale vorbirii directe şi indirecte (de ex. monolog 

interior). 

Cuvinte-cheie: Literatura migraţiei, Funcţiile dialogului, Momente cheie, puncte culminante, Dialogul ca marcă a 

contextualizarii, Crescendo dialogal, Dialogul şi Imagologia. 

1 YY, R.id.Ab. S. 89

DU SOLLST DIR KEIN BILDNIS MACHEN. 

ASPEKTE DER IDENTITÄT IN DER AUFFASSUNG MAX FRISCHS 

Ana-Maria Tăut 

Conducător ştiinţific: conf. dr. Lucia Gorgoi 

Secţiunea: Limbă şi literatură germană (premiul III) 

Das zweite Gebot Gottes an die Menschen lautet folgendermaßen: 

Du sollst keine anderen Götter haben neben mir. Du sollst dir kein Bildnis noch 

irgendein Gleichnis machen, weder von dem, was oben im Himmel, noch von dem, 

was unten auf Erden, noch von dem, was im Wasser unter der Erde ist: bete sie nicht an 

und diene ihnen nicht! Denn ich, der Herr, dein Gott, bin ein eifernder Gott, der die 

Missetat der Väter heimsucht bis ins dritte und vierte Glied an den Kindern derer, die 

mich hassen, aber Barmherzigkeit erweist an viele Tausenden, die mich lieben und 

meine Gebote halten. 

Dieses Gebot steht zahrleichen Deutungen offen. Eine davon ist die folgende: Gott bestraft aus Eifersucht 

die Fehler der Menschen, die sich aus Ihm ein falsches Bild schaffen und die einen anderen Gott anbeten, 

ob sie es bewusst machen oder nicht. Das Bildnis als Anbetungsobjekt ist eine schwere Sünde, die 

merhrere Generationen beschmutzen könnte. Menschen können diese Sünde sowohl bewusst, als 

auch unbewusst begehen. Der unbewusste, unbeabsichtigte Verrat wäre die Unfähigkeit ein wahres 

Verständis von Gott zu haben, wobei die bewusst begangene Sünde der Verrat Gottes durch den Glauben 

an andere Götter wäre. Eine Form von Verrat bezieht sich auf die Verschlossenheit und Taubheit der 

Gläubigen Gottes Wesen und Wortes gegenüber, die andere auf die Untreue der Gläubigen. Es ist die 

Unfähigkeit Gott als das ständig Lebendige zu betrachten, sein Wort als eine Aufgabe anzunehmen, die 

man jedes Moment dynamisch erfüllen, die man in seinem Leben mitgestalten und mit dem eigenen Wesen 

flechten soll. Eine Authenizität der Glaube wird dem Menschen von Gott als Allererstes verlangt. Nur in 

diesem Sinne und nur 

unter diesen Bedingungen erfüllt der Gläubige Gottes Wort und bewahrt es von der Erstarrung eines 

Bildnisses. 

Max Frisch übernimmt das alttestamentarische Gebot und belegt es mit neuen Elementen. Als 

unverkennlicher Grundsatz und Leitmotiv verarbeitet Max Frisch dieses Gebot in seine Schriften ein. 

Mutatis mutandis, lautet sein Gebot dem Leben, der Welt, der Literatur und den Menschen gegenüber 

genauso: „Du sollst dir kein Bilnis machen“ 1 . Natürlich wird hier kein Vergleich zwischen Max Frisch und 

Gott angestellt, was mehr als 

irrsinnig sein würde, sondern es wird versucht eine Paralelle zwischen Gottes Gebot und Max Frischs Bitte 

gezogen zu werden, ein Vergleich zwischen den Elementen der zwei aussagekräftigen, aber nur 

anscheinend identischen Gesetzten. 

1 Frisch, Max: Tagebuch 1946-1949, Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag 1971. S. 31

Vor allem, was schon angedeutet wurde, ist Max Frischs Aussage „du sollst dir kein Bildnis machen“ , 

kein Gebot, kein Befehl, sondern vielmehr eine Bitte an die Menschen. Der Vergleich mit dem biblischen 

Gebot versucht, den Sinn Max Frischs Bitte zu erläutern und zu erklären. Es ist also in seinem Falle 

erforderlich den Befehlscharakter zu nuancieren, denn Max Frisch geht wenig, wenn gar nicht, mit 

metaphysischen Urteilen, im Sinne des Geistlichen, in seinen Schriften um. Sein Gebot ist eine Bitte und 

kein Befehl. Damit besteht der schweizerische Autor auf die Wichtigkeit der authentischen Erkenntnis 

nicht als die einzig wahre und auf keinen Fall auf die einzig mögliche, aber die einzig berechtigte für den 

authentischen Menschen. Was ist ein authentischer Mensch? Max Frisch definiert ihn als ein Mensch der 

identisch mit sich selbst ist und dem das aktive geistige Leben, der unablässige aktive Kontakt zum 

Wahren am wichtigsten ist, wobei das Wahre kein Invariant der Transzendenz oder Metaphyisk ist, 

sondern das Individuelle, das eigene Ich in all seinen Schwankungen. Die Transzendenz wird zu einer 

Immanenz umgewandelt, sie wird neu definiert. In Max Frischs Werk taucht dieser Grundsatz immer 

wieder auf, ob explizit oder implizit. 

Der Kern der Echtheit verstanden als Selbstwahl, Selbsterrichtung und Selbsterkenntnis ist Max Frischs 

allererste Bitte auf der einen Seite an sich selbst als Mensch und als Schriftsteller, auf der anderen Seite an 

den anderen Menschen als lebendige Leser und als Menschen schlechthin. Sich kein Bildnis zu machen 

heißt, in der Auslegung Max Frischs, sich davon zu währen, einen Menschen, eine Identität, das Lebendige 

in einen starren Rahmen einzuschließen und es implizit zu verneinen, indem man es durch die Erstarrung 

des Bildnisses zerstört. Was bedeutet ein Bildnis? Max Frisch erklärt: 

Wofür hat man sich denn gehalten? Für ein Geheimnis, das der Mensch ja 

immerhin ist, ein erregendes Rätsel, das auszuhalten wir müde geworden sind. Dann 

macht man sich ein Bildnis. Das ist das Lieblose, der Verrat. 1 

Ein Bildnis ist die Reduktion der Vielfätigkeit und der Lebendigkeit eines menschlichen Charakters. Wie 

könnte man den Menschen gerecht sein und sich kein Bildnis von ihnen schaffen? Ein Weg der dem 

Menschen von der erstarrenden Kraft des Bildnisses retten kann ist die Liebe. 

1 Frisch, Max: Tagebuch 1946-1949, Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag 1971, S. 32

Die Liebe ist die lebendige Kenntnisnahme der Alterität. Die Kraft ein anderer Mensch als ein 

unbegrenztes Wesen wahrzunehmen verschafft die Liebe allein. So beschreibt Max Frisch ihre Eigenschaften 

in seinem Tagebuch: 

das Wunderbare an der Liebe, ist dass sie uns in der Schwebe des Lebendigen 

hält, in der Bereitschaft , einem Menschen zu folgen in allen seinen möglichen 

Entfaltungen. Wir wissen, dass jeder Mensch, wenn man ihn liebt, sich wie verwandelt 

fühlt, wie entfaltet, und dass auch dem Liebenden sich alles entfaltet, das Nächste, das 

lange Bekannte. Vieles sieht er wie zum ersten Male. Die Liebe befreit aus jeglichem 

Bildnis. 1 

Hier werden tatsächlich zwei wichtige Leitmotive in Max Frischs Werk angekündigt: die Alterität und die Liebe. Diese weitere Motive und Themen verflechten 

sich mit den anderen, die in seinen Romanen und Erzählungen behandelt werden, wie z. B.: die Treue zur eigenen Identität, die Authetizität des Ichs und seine 

Einsamkeit, die Isolation, das unaufhörliche Scheitern der Liebe und der Reise zu sich selbst, variiert in Motive wie der Identitätswechsel, der Identitätsverlust 

und das Rollenspiel, sei es vor der Gesellschaft, vor dem Partner oder vor sich selbst. Die Liebe, wird auch in diesen Fällen als ein Mittel zur Annahme des 

eigenen Ichs und der Erlösung betrachtet: 

Die Liebe könnte, den von allen Seiten ausgeübten Zwang zu einer 

Rollenexistenz sprengen, könnte den anderen er selbst sein lassen, ihm damit erst zu 

seiner wahren Identität verhelfen. 2 

Die zwischenmenschlichen Beziehungen in Frischs Schriften sind durchaus kompliziert und 

verwickelt. Die Beziehung des Ichs zur Alterität bekommt sehr interessante Aspekte. Die Alterität kann das 

befreiende Element für das eigene Ich symbolisieren oder, ganz im Gegenteil, ihn festhalten und in eine Rolle 

zwingen. So entstehen zwei wichtige Themen in Max Frischs Werke, u.z. die Identität als Rolle, die vor der 

Gesellschaft und vor der Alterität vorgespielt wird, Thematik die Max Frisch durch den Identitätswechsel 

aufgreift und durch den Identitätsverlust und der Wiedergewinnung zu verbessern versucht. Aus diesem 

Grund verstecken sich in fast alle seine Werke eigentlich philosophische Essays über das Sein des Menschen 

und über seine Lage als Individuum in der Welt, in Bezug auf sich selbst und auf der Alterität. Die Alterität 

wird als das Spiegelbild des eigenen Ichs betrachtet, worin es sich verfangen kann, wo es aber auch seine 

Erlösung finden kann. Die Alterität, nichtsdestoweniger, ist ein Beweis, eine Bestätigung für die eigene 

Existenz. Die Alterität erfüllt in diesem Sinne eine identitäts- und wirklichkeitsstiftende Funktion. Diese 

Aspekte finden sich vor allem in Frischs Romane wieder: Ich bin nicht Stiller, Mein Name sei Gantentbein, 

Homo Faber, aber auch in seinen Theaterstücken wie zum Beispiel Andorra und, in einer verfeinerten und 

verschärften Form, in seinen letzten Erzählungen: Montauk, Der Mensch erscheint im Holozän und Blaubart. 

Was bedeutet aber Identität für Max Frisch? Es bedeutet, das sich ständig Bewegende, das Lebendige, ein 

selbstreflexives Bewusstsein, dass das Ich ständig verformt, ein sinn- und lebensteuerndes, dynamisches 

Mechanismus, das ein Mensch für sich selbst gestaltet. Daher auch den fiktiven Charakter des Ichs: die 

Identität ist eine Konstruktion des Menschen selbst, eine bewusste Wahl zwischen eine authentische und 

in-authentische Existenz. Der Versuch Frischs Helden sich aus dem Bildnis zu befreien und zur 

1 Frisch, Max: Tagebuch 1946-1949, Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1950. S. 31 

2 Müller-Salget, Klaus: Literaturwissen Max Frisch, Stuttgart: Reclam Verlag, 2001. S. 21

Authentizität zu gelangen führt aber immer wieder zum Scheitern. Die Befreiung aus dem Bildnis gelingt 

fast nie. Stiller, die Hauptgestalt des homonymen Romans, schafft es nicht, Walter Faber, die Hauptgestalt 

des Romans Homo Faber auch nicht, Don Juan der (Anti)Held des Stückes Don Juan oder die Liebe zur 

Geometrie scheitert ebenfalls. 

Projeziert Max Frisch die Freiheit und die Möglichkeit der authentischen Existenz als Utopie? Ist das 

Individuum unter den anderen und unter seinen eigenen Vorurteilen verfangen und kann er trotz seines 

Bewusstseins und trotz seines nüchternen Verstandes sich aus der eigenen Lage nicht befreien? Max 

Frischs Aussage nach ist die Liebe der Erlöser aus dem Totenreich des Bildnisses, des selbstgeschöpften 

und verstarrten Bildes von der Alterität, des abgeschlossenen und somit toten Bildes eines lebendigen und 

sich entfaltenden Menschen und der eigenen Individualität. Sich ein Bildnis zu machen, heißt 

Unterschätzung, heißt Verschleierung und nicht zuletzt Selbstbetrug, durch das Klammern an das Feste, an 

einem Eindruck, womit das Lebendige abgestempelt und kategorisiert wird. Die Gestalten Frischs 

versuchen sich unaufhörlich zu befreien, doch manche erstarren im Prozess der Befreiung so wie Stiller, 

der seine Lage wahrnimmt und aus der alten Rollenidentität ausbricht um sich nur in einer neuen Identität 

erstarren zu lassen. Walter Faber erkennt zu spät sein ferfehltes Werdegang und seine eigene Erstarrung 

wegen seines gottlosen Glaubens an die Technik: sein Leben ist bereits zerstört, seine Tochter und 

Geliebte tot, als er sich selbt zugesteht, dass man das Leben nicht unter Kontrolle hat, dass Kontrolle 

immer relativ ist und dass der Mensch immer noch kein Gott ist. Dieses beweist Max Frisch äußerst 

geschickt in seinem Roman anhand des Mechanismus der griechischen Tragödien, so ist es kein Zufall, 

dass sich die Handlung vor allem in Italien und Griechenland vorträgt. 

Frischs Gestalten scheitern, aber sie machen es immer bewusst, besser gesagt das Aufwachen aus der 

Illusion des Bildnisses führt sie in den Abgrund. Diese Gestalten sind aufgeklärte Individuen, die die 

eigene Lage wahrnemen (Stiller), obwohl sie ihr nicht wachsen können (Walter Faber). 

Was man aus Max Frischs Bitte lernen kann ist immer das Lebendige vor dem Erstarrten zu stellen was 

das eigene Ich und das Ich der anderen angeht, sich nicht verschließen zu wollen und sich auf das Leben so 

beziehen, als könnte sie jederzeit neue Erfahrungen mit sich bringen: 

Du sollst dir kein Bildnis machen, heißt es, von Gott. Es dürfte auch in diesem Sinne 

gelten: Gott als das Lebendige in jedem Menschen, das, was nicht erfassbar ist. Es ist 

eine Versündigung, die wir, so wie sie an uns begangen wird, fast ohne Unterlass 

wieder begehen- 

Ausgenommen wenn wir lieben. 1 

LITERATURLISTE: 

Frisch, Max: Tagebuch 1946-1949, Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1950 

Müller-Salget, Klaus: Literaturwissen Max Frisch, Stuttgart: Reclam Verlag, 2001 

SĂ NU-ŢI FACI CHIP CIOPLIT. 

ASPECTE ALE IDENTITĂŢII ÎN CONCEPŢIA LUI MAX FRISCH 

Rezumat 

Studiul de faţă prezintă concepţia autorului şi dramaturgului elveţian Max Frisch asupra problematicii identităţii umane şi a 

valenţelor acesteia. În această lucrare este urmărită evoluţia problematicii identităţii, atât cât permite spaţiul, în romanele şi în 

1 Frisch, Max: Tagebuch 1946-1949, Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1950. S. 37

povestirile scriitorului, pronind însă de la primul jurnal al său. În cadrul acestuia Max Frisch resemantizează a doua poruncă 

veterotestamentară, potenţându-i astfel aspectele diferite faţă de cele biblice. Printre acestea sunt: imposibilitatea de a defini 

identitatea umană ca pe ceva definitiv şi irevocabil, din contră, evidenţierea faptului că aceasta este în continuă definire şi 

schimbare, în continuă mobilitate. Să nu-ţi faci chip cioplit este nu atât o poruncă autoritară din partea lui Max Frisch, ci mai 

degrabă o rugăminte în privinţa receptării identităţii proprii, dar şi a celei a alterităţii, ca pe ceva viu. Astfel se creează o paralelă 

între a doua poruncă şi rugămintea lui Max Frisch, paralelă care însă nu implică o identificare a sensului celor două. Din contră, 

pentru Max Frisch a-ţi face chip cioplit înseamnă a trăda structura fluidă a identităţii şi a o obliga la o formă rigidă, la o mască în 

care aceasta este obligată să se încadreze. Împotriva acestei încadrări forţate şi sub propriul principiu de a nu-ţi face chip cioplit 

scrie Max Frisch întreaga sa operă. 

Cuvinte-cheie: Identitate, Autenticitate, Rol, Alteritate, Autoreflexivitate, Conştiinţă.

Secţiunea Lingvistică şi filologie slavă: Vera Ceban – premiul I; Mihaela Haitonic – premiul II. 

* 

* 

ЯЗЫКОВЫЕ РЕАЛИИ РУССКОЙ КУЛЬТУРЫ 

Vera Ceban 

Conducător ştiinţific: lector univ. dr. Katalin Balázs 

Secţiunea: Lingvistică şi filologie slavă (premiul I) 

Мировоззрение, традиции, обычаи, дух народа отражаются в языке каждого народа и 

представляют большой интерес для жителей других стран. Ни одна культура, ни один язык не 

развивается в изоляции и любая национальная культура и язык есть плод как внутреннего развития, 

так и сложногo взаимодействия с культурами других народов. Язык является частью культуры и 

появление реалий в материальной и духовной жизни общества ведёт к возникновению реалий в языке. 

Реалии как носители своеобразного колорита, в лингвистических исследованиях появляются в 

начале 50-х годов ХХ века. Вопрос о природе реалий и способах их перевода является и в 

настоящее время открытым, имея в виду, что роль слов-реалий в процессе межкультурной 

коммуникации важна. 

Слово реалия происходит от латинского прилагательного realis, которое в русском языке 

обозначает ‘вещественный’, ‘действительный’. Согласно Словарю лингвистических терминов, реалия 

– это „1. разнообразные факторы, изучаемые внешней лингвистикой, такие как государственное 

устройство данной страны, история и культура данного народа, языковые контакты носителей данного 

языка и т.п. с точки зрения их отражения в данном языке; 2. предметы материальной культуры” 1 . 

Понятия, отражающие реалии, носят национальный характер и относятся к категории 

безэквивалентной лексики. Характерной чертой безэквивалентных слов является их непереводимость 

на другие языки с помощью постоянного соответствия, а также их несоотнесённость со словами 

другого языка. Но это не обозначает, что они непереводимы. 

По мнению лингвистов, реалии – это слова не имеющие эквивалентов в быту и в языках других 

стран, называющие события общественной и культурной жизни страны, предметы обихода, имена 

исторических личностей, общественные организации и учреждения, обычаи и традиции. 

1 Ахманова О. С., Словарь лингвистических терминов, М., Советская Энциклопедия, 1966, c. 381.

Правильному пониманию реалии препятствуют не только расхождения в терминологии, но и 

отождествление реалий с другими классами лексики. 

В определении понятия реалия нам близок подход С. Влахова и С. Флорина, которые выделяют 

реалии в особую категорию средств выражения. По их определению, реалии – это „слова и 

словосочетания, которые называют предметы, явления, объекты, характерные для жизни, быта, 

культуры, социального развития одного народа и малознакомые либо чуждые другому народу, 

выражающие национальный и (или) временной колорит” 1 . Это определение термина реалия мы и 

взяли за основу в нашем исследовании. 

Для обозначения сходных с реалиями явлений в лингвистике встречаются и термины: 

безэквивалентная лексика, фоновые слова, коннотативные слова, экзотическая лексика, алиенизмы, 

варваризмы, этнокультурная лексика, пробелы, этнолексемы, ксенизмы т. е., слова, не имеющие 

эквивалентов за пределами языка, к которому они принадлежат. 

На вопрос, к какой категории языковых единиц относятся реалии, не существует единого 

мнения. Однако, большинство авторов (А. В. Фёдоров, С. Влахов, С. Флорин и др.) считают, что 

реалии могут быть выражены отдельными словами и словосочетаниями, семантически равным словам. 

В большинстве случаев реалии выражены именем существительным. Реалиями также следует 

считать отымённые прилагательные, значение которых непосредственно связано со значением реалий. 

Непроизводные реалии среди других частей речи встречаются редко. К реалиям относим также и 

словосочетния (фразеологизмы, крылатые слова и выражения, отклонения от литературной нормы), 

как например, выражение у разбитого корыта, которое возникло из Сказки о рыбаке и рыбке А. С. 

Пушкина и восходит вернутся к бедственному, жалкому положению. 

Некоторые авторы утверждают, что названия праздников, сказочных существ могут быть в 

разных условиях как реалиями, так и именами собственными, так, сказочный персонаж Дед Мороз 

следовало бы отнести к категории имён собственных, а, например, ёлочная игрушка дед-мороз будет 

реалией. 

Отличительными чертами реалии являются: характер её содержания (связь обозначаемого предмета 

с определённой страной, народностью, социальной общностью); принадлежность её к 

определённому периоду времени. На основе этих признаков исследователи С. Влахов и С. Флорин 

предложили классификацию реалий, которая наиболее полно охватывает все виды слов-реалий. 

Согласно этой классификации различаем: 

1) Предметное деление: 

1 Влахов С., Флорин С., Непереводимое в переводе, М., Международные отношения, 1980, c. 48.

• Географические реалии: горняк, хата, баня, снежный человек. 

Баня – 1. Специальное 

помещение или 

учреждение, где моются и 

парятся. 

2. Мытьё людей. 

1.Baie 

2. Zăduf, căldură 

înăbuşitoare. 

• Этнографические реалии: 

- быт: пища, напитки и т.п.: щи, квас, пирог, водка, блин, пельмени; одежда (включая обувь, 

головные уборы и др.): варежки, унты, кокошник, дублёнка; жильё, мебель, посуда: горница, изба, 

самовар, авоська; транспорт (средства и „водители”): тройка, ямщик, Лада, Жигули, ГАЗ, Камаз; 

другие (предметы): дом отдыха, путёвка. 

Щи – Жидкое кушание, род 

супа из капусты или 

щавеля, шпината. 

Блин – Круглая тонкая 

лепёшка из жидкого (чаще 

кислого) теста, испечённая 

на сковороде. 

Квас – Русский напиток из 

квашеной ржаной муки или 

из печёного ржаного хлеба 

со ржаным или ячменным 

солодом. 

Пирог – Мягкое печёное 

изделие (разной формы и 

обьёма) из раскатанного 

теста с начинкой (с мясом, 

с грибами, с капустой). 

Ciorbă de varză 

Blinie – Mâncare naţională 

rusească, făcută dintr-un aluat 

de clătite, aşezat în straturi şi 

având diferite umpluturi. 

Cvas – Băutură răcoritoare, cu 

gust acrişor, obişnuită la ruşi, 

preparată prin fermentare din 

fructe sau din apă, pâine şi malţ. 

Plăcintă – Preparat de patiserie 

făcut din foi de aluat între care 

se pune o umplutură de brânză, 

de carne, de fructe etc. 

Tartă – Prăjitură făcută dintr-un 

strat subţire de aluat fraged, 

acoperit cu fructe si cu cremă.

Водка – „Хлебное вино”, 

крепкий алкогольный 

напиток, представляющий 

собою смесь 

ректификованного 

этилового винного спирта с 

водой. На русской почве 

слово „водка” известно с 

XVII в., но на первых 

порах оно употреблялось 

как название 

лекарственного 

(неалкогольного) напитка. 

Пельмень – Маленький 

пирожок из пресного теста 

с начинкой, обычно из 

мясного фарша, 

слепленный наподобие 

ушка и сваренный в воде 

или бульоне. 

Варежка – Мягкая зимняя 

руковица. 

Унты – На севере: меховая 

обувь (обычно из оленьего 

меха). 

Изба – Деревянный 

(бревенчатый) 

крестьянский дом. 

Votcă – Rachiu foarte tare, 

făcut din alcool de cereale şi din 

apă cu duritate scăzută. 

Pelmeni (un fel de colţunaşi). 

Colţunaş – Preparat culinar, 

făcut din aluat tăiat în pătrate 

mici, care se umplu cu carne, cu 

brânză, cu marmeladă etc. şi 

apoi se fierb în apă. 

Mănuşă cu un singur deget. 

Cizme înalte îmblănite. 

Cizmă – încălţăminte de piele, 

din cauciuc, din material plastic 

etc., cu carâmbul înalt până la 

(sau peste) genunchi. 

Izbă, casă ţărănească de lemn. 

Izbă – căsuţă (de lemn) 

specifică unor sate ruseşti. 

- труд: люди труда: бригадир, табельщик, трудовики; орудия труда: губерка, кобылка; 

организация труда (включая хозяйство и т. п.): колхоз, бригада. 

- искусство и культура: музыка и танцы: казачок, хоровод; музыкальные инструменты и др.: 

балалайка; фольклор: частушки, богатырь; обычаи, ритуалы: масленица, сырная неделя; мифология: 

снегурочка, дед-мороз.

Казачок – Народный 

танец ускоряющегося 

ритма, а также музыка в 

ритме этого танца. 

Балалайка – Русский 

народный музыкальный 

инструмент с тремя 

струнами и с треугольной 

декой. 

Частушка – Народная 

песенка – четверостишие 

или двустишие 

лирического, 

злободневного, задорношутливого 

содержания. 

Богатырь – 1. Герой 

русских былин, 

совершающий воинские 

подвиги. 

2. Человек очень большой 

силы, стойкости, отваги. 

Масленица – Старинный 

славянский праздник 

провода зимы, во время 

которого пекутся блины и 

устраиваются увеселения. 

Сazacioc – dansul cazaceasca. 

Balalaică – Instrument muzical 

cu trei coarde şi cutie de 

rezonanţă triunghiulară. 

Cântec, cuplet popular, 

strigătură. 

Cuplet – 1. Scurtă piesă muzicală 

vocală, cu conţinut vesel sau 

satiric inspirat din actualităţile 

zilei, în care toate strofele 

textului se cântă cu acelaşi 

refren. 

2. Poezie satirică alcătuită din 

mai multe strofe şi un refren. 

3. Strofă a unui cântec sau a unei 

poezii terminată printr-un refren. 

1. Bogatâr 

2. Uriaş, puternic, voinic, viteaz, 

erou. 

Bogatâr – Personaj masculin cu 

însuşiri ideale din folclorul rus. 

Săptămâna albă, săptămâna 

brânzei, lăsatul secolului; 

carnaval. 

- меры и деньги: единицы меры: копейка, рубль, пятачок; денежные единицы. 

Копейка – Мелкая монета, 

сотая доля рубля. 

Copeică – Monedă 

divizionară cu valoarea unei 

sutimi dintr-o rublă.

Рубль – В России (с 1917 

по 1991 г. в СССР): 

основная денежная 

единица, ровная 100 

копейкам, а также 

денежный знак и монета 

этой стоимости. 

Rublă – 1. Unitate 

principală a sistemului 

monetar din Rusia; moneda 

care reprezintă această 

unitate. 

2. Nume dat in trecut 

monedelor străine de argint. 

• Общественно-политические реали: 

- административно-территориальные единицы: губерния, область, земство; населённые пункты: 

аул, хутор, поместье; части населённого пункта. 

2) Местное деление подразумевает рассмотрение слов-реалий в плоскости одного языка 

(свои и чужие реалии) и в плоскости пары языков (внутренние и внешние реалии). Свои реалии 

могут быть: национальными, локальными, микрореалиями, как например: самовар, чувяки. Чужие 

реалии делятся на: интернациональные и региональные: спутник, брынза. 

3) Согласно временному делению выделяются современные реалии (перестройка, 

большевик) и исторические реалии, часть которых может быть архаизмами (кушак, отруб). 

Исследователи как А. В. Фёдоров и Е. М. Верещагин, относят реалии к разряду 

безэквивалентной лексики, утверждая, что они не подлежат переводу. Однако реалия является частью 

исходного текста, поэтому её передача в тексте перевода является одним из условий адекватности 

перевода. Итак, вопрос сводится не к тому, можно или нельзя перевести реалию, а к тому, как её 

переводить. 

Прежде чем приступить непосредственно к переводу, необходимо осмыслить незнакомую 

реалию в подлиннике, то есть место, занимаемое ей в контексте: как она подана автором и какими 

средствами он пользуется, чтобы довести до сознания читателя её семантическое и коннотативное 

содержание. 

Незнакомой чаще всего является чужая реалия. Автор вводит её в текст художественного 

произведения, главным образом, при описании новой для носителя данного языка действительности. 

Свои (знакомые) реалии не нуждаются в осмыслении, поскольку появившееся в тексте, например, 

слова квас не вызывает затруднения у русского читателя или mămăligă – у румынского читателя. В 

литературе наиболее распространёнными средствами осмысления являются следующие: 

• графическое выделение реалии на фоне всего текста (курсив, кавычки, жирный шрифт), 

однако этот способ позволяет только привлечь к ней внимание, но не довести её содержание 

до сознания читателя; 

• развитие содержания реалии;

• употребление наряду с реалией её нейтрального синонима или родового понятия в качестве 

приложения: варежки, унты, кокошник – одежда; 

• объяснение в самом тексте, взятое в скобки, выделённое запятыми или тире; 

• пояснение в сноске на нижней части страницы, если нет возможности привести его 

непосредственно в тексте рядом с реалией; 

• толкование реалии в комментариях или списках в конце книги, но следует учесть, что поиск 

такого пояснения отвлекает читателя непосредственно от повествования. 

Вопрос о подаче и осмыслении реалий в тексте важен для переводчика, так как сохранение их в 

переводе в значительной мере обусловлено, с одной стороны, местом в подлиннике и, соответственно, 

осмыслением автором, а с другой, – средствами, которые можно привлечь для сохранения реалии на 

её месте и в переводе. 

Не нуждаются в осмыслении интернациональные реалии, так как у читателя вследствие её 

распространённости уже сложились о ней определённое представление и национальная отнесённость. 

Введения средств осмысления требуют все незнакомые реалии (свои и чужие), если это соответствует 

замыслу автора переводимого произведения. 

Основных трудностей передачи реалий при переводе две: отсутствие в языке перевода 

соответствия (эквивалента, аналога) из-за отсутствия у носителей этого языка обозначаемого реалией 

объекта (референта) и необходимость, наряду с предметным значением (семантикой) реалии, передать 

колорит (коннотацию) – её национальную и историческую окраску. Даже тогда, когда у реалии есть 

словарный эквивалент в языке и он зафиксирован в словарях, переводчик далеко не всегда может быть 

уверен в том, что этот эквивалент входит в „рецептивный словарь” конечного получателя. 

Основными приёмами передачи реалий в языке перевода являются: транскрипция и/или 

транслитерация; перевод (употребление неологизмов; калька; полукалька; освоение; замена реалий; 

приблизительный перевод; контекстуальный перевод). 

Безусловно, при выборе способа перевода большую роль играет не только замысел автора текста, 

но и точка зрения автора перевода. Перевод слов-реалий – творческая процедура, требующая от 

переводчика хорошего уровня культурной и страноведческой подготовки. 

Являясь одной из важнейших групп безэквивалентной лексики, реалии выступают как своего 

рода „хранители” и „носители” страноведческой информации, этим определяется их особая роль в 

художественном произведении. 

Таким образом, реалии представляют собой интересный и необычный слой лексики языка. 

Семантизация этих слов чрезвычайно важна для изучающих иностранный язык, имея в виду, что

реалии вызывают обычно трудности в понимании. Изучение слов-реалий представляет также 

интерес в связи с интерпретацией текстов. 

BIBLIOGRAFIE: 

1. Ахманова О. С., Словарь лингвистических терминов, М., Советская Энциклопедия, 1966. 

2. Bolocan G., Dicţionar rus-român, Chişinău, Redacţia Principală a Enciclopediei şi ÎME-P „Logos”, 1992. 

3. Верещагин Е. М., Костомаров В. Г., Язык и культура, M., изд. 3-е, перераб. и доп., 1983. 

4. Влахов С., Флорин С., Непереводимое в переводе, М., Международные отношения, 1980. 

5. Dicţionar explicativ al limbii române, Bucureşti, Academia Română, 1998. 

6. Ожегов С. И., Шведова Н. Ю., Толковый словарь русского языка, M., изд. 4-е доп., 2006. 

7. Фёдоров А. В., Основы общей теории перевода, М., Филология Три, 2002. 

8. Швейцер А. Д., Теория перевода: статус, проблемы, аспекты, М., Наука, 1988. 

