Nr. 3 (32) anul IX / iulie-septembrie 2011 - ROMDIDAC

iulie - septembrie 2011 

Nr. 3(32) 

anul IX

Ex Ponto 

Text/imAgine/metatext 

Nr. 3 (32), (Anul IX), iulie - septembrie 2011

EX PONTO 

text/imagine/metatext 

Revistă trimestrială publicată de Editura Ex Ponto şi S.C. INFCON S.A. 

Director: IOAN POPIŞTEANU 

Director general: PAUL PRODAN 

Apare sub egida Uniunii Scriitorilor din România, 

cu susţinerea Filialei „Dobrogea“ a Uniunii Scriitorilor din România, 

a Universităţii „Ovidius“ Constanţa, 

şi sprijinul ROMDIDAC S.A. BUCUREŞTI 

Redacţia: 

Redactor şef: Ovidiu DunĂreanu 

Redactor şef adjunct: Nicolae Rotund 

Redactori: Angelo Mitchievici, Ileana Marin (S.U.A.), 

lăcrămioara berechet, SORIN ROŞCA, OLIMPIU VLADIMIROV (Tulcea) 

Prezentare grafică: Constantin GrigorUŢĂ 

Tehnoredactare: Aura DumitrachE 

Colegiul ştiinţific: 

SORIN ALEXANDRESCU, Acad. SOLOMON MARCUS, 

MIRCEA VASILESCU, ANDREI BODIU, IOAN STANOMIR, FLORIN CÂNTIC, 

DOINA PĂULEANU, ANTONIO PATRAŞ 

Colegiul consultativ: 

CONSTANTIN NOVAC, VICTOR CIUPINĂ, ADINA CIUGUREANU, 

STOICA LASCU, IOAN POPIŞTEANU 

Revista Ex Ponto apare cu sprijinul Administraţiei Fondului Cultural Naţional 

Revista Ex Ponto găzduieşte opiniile, oricât de diverse, 

ale colaboratorilor. Responsabilitatea pentru conţinutul fiecărui text aparţine 

în exclusivitate autorului. 

Redacţia: Bd. Mamaia nr. 126, 

Constanţa, 900527; Tel./fax: 0241 / 547040; 606421; 

email: library@bcuovidius.ro; ovidiudunareanu@gmail.com 

Administraţia: Aleea Prof. Murgoci nr. 1, 

Constanţa, 900132; Tel./fax: 0241 / 580527 / 585627 

Revista se difuzează: 

– în Constanţa, prin reţeaua chioşcurilor „Cuget Liber” S.A. şi la 

– Muzeul de Artă Constanţa 

– în Bucureşti, prin Centrul de Difuzare a Presei de la Muzeul Literaturii Române 

Revista Ex Ponto este membră a A.R.I.E.L. (Asociaţia Revistelor, Imprimeriilor şi Editurilor Literare) 

Tiparul: S.C. Infcon S.A. Constanţa 

ISSN: 1584-1189

SUMAR 

Editorial 

OVIDIU DUNĂREANU - Un topos 

(p.5) 

TEXT 

Interviu „Ex Ponto" 

FĂNUŞ NEAGU - „Cred în bucuria cuvintelor, 

în roadele împerecherii lor neaşteptate". 

Interviu realizat de VIOREL 

DINESCU (p.7) 

CASSIAN MARIA SPIRIDON - „O publicaţie 

îşi afirmă valoarea prin calitatea 

axiologică a celor care semnează în 

paginile ei". Interviu realizat de AMELIA 

STĂNESCU (p.12) 

DANIEL CORBU - „Toate măreţiile lumii 

s-au întâmplat pornind de la un vis". 

Interviu realizat de TANIA NICOLESCU 

(p.14) 

Proză 

FLORIN ŞLAPAC - Roata morii se învârteşte... 

(p.19) 

OVIDIU DUNĂREANU - Vremuri acoperite 

în aur (p.27) 

DAN PERŞA - Un deliciu artistic 

(p.33) 

LIVIU LUNGU - Înţelepciunea primului 

stăpân (relatare) (p.46) 

IOAN FLORIN STANCIU - Des-facerea 

lumii (p.62) 

Stări de spirit 

CONSTANTIN NOVAC - Marea, aşa 

cum am cunoscut-o (p.69) 

Traduceri din literatura română 

PAVEL CHIHAIA - Die Fehde der Seele 

und des Leibes - în traducerea autorului 

(p.73) 

Traduceri din literatura universală 

KRISTIN DIMITROVA - Sabazius. Prezentare 

şi traducere de PARASCHIVA 

BOBOC (p.80) 

IMAGINE 

Reproduceri după lucrările artistului 

plastic CONSTANTIN GRIGORUŢĂ 

(I-VI) 

Fişă bio-bibliografică (p. 87) 

Confesiuni (p. 89) 

METATEXT 

Gânditori români 

GIOVANNI ROTIROTI - Mărturii ale 

rătăcirii (II) (p. 92)

LUCIAN GRUIA - Petre Ţuţea în conştiinţa 

contemporanilor săi (Crestomaţie 

realizată de Gabriel Stănescu) (p.106) 

Interpretări 

ANA DOBRE - Balcanicul Miron Radu 

Paraschivescu (p. 112) 

Mari scriitori români 

ILEANA MARIN - Plăcerea de a-l citi pe 

Urmuz (p. 125) 

Critici contemporani 

DANIELA VARVARA - Ion Pop, aspiraţia 

la o critică completă (p. 129) 

Literatura şi comunismul 

ILEANA ALEXANDRA ORLICH - Incorporations: 

Styling Women's Identity 

and Political Oppression in the Novels 

of Herta Muller (p. 134) 

Cronica literară 

NICOLAE ROTUND - Constantin Virgil 

Gheorghiu - profil de scriitor (p. 140) 

Mărturisiri 

AL. SĂNDULESCU - Debuturi (p. 145) 

Comentarii 

LIVIU GRĂSOIU - Exegeză în trilogie: 

etapa contemporană (p. 148) 

Puncte de vedere 

ALINA DUMITRIŢA ALBOAEI - Contramitologii 

(p.151) 

O carte în discuţie 

Lecturi 

ION ROŞIORU - Rugăciunea şi poezia 

pură (p. 161) 

NASTASIA SAVIN - Universul ficţional şi 

Iarba Albă (p. 163); Reconstituirea universului 

în poemul dramatic Înălţarea/ 

L'assomption (p. 165) 

MARINA CUŞA - Pragul subtil dintre 

două lumi prin ochean feminin (p. 167) 

Semnal 

SORIN ROŞCA (p. 169) 

Literatura universală 

NICOLETA STANCA - Lugh and Marconi 

against De Valera's constitution: 

female challenges in Brial Friel's Dancing 

at Lughnasa (p.172) 

Curente artistice 

ANGELO MITCHIEVICI - Gustave 

Moreau şi simbolismul (p. 182) 

Arte plastice 

SILVIA LUCHIAN - Solfegiul culorilor. 

Interviu realizat de N.TANIA (p. 190) 

Muzica 

MARIANA POPESCU - Un remarcabil 

portret eseistic dedicat dirijorului Marin 

Constantin (p. 196) 

Escale contemplative - 

Noua Europă 

EUGENIA VÂJIAC - Cu piciorul prin 

Berlin (I) (p. 200) 

Cărţi primite la redacţie (p. 206) 

NICOLAE ROTUND (p. 156) 

MARIAN DOPCEA (p.158)

editorial 

OVIDIU DUNĂREANU 

Un topos 

F 

ără o lume a sa, structural a sa, un om de condei riscă să devină fiul adoptiv 

al tuturor conjuncturismelor. Un scriitor nu poate veni de nicăieri şi pleca niciunde. 

Ideal este să intri în literatură cu o lume şi să impui acea lume, care 

să fie numai a ta. Acesta a fost crezul meu literar încă de la primele povestiri 

scrise în anii tinereţii şi publicate în revistele Luceafărul şi Tomis, având girul 

Sânzianei Pop şi al lui Ştefan Bănulescu, al lui Eugen Lumezianu şi Alex. 

Ştefănescu. Ele deja anunţau o „geografie” şi o „lume” inventate care ţineau 

prin nişte fire nevăzute, magice şi misterioase legătura cu o realitate bine 

configurată, luându-şi din ea doza necesară de credibilitate şi de autenticitate 

cu care să farmece şi să convingă. Ulterior cei care mi-au citit cărţile şi 

le-au comentat au ţinut să remarce în mod special acest fapt. Iată câteva 

dintre observaţiile care mi se par cele mai pertinente în reliefarea mai sus 

exprimatei mele convingeri: „Ovidiu Dunăreanu nu s-a răzvrătit niciodată 

împotriva dependenţei sale spirituale de Dobrogea. Dimpotrivă, a făcut din 

această dependenţă o religie. Proza sa (...) evocă insistent, obsesiv, spaţiul 

dintre Dunăre şi Marea Neagră (...)” (Alex. Ştefănescu); „Densă în realismul 

ei fantastic, această proză este de o remarcabilă forţă evocatoare aplicată 

ţinutului ostroavelor sud-dunărene. Prin acest topos autorul descoperă şi 

propune cititorului o lume cuceritoare, aparte, replică a citadinismului, o lume 

a cărei putere de seducţie se află în caracterul ei frust” (Enache Puiu); „Venind 

din sud-vestul Dobrogei, mai exact din legendarul «Păcui al lui Soare», 

(identificat cu de asemenea legendara Vicina de acum 600 de ani), Ovidiu 

Dunăreanu aduce în literatură vitalitatea specifică locurilor scăldate în soare 

şi în istorie, în întâmplări năpraznice care şi-au căutat mereu drumul spre 

posibilii receptori.” (Constantin Dram); „Povestirile sunt o probă a identificării 

autorului cu Dobrogea profundă, dunăreană, asimilată ca o mitologie personală 

în copilărie şi adolescenţă petrecute la Ostrov, aşezare întemeiată acum 

câteva sute de ani de plugari şi mocani ardeleni. Ne aflăm aşadar între Braţul 

Borcea, culmea Derventului şi Păcuiul lui Soare, ţinut călcat şi de apostolul 

Andrei.” (Geo Vasile) 

Spaţiul acesta, unic pentru mine, al Dobrogei de sud-vest, de la graniţă, 

al Ostrovului şi al Dunării cu braţele şi insulele sale, integrat temeinic în cel 

balcanic, pe care l-am conturat ca pe unul miraculos şi subtil, un tărâm populat 

de o umanitate înfierbântată de fantasme, de spectacol, de patima de 

a vedea şi şti, un tărâm al himerelor personale şi colective, este meleagul 

părinţilor, bunicilor, al tuturor neamurilor mele din partea mamei, al copilăriei, 

adolescenţei şi maturităţii mele, fiindcă, dacă stau bine să mă gândesc, nu 

m-am rupt de el până acum nicio clipă. 

Ex Ponto nr. 3, 2011 

5


Locul are o seducţie, o taină, un duh al său. Numai cei iniţiaţi au privilegiul 

de a i le desluşi şi înţelege pe de-a-ntregul. Toată viaţa mea am tânjit după 

frumuseţi rafinate, convingătoare, capabile să te înalţe pe culmile sublimului. 

Una le-a întrecut însă pe toate. Aceasta este imaginea vastă a Ostrovului şi a 

împrejurimilor sale. Dealurile şi platourile acoperite de vii, de livezi şi de plantaţii 

de salcâm peste care şiroieşte un soare mărinimos; fluviul impozant cu imperiul 

lui de braţe labirintice, de insule mari şi mici, de lunci, bălţi şi păduri năvalnice, 

devastatoare; valea albastră, în terase, care se surpă domol spre fluviu şi în care 

este cuibărit satul; câmpia de dincolo de ape ca o himeră trandafirie şi îndepărtată; 

zările înalte, fără sfârşit, auroase, văzute de pe culmile de la Parapet sau 

Arab-Tabia, alcătuiesc un peisaj desăvârşit. De multe ori am spus că, dacă vrei 

să vezi chipul lui Dumnezeu, trebuie să mergi la Ostrov pe colinele de-acolo şi 

să priveşti în jur imensităţile care ţi se deschid în faţa ochilor şi vei fi un privilegiat 

şi vei avea sentimentul deplin al zborului şi că ceea ce ţi se arată dinaintea lor 

este o minune. O pace atotbiruitoare ţi se strecoară pe nesimţite atunci în suflet. 

Încă din copilărie şi adolescenţă, de aici am învăţat lecţia rară a acestei frumuseţi 

încărcate de sensuri grele, inconfundabile. 

Colţul acesta de lume dintre ape şi cer dă frâu liber imaginaţiei, cugetului 

şi inimii, relevându-ţi simplitatea şi măreţia existenţei. El este, deopotrivă, o 

sinteză a unei armonii şi geologii copleşitoare şi o sinteză omenească alcătuită 

din mocani sibieni şi colonişti valahi cu amestecătură de băştinaşi de pe ambele 

maluri ale fluviului. 

Amplitudinea şi transparenţa luminii neverosimile care-l ocroteşte, deschid 

calea spre miracol. Miracol ce te invadează şi te obligă să năzuieşti spre sinceritate 

şi absolut, iar încetul cu încetul te împinge să începi să născoceşti tot felul 

de istorii despre misterul din peisaje, oameni şi din viaţa lor. Până la a aşterne 

aceste relatări pe hârtie, nu mai este decât un pas. Aşa îmi place să cred că 

au procedat toţi cei care au trecut pe aici şi au lăsat pagini memorabile despre 

acest capăt îndepărtat de ţară de la Dunăre. La jumătatea secolului al XVII-lea 

el este semnalat în însemnările sale de către vestitul călător şi cronicar turc Evlia 

Celebi. Ion Ionescu de la Brad îi acordă şi el atenţie în Excursiunea agricolă în 

câmpia Dobrogei. Teodor Burada îl consemnează în O călătorie în Dobrogea. 

Hortensia Papadat Bengescu, care a locuit în Ostrov în anii fragezi ai copilăriei 

cu tatăl ei, comandantul militar al zonei şi cu mătuşa Iulia, învăţătoare, îl evocă 

emoţionant în Amintiri dobrogene. M. D. Ionescu-Dobrogeanul îl descrie cu 

instrumentele istoricului şi geografului în monumentala sa lucrare Dobrogea în 

pragul veacului al XX-lea. Emanoil Bucuţa în romanul Fuga lui Şefki, plasat 

la Silistra, îi surprinde policromia şi sonurile oriental-balcanice. Atraşi de taina 

crucilor făcătoare de minuni de la Dervent, de puterea lor tămăduitoare şi purificatoare 

au fost şi Mihail Sadoveanu (în însemnarea de călătorie Ostrov din ciclul 

Privelişti dobrogene) şi Vasile Voiculescu (în excelentul roman Zahei orbul). 

Poeţii Dimitrie Batova (alias Dimitrie Popescu), originar din satul Ion Corvin, în 

unicul său volum Aliquid şi Liuben Dumitru, de loc din satul Vlahi şi stabilit în 

Silistra, în placheta Metanii prin chilii – în versuri îmbrăcând haina baladei sau 

a scrisorii au definit dimensiunile insolite de esenţă metafizică ale acestui topos. 

Şi nu în ultimul rând Ştefan Bănulescu, în Iarna bărbaţilor îi nemureşte drumul 

de ape, trimiţându-şi protagoniştii cu bărcile încărcate cu grâne, tocmai de jos, 

de la Făcăieni, să le schimbe pe vinurile şi rachiurile cele mai straşnice de aici. 

Între hotarele acestei lumi am deschis ochii, în spiritul şi legile ei am crescut 

şi m-am format. Ea are asupra mea o seducţie greu de definit, greu de explicat. 

Şi nu pot rezista ispitei de a nu-i auzi chemarea, de a nu-i lua în seamă cântecu-i 

nepieritor. În egală măsură, acesta este, de fapt, şi cântecul vieţii mele. 

6

interviu „ex ponto" 

Fănuş Neagu : 

„Cred în bucuria cuvintelor, 

în roadele împerecherii lor neaşteptate” 

O 

― Cum caracterizaţi tendinţele culturale ale epocii noastre 

epocă deschisă, fără enigme, lacomă şi fălcoasă; bani, manele, şnapani, 

tâlhari, învârtiţi, dans din buric, palate imitând grosolan pagode sau 

temple zigurate, prădăciuni, gunoaie, miliardari, cârduri de vile, oraşe 

fantomă, sete de aur, petreceri nesfârşite, bani, bani, curve, staţiuni 

ultraluxoase, convoaie de săraci, scormonitori prin gunoaie, elevi atinşi 

de geniul matematicii, şcoli năruite, cu pereţii, uşile şi geamurile sparte, 

sate pustii, căpşunari, argaţi, negustori de carne vie, iarăşi bani şi curve, 

corupţie, jafuri, impozite grele, râuri de cărţi inutile, mediocritate agresivă, 

bombardament informaţional, o sete nemaipomenită de petreceri, 

televizor, sclipici, abuzuri inimaginabile, bogăţii amintind de Roma antică 

şi o sărăcie lucie pe toate drumurile. Intelectualitatea a trădat, gâlceava 

spiritelor e o bolboroseală trecută cu vederea de potentaţii zilei, inteligenţa 

speculativă s-a axat pe jocul bursei, creatorii au coborât în plan secund, 

insulta josnică, ura şi nemernicia bat uliţele şi doaga străzii, escrocii 

culturali ciugulesc cireaşa de pe tort. De când lumea românească s-a 

împărţit în miliardari şi disperaţi, coloanele de rezistenţă ale neamului 

sunt atacate violent de pretinse elite ale culturii ticluite după porunci din 

afara ţării, susţinute, de-a lungul a şaptesprezece ani, atât de guvernele 

de dreapta formate pe ideea de răzbunare istorică, precum şi de cele de 

stânga, intimidate de oculta internaţională. Un grup de comando, bine 

conturat şi plătit, susţinut de un grup de linguşitori mituiţi cu posturi în 

media, universităţi, instituţii de cultură, cu burse, bani sunători, decoraţii 

etc., duce o bătălie purtată pentru impunerea unei noi scări a valorilor, 

atacând fără ruşine marile spirite ale neamului, încercând zi de zi să 

arunce în vag, iluzoriu şi deriziune civilizaţia românească. Ţelul lor este 

acela de a coborî basmul în realitatea sordidă…Eu personal am crezut 

multă vreme că îngerii şi sfinţii nu pot fi despuiaţi de aureolă, dar când am 

văzut că numele lui Mihai Eminescu e azvârlit în noroaie şi e preaslăvit 

nevinovatul întru toate Marcel Blechter (nici pomeneală despre Ilarie 

Voronca, brăileanul fulgerat de nemurire!), am înţeles că revoluţia din 

1989 a fost una minoră şi lipsită de vrajă hipnotică. Apoi atacurile virulente 


7

la adresa lui Arghezi, Călinescu, Vianu, Eliade, mai târziu şi cele îndreptate 

împotriva lui Cioran, Eugen Ionescu etc. m-au întărit în credinţa că noaptea 

părerilor de rău va avea loc în România poate peste vreo cincizeci de ani. Şi 

când am văzut că şi zănaticii cu har din generaţiile tinere – puţini, prea puţini 

– în loc să se revolte împotriva ticăloşilor, se trag în lături sau trăiesc desfătări 

închipuite mărunt, fluierând prin cârciumi ieftine, în speranţa că se vor întrupa 

în flăcări de statura lui Esenin sau Nichita Stănescu, m-am aşezat temeinic în 

ideea că gluma proastă durează mult la români. M-am retras, firesc, în banca 

mea. „Un deştept la o masă de proşti pare cel mai prost”, repeta Păstorel o 

zicere pe care taică-su, avocatul Osvald Teodoreanu, o auzise de la Mihai 

Eminescu, la Bolta Rece din Iaşi. 

― După ton înţeleg că sunteţi dezamăgit de multe şi mai ales de 

opinia publică. 

― Nu l-ai citit pe Pamfil Şeicaru. Marele gazetar spunea: „Prostia omenească 

se exprimă prin opinia publică”. 

― Atunci să ne întoarcem la dvs: credinţa în ceea ce faceţi a suferit 

modificări în ultimii ani 

― Nu, niciodată. Încep prin a vă spune că eu cred în bucuria cuvintelor, 

în roadele împerecherii lor neaşteptate şi niciodată în forţa lor de convingere. 

Rareori în viaţă, în afară de Dumnezeu, pe scriitor îl mai ajută altcineva. Am 

iubit de când mă ştiu lectura, literatura de ficţiune, cuvintele. Ele, cuvintele, 

scapără năucitor la fiecare nouă descoperire de sensuri. În această privinţă 

limba română cunoaşte iluminări înfricoşător de frumoase. Uite colo, trandafirul 

de sub fereastra odăii mele de lucru. Astă iarnă îmi umplea clipele cu înserări 

de sugestie binzantină. Apoi s-a stins ca alcătuirile narative ale culorilor din 

asfinţit. Acum arde din nou în nuanţe imperiale. E un destin şi o patimă. Pe 

mine mă însufleţeşte necontenit patima pentru lecturi. Dar adevărul e că harul 

de la Dumnezeu a făcut din mine scriitorul care sunt. O carte frumoasă mă 

face mereu la fel de fericit ca pe vremuri o sticlă de vin bun. Bibliotecile şi 

muzeele mi-au sporit necontenit puterea de a imagina deochiuri de legendă, 

miresme vechi – parfumul ce-l simt iniţiaţii în vrăjile care au domnit într-o lume 

ce şi-a elucidat pretenţiile şi închis sertarele. 

― La ce lucraţi 


Sunt pe cale să isprăvesc volumul II al romanului Asfinţit de Europă, 

Răsărit de Asie. Romanul ajuns acum a fi întregit definitiv va purta alt titlu: 

Passa l’acqua (Trece apa). Se va chema aşa, împrumutând numele celui 

mai ilustru cinematograf din oraşul Brăila, construit de un italian la începutul 

secolului trecut şi demolat după teribilul cutremur din 1977. Passa l’acqua, 

în sens de trecere eternă între malurile timpului, istorie românească încărcată 

de aluviunile morţilor violente, mereu grea de viaţă, divergenţe, suspiciuni, 

frumuseţi uluitoare. Dunărea – câteodată ca acqua semplice (apa simplă din 

Marele Palat al Apelor Dulci), altădată acqua alta (apă înaltă) – tinzând spre 

inima uraganului din tainele Europei şi mai ales ale Orientului. Curgere niciodată 

pe partea uitării, aventură, mister. Generaţia mea, şi mă refer aici numai 

la prozatorii ei, continuatoarea pe aceleaşi creste de sacrificii şi vis a generaţiei 

8

care, imediat după război, ni i-a dăruit pe Eugen Barbu, Petru Dumitriu, Marin 

Preda, trei uriaşi, a marcat o nouă izbândă în literatura română, indiferent ce 

spun denigratorii de profesie (şi sunt destui, pentru că mediocritatea ştie să 

fie ticăloasă în orice clipă dar mai vârtos când e plătită bine şi mângâiată pe 

burtă de cei ce urăsc visceral România). 

― Un critic literar şi-a exprimat îngrijorarea că în prezent nu prea 

avem romancieri, învinuind generaţia tânără că „abuzează de literatură 

confesivă”. Sunteţi de aceeaşi părere 

― Întru totul. Şi cred că dispariţia obiceiului de a porni cu proză scurtă, 

caracteristic mai tuturor prozatorilor români notabili, poartă vina acestei stări 

de fapt. Se adaugă, bine-nţeles, aroganţa eseistică împrumutată din literaturi 

străine, coborârea în jurnalistica ieftină, lăcomia de a te amesteca, lipsit de 

vocaţie, în toate treburile lumii, de a desfigura istoria, de a desfiinţa tradiţia. 

Cu alte cuvinte, meseria de a fi prost din naştere. O schiţă bună – gândiţi-vă 

la Cehov, Maupassant, Caragiale, Sadoveanu, Hemingway, Fitzgerald etc. – 

te suie în leagănul gloriei. La fel ca un roman reuşit. Dar, vorba lui Balzac, pe 

care tinerii nu ştiu dacă-l mai citesc, e aproape imposibil de greu să scrii scurt. 

Uitaţi-vă la jurnaliştii tineri: se bat tătarii la gura lor printre clăbucii lăcomiei de 

bani. Am zis eu odată şi-mi pare rău că trebuie să mă citez: Doamne, ce iesle 

lungă şi nici o unghie de Christos. Şcoala povestirii este absolut obligatorie 

pentru cine aspiră la gloria de prozator. 

― Un cotidian central a pornit un demers care împarte şi scriitorii 

în două tabere: cei din „generaţia expirată” – în care sunteţi inclus şi 

dvs., alături de alte nume mari – şi cei din „generaţia aşteptată”. Cum 

comentaţi 

― Toate generaţiile expiră prin voia lui Dumnezeu. Eu scriu de aproape un 

deceniu că în lumea noastră nu mai trebuie admis la demnităţi publice nici un 

om peste 70 de ani. Prin urmare, sunt de acord, cel puţin parţial, cu nătângul 

care a afirmat acest lucru. Pe de altă parte, zic că poţi fi tâmpit sadea la orice 

vârstă. Şi, mai mult ca oricând, la vârsta aşa-numitei senectuţi (am verificat-o 

pe propria-mi piele). De aceea, insist ca oamenii trecuţi de 70 de ani să nu 

mai fie puşi, prin lege, în funcţii de decizie. Cu mine, unul, nu e nici un pericol, 

pentru că nimeni nu trage să mă facă mare, iar eu, la rându-mi, n-am ştiut, nu 

ştiu şi nu vreau să dau din coate. Şi nici n-am vrut vreodată. Cea mai frumoasă 

pagină a lumii: libertatea. Adevărul meu inestimabil rămâne iluzia. Militez 

pentru decăderea din dreptul de a decide, după vârsta de 70 de ani, ce felie 

de pâine i se cuvine celui care o taie, celui care o împarte şi, mai presus de 

toate, celui care, flămând, o aşteaptă cu mână tremurândă. Cred cu toată 

fiinţa că au năvălit în câmpul de bătaie fantomele secerişului roşu. S-au trezit 

urmaşii kominterniştilor şi au luat loc la masa ospăţului elitiştii auto-proclamaţi. 

Iar o gloată fanatizată (vinovate – prostia moştenită din neam şi plocoanele de 

genul burselor în străinătate, dolarii strecuraţi pe sub mână, cheia de la casa 

Frumoasei Adormite care ni s-a refuzat tot timpul etc.) îi urmează în genunchi 

pe zeii pitici instalaţi de înaltele porţi străine în decembrie 1989. Astăzi, oamenii 

de rând se împart în două categorii: cei mai mulţi duc grija zilei de mâine, 

ceilalţi trag să ajungă mai bogaţi decât sunt şi să comande. Somptuoasa, 

guşata oligarhie pe cale de formare. În viaţa mea am urât cumplit boierii (de 


9

altminteri, feudalismul încă mai dăinuie în România), dar am stimat mereu 

boieria care a lustruit inteligenţele în salonul Capşa. Adică boierii spiritului. 

„Să se inventeze un parfum de Capşa”, cerea odinioară Ion Vinea. Dar Timpul 

n-a găsit nicicând de cuviinţă să-i asculte pe cei ce idealizează trecutul. Trăim 

o situaţie ciudată. S-au adunat în cete indivizi însetaţi de putere – infatuaţii 

fără operă, curviştinele regalist-fandosite, fătucile culturale şi amanţii cu 

predispoziţii homo, tot atât de talentaţi ca piciorul scaunului ăstuia, dar infinit 

mai inculţi, care urăsc România cu înverşunare, domesticiţi la limba română 

de nişte vânători de şoareci care se cred intelectuali. Corifei de mâna a doua 

şi a şaptea, cu părinţi ce s-au hrănit cu caimacul de pe kvasul servit la halbă 

în hotelurile Kominternului şi cu kumâs mongolo-sovietic. Fiii kominterniştilor 

sosiţi pe tancuri şi care azi ne găuresc cu insulte, ca şi cum noi, nu ei, am 

fi pus căcat pe clanţă, îşi hrănesc emulii cu spuma de şampanie porno şi îi 

îndoapă cu brânzita lor ranchiună. Toţi netalentaţii care se dau literaţi fără să 

fi scris o carte notabilă dau buzna cu suliţa în mână împotriva celor care au 

creat literatura română. Jaf cu mâna armată. Secerişul roşu continuă. Sarcina 

lor intelectuală îţi dă fiori de gheaţă pe şira spinării. Mai cu seamă pentru că 

sunt urmaţi de o cohortă de proşti şi inculţi. 

― A fost influenţat destinul literaturii de criza pe care a traversat-o 

societatea românească după 1990 Cum 

― Sigur că da. Şi este încă influenţat. Marile răsturnări din lume (revoluţiile 

din 1789 şi 1917) au zguduit temeliile omenirii. Revoluţia română din ’89, 

păstrând proporţiile, a cutremurat conştiinţele, a sfărâmat tabuuri, a răsucit 

destine. Încă n-avem decantarea ei deplină. Tineretul, mai ales, nu i-a înţeles 

străfulgerările şi s-a repezit doar spre venele fosforescente ale belşugului ce 

străluceşte în Occident. Gunoaiele au inundat fluviul. Teribila încremenire a 

societăţii instaurate de comunism a explodat şi lava nemulţumirilor s-a schimbat 

în ură. Până în 1989, uram o familie. Apoi am început să ne urâm grupat, 

sfârşind prin a ne urî cu o putere ieşită din comun unul pe altul. Ne-am vândut 

şi hainele de pe noi, cum spune un străin, pentru o mână de iluzii, ajungând, 

citez din acelaşi autor, să nu mai ştim cine pe cine vânează, asemenea unei 

insecte care, pătrunzând în floarea unei plante carnivore, în loc de nectar şi-a 

descoperit acolo moartea. 

― Ce relaţii mai aveţi astăzi cu Uniunea Scriitorilor 


― Nici una. Cu preşedintele Nicolae Manolescu mă întâlnesc, foarte rar, 

la câte o şedinţă a Academiei Române. De altminteri, nici ceilalţi scriitori nu 

cred că dau ochi cu domnia-sa, întrucât dl. Manolescu, numit ambasador al 

României la UNESCO, locuieşte, şi trebuie să mărturisesc că pentru asta îl 

invidiez, la Paris. Cu dl. vicepreşedinte Varujan Vosganian nu m-am văzut 

niciodată în ultimii zece ani. Acum ştiu că e şi ministru al Economiei şi Finanţelor. 

Felicitări! Dar nu văd cum domnia-sa poate dirija şi economia ţării, şi 

organizaţia Uniunii Scriitorilor. Îmi pare rău, dar eu sunt ferm convins că nu se 

va mai naşte în România niciodată un preşedinte de Uniune care să-i stimeze 

şi să-i slujească pe scriitori aşa cum a făcut-o Zaharia Stancu. Scriitorii trebuie 

să fie atenţi, când votează, pe cine votează. Dacă vor să mai existe ca breaslă. 

Mi se pare însă că statul şi-i doreşte răspândiţi prin nimicnicia pustiului. 

10

― Citiţi literatură scrisă de scriitorii tineri Aveţi un nume preferat 

― Citesc enorm de mult dar sunt foarte selectiv. Iar prozatori tineri români 

citesc rar şi numai când îmi sunt recomandaţi de colegii lor pe care-i cunosc. 

Din păcate, publicaţiile literare s-au schimbat, aproape fără excepţie, în tejghele 

ale scandalului. Mulţumesc, m-am lăsat demult de fumat. M-am lăsat 

de multe: de vinurile Moldovei, de femeile făcute din miresme şi flori sălbatice. 

Sunt plin de tăcerile visului şi lopătez în gând aurul grâului de odinioară. 

Singura mea bucurie este să mă trezesc în ora când dorm ierburile şi suspină 

pământul şi să-mi amintesc scriind: a fost odată… 

5 Aprilie 2009 

Interviu realizat de 

VIOREL DINESCU 


11

Cassian Maria Spiridon: 

„O publicaţie îşi afirmă valoarea prin 

calitatea axiologică a celor care semnează în 

paginile ei” 

Z 

― Domnule Cassian Maria Spiridon, suntem la a XV-a ediţie a „Zilelor 

revistei «Convorbiri literare»” - un eveniment de referinţă pentru 

orizontul cultural din România. Cum reuşiţi să menţineţi acest standard 

valoric 

ilele revistei s-au născut din necesitatea de a reimpune Convorbiri literare în 

circuitul publicistic naţional (prima ediţie a marcat şi 130 de ani de la apariţia 

primului număr al publicaţiei junimiste, pe 1 martie 1867) şi de a atrage noi 

şi noi colaboratori cunoscuţi şi recunoscuţi pe plan naţional, dar nu mai puţin 

de a impune noi nume, fapt pe care, oricine deschide revista, îl poate constata. 

Invitaţii sunt în marea lor majoritate colaboratori ai revistei sau viitori 

colaboratori. O publicaţie îşi afirmă valoarea prin calitatea axiologică a celor 

care semnează în paginile ei. Politica revistei este una deschisă şi de atragere 

a celor mai active condeie din literatura română contemporană. Astfel 

realizăm un climat propice afirmării unor opinii critice diverse, cu o scriitură 

în care prioritar este talentul. În cei şaisprezece ani de când actuala echipă 

coordonează Convorbiri literare s-a consolidat o echipă critică redutabilă, care 

semnează paginile de critică literară: Constantin Livescu, Constantin Dram, 

Dan Mănucă; de comentarii critice: Adrian Dinu Rachieru, Vasile Spiridon, 

Daniela Petroşel; de actualitate literară: Emanuela Ilie, Şerban Axinte, Adrian 

G. Romilă, dar totodată, număr de număr sunt prezenţi: Ioan Holban, Mircea 

A. Diaconu, Antonio Patraş, Constantin Coroiu, Gellu Dorian, Liviu Papuc, 

Marius Chelaru, Dragoş Cojocaru, Emilian Marcu – tot cu pagini de critică şi 

istorie literară. La eseu avem bucuria de a-i afla printre semnatari pe: Virgil 

Nemoianu, Svetlana Paleologu Matta, Irina Mavrodin, Maria Carpov, Elvira 

Sorohan, Basarab Nicolescu, Gheorghe Grigurcu, Nicolae Stroescu Stînişoară, 

Alexandru Zub, Ion Papuc, Anton Adămuţ, Mircea Platon, Ovidiu Hurduzeu, 

Ioan Pintea. Ne oprim aici, deşi sunt încă nume la fel de importante prezente 

între coperţile Convorbirilor. 


― Prin ce se individualizează acest festival în peisajul literar din 

România şi ce a fost nou cu prilejul acestei ediţii aniversare 

― Este o manifestare care doreşte să afirme prin fiecare ediţie prezenţa 

Convorbirilor literare în publicistica românească, să provoace prin colocviile 

şi seminariile propuse discuţii asupra unor scriitori sau evenimente culturale 

12

importante şi, de acum trei ediţii, în formatul programului am introdus o conferinţă 

susţinută de un invitat. Dacă în 2009 invitat a fost Dan Puric, în 2010 

a fost Virgil Nemoianu, iar în acest an am avut doi conferenţiari: în prima zi 

pe Ovidiu Hurduzeu, iar în ultima pe Cristian Tudor Popescu. 

― Care au fost punctele semnificative ale manifestărilor din 2011 

― Ediţia a XV-a, pe lângă cele două conferinţe, a lui Ovidiu Hurduzeu, 

Distributismul românesc de la Ion Mihalache la societatea de mâine şi Cristian 

Tudor Popescu, Politică, proză şi propagandă în filmul românesc, au fost şi 

două colocvii: Emil Botta, prinţ al melancoliei (am marcat astfel şi centenarul 

naşterii poetului); Mihai Ursachi şi Cezar Ivănescu, poeţi orfici (cei doi poeţi 

moldavi ar fi împlinit în acest an, dacă Dumnezeu îi mai lăsa printre noi, 70 

de ani). Şi, conform tradiţiei, după podiumul poetic din ultima seară s-au 

acordat Premiile anuale ale Revistei Convorbiri literare. Între premianţi s-au 

aflat: Ileana Mălăncioiu, Cristian Tudor Popescu, Doina Uricariu, Florentin 

Palaghia, Marius Ghica şi cum premiile şi premianţii au fost mediatizaţi în 

presa culturală, nu voi continua să-i enumăr. 

― De aici, din vâltoarea sapienţială a Iaşului, cum se vede sud-estul 

ţării, Dobrogea, în special Credeţi că i-ar trebui anumite „ingrediente” 

pentru a fi mai... vizibilă, din punct de vedere cultural 

Pentru cei din capitala Moldovei, mulţi ani, decenii, Dobrogea a însemnat 

în primul rând revista Tomis – prin această publicaţie Constanţa era fixată 

pe harta culturală a României. Retragerea prin pensionare a lui Constantin 

Novac şi preluarea de către Ion Tiţoiu (pictor şi nu scriitor) a provocat, an de 

an, o tot mai accentuată alunecare a publicaţiei. Menţinerea Dobrogei pe harta 

culturală naţională la un nivel de înaltă ţinută, de aproape un deceniu este 

asigurată de către revista Ex Ponto – condusă de prozatorul Ovidiu Dunăreanu. 

Cât priveşte ingredientele – să nu uităm că anual la Neptun se desfăşoară 

Zile şi nopţi de literatură sub patronajul USR, că la Universitatea Ovidius din 

Constanţa are loc anual un deja remarcabil târg de carte organizat de Ioan 

Popişteanu, directorul Bibliotecii universitare şi al Editurii Ex Ponto etc. Şi, în 

viitor, de ce nu şi un Festival al revistei Ex Ponto! 

― Ce ne puteţi spune despre relaţiile/ colaborările dvs. cu scriitorii 

dobrogeni 

― Ovidiu Dunăreanu şi Sorin Roşca, Angelo Mitchievici şi Constantin 

Novac, dar şi Arthur Porumboiu, Iulia Pană, Cristiana Eso, Amelia Stănescu şi 

mulţi alţii au semnat şi semnează sau se scrie despre ei adeseori în Convorbiri 

literare. Cred că este o fericită şi benefică colaborare între cele două publicaţii, 

„Ex Ponto” şi „Convorbiri literare” şi implicit a scriitorilor care le realizează. Leaş 

dori şi altor publicaţii să aibă o astfel de relaţie. Sigur, „Convorbiri literare” 

vor fi onorate să găzduiască paginile literare ale scriitorilor dobrogeni, ori de 

câte ori aceştia ni le vor trimite spre publicare. 


AMELIA STĂNESCU 


13

Daniel Corbu: 

„Toate măreţiile lumii s-au întâmplat 

pornind de la un vis” 

S 

― Sunteţi, aşa cum şi zecile de cronici scrise despre poezia dumneavoastră 

o confirmă, unul dintre cei mai apreciaţi poeţi ai generaţiei 

optzeciste; un adevărat îmblânzitor al cuvintelor, cărora le cunoaşteţi 

foarte bine puterea. Totuşi ce înseamnă a fi poet în acest veac pe care-l 

numiţi „prezent etern”, „corigent la visare” 

tarea de îmblânzitor al cuvintelor mi se potriveşte. Poate fi şi o ocupaţie, aşa 

cum o ocupaţie poate fi privitul prin nervurile frunzei. Dar puterea cuvintelor 

n-o cunosc. Biblia începe cu „La început a fost cuvântul”, baza fiinţării lumii 

şi nu întâmplător mantrele aruncate de şamani erau un cuvânt sau un grup 

de cuvinte care puteau nu numai face rău, dar chiar să ucidă. Prin urmare, 

şi poeţii sunt sclavii cuvintelor, tertipurile lor pentru ca un cuvânt să se aşeze 

la locul său şi să dea strălucire unui text critic seamănă cu ale îmblânzitorilor 

de lei. Asta pentru că au trecut acele timpuri în care poetul (de acum patru 

mii de ani, să spunem!) obţinea efecte poetice doar prin rostirea unor cuvinte 

precum copac pasăre spumă de mare. O numire ca asta te trimitea, fără niciun 

fel de paşapoarte vizate, într-o stare poetică. Iar pe poetul de atunci mi-l 

închipui având o linişte olimpiană, chiar dacă scria Povestea lui Ghilgameş, 

Rāmāyana, Rubayatele sau Cântarea Cântărilor. 

Aţi observat bine că vorbeam într-un poem de tinereţe despre acest timp 

că e „corigent la visare”. E o constatare întristătoare nu numai pentru poeţi. 

În lumea asta toate măreţiile s-au întâmplat pornind de la un vis. Dar în perioada 

noastră modernă – postmodernă lucrurile s-au schimbat. Cum spunea 

şi bunul Eminescu, modelul în absolut al oricărui poet român adevărat: „Iar 

în lumea cea comună a visa e un pericul,/ Căci de ai cumva iluzii, eşti pierdut 

şi eşti ridicul”. Ei bine, a scrie poezie în aceste vremuri: ce ocupaţie donquijotescă! 

De mai bine de un secol avangardismele, integralismele, tehnicile 

postmoderniste ale discontinuităţii şi pluralismului, limbajele experimentale 

au complicat totul. Şi, fără îndoială, poetul a decăzut din rolul de sacerdot al 

cetăţii, de apostol al umanităţii, însă poezia, îmi place să cred, va reveni la 

simplitatea ei presocratică. 


― În ce împrejurări aţi scris prima poezie şi cine v-a ascultat (citit) 

pentru prima dată creaţia 

― Sunt născut la Târgu Neamţ, un orăşel din Munţii Neamţului, dar 

am copilărit la Vânătorii de Neamţ, sat la hotar cu Humuleştii celebri, aflat 

în dreptul Cetăţii Neamţului, răsfirat pe firul Ozanei. Prin urmare, născut în 

miraculosul ţinut al Neamţului, bălăcit toată copilăria în ştioalnele Ozanei. 

14

Din pragul casei copilăriei până la Ozana (firul apei) aveam 60 de metri, prin 

grădina noastră. Aş putea spune fără urmă de jenă că în copilărie cel mai bun 

prieten mi-a fost Ozana. Era prietenoasă şi miraculoasă. Aici am scris prima 

poezie. Desigur, direct pe creier. Plouase mult, vreo trei zile, şi Ozana era 

tulbure, nervoasă, ducea cu ea cioate, jnepeni, ierburi, scânduri din garduri, 

coteţe. Aveam vreo cinci ani şi jumătate şi de pe înaltul mal din dreapta am 

văzut un cal şi un călăreţ cu o găleată în mână căutând loc prielnic de trecut 

dinspre muntele Cetăţii la malul unde stăteam. Atunci mi-a fulgerat un gând, 

considerat de mine cu valoare de poezie, pentru că l-am contabilizat ani în 

şir şi nu l-am spus nimănui: „A venit Ozana mare/ Şi-am văzut unul călare/ 

Şi în mână cu-o căldare”. După fulgerarea asta au venit altele şi altele, multe 

poveşti auzite şi rimate de mine au umplut caiete întregi. Dar totul rămânea 

o taină, un secret de nezdruncinat. Mama Cassandra, despre care voi spune 

mereu că a fost o sfântă şi o farmazoană, mă vedea citind, încerca a-mi stinge 

lampa după miezul nopţii, dar n-a ştiut multă vreme că scriu poezii. Eram un 

copil prizărit, fragil, costeliv (dacă-aş fi trăit în Sparta m-ar fi aruncat în prăpastie!) 

şi mama se arăta îngrijorată de întârzierile mele la seculara bibliotecă 

a satului, fondată cu 5000 de volume de arhimandritul Chiriac Neculau, prin 

1895, şi de bolnăvicioasa mea apropiere de bătrânii povestitori ai ţinutului, 

între care moş Dumitru Blaga, bădia Gheorghe Ţârlii, moş Costică Almăşanu 

sau bădia Ion Tulan. 

De debutat am debutat târziu, cu texte la revista liceului, însă adevăratul 

debut în reviste îl consider cel din România literară, în octombrie 1979, cu 

patru poeme, iar în volum la 31 de ani, adică în 1984, cu Intrarea în scenă. 

Dar să ne-ntoarcem la Ozana. Aici, scufundat într-o bulboană, privind un 

cer cu lumină de asfinţit, am avut prima oară revelaţia morţii. Pe urmă, adolescent 

fiind, într-o piatră triunghiulară din Ozana, intens argintată, am găsit 

şi forma şi forţa şi arta compoziţiei. Am păstrat-o o vreme. Aş vrea s-o mai 

am. Acum găsesc altele, pe care le ofer doritorilor de autografe. 

― Parafrazându-vă, vă voi întreba: Cine sunteţi Daniel Corbu, „stâpân 

peste popoare stelare" şi cărei încrâncenări plătiţi în aceste versuri 

tribut 

― Mi-i dat să cred în poezie nu ca într-o profesiune, ci ca într-un miracol. 

Un miracol care ţi-e dat sau nu. De cele mai multe ori poezia ne scrie şi 

nu noi scriem poezie. Ca locuitor al acestei emoţii şi ca unul dintre locuitorii 

ţinutului care mai crede în inspiraţie, vă pot spune că poezia vine şi pleacă. 

Te lasă de multe ori deznădăjduit şi cu mâinile goale. S-o opreşti, imposibil. 

E ca şi cum ai încerca să păstrezi cu tot dinadinsul mireasma florii în pumn. 

Dar nu cunosc întâlniri mai înalte, mai disperate, mai brutale şi mai serafice 

decât cele cu poezia. Prin urmare, înainte de a te lăsa devastat, curtezi duhul 

poeziei (prin lecturi, visare liberă, eu aproape întotdeauna prin muzică), iar 

apropierea ei o simţi ca pe apropierea unei femei cu halou. 