REALIILE LINGVISTICE ALE CULTURII RUSE 

Rezumat 

În lucrare sunt analizate unităţile lingvistice cunoscute sub numele de realii. În studiile lingvistice termenul realia a apărut 

la începutul anilor 50 ai sec. XX, în urma recunoaşterii rolului important în procesul de comunicare interculturală. Este cunoscut 

faptul că în limbă se reflectă tradiţiile, obiceiurile, modul de gândire al unui popor, fapt ce prezintă interes pentru vorbitorii unei 

alte limbi. 

Realiile lingvistice, în definiţia specialiştilor din domeniul traductologiei, sunt cuvinte care nu au echivalent în realitatea 

extralingvistică şi nici în limba unei alte ţări, acestea denumind evenimente sociale şi culturale din viaţa respectivei ţări, obiecte, 

nume de personaje istorice, organizaţii şi instituţii sociale, obiceiuri, tradiţii. În lucrarea de faţă se încearcă argumentarea 

diferitelor opinii referitoare la acest termen. 

Realia ca parte componentă a lexicului fără echivalent, cu o încărcătură naţională, se distinge de alte categorii lexicale, 

deşi, după părerea unor autori sunt identice (barabarism, cuvinte exotice etc.). 

În lucrare sunt evidenţiate caracteristicile realiilor lingvistice ruse, clasificrea lor, precum şi modul de traducere în limba 

română. 

Cuvinte-cheie: Lexic fără echivalent, Realia, Clasificarea realiilor, Traducerea realiilor. 

LES REALIA LINGUISTIQUES DE LA CULTURE RUSSE 

Soummaire 

Dans notre étude, nous nous sommes proposés de réaliser une analyse des unités linquistiques connues sous le nom de 

realia. Dans les pages de différents ouvrages de linguistique, le terme realia a fait son apparition dans les années ‘50 du siècle 

passé, après avoir reconnu, en premier, l’importance de celui-ci dans le procès de communication interculturelle. Il est bien connu le 

fait que dans la langue se reflètent les traditions, les coutumes, la manière de penser d’un peuple, ce qui présente de l`intérêt pour 

les locuteurs d’une autre langue. 

Les spécialistes en traductologie définissent les realia linguistiques comme des mots qui n’ont pas de correspondence dans 

la vie ou dans la langue d’un pays quelconque, mais qui désignent des événements sociaux et culturels de la vie d’un pays 

particulier, des objets, des noms de personnages historiques, des organisations et des institutions sociales, des coutumes et des 

traditions. Dans notre intervention, on s’est attardé sur les différentes opinions concernant ce terme. 

En tant que composants du lexique sans équivalent, ayant une importance nationale, les realia se distinguent des autres catégories 

lexicales (barbarismes, mots exotiques), bien que, selon quelques spécialistes, elles soient identiques. Dans notre communication, 

nous avons révélé les caractéristiques des realia linguistiques russes, leur classification, ainsi que les modalités de les traduire en 

roumain.

Secţiunea Limbi şi literaturi romanice: Nagy Ella Bernadette – premiul I; Maria Bărăscu – premiul 

II; Daniela Ioana Demeni – premiul III. 

* 

* 

LE METAMORFOSI DEL DEVISEMENT DOU MONDE 

Ella Bernadette Nagy 

Conducător ştiinţific: lector univ. dr. Monica Fekete 

Secţiunea: Limbi şi literaturi romanice 

Il Devisement dou monde 1 o il Milione 2 , titolo sotto il quale l’opera è più nota al pubblico italiano, fa 

parte di un gruppo di testi medievali che costituiscono la cosiddetta “letteratura di viaggio”, che raccoglie 

opere eterogenee, non classificabili in un genere nettamente delimitato. 

In realtà l’opera di Marco Polo presenta qualcosa in più rispetto alle altre scritture odeporiche: il 

Devisement dou monde, oltre a essere un resoconto di viaggio, è un trattato geografico-enciclopedico in 

sostanza. Il libro fornisce una quantità di informazioni sull’estremo oriente, costituendo una vasta 

documentazione sulla Cina e sull’Impero dei Mongoli. Presenta notizie di carattere geografico, antropologico 

e etnografico con note storiche. Oggi l’opera è un’importantissima fonte per gli orientalisti e antropologi. 

Nella sua complessità ha anche il suo valore letterario, nella descrizione del mondo orientale vengono inserite 

parti narrative, veri e propri racconti. 

Redatto nel 1298 il libro si include nella letteratura franco-italiana o franco-veneta: l’impiego del 

francese da parte di autori italiani era molto frequente nel ‘200 fino ai primi decenni del ‘300. Nell’Italia 

settentrionale la lingua d’oїl era la lingua della prosa narrativa, dei rifacimenti della materia cavalleresca e 

anche delle opere cronachistiche, storiografiche come Les Estoires de Venise di Martin da Canal, o dei trattati 

enciclopedici, come Le livre dou trésor di Brunetto Latini. 3 

Rustichello da Pisa, autore di un Meliadus, compilazione romanzesca che si inquadra sempre nella 

letteratura franco-italiana, sembra essere l’autore, o piuttosto co-autore del Devisement dou monde. Si tratta di 

un’opera scritta dunque in una lingua fortemente mescidata da elementi lessicali, morfologici, grafici e 

fonetici del francese e di varietà italiche di area veneta soprattutto, ma anche di area toscana. Non abbiamo la 

certezza assoluta però che questa era la veste linguistica originale del Devisement, perché questi tratti 

1 

‘descrizione del mondo’, dal verbo deviser che in antico francese significava non soltanto dividere, spartire, ma anche esporre, 

descrivere, raccontare, cfr. GODEFROY, 2. vol. pp. 703-704. L’opera circolò successivamente anche con altri titoli, come La 

description du monde, Livre des Merveilles, Livre du Grand Khan de Tartarie, ecc. Devisement è la forma che dovette essere 

probabilmente il titolo originario dell’opera. Il codice più autorevole, il ms. fr. 1116 della BnF ci tramanda l’intitolazione in due 

forme: nella rubrica iniziale c’è la forma devisement, mentre nella tavola del codice si legge divisiment, che L. F. Benedetto 

corregge in divisament, cfr. BARBIERI 2004, p. 131n. La forma divisament è ripresa anche nell’edizione di RONCHI 1982. 

2 

Il Milione è la forma aferetica di Emilione, soprannome di un ramo della famiglia Polo. 

3 

SEGRE 1995, pp. 632-3.

linguistici appartengono solo al ms. fr. 1116 della BnF, considerato il manoscritto più autorevole, e 

presumibilmente più vicino allo spoglio linguistico dell’originale perduto 1 , che è scelto come testo base alle 

edizioni moderne del Milione. 

L’epoca della letteratura franco-italiana è però destinata a scomparire: con la sua estinzione, sparisce 

anche il grande testo originale. Il libro di Marco Polo e Rustichello da Pisa si produce in un’epoca in cui la 

letteratura franco-italiana o franco-veneta comincia già a concludersi, e si conclude definitivamente verso il 

terzo decennio del secolo successivo. La diffusione del testo si colloca quindi alle prime decadi del ‘300, 

quando questa grande letteratura nord-italiana era ormai all’occaso. Il Milione muore nella sua forma in cui 

era nato e si riproduce in altre lingue. 

1. L’opera poliana è uno dei testi più diffusi nel Medioevo, che nel corso dei secoli genera una quantità 

di traduzioni e rimaneggiamenti in diverse lingue, per cui la tradizione manoscritta risulta molto intricata. 

Presento qui brevemente le principali redazioni: 2 

Il ms. fr. 1116 della Bibliothèque nationale de France, conosciuto con la sigla F, pubblicata per la 

prima volta dalla Société de Géographie nel 1824, anche se presenta delle caratteristiche linguistiche che 

permettono di considerarlo vicino alla stesura originaria, primitiva, non è completo, quindi non coincide con 

la redazione genovese nata dalla collaborazione tra Marco Polo e Rustichello da Pisa. 

Nel 1559 esce a Venezia un’edizione del Milione fatta da Giovanni Battista Ramusio, in un volume 

intitolato Navigationi et viaggi, un’edizione fondata in sostanza sulla versione latina di Pipino, ma contiene 

alcune parti mancanti in F. Si suppone che Ramusio si sia servito di un altro manoscritto, più completo di F, 

più vicino dunque alla stesura originaria. 

Nel 1928 Luigi Foscolo Benedetto realizza una grande edizione del Milione, presentando 

nell’Introduzione la tradizione del testo poliano. Lo studioso divise i manoscritti in due raggruppamenti (A e 

B): la maggior parte delle redazioni deriva da codici franco-italiani perduti, vicini a F, ma da esso 

indipendenti (F 1 , F 2 , F 3 ). Da F 1 deriva la versione in buon francese (FG) 3 , da F 2 il compendio toscano (TA, 

rappresentato da cinque manoscritti), e da F 3 la redazione veneto-emiliana (VA), dalla quale dipendono altre 

importanti redazioni: una latina eseguita da Pipino, frate domenicano (P), un’altra versione toscana (TB), una 

tedesca, e un’altra latina (LB). Esiste un altro raggruppamento (B), rappresentato da una versione latina 4 (Z), 

da un’altra redazione veneta (V), da un compendio latino (L), da un rimaneggiamento in veneziano (VB), e 

dalle loro filiazioni successive. Quindi Ramusio ha utilizzato un codice collocabile all’interno del 

raggruppamento B, simile a Z, ma probabilmente più antico, Z 1 nella classificazione di Benedetto. Neanche il 

1 Questo manoscritto mostra delle caratteristiche linguistiche ritrovabili anche nel testo del Meliadus. 

2 Sulla storia della tradizione manoscritta e sulle varie edizioni del Milione cfr. BARBIERI 2004, pp. 47-91. 

3 Le sigle non designano singole redazioni, ma si riferiscono a un gruppo di manoscritti. 

4 Il testo è tramandato dal ms. Toledo, Archivo y Biblioteca Capitulares, Zelada 49.20 da cui la sigla.

manoscritto Z è completo: alcuni capitoli sono ridotti, altri omessi, però contiene delle parti mancanti in F, e 

viceversa, anche F ha alcuni capitoli, che non si trovano in Z, mentre R contiene brani mancanti in entrambi. 1 

La collaborazione di Marco e Rustichello ha prodotto una prosa caratterizzata da instabilità: il numero 

cospicuo di varie redazioni prodottesi nel corso dei secoli fa pensare all’idea che il Milione sia nato con il 

carattere metamorfico, che sia un testo che si trasformi ogni volta in un’altra veste linguistica, secondo il 

cambiamento dei gusti e dei tempi. Il testo è instabile già nel momento della sua nascita, ed è esposto a una 

serie di variazioni e trasformazioni non solo sul livello linguistico ma anche sul piano stilistico. 

2. In assenza dell’autografo, o comunque di una redazione completa, si è posto il problema su quale 

manoscritto si deve fondare l’edizione moderna. Si può pubblicare una singola redazione, oppure ricostituire 

un Milione più o meno vicino all’originale perduto a partire da più fonti disponibili. Passo in rassegna 

brevemente le più importanti edizioni del Milione: 

Alcune redazioni del libro di Marco Polo furono pubblicate già a partire dall’invenzione della stampa, 

di cui l’edizione più famosa è quella di Ramusio. Tra le pubblicazioni moderne la prima più importante è il 

cosiddetto Testo Geografico, cioè l’edizione del ms. fr. 1116, a cura di J. B. G. Roux de Rochelle, nel 1824, 

per la Société de Géographie. Seguirono edizioni successive, fu pubblicata la redazione toscana da G. B. 

Baldelli Boni, nel 1827, e da A. Bartoli nel 1863, che utilizzò parzialmente il Testo Geografico per completare 

la versione toscana. Questo è il testo definito “Ottimo”, cioè la redazione TA 1 , letta dal pubblico italiano nel 

corso del Novecento nelle molte ristampe successive. La prima edizione critica del Milione toscano appare 

solo nel 1975, a cura di V. Bertolucci Pizzorusso, che pubblica la redazione TA 2 , più corretta e conservativa 

rispetto a TA 1 . 

Benedetto fece due edizioni: nel 1928 pubblicò F, integrandolo nell’apparato con le varie redazioni 

(FG, TA, VA, Z, R). In questo modo arriva alla ricostruzione dell’originale perduto, creando un’edizione per i 

filologi. Nel 1932 esce un’altra edizione (editio minor), destinata a un più largo pubblico, in cui le 

integrazioni che erano nell’apparato nell’edizione precedente vengono inserite nel testo, che viene tradotto in 

italiano. In questo modo si crea un Milione artificiale, il quale, anche se completo dal punto di vista del 

contenuto, perde qualcosa del testo. 2 L’edizione di Gabriella Ronchi (1982 1 ) comprende due redazioni: il testo 

toscano (cioè TA 2 , stabilito da V. B. Pizzorusso) e quello franco-italiano (che “diverge in alcuni punti rispetto 

al testo fissato da Benedetto” 3 ), mentre le parti che mancano in entrambe sono integrate con Z in apparato. 

Il carattere metamorfico del Devisement dou monde si giustifica con le edizioni moderne. Secondo me 

le edizioni di questo tipo non fanno altro che continuare la “tradizione”. Il lavoro di Benedetto è paragonabile 

1 Esistono altre ipotesi, ma lo stemma stabilito da Benedetto è generalmente accettato dagli studiosi. 

2 Una simile edizione è quella di Moule & Pelliot, uscita a Londra nel 1938, una traduzione inglese del testo franco-italiano, 

contenente le integrazioni; lo stesso testo è riprodotto da Hambis (1955) e tradotto in francese moderno. 

3 RONCHI 2006, p. 674.

a un rimaneggiamento come quello del Ramusio, che ritiene opportuno prendere più redazioni (P e Z), per 

creare una versione più completa, nel tempo stesso conferendo al lettore una maggior leggibilità del testo. 

Per il lettore comune restano più facili da leggere le edizioni fondate su una singola redazione, come 

ad esempio quella in “buon francese” (FG) edita da P. Y. Badel, sul manoscritto BNF fr. 5649 (B4). Al testo è 

affiancata una traduzione in francese moderno che può facilitare la lettura per chi affronta per la prima volta il 

Devisement dou monde. Laddove il testo non risulti chiaro, il lettore può sempre ricorrere alla traduzione 

moderna. Quindi leggendo una edizione “bilingue” il lettore può assaggiare il Milione nella sua veste 

medievale, senza il rischio di non capire il testo. La redazione in buon francese è quella che è stata letta in 

Francia per due secoli. 1 Anche se non sono stati eliminati tutti gli italianismi del testo franco-italiano 2 , e per 

altro è meno completo di quello, questa redazione è una di quelle che corrispondevano di più alle esigenze dei 

lettori, cioè costituivano un’alternativa a un pubblico più largo dopo la fine dell’epoca franco-italiana. 3 

3. Ho menzionato sopra che con ogni redazione cambia la veste linguistica del Milione, ma nella 

maggioranza dei casi non si tratta di traduzioni letterali, ma di rifacimenti, riscritture. Il testo del Devisement 

dou monde si riduce nel corso della sua storia. Con ogni nuova versione si perde qualcosa dell’originale, ogni 

testo porta con sè qualcosa di diverso. Ogni redazione si adegua alle preferenze del pubblico, dipende quindi 

dalla zona di circolazione del testo. Fu scritto in francese, perché era indirizzato a una cerchia ristretta di 

nobili, ma fu subito volgarizzato. Non soltanto perché redatto al “tramonto” di una stagione letteraria, ma 

limitato per quanto riguarda il pubblico. 

La lingua della stesura originaria poteva essere più corretta, ma con ogni copiatura si italianizzava di 

più, quindi si degradava la lingua. Leggendo l’opera ci accorgiamo che una stessa parola compare in forme 

diverse, fenomeno ascrivibile all’interventismo correttorio dei copisti. Però il testo del Milione non cambia 

solo linguisticamente: il libro si trasforma in ogni suo aspetto. 

Cosa cambia quindi da una redazione all’altra? Perché esistono tante differenze tra le varie redazioni? 

Perché si riduce così notevolmente il grande testo? Per rispondere a questi interrogativi mi propongo di 

presentare alcuni motivi che possono contribuire al mutamento del Milione. 

La struttura generale del libro è semplice: l’esordio, in cui gli autori si rivolgono ai lettori presentando 

il “patto” del libro, è seguito da un prologo (capp. II-XIX 4 ) in cui viene narrato il viaggio compiuto dai due 

fratelli, Niccolò e Matteo Polo, padre e zio di Marco, tra il 1254 e 1269, e il secondo viaggio dei tre veneziani 

(1272-1295). Dopodiché comincia il livre. E’ diviso per capitoli 5 che potremmo chiamare “schede” 

1 

BADEL 1998, p. 37. 

2 

P. es. nel cap. XXI di FG si mantiene la preposizione con al posto di avec, fraintesa dal copista che scrive comme in B4. 

3 

La versione in buon francese è tramandata da molti codici preziosi, miniati, che dimostra che è stata letta da un’élite nobiliare, cfr. 

BARBIERI 2004, p. 143n. 

4 

Le indicazioni di capitoli con le cifre romane si riferiscono alla redazione franco-italiana, mentre quelle arabe alla redazione 

toscana. 

5 

F comprende 233 capitoli, TA 209 e B4 194.

geografiche, cioè descrizioni di città o regioni. I capitoli sembrano seguire lo stesso schema 1 : ogni volta viene 

precisato il nome del territorio, la distanza che lo separa da quello descritto in precedenza, la religione, la 

lingua degli abitanti, seguite da alcune informazioni relative alle usanze e alla religione del popolo descritto, 

p. es. “Les jens sunt ydres et ont langajes por eles; il sunt au grant kan” (CXXV), “Les jens sunt ydules et 

font ardoir lor mors; il sunt au grant can et ont la monoi de carte;” (CXXXI). Nell’importanza data alle 

informazioni è evidente il punto di vista di un mercante: viene precisato di cosa vivono, se sono mercanti e di 

cosa si occupano: “Il vivent de mercandies et d’ars; il ont soie en abundance; il font dras d’ores et de soie de 

toutes faisonz” (CXLV). Simili informazioni le troviamo in tutti i capitoli, nei primi paragrafi, seguite da altre 

“meraviglie”, specificità di una città o regione descritte: nei brani che parlano dell’Impero mongolo viene 

presentato il contributo di Khubilai Khan allo sviluppo economico e culturale del popolo in questione. 

Il carattere enciclopedico del Milione permette una lettura non-lineare. Le “schede” geografiche di 

solito iniziano con la precisazione della città da dove si parte, oppure con altre indicazioni geografiche 2 , p. es. 

“Et quant l’en s’en part de Erignul et ala 3 ver levant 4 VIII jornee, il treuve une provence que est apellés 

Egrigaia...” (LXXIII). 

Lo stile del Milione dà origine alla riduzione del testo e alle omissioni di singole parti, o interi capitoli, 

perché spinge i copisti al saut du même au même. Ci sono alcune formule ricorrenti che introducono o 

chiudono una sezione, che funzionano come elementi di connessione: le parti descrittive, cioè le “schede” 

geografiche cominciano quasi sempre con Ci devise de nel testo franco-italiano, mentre nella versione toscana 

le rubriche sono del tipo De la Grande Erminia, oppure in pochi casi viene mantenuta la forma francese: Qui 

divisa de la provincia di Turcomania (20), oppure Qui divisa come messer Marco... (18). Il tempo verbale 

dominante è il presente, un presente atemporale e descrittivo. Il passato e l’imperfetto sono riservati alle 

narrazioni, che sono introdotte dall’avverbio Comant, ad es. Comant le grant kaan envoie Marc pour sez 

messajes (16), ma qualche capitolo inizia con la formula Ci divise comant: p. es. Ci divise comant la grant 

cité de Baudac fu prise (25). 

Anche all’interno del capitolo ci sono formule ricorrenti che introducono una narrazione: “il fui voir 

que”, oppure “et encore voç di” (LXXV:34 1 ). Altre frasi chiudono un capitolo e costituiscono il passaggio da 

una descrizione all’altra: “Or noç laison de ce et vos conteron des grandismes fais et de merveies dou 

grandisme seignor” (LXXV:41), che corrisponde nel testo toscano a: “Or ci partiremo di qui, e conterovi del 

1 

Come ha scritto P. Y. Badel nella prefazione all’edizione del ms. B4: “Chaque chapitre semble répondre à un questionnaire 

type.” (BADEL 1998, p. 14) 

2 

La distanza rispetto a un’altra città è espressa con l’aiuto del tempo, cioè “Quando l’uomo si parte da Creman, cavalca sette 

giornate di molta diversa via...” (37), cioè espressa in giornate, jornee nel testo franco-italiano. Si noti l’influenza del francese nelle 

costruzioni di tipo: “Quando l’uomo si parte di questo castello, l’uomo cavalca... (43), che corrisponde al pronome impersonale on, 

l’en nel testo franco-italiano. 

3 

Il verbo ala crea spesso ambiguità: contrariamente al francese moderno che ha questa forma per il passé simple (alla), è un 

presente, che costituisce un ibridismo franco-italiano, cfr. CAPUSSO 1980, p. 21. 

4 

Le indicazioni seguono la rosa dei venti, cioè tramontana: nord, greco: nord-est, levante: est, scirocco: sud-est, mezzodì: sud, 

garbino: sud-ovest, ponente: ovest, maestro: nord-ovest

grandissimo segnore di tutti lli tartari..”., oppure “Or noç laison de ceste provence et voç conteron des autre 

provence entre grec et levant” (LX:15), che nella redazione toscana è: “Or lasciamo di questa provincia e 

anderemo a altre province tra greco e levante.” 

La percezione dell’esotico orientale è dovuta agli occhi di un europeo, un giovane mercante, 

interessato ad ogni particolare. La rappresentazione della mirabilia orientis deve adattarsi alle esigenze 

dell’uomo occidentale, a cui l’esotico è ignoto. Bisogna rendere credibile, accettabile l’imago mundi all’uomo 

medievale, il redattore deve prendere in considerazione le esigenze del pubblico. Nell’esordio gli autori 

avvertono che “qui trovererés toutes les grandismes mervoilles et les grant diversités...” 2 , e che si tratta di 

meraviglie vere: “Et chascuns que cest livre liroie ou oiront le doient croire, por ce que toutes sunt chouses 

vertables; [...]” Gli autori annunciano le fonti plurime: accanto alle informazioni raccolte de visu, ci sono 

anche quelle raccolte che “il l’entendi da homes citables et de verité”. Quindi tutto ciò che viene descritto è 

vero, “sanç nulle ma(n)songe”. 

L’instabilità del testo si mostra anche nell’alternanza delle voci narrative 3 : analizzandole ci si accorge 

che non è sempre evidente chi è il narratore, cioè a chi si riferisce la prima rispettivamente la terza persona. 

Nell’esordio lo schema è il seguente: è chiaro che il “notre livre” si riferisce alla collaborazione di Marco e 

Rustichello, in cui è Marco che racconta, in terza persona però: “sicome meisser Marc Pol, sajes et noble 

citaiens de Venece, raconte por ce que a seç iaus meisme il le voit.” Rustichello sembra essere il narratore: 

appare la formula, “Et si voç di...” che si ripete ancora in molte parti del Devisement, che è invece in prima 

persona, ma, concludendo l’esordio, non parla in prima persona: “Le quel (cioè Marco) [...] fist retraire toutes 

cestes chouses a messire Rusticiaus de Pise, que en celle meisme chartre estout [...]”. Per ciò che riguarda il 

testo toscano manca l’aggettivo possessivo di “libro”: “E questo vi conterà il libro...”. Nel resto è evidente 

che la prima persona è il narratore: “Ma io voglio che·vvoi sappiate...”, E·ssì·vvi dico ched egli dimorò...”. In 

alcune parti però Marco diventa il referente del je: “car je voç di que je ot un conpagnons, que avoit a nom 

çurficar, un turs que mout estoit saje [...] et mun conpains me dist le fait et je meisme le vi” (LX, 6). Nel testo 

toscano troviamo: “Un mio compagno ch’à nome Zuficar – èe un Turchio – istede in quella contrada [...] e 

disselo a·mme, e era persona che·lle vide assai volte, e io ne vidi de le fatte”. Può essere anche 

un’innovazione di un copista, perché nella versione in buon francese questa frase corrisponde a: “Ore avoit 

messire Marc Pol ung compaignon qui avoit a nom Sufficar et estoit moult sages. Et conta le dit Turc a 

messire Marc Pol, comant...”. Un altro passaggio in cui Marco parla in prima persona: “Or vos conterai tout 

son afer solonc que je meser Marc oi la conter a plusors homes” (XLI, 2), mentre nel testo toscano troviamo: 

“Or vi conterò l’afare, secondo che messer Marco intese da più uomini.”, in quello francese: “Ore vous 

conterons de son affaire selon ce mesmes que messire Marc Pol ouy conter a plusieurs hommes de ces 

1 Qui le cifre arabe si riferiscono al periodo, all’interno del capitolo indicato nella redazione franco-italiana. 

2 Per le citazioni ho usato l’edizione a cura di RONCHI 2006. 

3 Il sistema delle voci narrative è stato attentamente studiato da BERTOLUCCI PIZZORUSSO 1977.

contrees.” Può darsi che già il testo originario abbia avuto alcune discordanze tra le voci narrative, ma è più 

probabile, che siano ulteriori interventi. Le divergenze tra le varie redazioni spiegano l’intervento degli 

amanuensi per rendere più credibile e attendibile l’imago mundi. 

Le descrizioni geografiche spesso vengono interrotte da brani narrativi per raccontare di una 

meraviglia o un evento storico, che fanno parte delle choses merveilleuses. In tal modo si intreccia la 

descriptio del mondo orientale con la narratio di tipo storico. Si potrebbero classificare le narrazioni: da una 

parte ci sono episodi della dinastia gengiskhanide, dall’altra parte troviamo narrazioni di carattere 

miracolistico che raccontano della rivalità tra cristiani e musulmani, mentre altri brani narrativi sono di tipo 

aneddotico, da considerare come vere e proprie novelle, raccolte da Marco Polo durante il suo viaggio in 

partibus orientis. 

Sono descritte minuziosamente le tecniche di combattimento dei Mongoli, soprattutto alcune battaglie 

di Gengis Khan e di Khubilai Khan. In queste scene è forte l’influenza di Rustichello, le scene di 

combattimento ci fanno pensare ai romanzi cavallereschi. Forse si deve al pisano anche la narrazione 

dell’assedio della città di Sanyanfu o Saianfu (l’odierna Siang-Yang, cap. 142 in TA, CXLVI in F): secondo il 

testo i tre Polo hanno contribuito all’esito dell’assedio costruendo macchine da guerra. In realtà, la battaglia 

ha avuto luogo qualche anno prima che i Polo arrivassero nell’Impero dei mongoli. Nella redazione toscana 

questo episodio è più conciso, resta solo l’essenza della storia, privo di particolari. Molte parti narrative nelle 

redazioni toscane hanno subito simili riduzioni. Le notizie che trattano meraviglie legate alla fede cristiana 

(come il famoso episodio sulla meraviglia avvenuta a Baudac, raccontata nei capp. XXV-XXVIII, la storia 

della colonna della chiesa sospesa per volontà di Dio, cap. LII, l’apparizione di San Tommaso, cap. CLXXVI, 

o altre notizie sempre di carattere miracolistico, p. es. quella sui re magi, capp. XXXI-XXXII) e anche quelle 

aneddotiche (come la storia del prete Gianni, quella sul Veglio della Montagna, capp. XLI-XLIII) sono più 

brevi nelle redazioni toscane mentre si mantiene quasi tutto nella versione in buon francese 1 . Di solito la 

riduzione consta nell’eliminazione dei dialoghi oppure di alcuni particolari non rilevanti nella successione dei 

fatti. Così TA diventa notevolmente più ridotto rispetto alla redazione franco-italiana, e privilegia le notizie 

commerciali. Questo documenta che in Italia il Milione è stato letto dal ceto borghese-mercantile. Ciò viene 

dimostrato anche dal fatto che tutti i testimoni della redazione toscana sono scritti con scrittura mercantesca. 2 

Quindi il testo primitivo del Devisement dou monde, rimasto sotto il segno di incompiutezza, con ogni 

nuovo manoscritto passa attraverso una ripulitura: si eliminano gli elementi considerati meno importanti, i 

nomi propri si adattano, si modificano 3 . Il Milione è cambiato nel corso della sua storia, e spetta ai filologi 

1 

Ovviamente ogni manoscritto abbrevia, ma non quanto le redazioni toscane. Nell’episodio sul Veglio della Montagna B4 sembra 

seguire la redazione franco-italiana, ma solo fino a un certo punto: dopodiché abbrevia la parte finale. 

2 

La descrizione dei codici toscani in BERTOLUCCI PIZZORUSSO 2003, pp. 327-340. 

3 

Che è spiegabile anche con il fatto che nelle scritture medievali alcune lettere sono simili. Il ms. B4 confonde spesso le c e le t, le u 

e le n e le i e le r , cfr. BADEL 1998, p. 38.

istabilire il testo, l’originale perduto. Però, dobbiamo ammettere, anche i filologi commettono errori di 

lettura, per cui anche le edizioni moderne si divergono e cambiano il Milione. 

1. Edizioni del Milione 

BIBLIOGRAFIA: 

BADEL 1998 – Marco Polo, La description du monde, édition, traduction et présentation par P.-Y. Badel, Paris, Le Livre de Poche, 

1998. 

BALDELLI BONI 1827 – Il Milione di Marco Polo, testo di lingua del secolo decimoterzo ora per la prima volta pubblicato ed 

illustrato dal Conte G. B. Baldelli Boni, Firenze, Pagani, 1827. 

BARTOLI 1863 – I viaggi di Marco Polo, secondo la lezione del codice magliabechiano più antico, reintegrati col testo francese a 

stampa per cura di A. Bartoli, Firenze, Le Monnier, 1863. 

BERTOLUCCI PIZZORUSSO 2003 – Marco Polo, Il Milione, versione toscana del Trecento, edizione critica a cura di V. Bertolucci 

Pizzorusso, indice ragionato di G. R. Cardona, Milano, Adelphi, 2003 3 (I. ed. 1975). 

RONCHI 2006 – Marco Polo, Milione. Le divisament dou monde. Il Milione nelle redazioni toscana e franco-italiana, a cura di G. 

Ronchi, introduzione di C. Segre, Milano, Mondadori, 2006 2 (I. ed. 1982). 

ROUX DE ROCHELLE 1824 – Voyage de Marco Polo, éd. J. B. G. Roux de Rochelle, Paris, Everat, 1824. 

2. Letteratura secondaria 

BARBIERI 2004 – A. Barbieri, Dal viaggio al libro. Studi sul Milione, presentazione di A. M. Babbi, Verona, Fiorini, 2004. 

BERTOLUCCI PIZZORUSSO 1977 – V. Bertolucci Pizzorusso, Enunciazione e produzione del testo nel “Milione”, in Morfologie del 

testo medievale, Bologna, il Mulino, 1989, pp. 209-241. 

CAPUSSO 1980 – M. G. Capusso, La lingua del “Divisament dou monde” di Marco Polo. I. Morfologia verbale, Pisa, Pacini, 1980. 

GODEFROY – F. Godefroy, Dictionnaire de l’ancienne langue française et de tous ses dialectes du IX e au XV e siècle, 10 voll., Paris 

1881-1902. 

SEGRE 1995 – C. Segre, La letteratura franco-veneta, in Storia della letteratura italiana, diretta da Enrico Malato, vol. 1. Dalle 

origini a Dante, Roma, Salerno, 1995. 

METAMORFOZELE OPEREI „DEVISEMENT DOU MONDE” 

Rezumat 

Opera „Devisement dou monde” (Descrierea lumii) este titlul original al operei lui Marco Polo, care a fost redactată în 

1298 în închisoarea de la Genova cu ajutorul romancierului Rustichello da Pisa. Opera nu este numai o descriere de călătorie, ci şi 

un tratat geografico-enciclopedic, care conţine multe informaţii despre lumea orientală cu caracter etnografic, geografic şi istoric. 