Revenind mai abitir la întrebare, nu mi se pare că plătesc prin aceste versuri 

un tribut, nici măcar încrâncenării de-a fi, cum îmi era o zisă de tinereţe. 

Precum vechii greci, cred în destinul implacabil, chiar dacă e sub forma unui 

blestem, blestem în sensul crud, original al cuvântului, probator pe Narcis, 

Sisif şi atâţia alţii. Şi e nemaipomenit atunci când pasiunea se întâlneşte cu 

vocaţia, cu ceea ce creştineşte se spune darul din har. 


15

― Cititor pasionat încă din copilărie – spuneaţi că dacă ar fi existat 

meseria de cititor aţi fi fost cel dintâi – cât de uşor sau cât de greu a 

fost să vă alegeţi modelele şi cât de uşor sau cât de greu, să vă păstraţi 

identitatea, „călătorind prin cărţile altora” 

― Târziu, mult mai târziu, pe la vreo treizeci de ani anunţam că voi fonda, 

împreună cu poeţii prieteni Aurel Dumitraşcu, Adrian Alui Gheorghe şi Dan 

David, Uniunea Cititorilor din România. Asta şi ca un protest că nu ni se publicau 

cărţile şi nu eram primiţi în uniunea de breaslă literară. 

Dar lucrurile vin de departe. De după alfabetizare. Acasă aveam câteva 

cărţi (Sadoveanu, Coşbuc, Eminescu, Biblia şi cărţile de rugăciuni, un gromovnic, 

o carte despre comportamentul călugărilor tibetani etc.), iar cititul, în 

afară de ceremonialurile ozaniste de vară, a fost în copilărie cea mai mare 

fericire a mea. Era o bibliotecă imensă la Vânătorii de Neamţ, păstrată de 

pe vremea când naşul meu, Gheorghe Popescu, era dirigintele şcoalei şi de 

aici, de la Bădia Costică, blândul custode, împrumutam, din două în două zile, 

cărţi. De câte ori, în clasele a şaptea şi a opta, noaptea, aproape de cântatul 

cocoşilor, mama Cassandra nu-mi stingea, protectoare, petrolica lampă! Mi 

se amâna astfel pe-a doua zi aventura comunicării cu Don Quijote, cu tânărul 

Werter, cu Mâşkin şi atâţia alţi anahoreţi care-mi păreau mai vii şi mai familiari 

decât cei din jur. 

― În poemele dumneavoastră, pe care le numiţi „procese verbale ale 

bătăliilor purtate cu mine”, apar frecvent şi „literele” unui alfabet secret, 

care aşezate ca piesele unui joc de puzzle, le dau un anume sens. Unele 

dintre ele, par a fi preferatele dumneavoastră şi aş aminti aici de „absenţă”, 

„oglindă”, „Cain”, „inimă”, „aripă”... Ce ne puteţi spune despre 

„absenţă” Dar despre fascinaţia oglinzii 

― Literele (cu ghilimele!) unui alfabet secret există. Adică semnele. 

Studiind şamanismul asiatic din toate timpurile, e uşor să-ţi dai seama că 

poetul se subscrie aceluiaşi ceremonial. El are nevoie de pregătire pentru 

cufundarea în sine, raţional şi emoţional, pentru a se întoarce de-acolo cu 

câtimea aceea de frumos şi nemoarte şi a o dărui celorlalţi. Astfel. Poezia e 

duhul aflat dincolo de veghea noastră. Pentru poet ea vine prin ochiul vălurit, 

care vede altceva, care devine un erou al iluziei. De aceea am spus mereu 

că poetul e cel care vrea să ia perla fără să omoare scoica. Cât despre teme 

(absenţă, naştere, moarte, dragoste) şi recuzita lor, ele vin de la sine, firesc, 

în cadrul acestui spectacol vocalizat care este Poezia, cum ar spune De 

Sanctis. Despre fascinaţia oglinzii, la care mă provocaţi, nu voi spune prea 

multe, pentru că ar fi o lungă teorie despre propria identitate. Să mărturisim 

că deşi am obsesia oglinzilor şi boala contemplaţiei, nu m-am văzut niciodată 

în întregime. Doar secvenţial. 


16 

― Dacă poezia este „arta de a uimi”, atunci cât de dificil este să devii 

o voce inconfundabilă 

― Dorinţa unui poet adevărat este de a fi el însuşi, de a se confunda cu 

propria voce. Eram tânăr, frumos şi atent. De-aş fi fost iarbă, mi-ar fi plăcut să 

mă cosească poeţii metafizici. Mai întâi am făcut tot ce se poate face să-mi 

apropii marii poeţi, ai ţării şi ai lumii, pe urmă să mi-i îndepărtez, să mi-i aşez

pe piedestalele lor pentru a nu-mi încurca drumul. Acum ştiu că hotărârea 

unui tânăr de a porni pe un drum cu mii de cunoscute cum este cel al Poeziei 

vine din credinţa că va reuşi să egaleze pe Eminescu, Göethe, Rilke. La asta 

se adaugă ideea aparent infatuată că tot ceea ce va face poate schimba sau 

salva lumea. 

La întrebarea Dumneavoastră ar răspunde mai bine Aristotel, care spunea 

că de multe ori lucrurile diferă prin ceea ce au în comun. Pentru un tânăr poet 

influenţele sunt scuzabile, mai târziu dacă seamănă cu alţii e un dezastru. O 

ratare. Nu talent, de talente lumea e plină. Talentele sunt fragile şi nesigure. 

Totul e să devii o natură. Atunci nu mai poţi confunda jocurile înşelătoare ale 

gloriei cu bucuria fiinţială de a te simţi unic. 

― Aşa cum spuneţi, v-aţi născut cu „teama de lucruri”. Când aţi început 

să visaţi, la ce visaţi şi ce rol a avut visul în viaţa dumneavoastră, 

care vă sunt credinţele şi care vă sunt refuzurile S-a spus deseori că 

sunteţi un poet al solitudinii. Totuşi, corabia de silabe pe care o construiţi 

de ani de zile, este destinată oamenilor, chiar dacă „în orice om un Petru 

se leapădă”. Nu este un paradox 

― Când am început să visez, la ce visam! Ei bine, visul simplu nu e 

aşa de fascinant, poate fi chiar o banalitate, pe mine m-a interesat visul de 

care vorbea romanticul Edgar Allan Poe, adică visul visului din vis, care nu e 

întotdeauna o dulce continuitate, ci o ruptură, un refuz, o neaşteptată himeră. 

Dacă veni vorba de refuz, tot ceea ce scriu are trăsătura unui refuz. Poezia 

pe care o scriu îmi place să cred că nu se supune verificabilului. Nu este un 

inventar al lucrurilor exprimabile, ci frumuseţea fără condiţie şi rafinamentul 

fără argumente. În ultima vreme sunt preocupat în poezie de simplitatea arhetipală. 

Accepţi realitatea şi povesteşti imposibilul. Pare simplu, nu-i aşa 

― Orice scriitor este ataşat de cărţile sale ca de copiii săi, pentru că 

ele reprezintă o parte a propriului suflet şi-i va fi ca şi unui părinte, întotdeauna 

greu să aleagă între ele. Şi totuşi dintre toate volumele editate 

până-n prezent, există vreunul de care vă simţiţi mai ataşat 

― Într-adevăr, iubirea de cărţi e ca şi iubirea de copii. Şi cum o carte scrisă 

e o boală-nvinsă, cum a spus-o Blaga, o carte tipărită e o fericire atinsă. 

Cum să nu mă gândesc la Intrarea în scenă, prima carte, apărută în 1984, 

ciuntită, mutilată, cu doar o treime din textele cuprinsului original, dar care a 

avut într-un an peste patruzeci de cronici Apoi la Documentele haosului, 

tradusă în engleză şi germană, la Evanghelia după Corbu şi alte poeme, 

cea premiată de mai multe foruri, în afară de Patriarhie, se-nţelege. Şi acum, 

ca ultimă alcătuire, Viaţa de fiecare zi la Iaşi pe vremea lui Daniel Corbu 

povestită de el însuşi, o cohortă de viziuni despre burgul cultural în care 

trăiesc. Dar de multe ori te ataşezi de poeme mai mult decât de cărţi. Mai 

ales de cele dictate parcă, devastatoare. Îmi amintesc de Pasărea neagră, 

un poem scris în transă prin 1998, când am acceptat un transfer de la apa 

Ozanei la Bojdeuca ţicăoană, o replică venită după 150 de ani la Corbul lui 

Poe, îmi vine în minte bucuria de nemărturisit de după ce-am terminat Clarviziune 

obscură sau Corabia, Înotătorul, Statuia, Preludii pentru trompetă şi 

patru pereţi. Deh, bucurii de om singur! 


17

― Aţi întemeiat în 1984, Şcoala de poezie de la Târgu Neamţ, aţi organizat 

colocvii de poezie… Despre Academia de Poezie de la Vânători 

Neamţ, ce ne puteţi spune 

― Nu, nu e vorba despre o şcoală, termenul folosit de unii critici literari 

ai momentului (Laurenţu Ulici, Alex Ştefănescu, Dan Cristea) e prea rigid 

pentru o grupare răsărită în zona Neamţului, poeţi aparţinând biologic generaţiei 

poetice 80: Aurel Dumitraşcu, Nicolae Sava, Radu Florescu, Adrian Alui 

Gheorghe, George Simon, George Calcan, Elisabeta Vartic, Dorin Ploscaru, 

Vasile Baghiu. În 1983, la terminarea Facultăţii de filologie din Bucureşti, 

mi-am ales ca temă pentru lucrarea de diplomă „Generaţia poetică '80 în 

literatura română” (coordonator Nicolae Manolescu), adică am preferat să 

scriu despre prieteni. Mi-a venit atunci ideea de a aduna toţi poeţii buni ai 

generaţiei ‘80 la Târgu Neamţ, unde eram, par hazard, instructor de teatru şi 

poezie la Casa de cultură. Acest proiect mi s-a împlinit în 1984, prin Colocviile 

Naţionale de Poezie de la Târgu Neamţ, din care s-au ţinut zece ediţii. Un 

proiect cultural pe care l-am impus cu mare greutate, o ediţie (cea din 1988) 

fiind chiar interzisă de paznicii ideologiei comuniste de atunci. Îmi place să 

cred că aceste colocvii au însemnat destul de mult pentru o generaţie aflată 

în faza solidarizării. 

― Nostalgic după linişte, mereu dornic de a înfrânge dezordinea şi 

a condamna haosul la visare, pentru ca din el să se nască poezia, care 

„să ia locul absenţei”. Ce proiecte de viitor aveţi 


― Cine nu are nostalgia liniştii „Voi scrie un vers când voi fi liniştit”, spunea 

acum aproape un secol Bacovia. Vă mulţumesc că aţi luat în seamă versul 

meu „Poezia e haosul condamnat la visare”! Visarea salvatoare, poate chiar 

sensul. Cufundându-te în poezie simţi că te integrezi Absolutului. Citesc poeme 

din cărţi sau din memorie şi le echivalez rugăciunilor. Relaţia cu poezia e la fel 

de intimă ca aceea cu misterul sau cu Dumnezeu. Se interpun idolii bacovieni, 

un fel de viruşi ai spiritului. Între ei, minciuna cu care ne încoronăm de voie 

sau fără voie: utilitatea noastră în relaţie cu cei din jur. Servituţi Depindem 

şi de-o victoriolă, de un extaz inutil. Ţinutul meu: improbabilul. Nu zicea rău 

Cioran că universul e o geometrie epileptică, iar viaţa nu-i decât zarvă peste 

o întindere lipsită de coordonate. În acest caz, poate fi arta salvarea fiinţei 

N-aş vrea să părăsesc lumea asta înainte de a termina Panteonul, o 

carte de poeme la care lucrez de vreo douăzeci şi cinci de ani. O replică 

postmodernă la Divina comedie, pusă la cale împreună cu Rilke. A ajuns 

la opt sute de pagini şi, ca şi celelalte cărţi scrise, va fi o formă de libertate 

canonică, menţinută în metafizic, aceeaşi misterioasă navetă între mine şi 

mine, între mine şi lume, între ideal şi realizabil. Pentru că orice carte a noastră 

de revelaţii lirice aparţine fericirii de a sta mereu în deschiderea fiinţei şi, în 

egală măsură, eşecului de a nu o fi cucerit niciodată. 


TANIA NICOLESCU 

18

proză 

FLORIN ŞLAPAC 

Roata morii se învârteşte... 

A 

r fi trebuit să treacă pe strada Sf.Ioan Ţăcănitul, printre sute de catarge 

puse la uscat, maidanul care tăia zona în două era un cimitir străvechi de 

ambarcaţiuni abandonate, crăpate, putrede, pline cu şobolani nostalgici 

care visau să călătorească pe mări şi oceane până în lumea nouă, patria 

porumbului, care puţeau a calamar prăjit la a doua tinereţe, prin calele 

cărora îşi avea sediul un fel de Curtea Miracolelor locală, o confrerie de 

cerşetori invizibili la ore târzii de seară, dar care îşi împingeau pe trotuar 

protejatele, aşa numitele băştinoase, fără chiloţi, sau cu o aţă-n curu 

cofleşit şi plin de boli, până şi Poliţia le ocolea, era o linişte de mormânt 

între anumite ore ale plăcerilor lumeşti, nici un geamăt ori suspin nu trecea 

dincolo de maidanul dornic şi el să plece odată pe mare, departe de tot 

rahatul de pe uscat..., unde erau voioşii marinari de altădată care cărau 

carpete cu răpirea din serai şi mânuţe de fildeş ideale pentru scărpinat 

pe spate vara, când stăteau în curte asudaţi, la un şpriţ cu mult sifon, 

obiecte nemaivăzute, aduse cu sudoarea frunţii tocmai din ţări pierdute-n 

ceţuri, precum Turchia sau chiar Valkiria ori Siria, măi nepoate, nu 

e rea poşirca asta, ia mai toarnă o cănuţă, fir-ar ea să fie de viaţă, că 

mă roade reumatismul căpătat pe oceane, mă dor ochii de atâta belit în 

ocheane, n-o mai duc mult, e târziu, dar mi se rupe, mi se îndoaie, mi 

se face ca de oaie. 

Se interesase într-o vreme, căci nu îi plăcea să treacă neştiutor prin 

viaţă, o noapte întreagă nu dormise de teama sfântului Ioan Ţăcănitul, 

pe care îl visase la siestă şi apoi iar într-o naiba ştie de câte minute picotire, 

oare cine fusese, pe unde îi zăceau moaştele frumos mirositoare, 

ce mari isprăvi cuvioase săvârşise şi de ce hotărâseră edilii să boteze 

cu numele lui tocmai o stradă atât de ancorată la propriu în cele lumeşti, 

de care e bine să te cam fereşti. Se interesase unde nu trebuia, căci 

nu aflase decât că sfântul făcea pe nebunul, i se spunea Ţăcănitul mai 

degrabă pentru că toată viaţa şi-o petrecuse într-o chilie cu zăvor care 

făcea ţac-ţac ori de câte ori adia vântul, amintindu-i astfel preacuvioşiei 

sale că nu e bine să revină în lume, printre răi şi rele, ci printre nouri de 

eres să plutească şi mai abitir să se nevoiască să uite tot ce cunoscuse 

printre păcătoşi. I se mai spunea şi Sf.Ioan Uitacul, căci pe toţi îi sfătuia 


19


să uite şi iar să uite... el ce naiba să mai uite uitase deja cum arăta madam 

Geampara, frumoasa frumoaselor, la tinereţe, acum obrajii i se scofâlciseră, 

părul cărunt i se rărise, nasul îi crescuse ca un bot de capră, iar picioarele 

i se curbaseră flocoase şi gălbejite, uitase şi de seara petrecută în doi, bibilică 

bibiloi, numai el, june corupt şi o ea, drăgăstoasă şi îmblânzită de o 

durere cumplită de măsea, uitase de ale tinereţii valuri nu sunt caşcavaluri, 

pe crestele cărora înotase vioi cândva încrezător într-un viitor ascuns dincolo 

de zări, uitase tot ce făcuse între treizeci şi cinzeci de ani, de tanti Aglae, 

care îl servea mereu cu şerbet roz, într-un pahar cu ape tulburi, de Naoa şi 

plăcintele ei cu răvaşe profetice, de Gheorghe Brânză şi calul lui băşinos, de 

părul Anei Buburuză, blond îngeresc în coc, negru tăciune pe la rădăcini, de 

vocea tremurătoare a sopranei Belenka, Oh, mio bambino caro, de marile 

cutremure cărora le supravieţuise, de Hamletul rusesc care îi băgase spaima 

în oase, de el însuşi, shakespearian şi tragi-comic, personaj principal într-o 

dramă ţinută la păstrat, ca o păstaie de vanilie într-un borcan zaharisit, cu 

gust de naftalină. Dar poate că era mai bine aşa, nu-l obliga nimeni să facă 

bilanţul, în viaţă apar oportunităţi pe nepusă masă, nu e musai să dai alarma, 

cineva care nu te poate suferi începe brusc să îţi facă ochi dulci, sărăcia cu 

duhul se transformă peste noapte în înţelepciunea nebunului, te poti trezi cu o 

moştenire cine ştie de unde, cu o decoraţie care te recompensează după ani 

de strădanii anonime. Pe el, era foarte adevărat, nu îl recompensase nimeni 

cu nimic, de aia adeseori se visa în pielea unor efemeri preaputernici, precum 

Idi Amin Dada, dictatorul criminal al Ugandei, care păstra căpăţânile retezate 

ale miniştrilor săi în frigider, sau Bocassa, al Africii Centrale, care luase în 

căsătorie o chelneriţă din Murfatlar, a 72-a nevastă se pare, şi care la reuniuni 

cu şefi de state mai cu moţ era văzut băgând diamante în buzunarele primminiştrilor, 

sau Iosif Broz Tito, care ţinuse Iugoslavia unită şi-l duruse în cur 

de ruşi, nu şi de nevasta pe nume Iovanka Broz care semăna cu o cântăreaţă 

de-a lor, Radmila Karaclaici, care după ce a cântat la festivalul de la Braşov, 

a fost poreclită Radmila Caracracea, căci avea nişte bulane ...uf, deschise 

ochii visători dom’avocat, dacă aş fi fost unul din ăştia, le-aş fi arătat eu cum 

trebuie să se învârtă lumea, cu soţioare cu tot. 

Şi se grăbi să îşi mai adune lucruşoarele, atât de necesare unui om pe 

ducă, avea nevoie de atâtea că i se învârtea capul, ciupilica de noapte, pijamaua 

cea uni, cu monograma cusută de scumpa lui mamă, talismanul egiptean 

care îi aducea noroc indiferent de vreme, dar mai ales pe furtună, pipa cap de 

drac cu ochi fosforescenţi şi limba scoasă, tutunul cu iz de mescal mexican, 

poza cu Marlene la nudu gol, de care, de la o vârstă nu se mai putea despărţi, 

o avea de atât de multă vreme încât nu îşi mai amintea dacă Marlene era doar 

o închipuire sau o fostă amantă focoasă, o marilenă de duzină, de pe strada 

Ioan Ţăcănitul sau o Marlenă veritabilă întâlnită într-un hotel din Berlin - dar 

fusese el oare vreodată în Berlin - poate că da, dar uitase, într-o toamnă 

ploioasă invitat la un congres fără haz, cu sandvişuri cofleşite şi coctailuri 

trezite, şnaps cu sirop de coacăze, rom cu lapte de cocos, botezat pişweis 

într-un hol imens care puţea a parfum de cocotă bătrână, unde reprezentanţii 

Africii se holbau după babele blonde care nu-şi mai conteneau defilarea, 

iar cei ai Asiei, puţin rezistenţi la băutură, adormeau care pe unde apucau, 

în poziţii de yoghini antrenaţi, încercând cu stângăcie înduioşătoare să îşi 

mascheze starea imponderabilă, neştiinţa de carte, dezinteresul poartă fesu, 

nostalgiile, pofta de ceartă, bâzdâcul. Da, putea totuşi afirma cu siguranţă, 

fusese acolo, iată, avea încă vii amintiri, nu că i-ar fi folosit la ceva, dar totuşi, 

20

parcă se vedea luând cuvântul, cu mare succes, fusese aplaudat îndelung, 

dar oare în ce limbă vorbise în engleza lui de baltă sau în franceza lui cu 

iz canadiano-burundez aş, în limba lui maternă, căci trebuie să fi existat 

translatori de rigoare, foarte buni de altfel, căci până şi glumiţele lui timide 

fuseseră apreciate cum se cuvine, îl sorbiseră din ochi câteva cucoane din 

rândul doi, ba una îi făcuse şi o bezea, iar preşedintele şedinţei îl felicitase 

îndelung, la sfârşit, invitându-l într-o doară la o plimbare, şpaţir prin nu-ştiu-ce 

cartier elegant, cu nume imposibil, străjuit de mesteceni şi plopi tremurători, 

pe sub frunzişul cărora se plimbau bone cu bonete roz care aveau în grijă 

bebeluşi în cărucioare roz, cu suzete roz, şi generali în retragere, vestiţi în 

lumea asta mare şi searbădă pentru curaj şi simţ cavaleresc, cu oliţă de noapte 

aferentă în căruciorul cu rotile, cu mustăţi de prusac şi cu burta de bere, care 

din când în când ciupeau bonele de fund, şi liniştea de mormânt a zonei era 

tulburată de răcnetul surprins al frauleinei, care bucuroasă şi-ar fi oferit dosul, 

dar nu unui moş, ci mai degrabă unui nibelung năbădăios, s-o treacă naibii 

odată, că o viaţă are omu şi o gaură-n pardon, în vârtejul plăcerilor, peste 

râul Lethe, aşa e, toţi acolo se gândeau la moarte, până şi ţâncii... dar de 

unde ştia el la ce se gândeau this is the question, mai bine s-ar urca într-un 

taxi şi i-ar spune şoferului, du-mă nene la Berlin, căci mi-e dor de un suspin! 

îşi aminteşte de asta cu o foarte mare claritate auditivă, când se plimba, ce 

noroc, ce privilegiu, prin cartierul elegant, a trecut şi pe lângă poarta unui 

cimitir lăsată întredeschisă, şi a zărit o doamnă în doliu, aplecată peste un 

buchet enorm de roze, i-a auzit chiar suspinul, care pentru o clipă i s-a părut 

un geamăt de plăcere, eros si thanatos, misterul ancestral al lumii pieritoare, 

şi înfiorat, şi-a şoptit atunci în barbă, purta în deplasare parcă o ţăcălie de 

spiţer, că o să revină într-o bună zi pe acele meleaguri ca să îşi găsească 

dragostea efemeră şi odihna veşnică, chiar fără mari pretenţii, o piatră de 

ţintirim sărăcuţă, o cucoană suspinătoare în vizită o dată pe săptămână, o 

călărire în zori, anonimă, stai cocoană că doar n-o să... el Petre Petre şi ea 

Nadina curviştina, dă-l încolo de Berlin, ar merge şi pe aici pe undeva, poate 

mâine, cine ştie, e plină şi ţara asta de cimitire şi de cucoane suspinătoare 

cu foc nepieritor în locu cela strâmtu, într-un sat neaoş undeva, pe malul unui 

râu care duce tot acolo - ca să poată discuta en tete-a-tete situaţia situaţiunii, 

un pic înainte de moarte. Scuipă în sân, lăsă capul în piept şi închise ochii. În 

cele trei clipe în care adormi, îl visă pe Ioan Ţăcănitul, care îi spunea verde în 

faţă: „Însuţi Doamne, odihneşte sufletele adormiţilor robilor Tăi, în loc luminat, 

în loc cu verdeaţă, în loc de odihnă, de unde a fugit toată durerea, întristarea 

şi suspinarea” - aşa grăieşte ectenia morţilor, măi avocate. La loc luminat, la 

loc cu verdeaţă deci... exact într-acolo mă duc, pe malul apelor creşte iarba, 

sălciile plâng, pădurile înoată până hăt, munţii îşi aruncă grimasele verzi 

peste celălalt mal, câte un pictor pitit în tufişul estetic revitalizant de rigoare 

îşi scarpină fruntea ascunsă sub bască şi peisajul se înalţă cu de la el putere, 

energiile debordează, lumea e cuprinsă de frenezii clănţănitoare, friguri, frisoane, 

o fi bine, n-o fi bine, o să mă descurc eu cumva, deşi la reumatismele 

mele s-ar putea să ţopăi de durere, umezeala... dar ce mai contează, ba 

contează, singurătatea... de asta fugim cu toţii, şi se ridică greoi, parcă, din 

fotoliul oliv, trecând în revistă cu dispreţul privirii capul de cal al fufei, pieptul 

ieşit tremurător din decolteul vertiginos, şoldurile pătrate, picioarele filiforme, 

terminate cu papuci jegoşi de casă, şi iar părul năclăit de o tonă de vopsea 

kaki. Dar uite că în păr se reflecta luna, - intră luna pe fereastră, intră în odăiţa 

noastră - şi în ecranul uşor fosforescent aşa format vede malul unei ape, 


21


o forfotă, ţipete de negustori, miros de garizi prăjiţi, o reclamă care domină 

totul, „Nautilus, fabrica de icre extra”, câteva domnişoare înroşite se întorc 

de la plajă, ciripesc şi nu dau doi bani, un val de nisip le urmăreşte şi le ridică 

intermitent fustiţele înflorate, în ritmul unui mambo înfocat, da, cântă bătrânul 

Tito Puente, Bambaram Bam Bam, Coco Seco, Pecao Y Tostao, undeva la 

un patefon, în vreme ce vagabonzii sătui de cerşit şi de furgăseală leorbăie 

ciorba la cantina săracilor, legănându-şi lingurile ruginite în ritmul lui Tito Cap 

Sec, -- de ce râzi, bă, ca prostu -- arătând pierduţi cu ele spre orbul cu chitara 

scorojită şi cruce de lemn la gât care se scălâmbăie în mijlocul drumului, ars 

de dorinţa de a se face nevăzut, şi reclama Nautilus pluteşte printre nori de 

lapţi, dominând lumea care cade la picioarele unui călugăr rătăcit, înalt şi slab 

ca o prăjină de rufe, în privirea lui dreaptă se reflectă răsturnat un mănunchi 

împuţit de păcate, gunoaie care fumegă letargic, şi pe care el, cu puterile lui 

neştiute, le fărâmiţează încet în mii de grăuncioare inofensive, grăuncioare de 

nisip, ashes to ashes and dust to dust, merge hotărât, ocoleşte orbul fără să 

îl privească, trece pe lângă vânzătoarele de ziare care îşi numără mărunţisul 

politicii, urcă sprinten dealul şi se opreşte în vârf, la loc cu verdeaţă, printre 

cruci de brad scorojite, şopteşte o rugăciune străveche, se cunoaşte asta 

după dulceaţa bruscă a privirii, şi o dată cu mareea nopţii, cortina de răcoare 

şi întuneric fluturândă în ritmul Dark Eyes Mambo, îşi deschide aripile şi se 

înalţă fără grabă la cer. În urma lui stăruie în aer ţăcănitul de zăvor al unei 

uşi nesigure: ţac, ţac, ţac!! 

Dom’ avocat îşi smulge privirea pierdută de la fereastra cu prea multe 

orizonturi şi se apucă să îşi îndese în rucsacul rebegit lucruri fără nici o legătură 

cu nobila îndeletnicire a pescuitului, dar el îşi inchipuie că face bine ce 

face, îndeasă aiurea, pradă reveriei, e prea devreme,dar nu conteaza, poate 

că ar trebui să bea o cafea, îşi promite că o să bea una, poate chiar două, pe 

drum undeva. Nu se omoară cu cafelele, singurul soi care îi place e cel pregătit 

de tanti Leonora, dulceag-amărui şi cu o lacrimă de rom prima-întâi, cu 

un pic de frişcă de casă şi o căpşună sau o felioară de piersică pe buza ceştii 

de porţelan cu amoraşi. Ce-o mai fi făcând tanti parcă o şi vede ieşindu-i 

in întâmpinare din fundul curţii, mereu cu mănuşi de grădinar, dată cu pomezi 

roşietice în obrajii de marmură cu vinişoare albăstrii. Ce bine că venişi... vrei 

o cafea Toamna o lua să stea la ea şi pe sor-sa, care nu prea mai auzea, 

nici nu prea mai vedea bine, dar era încă în putere, la nevoie cum-necum 

făcea cumpărături, robotea în grădină sau trăgea din lulea, vorbind mereu 

tare şi în pilde mistice: mai întâi, dragule, când ne rugăm, trebuie să înfăşurăm 

sufletul în mantia devoţiunii şi a smereniei, mă-nţelegi! e musai să-ţi cureţi 

zilnic oglinda sufletului tău, ca să nu cazi iar şi iar... Unde să cad ar fi vrut 

să întrebe, dar nu întreba niciodată nimic, la ce bun, era surdă săraca, oricum 

nu l-ar fi auzit, aşa că, tăcut ca o lebădă, se lăsa pradă reveriei în vreme ce 

bătrâna sporovăia de-ale ei, iar tanti Leonora, din spatele unui tufiş, trăgea 

un pârţ, convinsă că nu o aude nimeni, nici măcar piticii de lut vopsit care 

făceau de strajă în grădină, numai ochi şi urechi de vreo câteva decenii. 

Fuseseră puşi acolo ca să întreţină atmosfera de mister, adesea ieşeau din 

pământ guri de galerii de mină, boticuri de cârtiţă cu stea în frunte, pe crengile 

celor doi brazi falnici se odihneau bufniţe crăcănate, ciocănitori şi cuci 

perverşi, gata mereu să se împreuneze cu vreo vrăbiuţă inocentă. Tanti iubea 

aşa de mult locul, încât până şi iarna nu renunţa, se înfofolea ca o eschimoaşă 

şi îşi bea cafeluţa aromată tot la masa încărcată cu zăpezi d’antan. Între 

patru pereţi avea impresia că nu poate să respire, se sufoca, se perpelea, 

22

visa urât. În secret, dar secretul era cunoscut de toată lumea, se dezbrăca 

goală puşcă şi se freca straşnic cu zăpadă, ca să trăiască o mie de ani, lucru 

foarte curios, de obicei babele ajunse la o vârstă înaintată vor să moară mai 

repede, bătrâneţea nu e o bucurie, e o stare de nefericire fără speranţă, 

amintirile te încolţesc, te muşcă, nu îţi fac bine, bolile trag de bietul trup care 

ţi-a mai rămas, viitorul nu te mai interesează, ce să faci cu el, îi plângi zilnic 

pe cei trecuţi dincolo, care ţi-au fost aproape, ai vrea să îi revezi, poate-poate, 

cine stie, poate moartea îţi va reda bucuria de a trăi! Şi de ce, tanti, vrei 

să trăieşti aşa de mult o întrebase într-o bună zi. Şi Leonora, fără să stea 

pe gânduri, îi răspunsese parcă în versuri, lăsându-l cu gura căscată: ...păi 

vreau să aflu ce sămânţă n-a fost în deşert aruncată şi ce lumină n-a fost în 

zadar cântată. De-a lungul şi de-a latul grădinii o furtună săptămânală îşi 

făcea de cap, foşnetul frunzelor, fâşâitul firelor de iarbă, bolborositul apei 

scurse de la cişmea într-un pârâiaş fără odihnă îl însoţeau şi acum, după 

atâta amar de vreme, amintirea îl ţinea strâns la pieptul ei, se simţea ocrotit, 

nimeni nu putea să îi facă nici un rău într-o asemenea stare de graţie, păcat 

însă că visul lui de a o imita cândva, de a avea o grădină a lui şi numai a lui 

nu se împlinise. Lăsă să îi scape un oftat vlăguit şi începu să îşi încheie rucsacul 

doldora de obiecte inutile. O geană de lumină, arcuită peste un vălătuc 

de praf livid, îl săgetă drept în frunte, provocându-i o durere ascuţită, care îl 

făcu să se repeadă la sertarul cu medicamente, în mare parte expirate, unde 

scotoci îndelung după o aspirină tamponată, adică strivită cândva între două 

trenuri şi făcută praf. Răsturnă pliculeţul într-un pahar cu apă călduţă, dădu 

amăreala peste cap, îşi luă rucsacul şi ciolanele la spinare şi p-aci ţi-e drumul! 

Ce bine i-ar prinde un ghid de bună purtare pe coclauri, un îndrumar pentru 

staticii puşi aiurea în mişcare, o hartă a bălţilor, un pitic binevoitor pe creier 

sau chemarea unei ştime din apele ei stătute, când te prinde te şi fute. Durduliu, 

adus de spate, uşor strâmb văzut dintr-o rână, se canoni pe uliţă către 

maşina lui urât mirositoare, parcată aiurea sub o salcie mucoasă. Habar nu 

avea unde o să-l ducă aventura asta, îşi zicea gâfâind, trecuse vremea ieşirilor 

în natură, necunoscutul îl ofilea, îl lua cu dureri de cap, ce bine ar fi fost 

să stie, ce să ştie să ştie tot, să poată umbla uşor ca o fantomă unde îi 

poftea inima, nevăzut, necunoscut, fără obligaţii, fără taxe, fără principii, 

mânat doar de curiozitate şi de un dor fără saţiu. În loc să se târâie pe coclauri, 

s-ar fi strecurat în cladirea Băncii Kuros, unde lucra frumoasa frumoaselor, 

vecina lui de visavi, cu aferentele cosiţe aurii, ar fi mângâiat-o neştiut, în 

vreme ce ea îşi lua gustărica, un iaurt contra constipaţiei şi o plăcintă cu praz, 

o combinaţie potrivită pentru o cucoană atât de diafană, şi apoi ar fi adăstat 

să o privească în tihnă, ochii obosiţi i-ar fi fugit un pic şi la colega ei mai jună, 

una cu pistrui şi încălţări contra varicelor, tare-n clonţ şi-n ţâţe, cu buzele date 

cu trei straturi de pomezi violacee şi nasul pudrat cu făină ecologică, foarte 

capabilă tânăra, în vreme ce scria de zor un raport important de bună seamă, 

sporovăia ca o moară de apă, ţuguindu-şi fleanca provocator, îşi bâţâia un 

picior pe ritmul unei melodii la modă, de dragoste, bineînţeles, ah, iubite, 

cerul e o mare de luni răsărite, şi se scobea în nas cu pixul. Dincolo de cele 

două graţii, în alt birou tainic, se desfăceau afaceri dubioase, barosanii şi-o 

dădeau la oase, câţiva burtoşi asudau într-o şedinţă fără orizont, aveau cu 

toţii nevoie de o soluţie ca să iasă din impas, chestii complicate, în vreme ce 

o muscă de cal le vizita pe rând cheliile asudate, măi să fie, am început să 

rimez, e semn bun, încă mai am vână de fante. Urcă în maşină şi porni cu 

grijă să nu dea în gropi. Se întâlnise întâmplător pe stradă, cu un fost coleg 


23


de liceu, Lache sau Mache, poate Sache, care din vorbă-n vorbă îl invitase 

la o partidă de pescuit, acceptase fără să se gândească, pe coclauri, departe 

de mizeria oraşului, apă limpede şi vietăţi, iarbă reavănă şi amintiri din 

copilărie, aşa ceva i-ar fi priit, i-ar fi mobilizat resursele umane, căci de la o 

vreme numai alea bestiale îl mânau în luptă. Se lua la trântă cu lumea, noaptea 

în vis şi dimineaţa pe răcoare, începuse chiar să confunde imaginarul cu 

realul şi reveria cu izvoarele tămăduirii. Opri maşina la locul indicat, unde îl 

aştepta însă un alt iubitor al naturii, înalt, ciolănos şi lăţos, mă scuzaţi, Lache 

nu a putut să vină, dacă nu vă deranjează vin eu în locul lui, suntem tovarăşi 

vechi de pescuială, mi-ar părea rău să ratez o ieşire. Şi uite aşa, cei doi pescari 

porniră să cucerească balta, să sperie broaştele şi să îşi umple traista 

goală. Drumul e lung, povara-i grea, nu ne ştie nimenea. În vreme ce el conducea 

atent la gropile înşelătoare ale vieţii, noul tovarăş începu să sforăie 

uşor, drămuindu-şi, ca un cunoscător ce era, forţele. Sforăitul, care îl acoperea 

pe cel al motorului, îi zgândărea imaginaţia sărăcită şi dorul de contemplaţie. 

Urcă, nu fără plăcere, cu gândul, dealul până la cârciuma lui Ali, nerăbdător 

să zăbovească la o supă de linte şi un kebab cu orez şi iaurt, după 

care, cu narghileaua în gură, se aşternu pe privit fanarul trecătorilor prin sticla 

vitrinei, la adăpost de belele şi stăpân peste doi metri pătraţi de împărăţie. 

Avea gusturi bizare uneori, fusese văzut cumpărând ţigări de contrabandă de 

la feciorii Vrâncioaiei, în cartierul cel mai afumat al oraşului, prizând tabac în 

faţa Muzeului Omului, ţinându-se după fufe imaginare pe bulevardul cochet 

care ducea la Primărie, oferind flori care miroseau a mort unei tinere fără 

complexe, umblând desculţ pe aleile cimitirului, dormind pe diverse bănci în 

diverse parcuri, varietatea locurilor înlesnindu-i vise care de care mai colorate, 

mai expresive, mai îndrăzneţe. Se visase chiar mergând la pescuit, alături 

de un personaj fără adresă, estompându-se ca un vălătuc de fum deasupra 

unei ape, înotând alături de o reptilă verzuie, zbătându-se pe grătar ca un 

peşte gata curăţat de maţe, dar încă dornic să zburde, o ultimă zbatere, un 

ochi sticlos, o vagă părere de rău şi zdup! în Paradisul azuriu al peştilor dintotdeuna 

şi de pretutindeni. Şi asta, în vreme ce buna lui mamă îl aştepta 

acasă, îngrijorată şi cu ciorba gata, cu mămăliguţa răcită, cu nasul ei veşnic 

roşu încă şi mai trompetist. Îmbătrânise aşteptându-l, şi poate tocmai de 

aceea nici acum, când lui îi apăruseră de mult firele albe, nu îl lăsa să se 

însoare, la ce bun nu te pricepi la femei, o să iei o toantă puturoasă şi eu o 

să trebuiască să gătesc pentru doi. Ce! sunt sclava voastră pun’te masă, 

scoal’te masă! Lasă că-i mai bine aşa, puişorule, nu ne înţelegem noi de 

minune Puişorul cam pleşuv ieşea în curte, cu un pahar de bere ieftină în 

mâna tremurândă şi cu gândul la dosul dolofan al unei neveste rele de muscă, 

în vreme ce norii, adunaţi ca la un semn, vărsau amar de lacrimi peste 

lumea imobilă, împuţită şi nepăsătoare. Lumea lui. Simţi că setea îl strânge 

un pic de gât chiar în preajma unei cârciumi căscate la drumul mare. Îşi lăsă 

pasagerul să sforăie dus şi se strecură pe uşa batantă, ca un cowboy ofilit, 

şovăielnic, rămas cam de mult fără gloanţe. Se cocoţă pe un scaun la bar şi, 

după ce îşi exprimă cu dificultate dorinţa de a bea una mică, întoarse într-o 

doară capul spre fereastră. Şi, dincolo de ea, văzu: catedrala lui Gaudi apropiindu-se 

ameninţătoare, etalându-şi detaliile mirobolante, sfinţii obosiţi, 

crucile strâmbe, aripile de arhanghel păcătos, şi apoi pe Gaudi însuşi chiorându-se 

la el de pe o schelă balansată de vânt, hei, avocate! la poarta inimii 

tale nimeni nu mai bate poarta inimii lui, deschizându-se brusc alungă vedenia, 

parcă se auzea şi toaca, parcă se furişa şi Ucigă-l toaca, din iarba 

24

înaltă un călugăr cu barba fuior, cu anatema pe buze, cu privirea de om trăitor 

înlăuntru, strigă la el, ca la un terchea berchea, hei, avocate! iar ai venit 

să-i ceri sfat lui Ioan Ce mai vrei Un’te mai duci, numa-n spaime şi-n papuci 

Potolindu-şi fără spor privirea rătăcitoare se afundă şi mai mult în lumina 

zgârcită de dincolo de geam, cu dorinţa de a se face cunoscut şi iubit, se 

trezi în braţele destul de groase ale unei odalisce, rubicondă-anacondă, care 

îl încolăciră insinuant, o auzi sâsâind o melodie de amor, de pe vremea găinii, 

hai acasă puişor... braţele ei îl strângeau tot mai tare, valuri de transpiraţie îl 

luară în primire, încerca stângaci să-i întoarcă mângâierile, dar nimeri o halcă 

de carne tremurândă şi parcă aburindă, scuze, dar unde îţi e ghiocul de 

negăsit era floarea florilor între vălătucii de grăsime, cu gând să-l fezandeze, 

ea se apleca faţă către faţă, gata să îl înmoaie în scuipatul ei suspect de lipicios, 

el îi răspunse apatic, pipăind-o la întâmplare, dar nimeri la subsuoare 

şi o făcu imprudent să râdă, râdea din tot trupul ei de hâţânătoare profesionistă, 

se legăna, hâţână! hâţână-mă! şi el odată cu ea, ruliu, tangaj, îi veni să 

vomite căci suferea de rău de mare, aşa că se încordă cât îl ţinea inima pe 

jumătate închisă într-o carapace de calciu şi sprinten ca o mangustă îi scăpă 

cadânei din strânsoarea de fier şi, cu preţul unui oftat prelung, cu sinuozităţi 

gregoriene, îi întoarse spatele. Fereastra către lumea de dincolo, aialaltă îi 

dădea fiori, îl îndemna să îndrăznească mai mult, să sară peste perioada 

stagnantă a vieţii lui de cârcotaş fără motive, să se transforme în sfârşit într-un 

mare băgător de seamă. Iartă-mă, mamă bună, mamă mică, dar nu mai vreau 

să fiu al tău, aventura mă aşteaptă, sar în necunoscut, înalţ toate pânzele 

sus, spre soare râd! eu nu-mi am inima în cap, nici creieri n-am în inimă, sunt 

beat de lume şi-s păgân! dar oare ar rodi-n ogorul meu atâta râs făr’ de căldura 

răului vorba lui Blaga, vorbă grea, ca dovadă că îl împingea de la 

spate să caute păcatul şi flăcările lui de iad, se întoarse către coana Caty, 

ochi de vacă, înflorata ce tocmai se aşezase lângă el la bar, frumosule, nu 

vrei matale să petrecem o zi de neuitat să ne împletim singurătăţile ca să 

nu rămânem neconsolaţi să ne cunoaştem en gros şi en detail, să ne explorăm 

înţelepciunea nebunului, să ne decojim măştile de pe moacele fără trăsături, 

să dansăm goi, într-o cameră goală, în căutarea unui sens Se uita 

uimit la ea, oare cum putea belita să vorbească fără să deschidă gura Te 

văd trist şi abătut, ar trebui să apreciezi atenţia pe care ţi-o acordă o doamnă, 

cuibăreşte-te la sânul meu fleşcăit şi vei prinde puteri nebănuite, mângâie-mi 

părul coliliu de sub peruca turcoaz şi te vei trezi buclat ca la prima tinereţe, 

ascultă-mă vorbind duios despre moartea glumeaţă care ne paşte şi vei deveni 

nemuritor şi înţelept, te vei ridica deasupra grijilor cotidiene şi vei întemeia 

temeiul temeiurilor, ţi-ar plăcea, nu-i aşa dacă vrei să-ţi mai zic, dă de 

băut, nu te zgârci, nene, şi el se grăbi să ceară o sticlă otrăvitoare şi patru 

pahare, la nevoie să aibă ce sparge. Aşa, flăcăule, zise hoaşca, tot fără să 

mişte bărbia, să vezi ce bine o să ne înţelegem, am să te descos până o să 

mărturiseşti tot, dar nici o grijă, că pe urmă te cos la loc, să nu cumva să dai 

pe afară, ar fi păcat să-ţi afle ăştia mizeriile adunate în sufletul tău cândva 

curat, şi apoi am să te bag în pat, să faci nani cu capul între picerele mele de 

lele păroasă, ce bine le zicea Romica Puceanu, şi eu între timp am să îţi beau 

tot sângele şi am să îţi rod inima de cavaler Gândac, ca să te saturi odată, 

să nu mai umbli aiurea, ce îţi e scris în frunte îţi e pus, nu poţi scăpa de soarta 

ta de avocăţel de provincie cum nu poţi scăpa de mine acum. Bea şi taci! 

Apoi vino la tuşa să-ţi frământe cozonaci între craci... Părăsi brusc stabilimentul, 

convins că dacă ar mai fi zăbovit o secundă, baborniţa l-ar fi mâncat cu 


25

fulgi cu tot. Alergă fugărit de o fantomă pârţâitoare până la vehiculul uitat în 

soarele gol şi ochios. Urcă în grabă, trânti portiera ruginie şi dă-i înainte spre 

coclauri. Se întoarse într-un târziu, cu gând să îşi liniştească pasagerul. Însă 

locul din dreapta era gol, nici măcar amintirea expertului înarmat cu mincioc 

şi beţe pe măsură nu-i mai bântuia tărăboanţa. Lăsă să-i scape un oftat. 

Într-un fel, era mai bine aşa. Singur nu avea cum să se facă de râs, putea 

zăbovi oriunde, putea trage un pui de somn în vreo căpiţă cu fân, liber şi 

stăpân pe soartă. 