Autorii au ales pentru opera lor limba franceză, după moda epocii, ea fiind destinată unui public mai larg. Pe plan lingvistic, opera 

reprezintă un hibridism, o franceză contaminată cu elemente toscane şi veneţiene. Opera marcopoliană a fost tradusă şi în alte 

limbi pe parcursul secolului al XIV-lea, cele mai importante redactări sunt în dialect toscan, veneto-emilian, în franceză şi mai 

multe versiuni în latină. În Italia opera a circulat sub numele de Milione. Manuscrisul original nu s-a conservat şi este foarte dificil 

de a restabili textul original pierdut, de a crea o ediţie accesibilă atât pentru lectorul comun, cât şi pentru filologi. 

Între redactările ulterioare există diferenţe mari, textul s-a transformat nu numai la nivelul lingvistic, ci şi în ceea ce 

priveşte conţinutul. Copiştii au eliminat părţi considerate de ei mai puţin importante, cauzând astfel reducerea textului. Opera s-a 

născut cu acest caracter metamorfic, care a dat naştere mai multor versiuni (traduceri, rescrieri) pe parcursul secolelor. În 

reeditarea operei redactorii din diferite epoci încercau să ia în considerare exigenţele publicului şi să facă mai credibile 

informaţiile despre lumea exotică. Textul este structurat pe capitole introduse şi terminate cu formule care se repetă de fiecare 

dată, şi din cauza lor copiştii din neatenţie pot să sară peste anumite pasaje. Astfel apar modificări, eliminări de paragrafe. 

Textul original nu s-a conservat, probabil nu numai pentru că a fost scris la sfârşitul epocii literare franco-italiene, care 

avea un public limitat, ci şi pentru că forma în care a fost redactat nu corespundea gusturilor schimbate. Lucrarea de faţă 

analizează cauzele metamorfozei operei „Devisement dou monde” pe baza variantelor franco-italiene, toscane şi franceze. 

Cuvinte-cheie: Marco Polo, Milione, Devisement dou monde, Literatura Franco-Italiană, Metamorfoză, Tradiţia 

Manuscrisă, Rescrieri.

* 

Secţiunea Literatură şi civilizaţie greco-romană: Mihail Mitrea – premiul I; Mădălina Ţoca – premiul 

II; Cristian Baumgarten – premiul III. 

* 

SANCTI MACARII EPISTOLA MAGNA – O PROBLEMĂ A PATRISTICII RĂSĂRITENE. 

TRADIțIA TEXTUALĂ A CORPUSULUI MACARIAN. MANUSCRISE, EDIțII șI TRADUCERI 

Mihail Mitrea 

Coordonator ştiinţific: lector univ. dr. Bogdan Neagota 

Secţiunea: Literatură şi civilizaţie greco-romană 

Studierea tradiției manuscrise a unor opere aparținând unor scriitori clasici, este o condiție sine qua 

non pentru înțelegerea deplină a condițiilor în care scrierile lor apar în cele mai vechi manuscrise medievale 

pe care le cunoaștem. Cel mai adesea istoria textului are o importanță practică în ceea ce privește constituirea 

sau re-constituirea textelor și, de asemenea, oferă posibilitatea înțelegerii naturii procesului prin care tradiția a 

ținut vie memoria unui autor și i-a păstrat operele. De exemplu, textele filozofice ale lui Platon și ale lui 

Aristotel au fost transmise de-a lungul secolelor de la o generație la alta de către școlile filozofice care s-au 

născut din sămânța vie a magistri verborum; școlile de retorică au păstrat vie memoria oratorilor, iar operele 

poeților erau studiate în școlile de gramatică. Toate aceste exemple nu sunt altceva decât ilustrarea clară a 

binecunoscutei paidei/a grecească 1 . 

Astfel, istoria unui text creștin este strâns legată de tradiția vie a Bisericii creștine. Păstrarea și 

transmiterea scrierilor unui autor se datorează în general rolului pe care l-au avut în viața duhovnicească a 

comunității creștine. Așadar, istoria unui text nu poate fi înțeleasă doar în termenii unui mecanism extern de 

păstrare ce presupune tehnica scribului, pergamentul, cerneala etc. Așa cum școlile antice de filozofie au avut 

un rol decisiv în păstrarea și transmiterea operelor filozofilor clasici, tot așa și tradiția monastică a păstrat și 

transmis scrierile autorilor creștini, în special cele ce se constituiau în modele de viață ascetică 2 . 

Tradiția manuscrisă a corpusului macarian este, trebuie să admitem, destul de complexă și rămâne încă 

un teritoriu de exploatat pentru cercetători. De exemplu, avem foarte puține date despre modul în care s-a 

1 Cf. Werner Jaeger, Early Christianity and Greek Paideia, Cambridge, 1961. 

2 Cf. W. Jaeger, Two Rediscovered Works of Ancient Christian Literature: Gregory of Nyssa and Macarius, Leiden, 1954, p. 145- 

146; cf. Luigi Padovese, Introducere în teologia patristică, traducere din limba italiană de Anton Rus și Cristian Rarău, Blaj, 

Editura Buna Vestire, 2003, p. 26-38.

făcut transmiterea textelor mai înainte de secolul XI și, de asemenea, este nevoie de o nuanțare a naturii 

relațiilor dintre variile colecții ale corpusului macarian. Manuscrisele operei macariene au fost organizate în 

patru mari colecții 1 , la care se adaugă colecții mai mici – Colecția arabă TV 2 – manuscrise izolate și extrase 3 . 

Colecția I. 

Aceasta este cea mai extinsă dintre toate, ea cuprinzând 64 de scrisori și omilii numite în manuscrise 

Logoi. O caracteristică principală a acestei prime colecții este prezența Logos-ului 1 – cea mai lungă 

compoziție din întreaga operă a lui Macarie 4 – , cunoscut sub numele de Epistola Magna sau Marea 

Scrisoare. Logoi 2-64 au fost editați de către H. Berthold 5 . Colecția I se găsește aproape în întregime în două 

manuscrise din secolul al XIII-lea: Vaticanus Graecus 694 (B) și Atheniensis B.N. 423 (b) 6 . 

Logos 1 a fost pentru prima dată publicat de către H. J. Floss care l-a editat pentru colecția lui Jean 

Paul Migne 7 folosind codex Berolinensis. În editarea textului macarian Hermann Dörries se folosește de 

codex Vaticanus graecus 694 (B) și de codex Vaticanus graecus 710 (A), ambele datând din secolul al XIII- 

lea. Profesorul observă faptul că manuscrisul A conține doar câteva fragmente din Scrisoare, dar completează 

părțile lipsă ale manuscrisului B. Nici A și nici B nu conțin introducerea Epistolei, în B această lacună fiind 

mai extinsă decât în A, ultimul păstrând partea imediat următoare introducerii. Werner Jaeger 8 observă, așa 

cum au făcut-o și editorii lui Macarie, Dörries și Klostermann, faptul că o variantă a Marii Scrisorii macariane 

se păstrează sub numele lui Efrem Sirul, printre scrierile sale în limba greacă. Această versiune (E) este 

importantă întrucât completează lacunele și corectează greșelile atât din codexul A, cât și din codexul B, 

păstrând în același timp și textul grecesc al introducerii. 

Există și un manuscris grecesc, aparținând Bibliotecii Patriarhale din Ierusalim, ce conține o parte 

însemnată a Marii Scrisorii a Sfântului Macarie Egipteanul; este vorba de codex S. Saba 157 1 . Jaeger îl 

pomenește în studiul său sub numele de codex H (Hierosolymitanus). Catalogul Bibliotecii din Ierusalim 

1 

Cf. H. Berthold, Makarios/ Symeon: Reden und Briefe. Die Sammlung I des Vaticanus Graecus 694 (B), 2 vol., în GCS (Die 

Griechischen Christlichen Schriftsteller), Berlin, 1973. 

2 

T = codex Vaticanus arab. 70, V= codex arab. 80; Dr. Werner Strothmann (Makarios/Symeon. Das arabische Sondergut, 

Weisbaden, 1975) a fost cel care a examinat tradiția arabă a corpusului macarian pentru profesorul H. Dörries. 

3 

Pentru o prezentare schematică a colecțiilor, manuscriselor și extraselor corpusului macarian cf. Vincent Desprez, Pseudo- 

Macaire: Oeuvres Spirituelles. Homélies propres a la Collection II, Paris, 1980, p. 13-31; cf. George M. Malorey, Intoxicated with 

God. The Fifty Spiritual Homilies of Macarius, Denville, New Jersey, 1978. 

4 

În ediția lui W. Jaeger – op. cit. – aceasta însumează 69 de pagini; cf. TLG. 

5 

H. Berthold, op.cit., Berlin, 1973. 

6 

Cf. V. Desprez, op. cit., p. 15. 

7 

Patrologiae Graecae cursus completus, vol. XXXIV, Paris, 1860; Volumul XXXIV al colecției editate de J. P. Migne conține o 

serie de apoftegme, patru Scrisori (col. 405-446) – Ad filios Dei, Epistola Magna, Scrisoarea a III-a și a IV-a –, două Rugăciuni 

(col. 445-447), șapte Tratate sau Opuscule ascetice (col. 821-968) (1. De custodia cordis, 2. De perfectione in spiritu, 3. De 

oratione, 4. De patientia et discretione, 5. De elevatione mentis, 6. De charitate, 7. De libertate mentis) și 50 de Omilii duhovnicești 

(col. 449-822). 

8 

Cf. Two rediscovered works..., passim.

indică faptul că acesta conține unele e)k a(gi/ou Makari/ou e)pistolîn. În realitate, spune Jaeger, 

aceste folia nu conțin întreaga Scrisoare, iar cuvintele cu care începe textul ne amintesc de cuvintele cu care 

debutează manuscrisul A. La fel ca și codex A, codex H omite introducerea. 

Jaeger ține să precizeze asemănarea dintre E și H și conchide că e greu de stabilit care dintre grupurile 

de manuscrise – AB și EH – oferă cea mai bună variantă a textului macarian. În evaluarea diferențelor de 

redactare ale corpusului macarian trebuie să ținem cont de genul de literatură cu care avem de a face în cazul 

scrierilor Sfântului Macarie Egipteanul. Să nu uităm faptul că aceste scrieri au cunoscut o foarte largă 

răspândire, mai ales în mediile monastice, și de aceea, ca și în cazul Haermae Pastor 2 , cei care își făceau 

copii își asumau libertatea de a modifica într-o măsură mai mare sau mai mică textul original. 

Finalul Scrisorii se păstrează în B, lipsește în E și e fragmentar în traducerea arabă 3 (TV). Așadar, A 

omite introducerea 4 , E lasă deoparte întregul epilog, iar TV păstrează doar jumătate din epilog. Deși 

traducerea arabă din colecția TV păstrează o versiune mult mai completă a textului macarian decât cele două 

manuscrise grecești A și B, totuși valoarea acestei traduceri nu este foarte mare în ceea ce privește emendarea 

textului grecesc de vreme ce avem la dispoziție patru manuscrise grecești – A, B, E, H – care se completează 

reciproc 5 . 

Încă din secolul al XVIII-lea, acest text a primit numele de Marea Scrisoare, titulatură consfințită de 

L. Villecourt în articolul său La grande lettre grecque de Macaire. 6 Din pricina paralelismului ei cu micul 

tratat al Sfântului Grigorie de Nyssa, păstrat în limba latină sub titlul De Instituto Christiano 7 , nenumărați 

cercetători au încercat să stabilească paternitatea acesteia. Werner Jaeger este de părere că această Epistolă 

este o adaptare a tratatului gregorian: „După ce am comparat cele două lucrări […] pot mărturisi că Epistola 

1 

Acest manuscris al Sfântului Sava este descris de Papadopoulos – Keremeus II, p. 251-66; cf. W. Jaeger, op. cit., p. 166. 

2 

Cf. Campbell Bonner, A Papyrus Codex of the Shepard of Hermas, Ann Arbor, University of Michigan Press, 1934, p. 30. (H. 

Schubart in his review of Bonner’s edition calls the Pastor of Hermae a real Volksbuch, which has a more fluctuating text than 

higher types of literature; la W. Jaeger, op. cit, p. 168). 

3 

„The Arabic version often reads like a verbose and fumbling paraphrase of the Greek original, and its author has many difficulties 

in rendering the concepts of his source into his own language, which has no real equivalents for their definite theological meaning. 

Obviously the aim of the translator was not to express a fully understood Greek text with „philological precision” in our sense, but 

rather to transform into a rhetorically effective Arabic work. The extent of the influence that Macarius must have exercised through 

the Arabic version on Christian or Mohammedan Arabic circles remains an open question and should be investigated. Religious 

mysticism has always formed a bridge between differrent religions and has never been confined to any one of them” (W. Jaeger, op. 

cit., p. 172-173). 

4 

Primele folii ale codexului B s-au pierdut. Astfel, este dificil să stabilim cu exactitate dacă lipsa introducerii în acest manuscris se 

datorează omiterii lui de către copiști sau unor circumstanțe externe. 

5 

W. Jaeger, op. cit., p. 173. 

6 

Revue de l’Orient Chrétien XXII, sér. 3, tom. II, 1920-21, p. 29 sq; cf. W. Jaeger, op. cit., p. 161. 

7 

Epistola cea Mare a lui Macarie este foarte apropiată în conținut și în termeni, în partea ei finală, de partea a doua a Tratatului De 

Instituto Christiano a Sfântului Grigore (J. Stiglmayr, Makarius der Grosse und Gregor von Nyssa, în Theologie und Glaube, an II 

(1910), p. 571 apud Adrian G. Paul, Viața, personalitatea și învățătura ascetico-mistică a Sfântului Macarie Egipteanul, Cluj- 

Napoca, Editura Mega, 2005, p. 166.

nu este o simplă compilație mecanică a Tratatului. Paginile ei sunt de la început până la sfârșit o metafrază 

completă a Tratatului Sfântului Grigorie” 1 . 

Cercetările recente, mai ales ale lui J. Gribomont și ale lui Vincent Desprez 2 , infirmă ipoteza propusă 

de Werner Jaeger. Cercetătorul R. Staats 3 consideră Epistola Magna a lui Macarie o operă originală și explică 

faptul că tratatul De Instituto Christiano, atribuit în mod tradițional Sfântului Grigorie de Nyssa, nu ar fi 

altceva decât o încercare de a transpune ideile macariene privitoare la viața ascetică într-un limbaj mult mai 

filozofic și literar. Comparând vocabularul, exegezele biblice și teologia 4 tratatului De Instituto cu cele ale 

scrierilor macariene, cercetătorii au respins ipoteza paternității gregoriene a Marii Scrisori. 

Patrologul român I. G. Coman 5 consideră eronată concluzia lui W. Jaeger care numește lucrarea 

Sfântului Macarie o metafrază completă sau o adaptare a tratatului Sfântului Grigorie pentru viața monahală 

a Egiptului și, mai mult, evidențiază faptul că în stabilirea paternității Episolei trebuie să se țină cont și de 

datele biografice ale celor doi autori. Astfel, Sfântul Macarie a murit în jurul anului 390, iar Sfântul Grigorie a 

scris Tratatul cel mai probabil în anul 394. Cum deci, se întreabă patrologul român, se poare vorbi la Macarie 

de o metafrază a tratatului gregorian? 

În lucrarea de față ne raliem opiniilor patrologilor R. Staats și I. G. Coman, dar facem precizarea că 

problema paternității Logos-ului 1 din prima colecție a corpusului macarian este una foarte complexă și 

necesită o viziune globală asupra tuturor scrierilor celor doi autori, atât ale Sfântului Macarie, cât și ale 

Sfântului Grigorie de Nyssa. 

Unul dintre documentele de mare importanță pentru formarea stilului de viață monahală în Răsăritul 

creștin, alături de Regulile Mari și Mici ale Sfântului Vasile cel Mare 1 , Epistola Magna este o lucrare de o 

mare ținută teologică, descriind dinamica despătimirii și îndumnezeirii omului. 

Colecția a II-a. 

1 

W. Jaeger, op. cit., p. 187; „In all probability the author of The Great Letter of Macarius did not intend at all to commit deliberate 

plagiarism when he paraphrased page after page of the treatise for his monks; his method simply reflects the easiest way then known 

of carrying on the living tradition. He was not concerned with literary originality, but was merely taking the good where he found it 

in the classical tradition of monastic literature. The most radical change he thought necessary to make was that of translating 

Gregory’s work into a more homiletic style suitable for oral delivery and calculated to have a more immediate rhetorical effect on 

his listeners” (p. 155). 

2 

Cf. Pseudo-Macaire, passim. 

3 

Cf. R. Staats, Makarios-Symeon. Epistola Magna. Eine messalianische Mönchsregel ihre Umschrift in Gregors von Nyssa „De 

instituto christiano”, passim. 

4 

H. Dörries și A. Kemmer au demonstrat faptul că diferențele dintre cele două lucrări nu sunt doar la nivel stilistic, așa cum 

susținea W. Jaeger, ci ele sunt de natură teologică și dogmatică; cf. Dom Aelred Baker, Pseudo-Macarius and Gregory of Nyssa, în 

Vigiliae Christianae, vol. 20, nr. 4, decembrie, 1966, p. 227-234; cf. și A. F. J Klijn, Some remarks on the Quotations of the Gospels 

in Gregory of Nyssa’s De Instituto Christiano and Macarius’ Epistula Magna, în Vigiliae Christianae, vol. 19, septembrie, 1965, p. 

164-168. 

5 

Pr. Prof. dr. Ioan G. Coman, Patrologia, vol III, București, Editura Institutului Biblic și de Misiune al Bisericii Ortodoxe Române, 

1988, p. 400.

Aceasta este cunoscută ca fiind cea mai bună sursă a tradiționalelor 50 de Omilii duhovnicești ale lui 

Macarie, manuscrisele acestei colecții datând încă din secolele XI – XII. Un apendice a două manuscrise – 

Mosquensis, Bibliotheque Synodale 177 și Oxford, Bodleianus Baroccianus 213 (D) 2 – conține 7 Omilii ce 

au fost editate provizoriu de către G. L. Marriott în 1918 3 . Atestată cel mai mult în tradiția manuscrisă, 

Colecția a II-a a fost și este subiectul de interes a majorității editorilor și traducătorilor moderni 4 . Colecția 

este rodul unei inteligente selecții de manuscrise cunoscută în Vest încă din a doua jumătate a secolului al 

XVI-lea. Prima ediție – editio princeps – a fost cea a lui Jean Picot, tipărită la Paris în anul 1559 la editura lui 

Guillaume Morel. Această primă ediție tipărită avea și traducerea latină 5 a textului grecesc. Edițiile ulterioare 

vor fi îmbunătățite de către H. J. Floss prin consultarea codexului Berolinensis 6 . Ediția lui Floss – Veneția, 

1770 – este versiunea de bază a textului grecesc retipărit în Patrologia Graeca de către Jean Paul Migne 7 . 

O ediție critică foarte valoroasă a celei de a doua colecții a corpusului macarian a apărut la Berlin în 

anul 1964, avându-i ca autori pe Hermann Dörries, Erick Klostermann și M. Kroeger 8 , aceștia folosind opt 

manuscrise dintre care două din secolele XII-XIII: Halki Panhagias Kamariotisses 75 9 și Mosquensis, 

Bibliotheque Synodale 177 10 . Cu privire la aceste manuscrise, Vincent Desprez face următoarea precizare: 

„Alte două manuscrise provin de la Athos și unul din Siria – Palestina. Cele mai vechi informații privind alte 

două mărturii duc către Moldova și Constantinopol” 11 . De ediția germană depinde și o ediție mai nouă 

apărută la Atena în anul 1970 12 . Amintesc faptul că Sources Chrétiennes, sub conducerea lui Vincent 

Desprez, s-a angajat într-un proiect ambițios de editare a tuturor celor patru colecții ale corpusului macarian, 

Colecția 

a III-a fiind deja publicată în anul 1980. 

Colecția a III-a. 

1 

Cf. PSB 18, traducere de Prof. Iorgu D. Ivan, București, Editura Institutului Biblic și de Misiune al Bisericii Ortodoxe Române, 

1989. 

2 

Acesta datează din secolele XIV-XV. Cf. V. Desprez, op. cit., p. 17. 

3 

Cf. G. L. Marriott, Macarii Anecdota. Seven Unpublished Homilies of Macarius, în Harvard Theological Studies (5), Cambridge 

Mass., 1918. 

4 

Cf. M. Plested, The Place of Macarius-Symeon in the Eastern Christian Tradition, Oxford, 2004, p. 10. 

5 

Traducerea în limba latină a lui Jean Picot a fost reeditată separat de șase ori până în 1843. Toate edițiile grecești publicate în 

Apus au fost însoțite de această traducere în limba latină sau de cea a lui Palthenius. 

6 

Acest codex s-a pierdut în timpul celui de-al doilea război mondial. 

7 

Pentru textul Omiliilor duhovnicești cf. PG 34, 449-822, iar pentru textul Epistolei Magna cf. PG 34, 409-441. 

8 

Cf. H. Dörries, E. Klostermann, and M. Kroeger, Die 50 Geistlichen Homilien Des Makarios, Patristische Texte und Studien 6, 

Berlin, 1964. În introducerea acestei ediții autorii prezintă pe larg tradiția manuscriselor, cât și edițiile și traducerile publicate în 

diferite limbi. 

9 

Cf. V. Desprez, op. cit., p. 16. 

10 

Ambele manuscrise provin din mânăstirile athonite Marea Lavră (K) și Filotheou (M); cf. A. Gh. Paul, op. cit., p. 200, nota 545. 

11 

V. Desprez apud Pr. Prof. N. Chițescu, Introducere la Sfântul Macarie Egipteanul, Scrieri, PSB, vol. 34, București, Editura 

Institutului Biblic și de Misiune al Bisericii Ortodoxe Române, 1991, p. 10. 

12 

Cf. A. Gh. Paul, op. cit., p. 200, nota 543.

Această colecție cuprinde 43 de Logoi și este întocmită pe baza a trei manuscrise: Atheniensis B.N. 

272 (C) ce datează din secolul al XI-lea 1 , Athos, Panteleimon 129 (R) din secolul XV și Athos, Iviron 1318, 

din secolul XVIII 2 . Aproximativ o treime din materialul aceasteia se întâlnește în Colecția a II-a. Ceea ce nu 

apare deloc în colecția a II-a a fost pentru prima dată editat de către Klostermann și Berthold în anul 1961 3 . 

Ultima ediție îi aparține lui Vincent Desprez, Sources Chrétiennes 275 4 . 

Colecția a IV-a 

Colecția a IV-a însumează 26 de Logoi, ea începând, asemenea Colecției I, cu Epistola Magna. 

Această colecție se găsește într-un manuscris grecesc – Parisinus Gr. 973 (X) – copiat între anii 1044-1045 la 

mânăstirea Xerochorapion, lângă Milet 5 . Anumite fragmente se găsesc și în alte două manuscrise ale 

Colecției a III-a, cât și în versiunea arabă TV, acestea din urmă fiind traduse în germană de către W. 

Strothmann 6 în anul 1975. Există o traducere în limba georgiană a întregii colecții a IV-a făcută de Sfântul 

Eutimie Aghioritul în anul 1028 7 , cât și o traducere arabă facută de melkiți înainte de anul 1055 8 . De precizat 

faptul că această ultimă colecție nu a fost încă editată separat 9 . Vincent Desprez pregătind o ediție critică ce 

va apărea în seria Sources Chrétiennes 10 . 

Complexitatea tradiției manuscrise este prin ea însăși o dovadă clară a popularițății și a largii 

răspândiri a scrierilor lui Macarie. H. Berthold, descriind variile colecții ale corpusului macarian, ajunge să 

afirme că este aproape imposibilă stabilirea exactă a ipsissima verba a autorului însuși. Cercetătorii patristici, 

în special ai ultimelor trei decade ale secolului XX, au reușit însă să ne ofere o mai bună înțelegere a autorului 

și, mai ales, a scrierilor corpusului macarian. 

Pe lângă manuscrisele grecești indicate mai sus, cercetătorii au descoperit traduceri ale altor 

manuscrise grecești în diferite limbi: siriacă 11 , armeană 1 , georgiană 2 , coptă 3 , etiopiană 4 , arabă 5 , latină 6 , 

1 

Cf. M. Plested, op. cit., p. 10. 

2 

G. A. Maloney, Pseudo-Macarius. The Fifty Spiritual Homilies and The Great Letter, preface by Kallistos Ware, New York, 1992, 

p. 29. 

3 

E. Klostermann, H. Berthold, Neue Homilien des Makarios/ Symeon aus Typus III – Texte und Untersuchen zur Geschichte des 

altchristlichen Literatur, Leipzig und Berlin, 1961. 

4 Acesta a folosit textul critic al lui E. Klostermann și al lui H. Berthold, op. cit., Berlin, 1961. 

5 Cf. V. Desprez, op. cit., p. 17. 

6 Cf. W. Strothmann, op. cit., Weisbaden, 1975. 

7 Colecția georgiană s-a transmis prin intermediul manuscrisului Athos, Iviron georgien 21. Cf. R. P. Blake, Catalogue des 

manuscripts georgiens de la Bibliotheque de la Lavre d’Iviron au Mont Athos, în Revue de l’Orient chrétien, nr. 8, Paris, 1933- 

1934, p. 131-134 apud A. Gh. Paul, op. cit., p. 209, nota 582. 

8 Aceasta este cuprinsă în manuscrisul Vaticanus arab 84 D. 1055. Cf. G. Graf, Geschichte der christlichen arabischen Literatur, 

vol. I, Cite du Vatican, 1944, p. 392 apud A. Gh. Paul, op. cit., p. 208, nota 577. 

9 G. A. Maloney, op. cit., p. 6. 

10 Cf. M. Plested, op. cit., p.11. 

11 Această versiune siriacă este cea mai veche, ea datând din anul 534. Corpusul siriac cuprinde 17 Scrisori și 7 Omilii, prima 

Omilie fiind un rezumat al Epistolei Magna și al Scrisorii ad filios Dei. Un alt manuscris siriac – codex Sinaiticus syriacus 14 – ce 

datează din secolul al X-lea, cuprinde o colecție similară celei arabe (TV).

slavonă 7 etc. La acestea se mai adaugă anumite scrieri macariene păstrate sub numele altor scriitori creștini, 

precum Vasile cel Mare, Evagrie Ponticul, Efrem Sirul, Marcu Eremitul și alții. 

Scrierile macariene, o capodoperă a spiritualității și misticii creștine, au influențat de-a lungul 

timpului literatura creștină siriacă, mistica bizantină a Sfântului Simeon Noul Teolog, mișcarea isihastă, 

spiritualitatea slavă și, nu în ultimul rând, scrierile autorilor creștini contemporani. Prima ediție apare în 1559 

în traducerea în limba latină a lui Jean Picot și va fi urmată de altele șase până în 1843. 

Începând din a doua jumătate a secolului al XVI-lea, acestea au fost traduse și tipărite în nenumărate 

limbi moderne 8 , devenind un tezaur comun al tuturor creștinilor. Amintim traduceri recente în limba engleză: 

Saint Macarius the Great, Fifty Spiritual Homilies, translated by A.J. Mason, Willits, California, Eastern 

Orthodox Books, 1974; Pseudo-Macarius. The Fifty Spiritual Homilies and the Great Letter, translated by 

George A. Maloney, New York, Paulist Press, 1992; în limba franceză: Les Homelies spirituelles de Saint 

Macaire, traduction par Placide Deseille, Paris, Les Éditions Du Cerf, 1970, Pseudo-Macaire, Oeuvres 

spirituelles, Introduction, traduction et notes avec le texte grec par Vincent Desprez, 2 vol., Paris, Editions du 

Cerf, 1980-1981; în limba germană: Pseudo-Macarius, Reden und Briefe eingeleitet, übersetzt und mit 

Anmerkungen versehen von Klaus Fitschen, Stuttgart, A. Hiersemann, 2000; în limba spaniolă: 

Pseudomacario, Nuevas Omelias, trad. por Pablo Argárate, Madrid, Nueva Ciudad, 2008; în limba italiană: 

Pseudo-Macario, Spirito e fuoco. Omelie spirituali, tr. Luigi Cremaschi, Mangano, 1995; Macario/Simeone, 

Discorsi e dialoghi spirituali, Bresseo di Teolo (Padova), Ediz. scritti monastici, Abbazia di Praglia, 2003 

etc. În limba română există două traduceri, una mai veche: Sfântul Macarie Egipteanul, Omilii duhovnicești, 

traducere de Cicerone Iordăchescu, Chişinău, 1931, şi una relativ recentă: Sfântul Macarie Egipteanul, Scrieri, 

traducere de Pr. Prof. Constantin Corniţescu, Bucureşti, Editura Institutului Biblic și de Misiune al Bisericii 

Ortodoxe Române, 1992. 

BIBLIOGRAFIE: 

1 

Este vorba de Patericul armean numit și Sfaturile Sfinților Părinți. Acest pateric a fost editat de călugării mechitariști în Vitae 

Patrum, tom. II, Veneția, 1855, p. 505-635; cf. V. Desprez, op. cit, p. 24. 

2 

Pe lângă traducerea georgiană a Colecției a IV-a a corpusului macarian de către Sfântul Eutimie Aghioritul în anul 1028, mai 

există trei culegeri georgiene atribuite Sfântului Macarie. 

3 

Poartă numele de Virtuțile lui Macarie și cuprinde un rezumat al Scrisorii ad filios Dei, cât și două fragmente ale Omiliei XXXIII 

din Colecția a II-a. 

4 

O colecție monahală etiopiană ce atribuie anumite scrieri Sfântului Macarie. Cf. A. Gh. Paul, op. cit., p. 209. 

5 

Traducerea melkită din anul 1055 a Colecției a IV-a a copusului macarian, cât și Colecția arabă TV. Colecția TV cuprinde Omilii, 

Tratate scurte, Întrebări și răspunsuri. Cf. W. Strothmann, op. cit., 1975. 

6 

La începutul secolului al XIV-lea franciscanul Angelo Clareno († 1337) a tradus o parte din scrierile lui Macarie printre care și 

Epistola Magna. Traducerile latine s-au răspândit în Italia centrală, dar nu au fost editate. Cf. Vincent Desprez, op. cit., p. 25. 

7 

Traduceri fragmentare din Colecția a II-a și a III-a. 

8 

Cincisprezece ediții complete sau parțiale în limba rusă, trei în olandeză, șapte în engleză, două în franceză etc. cf. N. Chițescu, 

Introducere la Sfântul Macarie Egipteanul, Scrieri, PSB, vol. 34, p. 12.

1. Baker, Dom Aelred, Pseudo – Macarius and the Gospel of Thomas, în Vigiliae Christianae, vol. 18, nr. 4, decembrie, 1964, p. 215- 

225. 

2. Idem, Pseudo-Macarius and Gregory of Nyssa, în Vigiliae Christianae, vol. 20, nr. 4, decembrie, 1966, p. 227-234. 

3. Cayré, F., Précis de patrologie et dʼhistoire de la théologie, tome premier, 2 e édition, Paris, Descleé et Cie, Éditeurs pontificaux, 

1931. 

4. Coman, Pr. Prof. Dr. Ioan G., Patrologia, vol. III, București, Editura Institutului Biblic și de Misiune al Bisericii Ortodoxe Române, 

1988. 

5. Desprez, Vincent, Pseudo-Macaire: Oeuvres Spirituelles. Homélies propres a la Collection II, Paris, 1980. 

6. Jaeger, Werner, Early Christianity and Greek Paideia, Cambridge, 1961. 

7. Idem, Two Rediscovered Works of Ancient Christian Literature: Gregory of Nyssa and Macarius, Leiden, 1954. 

8. Klijn, A. F. J., Some remarks on the Quotations of the Gospels in Gregory of Nyssa’s De Instituto Christiano and Macarius’ 

Epistula Magna, în Vigiliae Christianae, vol. 19, septembrie, 1965, p. 164-168. 