Ar fi încercat să se întoarcă un pic într-o rână, parcă amorţise de tot, însă 

trupul, ca de obicei, nu îl asculta. Zăcea între păturile acoperite cu cearşafuri 

ţepene de atâta scrobit, lăsându-şi mintea, câtă era, să facă ce vroia. Era 

mulţumit că totuşi lumea, confundându-l cu răposatu’ taică-său, îi spunea dom’ 

avocat... că el nu era decât un puric de aprod, nu avea nici o importanţă. Îşi 

putea imagina că face şi drege, şi asta îi era de ajuns. Singura lui ispravă, de 

când căzuse la pat, era că izbutise să lase în urmă regretele, invidiile, tristeţile 

inutile şi să-şi elibereze gândurile din lanţurile grele ale consecinţelor suferinţei. 

Nu cerea mult de la viaţă, se mulţumea şi cu un borcănel de icre Nautilus 

drept prânz, în timp ce privea pe fereastră pescăruşii oportunişti mutaţi la el în 

curte, ploile perforante, norii gutoşi, avionul de trei noaptea. Aduna în tăcere 

elemente, forme şi culori necesare unei aventuri extraterestre, într-o bună zi 

avea să scotocească, atârnând cu capul în jos, prin praful sticlos al lunii, în 

căutarea delicatelor urme de călcâi ale unei lunatice pe măsura pretenţiilor 

lui de mare visător. Dar până una alta, s-ar mai întoarce un pic în maşina 

care se îndrepta spre un lac iluzoriu, cu el cu tot, în plin soare... aerul vâjâie 

prin fereastra deschisă, se aud deja broaştele orăcăind la unison undeva în 

dreapta, linia orizontului, căcănie, unduieşte către gâtul lui sensibil, ca o funie 

de mătase... 


26

OVIDIU DUNĂREANU 

Vremuri acoperite în aur* 

M 

ilian Sima să fi avut vreo optzeci de ani. Cam aici atingea cu etatea, şi 

nu mai mult, cum voiau alţii să-l scoată. Dar se ţinea încă în putere, spre 

nedumerirea şi invidia unora ceva mai tineri decât el, care arătau ca nişte 

neputincioşi. Când îţi strângea mâna, îţi pârâiau oasele, de credeai că ţi-o 

prinseseşi într-o menghină. Ziua, cutreiera şapte hotare, mai ceva decât 

un haiduc, iar seara, când se întorcea acasă, nu arăta ostenit deloc. 

Într-o duminică de dimineaţă, s-a urcat în barcă împreună cu o chiriaşă 

de-a sa, o smucită de ţigancă, pe care se bizuia ca pe nimeni altcineva, 

Leana Beleuza, şi au trecut, la deal de sat, în ostrovul Pastramagia. S-au 

nimerit: sacul şi peticul! Faraoanca îţi înhăţa cratiţa cu mâncare de pe 

plită şi, până întorceai capul, se evapora cu ea. Numai popa Negrea şi 

preoteasa Marioara, ştiau de câte ori căzuseră victime iuţelii ei de mână 

şi de picior. 

Cei doi aveau în plan să fure porumb de fiert şi lemne de foc de-acolo, 

să iasă la Dunărea Mare, şi pe la Gura Borcii, s-o ţină direct la Călăraşi, 

unde să vândă prada la piaţă. 

În drum spre barcă, luptându-se cu sacii îndesaţi cu ştiuleţi cruzi şi cu 

maldărele din cioate grele de cătină prin corneţii până la piept, încâlciţi şi 

deşi ca peria, lui Milian Sima i s-a împlinit sorocul. 

Lovit de dambla, omul nostru s-a năruit, ca secerat, la pământ, fără 

să apuce să mai scoată un cuvânt. La doi paşi în spatele lui, ţiganca, 

femeie voinică şi curajoasă, care întâmpinase şi îndurase multe la viaţa 

ei, nu şi-a pierdut stăpânirea de sine. Văzând ce întorsătură neplăcută 

luaseră lucrurile, şi ca lumea să nu creadă, că ea i-ar fi făcut felul pentru 

cine ştie ce interes, l-a târât, cum a putut, blestemându-şi zilele, până la 

barcă, şi l-a adus înapoi, în sat. 

Vestea, că Milian Sima trage să moară, s-a împânzit într-o clipă, la 

urechile tuturor. Fraţii, surorile, cumnaţii şi cumnatele, nepoţii, vecinii, 

chiar şi rudele mai îndepărtate şi cunoscuţii cu care se întâlnise mai rar 

în ultimii ani, s-au pornit să curgă spre gospodăria lui. 

Fiecare, dintre cei apropiaţi, învârtindu-se pe lângă patul muribundului, 

când simţea că s-a ivit momentul, ferindu-se de ceilalţi, îşi băga 

gura în urechea lui şi-i şoptea stăruitor: „Nene Miliene, sunt cutărică, mă 


27

ecunoşti Nu ne părăsi, fără să ne spui, unde-ai îngropat comoara!” „Măi 

cumetre, cum de te rabdă inima, să ne laşi aşa, în sapă de lemn Că de plecat, 

tot cu mâinile goale ai să pleci! Şi-ar fi păcat să se irosească atâta aur! 

Străduinţa lor de a-i smulge o cât de mică mărturisire, a fost în van. 

Chipul încremenit, cu gura încleştată şi strâmbă şi cu ochii zgâiţi, lăcrimând 

neîncetat, al lui Milian Sima, nu lăsa să se întrevadă nici o tresărire, care să 

le adeverească negreşit că i-ar auzi şi că s-ar forţa să le destăinuie ceva. Aşa 

şi-a dat duhul în noaptea aceea, spre ziuă, mut ca un peşte, uitându-se fix în 

ochii febrili ai celor ce-l privegheaseră, fără ca nimeni dintre ei să afle în ce 

loc îşi ţinea ascuns cazanul cu galbeni. 

Pe Milian Sima, o singură dată, demult, în tinereţe, la nunta cu muierea 

dintâi, Salvina, ameţit de băutură şi de nurii miresei fiind, îl luase gura pe 

dinainte despre sursa averii sale. Şi a fost de ajuns trăncăneala de-atunci, 

să dea apă la moară celorlalţi din sat, ca să scornească şi să îndruge şi vrute 

şi nevrute, unele mai confuze şi mai ranchiunoase decât altele, pe seama 

bunăstării lui, care-i scotea neîncetat din pepeni... 


Pe vremea turcilor, la şaptesprezece ani, Milian intrase argat la un mocan, 

Bratu, venit de dincolo de munţii Valahiei, din Săliştea Sibiului. Ungureanul se 

oprise cu turmele de oi, feciorii, oamenii ce-l însoţeau, câinii, măgarii şi toate 

catrafusele, mai sus de satul lor, peste braţul vechi al Dunării, în ostrovul Opa, 

la vale de cetatea Silistrei. 

Pe malul apei, lângă un pâlc de sălcii tinere, în marginea izlazului fără 

sfârşit, şi-a ridicat târla şi dependinţele trebuincioase, dând de înţeles că nu 

se va mai urni de-acolo nici să-l tai. 

Într-o vară, fiul cel mare al baciului, Costea, l-a luat cu el la Rasova, la 

cositul şi strânsul fânului pentru armata franceză. 

În timpul războaielor cu ruşii, aliaţii otomanilor, franţujii, cărau fân cu căruţele 

cu angâşuri ori cu harabalele pe un drum anume construit de ei. Drumul 

avea, pregătite pe de lături, locuri de odihnă şi puţuri cu uluce pentru adăpat. 

El lega fluviul de Marea Neagră şi începea de la Rasova, trecea prin Ivrinezu 

şi Murfatlar şi ţinea până în port la Kiustendge. 

Localnicii, îndeosebi românii din satele de la Dunăre, simţind că puteau 

face rost de niscaiva mahmudele, se grăbeau să profite de împrejurare şi să 

le dea o mână de ajutor, punând, pricepuţi şi inimoşi, osul la treabă. 

Fânul, cosit şi lăsat poloage, era întors cu furca până se usca, apoi adunat 

în căpiţe păzite cu străşnicie. Făcut baloturi, apuca drumul mării. Încărcat 

pe corăbii cu abur, nutreţul ajungea de urgenţă pe fronturile din Crimeea, 

pentru caii folosiţi de cavalerie în luptă şi pentru vitele celelalte întrebuinţate 

la transport. 

Sub vâltoarea orbitoare a luminii de primăvară şi vară, fâneţele cu iarba 

aurie, împestriţate de albul margaretelor şi de albăstreala cicorilor uriaşe, 

năpădeau sălbatice, neatinse, dintr-o zare într-alta, stepa. Iar stepa, veşnică, 

înveşmântată în straiul lor maiestuos, se unduia în adierea de mătase a 

vântului de miazăzi, aşişderea unei mări calde, atotstăpânitoare. 

Gospodarii aşezărilor risipite în largul ei, coseau atât cât aveau nevoie 

pentru animale, restul ierburilor se uscau şi putrezeau pe loc. De la mijlocul 

lui Cuptor, până la jumătatea lui august, căldurile dezlănţuite stârneau focuri 

pustiitoare, care răzbeau dintr-o parte într-alta a sa. Dacă pojarul pornea 

de pe dealurile şi platourile de la Dunăre, peste o lună îl întâlneai, la fel de 

neîmblânzit, pe grindurile din apropierea mării. 

28

În urma lui, din perdelele groase de fum, câmpurile, colinele, văile, movilele, 

pădurile, malurile derelelor şi hotarele satelor se dezgoleau de nerecunoscut. 

Încotro îţi îndreptai paşii, te înfundai în mormane de jăratic şi cenuşă, 

te împiedicai de scheletele negre ale lighioanelor arse. Ce să mai spui, era 

vai şi amar în tot ţinutul, de credeai că el, nu va reveni la viaţă nicicând! 

În această pustietate, chiar şi armatelor sultanului, le-a fost greu să se 

descurce. Din lipsa unor hărţi şi a semnelor cunoscute după care să se călăuzească, 

distruse de foc, ele au rătăcit săptămâni în şir, până să ajungă în 

sangeacul Silistrei. 

Toamna devreme, se porneau, neîntârziate, ploile. Burniţele spălau 

scrumul şi tăciunii, primenind faţa pământului. Iarba încolţea într-o noapte, 

iar în câteva zile, sub soarele mângâios, firele ei se înălţau până la glezne. 

Verdele fraged se înstăpânea pretutindeni. Stepa, – cu locurile ei prigonite sau 

neprigonite de flăcări, cu vietăţile mari şi mici, care se salvaseră, cu satele, 

ruinate ori scăpate de urgie, şi oamenii lor încercaţi –, reînvia învingătoare, 

din propria-i cenuşă. 

Cu o săptămână înainte de ziua Sfântului Andrei, când peste întregul 

meleag se aşternuse un pospai de zăpadă, iar apele prinseseră pe la mal 

o pojghiţă strălucitoare de gheaţă, francezii s-au retras pe drumul pe care 

căraseră furajele şi cerealele din zonă, precum şi furniturile grele pentru război, 

aduse pe Dunăre de vasele austriece. După două zile, ajunşi în port la 

Kiustendge, s-au urcat în corăbii şi au părăsit definitiv Dobrogea. 

Impresionaţi de avântul, îndestularea şi ocrotirea de care se bucuraseră 

în jumătatea de an cât stătuseră străinii în satul lor, locuitorii din Rasova, 

majoritatea valahi, după plecarea acestora, se măsurau din priviri, întrebători, 

cu strângere de inimă. Spuma dulce a lunilor de vară şi toamnă se topise, 

era de-acum o depărtată şi luminoasă aducere aminte. Iarna îşi ascuţea deja 

ghearele, cu mult mai devreme decât se aşteptaseră. Uitaţi de lume acolo 

în coasta fluviului, ducându-şi traiul de azi pe mâine, rămaşi la voia sorţii, cu 

sufletele bântuite de un duium de temeri, creştinii noştri nu întrezăreau, nici 

în cea mai mică măsură, ce avea să se întâmple, cu ei, de-atunci înainte... 

Milian şi Costea, cu bruma de bani, câştigată pe munca la francezi, vârâtă 

în chimir, au luat-o, în pragul iernii, la picior, din Rasova, înapoi spre casă. 

Ţinând malul în susul fluviului, până la Ostrov, aveau de mers trei zile încheiate. 

Aceasta o probaseră în vară, la venire. 

Din zori până seara, îşi vedeau de drum, ocolind satele, atât pe cele cu 

români, cât şi pe cele turceşti. După căderea întunericului, se apropiau de 

ele, zdrobiţi de oboseală, şi intrau prin grădini ori prin armane să-şi caute 

culcuşuri, unde să se încălzească şi să doarmă, în câte un grajd, o colibă, 

un saivan sau căpiţă de paie, ori o glugă de coceni. 

Mâncau ce le pica la îndemână. Prindeau grauri şi potârnichi, ademenind 

păsările sub un capăt de plasă cu ochiuri mici, sprijinit de o crăcană. 

Cotonogeau, cu ciomegele, iepuri, ce mişunau din abundenţă pe câmpuri şi 

prin văioage. Vânatul, curăţat şi aranjat aşa cum se cerea, îl pârpăleau apoi 

pe jăratic ori îl rumeneau la proţap. Să pescuiască, nu mai încercau, fiindcă 

apa se răcise foarte tare, iar peştele dispăruse din mal. Pe la câte o câşlă, 

pe care o întâlneau în cale, primeau de la ciobani o pâine de mei, o bucată 

de brânză şi un rachiu de dughie. 

Din înalt, îi însoţeau vulturi albaştri, cu planările lor rotite şi lente. Dacă nu 

aveai ochi ageri, nu-i puteai distinge în pâcla azurie şi umblătoare a cerului. 

Doar evantaiele cozilor albe le trădau prezenţa acolo, sus, în nemărginire. 


29


În a doua noapte, la marginea satului Pârjoaia, lupii au dat năvală în 

purcei. Milian şi Costea, doar ce aţipiseră, scufundaţi în fânul moale, mirosind 

ameţitor, al unei mici clăi. Flăcăiandri hoinăreau în vis, încântaţi, prin 

crânguri însorite, cu mierle şi privighetori, pe dealuri şi prin văi cu livezi de 

pomi înfloriţi, unde curgeau izvoare limpezi şi reci, care le ostoiau setea, când 

s-au trezit cu sălbăticiunile, sărind întărâtate peste ei şi târând de ceafă, de 

grumaz sau de picior purceii, ce guiţau ca înjunghiaţi. Buimaci, neînţelegând, 

din prima clipă, ce se petrecea şi ce fel de tâlhari erau cei care-i izbiseră atât 

de fioros, au tras o sperietură soră cu moartea. Până să se dezmeticească, 

să sară în picioare, să apuce ciomegele şi să-şi scoată cuţitele din tecile de 

la cingătoare, jivinele s-au risipit cu prăzile în râpele şi păduriştea din Valea 

lui Voicu, din apropiere. Peste noapte, după aceea, n-au mai închis un ochi. 

Au stat ghemuiţi în adăpost, ţinându-şi răsuflarea, cu urechile ciulite, ca nu 

cumva haiticul să se întoarcă şi să-i atace şi pe ei... 

Cu toată înfiorarea pe care le-o vârâseră până în măduva oaselor, lupii 

aceia de cu seară le aduseseră noroc. Obligaţi să părăsească locul înainte 

de ivirea zorilor, pentru a nu se întâlni cu sătenii şi să nu iasă cine ştie ce 

dandana, Milian şi Costea l-au surprins, când se crăpa de ziuă, în valea 

pustie de la Gura Canliei, pe un turc singur, tocmai ascunzând ceva într-o 

groapă săpată la rădăcina unui mal. După ce şi-a încheiat treaba şi a netezit 

şi bătătorit pământul de deasupra acesteea, cu lopata şi tălpile, încredinţat 

că nu l-a văzut nimeni, musulmanul s-a suit în căruţă, a dat bice calului şi a 

dispărut înspre satul de peste deal. 

Arzând de curiozitatea de a afla ce dosise turcul, ei au ieşit din porumbiştea 

unde se furişaseră şi au alergat sub mal. În genunchi, au scurmat cu mâinile 

goale lutul îngheţat, până au găsit ce-i interesa. Iar când au dezvelit pe de-antregul 

ce erau acolo – patru căldări pântecoase de aramă, pline cu galbeni 

sclipitori şi zimţaţi – s-au înfricoşat şi s-au moleşit, fierbinţi şi uzi, ca doborâţi 

de boală. „Doamne, Dumnezeule! Nu se poate!” – au strigat amândoi dintr-o 

răsuflare. Şi se sforţau să se ridice, dar nici picioarele şi nici trupul nu-i mai 

ascultau, doar degetele înfrigurate li se prefirau la buza căldărilor în neştire 

peste monezile de aur curat, cât nişte solzi groşi, mari şi sunători. 

Însă, neavând încotro, de voie, de nevoie, s-au sprijinit unul de celălalt şi, 

ameţiţi, cu inimile duduind precum caldarinele vapoarelor cu zbaturi, au reuşit 

să se salte de jos. Milian a rămas, dârdâind, de pază, iar Costea s-a repezit 

abia atingând drumul, până la Canlia, unde cu o parte din banii de la francezi 

a făcut rost de o pereche de cai şi de patru desagi de cânepă. Din gura celui 

care-i vânduse cele necesare, a mai auzit că, în urmă cu câteva zile, trecând 

prin sat cu turma de bivoli şi de vaci, un gelepgiu tânăr şi bogat din Carvăn îşi 

cumpărase de nevastă fata nurlie a unui mahomedan de-al lor. Iar, ca să fie 

sigur de izbândă, ambiţiosul negustor plătise tatălui ei, încurcând socotelile 

celorlalţi peţitori, o grămadă de galbeni, mult mai mare decât se obişnuia. 

Înfrânându-şi cu greu zbuciumul, Costea s-a lăsat să pară neimpresionat şi 

nepreocupat de acea veste. A luat desagii, s-a aruncat în spinarea unuia dintre 

bidivii şi, trăgându-l pe celălalt de căpăstru după el, s-a întors fără zăbovire 

pe malul Dunării... 

Băieţii au vărsat aurul în săcotei, au umplut căldările cu nisip şi le-au 

îngropat înapoi, bătucind clisa peste ele aşa cum a fost. Apoi au încărcat desagii 

pe cai, au încălecat şi, îmboldind animalele cu călcâiele şi cu vorba, s-au 

depărtat cât mai repede de-acolo. Odată ajunşi la întorsătură la Dervent, au 

apucat-o pe lângă braţul vechi al fluviului. Mai pe ascunselea, mai la vedere, 

30

după cum le permitea terenul, tăiau privaluri şi bălţi cu gheaţa subţire, nu 

prea adânci, treceau prin vaduri şi văgăuni neumblate, pe sub maluri piezişe, 

ameninţătoare. La ceasurile după-amiezii erau la doi paşi de Ostrov. Dar n-au 

intrat în sat. L-au ocolit prin partea lui de la deal, întâlnind puţini oameni, fără 

ca aceştia să bănuiască ce cărau ei în samare. 

Lăsând aşezarea în urmă, au coborât prin locuri bine ştiute, – prin Japşă 

şi pe lângă cişmeaua de piatră de la Raşet –, iarăşi, la Dunăre. De-acum 

încolo drumul era floare la ureche. Se deschidea prin marginea din vale a 

pârloagelor de la Generalu şi Gaura Rotundă şi a surpăturii de pământ roşu 

de la Piatră şi continua drept, ca în palmă, pe sub prispa înaltă a văii cu ulmi 

negri de la Caraci. Dar cu o povară ca aceea pe care o cărau şi cu tulburarea, 

stârnită de ea, sporindu-le în piepturi, lui Milian şi lui Costea, chiar dacă îl 

străbăteau călări, el li se părea mult mai lung decât în alte dăţi. 

La căderea serii s-au văzut, în sfârşit, la liman. 

Puţin mai sus de cotul braţului vechi, spre Silistra, peste apă se iţea ca o 

pâclă fumurie, joasă, fără cuprindere, insula Opa cu pâlcul de sălcii tinere în 

dreptul căruia jucau limbile focului din vatra târlei lui Bratu. 

– Hai cu barcaaa, băăăă! – s-au opintit, amândoi într-un glas, din toţi 

bojocii. 

Auzindu-le chemarea prin liniştea clară a înserării şi recunoscându-i, baciul 

n-a mai stat pe gânduri şi s-a grăbit bucuros, să-i treacă Dunărea... 

Când i-au arătat ce aduceau cu ei, mocanul a pălit la faţă şi şi-a pus mâinile 

în cap, cutremurat de gândul că banii puteau fi furaţi şi să atragă asupra lor 

cine ştie ce pedeapsă, răzbunare sau nenorocire. Pentru o asemenea faptă, 

turcii erau neiertători, mai ales cu ghiaurii. Dacă apucai să nu te spintece de 

furie, te îmbrânceau dinaintea unui cadiu şi una-două, în văzul tuturor, un casap 

îţi reteza cu satârul laba mâinii pe un butuc. Numai după ce le-a ascultat 

povestea în amănunt, omului nostru i s-a mai potolit inima pusă pe jeratic. Şi 

ca să nu-şi dea seama niciunul dintre ciobanii şi argaţii lui, ce se afla în desagi, 

Bratu, ajutat de Costea şi Milian, a luat aurul şi l-a deşertat într-un cazan de 

aramă. Apoi, cu toate că afară întunericul se îngroşase ca păcura şi-l simţeau 

încolăcindu-li-se pe trup ca un şarpe uriaş, umed şi rece, au cărat cazanul cu 

căruţa, orbecăind, până la mijlocul insulei, pe grindul Strâmbul. Acolo, sub un 

ulm care-şi răsfira dintr-o singură rădăcină trei trunchiuri puternice, drepte şi 

negre, l-au îngropat adânc, înţeleşi să se întoarcă tustrei a doua zi pe lumină 

şi să împartă comoara... 

În noaptea aceea, baciul şi fiul său s-au culcat în bordeiul cel mare, de 

drept al lor, doar erau stăpânii stânei. Milian, evitând să-şi trezească ortacii 

obosiţi, dar şi posibilele iscodiri ale acestora, n-a mai intrat în bordeiul rânduit 

argaţilor, unde-şi avea aşternutul, ci şi-a găsit cuib într-un şopron de lemn, 

uitat de Dumnezeu, construit departe de pâlcul de sălcii... 

După miezul nopţii, banda de cerchezi a lui Deli-Ali, care hălăduia prin 

codrii din jurul Silistrei, a traversat Dunărea cu mai multe şeici şi i-a atacat pe 

mocanii din Opa. Luaţi din somn, nimeni dintre ei nu a avut posibilitatea să se 

apere. Netrebnicii – nişte namile de temut, înveşmântaţi în mantale lungi, 

cenuşii, învârtind în mâini iatagane şi puşti nimicitoare, cu benzi de cartuşe 

petrecute în cruciş peste piept, încălţaţi cu cizme de piele şi acoperiţi pe cap 

cu căciuli cu fundul roşu – i-au ciopârţit pe toţi fără milă, au jefuit stâna de 

lucruri, alimente şi animale şi i-au dat foc la plecare, de s-a ales praful şi 

pulberea de ea. 


31

Milian, trezit de scheunatul câinilor, de ţipetele de moarte ale ciobanilor şi 

argaţilor, de behăitul dobitoacelor şi de bolboroseala bolovănoasă a ticăloşilor, 

a priceput la timp ce se întâmplă. Şi-atunci a ţâşnit din şopron, numai în flanela 

de piele şi în izmene, cu tălpile goale, şi-a fugit nebuneşte, prin iarba înaltă şi 

uscată şi prin mărăcinii neîndurători, până la Dunărea Mare. În cotlonul malului 

abrupt şi înţesat de butuci înnisipaţi, a dibuit barca lui Bratu cu lopeţile în ea, 

şi prin bezna de nepătruns, pe la Gura Borcii, bâjbâind pe sforul apei în jos, 

până să cânte cocoşii de ziuă, a nimerit, zgâriat, plin de sânge, desfigurat de 

groază şi de frig, la Călăraşi... 

În primele zile de după războiul de neatârnare – când turcii înfrânţi, părăsiseră 

în mare derută Dobrogea – printre primii care au revenit în Ostrov, s-a 

numărat şi Milian. Bărbat în toată firea acum, ştiind bine ce avea de făcut, s-a 

apucat să se chivernisească. În scurt timp şi-a ridicat casă şi acareturi noi, 

şi-a cumpărat pământ, grădină cu pomi, vie, căruţă, barcă şi vite, luându-le-o 

mult înainte celor băjenăriţi ca şi el, care abia se puneau pe picioare. Prosperitatea 

aceasta rapidă bătea la ochi, de-i băgase pe toţi la păreri şi-i făcea 

să se înverzească de invidie şi să se înverşuneze de câte ori îl întâlneau pe 

drum sau când treceau prin dreptul porţii sale... 


Imediat după înmormântarea lui Milian Sima, neamurile şi alţi săteni 

încrezători, deşi nu reuşiseră să scoată de la el nicio iotă, iar ce ştiau, ştiau 

numai din auzite, se apucară să caute comoara. Nerăbdarea de a pune mâna 

pe ea, îi făcea să gesticuleze şi să glăsuiască pe drum tare, fără putinţa de 

a se mai controla. Aurul le apăruse purcoi în vise şi jinduiau după el ca după 

mana cerească. Aşa că, orice le-ai fi spus, nu era chip de înţeles cu ei şi nici 

de stăvilit din încumetarea lor. Şi unde putea fi mai în siguranţă o comoară, 

dacă nu în casa, curtea, armanul, livada, în via ori prin ţarinile pe care cel 

dispărut le avusese! 

În cete de câte doi-trei ori patru inşi, înarmaţi cu felinare, cazmale, lopeţi, 

sape şi târnăcoape, noapte de noapte, fofilându-se unii pe lângă ceilalţi, se 

puseseră pe vegheat ca huhurezii prin locurile dovedite a fi aparţinut răposatului. 

Iar când li se năzăreau că deasupra acestora roiesc pentru câteva clipe 

flăcărui de un albastru înmărmuritor, se aruncau într-acolo şi scormoneau 

pământul până cădeau laţi de istovire. Şi chiar dacă atunci nu ieşea nimic la 

iveală, în noaptea următoare se înfiinţau din nou la pândă. 

În pofida întunericului, ploilor, vijeliilor, căldurii, ceţii, gerului şi ninsorii 

greu de suportat, rămâneau neclintiţi în zelul lor de a-şi vedea visul cu ochii. 

Trecuseră săptămâni, luni de zile, se împlinise anul de când Milian păşise în 

lumea celor drepţi, iar ei nu încetau să scotocească pe-acolo pe unde li se 

năluceau că s-ar fi strămutat flăcăruile azurii, ispititoare. 

Se găsiră destui care, văzându-i că după atâta timp nu ajunseseră la nici 

un rezultat, să-i ia peste picior şi să le zică pe şleau, că se zbat zadarnic. Dar, 

împătimiţilor noştri le venea cu neputinţă să accepte aşa ceva. O voce lăuntrică 

îi încuraja să nu renunţe pentru nimic în lume. Odată şi odată trebuiau să dea 

peste ea. Dacă, nu cumva, n-or continua s-o caute şi astăzi!... 

*fragment din volumul Lumina îndepărtată a fluviului, aflat în lucru. 

32

DAN PERŞA 

Un deliciu artistic 

P 

itic Orfeanu nu părea deloc un om încrezut. Ba mulţi chiar spuneau că-i 

de comitet. Nu-şi lua niciodată avânt să jignească. Ţinea, e drept, în 

jurul său o şleahtă-ntreagă, dar toţi se simţeau la el ca acasă la ei. Nu 

stăteau ca pe spini, aşa cum stăteau la Gică Rasol. Orfeanu nu avea un 

fotoliu preferat. Nici o sofa. Fiecine se putea aşeza oriunde în living-ul lui. 

Ba, unii mai intrau şi-n dormitoare. Să tragă un somn, ori, cei mai puţin 

precauţi, să i-o tragă vreunei madmoazele, că năzdrăvenele din port 

mişunau pe acolo. Pitic Orfeanu nu le uitase, ba chiar avea slăbiciune la 

ele. Îi aminteau de anii tinereţii, când era protectorul lor – şi le proteja mai 

departe, trăgând şi ceva foloase de pe urma lor. Vreo doi senatori îi erau 

datori. Dar datori cu acte-n regulă, fiindcă lui Pitic Orfeanu îi plăcea să 

se joace cu camera ascunsă. Avea filme şi cu parlamentari, cu prefecţi, 

cu primari, cu nenumăraţi poliţişti. Dar nu ceruse nimănui socoteală, aşa 

că toţi o luau ca pe-o glumă. Mic de stat, cu ţeasta largă râurită de şuviţe 

gălbui aduse de la ceafă, roşcovan şi pistruiat, zicea, cu moliciune-n glas, 

când era apostrofat: 

― E arhiva mea, dragilor, am şi eu o slăbiciune. Şi arhiva sa, deşi 

inertă, stârnea un profund respect tuturor şi multă solicitudine oricând, 

orice dorinţă ar fi exprimat, fie de-o făcea doar în joacă, ori cu jumătate 

de glas. Nu l-ai fi auzit o dată să spună: 

― Bă, eu sunt Pitic Orfeanu! – adică să se dea mare. Parcă nu ar 

fi avut orgoliu. Ai fi zis că i-a fost extirpat. Cum extirpi un organ bolnav. 

O glandă nevolnică. O codiţă atavică! Orgoliul apărea totuşi uneori, dar 

numai când venea vorba de scula lui, fără egal. Vorba nu venea ea de 

la sine, e drept, ci o aducea Pitic Orfeanu. 

Acum, el se afla într-o zonă a living-ului, aceea ce-o numise „sera”. 

Era încărcată de flori ce adumbreau odaia şi aşa întunecată, datorită 

termopanelor polaroide. Povestea ceva unor inşi şi cucoane. Asta da! Îi 

plăcea să povestească! 

Domnul Nica intrase, urmat de dr. Mânzescu, în acel clar-obscur al 

imensului living. La început a fost nedumerit: de ce Pitic Orfeanu îl chemase, 

pentru a-l ignora acum Şi cu atât popor de faţă. Cum să dezbaţi 

aici un secret Dar gândi apoi că aşa e la case mari. Totul e o petrecere, 


33


iar afacerile se fac în treacăt, cu discreţie maximă, mai mult din priviri. Şi, ca 

să nu pară cumva sărăntoc, aidoma unei rude proaste nimerite la masă şi care 

nu ştie cum se foloseşte furculiţa, a luat un pahar de şampanie şi-o limbă de 

pisică. Muia „limba” în băutură şi-o ronţăia. Doctorul Mânzescu dăduse deja 

peste cap nişte cupe de şampanie, de pe tava unui picolo ţinut cu meşteşug 

de vorbe lângă el. Nu-l lăsa să plece cu nici un chip la alţi meseni. Dl. Nica 

l-ar fi tras de mânecă de la bun început, dar se temea să nu-l apuce pandaliile 

şi să-i spună vorbe grele, ori, mai rău, să se dea pe lângă vreun grup 

de oameni şi să peroreze. Dl. Nica se dorea o prezenţă cât mai discretă în 

casa lui Pitic Orfeanu... Asta e România Mare, îşi spuse dl. Nica, aici se află 

ţara noastră, nu afară. Cine i-ar fi auzit gândul, şi-ar fi spus că face apropo la 

Orfeanu: Pitic făcuse, cândva, parte dintr-un partid cu acest nume... În ziua 

de azi, îşi spuse dl. Nica, nu mai există etichetă. O bună gazdă, o gazdă nobilă, 

ar fi trecut prin dreptul fiecărui grup, i-ar fi spus fiecărui invitat o vorbă, 

ar fi manipulat formarea grupurilor ca să nu stea... ia te uită, Porumbelu (dl. 

Nica se întunecă pe dată), lângă directorul ziarului local, dl. Nicodim, doi inşi 

de neîmpăcat... Dar, la vederea lui Porumbelu, dl. Nica se surprinse că are 

gânduri răzleţe, fără legătură între ele. Ceea ce, în condiţii normale, n-ar fi 

fost rău: ar fi însemnat că s-a destins, în sfârşit, după tărăşeniile acelei zile 

ce-i zdruncinase nervii, culminând cu telefonul lui Pitic Orfeanu, ce-l făcuse 

să se simtă... nu, nu ca un trădător... nu... ci ca un om hăituit, ca un om ce 

poartă o imensă povară, ce cară în cârcă o vină de nedisculpat. De fapt, era 

teama. Teama că primarul Gică Rasol ar fi putut afla că s-a dus la chemarea 

rivalului său. Gândurile disparate, ar fi trebuit să-i arate că se calmase. Dar îi 

părea aşa tocmai din pricină că neliniştea l-a cuprins iar. Ştia că Porumbelu 

nu-şi poate ţine gura. Dar îşi căută liniştea în gândul că Porumbelu n-o fi nici 

el aşa prost să se dea singur de gol că a fost la masa Harfistului, divulgându-l 

pe el, pe dl. Nica. Deşi, la o adică, Porumbelu nu se afla în solda primarului 

şi putea să meargă oriunde vroia, nu era limitat în mişcări. Aşa că dl. Nica nu 

se linişti prea mult şi urmă pilda ţiganului. Mergând într-o noapte întunecoasă 

pe-un drum lângă pădure, ţiganul tremura de frica lupilor. Tufele mişcau, 

vorbeau: „te mânc, te beu!, te mânc, te beu!”, încât ţiganul s-a aruncat într-o 

tufă, strigând: ia, lupule, ţigan de-a gata! Tot aşa, dl. Nica porni drept spre 

grupul lui Pitic Orfeanu, unde se afla, îmbrăcat în palton şi cu căciula de miel 

pe cap, Porumbelu cel tare la vorbă. Of, nu mare mi-ar fi mirarea, îşi spuse 

dl. Nica, în timp ce înainta lent, ca Porumbelu să-şi bată joc de toţi şi asta să-i 

fie singura menire. Dar, apoi, îşi retrase ideea, fiindcă nu-l putea suspecta pe 

poet de-o atare înaltă conştiinţă... 

Îşi făcu loc, cu „pardon” şi cu cotul, prin grupul câtorva bătrânei înţepaţi – îi 

ştia pe unii din vedere – îmbrăcaţi aidoma unor dricari, negri din cap în picioare, 

în costume rigide. Cu ceva vreme în urmă i-ar fi huiduit, fiindcă fuseseră 

demnitari comunişti. Dar nu ura faţă de comunism ar fi fost pricina huiduielii, 

ci pofta de a se delimita astfel de ei, de cei căzuţi în dizgraţie, de cei morţi. El 

era viu, şi cât de viu, încă! Altfel nu avea nimic cu ei, nici nu-i ura, pentru că 

au dus-o mai bine ca el, nici nu-i respecta, deşi fuseseră mai marii lui. Iar pe 

vremuri, nici nu se întâlnise cu vreunul din ei nas în nas, la o adică, ei fiind 

cu treaba lor, el cu-ale lui. Prinse frânturi de fraze. Vorbeau despre politică, 

despre viitoarele alegeri. Nu s-au dat uşor din calea lui, dar şi-a făcut el loc 

până la urmă, deşi aduna priviri distante... Muzica în surdină nu-l deranja, dar 

nici nu-l bucura. Părea un soi de jazz, de cafe concert, dar toţi ştiau că Pitic 

Orfeanu pune la agape doar muzică de el compusă, pe vremuri. O înregis- 

34

trase pe benzi de magnetofon şi pe casete, iar după apariţia computerului, 

plătise un tânăr să-i transpună capodoperele pe suport digital. Dl. Nica nu 

putea spune de-i o muzică bună sau rea şi nici nu-l interesa. Bine că nu era 

dată tare, ca în crâşme, să te asurzească. Aşa, în surdină, puteai crede orice 

despre ea. Ca şi despre vila lui Pitic Orfeanu, calificată de stăpânul ei aşa: 

am o vilă modestă, cu numai douăsprezece dormitoare. Şi, un pic de orgoliu 

se ghicea aici, dar nu pentru numărul dormitoarelor, ci pentru amenajările 

interioare. Pitic Orfeanu se considera un artist şi-şi ornase singur casa. Dl. 

Nica nu putea spune dacă bine sau rău: era aidoma muzicii în surdină. 

― Ce să-i faci, sunt un fost muzician – auzi, în sfârşit, dl. Nica, glasul lui 

Orfeanu, când se alătură grupului său. 

― Cum, cum un fost – sări îndată la harţă Poetul Porumbelu. Întocmai 

aşa cum poetul se naşte, nu se face, şi muzicianul se naşte, nu se face. 

Dumneata eşti un artist din naştere şi n-ai să poţi spune vreodată că eşti un 

fost muzician, mă-nţelegi, cum nici despre mine nu se va putea spune în vecii 

vecilor că am fost poet! 

Pitic Orfeanu zâmbi galeş, primi cu modestie tămâierea. 

Domnul Nicodim, patronul unui ziar local, un ins sârmos ca un mistreţ, 

dar roşcat, cunoscut pentru limba vioaie, nu se putu abţine: 

― Ei, dar ce de-a dreptul le spui, boierule! Numai că de data asta ai 

nimerit-o! 

― Aşa mi-a mers buhul în târg, că sunt om dintr-o bucată – ricană Porumbelu. 

― Dragii mei, dragii mei – îi luă de după umeri Pitic Orfeanu şi, cum era 

mic de stat, deşi masiv, parcă fusese răstignit. Să nu tulburăm selecta noastră 

societate, unde domneşte arta... să n-o tulburăm cu polemici! 

Ia uite cum o-ntoarce, gândi dl. Nica. 

― Haideţi mai bine să vă spun o poveste din tinereţea mea – continuă 

Orfeanu. 

Acum să te ţii, îşi spuse dl. Nica. Ştia cam ce are să urmeze! 

Şi Pitic Orfeanu începu să povestească despre vremea când cânta într-o 

tavernă aflată lângă una din porţile portului şi era, pe-atunci, protectorul 

fetelor. Nu, nu era un proxenet, un peşte. Le ajuta pe gratis, din larga-i inimă 

filantropică. Una proaspăt venită-n teritoriu, de pe undeva, i se înfăţişă într-o 

noapte, când el era în pauza de sintezizer şi, ca tot artistul, şedea la masa 

lui olimpiană să lingă un Napoleon de şapte stele şi să înghită un cabanos, 

doi, trei, cu cartofi pai, French chips (Orfeanu ştia romgleza). O pofti să şadă. 

Oricum, nu-l băga nimeni în seamă când nu cânta. De asta şi era singuratic. 

Când se ridica din faţa clapelor, era un ins oarecare, un anonim... Porumbelu, 

auzind că Orfeanu ar putea fi anonim, protestă. Harpistul primi cu modestie 

tămâierea. 

― Mă bucur, spuse el poetului, că mă consideri un egal al tău, deşi lumea 

ştie că eşti cel mai mare poet de la Eminescu încoace... 

― Şi poate şi mai şi... spuse în cor asistenţa. 

― De la Ovidiu... adăugă dl. Nicodim, din fire mai răutăcios, patronul cel 

ca un mistreţ al unui ziar local. 

― Ei, dragii mei – continuă Orfeanu. Cum vă spun, cântam pe atunci 

la bufetul de la intrarea în port, la Poarta 1, nu aşa, eram cunoscut, iubit şi 

respectat. 

Barbugiu şi bătăuş, un zurbagiu – gândi dl. Nica. Dar Orfeanu nu fu tulburat 

de aceste gânduri. Continuă. 


35


― Fata se aşeză la masa mea şi-mi povesti jumate din viaţă. I-am oferit 

cabanosul meu, fiindcă era lihnită. Oful ei, era unul mărunt. Vroia să intre în 

port să-şi vândă comoara, dar grănicerul de la poartă i se împotrivea. „Se 

rezolvă, draga mea”, i-am spus şi ca s-o liniştesc, am mângâiat-o pe bust. 

„Dar eu cu ce mă aleg” – am întrebat-o. Fata era pregătită şi, îndată ce-am 

spus vorbele, făcu semn spre toaletă. Am urmat-o. Chelnerii, cum nu aveau 

clienţi, îşi dădeau coate, se hlizeau... 

Odată ajunsă povestea aici, dl. Nica se încruntă. El era un om onorabil. 

Cum oare a ajuns în societatea asta larvară El era un om respectabil, ce 

stătea la lumină, avusese slujbe onorabile şi nici ca pensionar nu s-a dat în 

stambă, ci, voind să mai muncească, şi-a ales tot şefi pe sprânceană. Se pare 

că renumele lui Orfeanu m-a orbit, îşi spuse el şi se jură să nu calce a doua 

oară pe-acolo. Chestiile cu iz sexual îi repugnau la fel de mult ca şi cele cu 

substrat religios. Crescut în comunism, orice obscuritate şi obscurantism îl 

scârbeau. Comunismul ţine omul la lumină, asta e, îşi spuse el şi de aceea 

regreta vechiul regim şi purta dorul dictaturii. Oamenii ca Orfeanu erau puşi, 

pe-atunci, la locul lor. Nu ca acum, când toţi hoţii, escrocii, mafioţii, sodomiţii 

umblă liberi prin lume, ba mai mult, ei o conduc. Dl. Nica se ştia un om fără 

prea multe scrupule, dar totul avea o limită: să rămâi om fără pată. În chestiuni 

politice, puteai încăleca pe bec: libertatea acţiunii era absolută. În cele 

sexuale şi religioase însă... dl. Nica făcu iar rictusul, dar îl mască sorbind din 

şampanie. Era acrişoară, cu o fină aromă de piersică. O şampanie ieftină, 

la o adică, îşi spuse el. Degeaba i-a mers buhul lui Orfeanu că la el se bea 

numai şampanie. Ăsta era vin spumos! 

― Ei, dragii mei – continuă Pitic Orfeanu, încă răstignit pe umerii poetului 

şi-ai ziaristului... Am intrat în budă, m-am dezbrăcinat şi mi-am scos-o. Iar când 

mi-a văzut-o, numai ce-o aud pe fată, uimită, cu ochii holbaţi: „Ce mare-o ai!”. 

La care eu am replicat: „Dar ce credeai tu, fă!” 

Asistenţa se puse pe râs, ce e drept, cu un pic de întârziere. Fiecare 

râdea din altă pricină. Poetul Porumbelu fiindcă nu înţelegea tâlcul, dar nu 

vroia să-l ia careva de prost, văzându-i faţa de om nedumerit. Aşa că râdea 

forţat, în hohote, cu gura până la urechi, urmărindu-i pe ceilalţi ca să vadă 

când se opresc. Dl. Nicodim, patronul cel sârmos ca un mistreţ al unui ziar 

local, fiind un om cu simţul ironiei, râdea de însuşi Orfeanu, ce-şi proslăvise 

sula. Dl. Nica râdea silit. Pe lângă că povestea îl scârbise, nu-i găsea nici 

o noimă, dar, învăţat să urmeze direcţia mulţimii, care prin număr merge la 

victorie, îi ţinea isonul. Însă cu privirea căuta împrejur, să vadă, nu cumva dr. 

Mânzescu s-a pus pe sfadă şi turbură lumea artistică din vila lui Orfeanu Aş, 

dl. Nica îl reperă. Dormea pe-o laviţă, sub scara ce ducea la etaj şi sforăia. 

Peste murmurul vocilor şi muzica în surdină, sforăitul lui se auzea clar, mai 

ales atunci când, după apnee lungi, relua horcăitul cu un răget de leu, parcă, 

de n-ar fi fost atât de jalnic. 

Orfeanu, se vede că mândru de spusele lui, îşi bombă pieptul, sau burta, 

cine ştie, încât carnea îi ieşi în ciucuri groşi, cum e carnea trasă în ventuze, 

prin cămaşa căscată între nasturi. 

― Dragii mei!, spuse el efuziv, se înălţă pe vârfuri şi se întinse ca să mângâie 

ceafa, ca semn de tandreţe şi preţăluire, a celor doi companioni de care 

stătuse sprijinit. Poetului nu-i mângâie decât căciula. Apoi, revenit pe picioare, 

făcu un gest discret, amical, domnului Nica, sugerându-i că va veni şi vremea 

lui. Dl. Nica îşi scărpină ceafa. Acum, pe estradă, urcau doi bătrâni slăbănogi, 

în nădragi crem strânşi pe pulpe şi cămăşi albastre strânse pe trup. 

36

― Moda anilor şaptezeci – vorbi cu satisfacţie Pitic Orfeanu. Ce muzicieni! 

– şi dădu din cap a pagubă după acele vremuri şi acei muzicieni. Bătrâneii 

urcaţi pe estradă, se vede că muzicieni (născuţi şi nu făcuţi), sau, cum gândea 

dl. Nica, muzicanţi, meştereau la fire şi amplificatoare. În sfârşit, unul se aşeză 

la sintezizer, celălalt la valvă, pardon, harfă, fiindcă acestea erau cele două 

instrumente ce se aflau acolo. Pitic Orfeanu porni şi el spre scenă, urcă, luă 

microfonul din suport. Asistenţa se îngrozi. Nu cumva îşi descoperise Orfeanu 

talent de vocalist (de gurist, gândi dl. Nica) Nu, el vorbi doar: 

― Dragii mei – şi tuşi, să-şi dreagă glasul ―, ca modest compozitor 

(asistenţa protestă, dar dl. Nica nu pricepu împotriva căruia dintre cuvinte: 

modest, ori compozitor)... aceşti doi domni muzicieni, prietenii mei Costăchel 

Dună, la sintetizator şi Virgil Seferis, după numele său de artist, vor interpreta 

modesta mea compoziţie, ultima mea compoziţie, ce poartă numele Helios, 

închinată Zeului Soare, vechilor corăbieri şi mării cu hulă albastră. 