9. Maloney, George A., Pseudo-Macarius. The Fifty Spiritual Homilies and The Great Letter, preface by Kallistos Ware, New York, 

Paulist Press, 1992. 

10. Malorey, George M., Intoxicated with God. The Fifty Spiritual Homilies of Macarius, Denville, New Jersey, 1978. 

11. Padovese, Luigi, Introducere în teologia patristică, traducere din limba italiană de Anton Rus și Cristian Rarău, Blaj, Editura Buna 

Vestire, 2003. 

12. Paul, Adrian Gh., Viața, personalitatea și învățătura ascetico-mistică a Sfântului Macarie Egipteanul, Cluj-Napoca, Editura Mega, 

2005. 

13. Sanctorum Patrum Macarii Aegyptii, Macarii Alexandrinii, Opera quae supersunt omnia, Tomus unicus, Parisiis, Garnier Fratres 

Editores et J. P. Migne Successores, 1903, în Patrologiae Cursus Completus, Series Graeca, volumul XXXIV. 

THE MACARIAN QUESTION – THE HISTORY OF THE MACARIAN MANUSCRIPTS 

Summary 

Patristic scholarship, especially of the 20 th century, has given us a greater understanding of Pseudo-Macarius and the 

literary corpus attributed to him. Studying the manuscript history of these writings editors have given us an organized presentation 

of the different collections of Macarian corpus. The Macarian manuscripts are arranged and classified according to four main 

collections, plus the Arab-Coptic manuscript (TV), a very old one. The present study summarizes briefly the contents of these 

collections: the 1 st collection is the longest of the five collections and contains sixty-four homilies and letters called logoi in the 

manuscripts; the 2 nd collection is the best known source of Macarius's homilies; the 3 rd collection contains forty-three Logoi in three 

manuscripts and includes other Macarian homilies not found in Collection II of the fifty homilies and the 4 th collection contains 

twenty-six homilies. 

This study is a brief outline of the four main collections of manuscripts and critical editions of Macarian corpus in order to 

investigate the problem of who the author of the Epistola Magna really is. Many academic studies have been done on this question 

and yet there has not been a convincing conclusion that has been accepted by all patristic scholars. 

Cuvinte-cheie: Epistola Magna, Corpus-ul macarian, Sfântul Macarie Egipteanul, Manuscrise, Tradiția textuală, Colecții, 

Ediții critice.

* 

Secţiunea Limbă şi literatură norvegiană: Diana Lăţug – premiul I; Anamaria Ciobanu – premiul I; 

Rebeca Toană – premiul III. 

* 

PAN OG KNUT HAMSUNS MOTTAKELSE I ROMANIA 

Diana Lãţug 

Coordonator ştiinţific: conf. univ. dr. Sanda Tomescu Baciu 

Secţiunea: Limbă şi literatură norvegiană 

Knut Hamsun var en av Norges mest betydelige forfattere, og er en av de tre norske Nobelprisvinnere i 

litteraturen. Hamsun regnes som en av de fremste representantene for nyromantikken i Norge. Han var 

misfornøyd med hvordan realismen skildret stereotyper istedenfor «levende» mennesker og ville sette følelser 

i sentrum. Han ble kontroversiell på grunn av sine politiske oppfatninger. Knud Pedersen ble født i 

Gudbrandsdalen, men vokste opp på gården Hamsund på Hamarøy i Nordland, som han senere tok navn etter 

(formen Hamsun stammer fra en dansk stavefeil). Som en ny og ukjent forfatter med stor trang til 

oppmerksomhet, følte han behøv for å markere seg og for å gjøre plass til seg selv. Dette ville han gjøre 

gjennom å rive ned de litterære kjemper, som Henrik Ibsen og Alexander Kielland, to av realismens fremste 

forfattere i Norge. Hamsun tok for seg særlig Ibsen, som han mente produserte gammelmodig litteratur. 

Han skrev mange romaner med sterke psykologiske emner i en modernist form. For eksemplet, i den 

selvbiografiske Sult beskriver Hamsun en ung forfatters forfall til galskapen som et resultat av hunger og 

fattigdom. Romanen regnes blant de mest skjellsettende verker i moderne litteratur, og markerer 

nyromantikkens gjennombrudd i Norge. Hans neste roman, Mysterier fra 1892, er likesom Sult en psykologisk 

roman som skildrer sinnsstemninger og det ubevisste sjeleliv. Hamsun ville bevise overfor kritikerne at han 

også kan skrive mer tradisjonell litteratur. Den lyriske kjærlighetsromanen Pan fra 1894 handler om løytnant 

Thomas Glahn og en sommer han tilbragte i Nordland med Edvarda, og Eva. I boka spiller den nordlandske 

naturen en viktig rolle, ofte som en parallell til den mellommenneskelige handlingen i boka. Her finner 

leseren den sterke konflikten mellom natur og kultur veldig godt understrekt. Nordlandsnaturen fins også i 

dobbeltromanen Benoni og Rosa fra 1908. En annen viktig kjærlighetsroman skrevet av Hamsun er Victoria, 

fra 1898. 

Målet av det skriftlige arbeidet mitt er både å gi noe enkelte interpretasjoner til en så stor roman som 

Pan er, og å gi en oversikt over hvordan verket kom ut på det rumenske literære markedet. 

Hamsuns Pan, en av hans mest berømte romaner er knyttet til oppholdet hans i Paris, fra april 1893 til 

mai\juni 1895. Kjærlighetshistorien mellom løytnant Thomas Glahn og den yngre Edvarda ”dreies seg på 

mange måtar om ei sentimental historie, i den meininga Friederich Schiller har gitt dette adjektivet: Boka 

fortel ikkje berre om draumen om eit autentisk liv i Naturen, men også om kor umogleg ein slik draum

er…Meir enn ein lyrisk song til Naturen, Ungdomen og Kjærlighet, er Pan ei desillusjonert forteljing om eit 

nederlag, ein slags rapport om ei tragisk livserfaring”. Faktisk, har vi en dobbel retrospeksjon i komposisjonen 

- man tenker på at det var slutten Hamsun begynte med. Vi får ikke vite mye om biografien til løytnant 

Thomas Glahn, romanens forteller og hovedperson, som folk på Sirilund betraker som en fremmedmann. 

Første kapittel skildrer harmonien mellom han og naturen. Glahn opplever et dypt selskap med trær, 

steiner og fugler, han er en del av naturens rytme. Den egentlige fortellingen begynner når de to unge blir 

forelsket i hverandre. I en av Glahn og Edvardas tidligere stevnemøter i jakthytta hans, forteller han at han 

ikke sov om natten fordi han tenkte på henne. Og Edvarda svarer: “Stundom tænker jeg ved mig selv at dette 

aldrig kan gå vel...”. Men det er først i løpet av en båttur midt i romanen at kjærlighetsforholdet kompliserer 

seg - uten noe grunn, viser Edvarda seg kald og likegyldig, og Glahn reagerer med å gjøre idiotiske ting. 

Resten av romanen forteller om Glahns gradvis isolasjon; han forsøker med alle krefter å glemme Edvarda og 

snur seg tilbake til ”sin panteistiske samklang med naturen”. 

Han begynner å ha et forhold til Eva, som er smedens kone og elskerinna til Mack. Men Eva blir drept 

i ei tragisk ulykke som både Glahn og Mack har ansvaret for. Edvarda vil gifte seg med den finske baronen 

som Mack har hentet til Sirilund, og fortellingen sluttes med at Glahn forlater Sirilund, etter at han gir 

Edvarda sin trofaste hund. Han understrekker at han tenker mye på Nordlandssommeren, men at han ikke 

tenker lengre på Edvarda, og han skriver ”for å korte tiden og for fornøyelses skyld”. “Epilogen syner da også 

at Glahns død er eit sjølvmord kamuflert som sjalusidrap, og at det som driv han i døden, må vere den 

fortvilinga som kjærleiken til Edvarda har lete etter seg i han”. 

Hvis man ville analysere romanens asymmetriske struktur, må man se Pan som et verk som krever å 

bli lest på flere planer: “draumen om eit autentisk liv som er tilgjengeleg for oss dersom vi vender tilbake til 

naturen… Det er kjærleiken og ingenting anna som dreg han ut av den narcissistiske harmonien i naturen og 

som fangar han i det farlege garnet av mellommenneskelege relasjonar han er ute av stand til å kontrollere”. 

Hamsuns modernitet kan også være opplyst her, “men spørsmålet går djupare enn til spørsmålet om literært 

program og litterær form”. Her har vi, som i Victoria, en subjektiv form som knytter forfatteren til Joyces 

Ulysses, til flere av Virginia Woolfs bøker eller til modernistiske lyrikere som Mallarmè og T.S. Elliot. 

Som Attle Kittang la merke til i en av sine bøker om Hamsun, er han “vår fremste tidleg-modernistiske 

romanforafttar ikkje så mykje på grunn av sin skriveteknikk og sitt ‘psykologiske’ roman, som på grunn av 

den særeigne måten romankunsten blir til sjøvrefleksjon på i bøkene hans”. 

Til slutt vil jeg gjøre noen bemerkninger angående Den Pan og Hamsuns mottakelse i Romania, det vil 

si i rumenske oversettelser. Altså, hans bøker ble først oversatt for det rumenske publikum i 1920-årene. 

“Romanene Sult, Pan, Victoria, Markens Grøde, men også deler av I Æventyrland kom ut på rumensk i en 

periode da Hamsun allerede var anerkjent som en betydelig forfatter i Europa og i verden ellers” som Sanda 

Tomescu Baciu nevner i artikkelen “Knut Hamsun i rumenske oversettelser” i Nils M. Knutsens Hamsun i

Tromsø.. En annen viktig ting som vi finner ut fra den same artikkelen er at ”Det var først i 60-åra at Knut 

Hamsun kom ut på nytt på rumensk. De same romanene som var blitt oversatt til rumensk i mellomkrigstida 

– Sult, Pan, Victoria – ble oversatt igjen, men denne gangen direkte far norsk” . 

For å komme til en konklusjon, er det viktig å understreke at en så stor forfatter som Knut Hamsun er, 

hadde en overveldende innflytelse både over den norske litteraturen og over hele Europa. Han var en av de 

fremste som åpnet veien til modernismen, derfor er hans verk så godt oppfanget i presens også. Romanen Pan 

er ikke i strid med dette, ved å være et nydelig verk, fullt av følsomhet, og lest overalt i verden! 

BIBLIOGRAFI: 

1. Boger Règis, M. Knusten Nils , Hamsun i Paris: 8 foredrag fra Hamsuns dagene i Paris, 1994, Paris, Hamsun Selskapet, 1995. 

2. M. Knusten Nils , Knut Hamsun i Tromsø, 11 foredrag fra Hamsun-konferansen i Tromsø, Hamsun Selskapet.1995. 

3. Kittang Attle , Luft, vind, ingenting. Knut Hamsuns desillusjonsromanar frå Sult til Ringen sluttet, Gyldendal, Oslo, 1984. 

PAN ŞI RECEPTAREA LUI KNUT HAMSUN ÎN ROMÂNIA 

Rezumat 

Lucrarea de faţă îşi propune să-l prezinte într-un mod cât mai simplu şi concis pe unul dintre cei mai însemnaţi 

reprezentanţi ai literaturii norvegiene şi anume pe laureatul în 1920 la Premiul Nobel, Knut Hamsun. Articolul se axează atât pe 

oferirea unor interpretări bine documentate asupra romanului „Pan”, cât şi pe evidenţierea modului în care publicul român a 

receptat creaţia hamsuniană. 

În primă instanţă sunt oferite datele autobiografice, incercându-se şi o contextualizare a creaţiei în proză a autorului. A 

doua parte şi cea mai importantă, de altfel, tratează romanul „Pan”, urmărindu-se o abordare obiectivă, susţinută de multiple 

citate critice. Datele despre apariţia, structura sau compoziţia romanului sunt menite să reliefeze caracterul modern al acestuia, 

particularitate prin care Knut Hamsun s-a impus pe scena literară norvegiană şi europeană. 

Ultima parte are drept scop prezentarea receptării operelor sale de către piaţa literară românească. Se face astfel o 

trecere în revistă a perioadelor în care romane celebre precum „Foamea”, „Pan” sau „Roadele pământului” au fost traduse în 

limba română prin folosirea unor surse aparţinând persoanelor autorizate în acest domeniu. 

Concluzia este că Hamsun are marele merit de a fi deschis drumul spre modernism în Norvegia, fapt pentru care influenţa 

sa este majoră şi pe plan european, iar operele sale sunt în continuare citite cu entuziasm în toată lumea. 

Cuvinte-cheie: Modernism, Tehnică subiectivă, Poveste de dragoste, Asimetrie, Natură vs. Cultură.

Secţiunea Studii japoneze: Adela Cristolovean – premiul I; Raluca Georgescu – premiul I; Adela 

Podea – premiul II. 

* 

* 

BANANA YOSHIMOTO, KITCHEN. DESPRE BANAL CA SPAŢIU SECURIZANT: BUCĂTĂRIA 

Adela Cristolovean 

Conducător ştiinţific: lector univ. dr. Rodica Frenţiu 

Secţiunea: Studii Japoneze (premiul I) 

Banana Yoshimoto (pe numele ei adevărat Maiko Yoshimoto) s-a născut pe 24 iulie 1964 în Tōkyō. Se 

pare că prenumele ales ca pseudonim este un omagiu adus poetului Bashō („banană” în limba japoneză). Fiica 

lui Takaaki Yoshimoto, un influent filozof japonez al anilor ’50-’60, s-a afirmat în perimetrul literaturii 

japoneze cu romanul Kitchen, socotit un best-seller la vremea lui, în 1988, şi răsplătit cu două premii literare. 

De atunci, ea a continuat să publice şi să uimească fără încetare. Este autoarea a numeroase cărţi (Tsugumi, 

Amurita, Utaka, N.P.) ce au devenit în scurt timp cunoscute şi îndrăgite de publicul din toată lumea. 

Critica literară apreciază stilul romanelor scriitoarei japoneze ca fiind comercial, lipsit de profunzime, 

dar acurateţea cu care povesteşte întâmplările şi dificultăţile tinerilor din Japonia este incontestabilă. 

Realitatea prezentată trebuie înţeleasă ca realitatea actuală a Japoniei, în care întâmplările triste sau nefericite 

peste care trebuie să treacă personajele sunt considerate obstacole impuse de divinitate, însă nu fără să se 

caute un anume răspuns şi pe plan social. Problema societăţii este una foarte importantă din punctul de vedere 

al „realităţii japoneze”, mai ales din perspectiva unui tânăr care, după terminarea studiilor, trebuie să se 

integreze în societate. Dacă nu reuşeşte, propria claustrare sau chiar sinuciderea rămân mereu o opţiune 

valabilă şi viabilă. Un exemplu elocvent este proaspăt lansatul romanul Vertij, care tratează îndeosebi această 

problemă a societăţii japoneze contemporane. În acest sens, autoarea Randy Taguchi îşi exprimă viziunea 

asupra unei naţiuni puternic influenţate de cosmopolitism: “[…] Puterea de a vedea lucrurile care nu se văd şi 

dorinţa de a le schimba pe acelea care se văd… Dacă le ai pe amândouă, vei fi înghiţit de societate. Este 

realitatea nemiloasă pe care o trăim în prezent”. 1 

În zilele noastre, Banana Yoshimoto se bucură de un succes nealterat de critică, aceasta datorită 

curentului „Banana Mania”, ce are din ce în ce mai mulţi simpatizanţi. Banana Yoshimoto scrie acum doar din 

plăcere, dedicându-şi cel puţin 30 de minute în fiecare zi scrisului pe internet, oferind astfel cititorilor săi atât 

1 Citatul este preluat din nota la ediţia în limba română a romanului “Vertij”, Ed. Quality Books, 2007.

plăcerea de a scăpa de stresul cotidian prin lectură, cât şi o viziune a modului de viaţă actual din Japonia, 

colorată de o uşoară nuanţă a stilului literar vechi, tipic japonez, mono no aware 1 . 

* 

Kitchen este un roman cu totul şi cu totul modern prin faptul că tratează probleme existenţiale dintr-o 

dublă perspectivă: atât din punct de vedere lingvistic cât şi din punct de vedere arhitectural. 

În ceea ce priveşte prima accepţiune, limbajul este mediat de o gândire cu influenţe occidentale care 

se manifestă şi la nivel lexical. Mergând pe firul naraţiunii de la început până la sfârşit, se pot uşor recunoaşte 

cuvinte de altă origine decât japoneză. Spre exemplu, apar termeni precum „OK”, „cool”, „quiz show”, „deux 

pieces”, „Saint-Bernard”, „SF”, însă edificator este chiar titlul. Banana Yoshimoto îşi numeşte opera Kitchen, 

cu toate că există şi în limba japoneză un cuvânt care desemnează bucătăria, şi anume „daidokoro”. Motivul 

pertinent care poate explica această opţiune are legătură atât cu perspectiva enunţată, care se referă la un nou 

tip de omologie limbă-cultură 2 , cât şi cu faptul că autoarea doreşte să stârnească curiozitatea, să atragă atenţia 

unui public tânăr, posibil neinteresat de literatură. 

În ceea ce priveşte cea de-a doua perspectivă, se poate identifica o legătură puternică între starea de 

spirit a personajului Mikage şi manifestările obiectelor din jurul ei (de pildă zumzăitul frigiderului) sau însăşi 

bucătăria, ca spaţiu constituent al unui complex arhitectural. Opera literară se deschide tocmai cu acest 

element al construcţiei despre care naratoarea mărturiseşte că e locul în care se simte cel mai bine: „Dintre 

toate locurile din lume cel mai mult îmi place bucătăria” 3 . Încă din primele rânduri, aflăm că preferinţa 

naratoarei se îndreaptă către o bucătărie modernă care „E bine să fie complet utilată” 4 şi care să aibă ca 

pardoseală gresie, care poate fi, la fel de bine, curată sau murdară: „Dar îmi plac la nebunie şi bucătăriile 

grozav de murdare” 5 . Aşadar, urmărind indiciul câtorva cuvinte-cheie (spre exemplu „utilată”, „gresie”, 

„frigider”, „aragaz”, „metal”), se poate observa că apartamentul pe care Sakurai Mikage îl caută este unul 

modern. 

Un alt aspect care ţine de modernitate este legat de faptul că protagonista caută un apartament pentru a 

se muta din casa în care locuieşte acum. E ca şi cum ar renunţa la tradiţii, la trecut şi ar lăsa în urmă 

amintirile, lucrurile din jur care „au devenit ireale” 6 din pricina tragediilor înlănţuite petrecute în familia ei. 

Mikage relatează cum plină până la refuz de tristeţe, de lacrimile pe care nu le putea vărsa, şi-a ademenit încet 

somnul tocmai în bucătărie, deoarece acesta era locul unde zumzăitul frigiderului o ferea de singurătate. Prin 

urmare, o lume modernizată nu aduce numai lucruri, obiecte noi, ci şi percepţii noi. Aici, „zumzăitul 

frigiderului” e conotat pozitiv, sunetul e personificat („mă apăra”, spune Mikage), în ideea în care acest 

1 Concept estetic literar care sugerează o anumită tristeţe a lucrurilor, o melancolie sădită în natură şi componentele ei, a 

sensibilităţii rafinate care să perceapă cu compasiune suferinţele altora, şi cu resemnare - propriile suferinţe. 

2 Vezi Yoshihiko Ikegami, Homology of Language and Culture- A Case Study in Japanese Semiotics în The Nature of Culture, 1986 

3 

Banana Yoshimoto, op. cit., p. 7 

4 

Ibidem 

5 

Ibidem 

6 

Banana Yoshimoto, op. cit., p. 8

element imaterial ar consola-o mai puternic decât o fiinţă umană. În continuare, Mikage povesteşte cum, 

aflată în vizită, intră în apartamentul familiei-gazdă care se deschide cu un spaţiu în care „ochii îţi cădeau pe o 

canapea imensă” 1 . Pentru a accentua actualitatea mobilei din interiorul apartamentului, naratoarea face o 

paralelă cu elementele întâlnite în interiorul unei case tradiţionale: „Nu o masă sau un covor, ci o canapea” 2 şi 

remarcă faptul că e neobişnuit pentru o casă japoneză. Deşi invitată sa viziteze tot apartamentul, tânăra îşi 

exprimă dorinţa de a vedea bucătăria. Acolo, remarcă podeaua de lemn, aparatele electrocasnice, „tigaia 

Silverstone”, apreciază calitatea unui cuţit nemţesc, a paharelor şi „mai ales vasele în care se prepara 

mâncarea” 3 . De asemenea, verifică obiectul ei de suflet, „micul frigider” 4 , unde găseşte ordine. Acest fapt 

încununează impresia plăcută de până acum într-atât, încât Mikage se gândeşte fără reţineri că s-a îndrăgostit 

de această bucătărie la prima vedere. Mikage face cunoştinţă cu mama lui Yūichi, băiatul care lucra la florăria 

preferată a bunicii ei şi pe care îl întâlnise la înmormântarea acesteia. Află, nu fără oarecare uimire că aceasta 

este, de fapt, bărbat. Deşi, la început, e plăcut surprinsă de frumuseţea femeii, Mikage se arată apoi încurcată 

când Yūichi îi mărturiseşte că, în realitate, mama lui actuală e fostul său tată. Însă atitudinea detaşată a lui 

Yūichi faţă de această situaţie, precum şi faptul că bucătăria celor doi îi aducea un soi de confort atât fizic, cât 

şi psihic, o ajută pe Mikage să treacă mult mai uşor peste starea de surprindere pe care i-o provocase 

mărturisirea. Ar fi aici de subliniat două aspecte: pe de o parte, atitudinea tinerei faţă de acest spaţiu culinar al 

casei, iar, pe de altă parte, reacţia ei cu privire la transsexualitatea „mamei” lui Yūichi. În ceea ce priveşte 

simţămintele lui Mikage, grăitoare sunt următoarele relatări: „bucătăria lor îmi inspira încredere” 5 şi „M-am 

îndrăgostit de ea [bucătăria] la prima vedere” 6 . Secvenţele arată că atitudinea tinerei faţă de spaţiul atât de 

drag ei se aseamănă foarte mult cu atitudinea pe care o pot avea una faţă de alta două persoane. Expresiile pe 

care le întâlnim aici („a inspira încredere”, „a se îndrăgosti”) le auzim, de obicei, atunci când e vorba de fiinţe 

umane. Mikage însă la foloseşte pentru a face referire la obiecte, la spaţii, fapt ce atestă că, pentru ea, 

bucătăria e însufleţită, constituie un loc animat. 

Legat de cel de-al doilea aspect al observaţiei noastre, se poate spune că reacţia fetei e influenţată de o 

gândire occidentală laxă, cu toate că vine din partea unui japonez. Chiar dacă la început e neplăcut surprinsă, 

atitudinea detaşată a lui Yūichi, modul lui degajat de a prezenta situaţia o ajută atât de mult, încât Mikage nu- 

şi schimbă atitudinea faţă de mama tânărului. De asemenea, o altă interpretare posibilă care merită atenţie ar fi 

o explicaţie a viziunii lui Yūichi faţă de „mama” sa. Pe lângă influenţele exterioare moderne care au făcut 

oarecum uz de libertatea acordată, atitudinea tânărului poate avea la bază regulile de joc ale teatrului noh în 

cadrul căruia bărbaţii jucau şi rolurile feminine. Aşadar, urmărind firul acestei explicaţii, pentru societatea 

1 Ibidem, p. 12 

2 Ibidem 

3 Ibidem, p. 13. 

4 Ibidem. 


6 Ibidem, p. 13.

niponă asumarea rolului matern de către un bărbat nu constituie neapărat un prilej de uimire. Banana 

Yoshimoto creează în acest punct al operei o punte pe care se întâlnesc şi comunică foarte bine cele două 

culturi: orientală şi occidentală. Fără să facă aluzii la opinii personale şi fără să exprime păreri critice, 

autoarea prezintă, pur şi simplu, starea de fapt a societăţii nipone la sfârşitul secolului al XX-lea. Ea prezintă o 

Japonie care a împrumutat, fără doar şi poate, elemente deopotrivă avantajoase şi nefavorabile, componente 

utile sau mai puţin folositoare din alte culturi, care nu şi-a uitat, totuşi, trecutul cu tradiţiile sale. 

Mikage percepe multă lumină în casa în care s-a mutat temporar şi i se pare că apartamentul ar avea 

„tavanul de sticlă”. Aceeaşi lumină puternică trece prin pahare „făcând să tremure pe podea reflecţia verde a 

ceaiului rece japonez” 1 . Această observaţie este inserată într-un loc potrivit, pentru a reaminti cititorului că, 

deşi influenţat de multiple aspecte ale lumii occidentale, spaţiul nipon îşi păstrează obiceiurile puternic 

înrădăcinate din cele mai vechi timpuri. 

Păstrând ideea raportului dintre tradiţie şi modernitate, Mikage afirmă „le mulţumeam din inimă zeilor, 

deşi nu ştiu dacă există sau nu” 2 , ceea ce demonstrează că pe fondul unei vechi credinţe care nu includea 

neîncrederea (se ştie că shintoismul, prima religie a japonezilor, credea că fiecare entitate animată sau 

inanimată avea un zeu propriu) se strecoară îndoiala ce caracterizează alte religii care au influenţat, de-a 

lungul timpului, societatea niponă. Cu toate acestea, aversiunea faţă de zei nu mai suferă influenţe atunci când 

intervine un tragic eveniment, moartea. Este exemplificator, în acest sens, cazul prezentat în nuvela pe care 

autoarea o propune în continuarea romanului Kitchen, Lumina lunii. Naratoarea, pe numele ei Satsuki, afirmă 

uşor copilăresc: „zeii sunt nişte tâmpiţi!” 3 când se gândeşte la pierderea prematură a lui Hitoshi pe care îl 

iubea mai mult decât viaţa însăşi. 

Mikage resimte efectele mutării într-o zi când trece pe la vechea locuinţă pentru a-şi mai lua din 

bagaje: „Am avut un şoc când am deschis uşa. Casa din care mă mutasem îmi era acum străină” 4 . Ea 

conştientizează faptul că, odată cu moartea bunicii, încetase să mai bată şi inima acelei case, recunoscând 

astfel că locul de care s-a ataşat ţine de persoanele care l-au însufleţit. Părăsind lumea, acestea parcă luaseră 

cu ele atât viaţa obiectelor din jur („nimic nu mai respira” 5 ), cât şi atenţia lor („Lucrurile cu care mă 

obişnuisem îmi întorseseră parcă spatele” 6 ). 

Când eliberează în mod oficial vechea locuinţă, Mikage e cuprinsă din nou de un sentiment de 

neîncredere, de deznădejde: „Parcă oameni şi lucruri se grăbiseră să-mi treacă pe sub nas, pierzându-se apoi în 

zare. Iar eu rămăsesem locului, descumpănită […]” 7 . Într-un asemenea moment de tristeţe se întâmplă ca 

Mikage să treacă pe lângă un loc unde „se auzea zarva oamenilor care munceau, zdrăngănitul oalelor şi al 



3 Ibidem, p. 109. 


5 Ibidem. 

6 Ibidem. 

7 Ibidem, p. 33.

tacâmurilor” 1 , fapt ce o îndreptăţeşte să creadă că locul acela e o bucătărie. Lucrul acesta o influenţează 

pozitiv, schimbându-i starea de spirit aproape instant: „Aşa cum mă întristasem, pe negândite, m-am şi 

înveselit” 9 . 

Bucătăria apare ca spaţiu securizant chiar şi în visul protagonistei, când Mikage şi Yūichi erau în 

vechea casă, în bucătărie, unde ea curăţa chiuveta, iar el ştergea podeaua. Mikage, uitându-se la „podeaua aia 

gălbuie”, realizează că nu o mai ura, ci, dimpotrivă, îi devenise dragă, dându-şi astfel seama că era cuprinsă de 

un sentiment de nostalgie care izvora şi din dorul ei faţă de bunica ce plecase din această lume. În acest sens 

ne este dat un indiciu povestit de Mikage la finalul visului: în timp ce cânta împreună cu Yūichi s-a oprit 

brusc şi i-a spus „Stai, dacă o să cântăm aşa de tare, o s-o trezim pe bunica” 2 , după care i-a părut imediat rău. 

Acest fapt nu poate să însemne decât că nu se obişnuise încă cu absenţa bunicii, că aşa cum lucrurile dragi din 

bucătărie erau acolo, prezente, se întâmpla la fel şi cu persoana bunicii. Tot în vis, Mikage îi cere lui Yūichi să 

facă o pauză şi-l invită la un ceai, timp în care are loc o discuţie cu caracter existenţial. Tânărul îi spune că 

este un om serios şi că invitaţia de a locui împreună cu el şi mama sa vine ca un ajutor din partea unui prieten 

adevărat şi ca rezultat al faptului că el înţelesese foarte bine zbuciumul sufletului ei de când îşi pierduse 

bunica. Îi mai spune că el e conştient de faptul că ea îi va părăsi într-o bună zi, însă Mikage îl contrazice 

motivând că „încă nu se poate” deoarece, deocamdată, nu are pe nimeni altcineva. Aşadar, atât în vis, cât şi în 

realitate, bucătăria constituie spaţiul unde se hrănesc atât trupul, cât şi mintea, sufletul. 

Momentul în care limita dintre vis şi realitate nu se mai poate distinge cu claritate nu este neapărat 

atunci când Mikage se trezeşte şi îi trece prin minte să cureţe chiuveta, ci în clipa în care apare pe neaşteptate 

Yūichi care spune că doreşte să mănânce ramen (exact ca în visul fetei) şi o întreabă dacă nu cumva podeaua 

din vechea locuinţă era galbenă. Fie indiciile că ar fi avut acelaşi vis, fie faptul că Yūichi adusese în discuţie 

tocmai elementele importante din visul tinerei, toate acestea o determină pe Mikage să caracterizeze visul şi, 

prin extensie, să creadă că viaţa este „Un mister, şi totodată un lucru absolut banal” 3 . De altfel, Mikage speră 

că visele se vor transforma în realitate, aşa cum e sigură de faptul că în toate locurile unde va trăi va avea 

„Bucătăria de vis” 4 . 

Tristă, aflând vestea morţii mamei lui Yūichi, Mikage priveşte pe fereastră oraşul înnoptat, imagine ce 

îi dă putere, speranţă: „clădirile păreau să aibă mii şi mii de franjuri, iar farurile maşinilor se transformau într- 

un râu luminos care curgea în întuneric” 5 . Mikage atribuie unei imagini obişnuite ale secolului al XX-lea 

semnificaţii mai puţin obişnuite, fapt ce conturează o privelişte deosebită care dă impresia situării în mijlocul 

naturii . Este tocmai această natură cea care dă puterea de înţelegere tipic japoneză (care nu priveşte moartea 

ca pe un eveniment macabru, funebru ci îi dă o altă semnificaţie, de reintegrare în univers), cea care inspiră 





5 Ibidem, p. 50

încrederea în sine pentru a putea trece mai uşor peste aceste grele încercări ale vieţii. Mikage descrie 

priveliştea ca şi cum ar privi un tablou din natură care prezintă elemente naturale cum ar fi arbori înalţi 

formând liane, râuri, toate acestea învăluite de lumina misterioasă a nopţii. 