Puse microfonul în suport şi vru să coboare de pe scenă, când o voce 

din mulţime îl interpelă: 

― Maestre, dar dumneata nu cânţi 

Orfeanu reveni la microfon, bombă pieptul, se ridică pe vârfuri. 

― Eu nu mai sunt decât un modest compozitor, dragii mei. Iar casa mea 

va fi mereu deschisă artiştilor. 

Autentici, a uitat să spună autentici, gândi dl. Nica. Acum, ar fi vremea să-i 

schimbăm numele Harpistului în Compozitorul, cugetă tot el, dar cu răutate. 

Abia apoi îşi dădu seama că descoperise un secret: Pitic Orfeanu putea fi 

numit Compozitorul, dar nu pentru serenade însăilate pe foi cu portative, ci 

pentru că devenise un Arhitect, un Constructor al lumii în care ei toţi vieţuiau. 

În vreme ce dl. Nica, îmboldit de nelinişte şi ură cugeta aşa, muzicanţii 

începură să cânte, iar el, dl. Nica, nu putu spune nici astă dată dacă muzica 

era bună sau rea. Îşi reprimă de câteva ori căscatul cât ţinu interpretarea 

şi, privind în jur, la început căutând din ochi pe dr. Mânzescu, să ştie dacă 

doarme şi e de invidiat (sau de dispreţuit, ar fi zis Porumbelu, fiindcă nu urma 

chemarea artei), îşi dădu seama că, deşi era zi, doamnele aveau toalete 

de seară, sclipind de paiete, de parcă s-ar fi aflat la un bal, iar domnii erau 

în costume bine întreţinute, deşi se vădea croiala altei epoci. Ce-mi pasă 

mie – îşi spuse. Poate oamenii ăştia stau până mâine aici şi la noapte fac 

bal. Treaba lor!... Harfa, greu încercată de sunete piţigăiate, îl enervă şi aşa 

îşi aminti că, la bodegă, cârciumarul nu-i dăduse rest. Se supără cumplit, în 

sine. Mai ales că Grecul, după cum îl porecleau, fiindcă avea ceva sânge de 

urmaş al aheilor în vene, văzuse că vrea cu dinadinsul restul. Dar la fiecare 

bere, Grecul lua banii din mâna întinsă a dlui Nica, însă când acesta întindea 

mâna şi după rest, Grecul îi spunea apăsat: „Mulţumesc!”. Până la urmă, 

nedumerit, dl. Nica nu reacţionase, cherchelit fiind, dar acum îi urcau umorile 

la cap. Va merge mâine negreşit la Grecul şi va cere de băut şi va bea cu dr. 

Mânzescu cât vor putea. Iar la sfârşit, îi va spune Grecului: „Mulţumesc!”. Iar 

de Grecul va îndrăzni să caşte gura, o să i-o taie de la obraz: ieri ai luat bani 

pe „mulţumesc”, azi beau pe „mulţumesc”! În cârciuma asta „mulţumesc” e o 

bună monedă! Dar punându-şi asta în gând, tot nu se calmă, ştiind că, până 

la urmă, va plăti consumaţia. Dacă-şi chema Grecul odraslele, pe derbedeii 

aia doi umflaţi cu pompa, umflaţi de steroizi, parcă, vestiţi ca bătăuşi Dl. 

Nica nici nu vroia să-şi imagineze! Dar îşi imagina, imaginaţia luase stăpânire 

pe el, deşi dl. Nica nu recunoştea că e fricos – era sub demnitatea lui. Dar 

scena o va face, măcar ca învăţătură să-i fie Grecului. Oricum, se simţea 


37


umilit, şi de Grec, iar acum de Pitic, care prea îl lăsa să guste arta. De ce l-o 

fi chemat Să piardă vremea Doar ca să-i asculte compoziţia... Şi tocmai 

pe când nutrea gânduri nimicitoare, muzica se opri, aplauzele explodară şi 

apoi rumoarea, printre clinchete de pahar, se porni ca sunetul unui râu. Dl. 

Nica se simţi atins pe umăr. Un picolo îi spuse şoptit: 

― Domnul Orfeanu vă aşteaptă... 

Dl. Nica se întoarse să-l urmeze. Şi, întorcându-se, dădu nas în nas cu 

doamna Leopoldina, nevasta lui Gică Rasol. Avu o clipă de asfixiere, apoi luă 

o gură de aer, dar ca şi când s-ar fi aflat în valuri, înecat, înghiţind picătura 

fatală. Maşinal, salută cu „sărut-mâinile”, iar doamna Leopoldina îi zâmbi şi 

îl opri o clipă: 

― Nu vă ştiam un iubitor al artelor – şi îi atinse braţul, în semn de aprobare 

şi încurajare. 

Dl. Nica blestemă, în gând, toţi sfinţii şi arhireii ştiuţi şi neştiuţi, că nu-i 

dăduseră harul de-a gusta arta. Aşa, ar fi privit, cine ştie, cu alţi ochi la cei din 

jur. Poate că oamenii de aici erau de bună credinţă. Erau chiar firi poetice, firi 

de artişti şi nu se aflau acolo pentru blestemăţii, ci pentru artă. 

Asudat acum, dl. Nica prindea fărâme de discuţii. 

― Şi cum ai vrea dumneata, domnule dragă, să rezolvi problema minorităţilor 

– întrebă o doamnă opulentă, cu evantai în mâna stângă vânturat pe 

sub bărbie, iar în acea doamnă dl. Nica o recunoscu pe nevasta prefectului. 

― Dar aici nu e vorba câtuşi de puţin despre problema minorităţilor, replică 

un domn masiv ca un bursuc, cu păr creţ, ce-şi însoţea cuvintele cu gesticulaţii 

lente, vrând să dea impresia că ar fi aristocrat. Unul al ideilor, aşa cum 

sunt aristocraţii din zilele noastre, pentru că altfel dl. Nica îl ştia ce poamă e! 

Activist de partid încă din vremea lui Dej, apucase să pună umărul, dar mai 

cu seamă pumnul, în procesul complicat al colectivizării. Urcase cu încetul 

în rang până ce nu mai avu unde să urce, că de s-ar fi înălţat încă o treaptă, 

dădea de umărul lui Ceauşescu. La sfârşitul domniei tiranului, se afla şef de 

cabinet în unul dintre ministerele vitale ale ţării. Om de încredere al vechiului 

regim, o fesenise şi sub cel nou, ajungând deputat. Ins fără elan însă, fusese 

rejectat de sistem şi braţele posturilor teritoriale tv i se deschiseră atunci şi îl 

îmbrăţişaseră ca analist politic... De ţiganii sadea e vorba aici – perora el – 

pe care noi ne străduim să-i educăm, dar ei nu vor să fie educaţi, cărora ne 

străduim să le facem şcoli, dar ei cred învăţătura o samavolnicie, pe care... 

În sfârşit, dl. Nica trecu de ei şi fu nevoit să traverseze alt grup... De parcă 

alfabetizarea le-ar da o şansă ţiganilor. Când nici românii super-instruiţi nu au 

vreuna!, îşi spuse el, considerându-se însuşi un român bine şcolit... 

― O scamatorie!, vocifera un alt bătrân, la fel de sobru sau sumbru 

îmbrăcat ca şi domnul dinainte, cu un costum aproape la fel, parcă tras la 

indigo. Dl. Nica nu-l cunoscuse direct, dar ştia că e un fost securist. Altceva 

nu auzise despre el şi chiar dr. Mânzescu de-ar fi fost întrebat, n-ar fi ştiut 

cum să-l deoache. Unele secrete se păstrează cu sfinţenie... E o scamatorie!, 

spunea domnul. Cum de au acceptat oamenii ca într-o ţară liberă ca a noastră, 

să existe o lege prin care Preşedintele Patriei să nu aibă dreptul decât la 

două mandate Cum să ai stabilitate dacă nu ai un Preşedinte ales pe viaţă 

Regii nu domneau o viaţă Nu vedeţi, e cusută cu aţă albă! Vor să-l elimine 

pe Iliescu cu orice preţ. Nimeni nu ţine seama că poporul îl vrea. E ca şi când 

ai zice că votul oamenilor nu are valoare. Nu era şi înainte tot democraţie 

Nu se făceau alegeri şi înainte Doar că nu se bagateliza, ca acum, acest 

act. Legea nu mai ţine azi cont de voinţa poporului. Elimini omul care nu-ţi 

38

convine şi apoi aşezi în faţa alegătorilor nişte neica-nimeni. Pe cine să aleagă 

oamenii Ei nu aleg, de fapt. Pun doar o parafă pe unii deja numiţi. Asta nu-i 

democraţie, domnilor, trăim într-o ţară de scamatori! 

Dl. Nica răsuflă uşurat când nu-l mai auzi. Nu pentru că propriile-i idei 

ar fi fost prea departe de ale fostului securist. Dar acelea aveau ceva putred 

în ele. Adică, ăla ar vrea ca tot ăia de dinainte să roadă toată carnea de pe 

ciolan. Or asta nu se potrivea cu ce gândea dl. Nica. Ia să mai vină şi oameni 

noi. Unul ca el, care n-a apucat... Ce n-a apucat N-a apucat ţâţa patriei, s-o 

stoarcă! N-a apucat ciolanul. A fost sărac mereu – dar cinstit! Asta e. Eşti 

cinstit, mori sărac! Însă uneori dl. Nica avea îndoieli că ar fi, într-adevăr, un 

om cinstit. Nu-l prea dădea pe el cinstea afară din casă. Şi în astfel de clipe, 

când îşi făcea mea culpa şi se auto-evalua, îşi spunea: poate nu sunt cinstit, 

ci doar prost. Ăia mai deştepţi s-au ajuns. Însă înlătura repede ăst gând şi ce 

s-ar mai fi aşezat el, aidoma unui bebeluş hulpav, la ţâţa ţării, s-o sugă, s-o 

stoarcă! Unii ar fi zis că, trecut de şaptezeci de ani, şi-a trăit traiul, şi-a mâncat 

mălaiul. Hai sictir! Avea încă vlagă şi nu i-ar fi stricat nici puterea, nici averea. 

Dar tot ăia de le-au avut şi înainte trăgeau şi acum cu dinţii de ele. Iar el, dl. 

Nica, un om elevat, şcolit, inteligent şi cu o memorie excepţională, era nevoit 

să tragă mai departe mâţa de coadă, aşa cum făcuse toată viaţa... Acaparat 

de gânduri, dl. Nica nici nu-şi dădu seama când Picolo îl introduse în biroul 

lui Pitic Orfeanu, un birou decorat spre a semăna cu o cârciumă. Domnului 

Nica, acest birou îi aminti de vivariile văzute odată la muzeele de ştiinţele 

naturii. Totul părea mort şi împăiat. Pe-un perete, sta timona unei corăbii, 

mare cât trei roţi de car. Din tavan cădeau, ca falduri, plase pescăreşti. Oale 

şi blide de lut erau agăţate ici-colo, într-un aranjament cu gust, cică. Borcane 

cu murături erau aşezate în firide, sau pe mici stelaje prinse de pereţi. Şiruri 

de ardei iuţi, ceva tufe de mentă uscată, nişte papură ce ar fi vestit, de-ar fi 

fost vie, vremea mustului. Era şi o estradă şi de pe ea coborî Pitic Orfeanu 

şi făcu un gest teatral, îndemnând pe dl. Nica să cuprindă în sine tot ce se 

afla în jur. 

― E o replică fidelă, spuse, a cârciumii în care am cântat, „La marinarul 

vesel”. 

Îl apucă pe dl. Nica de braţ şi-l mână către o laviţă aşternută cu broderii, 

îl forţă să ia loc şi se aşeză însuşi el, un pic într-o rână, întors către companionul 

său. 

― Ăla e primul meu muck sintezizer – spuse el, arătând spre estradă. 

Dl. Nica, neştiutor în ale modei muzicii, privi spre nasul lui Orfeanu. Chiar 

văzu un muc uscat ieşindu-i harfistului din nas. 

― Am un adevărat muzeu aici!, continuă Harfistul. Sărmanul „Mariner 

vesel”! N-am aflat la timp că a fost cumpărat de o bancă şi făcut sediu bancar 

şi nu l-am putut salva. Banii ne osândesc, nu-i aşa, domnule Nica 

Dl. Nica dădu aprobator din cap, dar într-un mod mecanic. Să ne osândească 

banii Aud Adică Nu putea înţelege una ca asta. Mai ales când era 

spusă de Pitic Orfeanu. Ce cuget adânc ar putea sta în acest ins ce semăna 

cu Napoleon sau, mă rog, mai degrabă cu Danny DeVito. Ceva între aceşti 

doi, doar că un pic mai grotesc, datorită şuviţelor sale de păr vopsite într-un 

portocaliu roşcat... Nu înţelegea dl. Nica de ce banii ne osândesc, deşi, în 

ora petrecută în vilă, începuse, parcă, să priceapă, până şi menirea artei: ea 

slobozeşte sufletul încătuşat al omului. Iar dacă omul gustă o dată arta, nu 

mai are leac de vindecare, bine simţindu-se cu un suflet slobod. Cine ştie, 

deşi se jurase să n-o facă, poate va mai reveni aici. Fără nici o obligaţie, fără 


39


nici o datorie, doar ca să existe stând. Asta înseamnă arta! Fără planuri croite 

în cap şi fără gânduri, părăsindu-se pe sine însuşi în vraja contemplării. De 

fapt, poate că tocmai asta i-a transmis doamna Leopoldina, nevasta lui Gică 

Rasol... Şi dl. Nica se burzului în sine. Nu cumva face panegiricul artei tocmai 

fiindcă a întâlnit-o pe marea doamnă a urbei şi se temea şi se neliniştea, iar 

acum încerca să găsească o noimă nepericuloasă prezenţei ei şi-a celorlalţi 

acolo Câte nu se pot ascunde, doar, în dosul artei!... Încă de dimineaţă îi 

mersese rău. Se enervase cu Grecul, trăsese spaimă cu Amelia, fiica primarului, 

îi ieşise în cale Triţă Costin şi, ca să pună capac, primise telefon de la 

Pitic Orfeanu, un telefon ce-l punea în postura de trădător. Iar aici, la Orfeanu, 

să dai de gura slobodă a lui Porumbelu parcă n-ar fi fost de ajuns, ci-ţi mai 

răsare-n cale şi doamna Leopoldina! Sit! Anatema! Dl. Nica socoti în gând. 

E marţi! – îşi spuse cu subînţeles. Fiindcă marţea, se ştie, sunt trei ceasuri 

rele, în loc să fie Trei Graţii, mult mai plăcute gustului public. Şi-au fost pline 

astă-dată, ba, vorba lui Porumbelu, şi mai şi! Chiar depăşiseră măsura. Dl. 

Nica nu îndrăzni să se uite la ceas de faţă cu Orfeanu, de teamă să nu se 

interpreteze. „Dragul meu, dar unde te grăbeşti”, i-ar fi putut reproşa, blând, 

Pitic cel roşcovan, fără a şti că dl. Nica îşi priveşte ceasul doar ca să vadă 

de-au trecut cele trei ceasuri rele. În sfârşit, Orfeanu veni, brusc, la subiect, 

dar mai bine ar fi uitat de el. 

― Ia zi-mi, dragă domnule Nica – începu Orfeanu şi faţa lui, atât de calmă 

şi binevoitoare până atunci, se înăspri şi se strânse. Ce-mi poţi spune despre 

nepoată-mea Miruna, fata părintelui Sorescu, cumnatul meu, că pentru ea 

fac moarte de om! 

Dl. Nica se fâstâci. Nu atât pentru că s-ar fi dat o bătălie morală în el, 

cântărind de e drept ori ba să vorbească. Dar nu ştia „mare lucru” de Miruna. 

E drept că făcea parte din anturajul primarului, că stătea ziulica întreagă în 

casa acestuia, dar nu primea decât informaţii „politice” şi înjurături. La o adică, 

şi de-ar fi vrut, nu avea ce trăda, cum trăda. Ca să trădezi, trebuie să fii, totuşi, 

cineva! Nu orice pârlit poate trăda, nu din alt motiv, dar nu are ce şi pe cine. 

Dl. Nica se simţi, dintr-o dată, mărunt, de unde, până abia de curând, şi mai 

cu seamă după ce primise telefon de la Pitic Orfeanu, se crezuse o persoană 

însemnată, remarcabilă. Acum, îşi dădea seama că e doar un pion. Un pion 

e un ins orb, care doar execută, într-un angrenaj, un mic efort şi asupra lui 

se exercită o mică presiune exterioară, dar nu el pune ceva în mişcare. Ar 

putea, foarte bine, să dispară şi mecanismul nu s-ar opri, ba nici n-ar băga 

de seamă că el, dl. Nica, a fost scos la mezat. De fapt, îşi spuse, aş putea să 

dispar şi totul ar merge mai departe fără să se ia aminte că eu nu mai sunt. 

Inspiră adânc gândind asta şi parcă prinse un pic de curaj. Câţi oameni nu 

mor, ba încă uneori unii de vază şi pentru doar atât, lumea nu se opreşte în 

loc... Nu avea ce trăda, deşi, chiar de-ar fi avut, oricum îşi punea fermoar la 

gură. Aşa să ştiţi! 

― Hai, dragă – spuse Pitic Orfeanu ―, ţie ţi-a mers vestea că ştii tot. Şi 

nu doar din cele trecute şi prezente, ci şi din cele viitoare. Eşti, într-un anume 

fel, aidoma lui Calchas, profetul. Fă o proorocire, te rog. 

Sub aparenţa de amabilitate, dl. Nica simţi la Pitic Orfeanu o mare răutate 

şi, cum tăcerea i-ar fi fost osândită, preferă să dea cu presupusul, în loc să 

spună că nu ştie. 

― Miruna umblă cu Alecu, fiul lui Gică Rasol – spuse el de parcă ar fi 

făcut vreo scofală rostind ceva ce ştia toată lumea. 

40

― Ei, ei, ei – îl domoli Pitic Orfeanu. Dar unde-o ţine copilul ăla sechestrată 

Şi ce zvonuri s-au împrăştiat că Triţă Costin, afemeiatul ăla, ar fi cântat 

prohodul fecioriei ei 

Domnule Nica, ai intrat în bucluc! Ce e drept, se zvonise ceva în legătură 

cu Triţă Costin şi Miruna. Dar păreau mai degrabă vorbe de clacă. 

― Nici pomeneală – luă dl. Nica apărarea lui Triţă Costin. Lui Triţă îi plac 

bărbaţii. 

Asta n-o mai auzise dl. Nica nicăieri, dar aşa salva aparenţele măcar. 

― Eu am auzit cu totul altceva – zise Pitic Orfeanu şi îi cuprinse domnului 

Nica umerii cu o mână, săltând în şa, parcă. Era un gest protector, sau 

ameninţător Dl. Nica mai degrabă se temu decât se simţi protejat. Părea că 

Regele Maimuţelor, King Louis, îl cuprinde protector pe Mougli în braţele-i 

groase, noduroase. 

― Acum spune-mi, unde mi-e nepoata! – continuă Pitic Orfeanu. 

Gura domnului Nica se pungi. Chiar nu ştia. Să-şi dea cu presupusul, nu 

putea. Minciuna ar fi ieşit iute la iveală. Mai ales că Orfeanu avea mulţi poliţai 

la picioare şi, deşi poliţaii nu se puteau atinge de primar, îl puteau informa pe 

Harfist de tot ce mişcă-n lume. Dacă Harfistul nu ştia, era semn că nici poliţaii 

nu ştiu. Dacă Miruna s-ar fi dus cu Alecu undeva, prin Deltă, pe la munte-n 

staţiune, s-ar fi aflat. O fi adevărat că Triţă o ţine ostatecă... Tocmai atunci în 

încăpere năvăli dr. Mânzescu. Profitând de ocazie, dl. Nica strigă, şuierat: 

― Nu ştiu, chiar nu ştiu! 

― Iată-vă! – strigă dr. Mânzescu, se vede că e bine aghesmuit şi se 

îndreptă spre ei. 

Părea tare bucuros că-i vede. Privind în jur, turui: 

― Ăsta-i „Marinarul vesel”! Aici mâncam ciorbă de burtă cu oţet şi ardei 

iute şi smântână. Făceau o ciorbă de burtă grozavă, de să dai cu... 

Se pare că dr. Mânzescu ştia multe despre bodega replicată în casa lui 

Orfeanu. Şi mai ştia ce-i place gazdei să audă. Ştia să tămâieze, dar o făcea 

cu vorbe piezişe. Doamne-feri să fi spus, ca Porumbelu, ceva despre măreţia 

şi talentul omului. Îi lăuda realizările, ştiind că-l fericeşte. N-o lua razna. Chiar 

dacă nu era uns cu toate alifiile politicii, ca dl. Nica, îşi avea şi el, înzestrările 

lui. La bârfe, era campion... Îşi frecă rădăcina nasului săltându-şi ochelarii şi 

zâmbi larg, lăsând să i se vadă dinţii falşi, gălbui. Ştia cam tot ce se petrece 

în târg, era un soi de biograf al tuturor şi-al fiecăruia în parte. Câte puteai auzi 

de la el, Doamne-păzeşte! Unii ziceau că vorbele-i sunt înflorite, dar ştiau că, 

mereu, au un miez de adevăr. Dacă era cineva care să ştie ce s-a întâmplat 

cu Miruna, apoi el era acela. Alt om mai nimerit nu găseai în oraş. Dl. Nica 

nu îndrăznise să-l întrebe vreodată de Miruna şi nici acum nu îndrăzni să-i 

paseze sarcina. Ar fi riscat să afle un secret al celor sus-puşi şi asta nu-i bine. 

Ba chiar şi-ar fi astupat urechile cu ceară, aidoma tovarăşilor lui Ulise când au 

traversat marea sirenelor, doar să nu audă. Aştepta. Dacă Pitic Orfeanu va 

pune întrebarea şi dr. Mânzescu are un răspuns, pe unde să scoată cămaşa 

Ar fi ajuns pe rug, că doar pe el l-ar fi învinuit Gică Rasol, chiar mai mult ca 

pe doctor. El reprezenta raţiunea în ochii celorlalţi. Dr. Mânzescu era doar un 

terchea-berchea, incapabil să se ţină singur în frâu. Putea fi acuzat, de la bun 

început, că l-a dus la Orfeanu. Oricum, nu vroia să afle groaznicul secret. Au 

violat-o Au omorât-o Au sechestrat-o Bârfele băteau scuturând oamenii, 

aidoma vântului marin ce scutură copacii, palmierii din Mamaia mai ales, puşi 

în butoaie, fiindcă alţi arbori abia de mai găseai prin parcurile introduse, şi 

ele, în planurile de sistematizare urbanistică ale lui Gică Rasol. Sistematizare 


41


însemnând că erau preschimbate în mall-uri şi carrefour-uri. Îl auzise o dată 

dl. Nica pe primar: să fie rase cu buldozerul parcurile, că nu aduc nici un profit... 