După moartea lui Eriko, „mama” lui Yūichi, Mikage, aflată în vizită la apartamentul în care locuise o 

vreme, constată că bucătăria e „cam murdară şi întunecată” 1 . Aşadar şi bucătăria, această încăpere a casei de 

care Mikage se simţea foarte ataşată, suferea din pricina pierderii unui membru al familiei. Aşteptându-l pe 

Yūichi, tânăra se apucă de curăţenie, eliberându-se astfel de tristeţea apăsătoare, devenind mai liniştită. E 

interesant faptul că, după ce termină curăţenia, Mikage se întreabă oarecum retoric: „Oare de ce mi-o fi 

plăcând atât să stau în bucătărie?” 2 şi tot ea îşi spune că e ciudat. Se accentuează astfel atât importanţa acestei 

încăperi cât şi faptul că, pentru ea, locul acesta reprezintă punctul de plecare în momentele de cotitură în viaţă: 

„De fiecare dată când stau într-o bucătărie, parcă am parte de un nou început” 3 , spune Mikage. 

Legătura dintre mâncare şi lună („dacă am văzut acum o lună aşa de frumoasă, ar trebui să se simtă şi 

în ceea ce o să mâncăm diseară” 4 ) reflectă bazele credinţei shintō care stabileşte şi propagă, încă din cele mai 

îndepărtate vremuri, efectele benefice ale relaţiei om-natură. 

Kitchen e un roman îndrăzneţ, cu un subiect mai puţin obişnuit şi prin faptul că propune o nouă artă în 

Japonia, şi anume, arta culinară. Cu toate că preparatele atent dispuse pe platourile japonezilor constituie un 

adevărat mozaic estetic şi dau o reală încântare simţurilor, această artă nu a fost neapărat dezvoltată ca de sine 

stătătoare. În opera mai sus menţionată, autoarea prezintă o nouă artă care se formează după reguli noi. De 

pildă, Mikage învaţă singură („Toată vara am studiat pe rupte, de una singură, gastronomia” 5 ) şi nu deprinde 

secretele artei ghidată de un sensei, cum se obişnuia în mod tradiţional. Yūichi o încurajează spunându-i: „Am 

ştiut întotdeauna că tu o să fii o artistă” 6 şi îi confirmă pasiunea: „Chiar îţi place să stai în bucătărie” 7 . 

Pe acoperişul hotelului în care se afla Yūichi, Mikage se consideră un „filozof de acţiune” şi, 

încercând să-şi explice situaţia în care e, analizează destinul omului: „Cu fiecare respiraţie, cu fiecare privire, 

cu fiecare nouă zi, luăm decizii, fără să ne dăm seama” 8 , (îşi) lămureşte condiţia umană sugerând că există o 

forţă, necunoscută nouă, care ne guvernează vieţile: „sunt sigură că ceea ce o să ni se întâmple e stabilit 

dinainte” 1 . 

┌ 

Kumo oriori „Uneori norii 

Hito o yasumuru Aduc odihna 


2 Ibidem. 

3 Ibidem. 




7 Ibidem. 

8 Ibidem, p. 96.

Tsuki mikana Celor ce admiră luna!” 2 

Bosho.┘ 

BIBLIOGRAFIE: 

Simu, Octavian, Dicţionar de literatură japoneză, Editura Albatros, Bucureşti, 1994. 

Simu, Octavian, Dicţionar Japonez – Român, Editura Lucman, Bucureşti, 2007. 

Yosmimoto, Banana, Kitchen, traducere din limba japoneză de Irina Holca, Editura Humanitas, Bucureşti, 2004. 

Yosmimoto, Banana, Kitchin, Kadokawa bunko, Tōkyō, 1995. 

www.librariaonline.ro 

www.humanitas.ro 

BANANA YOSHIMOTO, KITCHEN. ABOUT USUAL AS SAFETY SPACE: THE KITCHEN 

Summary 

This article focuses on revealing a new perspective upon Banana Yoshimoto's novel, Kitchen: the connection between 

literature and architecture. Starting with this it also tries to offer some arguments coming to support the hypothesis which states 

that this novel is a modern one. Regarding this aspect the novel gives some clues which are to be found in the article. For instance, 

these can be identified in such words like „cool”, „quiz show”, „deux pieces”, „Saint-Bernard”, „SF” and, the most important, 

“Kitchen”, the title. It is worth noticing the author’s preference for the English term, even though Japanese language has a word 

for this, namely “daidokoro”. The fact that Mikage, the major character, discovered alone the secrets of gastronomy without a 

sensei (teacher, master) stands as an important sign of modernity. In what concerns the first perspective this article is meant to 

reveal a new “dialogue” between emotions and objects or spaces. Mikage’s anxieties are drawn away by the refrigerator’s 

humming which, as she herself admits it, makes her feel secure. In order to pass over her grandmother’s death, Mikage is asked to 

live with a friend’s family. When visiting their apartment she says that the only thing she would like to see is the kitchen, towards 

which she fells love, a human emotion usually directed to other persons. Her loneliness is closely related with the Japanese concept 

named “mono no aware” referring to a certain sadness of things, a melancholy planted in nature, a special sensibility that regards 

with sympathy other’s sufferings and with resignation one’s own. 

Cuvinte-cheie: Biografie, Mono no aware, Modernitate, Bucătărie, Spaţiu securizant, Cultură orientală vs. Cultură 

occidentală, Tradiţie, Vis, Realitate. 

1 Ibidem. 

2 Trad. de Angela Hondru, în Angela Hondru, Ghid de literatură japoneză, Ed. Victor, Bucureşti, 1999, p. 160.

ONOMATOPEEA JAPONEZĂ CA INSTRUMENT PUBLICITAR 

Raluca Georgescu 

Coordonator ştiinţific: conf. dr. Emma Tămâianu Morita 

Secţiunea: Studii japoneze (premiul I) 

Onomatopeele japoneze diferă fundamental de onomatopeele în accepţiunea limbii române, în primul 

rând din punctul de vedere al complexităţii de utilizare şi al sensurilor multiple pe care le pot angaja în funcţie 

de context, dar şi din punct de vedere gramatical şi tipologic. Viziunea limitativă pe care un vorbitor de limba 

română ar putea-o avea despre onomatopee se datorează fondului lingvistic comun european şi structurii 

limbii române în particular; în limba română se desemnează prin termenul de onomatopee strict cuvinte 

imitative ale sunetelor, oarecum puerile şi în tot cazul lipsite de complexitatea onomatopeelor japoneze, care 

pot fi la fel de bine folosite: 

- într-o conversaţie cotidiană: 

Nisemono jya rimasen. Tokkuri to goran kudasai. 

(Nu este un fals. Vă rog,uitaţi-vă cu atenţie, îndeaproape.) 

- într-un anunţ publicitar: 

Sekai wo waku waku saseru, Panasoniku no digitaru. 

(Camerele digitale Panasonic, lumea întreagă este nerăbdătoare!) 

- sau într-o operă literară: 

Koke ichimen ni kiri ga posha posha futte.. 

(Ceaţa uşoara a acoperit complet muşchiul cu o pulbere fină..) 

După cum se poate observa în mod evident, cuvintele subliniate din propoziţiile de mai sus , tokkuri 

(cu atenţie), waku waku (nerăbdare si bucurie, asociată cu bătăi ale inimii) sau poshya poshya (particule 

fine de lichid ce acoperă o suprafaţă, umezind-o) sunt dificil de tradus , echivălarile fiind adeseori insuficiente 

si necesitând în traducere recursul la sintagme complexe şi astfel net diferite de ceea ce limba romană prezintă 

ca fiind onomatopee (ex. pleoşc, zdranc, zdup, fâş-fâş etc.). Domeniul publicitar este un domeniu prolific 

atunci când vorbim de utilizarea cât mai avantajoasă a cuvintelor onomatopeice japoneze. 

Keiko Tanaka vorbeşte în cartea sa, "Advertising language" despre limbaj ca principal element publicitar, 

fiind de părere că rolul acestuia în publicitate este de necontestat, fie că e vorba de exprimare scrisă sau orală; 

limbajul este principala punte de lagatură între advertiser şi public."Tropi sau figuri de stil în general, pe scurt 

cuvinte sau expresii folosite în sens figurat, sunt larg folosite în domeniul publicitar." În captarea atenţiei 

publicului, se recurge adesea la diferite strategii lingvistice, cum ar fi jocul de cuvinte (calamburul ), 

metafore, comparaţii neaşteptate, care fac trimiteri sau asocieri interesante cu produsul promovat.

Keiko Tanaka citează din Davidson, spunând că "metaforele fac publicul să vadă lucrurile într-o altă 

lumină". Lucrând cu imaginaţia publicului, utilizarea eficientă a unor cuvinte duce la îndeplinirea misiunii 

reclamei, transmiterea mesajului şi reţinerea imaginii sau a numelui produsului. 

Onomatopeele sunt o parte importantă a limbajului publicitar în Japonia. Pentru că se urmăreşte ca 

mesajul transmis să fie cât mai eficient şi imaginea produsului cât mai pregnantă, să lase o urmă în mintea 

publicului, onomatopeea japoneză este un candidat foarte bun în domeniul publicitar.Condiţii precum 

concizia, scurtimea, expresivitatea sunt elemente indispensabile ale limbajului publicitar, şi o foarte bună 

metodă de a îndeplini cu succes aceste conditii este utilizarea de cuvinte onomatopeice. 

Exemple de reclame în care se regăsesc cuvinte onomatopeice sunt numeroase; vom selecta pentru 

exemplificare o serie de reclame scrise care ni s-au părut reprezentative, şi care acoperă domenii de activitate 

variate. Exemplul care a fost dat şi în Consideraţiile introductive din începutul lucrării de faţă este o reclamă 

făcută camerelor digitale Panasonic: 

"Sekai wo waku waku saseru, Panasonic no degitaru!" 

(Camerele digitale Panasonic, lumea întreagă este nerăbdătoare!) 

Waku waku, onomatopee care exprimă un sentiment plăcut, de fericire, nerăbdare şi emoţie, este 

frecvent folosită şi în expresia "mune wa waku waku suru" (inima îmi bate puternic - de nerăbdare şi fericire), 

şi creează în mintea publicului imaginea unui client satisfăcut, care abia asteaptă să cumpere un produs la care 

visa de mult timp. Mai mult, este vorba de lumea întreagă care este nerăbdătoare, calitatea produsului este 

recunoscută astfel la nivel mondial. 

O altă reclamă care foloseşte onomatopeele pentru captarea atenţiei, combină două onomatopee pentru 

a obţine numele unei locaţii de vacanţă bine cunocută: Hawaii. Cele două onomatopee, ha ha ha însemnând un 

râs zgomotos, şi wai wai wai, ce exprimă sunetul vesel produs de o mulţime, se combină pentru ca potenţialul 

client să regăsească atât denumirea destinaţiei promovată cât şi atmosfera de relaxare şi voie bună pe care o 

presupune. Interpretarea acestui anunţ ar fi urmatoarea: Hawaii este o destinaţie de vacanţă, unde oamenii vin 

să se relaxeze şi să se bucure de soare, de plajă, de ei înşişi. Asocierea dintre Hawaii şi o mulţime veselă este 

evidentă, jocul de cuvinte exprimă mai mult decât ar fi putut-o face o altă strategie publicitară. 

Advertiser-ul nu ar fi putut fi mai economic în a-şi atinge scopurile şi în a obţine efectul căutat, prin 

faptul că-şi face publicul să treacă prin interpretări de ordin atât concret cât şi abstract. Alături de imaginea 

produsului şi de sensul primar al onomatopeei se regăsesc şi contextele utilizării onomatopeei respective, care 

completează în mintea publicului imaginea de ansamblu a calităţilor produsului. 

Captarea atenţiei este crucială, iar jocul de cuvinte este în acest sens o foarte bună metodă, unul dintre 

instrumentele lingvistice frecvent exploatate în publicitate. Efortul de procesare necesar în rezolvarea 

calamburului ajută la păstrarea atenţiei publicului pentru mai mult timp şi face reclama mai uşor de reţinut: 

"Publicul câştigă efecte contextuale în plus, bazate pe plăcere şi satisfacţie în rezolvarea jocului de cuvinte.

Aceste efecte pot influenţa atitudinea publicului faţă de reclamă şi în ultimă instanţă faţă de produsul pentru 

care se face reclamă." 

O altă utilizare interesantă a acestei onomatopee s-a găsit în numele unui restaurant italiano-japonez, 

care a ales onomatopeea wai wai în mod evident datorită sensului ce se colează perfect pe atmosfera în 

general veselă, gălăgioasă a unui local. Un fenomen particular observat aici este ateji, o varietate de joc de 

cuvinte care constă în a alege pentru un cuvânt japonez o asociere inedită, neobişnuită de ideograme. Astfel, 

restaurantul respectiv alege pentru onomatopeea care îi constituie numele două ideograme potrivite pentru 

cele două ţări: Japonia şi Italia – wai wai. Ateji este o strategie creativă demnă de studiat, despre care vom 

vorbi mai pe larg în cel de-al treilea capitol, dedicat onomatopeei-metaforă. 

Şi în reclamele pentru produsele cosmetice se folosesc numeroase onomatopee, cele mai adecvate 

atunci cand se doreşte a sublinia calităţile produsului: îngrijirea ce aduce după sine o piele moale, hidratată, 

proaspătă. Astfel, onomatopee precum sube sube, shittori, tsuru tsuru, tsuya tsuya, sukkiri, sunt frecvent 

folosite în anunţurile publicitare pe care le putem găsi în orice revistă. 

Următorul exemplu este preluat dintr-o reclamă la şampon: 

"Sono kami no tsuya tsuya wa kaisoo no puru puru kara moraimashita." 

(Strălucirea părului vine de la prospeţimea ierburilor de mare). 

Se pot remarca sonoritatea plăcută a onomatopeelor şi conotaţiile pozitive ce asigură reclamei succesul 

la public. 

Compania Chanel îşi prezintă într-o altă revistă japoneză noua colecţie de pantofi de damă, după cum 

urmează: 

"Chashitsu no genkan ni mo shikkurina jimu…" 

(Potriviţi, adecvaţi şi la intrarea unei camere de cermonia ceaiului şi la birou...) 

Shikkuri nu înseamnă doar tekitou, adecvat, ci merge mai mult către o interpretare de lucru ce se 

armonizează cu ansamblul, care se potriveşte prefect. Faptul că reclama aminteşte două locaţii atât de diferite, 

prima mizând pe tradiţie şi armonie, cea de-a doua pe confort şi modernitate, pune în lumină calităţile 

pantofilor, care sunt şi eleganţi, şi delicaţi, potriviţi în situaţii diverse. 

Onomatopeele utilizate în anunţuri publicitare şi reclame trebuie să fie onomatopee care pot capta şi 

reţine atenţia, care dau de regulă sentimente plăcute, înviorătoare, şi trimit la calităţile produsului pentru care 

se face publicitate. Cuvintele repetitive sunt uşor de reţinut, atrag atenţia şi pot păstra în mintea publicului 

imaginea produsului sau senzaţia construită de acesta. Prin capacitatea de a rezuma, ele ne apar ideale într-un 

domeniu ghidat de zicala "Time is money". Recent, compania Honda a lansat un nou proiect de maşină hibrid, 

numit Honda puyo. Cu aprecieri generale foarte bune, ce ar putea-o face pe viitor să aibă priză la public, 

maşina îşi ia numele de la o onomatopee – puyo puyo – care reuşeşte, se pare, să sintetizeze într-un singur 

cuvânt caracteristicile pe care maşina hibrid le îndeplineşte: puyo- a atinge ceva moale, însoţit de un sentiment

de plăcere, recompune imaginea maşinii, făcută din silicon reciclat, care e într-adevar moale, şi după spusele 

Honda, conferă o siguranţă mai mare. 

Şi pentru produsele de consum zilnic companiile de publicitate au optat, se pare, în favoarea folosirii 

onomatopeelor, fie în reclama propriu-zisă fie în însuşi titlul produsului; forţa de sugestie le asigură 

popularitatea în domeniu. Spre exemplu, într-o zi călduroasă de vară în Japonia, când oricine simte nevoia de 

a bea ceva rece şi răcoritor, ţi se opreşte privirea pe un afiş publicitar care înfăţişează un peştişor ţinând în 

gură o sticlă de Gokuri, băutură răcoritoare populară în Japonia. Gokuri este şi el un cuvânt onomatopeic, care 

înseamnă dintr-o înghiţitură. Este limpede faptul că se face trimitere la calităţile produsului, bautură capabilă 

de a satisface până şi setea unui peşte. Reclama continuă cu: 

"Amakute, seiryookan tappuri" - "dulce şi cu un sentiment bogat de prospeţime" (tappuri sugerează 

ceva îndestulător, bogat, în cantitate mare). 

Încă o reclamă la o bautură răcoritoare, Ucon Tea, se foloseşte şi ea de o onomatopee cu o conotaţie pozitivă, 

shakitto, după cum urmează: 

"Asa wa, syakitto." 

(Reîmprospătat dimineaţa) 

Cuvântul onomatopeic este scris în katakana pentru a evidenţia sensul pe care reclama vrea să îl 

transmită, şi anume calităţile revigorante ale ceaiului. Silabarul katakana se foloseşte de altfel frecvent, atunci 

când se urmăreşte a sublinia, a sublinia un anume cuvânt din text, fiind echivalentul scrierii cu italice din 

limbile europene. 

Nici companiile de dulciuri nu au stat deoparte în folosirea onomatopeelor pentru a-şi atrage clientii. Pocky, o 

marcă de bomboane în formă de stiks-uri, lansează noua colecţie Tsubu Tsubu strawberry, stiks-uri învelite în 

glazură de capşune; numele vine de la onomatopeea tsubu tsubu, care redă aparenţa de granulat, zgrunţuros, 

aşa cum este de fapt şi învelişul de glazură ce acoperă produsul.. Reclama continuă cu următoarele: 

"Honnori to amasuppai." 

(Cu un gust uşor dulce-acrişor.) 

Honnori este explicat în dicţionarul de onomatopee prin "vag, uşor, întrucatva", şi este adesea folosit cu sensul 

de "a se împurpura, a se ruşina", de unde se poate recupera culoarea rozalie a bomboanelor la care se face 

reclamă. 

Un ultim exemplu de produs alimentar în care se face timitere la o onomatopee este uleiul de gătit 

numit Sarara: 

"Saikin sara sara shitemasuka?" 

(Te simţi fresh în ultima vreme?) 

Se caută a sublinia calitatea uleiului de gătit, care nu e gras şi greu, ci uşor (light) şi fresh, astfel că 

producătorii au ales un brand similar onomatopeei sara sara :Sarara.

Menţionăm încă o dată faptul că onomatopeele folosite în domeniul publicitar sunt în general cuvinte care 

denotă calităţi, sentimente pozitive, prospeţime, optimism. 

Este bine cunoscut faptul că o reclamă eficientă este una care reuşeşte să atragă atenţia repede şi 

pentru un timp îndelungat. Prin utilizarea cuvintelor onomatopeice în domeniul publicitar se îndeplinesc cu 

succes aceste cerinţe. Scurtimea cuvintelor, forţa lor de sugestie, sonoritatea ce le face uşor de reţinut, toate 

aceste calităti fac din onomatopeea japoneză un puternic instrument publicitar. 

BIBLIOGRAFIE: 

1.TANAKA, Keiko, Advertising language – A Pragmatic Approach to Advertisements in Britain and Japan, ed. Routledge, Londra, 

1994 

2. CHANG, C. Andrew, A thesaurus of Japanese Mimesis and Onomatopoeia: Usage by categories, Japan, 1990 

3. FRENŢIU, Rodica, Speriat din vis de vântul hoinar : Studii de semiotică şi poetică japoneză, ed. Casa Cărţii de Stiinţă, Cluj, 

2004 

JAPANESE ONOMATOPOEIA IN COMMERCIALS 

Summary 

The aim of this paper is to present and underline the importance of Japanese onomatopoeia in the 

advertising business, the main focus being written commercials. 

Japanese onomatopoeia’s force of suggestion and capacity to build an entire world of meanings through a 

word is widely used in the advertising business. Onomatopoeia is thus widely used in Japanese advertising 

that deals with catching the consumer’s attention and interest through positive, fresh and powerful expressions 

such as assari, sukkiri, fuwa fuwa. 

Japanese onomatopoeia differs in many aspects from what speakers of European languages understand 

through this language category. In Japanese, one can always use onomatopoeic vocabulary to express both 

usual aspects of daily life and metaphorical expressions in literary works. We will focus here on the use of 

Japanese onomatopoeia in advertising and commercials, stressing their ability to create complex images and 

scenes through the wide range of meanings they have. 

Winning people’s attention and curiosity, along with building a positive image of the product, that is the key 

to a fructuous use of onomatopoeia in commercials. 

Cuvinte-cheie: onomatopee, instrument publicitar, sugestiv, sonoritate pozitivă, metafore, concizi, scurtime, expresivitate, 

complexitate,

A FOST ODATĂ CA NICIODATĂ ... BASMUL JAPONEZ 

Ligia-Adela Podea 

Coordonatori ştiinţifici: Vera Costea, Rodica Frenţiu 

Secţia: Studii japoneze (premiul II) 

Probabil ca mulţi dintre noi ne aducem aminte de poveştile, de legendele sau de basmele pe care le-am 

ascultat în copilărie : tărâmuri minunate, cu feţi frumoşi cu stea în frunte şi fete de împărat, zmei şi vrăjitoare, 

animale şi obiecte care vorbesc, omuleţi mici cât un deget sau uriaşi înspăimântători, mere de aur şi căsuţe cu 

acoperiş de zahăr ars. 

“A fost odată ca niciodată”- iată cuvintele magice care dau de fiecare dată startul unei noi aventuri. Cu 

răsuflarea tăiată, cu gurile căscate şi cu dorinţa de a nu pierde nici o fărâmă din ce se întâmpla, copiii intră 

astfel în preafrumoasa lume a poveştilor. Înarmaţi şi ei cu paloşe fermecate şi călare pe cai înaripaţi, sunt 

parcă gata oricând să dea o mână de ajutor lui Harap-Alb, să păzească iepele năzdrăvane ale lui Baba-Cloanţa, 

să caute alături de Hansel şi Gretel ieşirea din pădure sau să o ajute pe Albă-ca-Zăpada să facă ordine în 

căsuţa piticilor şi uneori, obosiţi de atâtea peripeţii, se odihnesc şi ei în spatele cuptorului alături de 

Cenuşăreasa şi de Fata-Mosului. Şi dacă nu pot rămâne alături de eroii lor la nesfârşit, după ce se asigura ca 

toţi “au trăit fericiţi până la adânci bătrâneţi”, îşi iau rămas bun, pun paloşele în cui, îngroapă comorile găsite 

şi se întorc în paturile lor, aşteptând cu nerăbdare seara următoare. 

La fel ca oricare alţi copii din lume, şi copiii japonezi sunt înconjuraţi de poveşti, basme şi fabule, care 

le stârnesc şi le dezvolta imaginaţia, contribuind şi ele la formarea lor ca adulţi. Japonia dispune de o gamă 

variată de basme şi multe dintre ele sunt povestite şi repovestite pana în zilele noastre. Cu siguranţă ca 

citindu-le, fiecare îşi va crea o imagine proprie despre tradiţiile japoneze, despre istorie, obiceiuri şi oameni. 

Lucrarea de fata îşi propune să prezinte câteva particularităţi ale lumii în care se desfăşoară aventurile 

eroilor din basmele japoneze, precum şi o serie de asemănări şi deosebiri dintre acestea şi alte basme 

aparţinând literaturii folclorice occidentale. 

*** 

Pentru a defini basmul, limba japoneză foloseşte cuvântul "mukashi-banashi", al cărui echivalent în 

limba română ar însemna "poveşti din bătrâni". Termenul a fost propus de către etnologul japonez Kunio 

Yanagita, pentru a descrie ceea ce anterior era cunoscut sub diferite alte nume, cum ar fi "kohi" (trada:P 

diţie orală), "mindan" (povesti din folclor) şi "dowa" (poveşti pentru copii). Mukashi-banashi reprezintă 

poveşti construite pe mai multe nivele semantice, bazate pe evenimente şi personaje fantastice. Alt tip de

povestiri, bazate de cele mai multe ori pe evenimente şi întâmplări care se cred a fi reale, sunt numite 

"densetsu" sau legende. Atât mukashi-banashi cât şi densetsu sunt parte a unei tradiţii orale, transmise de-a 

lungul anilor. Dar, în timp ce densetsu identifică în mod clar personajele, timpul şi locul desfăşurării acţiunii, 

mukashi-banashi începe de cele mai multe ori cu formula tipică "Mukashi, mukashi, aru tokoro ni..." 1 şi se 

încheie cu "de atta to sa" 1 ; acest ultim mod de exprimare prezintă elemente gramaticale specifice vorbirii, 

indicându-ne astfel că povestea a fost transmisă pe cale orală, de la un povestitor la altul. 

*** 

Totalul povestirilor (basme, legende) japoneze colecţionate până acum de către specialiştii în domeniu 

depăşeşte 10.000. Într-unul din studiile sale, folcloristul japonez Seki Keigo prezintă următoarea statistica: din 

10.674 de povesti japoneze, 556 (5.21%) sunt povestiri care explica într-un fel sau altul originea diferitelor 

animale, iar dintre acestea, păsările ocupa locul I. Multe din basmele şi legendele despre păsări se referă la 

originea cântecului lor. Cântecul cucului, de exemplu, pasăre numita “hototogisu” în limbă japoneză, este 

prezentat într-o legendă astfel: Doi fraţi înfometaţi trebuiau să împartă un cartof. Cel mai mic îi dă o bucată de 

cartof celui mai mare. Acesta din urmă, bănuind că fratele sau i-a dat partea cea mai rea din cartof, şi a 

mâncat-o el pe cea mai bună, îi taie stomacul fratelui mai mic. Spre surprinderea lui, fratele cel mare vede ca 

în stomacul celui mic era partea rea a cartofului, nicidecum cea bună. Plin de remuşcări, fratele cel mare se 

transforma într-un cuc, care de atunci încolo canta într-una “ototo-koishi”, care înseamnă “draga frăţiorule”, 

arătându-i astfel părerea de rău pentru fapta comisă. În folclorul romanesc, am găsit o legendă a cucului care, 

în mod surprinzător, are de-a face tot cu 2 fraţi şi o întâmplare nefericită, dar totuşi diferită de cea din legendă 

japoneza: Ion şi Cucu, trecând într-o zi printr-o pădure, întâlnesc în cale un lup. Speriaţi, cei doi o iau în 

direcţii diferite. Văzând că şi-a pierdut fratele, îngrijorat, Ion începe să-l caute şi să-l strige “Cucu, cucu!”. 

Căutările par a fi zadarnice, astfel ca Ion, îi cere lui Dumnezeu şi lui Sfântul Petru sa îl transforme într-o 

pasăre, deoarece aşa îşi poate căuta mai bine fratele. Dorinţa îi este îndeplinită şi de atunci, în fiecare 

primăvara, Ion, transformat în cuc, poate fi auzit chemându-şi fratele pierdut. 

*** 

Un alt tip de basme japoneze în care animalele ocupa un loc foarte important îl constituie cazurile în 

care unul din partenerii căsătoriei este animal. Astfel, soţul poate fi şarpe, demon (oni), scoică, câine sau cal, 

iar soţia broasca, peste, cocor, vulpe etc. Dar spre deosebire de majoritatea basmelor occidentale în care 

partenerul de căsătorie este doar vrăjit sau transformat printr-un blestem în animal, şi poate reveni la 

înfăţişarea normală dacă sunt îndeplinite anumite ritualuri (de exemplu, prinţul transformat în broscoi sau în 

porc, sau prinţesa care se transforma în pasăre, albina, sau furnica pentru a testa curajul voinicilor), în basmele 

japoneze, animalul partener ramane animal până la sfârşitul poveştii. Chiar şi în cazurile în care pentru o 

perioadă, partenerul animal, de exemplu soţia cocor din povestea Tsuro no ongaeshi, ia înfăţişare umană, 

1 Cf “ A fost odatǎ ca niciodatǎ” în lb românǎ

atunci când adevărata ei natura şi identitate este descoperită de către soţul neascultător, ea se transformă din 

nou în cocor şi-l părăseşte. Observăm aşadar o raportare ideologica la relaţia om-animal diferită într-o 

anumită măsură de cea occidentală, în care omul este considerat fiinţa supremă dominantă. 

*** 

Exista o mulţime de animale prezente în basmele japoneze, cele mai întâlnite fiind vulpea, maimuţa, 

câinele, viezurele, dragonul, şarpele sau broască ţestoasă. Pentru o analiză mai amănunţită, am ales maimuţa, 

care e perceputa diferit în basme diferite: un animal rau şi viclean, în unele povesti; un mesager sacru al lui 

Buddha, reprezentând binele şi înţelepciunea, în altele. Obnuki-Tierney, autorul cărţii “The Monkey as a 

Mirror” 2 scrie că motivul caracterului ambivalent acordat maimuţei, este influenţat de schimbarea statutului 

său: la început, maimuţele reprezentau o sursă de hrană pentru japonezi, dar după dezvoltarea agriculturii în 

Japonia, ele au devenit o pacoste pentru ţărani, deoarece le distrugeau recoltele. După introducerea 

budismului, maimuţa devine unul din mesagerii sacri ai divinităţii, acţionând uneori ca instrument folosit de 

Buddha pentru a răsplăti sau a pedepsi oamenii, în funcţie de comportamentul lor. Unul din basmele în care se 

prezintă această nouă însuşire a maimuţei, este cel în care un bătrân, bun la inima şi mâlos, renunţă la prânzul 

sau în favoarea unor maimuţe. Acestea, crezând că e Buddha, îi fac bătrânului o mulţime de cadouri, fapt ce 

stârneşte gelozia vecinului acestuia. Vecinul se gândeşte să facă şi el întocmai ca şi bătrânul, pentru a primi la 

rândul său bogăţii, dar în momentul în care începe să râdă de comportamentul imitativ şi caraghios al 

maimuţelor, acestea îşi dau seama că este un impostor şi îl aruncă într-un râu. 

În faimoasa poveste “Momotaro”, maimuţa reprezintă unul din ajutoarele voinicului în lupta să 

împotriva monştrilor de pe insula Oniashima, în timp ce în “Sarukani Gassen” (Războiul dintre maimuţă şi 

crab), este descrisa ca fiind şireată şi răutăcioasă. Un alt exemplu este povestea “Kurage no honenashi” 

(“Meduza fără oase”), care ne prezintă o maimuţă cu puteri vindecătoare. În limbă japoneză, cuvântul pentru 

maimuţa, “saru”, înseamnă şi “a părăsi, a alunga” 1 ; astfel, oamenii credeau că maimuţa, sau imaginea ei 

poate alunga boala şi nenorocirea, de unde avem şi figura celor 3 maimuţe, Mizaru, Iwazaru şi Kikazaru (“see 

no evil, speak no evil and hear no evil”), folosită ca talisman împotriva ghinionului. 

*** 

O mare deschidere în relaţia dintre om şi natura întâlnim şi în numeroase basme japoneze care 

prezintă naşteri supra-naturale. În toate cazurile, copiii astfel născuţi prezintă calităţi superioare celorlalţi: 

Momotaro (băiatul din piersică) este un voinic viteaz, singurul care poate să-i învingă pe oni, Kaguya-Hime 

(fata din bambus) este de o frumuseţe şi înţelepciune extraordinară, Uriko-Hime (fata din pepene) este o 

ţesătoare neîntrecuta, etc. 

1 Cf “Şi-am incalecat pe-o şa, şi v-am spus poveste-aşa” 

2 Ohnuki-Tierney, Emiko. The Monkey as Mirror: Symbolic Transformations in Japanese History and Ritual. 

Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 1987 

***

Elementul religios ocupa deasemenea un rol semnificativ în literatura populara japoneza, iar unul din 

personajele cele mai importante şi mai des întâlnite în basme este călugărul budist, considerat de cele mai 

multe ori o fiinţă superioară, cu puteri supra-naturale. Într-una din poveşti, întâlnim un om, care căsătorindu- 

se cu o femeie-fantoma, are un fiu ce devine preot budist. În alt caz, un copilaş este luat în zbor de către un 

vultur şi crescut în vârful unui copac din apropierea unui templu. Un preot budist îl găseşte, are grijă de el, şi 

mai târziu, copilul devine la rândul lui slujitor al divinităţii. Zeul Kasuga şi zeul Focului şi al Tunetului sunt 

printre zeităţile cele mai des pomenite în basme. Centrul de pelerinaj Kumano, vestit datorită prezenţei divine 

în mijlocul său, apare deasemenea în multe povestiri. Războiul dintre zeul muntelui şi vrăjitor reprezintă şi azi 

una dintre legendele cele mai cunoscute din Japonia. Cum s-a spus şi mai devreme, unii zei pot luă forme de 

animale. În acelaşi fel în care maimuţa era considerată mesagerul lui Buddha, vulpea reprezenta purtătorul de 

cuvânt al lui Inari, zeul câmpurilor de orez. Deasemenea, zeii sunt creatorii oracolelor; de exemplu, numele 

zeului din povestea luptei cu vrăjitorul, Hitokotonushi, înseamnă “Stăpânul Unui Singur Cuvânt”, sugerându- 

se astfel practica oracolelor ce răspundeau simplu prin “da” sau “nu”. Visele reprezintă o altă modalitate de 

comunicare dintre zei şi pământeni întâlnită în basmele japoneze. Ritualul cel mai folosit presupunea o 

separare de 7 zile de restul lumii, într-un templu, cu speranţa primirii unui semn din partea divinităţii, într-un 

vis. De obicei, răspunsul vine doar în la sfârşitul celei de-a şaptea zi de sihăstrie. 2 

De obicei, ne aşteptam ca toate basmele să aibă un happy ending, iar eroii să trăiască fericiţi până la adânci 

bătrâneţi. O parte din basmele japoneze (şi nu numai) ies din acest tipar, şi oferă cititorilor un final mai puţin 

fericit. Un exemplu de astfel de poveste ar fi Taketori-Monogatari, în care Kaguya-Hime se întoarce pe luna, 

lăsând în urma lacrimile părinţilor săi adoptivi. În “Tsuro no Onagaeshi”, din cauza neascultării soţului său, 

soţia cocor îl părăseşte. Din basmele populare romaneşti cunoscute noua, un exemplu de poveste fără final 

fericit este “Tinereţe fără bătrâneţe şi viaţa fără de moarte” ,(poveste asemănătoare cu Urashima Tarô) în 

*** 

care eroul, datorită neascultării, îşi găseşte moartea într-un cufăr vechi. 

*** 

Basmele reprezintă un material bogat prin care pot fi transmise valori culturale, tradiţii şi viziuni 

asupra lumii ale diferitelor popoare. De aceea, pentru a fi accesibile cititorilor de pretutindeni, în ultimii ani au 

fost făcute tot mai multe traduceri pentru basmele japoneze, în special în limbile engleză, franceza şi germana. 

Ca şi în cazul altor traduceri, şi aici au existat bariere pe care specialiştii în domeniu s-au străduit să le 

doboare, folosind diferite metode. Una dintre problemele apărute a fost existenţa mai multor versiuni pentru 

anumite basme. De exemplu, una din variantele basmului “Momotaro” ne spune că băiatul a fost găsit într-o 

piersică uriaşă, în timp ce în altă versiune, cei doi bătrâni mănâncă dintr-o piersica fermecată, întineresc şi au 

1 cf engl. to leave, to go away 

2 Exemple de poveşti buddhiste (in lb. engleza): “The Weaver Priest”, “The fox, the Monk and the Mikado of All Night’s 

Dreaming”

un copil, pe Momotaro. Culegătorii şi traducătorii basmelor aleg de obicei una din variante, sau combina 

elemente aparţinând diferitelor versiuni. 

Adaptarea basmelor implica deasemenea raportarea la diferite personaje şi la calităţile şi însuşirile lor. 

Broasca ţestoasă, de exemplu, reprezintă în Japonia un simbol al longevităţii şi al dragostei (de exemplu, in 

povestea Iepurele şi broasca ţestoasǎ), pe când în Europa este văzută ca un simbol al tenacităţii şi al 

inteligenţei. 

Traducerea şi adaptarea diferitelor concepte reprezintă o altă problemă. Un exemplu ar fi “oni”, din 

basmele japoneze. Dintre traducerile propuse cele mai relevante sunt: zmeu, demon, diavol ( ogre, devil, 

demon in lb. engl) . În poveştile din Europa, zmeul (ogre) este de obicei o fiinţă asemănătoare fiinţelor umane, 

reprezentant al forţelor răului, care incendiază sate, fura prinţese sau mănâncă oameni, in special copii ( ca ĩn 

povestea frantuzeasca Le petit poucet) , iar demonii şi diavolii sunt slujitori credincioşi ai stăpânului din 

infern. Dar în Japonia, un “oni” nu are nimic de-a face cu o fiinţă umană, fiind mult mai asemănător cu un 

monstru, care se comporta ca un hoţ, şi în cele mai multe cazuri, nu mănâncă oameni, ci doar provoacă 

stricăciuni 1 . Pe de altă parte, termenul de “zmeu”(ogre) pare mult mai apropiat din punct de vedere semantic 

de cuvântul japonez “Yamamba”, care desemnează de obicei o bătrână care mănâncă oameni, un fel de Baba- 

Cloanţa din “Hansel şi Gretel”. Pentru a evita astfel de lacune în interpretare, unii traducători au ales să 

folosească chiar termenul japonez “oni”, explicând cititorilor semnificaţia acestuia. 

Ar mai fi multe de spus despre basmele japoneze, dar studiul de faţă îşi propune doar o prezentare 

succintă a acestei specii cu un statut special în literatura populară niponă. Închei această prezentare cu dorinţa 

şi speranţa ca aceasta rămâne o invitaţie atrăgătoare într-o călătorie pe tărâmul misterios, fantastic şi plin de 

magie al basmului japonez. 

BIBLIOGRAFIE: 

1. Ohnuki-Tierney, Emiko. The Monkey as Mirror: Symbolic Transformations in Japanese History and Ritual. Princeton, New 

Jersey: Princeton University Press, 1987 

2. Royall Tyler, Japanese Tales (Pantheon Fairy Tale & Folklore Library), New York, Pantheon Books, 2002 

3. F. Hadland Davis, Myths and Legends of Japan, London, George G. Harrap and Company, 1917 

ONCE UPON A TIME? THERE WAS... 

THE JAPANESE FOLK-TALE 

Summary 

Many of us remember sometimes the fairy tales, the legends and the folktales from our childhood. They all happen “once 

upon a time” and at the end, the heroes “live happily ever after”. The Japanese culture and literature offers us a new world filled 

with stories: mystical, enigmatic, funny, allegorical; myths of gods, warriors and heroes who sometimes differ from what a 

European reader is used to read. In the Japanese mukashi-banashi one can expect a large number of animals, the most common 

being: birds, foxes, monkeys, snakes, dogs and dragons; the bivalent character of the monkey is well observed in the Japanese tales: 

1 vezi « Momotaro » sau « Isshun-boshi »

a mean or cunning animal in some stories, a mediator between humanity and divinity, a representative of wittiness in others. The 

religious element is also very important in the Japanese folk-tale, the priests and the monks being encountered in a large number of 

stories. The translation of the stories is not easy, as there are sometimes too many versions of a story, or elements that differ from a 

cultural point of view in the target language. 

Cuvinte-cheie: Poveste, Basm Japonez, Mukashi-Banashi, Erou, Supranatural, A fost odată ca nicodată, Şi au trăit 

fericiţi până la adânci bătrâneţi.

* 

Secţiunea Teoria şi practica traducerii: Ana-Maria Rusu – premiul I; Edita Cârstea – premiul II; 

Veronica Lazăr – premiul III. 

* 

CULTURAL ELEMENTS IN TRANSLATION. THE CASE OF STREET CULTURE 

Ana-Maria Rusu 

Coordonator ştiinţific: lector univ. dr. Bogdan Aldea 

Secţiunea: Teoria şi practica traducerii (premiul I) 

Cultural and social issues have always represented a very interesting domain of research for a great 

number of professionals and dilettantes. Given the fact that a large part of my academic training revolves 

around such concepts as cultural awareness and cultural transfer, I wanted a chance to state a personal opinion 

on the matter. 

The idea of writing a paper about youth culture and the way it is reflected by the street milieu was born 

in Greece, as this wonderful country is a very fertile ground both for the production and for the study of street 

culture. Also, the training provided by specialists from the School of English in the Aristotle University of 

Thessaloniki guided my steps on a very challenging road: sociolinguistics. Given my previous training in the 

Applied Modern Languages section, the only suitable approach of this domain would have been the 

translation-oriented one. 

Thus, the cultural influence in translation, as manifested in the case of street culture is the object of 

this paper. In the beginning this theme appeared as a very difficult one, especially because I was never trained 

in sociological matters and it was difficult to understand how the whole social system, with its groups, 

cultures and subcultures, worked. But little by little it all became logic and the fact that the street culture is 

mostly produced by the young prevailed from all the studies I have read. Consequently, the notion of street 

culture and the one of youth culture became inseparable and the need of studying them together appeared. 

Culture and translation 

The notion of culture became widely used in translation studies. As we all know the first translations 

were made in Ancient Rome; it was back then that translators noticed the difficulties in dealing with cultural 

elements. Throughout the centuries these issues became more and more obvious, as languages and cultures 

grew more diverse. Modern theorists have offered several solutions for this matter. Concepts as translation 

equivalence (J.C. Catford), cultural, functional or descriptive equivalence (Peter Newmark) or dynamic 

equivalence (Nida) have been used in order to indicate ways of solving the problems raised by the cultural 

element in the source text (ST). The example of Nida, who changed the lamb with a baby seal in order to 

transmit the message of the Bible to the Eskimo, is one meant to demonstrate how translation has to adapt

some of the ST elements in order to get the message through. When working with the elements identified 

during the cultural analysis of the text we must carefully consider the strategy we are going to apply in 

translation. In the year 2000 Venutti indicated two possibilities: domestication and foreignization. 

Domestication is a strategy which follows to some extent the lines indicated by Peter Newmark. The translator 

must provide a target language (TL) equivalent for the element that s/he initially identified as “cultural” in 

the ST. According to the context in which the translation is being produced, the translator may choose 

between cultural, functional or descriptive equivalents. As Venutti suggests, domestication is favored when 

translating from a national language into the language of a very influential nation (from Romanian into 

English for example). This happens because of the great power that the British Empire, and then the USA had 

and have in the world. Moreover, since English seems to have become some sort of lingua franca in almost all 

domains, more and more texts written by non-native speakers are produced in English. Thus, from the very 

begging of the text-production process, cultural elements are either neutralized or explained in English. 

However, this approach is restricted, and it can be used only in very specific cases, like newspaper 

articles, for instance. Foreignization, on the other hand, offers the translators the possibility of using it more 

extensively. This method supposes the presence of the foreign element in the translated text. All elements 

pointing at a different reality must remain as such and the distance between cultures must be preserved. The 

usage of such an approach states the translator’s intention in raising awareness towards the elements of culture 

specific. Such a method is widely used in functionalism, where the point of focus – previously aimed at the 

source text – changes and moves towards the client. In functionalism the translator is interested in transmitting 

the message that best suits the client’s demands and expectations and to make him/her understand the 

differences between how the Other thinks and acts. As far as cultural translation in concerned, raising 

awareness is possible only by preserving the foreign element in the final product. 

Needless to say that domestication and foreignization can be applied in the case of street and youth 

culture as well. Nowadays youth culture is more and more relevant for translation, because the market offers 

numerous products related to this subject: sociolinguistic treaties, magazines, films, literature, etc. But, as I 

was taught, before one can actually start translating or applying one method or the other, a lot of research is 

needed in order to become familiar with the domain. 

Street culture and youth culture 

Street culture and youth culture are very closely related. The present urban milieu is populated with a 

great deal of young people who have a lot of spare time, which they spend with mates, usually outside. As M. 

Brake (1985: 66) indicates, street culture is about males involved in activities such as “soccer, cafes, pubs, 

dancing, hanging about with mates which all the subcultural studies reflect”. Along with the gender 

characteristic, another aspect stands yet to define street: age. Most of the people who are actively involved

with producing street culture are teenagers. More often than not, they act against the well established social 

norms and cultural features of the old and try to create new ones, more suitable to their personalities. As a 

consequence, groups having the same interests and similar ways of expressing them appear. As Brake (1985: 

6) indicates “membership of a subculture necessarily involves membership of a class culture and the 

subculture may be an extension of, or in opposition to, the class culture”. This means that youth culture as 

well needs to report itself to a consecrated system of values, the one at hand being the adults’ one. Thus, as 

Fiske (1989: 36) indicates, subcultures create their products by using materials which have been previously 

created by the class culture. Taking the argument further, one could say that street groups simply take what 

they like from production and use it to revolt against society and its fixed norms. Youth is characterized by 

another aspect as well: originality. Each group tries to come up with new fashions in order to impress and get 

some attention from the members of the class culture. These fashions are easily expressed at several levels: 

attitude, clothing, visual arts, music, language, etc. 

Street attitude is about surviving in street milieu. Only those who are familiar with the know-how of 

the streets manage to integrate in the gang. In fact, I would go as far as stating that some kind of street attitude 

must be there before one actually becomes a member in a gang. In time, one improves these qualities under 

the close surveillance of an older member of the group. The survival of a certain group is assured exactly by 

this practice: the oldies teach the newbies, the know-how passes from generation to generation, and as long as 

each generation improves, i.e. changes to some extent some of the features, the group lives. 

But what exactly is street attitude? Some would argue that it is the result of language, clothing and 

art put together. Although we do not contradict them, we like to consider attitude as a manifestation with a 

more narrow range of action. For us attitude is a state of mind that is expressed mainly through a series of 

gestures.A young member must indeed have some physical features which could place him in a certain 

subculture, such as the way of walking (limping, swinging, hopping, on the heels, stepping a bit outside – like 

a cowboy, keeping one’s hands in the pockets), the position of the body, the face mimics or the gaze. All these 

bodily expressions work together in order to give birth to the “yob”, the “dude”, the “bro”, etc. 

This image is completed by the clothing. Like attitude, style is a non-verbal mean of expression, of 

clearly stating one’s identity, becoming a defining feature of every subculture. Young people have a wide 

range of possibilities when it comes to choosing one’s style, because “Clothes are so many things at once. Our 

social shells, the system of signals with which we broadcast our intentions, are often the projection of our 

fantasy selves… clothes are our weapons, our challenger, our visible insults” (quoted in Brake 1985: 13-14).It 

is no wonder, then, that in our postmodern era, when realities are so many and so personal, young people can 

adopt all the styles they want, from flower power to anarchy, from bohemian to Goth, from business suits to 

leather jackets. Street culture representatives have their own style as well. The trend was set in the USA side 

neighborhoods of the big cities. A prototype would definitely wear snickers, large pants, large t-shirt or

louse, and maybe a cap. The final touch of the image is given by accessories, jewelry, hair-style, labels or 

artifacts. 

However, the defining characteristic – and the most interesting for a translator - of youth groups is 

language. The notion of “street language” is very difficult to define. Although much research has been done in 

the field of sociolinguistics and many books have been written, street culture rarely made the object of these 

works. It is true that theorists did not ignore the existence of the phenomenon, but they missed the link 

between youth culture, street life and language. In order to be able to operate with the concept as a whole, we 

must define each term separately. According to Deborah Cameron, “language is a medium of representation” 

(Cameron 1992: 6, my formatting), “a mediator of social relations, an expression of social identity, a 

repository of cultural values and a medium of art and ritual” (Cameron 1992: 29). From a sociologic point of 

view, the street is a setting where certain groups might act at a given time. It serves as a catalyst in creating 

new groups and/or preserving the old ones and it gives a certain identity to the people form these groups 

(Marianthi Makri-Tsilipakou, unpublished lecture). 

When joining the two words, a whole new concept is born and, logically, street language should be 

seen as the “medium of representation” used by social groups who act on the streets. One could say that street 

language is non-standard language used by street groups and their members as a tool of identity and 

identification. Street language is composed by slang, jargon, swearing, regional words and words with sexual 

connotation and many more; these are combined into phrases without taking into account traditional rules of 

speech. The young simply play with words, finding new meanings to older expressions or inventing new ones, 

in order to express their own beliefs. It is true that the linguistic form is not the traditional one, but street 

language is not deprived of poetry or style. This fact is proven by the large number of books, films and even 

song lyrics, written in street language or speaking about life on the streets. The young artists use all linguistic 

devices they can possibly find. The following example, with the necessary explanations, is a proof in this 

sense. 

Example: 

Chuckie: Why didn't you give me none of that nasty little hoochie-woochie you usually throw at me? 

Cathy: Oh, fuck you and your Irish curse, Chuckie. Like I'd waste my energy spreading my legs for 

that Tootsie Roll dick? So go home and give it a tug yourself. 

The official Romanian translation for this short fragment is: 

- De ce nu mi-ai dansat din buric... Aşa cum faci de obicei? 

- Du-te naibii, tu şi blestemul tău irlandez, Chuckie. Chiar crezi că sunt dispusă să-mi irosesc energia 

pentru chestia aia mică a ta? Du-te acasă şi rezolvă-te singur. (http://www.allsubs.org/subtitrari/subtitrari- 

download/good-will-hunting-1997/112931/) 

This short fragment, taken from Good Will Hunting, brings up several translation problems, because it 

contains both cultural elements and slang. The cultural elements here are “Irish curse” and “Tootsie Roll”.

The Irish curse refers to the erection problem that men usually have after a night of heavy drinking, as the 

alcohol has the effect of harming sexual performance. Also, it is said that Irish men are not blessed with a 

very large penis (http://www.urbandictionary.com/define.php?term=irish+curse). The Tootsie Roll is an 

American cylindrical chocolate candy, about five centimeters long; this is another reference to the size of 

Chuckie’s penis. As we can see from the translation above, in the case of the Irish curse no attempt of 

explanation was done. The problem is that very few Romanians would know the meaning of “blestemul 

irlandez.” On the other hand, the Tootsie Roll element was dealt with pretty good; on the Romanian market 

there is no similar product, so the neutral sequence “chestia aia mică” seems to be a suitable choice. Besides 

cultural references, this text contains a lot of slang expressions “hoochie-woochie”, “fuck you”, “spreading 

my legs”, “tug”. Some of these have their literal meaning (“spreading my legs”, “tug”); “hoochie-woochie” 

(“dansul din buric” is just another mistake; whoever saw this film knows that there is no belly dancing 

involved) is an interjection, with a connotative meaning, representing a euphemism for “sexual intercourse” it 

and “fuck you” is a swearing expression. The official translated version is not a very satisfactory one, because 

it does not preserve any of the cultural aspects and the colloquial language used in the original version is 

poorly rendered in Romanian. 

As we can see, street language combines several categories in order to preserve its originality. All in 

all, street language is a very creative linguistic phenomenon. It is always submitted to change, the expressions 

acquire new meanings and senses, words disappear and appear under a new form or in new expressions. Street 

language takes advantage of all language registers and uses all resources in order to grow richer every day. 

The means of orally expressing one’s beliefs or feelings are extremely numerous and the resources that 

the young ones use for creating their own language are so very diverse. One can feel a bit uncomfortable 

when encountering a linguistic production containing words of this type. But for a good professional the 

difficulty of translating such a text is nothing more but a challenge, and a challenge that is taken just because 

of its unusual character. 

Good translators know they should pay attention to all aspects concerning street culture, with a special 

care for the linguistic devices. Their profession should make them aware of the fact that a slang expression 

widely used in text from the eighties is very likely to have gained a whole new meaning nowadays. Going 

back to our example with training police officers to infiltrate among drug dealers, we might say that 

translators have to play detective when it comes to slang, as it will always surprise them with a new turn of 

the phrase, with a new meaning. 

Conclusions

This paper presented a lot of aspects related to street culture, youth culture and translation. There are 

many things to be said in the end, but we would like to stop and reflect a little bit on the role that the translator 

has to play in this setting. 

We stated already that trained translators are aware of the fact that each community has its specificity, 

represented by habits, clothing, language usage, artefacts, etc. All cultural characteristics are a mixture of 

history and art, shared beliefs or religion. Language is nothing more but a collection of such cultural imprints, 

and it was initially designed for communicating the cultural beliefs of One to Another. With or without a 

Babel Tower, languages became so diverse and so specialized over the ages, that the need for professional 

translation services was more and more obvious. 

In fact, knowing at least one foreign language – especially for the inhabitants of small states – is quite 

a common matter nowadays. A medium English level, for instance, can transform anybody in an occasional 

translator, if the need be. But having a job as a translator and doing a professional work requires more than 

solid language knowledge. Unfortunately, this aspect is ignored by most people, as the belief that a good 

dictionary can make you a good translator is widely spread. If that were true, the example from Good Will 

Hunting presented in this paper would have turned into a display of linguistic preciosity. However, things are 

different and the translator/s provided a good example that proves how useful a specialist can be. But what are 

the reasons that make translators so much better than regular people having medium foreign language 

knowledge? 

First of all, as stated above, translators are not only linguists, but cultural experts. They have to play 

with two languages at the time and always be aware of the fact that they actually operate with two cultures 

having two different value systems. Under such circumstances the language itself is nothing more but a tool, 

an instrument serving the supreme purpose of communication. Translators live in a world of meanings they 

have to make from the discourse of the One and then forward all that meaning to the understanding of the 

Other. 

Such a role is not easy to play. The meaning is not always obvious; it often hides behind the 

ingeniously written lines or artistically spoken words. The quest of this meaning can be difficult and it might 

involve sleepless nights of research or dark seconds when feeling the right solution on the tip of ones tongue, 

without being able to verbalize anything. This situation does not appear because the translators would not be 

competent enough, but exactly because s/he is. Being warned about translation problems, a professional 

cannot easily open a bilingual dictionary and just write whatever solution it provides. The professional 

searches for the best solution, the one that represents the message of the Sender in the form that s/he has 

intended for the Receiver. 

It has been said in this paper that every text production is an expression of culture that wants to 

address the public in a comprehensible manner. This means that the message seen/heard by the public has to

e acceptable from two perspectives: content and language. As far as content is concerned, the translator has 

the freedom of juggling with the information provided by the ST, according to the lines drawn in the 

translation brief. On the other hand, the linguistic expectances of the addressee (wording, grammar, sentence 

length, specific constructions) have to be met till the very last one. This supposes good maternal language 

knowledge and cultural awareness. 

Thus, it is unacceptable to see how dilettantes play translators. It is our firm belief that translators 

should be the only ones producing texts that are to be used in official setting or by the great public. By doing 

so, mistakes and misunderstandings could be more easily avoided. 

BIBLIOGRAPHY: 

Books : 

Andersson, L.G. and Trudgill, P., Bad Language, Penguin Group, London, 1992 

Brake, Michael, Comparative youth culture – the sociology of youth cultures and youth subcultures in America, Britain and 

Canada, Routledge London and New York, 1985, reprinted in 1990, 1993, 1995 

Cameron, Deborah, Feminism & Linguistic Theory, second edition, Macmillan Press Ltd., 1992 

Catford, J.C., A linguistic theory of translation – an essay in applied linguistics, Oxford University Press, 1965 

Fiske, John, Undestanding Popular Culture, Routledge, London, 1989 

Greere, Anca, Translation for Business Purposes, Dacia, Cluj-Napoca, 2003 

Hudson, R.A., Sociolinguistics, Cambridge University Press, 1996 

Ionescu, Tudor, Ştiinţa sau/şi arta traducerii, Ed. Limes, Cluj Napoca, 2003 

Lord, Robert, The Words We Use, Kahn & Averill, London, 1994 

Newmark, Peter, A textbook of translation, 1988 

Romanţan, Anca, Aldea, Bogdan, Postmodernité et médias, Echinox, Cluj-Napoca, 2000 

On-line Books: 

Schultze Quentin J.,. Anker Roy M,. Bratt James D,. Romanowski William D,. Worst John W, Zuidervaart Lambert, Dancing in the 

Dark: Youth, Popular Culture, and the Electronic Media, Wm. B. Eerdmans Publishing, 1990 

Walker, Nancy A. , Shaping our Mothers’ World: American Women’s Magazines, University Press of Mississippi, 2000 

Articles: 

Androutsopoulos, Jannis, Displays of Subcultural Identity in Mediated (Printed) Discourse, 6 th IPrA Conference, 1998 

Androutsopoulos, Jannis, Extending the Concept of the (Socio)linguistic Variable to Slang, published in My a szleng?, pp 109-140, 

Debrecen, Lajos Kossuth University Press. 

Freitas, Andrea. "Media: Agent or Structure in the International System?" Paper presented at the annual meeting of the ISA's 49th 

ANNUAL CONVENTION, BRIDGING MULTIPLE DIVIDES, Hilton San Francisco, SAN FRANCISCO, CA, USA, Mar 26, 2008 

Online . 2008-06-10 (http://www.allacademic.com/meta/p251579_index.html) 

Internet Sites : 

http://wwwsoc.nii.ac.jp/jais/kaishi2003/pdf/01-choi_final_.pdf, 07.03.2008 

http://dictionary.cambridge.org/define.asp?Key=88987&dict=cald, 03. 05. 2008 

http://en.wikipedia.org/wiki/malakas, 07.03.2008 

http://dexonline.ro/search.php?Cuv=omenie, 25.01.2008 

http://www.princeton.edu/~browning/snow.html, 25.01.2008 

http://www.rustran.com/odr.php4?Q=1&word=snow&x=106&y=20, 25.01.2008 

http://www.merriam-webster.com/dictionary/translation 

http://en.wikipedia.org/wiki/translation 

http://www.brainyquote.com/words/tr/translation231801.html 

http://www.templeofhiphop.org/index.php?option=com_content&task=view&id=19&Itemid=28, 20.05.2008 

http://infomotions.com/etexts/gutenberg/dirs/1/2/2/4/12245/12245.htm, 25.05.2008 

http://www.wisegeek.com/what-is-jargon.htm, 25.05.2008 

www.everyculture.com/Oceania/Tiwi-Religion-and-Expressive-Culture.html, 25.05.2008 

www.tiwiart.com/overview.asp, 25.05.2008 

http://raym.deds.nl/wallpaper151.html, 15.03.2008 

http://bifsniff.com/photography/masked-cloud-grafitti, 15.03.2008

INFLUENŢE CULTURALE ÎN TRADUCERE. CULTURA STRĂZII 

Rezumat 

Cultura străzii a fost dintotdeauna un subiect care m-a interesat şi care m-a fascinat. Eram mai ales uluită de uşurinţa pe 

care membrii unor găşti o dovedeau în găsirea şi inventarea unor cuvinte sau expresii menite să-i distingă de alţii, din alte grupuri. 

Ulterior, cursurile din cadrul secţiei de Limbi Moderne Aplicate mi-au demonstrat că nici un interes personal nu trebuie 

neglijat, pentru că în procesul de traducere contează aproape totul. În ziua de astăzi, cultura produsă „pe stradă” nu mai rămâne 

acolo, ci este transpusă pe micile şi marile ecrane, în filme destinate publicului larg. Mai mult, sociologii şi sociolingviştii se arată 

tot mai interesaţi de acest subiect, cu precădere în Europa de Vest şi în Statele Unite ale Americii. Aşadar, piaţa oferă multe 

oportunităţi de lucru pentru traducători, fie ei experimentaţi sau debutanţi. 

În astfel de condiţii, este necesar ca traducătorul să cunoască îndeaproape realitatea şi cultura străzii, pentru că doar aşa 

poate conferi calitate muncii sale. Articolul meu schiţează principalele direcţii de interes pentru o documentare riguroasă, axânduse 

pe aspectele lingvistice. Cred că acestea au cea mai mare importanţă, deoarece, din dorinţa de originalitate, limbajul străzii se 

modifică foarte des, obligându-i pe cei interesaţi de domeniu să ţină pasul cu schimbarea. 

Sunt ferm convinsă că, dacă traducătorii de pe piaţa românească, indiferent de domeniul în care sunt specializaţi, şi-ar 

oferi mai mult timp pentru documentare, rezultatul muncii lor ar fi cu mult superior, publicul ţintă fiind şi el mulţumit că nu trebuie 

să urmărească un film întrebându-se ce este „blestemul irlandez”. 

Key words: Translation, Cultural awareness, Street culture, Youth culture, Sociolinguistics, Street language.

1. The Origin of the Term Slogan 

ADVERTISING SLOGANS 

Edita Andra Cârstea 

Coordonator: lector dr. Liana Muthu 

Secţiunea: Teoria şi practica traducerii (premiul II) 

The term slogan derives from the Scottish Gaelic word sluagh-gairm or sluagh-ghairm (pronounced 

slua-gherum). Sluagh means army and gairm or ghairm means call or proclamation. The Gaels used these 

expressions to denote a gathering cry, which in time of war was a battle cry. A gathering cry is a yell or a 

chant, which was supposed to inform people that an important meeting would take place. In times of war, 

these yells were named battle cries, and were usually used by the members of the same military unit. There 

were at least four types of battle cries, the difference being given by their content and nature. Some battle 

cries used strong words with the purpose of threatening the enemy, other on the contrary, were meant to 

give courage to their companions-in-arms and friends. In other cases, the battle cries were yelled out to 

invoke a family name or family lands and in the times they felt the need of being helped by supernatural 

forces, the fighters yelled out a battle cry through which they asked for the assistance of a god. In 

conclusion, these sluagh-gairm(s) were often used, because they could serve many purposes. The cries 

helped in terrifing the enemy, strenghtening the ones who tended to stay back, forming a common spirit of 

comradeship, enthusiasm and devotion to the greatest cause among the members of the group, informing 

the allies about their status, building a relationship with a god (because some cries were prayers) and in 

many other contexts. An example of such a cry is the motto "Dieu et mon droit" which means "God and 

my right". This battle cry was the rallying cry of Eduard III during the Battle of Crécy, and was then 

adopted by English kings, during the Middle Ages. Many other cries appeared during that period and were 

considered standards. 

The concept of battle cry also appears in the ancient Greek epic poem of Homer, Iliad. Here, 

Diomedes is conventionally called "Diomedes of the loud war cry." Other characters that used war cries 

were Hellenes and Akkadians. During the battles, they uttered ”alala” which sounds a lot like the christian 

cry "Alleluia", or the Ottoman Turkish “Allah Allah”. 

The term sluagh-gairm, or in translation the battle cry, is the original expression from which the term 

slogan derived and which changed through time to slughorn, sluggorne, and finally to slogan, the form 

which remained until nowadays. 

In conclusion, slogans were of a great importance, even in ancient times. They were mentioned in the 

ancient Greek literature, in the peom Iliad, they were often yelled out by kings and worriors from the Middle 

Ages during battles and wars, but they were also used in every day life, as gathering cries. 

2. Defining Slogans 

Slogans are words, sentences or phrases, written in a simple way, being easy for people to memorize. 

They contain key words, written in an attractive, original style, in order to make people focus upon them, 

when they hear or read the slogans. A slogan outlines a brand image. At the beginning, a product has only

one slogan, but in the long run, as the brand becomes an iconic brand, more slogans are created to define, 

represent and advertise that specific brand. It is clear that brands and slogans work together, completing 

one another. A brand is not a complete and real brand, if it has no slogan. In addition, it would be a lot 

harder for a brand to get noticed and adopted by customers, without it having at least one catchy slogan, 

because people consciously or unconsciously buy a product that has interesting, humorous, original, 

attractive and intelligently created slogans and adds, rather than a product that is only slightly advertised. 

The slogans of a brand define positive characteristics of that brand, highlighting not only its greatness, 

but also the necessity of making that product your own. Slogans are used in more fields, such as 

advertising, commerce, politics and religion. They are short, rhetorical and they do not present many 

details. The word motto is appropriate to define a slogan, because it is easy to memorize and it has a clear, 

logical meaning. A slogan is an expression created first for a specific society, with the key purpose of 

making the product liked, used, enjoyed by people, rather than being only a projection for an audience. 

Slogans function as: 

a) a description of the product, often using the superlative: e.g.: 

“Milka, cea mai fină ciocolată” (Milka) 

b) a description of the feelings it transmits: 

e.g.: “A,B,C,D,E,…Your public library has arranged these in ways that make you cry, giggle, laugh, 

love, hate, wonder, ponder and understand.” (American Library Association) 

c) an urge: 

d) a metaphor: 

e) a comparison: 

e.g.: “Always Coca- Cola” (Coca- Cola) 

e.g.: “The Joy of Cola.”, or: “Welcome to the Coke side of town.”(Coca- Cola) 

e.g.: “Reach out and touch someone.” (American Telephone Telegraph) 

e.g.: “Let’s make things better 1 ” (Philips) 

e.g.: “You’ll be lovelier each day with the fabulous pink Camay.” (Camay soap) 

Some slogans are formed: 

1) by exagerating: 

e.g.: “Impossible is nothing.” (Adidas) or: 

e.g.: “I’d walk a mile for a Camel” (Camel cigarettes) 

2) by playing down everything else: 

e.g.: “Nothing else” (Lucky Strike) 

e.g.: “Break your plans and stay with us to see Comedy Central.” (Comedy Central) 

3) by enumerating actions or things: 

e.g.: “A,B,C,D,E,…Your public library has arranged these in ways that make you cry, giggle, laugh, 

love, hate, wonder, ponder and understand.” (American Library Association) 

1 

The idea transmited through the comparative better is let’s make things better than they already are; so Philps compared to what 

already exists is a lot better.

e.g.: “What this commercial is trying to sell you won’t make your breath any sweeter, your clothes any 

whiter, or your acid indigestion any better. It will just make you more human.” (Business Committee For The 

Arts) 

4) as sentences having the predicate only in the meaning: 

e.g.: “Always Coca-Cola.” (Coca-Cola) 

5) as complete sentences: 

e.g.: “Victory won’t wait for the nation that’s late” (Big Ben Clocks) 

6) as imperative sentences: 

e.g.: “Don’t leave home without it.” (American Express Charge Card) 

Slogans also express: 

a) a balance between similar or dissimilar parts: 

e.g.: “The future’s bright. The future’s Orange.” (Orange Mobile Network) 

e.g.: “No bottles to break – just hearts.” (Arpege Perfume) 

b) reliability: 

e.g.: “No nonsense.” (John Smiths) 

c) tradition: 

e.g.: “Ca odinioară.” (Napolact) 

d) quality: 

e.g.: “Perfect to you.” (Wella) 

e) dynamism: 

e.g.: “Keep walking.” (Johnnie Walker) 

f) superiority: 

e.g.: “Nothing is more effective than Anadin.” (Anadin) 

g) naturality: 

e.g.: “Maybe she’s born with it. Maybe it’s Mabelline.” (Mabelline) 

h) continuous improvement: 

e.g.: “We’re number two. We try harder.” (Avis Rental Car) 

i) care for people’s needs and desires: 

e.g.: “And all because the lady loves Milk Tray.” (Cadbury’s Milk Tray) 

This classification of the slogans shows their characteristics, the way they are formed, what they 

express and all in all their purspose to inform and persuade possible clients. 

3. Puns and Alliterations in Slogans

Slogans are often formulated as play on words, in order to captivate the attention of people and to be 

easily memorized, having melodic rhymes. This play on word is called a pun. The term pun, is defined as 

a figure of speech which involves a play upon words. The Greek term is paronomasia. One of the 

earliest types of wordplay, the pun is widespread in many literatures and gives rise to a fairly universal 

form of humor. Puns are very often intended humorously, but not always. 1 

A pun is an expression or a sentence that rhymes and has humor or irony. It contains confusion 

between words that sound the same, for humor or rhetorical effect. It is often ambiguous and sometimes is 

formed out of invented words, which are not present in any dictionary. For example, the slogan Tu vorbeşti 

afacereza? is a pun, containing the invented word afacereza, denoting the business field as being a language. 

The noun afacere, which means business, is the basic term, to which the suffix –eza was attached, a typical 

Romanian suffix, for denoting languages: engleza, franceza, portugheza, daneza, and others. Because of this 

pun, it is difficult to translate this slogan, the difficulty consisting in creating a pun in the target language and 

keeping the same meaning for the target context. A possible translation could be “Do you speak businish?” 

Businish being the invented word, derived from the noun business and receiving the suffix –ish, one of the 

suffixes in English that denotes a language, for example: English, Danish, Spanish. 

Another example of a slogan that contains a pun is: Joacă jocuri de cuvinte cu Orange Pre-Pay. In 

translation “Play word games with Orange Pre-Pay”, or “Play puns with Orange Pre-Pay”. In the translation, 

the pun is lost, because the verb used is to play, and the noun is game and it has a different base. While in 

Romanian, the verb joacă and the noun jocuri belong to the same family words. The pun stands in this 

repetition of the same term, in the two forms of a verb and a noun, a repetition that can not be translated into 

English. It would be necessary to invent a new word to keep the pun, a word that should suggest the same 

thing, a game. A possible invented, funny translation would be „Play pleis with Orange Pre-Pay”. I wrote the 

word pleis with ei to be pronounced and fonetically spelled like pleiz, the invented noun, denoting the games. 

Wanting to invetnt a word from the same family words with the verb play, it has to sound alike, but it has to 

have the structure of a noun. 

Puns are very often used in creating salogans, because of their humor and because the play on words 

can emphasize an idea in a shorter and catchier way than ordinary expressions. 

In the case of some slogans, puns are built using alliterations. An alliteration is repeating and playing 

upon the same letter, 

1 Cuddon, J. A., A Dictionary of Literary Terms, London, Penguin Books, 1992, p. 757.

a figure of speech in which consonants, especially at the beginning of words, or stressed 

syllables, are repeated. It is a very old device indeed in English verse (older than rhyme) and is common 

in verse generally. It is used ocasionally in prose. 1 

The following slogans contain alliterations: 

� “My Goodness. My Guinness.” (Guinness Brewery) 

� “Music is art. Muzak is science.” (Muzak Corporation) 

� “Drinka pinta milka day.”(National Milk Publicity Council) 

In the first slogan, there are three alliterations: on the consonant M from the pronoun My, and on the 

consonant G and the syllable -ness from the nouns Goodness and Guinness. The pun built using these three 

alliterations is very suggestive in advertising the Guinness Brewery. The double meaning of the noun 

goodness expressing on the one hand an exclamation, an admiration and on the other hand the value of the 

facts presented in the Guinness Brewery. 

In the second slogan, Music is art. Muzak is science, the alliteration is formed by repeating the syllable 

mu-, right in the first word from both sentences, which are both short and constructed on the same pattern: 

subject plus the verb to be at the 3 rd person singular and plus a direct object. The sentences having the same 

structure, the alliteration is a lot more obvious. 

In the third slogan, Drinka pinta milka day, there are two alliterations, built on the consonant k and on 

the vocals i and a. The slogan contains three invented words, built to create a pun and alliterations, which 

create humor and draw the attention of the audience. 

An advertising agent uses puns and alliterations in creating slogans, with the purpose to transmit 

information more playfully and expecting a reaction of pleasure, happiness or relaxation from the audience. 

Puns make people smile or even laugh, then they make them think deeply into the meaning of the slogan, 

wanting to discover and understand the ambiguities. If the pun is not humorous, it is ironic, but it is also 

interesting and memorable. In conclusion, using a pun is always a good decision in creating a slogan. 

4. Ambiguity in Slogans 

Ambiguity is the possibility of giving two or more interpretations to a phrase or to just one component 

of it, as a semantic consequence of homonymy and polysemy. The type of ambiguity when two meanings can 

be attributed to a word or a phrase can also be called double meaning. 

1 Idem, p. 25.

In literature, the following types of ambiguity are considered relevant: lexical, morphological, 

syntactical and pragmatic. 

1) The slogan Tobacco is our middle name has a lexical ambiguity, given by the word tabacco, which 

has the double meaning: a cigar and a name of a firm. The idea of creating such a slogan for advertising a 

cigar is very original. The advertising agent managed to emphasize the importance of the tabacco, using this 

lexical ambiguity, which in fact highlights two things at the same time: the slogan refers to a cigar and this is 

of a great importance, tabacco being their middle name. 

2) A morphological ambiguity in present in the slogan: Have it your way (Burger King), because the 

pronoun your can be understood at singular, or at plural. This slogan could address at every person in 

particular or it can address to a group of persons, which have the same whishes, ideas, needs, desires, etc. 

3) The third type of ambiguity is the syntactical ambiguity. This type occurs when a non-predicative 

verb can be transformed in different types of secondary sentences, depending on who and how does the 

action. For example: Seeing him crying, can be understood like: she looks at him while he cries, or she 

observes him while she cries. Here, it is ambiguous who the doer of the action is. 

A slogan, which contains a syntactical ambiguity, is Managing the world’s information. In this slogan, 

the verb managing can be understood as: we are always managing the world’s information (so everything is 

on good hands), or while we are managing the world’s information (everything is on good hands), or if we are 

managing the world’s information (everything is on good hands). In this case, the ambiguity is given by how 

and when is the action believed to take place: continuously, uncertainly, certainly. 

4) The last type of ambiguity is the pragmatic ambiguity. This is beyond syntax and refers to the way 

people understand the same phrase. For example, the slogan: “Just do it” (Nike) can be seen as an obligation, 

a recommendation, a threat, an imploration, depending on the accent and tone of the voice, but especially on 

the context. In the same way, the slogan “Reach out and touch someone” – American Telephone and 

Telegraph, or the slogan “Promise her anything, but give her Arpege” – Arpege Perfume, can be understood 

not only as recommendations, as they normally are, but also as obligations or threats. 

Ambiguities used in slogans emphasize two ore more qualities or aspects of the advertised product. 

Many advertising agents create ambiguous slogans, with the purpose to say two or more things within the 

same words. Being short and memorable but with multiple meanings, ambiguous slogans express more ideas 

at the same time, underlining contextual facts or specific characteristics of one product. 

5. Connotative Meanings in Slogans 

Every word has a denotative and several connotative meanings. The denotative meaning is the most 

limited meaning of a word found in a dictionary. According to J.A.Cuddon, the denotation of one word

epresents the conceptual or cognitive meaning of a word, pure intelectual, fundamental and relatively stable. 

The denotation reunites non-subjective semantic elements, which can be analyzed independently from the 

context, the discourse or the phrase. It is the equivalent of the concept or of a scientific meaning and it is 

directly linked to the extralinguistic reality. For example, in the slogan I’d walk a mile for a Camel, the 

denotation of the word a mile is „a unit of length in the FPS system, equal to 5,280 feet or 1,760 yards or 8 

furlongs” 1 . 

Connotation means a class of secondary values of the word meaning. Next to the denotation, the 

connotation is a supplementary representation of a word, being context dependent. It can be objective, 

representing general attributes of a concept, or it can be also subjective, including personal interpretations of 

values. In a larger perspective, the connotation represents any emotional of affective meaning of a word, next 

to its denotation. 

The denotation of a term is only one, but the connotations are multiple. In the example given above, 

“I’d walk a mile for a Camel”, the connotations of the word mile are: a very long way, a very hard way, a very 

scary way, a dark road, a road full of obstacles, etc. The connotations vary from a target audience to another, 

depending on the subjective interpretation of each person. If we take the word Camel, it’s denotation is an 

animal, a quadruped, that lives in the desert. But here, Camel is written with a capital letter, because it denotes 

the name of the cigars. The connatations of the word would be something you really need or desire, something 

you miss, something important to you, or sometingh very good, that is worth for walking a mile. 

In advertising slogans, the connotations of the words play a very important role in expressing ideas. 

The agents have to choose very carefully their words, taking into consideration not only the denotative 

meanings, but also the possible connotations, that people might attribute to them. 

In conclusion, slogans are important elements in advertising a brand. They promote a brand contouring 

its image and help in increasing the sales, because through slogans, the customers recognize the brands on the 

market. 

BIBLIOGRAPHY: 

Books: 

Cuddon, J. A., A Dictionary of Literary Terms, London, Penguin Books, 1992 

Douglas, B. Holt, How Brands Become Icons. The Principles of Cultural Branding, Harvard Business 

School Press, 2004 

Ionescu, Tudor, Urme de condei, Cluj-Napoca, Editura Limes, 2004 

Petre, Dan – Nicola, M., Introducere în publicitate, Bucureşti, Editura Comuniare.ro, 2004 

Vizental, Adriana, Teza de doctorat The Pragmatics of Advertising. Life in the World of Advertising, 

Coordonator ştiinţific Prof. Univ. Dr. Mihai Zdrenghea, 2002 

1 http://www.yourdictionary.com/mile

Sites: 

http://en.wikipedia.org 

http://www.yourdictionary.com 

PROMOVAREA SLOGANELOR 

Rezumat 

În lucrarea de faţă am realizat o analiză lingvistică a câtorva slogane din domeniul publicitar. Sloganele menţionate 

reprezintă branduri culturale precum: Coca-cola, Adidas, Philips, Napolact, Orange Mobile Network etc. Sloganele sunt cuvinte, 

expresii sau propoziţii scrise într-un mod atractiv, pentru a capta atenţia publicului. Ele sunt motto-uri surte, dar complexe prin 

conţinutul şi înţelesul lor, alcătuind un sincretism al artelor, bazat pe arta comunicării persuasive. Termenul slogan provine din 

limba celtică, de la sluagh-gairm, care se pronunţă slua-gherum şi înseamnă „chemare” sau „proclamare”. Sloganele conturează 

imaginea unui produs de pe piaţă, punându-i în evidenţă calităţile, prin descrieri folosind superlativul, descrieri ale unor sentimente 

pe care le transmit, îndemnuri, metafore, comparaţii, epitete. Deseori, sloganele au în structura lor exagerări, enumeraţii, dar şi 

propoziţii imperative. Unele promovează un anumit produs, exprimând o balanţă între elemente asemănătoare sau distincte, sau 

exprimând stablitate, încredere, tradiţie, calitate, dinamism, superioritate, naturaleţe, o continuă îmbunătăţire a produsului promovat 

sau o atenţie deosebită asupra nevoilor şi dorinţelor publicului. În unele cazuri, acestea sunt prezentate cu o tentă de umor, alteori 

sunt uşor ironice. Din punct de vedere lingvistic, majoritatea sloganelor conţin calambururi, aliteraţii, rime, ambiguitate (ex. 

lexicală, morfologică, sintactică sau pragmatică) şi cuvinte cu sensuri conotative. Sloganele sunt unele dintre cele mai importante 

elemente ale publicităţii, ele reprezentând un produs de pe piaţă. 

Key-words: slogan, pun, alliteration, ambiguity, denotation, connotation.

EINE KONTRASTIVE BETRACHTUNGSWEISE DER RUMÄNISCHEN UND DEUTSCHEN 

RECHTSSPRACHE. VERTRAGSÜBERSETZUNG 

Veronica-Florina Lazăr 

Coordonator ştiinţific: Asist. drd. Raluca Surdeanu 

Secţiunea: Teoria şi practica traducerii (premiul III) 

In diesem Zeitalter der Globalisierung und der europäischen Einigung ist der Bedarf an hochwertigen 

Übersetzungen im Bereich des Rechts sehr hoch und deshalb müssen sich immer mehr Übersetzer und 

Juristen mit fremden Rechtsordnungen und fremden Rechtssprachen auseinandersetzen. 

Als ich ein Praktikum in einem Übersetzungsbüro gemacht habe, bin ich sehr viel mit dem Thema 

Rechtsübersetzungen in Berührung gekommen und ich habe bemerkt, dass es zwischen den beiden 

Rechtssystemen sehr viele Unterschiede gibt, Unterschiede die bei der Übersetzung beachtet werden müssen. 

Ich habe noch festgestellt, dass diese Unterschiede von sehr vielen Übersetzern nicht ernst genommen 

werden, oder noch schlimmer, sie werden gar nicht bemerkt. Die Hauptprobleme schien mir die 

Besonderheiten der rumänischen und der deutschen Rechtssprache zu sein, und die Schwierigkeiten, die 

aufgrund der unterschiedlichen Rechtssysteme, bei der Übersetzung von Rechtstexten auftreten. 

Eine der wichtisten Eigenschaften der deutschen juristischen Fachsprache ist die besondere 

Terminologie die, genau wie bei anderen Fachsprachen, oft sehr schwer zu verstehen ist; die Rechtssprache 

zeichnet sich also, durch einen hohen Abstraktionsgrad fächlicher Begriffe und Zusammenhänge aus. Die 

Fachausdrücke, die dieselbe Form in der Allgemeinsprache haben, werden von den Laien teilweise korrekt 

erfasst, nur fehlt ihnen der rechtliche Zusammenhang, weil sie in dem Rechtstext eine verschiedene 

Bedeutung haben. Beispiele für Abstraktionen: „Kauf, Miete oder Beleidigung“. 1 Diese Fachbegriffe werden 

Halbtermini genannt. 2 

Eine Eigenschaft, die sehr eng mit der Abstraktion verbunden ist, und die, die Rechtstexte „äußerst 

komplex“ 3 und unübersichtlich macht, ist der Nominalstil. Dabei handelt es sich um die Verwendung 

besonders vieler Substantive und vieler Komposita anstatt gleichbedeutender Verben. Die Verben werden 

substantiviert und mit Suffixen wie –ung und –keit, meistens versehen. Dieser Stil wird auch deswegen 

1 Knauer, Gesellschaftsvertrag deutsch – englisch, (zit. nach Eckardt 2000), Magdeburg, Verlegt vom Bundesverband der 

Dolmetscher und Übersetzer e. V. (BDÜ), 2006, Seite 26. 

2 Ibidem, Seite 44. 

3 Knauer, Gesellschaftsvertag deutsch – englisch, Magdeburg, Verlegt vom Bundesverband der Dolmetscher und Übersetzer e. V. 

(BDÜ), 2006, Seite 47.

enutzt weil Rechtstexte in Abschnitte, Kapitel oder/und Paragraphen untergegliedert sind, die mit 

Überschriften, die aus Nomen bestehen und die immer im Haupttext wiederholt werden, versehen sind. 1 

Kennzeichnend für die rechtliche Fachsprache ist die häufige Verwendung langer, komplizierter 

Satzgefüge. Diese langen Sätze werden mit Hilfe von Relativsätzen und Hypotaxen und Parataxen gebildet. 

Als Hypotaxen und Parataxen werden die vielen Wörter die zwischen Subjekt und Prädikat in allen 

Rechtstexten zu finden sind, genannt; diese Wörter gehören nicht zur Hauptinformation des Satzes und 

machen den Satz schwer zu verstehen und zu übersetzen. Genauso häufig treten auch die Relativsätze, die die 

Verständlichkeit des Satzes noch mehr erschweren, weil sie keine zwingend logische Verbindung zu dem 

Hauptsatz haben; sie werden in der Rechtssprache dort eingesetzt wo in der Allgemeinsprache Konjunktionen 

verwendet würden. 2 

Eine sehr interessante Besonderheit der deutschen Rechtssprache ist die Männlichkeit - die Tatsache 

dass bei Rechtstermini „immer nur die männliche Form verwendet wird, selbst dann, wenn nur eine weibliche 

Person gemeint sein kann“ 3 , denn die Verwendung der weiblichen Form würde die Rechtssprache noch 

komplizierter und unverständlicher machen. Typisch sind auch die Infinitiv- und Passivkonstruktionen die 

auch zu Mißverständnissen führen. 

Verneinungen (oder Negationen) die das Verständnis des Textes noch mehr erschweren, sind auch 

sehr häufig anzutreffen. Sie wirken abstrakt, so dass der Textrezipient nicht genau weiss, was mit dem 

Ausdruck gemeint war. “In Rechtstexten kommen sie einmal deshalb vor, um bestimmte Rechtsbegriffe, die 

in der Allgemeinsprache nicht oder nicht so wichtig sind (wie zum Beispiel „unerheblich“), einsetzen zu 

können, andererseits um eine feinere Granularität der Ausdrucksweise zu erreichen, als es in der 

Allgemeinsprache zum Beispiel mit ziemlich oder etwas möglich wäre“. 4 Es werden auch sehr viele 

Abkürzungen und Akronymen verwendet. 

Bei den Tempora ist vor allem das Präsens und das Futurum anzutreffen, und meistens in der 3. Person 

Singular. In Verträgen wird ziemlich oft das Futurum verwendet: die Vertragsparteien sind bestrebt/werden 

bestrebt sein. 5 

Die Verwendung von Synonymen ist eine weitere Besonderheit der Rechtssprache. Diese stellt bei der 

Übersetzug ein Problem dar, denn wenn mehrere Synonyme für denselben Begfiff verwendet werden, muss 

der Übersetzer entscheiden welche dieser Begriffe übersetzt werden sollen und welche nicht. Es wird oft auch 

von einer speziellen Beziehung zwischen Adjektive und Substantive die Rede sein, denn Adjektive werden in 

1 

Ibidem, Seite 45. 

2 


3 

Severeanu, Manual de germană juridică /Deutsche juristische Fachsprache, Bucureşti, Luminalex Verlag, 2004, Seite 67. 

4 

Knauer, Gesellschaftsvertag deutsch – englisch, Magdeburg, Verlegt vom Bundesverband der Dolmetscher und Übersetzer e. V. 

(BDÜ), 2006, Seiten 47, 48. 

5 

Ibidem, Seite 48.

Rechtstexten als überflüssig betrachtet. Es sind vor allem substantivierte Adjektive oder Komposita aus 

Adjektiv und Substantiv anzutreffen, zum Beispiel: ein gerichtliches Verfahren / Gerichtsverfahren. 1 

Eine andere Besonderheit der deutschen Rechtssprache, und der rumänischen zugleich, ist der 

antiquirte, veraltete Wortschatz. Dazu, werden auch sehr viele Standardformulierungen verwendet; es handelt 

sich um feste Syntagmen, die routinegemäß verwendet werden und die durch den Rückgriff auf „bereits 

vorliegende Formulierungen und Präjudizien Gleichbleibendes indizieren“ 2 und zur Vereinfachung interner 

Information dienen, und beim Übersetzen sehr problematisch sein können. 

Die oben vorgestellten Besonderheiten der deutschen Rechtssprache findet man, in unterschiedlicher 

Ausprägung auch in der rumänischen Sprache. Vergleicht man Syntax und Stil der rumänischen 

Rechtssprache mit Stil und Syntax der deutschen Rechtssprache, kann man auch Ähnlichkeiten feststellen, 

aber es ergeben sich auch eine Anzahl grosser Unterschiede. In den rumänischen Rechtstexten geht es mehr 

als im Deutschen um möglichst klare, verständliche Aussagen. Rumänische Vertragstexte, zum Beispiel, 

lassen weniger Spielraum für Auslegungen. Eine wichtige Gemeinsamkeit der rumänischen und der deutschen 

Rechtssprache ist die Verwendung phraseologischer Wendungen, das bedeutet die Verwendung fester 

Syntagmen, die habitualisierte Sachverhalte ausdrücken und immer wieder verwendet werden. 

Eine andere bedeutende Gemeinsamkeit, die auch einen universellen Charakter hat, ist die 

Verwendung vieler Nomen. Die verwendeten Substantive kommen in allen Fällen vor; der vorherrschende 

Fall für die rumänische Rechtssprache bleibt aber das Genitiv, gefolgt vom Akkusativ. Anders als im 

Deutschen, werden fast keine Komposita verwendet, sondern nur einfache Substantive und Eigennamen. 

In Rechtstexten, spielt das Substantiv eine sehr wichtige Rolle; mit Hilfe von Nomen, können Juristen 

die rechtlichen Informationen genauer ausdrücken. Durch die Verwendung vieler Substantive erscheint der 

Text sehr abstrakt. Die Benennung der Paragraphen besteht aus Nomen, die, anders wie im Deutschen, 

artikuliert erscheinen („Obiectul de activitate / Gegenstand“, „Capitalul social / Stammeinlage“ usw.). Und 

wie auch im Deutschen, werden die rumänischen Rechtstexte durch einen unpersönlichen Stil charakterisiert. 

Es wird also weder eine spezifische Person angesprochen, noch auf den Geschlecht einer Person eingegangen. 

Typisch für die rumänische Rechtssprache sind auch manche Wortverbindungen oder Doppelformen, 

wie z.B. „costuri şi cheltuieli“, die feinste Bedeutungsnuancen ausdrücken, oder der Nominalstil, und der 

ziemlich hohen Anzahl an Passivkonstruktionen (este divizat, vor fi exercitate, etc.). Die Zeitformen, die in 

der Regel im rumänischen Rechtstexten verwendet werden, sind das Präsens und das Futurum. Sehr oft wird 

auch das Perfekt verwendet: „s-a încheiat“, „au fost înmânate“, usw. Die meisten Verben sind in der 3. Person 

Singular anzutereffen, und vorherrschender Modus ist Indikativ und, manchmal, auch Konjunktiv. Und es 

1 


2 

Pommer, Rechtsübersetzung und Rechtsvergleichung, Frankfurt am Main, Peter Lang GmbH / Europäischer Verlag der 

Wissenschaften, 2006, Seite 26.

kann auch sehr oft vorkommen, dass das erste Partizip, das Partizip, oder aus dem Partizip entstammene 

Adjektive verwendet werden. 

In Vertragstexte, wie auch in anderen Rechtstexten werden oft Präpositionen mit dem Dativ eingesetzt, 

wie z. B. „conform“, „potrivit“, um Verweise auf Gesetze, oder präpositionelle Redewendungen mit dem 

Akkusativ, wie z.B. „în conformitate cu“ zum Ausdruck zu bringen. Es kommen sehr oft auch Aufzählungen 

vor, wie z.B. „republicată, modificată şi completată“, oder Verben mit „a putea“ (va putea fuziona, vor putea 

fi obţinute), die eine Möglichkeit zeigen. Diese Unsicherheit kann auch durch Redewendungen wie „în 

cazul...“, „în condiţiile în care...“ ausgedrückt werden. Ein anderer Unterschied zwischen den beiden 

Rechtssprachen ist die Tatsache, dass die Struktur der Satzgefüge der rumänischen Rechtstexte nicht so 

kompliziert sind, wie die der deutschen Rechtstexte; und es treten auch wenigere Adjektive und Adverben auf. 

Beim Übersetzen von Rechtstexten, muss der Übersetzer immer eine sehr wichtige Entscheidung 

treffen, und zwar welche Übersetzungsmethode am geeignetsten ist, um dem Original getreu zu sein, oder die 

Erwartungen der Zielgruppe so gut wie möglich zu erfüllen. Obwohl sich schon sehr viele Sprach- und 

Übersetzungswissenschaftler mit den Übersetzungstheorien beschäftigt haben, gibt es immer noch keine feste 

Kriterien, die genau bestimmen können, welche Methode in welchem Fall passend und korrekt ist. 

Knauer meint folgendes: „Ziel der juristischen Übersetzung ist es, den Ausgangstext präzise, objektiv 

und vollständig wiederzugeben.“ 1 Die Aufgabe des Übersetzers ist also, mit seiner Ausdrucksweise, für 

Verständigung zu sorgen. 

Die Äquivalenz ist in der Rechtsübersetzung sehr schwer zu erzielen, denn die Konzepte und die 

Standards ihrer Kontexte, von einer Gesellschaft zur anderen, sind manchmal sehr unterschiedlich. Manchmal 

gibt es sogar Termini, die übersetzt werden müssen, die in der Zielsprache gar nicht existieren, oder sie 

bedeuten etwas ganz anderes. Nach dem Prinzip der gesetzlichen Äquivalenz wird die Übersetzung von 

Rechtstexten versuchen, Identität der Bedeutung zwischen Original und Übersetzung zu erreichen; Identität 

des Satzinhalts ebensogut wie Identität von gesetzlichen Wirkungen zu widerspiegeln. 2 

Die Äquivalenz wird nicht allen Situationen und Textarten angepasst; manche Kategorien von 

gesetzlichen Texten können verschiedene pragmatische Eigenschaften haben, die verschiedene 

Übersetzungsstrategien verlangen. 3 

Gemäß Hans Vermeers Skopos-Theorie, sollen die Übersetzern die funktionale Methode wählen, und 

Texte produzieren, so dass sie die kulturellen Erwartungen der Empfänger erfüllen können. Um zu beweisen, 

dass die Skopos Theorie bei allen Arten von Texten angewandt werden kann, hat Vermeer als Beispiel ein 

Versicherungsvertrag benutzt. In seinem Versuch zu beweisen, dass man Verträge, je nach der Textfunktion, 

1 

Knauer, Gesellschaftsvertrag deutsch – englisch, Magdeburg, Verlegt vom Bundesverband der Dolmetscher und Übersetzer e. V. 

(BDÜ), 2006, Seite 56. 

2 

Garzone, Legal Translation and Functionalist Approaches: a Contradiction in Terms? Auf 

http://www.tradulex.org/Actes2000/Garzone.pdf, 23. 05.2008. 

3 

Ibidem.

unterschiedlich übersetzen kann, ist er zu dem Entschluss gekommen, dass man die Formulierung der 

Zielsprache nur dann verwenden soll, wenn dieser Vertrag angewandt werden soll. Wenn aber, derselbe 

Vertrag als Beweismaterial im Gericht verwendet werden soll, dann soll man der Ausgangssprache Treu 

bleiben. So wird der Entscheidungsprozess vereinfacht. 1 

Meiner Meinung nach, ist bei der Übersetzung von Rechtstexten die Bedeutung sehr wichtig. Die 

Aufgabe des Überstzers ist die Bedeutung des Originals in der Zielsprache wiederzugeben und dabei sollte er 

sich nicht anmerken lassen, dass es sich um einen übersetzten Text handelt. 

Für die Übersetzung eines Vertragstextes wird sehr oft eine rein textliche Übersetzung angeboten, die 

mit Hilfe von Fachwörterbüchern auch angefertigt sein können. Um die Ähnlichkeiten und die Unterschiede 

zwischen den Rechtssystemen festzustellen, muss der Übersetzer, erstens, beide Rechtssysteme ausreichend 

kennen, und zweitens, er muss auch noch autorisiert sein, verbindliche Aussagen machen zu können. Nur da 

gibt es ein Problem, und zwar, dass ein deutscher Jurist nur den deutschen Rechtssystem kennt, und ein 

rumänischer Jurist nur den rumänischen Rechtssystem. Wie kann dann dieses Problem gelöscht werden? 

Wenn einen übersetzten Vertrag zum rechtlichen Zwecken verwendet sein sollte, sollte seine 

Überzetzung von einem Übersetzer und einem Juristen oder Rechtsanwalten, die zusammen arbeiten, 

angefertigt sein, oder von dem Übersetzer erstmal übersetzt, dann von einem Revisoren überprüft und dann 

von einem Juristen oder Rechtsanwalten rechtlich nachgeprüft und belegt, und erst nachher an den Kunden 

weiter geleiten. Nur so kann man sicher sein, dass der übersetzte Vertrag keine negativen Wirkungen 

verursacht. 

Für die zum Informazionszwecken übersetzten Verträge, der Übersetzer kann auch zu die rein 

textliche Übersetzung Zuflucht nehmen, aber nur dann, wenn diese Verträge keine besondere Bedeutung 

haben. 

Bei der Übersetzung von Verträge aus dem Rumänischen ins Deutsche, oder aus dem Deutschen ins 

Rumänische, kommt es zunächst zu Schwierigkeiten weil die zwei Staaten verschiedene Rechtsordnungen 

haben: „Die Übersetzbarkeit steht dann in direktem Zusammenhang zur Verwandtschaft der 

Rechtsordnungen.“ 2 

Auch kulturelle Faktoren spielen eine sehr wichtige Rolle bei der Übersetzung von Verträgen, und von 

Rechtstexten im Allgemein, denn „Translation wird als Kulturtransfer aufgefasst“ 3 . Bei der Übersetzung von 

Verträgen werden neben den rechtlichen Aspekte auch Kenntnisse der Kulturwissenschaft miteinbezogen. Der 

Zieltext innerhalb einer Rechtsordnung muss unbedingt die gleiche Wirkung wie der Ausgangstext innerhalb 

derselben Rechtsordnung haben, denn wie auch andere Rechtstexte, verfügen auch Verträge über eine 

1 

Sarcevic, Legal Translation and Translation Theory: a Receiver Oriented Approach, auf 

http://www.tradulex.org/Actes2000/sarcevic.pdf, 06. 03. 2008. 

2 

Knauer, Gesellschaftsvertrag Deutsch – Englisch, Magdeburg, Verlegt vom Bundesverband der Dolmetscher und Übersetzer e. V. 

(BDÜ), 2006, Seite 56 – 57. 

3 

Ibidem, Seite 57.

Rechtswirkung: „Juristische Texte konstituiren und beeinflussen das Rechtsleben und ziehen Konsequenzen 

nach sich“. 1 

Was noch zu Problemen führt ist die Tatsache, dass juristische Texte nicht immer gut, oder klar 

geschrieben sind. Vielen Menschen fehlt die Eigenschaft gut schreiben zu können, Einzelheiten zu erkennen 

und sie in der anderen Sprache wiederzugeben, oder sie beherrschen die Fremdsprache nicht gut genug. Wenn 

man sich einen Übersetzer aussucht, muss man überprüfen, ob er dafür qualifiziert ist und ob er die nötige 

Erfahrung mitbringt, denn um eine juristische Übersetzung ohne Fehler durchzuführen, reicht ein 

Sprachenzertifikat nicht. 

Ein Wort, das ein Objekt oder eine Institution der Ausgangskultur bezeichnet, ist immer mehr oder 

weniger unübersetzbar; es kann nicht immer einen Äquivalent gefunden werden. Ein professioneller 

Übersetzer überwindet diese Art von Schwierigkeiten mit Hilfe der Paraphrasierung (eine Methode, die dann 

verwendet werden soll, wenn eine wörtliche Übersetzung keinen Sinn ergeben würde; man erklärt einfach den 

Konzept aus der Ausgangssprache), der funktionalen Äquivalenz (man benutzt einen Ausdruck in der 

Zielsprache, der die genaue Bedeutung des Konzeptes aus der Ausgangssprache hat), oder der wörtlichen 

Übersetzung (diese Methode kann nicht für jede Situation angewendet werden, denn manchmal kann sie zu 

Übersetzungsfehler führen, wie z.B. im Falle von dem Lohnvertrag, denn den Lohnvertrag regelt nicht die 

Löhne, sondern die Rechte und Pflichten der Auftraggeber und Auftragnehmer). 

Manchmal kommt es zu Übersetzungsschwierigkeiten auch aufgrund der Unterschide zwischen den 

zwei Sprachsystme, aufgrund der unterschiedlichen synaktischen Konstruktionen und aufgrund der 

verschiedenen Reihenfolge der Wörter in den zwei Sprachen. Die Tatsache, dass das Verb am Anfang eines 

Satzes, nach dem rumänischen SVO-Muster steht, während es in der deutschen Sprache am Ende eines Satzes 

(SOV Muster) steht, kann einem unerfahrenen Übersetzer Schwierigkeiten bereiten. 

Es kann auch aufgrund des Mangels einer etablierten Terminologie, ins Rumänische oder ins 

Deutsche, in dem Bereich des Rechts, zu Schwierigkeiten kommen. Ein anderer Grund für die 

Schwierigkeiten, die bei der Übersetzung von juristischen Texten auftretten, ist die Tatsache, dass die 

verwendete Sprache in den rumänischen und deutschen Rechtssystemen sehr alt ist und sich allgemein von 

der derzeit verwendeten Sprache unterscheidet. Die Verwendung der alten Sprache macht aus der 

Übersetzung von Rechtstexten eine harte Aufgabe für diejenigen die nicht so viel Erfahrung haben. Kein 

solches veralteten Wort kann durch ein einziges Wort übersetzt werden, und Übersetzer haben es oft sehr 

schwer, nach den entsprschenden Ausdrücke zu suchen. 

Im Gegensatz zu freieren Formen der Übersetzung, sind rechtliche Übersetzungen, nach wie vor, sich 

am Prinzip der Treue zu halten orientiert, doch die erste Überlegung des Übersetzers ist nicht mehr Treue zum 

1 Ibidem, Seite 58.

Ausgangstext, sondern zur Gewährleistung der Wirksamkeit der mehrsprachigen Kommunikation im 

rechtlichen Bereich. 1 

Die Hauptaufgabe des Übersetzers ist die Schaffung eines Textes, der die gleichen rechtlichen 

Auswirkungen in der Praxis hat, wie das Original. Um das zu tun, muss der Übersetzer in der Lage sein zu 

verstehen, nicht nur was die Wörter bedeuten oder was ein Satz bedeutet, sondern auch, welche rechtlichen 

Auswirkungen diese Wörter und Sätze haben sollen, und wie die rechtliche Wirkung in der anderen Sprache 

erreicht werden kann. 2 Ein guter Rechtsübersetzer benötigt Kompetenzen in wenigstens 3 Bereichen: erstens, 

ein grosses Wissen über das Rechtsgebiet in dem er arbeitet; zweitens, Beherrschung der entsprechenden 

Begriffe; und drittens, sehr gut Rechtstexte schreiben zu können. Ohne diese Eigenschaften, wird die 

Wiedergabe des Textes wortwörtlich erfolgen und die Bedeutung wird unverständlich sein. 

Bei der Untersuchung linguistischer Besonderheiten der beiden Sprachen, habe ich festegestellt, dass 

die Rechtssprachen in Rumänien und in Deutschland sind verschieden und dass bei den Rechtsübersetzungen 

liegt die Schwierigkeit, in erster Linie, in der Vielfalt und in der Verschiedenheit der beiden Rechtssysteme. 

Um die Erwartungen der Zielgruppe so gut wie möglich zu erfüllen und dem Original getreu zu bleiben, muss 

der Übersetzer die am besten geeignete Übersetzungsmethode wählen. Die Aufgabe des Übersetzers ist also, 

mit seiner Ausdrucksweise für Verständigung zu sorgen. 

Die Problematik der Rechtssprache und der juristischen Übersetzung kann leider nicht im Rahmen 

einer Diplomarbeit ausreichend beleuchtet werden; sie bedarf eindringliche Untersuchungen. 

LITERATURVERZEICHNIS 

1. ALCAREZ VARÓ, Enrique / HUGHES, Brian: Legal Translation Explained. Manchester, UK & Northampton, MA, St. Jerome 

Publishing, 2002. 

2.CHIRICĂ, Dan: Contracte speciale civile şi comerciale, vol.I. Bucureşti, Rosetti Verlag, 2005. 

3. GARZONE, Giuliana: Legal Translation and Functionalist Approaches: a Contradiction in Terms? Auf 

http://www.tradulex.org/Actes2000/Garzone.pdf, 23. 05.2008. 

4. GREERE, Anca Luminiţa: Translating for Business Purposes. A functionalist approach. Cluj – Napoca, Dacia Verlag, 2003. 

5. KNAUER, Babette: Gesellschaftsvertrag deutsch – englisch. Magdeburg, Verlegt vom Bundesverband der Dolmetscher und 

Übersetzer e. V. (BDÜ), 2006. 

6. POMMER, Sieglinde: Rechtsübersetzung und Rechtsvergleichung. Translatorische Fragen zur Interdisziplinarität. Frankfurt am 

Main, Peter Lang GmbH / Europäischer Verlag der Wissenschaften, 2006. 

7. SANDRINI, Peter: Translation zwischen Kultur und Kommunikation: Der Sonderfall Recht. In: Sandrini, Peter. Übersetzen von 

Rechtstexten. Fachkommunikation im Spannungsfeld zwischen Rechtsordnungen und Sprachen. Tübingen, Gunter Narr Verlag, 

1999, Seiten: 9-44. 

8. ŠARČEVIĆ, New approach to legal translation, Kluver Law International, The Hague, 1997. 

9. ŠARČEVIĆ, Susan: Legal Translation and Translation Theory: a Receiver–oriented Approach. Auf 

http://www.tradulex.org/Actes2000/sarcevic.pdf, 06. 03. 2008. 

10. SEVEREANU, Andreea Rita: Manual de germană juridică/Deutsche juristische Fachsprache. Bucureşti, Luminalex Verlag, 

2004. 

11. STENGEL-HAUPTVOGEL, Ina: Juristisches Übersetzen Spanisch – Deutsch: Immobilienkaufverträge. Tübingen, Gunter Narr 

Verlag, 1997. 

1 Šarčević, New approach to legal translation, Kluver Law International, The Hague, 1997, Seite 16. 

2 Šarčević, New approach to legal translation, Kluver Law International, The Hague, 1997, Seiten 70, 71.

O PRIVIRE CONTRASTIVĂ ASUPRA LIMBAJULUI JURIDIC ROMÂN ŞI GERMAN. TRADUCEREA 

CONTRACTELOR 

Rezumat 

În această epocă a globalizării şi a unificării europene, traducerile de texte juridice, de contracte, în special, joacă un rol 

foarte important. Acest domeniu este considerat unul dintre cele mai provocatoare domenii de traducere, deoarece, pe lângă 

cunoştinţe avansate de limbă şi precizie terminologică, necesită şi foarte multă creativitate. 

Între sistemul de drept român şi cel german există foarte multe diferenţe, iar traducătorii ar trebui să fie foarte atenţi la 

acestea când realizează o traducere. Pentru a-şi atinge scopul, traducătorul trebuie să aleagă între mai multe tehnici de traducere: 

poate alege între o traducere strict literală şi o traducere prin care se încearcă adaptarea textului la limba ţintă, încercându-se 

realizarea unui text care să producă acelaşi efect ca şi textul original. 

Dificultăţile de traducere apar, în primul rând, din cauza naturii limbajului juridic şi a diferenţelor între sistemele juridice, 

dar şi din cauza diferenţelor lingvistice şi de sintaxă dintre cele două limbi. Pentru a realiza traduceri de calitate, traducătorii 

specializaţi în traducerea textelor juridice trebuie să fie competenţi în mai multe domenii: trebuie să deţină cunoştinţe de bază în 

legătură cu ambele sisteme de drept, să fie familiarizaţi cu terminologia specifică domeniului de drept din care şi în care se traduce 

şi să deţină abilităţi de exprimare în limba ţintă. 

Funcţia traducătorului este aceea de a crea un text funcţional, însă în producerea textului respectiv este nevoie şi de 

creativitate, deoarece el trebuie să găsească echivalenţi pentru termeni, care, de multe ori, nu corespund cu exactitate înţelesului 

termenului sursă, sau trebuie să fie capabil să explice noţiuni care se regăsesc doar în unul dintre cele două sisteme de drept. 

Cuvinte-cheie: Traducerea juridică, Caracteristici limbaj juridic, Sistem de drept român, Sistem de drept german, 

Traducere literară, Funcţia traducătorului, Terminologie specifică.

Secţiunea Tendinţe actuale în teoria limbajului: Melania Duma – premiul I; Cristian Paşcalău – 

premiul II; Diana Turtureanu – premiul III. 

* 

* 

STRUCTURING AND RESTRUCTURING ADVERBIALS. AN ENGLISH-ROMANIAN 

PERSPECTIVE 

Melania Duma 

Coordonator ştiinţific: prof. univ. dr. Ştefan Oltean 

Secţiunea: Tendinţe actuale în teoria limbajului (premiul I) 

0. Premises 

Our paper starts from the premise that exception, addition and opposition adverbials constitute a 

homogeneous class of syntactic phenomena due to the underlying principles of grammatical interpretation 1 . 

Our domain of study will deal only with exception adverbials within this paper. 

Exception adverbials are generally considered grammatical structures that are interpretable by virtue of one 

syntactic function. The formal elements which set the class of exception adverbials apart are specialized 

prepositions (cu excepţia, decât, în afară de, except (for), than, but) and specialized complementizers (în 

afară să/că, except that decât/but/than+relative pronouns/adverbs) which we will label from now on as 

functional frame. Despite this unique, automatic 2 approach, we will try to offer examples which challenge 

such an interpretation. 

In order to achieve this, we will use elements which belong both to traditional (the notion syntactic 

function) as well as generative grammar (the GB – Government and Binding and MP – The Minimalist 

Program). 

1. Theoretical Claims 

In the case of adverbials, we accept from the start the fact that a grammatical interpretation needs to 

take into account the fact that the meaning 3 plays an important part in deciding the value of adverbials. The 

difference between adverbials expressing time, manner or location, and those expressing exception, addition 

or opposition is the fact that the latter category is the result of syntactic reorganization, whereas the first is not. 

1 

G A L R (2005:587), Irimia (2004:464), Guţu-Romalo (1973:198-199). 

2 

We say that it is automatic due to the fact that, according to the classic approach, one merely has to identify a specialized 

conjunction or complementizer to interpret the structure as an exception adverbial. 

3 

Ernst (2002/2006:11): An adjunct depends on its lexical semantics, the nature of the compositional/ rule system applying to it and 

morphological weight.

Hence, an interesting and prolific domain of study which requires not merely attaching a θ role to a phrase and 

associating it with a syntactic function, but rather evaluating initial structures by virtue of the result obtained. 

The syntactic reorganization that is at stake observes three processes: 

a. the DS (Deep Structure) accommodates two parallel structures that can exist as such or in a 

coordinate fashion 1 under constituent identity: the first identity relation is the lexical one 2 ; the second 

identity relation is the syntactic one 3 . 

b. syntactic transformations occur: the two phrases which are lexically identical in both structures 

suffer a reduction, in that one of them disappears under ellipsis. 

Ellipsis 4 is generally defined as deletion under identity for economical and pertinence purposes (Grice’s 

maxims). It so happens that in order to avoid repetition of what is easily retraceable from the context one item 

is deleted 5 . 

c. one of the initial parallel syntactic functions remains stranded, but undergoes operation Merge onto 

a new head: the functional frame integrates the stranded item creating a semantic chain. 

1.1. Semantic Aspects 

(1) Mă iubeşte pe mine./ He loves me. Nu iubeşte pe altcineva./ He doesn’t love anybody else. 

Nu iubeşte pe altcineva în afară de mine./ He doesn’t love anybody but me. 

Exception adverbials require the existence of a chain that includes an element which expresses totality or 

wholeness from which exception can be deduced. 

In the case of Romanian, totality or wholeness can be expressed via indefinite phrases (altfel, altceva, 

altcumva, altcândva, altunde, nimeni, nimic, niciunul, niciuna etc) which form a chain with the complement 

of the adverbial. The chain between the two initial parallel syntactic functions is reinforced by the chain 

between the functional frame and the NegP. 

In the case of English, the same principle holds. The idea of totality or wholeness can be expressed via 

indefinite phrases (elsewhere, something else, someone else, nobody, nothing, none, all, each etc). The 

difference between Romanian and English is that the latter has a negative parameter setting for Negation, 

meaning that double negation is disallowed in English, but allowed in Romanian. 

The definitions offered by Romanian grammar 6 point this clearly and they are observed by English situations 

as well. 

1 

The coordinated structures function like one element and the θ role is assigned to this composite element. Goodall (1987:20-21, 

54-55) advocates in favor of a PM (phrase marker) union. 

2 

There are two lexically identical phrases. 

3 

There are two identical phrases from the point of view of their syntactic function, which are parallel. 

4 

Draşoveanu (1997:277) defines it as absenţă prin non-repetare whereas Chomsky (1995/1996:126) considers it according to the 

MP deletion of phonetically marked material. 

5 

Cornilescu (2006:57). 

6 

We offer the definitions in G A L R (2005: 587) and Irimia (2004:464) 

Exception adverbials

1.2. Syntactic Aspects 

The adverbials under study are generally considered the product of “tertiary relations” 1 , which means that the 

adverbial phrase is subordinated to the predicate, if the sentence inherently contains another element (i.e. any 

syntactical function with the exception of the predicate) which conditions the existence of the semantic 

features of exception. 

This type of interpretation is used to explain the phenomenon from the traditional point of view. If we take 

into consideration the X’ Bar format: XP→(SPEC) (X=HEAD) (COMPLEMENT) and we apply it to the case 

of exception adverbials, we will notice that practically any element which enters an initial parallel structure 

(i.e. any syntactic function) can Merge under the Head (i.e. specialized preposition/ complementizer). The 

traditional point of view sustains that the functional frame integrates/ licenses its acquired complement in a 

homogeneous fashion irrespective of the morphological nature of this structure. 

It is here that we need to make three important distinctions. Firstly, there are indeed cases in which licensing 

holds between the head and the complement (i.e. the element which Merges into complement position 

changes its initial FFs – formal features). In this case, which is thoroughly present in grammars, we speak of 

adverbials proper 2 . Secondly, there are cases where this licensing is blocked or suspended due to the fact that 

the syntactic function which fills the complement position of the adverbial phrase maintains its initial status. 

We speak, in this case, of syntactic functions in adverbial construction of exception. We will discuss these 

aspects at points 2.1, 2.2, 2.3. Thirdly, there are cases, which do not make the object of study for exception 

adverbials in the traditional sense, of the form Adverb + Syntactic Function, where the adverb functions as an 

operator. This aspect will be discussed at point 2.4. 

2. Three Adverbial Constructions 

2.1. PP = P + ADJP 

This is one of the most problematic issues that the analysis of exception adverbials poses. This aspect helps us 

in underlying the fact that the traditional approach (according to which whatever is marked by specialized 

prepositions/ complementizers expressing exception must be an adverbial of this kind) needs rethinking. 

First of all, it is a known fact that an adjective cannot function alone. From a Relational point of view, 

adjectives are Pred which agree with a 2. But even if we cast aside this modern interpretation, we will find, in 

the majority of grammars, that adjectives agree with a nominal in NUM, GENDER and CASE. The adjective 

- G A L R (2005) – Circumstanţialul de excepţie exprimă un tip special de restrângere a unei predicaţii semantice, indicând 

ceea ce se exclude din relaţia predicativă. 

- Irimia (2004) – Sub aspect semantic, complementul de excepţie exprimă detaşarea, izolarea unui sau a unei 

coordinate circumstanţiale de restul componentelor unui ansamblu dat, în raport cu acţiunea verbului-predicat. 

1 G A L R, (2005:587). 

2 We speak of adverbials proper when the functional frame combines itself with nominals (which may have any syntactic function) 

and with initial predicates/main, independent clauses. In the case of nominals Structural Acc. is assigned for both English and 

Romanian and Structural Genitive for Romanian only.

is always in a subordinate relation (dominance and governance) to a nominal. Generally, the adjective appears 

in three syntactic positions: 

a. directly dependant on a nominal (i.e. attributive function/ atribut adjectival) 

b. indirectly dependant on a nominal, when the contact with the governor is disrupted by a predicate (i.e. 

when the predicate is a copular VP we will deal with a subject complement/ nume predicative; when the 

predicate is a full VP we will deal with an object complement/ EPS) 

Since this is the general distribution pattern of an adjective, we will understand now why the following 

examples pose a real problem: 

(2) nume predicativ: Ea nu e altfel decât frumoasă./ She is nothing except beautiful. 

(3) EPS: Nu se crede altfel decât frumoasă./She considers herself no else except beautiful. 

(4) atribut adjectival: În afară de frumoasă, ea e doar o fată obisnuită./ Except for beautiful, she is just a normal girl. 

In all the examples above we have a contiguity relation of the type P + ADJ. Bearing in mind that ellipsis and 

restructuring are at work, according to the general observations on these adverbials, we have several possible 

interpretations: 

a. P + ADJP form a strange constituent/phrase which is the result of a nominalization process. If this is the 

case, we will have a clear adverbial. 

b. P + ADJP do not form a classic phrase structure. The adjective receives case from a noun, its governor. The 

preposition needs to discharge Case onto its complement, but in the strict sense there is no such thing as a PP 

= P + ADJP, because then the adjective would have to agree with the preposition, hence a contradiction. Since 

the ADJ cannot agree with a preposition, it would be safe to assume that the ADJ maintains a relation with its 

governor which assigns phi-features. This assumption has two consequences for the interpretation: 

b1. we can assume P+[elliptical nominal]+ADJ, in which situation P+[elliptical noun] would engender an 

adverbial proper. 

b2. we can assume that P+ADJ is a linear association of a different structural relation, namely we have two 

adjectives which agree with the remaining nominal governor (after deletion under identity), but one of them is 

a part of an adverbial construction, where the preposition functions as a modifier since it cannot discharge 

case. 

The specialized preposition is inactive and suspended in the presence of an adjective (which we think does not 

change its morphological class, becoming a noun) 1 . The following syntactic functions: attributive/ subject 

complement expressed by an adjective/EPS (object complement expressed) by an adjective are therefore 

syntactic functions in adverbial construction. A further argument in favor of this hypothesis is the form of the 

1 Draşoveanu (1997:94-101); Neamţu (2007:118-121; 136-138; 141-145). Whenever we deal with structures like preposition + 

adjective, the adjective cannot have two governors, but one, a nominal one. To explain such combinations also called by Neamţu 

„syntactic monsters” the hypothesis which is advanced is that a nominal must be understood as part of the structure. If this 

hypothesis is rejected, the preposition amplifies from a relational point of view the syntactic function which already exists without 

modifying its case.

adjective. This becomes relevant and obvious mostly in the case of adjectives which are feminine. In order for 

the gender morpheme to be attached to an adjective, an agreement relation needs to be visible. 

We choose interpretation b2, because we believe it explains the phenomenon better. As a conclusion, in this 

case we deal with a syntactic function in adverbial construction of exception. 

2.2. PP = P + ADVP 

This case is similar to the one above in that the preposition cannot discharge Case onto an adverb, because the 

adverb is never marked for case, as it is invariable. But this case is different from 2.1 because P + ADVP is a 

valid constituent (e.g. from above, under here, over there). But, despite this, we cannot treat in a unitary 

fashion except (for) here and under here. The here in except (for) here depends on/ is governed by the 

predicate, whereas the here in under here is governed by under. 

As a conclusion, in this case we deal with a syntactic function in adverbial construction of exception. 

For exception adverbials: 

(5) place adverbial: Am umblat peste tot, în afară de acolo./We strolled everywhere, except (for) there. 

(6) time adverbial: Ne-am întâlnit în fiecare zi, afară de ieri./ We met everyday, except (for) yesterday. 

(7) manner adverbial: În afară de foarte prost, altcumva nu ştie să lucreze./He cannot work other than really bad. 

2.3. Complememtizer Phrases 

When the original syntactic functions inserted in the specialized functional frame have any value, except for 

that of predicate, we speak of adverbial constructions. We consider this to be so because the initial sub-clauses 

maintain their initial complementizer (whether it is a conjunction or a relative adverb). 

2.3.1. Therefore, if the initial sub-clause is intoduced by că/să/that, the sub-clause which is integrated in the 

exception frame (în afară că/să/ except that) will be introduced by că/să/that. We mention that the initial subclauses 

impose the selection of one and only one complex preposition which contains the conjunction that 

introduces the intial sub-clause. This involves interpreting the complex preposition as a compositional unit. 

This will ultimately lead to destructuring the complex preposition into an adverb group (în) afară/except and a 

complementizer că/să/that: 

(8) În afară că viaţa lui e în pericol nu se mai gândeşte la nimic./He thinks of nothing except that his life is in danger. 

(9) În afară să reuşesc la examen, nu îmi doresc nimic. 

Instead, when the original syntactic functions inserted in the specialized functional frame, have a predicative 

value, we speak of adverbials proper. From a formal point of view, we deal with two predicates and a 

complementizer whose embedding value cannot be disregarded. These grammatical constraints which change 

the initial formal features generate an adverbial proper whose complement is a CP: 

(10) În afară că sunt mîndru, n-am nici un defect./ Except that I am proud, I have no other flaw.

2.3.2. When dealing with groups which contain decât/than/but + complementizer să/că/that; relative adverbs: 

dacă/if, unde/where, când/when, cum/how; relative pronouns: care/which, cine/who, ce/what one cannot 

discard the embedding character of the complementizer group following decât. These alone are sufficient to 

instantiate different types of embedding. The presence of decât/than/but does not influence the grammatical 

function of the sub-clause it precedes, but rather it marks semantically the second phrase of the construction. 

(11) Nu s-a întors(altcândva) decât când s-a împărţit averea./ He came no other time than when the fortune was given. 

(12) Să nu faci altfel decât cum îţi dictează conştiinţa./Don’t act otherwise than how your conscience tells 

you to. 

(13) Nu mă duc decât unde am chef să merg./I don’t go anywhere else than/ but where I want to. 

2.4. Adverbs + syntactic function 

The adverbs we are talking about is only/just/numai/doar. These are also interpreted as particle operators 

which, unlike determiners or complementizers, lack inherent syntactic categorical features. This is due to its 

ability of combining with any phrasal category 1 . Furthermore, these operators cannot acquire categorical 

status unless they appear in two scope positions: 

- sister of VP 

- taking scope over non-propositional domains. 

Inspired by Rothstein (1991), Grosu and Bayer further argue in favor of considering only/numai a “minor” 

functional category that has no categorical formal features, but only semantically oriented ones. From this 

point of view, phrases of the type [Prt XP]/ [XP Prt] have the distribution of XP. The following examples 

make this idea clear: that only/numai enters a wide variety of constructions. 

(14) subject: Numai Mihai a venit (dintre toţi invitaţii)./Only Michael came out of everybody invited. 

(15) DO: L-am felicitat numai pe Mihai./I congratulated only Michael. 

(16) IO: I-am oferit o floare numai Mariei./ I offered a flower only to Mary. 

(17) prepositional object: Se ocupă numai de nevoile sale./He takes care only of his needs. 

(18) subject complement: Această casă e numai a ta../This house is only yours. 

(19) place adverbial: Se plimbă numai în parc./He strolls only in the park. 

(20) time adverbial: Pleacă numai la două./ He leaves only at two o’clock. 

(21) manner adverbial: Vorbeşte numai politicos./ He speaks only politely. 

(22) reason adverbial: A venit numai pentru că se plictisea./He came only because he got bored. 

(23) purpose adverbial: A venit numai ca să facă scandal./He came only to cause scandal. 

(24) predicate: Cântăreţul numai încearcă să cânte./The singer only tries to sing. 

3. Conclusions 

1 Grosu and Bayer 1996, in Motapanyane (2000:64).

Our paper has discussed three situations in which what is presently approached as exception adverbial can be 

split into three different types of grammatical relations: adverbials proper, syntactic function in adverbial 

construction, operator + syntactic function. We have inherently overlapped the notion syntactic function over 

the notion constituent. What we have managed to highlight is the fact that the syntactic relations that hold 

between structures can be graded by virtue of the strict dependency relations between the head and the FFs it 

may discharge. 

BIBLIOGRAPHY: 

1. Alboiu – Gabriela Alboiu, The Features of Movement in Romanian, Bucureşti, Ed. Universităţii din Bucureşti, 2002. 

2. Dicţionar - Dicţionar de ştiinţe ale limbii, Bucureşti, Ed. Nemira, 2001. 

3. Cornilescu – Alexandra Cornilescu, Concepts of Modern Grammar. A Generative Perspective, Bucureşti, Ed. 

Universităţii din Bucureşti, 2006. 

4. Cornilescu – Alexandra Cornilescu, Complementation in English, Bucureşti, Ed. Universităţii din Bucureşti, 

2003. 

5. Craşoveanu - D. Craşoveanu, Sînt circumstanţiale complementele opoziţional, cumulativ şi de excepţie, precum 

şi subordonatele corespunzătoare, în „ LR”, XVIII, nr. 2, 1969, p. 147-155. 

6. Chomsky – Noam Chomsky, The Minimalist Program, Cambridge, Massachusetts The MIT Press, 1995/1996. 

7. Diaconescu - Ion Diaconescu, Sintaxa limbii române, Bucureşti, Ed. Enciclopedică, 1995. 

8. Draşoveanu - D.D.Draşoveanu, Teze şi antiteze în sintaxa limbii române, Cluj-Napoca, Ed.Clusium, 1997. 

9. Ernst – Thomas Ernst, The Syntax of Adjuncts, Cambridge, Cambridge University Press, 2002/2006. 

10. Goodall – Grant Goodall, Parallel Structures in Syntax. Coordination, Causatives and Restructuring, 

Cambridge, Cambridge University Press, 1987. 

11. Gramatica - Gramatica limbii române, Bucureşti, Ed. Academiei Române, vol.II., 2005. 

12. Gruiţă – G. Gruiţă, Despre aşa-zisul circumstanţial de excepţie introdus prin decât (şi subordonata 

corespunzătoare), în „CL”, XXI, nr.1, 1976, pp.83 – 89. 

13. Guţu Romalo - Valeria Guţu Romalo, Sintaxa limbii române. Probleme şi interpretări, Bucureşti, Ed. Didactică 

şi Pedagogică, 1973. 

14. Irimia - Dumitru Irimia, Gramatica limbii române, Iaşi, Ediţia a II-a, Ed. Polirom, 2004. 

15. Motapanyane – Virginia Motapanyane, Comparative Studies in Romanian Syntax, Amsterdam-Lausanne-New- 

York-Oxford-Shannon-Oxford-Singapore-Tokyo, Elsevier, 2000. 

16. Neamţu – G. G. Neamţu, Observations sur le statut morphologique du participe et du “supin” en roumain, în 

„Studia Universitas Babeş-Bolyai, Philologia, LI, 2, 2006, pp. 13 – 27. 

17. Neamţu – G. G. Neamţu, Teoria şi practica analizei gramaticale. Distincţii şi ... distincţii, Piteşti, ediţia a II-a, 

Ed. Paralela 45, 2007. 

18. Oltean – Ştefan Oltean, Introducere în semantica referenţială, Cluj-Napoca, Ed.Presa Universitară Clujeană, 

2006. 

19. Pană Dindelegan - Gabriela Pană-Dindelegan, Elemente de gramatică. Dificultăţi, controverse, noi interpretări, 

Bucureşti, Ed. Humanitas, 2003. 

20. Radford - Andrew Radford, Transformational Grammar, Cambridge, Cambridge University Press, 1990. 

STRUCTURAREA ŞI RESTRUCTURAREA CIRCUMSTANŢIALĂ. O PERSPECTIVĂ ANGLO-ROMÂNĂ 

Rezumat 

Articolul de faţă îşi propune să argumenteze în favoarea următoarei teze: noţiunea clasică de circumstanţial exceptiv 

trebuie înlocuită de o trihotomie a ipostazelor relaţionale ale acestuia. Astfel, propunem existenţa următoarelor rezultate ale 

restructurării circumstanţiale exceptive: circumstanţial propriu-zis, funcţie sintactică în construcţie exceptivă, operator + funcţie 

sintactică. Vorbim de circumstanţiale de excepţie propriu-zise când cadrul funcţional modifică prin încorporare trăsăturile formale 

ale funcţiei sintactice iniţiale. Vorbim de funcţie sintactică în construcţie circumsţanţială exceptivă când cadrul funcţional nu 

modifică trăsăturile formale ale funcţiei sintactice iniţiale, încororând-o doar semantic. Vorbim de operator + funcţie sintactică în 

situaţiile în care grupul adverbial are aceeaşi distribuţie cu funcţiile sintactice pe care le modifică. 

Cuvinte-cheie: Circumstanţial/Adverbial, Grup prepoziţional/PP, Grup complementizator/CP, Teoria X-BARA/X’ BAR, 

Trǎsǎturi formale/Formal features, Atribuirea cazului gramatical/Case assignment, Construcţie/Construction.

Dimensiuni ale limbajului n context carceral

You also want an ePaper? Increase the reach of your titles

Delete template?

Save as template?