Pitic Orfeanu nu întrebă, dar dr. Mânzescu auzise întrebarea şi tocmai 

de aceea venise, să răspundă. 

― Miruna, nepoata dumneavoastră... 

Dar abia apucă să scoată vorbele, că dl. Nica îi trase un cotoi în fluierul 

piciorului. Dr. Mânzescu îl privi mai întâi năucit, dar, deşi învăluit de aburii 

alcoolului, se lumină. Să tacă mâlc, asta îi comunica prietenul său. Iar dl. 

Nica nu era un oarecare, să nu ştie ce face. Cu siguranţă avea un motiv 

întemeiat. Aşa că îşi înghiţi cuvintele şi, ghiorţăind şi prefăcându-se mai beat 

decât era, repetă: 

― Miruna, nepoata dumneavoastră... fata aia frumoasă... 

Orfeanu îl privi crunt. Fusese sigur că-i va fi dezvăluit adevărul. Şi când 

colo, cu ce se alegea Se uită să vadă de nu sunt nişte cleşti pe-aproape. I-ar 

fi smuls unghiile doctorului, i-ar fi smuls nasul dlui Nica... Iar nu avea nimic. 

Aşa că se apucă să calculeze consecinţele luptei sale cu primarul. Făcuse 

nenumărate pocinoage. Adusese prejudicii celui mai puternic om din urbe. 

Iar colateral, i-a produs daune şi lui Triţă Costin. Harpistul, când era vorba 

de familia lui, era aidoma mistreţului din munţi. Altfel bonom şi de-o amabilitate 

vicleană, îl apuca nebuneala când unul dintre ai lui era primejduit. Se 

repezea să sfâşie. 

― Nici n-am aflat, nici nu pot da înapoi – spuse, trăgând uşurel de şuviţele 

de păr aduse pe ţeastă de la ceafă. 

Era semn că gândea, năuc. Calculase consecinţele şi ştia că primarul 

nu-l va ierta. 

― Acum totul e: ori el, ori eu – spuse. 

Dl. Nica pricepuse despre ce-i vorba. Orfeanu mizase că-şi va afla nepoata 

şi va arunca în spinarea lui Gică toată vina. Acum nu mai putea. Bătălia se 

preschimba în una pe viaţă şi pe moarte. Şi dl. Nica se apucă să calculeze 

cum să facă şi să dreagă să pară că e de partea fiecăruia. De-ar fi câştigat 

Orfeanu, să aibă de la el un ciolan, ori de-ar fi câştigat Gică Rasol, să rămână 

mai departe omul lui. Încropi în forţă un plan, pe care gândi că-l va pune 

curând în aplicare. Mai bine era ca el să rămână mai departe cu Gică, iar pe 

dr. Mânzescu să-l dea pe lângă Pitic. Aşa se expunea şi mai puţin şi oricare 

dintre ei, primarul sau harpistul, ar fi câştigat, unul din ei (adică el pe doctor, 

de câştiga primarul, sau doctorul pe el, de câştiga Orfeanu) îl va aduce în 

tabăra învingătoare pe celălalt. Planul pus la punct îl mulţumi pe dl. Nica. 

Părea atât de bun, încât îi aminti nişte versete. Şopti unul din ele, pentru a-şi 

încerca memoria: 

― Şi Dumnezeu a văzut că lumina e bună! 

Acum, de unde atâta lumină la Orfeanu Pesemne că învăţat cu viaţa 

de noapte în crâşmele pe unde cântase (ziua dormea cu storurile coborâte), 

nu-i plăcea decât clarobscurul, penumbra, umbrele. Gândind aşa, dl. Nica îşi 

spuse că probabil de aceea toţi cei aflaţi aici au haine de seară. Pitic Orfeanu 

preschimba viaţa diurnă în viaţă nocturnă. 

Dl. Nica se crezuse o clipă pierdut, iar acum, văzând că a scăpat, ca un 

ins rostogolit de-o vâltoare ce-a prins un capăt de funie, îşi corectă ţinuta. Îşi 

îndreptă spatele, îşi bombă pieptul, deşi avea un piept plat ca biscuitul, îşi 

trase de poalele hainei s-o îndrepte, s-o întindă. Rotindu-şi privirea, dădu cu 

ochii de dr. Mânzescu. Crescuse, enorm, în ochii lui. Dânsul era păstrătorul 

tainei. Dânsul căra, într-un efort supraomenesc, ca Atlas globul pământesc 

42

în spinare, taina. Căra taina, ferindu-l de ea pe el şi comunitatea lor gentilă şi 

toată omenirea, bună, rea. Ce statură mitologică... un gigant... 

Pitic Orfeanu, după ce respirase o vreme gâfâit, părea a se fi calmat. 

― Simţiţi-vă bine, îi invită pe cei doi şi plecă abătut, dar cu pumnii încleştaţi 

şi fălcile strânse. 

Dl. Nica atâta aştepta, s-o zbughească afară, să scape. Şi, ca acum două 

ceasuri pe stradă, porni cu dr. Mânzescu la remorcă. Însă, când intră în salon, 

lumea era într-atât bulucită, o mare de oameni, încât nu era chip să treci. 

Aplaudau, cu un soi de plictiseală, parcă, dar asurzitor, sfârşitul unui concert 

compus de Orfeanu. Iar când cei doi muzicieni, sau muzicanţi, coborau de 

pe estradă, fără ca aplauzele să fi contenit, cine-mi urcă în bătaia reflectoarelor, 

cu siguranţă că în afară de program Nimeni altul decât bătrânul bard, 

Porumbelu, în palton şi având căciula de oaie ţurcană îndesată pe cap. Luă 

microfonul şi vorbi: 

― De unde cred oare unii dintre preacinstiţii oaspeţi că vine numele de 

„Pitic Orfeanu” Fără îndoială că v-aţi gândit toţi la asta. Unii au crezut, şi 

poate încă mai cred, că „Pitic” vine de la acea făptură fabuloasă stranie, mică 

de stat şi bătrânicioasă, grasă cât un berbec şi la fel de fudulă. Se înşeală. 

Şi în ce hal se înşeală! Ci vine de la Jocurile Pitice, căci strălucita noastră 

gazdă, Pitic Orfeanu, e un strălucit, un adevărat urmaş al lui Apollon, cel numit 

şi Pithius, zeul soarelui... Şi, de aici, de la Pithius, printr-o translare în grai 

neaoş, vine numele Pitic... au ce credeau unii Iar „Orfeanu” Ar fi trebuit să 

fie clar de mult pentru fiecare că vine de la cine altul, dacă nu de la cântăreţul 

zeiesc al harfei, Orfeu... cel care stăpânea prin muzică făpturile şi natura... le 

supunea... le îmblânzea... Aşa e slăvita noastră gazdă... 

Şi panegiricul se lungi, nu glumă, în gura aurită a poetului. Cât timp dură, 

dl. Nica, secondat de dr. Mânzescu, fu obligat să stea în loc. Nu se putea mişca 

prin acea mare de trupuri asudate, înţepenite, printre oamenii purtând costume 

în culori întunecate şi matroanele cu piepturi opulente, cocuri, sulemeneli, 

podoabe şi ochi languroşi, de parcă ar fi privit telenovela anului. Mirosul de 

sudoare era acoperit de discrete parfumuri şi deodorante... 

Şi, neavând ce face, pe dl. Nica îl apucă gândirea asupra unor lucruri 

despre care nu avea habar. Îşi aminti, gândule, de spusele lui Gică Rasol, 

repetate acum de Porumbelu: n-o fi arta îmblânzitoarea fiarelor Fiindcă, iată-l 

pe el, dl. Nica după nume, în lumea artei, aşa cum trebuie să fi fost Alice în 

Ţara Minunilor. Era un cu totul altul şi nici măcar nu ştia dacă mai mare sau 

mai mic, mai important sau insignifiant. Gândi, oare care o fi adevărata Românie, 

cea din casa primarului Gică Rasol, unde se luptă pentru supravieţuire 

îndârjit şi pe faţă, iar dincolo de supravieţuire, pentru bogăţii şi putere şi unde 

colcăie mulţimea paraziţilor oportunişti, sau adevărata Românie e cea larvară 

din casa lui Pitic Orfeanu, în care ziua se preschimbă în noapte, deşi gazda 

şi-a luat numele Soarelui însuşi, în care simulacrele artei s-au preschimbat 

într-un neaşteptat drog şi unde colcăie mulţimea rataţilor aflaţi în aşteptarea 

a încă unui ev ce să-i înalţe Dl. Nica avu un soi de premoniţie, aidoma cu a 

unui profet, a Lui Calchas ori Tiresias, că primarul Gică Rasol va câştiga confruntarea 

cu Pitic Orfeanu... Pe ce se baza, nu-şi dădea seama. Ştia doar că, 

analizând la rece faptele, după cum credea el, Gică Rasol va câştiga fiindcă în 

jurul lui stau oameni ce se înalţă cu el şi cad cu el, oameni legaţi de el cu fire 

de nerupt şi toţi, lucrând la înălţarea lor, trudesc întru înălţarea primarului. Iar 

asta pentru că primarul îşi adjudecă domeniul public, populat de funcţionari, 

făcându-l o moşie a sa, deci a celor aflaţi lângă el. În timp ce Pitic Orfeanu 


43


e un singuratic, hoţ în umbră, şantajist persuasiv şi înconjurat de nostalgici 

ai fostei lor înălţări, ce nu se vor mai înălţa vreodată şi care şi-au adjudecat, 

ce, se întrebă dl. Nica şi răspunse cu dispreţul şi sarcasmul cerute de-o 

comparaţie sau de-o metaforă: „lumea artei”! Ce aşteptau toţi de aici, afară 

de câţiva naivi, sau pierde-vară, ca dna Leopoldina, de la Orfeanu Harfistul 

promisese că face un partid. Dar nu se încumetase încă. Se împotmolise la 

statut şi reguli interne. Cei de aici, erau lumea politică ratată şi cum să lupte 

ea cu domeniul public, reprezentat de primar 

Tocmai când gândurile dlui Nica ajunseseră la această adâncime, poetul 

Porumbelu îşi înălţă iar glasul: 

― Au oare nu e casa scumpei noastre gazde, Pitic Orfeanu, o cetate, 

însăşi Troia cu ziduri nerăzbite, la chemarea căreia vin la război zeleienii, 

adrasteienii, pithienii, tereienii, percotienii, pelasgii, ciconii şi tracii... paionii, 

pephlagonii, emeţii... alizonii, mysienii Da, întocmai aşa este... 

Dl. Nica gândi, în acea clipă, că oare la cine s-o gândi poetul când îi 

numeşte pe aceşti pelasgi şi traci şi mysieni Are în vedere poetul niscaiva 

oameni mari ai urbei, urmat fiecare de-o mulţime, ce ar veni la chemarea lui 

Pitic Orfeanu, ori tot ce spune el nu-i decât o bălmăjeală de poet, fără vreun 

cifru, adică lipsită în miezu-i de orice realitate Şi dl. Nica zâmbi la gândul 

că ar putea urca el însuşi pe scenă, să-i ia microfonul poetului din mână şi 

să înşire el însuşi în vorbe armatele lui Gică Rasol, de la arcadieni, asanţi, 

beoţieni şi danai, până la micenieni, perhabi, spartani şi triccieni. Că doar şi el, 

chiar dacă nu era un om cult, avea o memorie fabuloasă. Astfel, două armate 

ar sta faţă în faţă şi războiul ar căpăta bărbăţie, măreţie. Numai că războaiele 

la noi, în societate, îşi spuse dl. Nica, nu se dau pe faţă, ci pe ascuns, 

cu un sârg al prefăcătoriei şi minciunii ce nu cer strop de vlagă trupească şi 

de vitejie, ci doar minte vicleană, răutate şi lipsă de scrupule. Prefăcătorie, 

ipocrizie, duplicitate, făţărnicie – şi toate celelalte sinonime potrivite, a toţi 

procleţii lumii româneşti. 

În sfârşit, Pitic Orfeanu, deşi bucuros de laude, văzând că slăvirea ce 

i-o făcea poetul nu mai conteneşte, urcă pe estradă, îi descleştă mâna lui 

Porumbelu de pe microfon, îi mulţumi pentru frumoasele cuvinte şi îl pofti să 

coboare între invitaţi. 

― Dragii mei – spuse el. Mulţi ştiu că din fragedă juneţe am studiat harfa. 

Dar cum în vremurile de tristă amintire oamenii nu erau lăsaţi să-şi împlinească 

harul, am fost nevoit, ca mulţi alţii, spre a-mi câştiga firimiturile de pus pe 

masă zi de zi, să cânt la keyboards – la keyboard sinthesizer şi apoi la boss 

bass synthesizer, care impresionează mai adânc femeile... Deşi vremuri aşa 

grele, recunosc, uneori le ducem dorul. Nu se mai poate juca azi măcar un 

barbut, fără zaruri măsluite, ca pe vremea aceea, fiindcă azi nu mai există 

aşa mari caractere ca pe-atunci, nu mai e atâta curaj, spiritul de sacrificiu a 

fost uitat. Vă spun eu asta, un om pe urma căruia vin multe vorbe grele, unele 

chiar sfruntate. Un om care a absolvit zece clase obligatorii! Dar şcoala nu e 

mare lucru. Modestele mele puteri şi talente m-au dus spre alte zări. În anul 

de graţie una mie nouă sute optzeci şi şapte, în plin comunism, dragostea 

pentru harfă şi electronică a îndreptat sărmanele-mi puteri spre o invenţie. 

Divină. Eu am inventat harfa electronică – iar asta valorează în ochii mei 

mai mult ca toată şcoala făcută, de pe urma căreia cu ce m-am ales Abia 

de ştiu ceti! Valorează cât un doctorat! Mai mult chiar! Cât becul lui Edison, 

aflat în fiecare casă! Harfa electronică, dragii mei! De nu ar fi fost inventată 

de mine, aş spune că e un instrument epocal. Cum însă eu l-am inventat, îmi 

44

asum modestia şi las pe scumpii mei oaspeţi să-i aprecieze calităţile, puritatea 

sunetelor... nu ştiu dacă nu invidiate de însuşi Orfeu, dacă le-ar auzi. Am 

vrut să-mi patentez invenţia, dar nu a fost chip. Biroul de invenţii şi brevete 

m-a dus doi ani cu vorba şi, din câte am auzit, harfa mea fusese sortită să fie 

ofrandă fiului dictatorului, Nicuşor Ceauşescu, fiindcă aşchia nu sare departe 

de gard şi, întocmai mamei lui, savanta de renume mondial de care abia s-a 

auzit până-n Berceni, savantă prin lucrări furate de la alţii, şi el, Nicuşor, se 

pusese pe furat plăsmuiri ale minţii şi zidiri ale spiritului. Râvnea epocala mea 

invenţie. Dar a venit Revoluţia şi măreaţa mea harfă electronică a scăpat de-a 

face faimă dictatorilor, însă nici omologată nu a fost. Dar ea există... 

Şi, spunând asta, Pitic Orfeanu făcu un semn, la care lumina în salon 

scăzu de tot, iar un reflector se aprinse, bătând pe o uşă care s-a deschis şi 

pe ea cinci vestale-n robe albe intrară încet, trăgând în urmă-le un mic car, 

pe care sta o harfă. În lumina reflectorului apăru apoi un cortegiu ce urma 

carul, cinci bărbaţi şi ei în robe albe, ce ridicară harfa când carul se opri, o 

suiră pe scenă şi se apucară a meşteri la ea, înfigând mufe în locaşe aurite 

şi legând-o astfel la amplificatoarele de sunet. 

În acea clipă poetul Porumbelu, cu palton şi căciulă de oaie ţurcană, 

urcă pe scenă iar şi luă din mâna lui Pitic Orfeanu, se vede că neatent, microfonul. 

― Priviţi acest car, despre care am putea spune că e un car alegoric... 

Atât apucă să spună, până ce Harpistul, având alte planuri, fiindcă socotise, 

cumva, altfel, impactul programului său, se repezi la Porumbelu şi-i 

descleştă, cu forţa-i renumită, mâna de pe microfon, i-l luă şi-l împinse înapoi 

în mulţime. 

― Dragii mei – zise el, râzând nervos –, pentru că modesta mea invenţie 

nu e omologată şi nici un muzician n-a studiat acest zeiesc instrument, sunt 

nevoit ca eu, nevolnicul, să interpretez la el propria-mi compoziţie... şi când 

auzi aceste vorbe, dl. Nica sări peste orice bun-simţ şi, îndârjit, cu coatele, 

cu palmele asudate, cu antebraţele, porni să-şi croiască loc prin mulţime, 

pe lângă perete, printre oamenii ce întorceau spre el priviri încărcate de un 

adânc reproş şi dispreţ. Dr. Mânzescu îl urma, zâmbind larg şi salutând amabil 

pe cei dislocaţi o clipă de dl. Nica din masa compactă a iubitorilor de artă. 

Îl opri, pe dl. Nica, din drumul său, un obiect luat pieptiş, un obiect greu, un 

corp de mobilă sculptată. Îşi lipi palmele de suprafaţa sa şi, trăgând, simţi un 

mic obiect moale. Nu-i scăpau, dlui Nica, asemenea ocazii, şi băgă obiectul 

în sân. Şi iar îşi croi drum prin mulţime, cu puteri înzecite. Dr. Mânzescu, 

vrednic bărbat neprihănit la chip, se ţinea destoinic după el. Şi se văzură, 

curând, la lumină. 

Când au ieşit, dl. Nica se miră că afară era zi. Interiorul casei lui Orfeanu 

te făcea să crezi că pe lume nu e decât noapte. Dl. NIca simţi ceva la sân şi-şi 

aminti de obiectul aproape uitat. Ia să vadă ce capturase! L-a scos din haină. 

Mare dezamăgire! Era o carte. O privi pe faţă, pe spate şi vru s-o arunce. Dar 

recunoscu fotografia autorului, era Homer, aşa cum a rămas el cunoscut, ca 

orb. Deschise la întâmplare cartea şi găsi un ţânţar strivit. Dl. Nica îşi aminti 

de ceaslovul lui Nică Apetrei. La asta folosea Orfeanu cartea... Merita, ţânţarul, 

sacrificiul lui! Cu Iliada-n spinare... un deliciu artistic. 


45

LIVIU LUNGU 

Înţelepciunea primului stăpân 

(relatare) 

M 


46 

IV 

uţi-orbi-surzi. 

Muţi, când nu aveau ce spune, orbi la ce nu trebuiau să vadă, surzi la ce 

nu trebuiau să audă. 

Perfect completându-se în mişcări, în mişcările-colaborări. 

Foarte iubitori de piatră şi foarte cunoscători ai lucrului cu piatra. 

Foarte ascultători, cumva chiar supuşi meşterului mare. 

Credincioşi de un fel aparte; nu li se putea ghici zeul tutelar (zeii). 

Misterioşi, fără să pară că vor să fie. 

Erau mulţi; de şapte ori câte zece, şi îşi aşternuseră tabăra la marginea 

stepei, la marginea locului. 

Tabără cu de toate. Sălaşuri, adăposturi pentru oameni şi pentru cai, ţarc 

pentru animale (aduseseră porci, capre, oi şi patru vaci), coteţe şi cuşti. Şi 

un umbrar. 

Începuseră lucrul imediat de cum se aşternuse tabăra. Vreo douăzeci, 

douăzeci şi cinci dintre ei îndepărtau piatra aşezată de El şi lărgeau şi lungeau 

şanţul pentru temelie, iar alţii porniseră acel du-te-vino, cu toate căruţele, după 

piatra nouă, pe la Râpi dar mai ales la castrul de la răspântie, părăsit şi tocit 

de barbari, de hoţii de piatră şi de intemperii. 

Păreau că se grăbesc, dar nu făceau nimic de mântuială. 

După cum Îi spusese locţiitorul, îi aştepta o mare, o foarte mare lucrare, 

undeva. Undeva... 

El, până să se încheie două săptămâni, apucase să vorbească numai cu 

locţiitorul, şi numai de trei ori, şi numai puţin... 

Prima oară, când se întâlniseră-reîntâlniseră la punctul ştiut, în ziua ştiută, 

locţiitorul îşi luase ajutorul şi Îl urmase, să vadă ce trebuia văzut şi mai ales 

linia marginii locului, dar o străbătuse singur, chibzuind... 

A doua oară, de la prima, trei zile, după ce sosiseră toţi şi li se dăduseră 

porunci. Locţiitorul şi El discutaseră mai mult şi El, la sfârşit, oferise-înmânase 

jumătate din cantitatea de aur... (Fermecat nu de bani, ci de frumuseţea şi 

strălucirea obiectelor de preţ, mai întâi, la a doua răsuflare locţiitorul le-a lăsat 

să cadă din mâini şi L-a pus să jure că acelea nu sunt nici furate, nici luate 

de la vreun templu, nici scoase din vreun mormânt... )

A treia oară, peste încă o zi, după ce locţiitorul ieşise din adăpostul meşterului 

mare (ajuns în tabără noaptea, şi nu pe furiş)... 

Cele trei discuţii rezolvaseră aproape totul, între El şi constructori. 

Zidul, care se poate face foarte bine, se va face. Până în mijlocul toamnei, 

chiar şi mai devreme. Înalt cât trei staturi de om şi atât de lat, da. Şi lung; din 

mare, din malul înalt, până în mlaştini. Colina va să fie turn; se va săpa şi se 

va întări şi se va umple şi se va placa, pe dinafară, cu piatră. Câmpurile pentru 

semănături şi viţa-de-vie vor rămâne afară. Va fi şi o poartă, bună doar ca să 

lase să intre câte o căruţă. Plata: jumătate acum, jumătate, când totul va fi 

încheiat. Condiţii: nimeni din loc nu se apropie la mai mult de o sută de paşi 

de tabără, oricare ar fi pretextul. De altfel, ei, constructorii, vor presăra praf 

de cărbune în cerc, la distanţa potrivită, ca să se ştie limita. Tot până la o sută 

de paşi de cei care lucrează, când lucrează, se pot apropia oamenii locului. 

Mai ales dacă sunt femei. O sută de paşi de linia zidului, cam, aşa ar veni... 

Iar astea sunt legi bune şi pentru El. Să o ştie. Iar constructorii nu vor intra în 

Loc, nu încape vorbă, doar câţiva paşi, acolo, cât le va cere munca, dar vor 

dezlegare pentru o potecă pentru izvor. Nu, nu le trebuie nimic altceva decât 

ce au cerut încă din toamnă, nici ajutor la bucătărie, nici altceva ... 

El a înţeles şi, pândind de pe stânca ciuntă (cam de departe, dar potrivit 

pentru ce pândea) a înţeles că toţi constructorii păzeau cu străşnicie înţelegerea. 

Şi munceau cu străşnicie. 

Meşterul mare se arăta rar şi mai rar ieşea din spaţiul taberei. Restul 

timpului, era de înţeles că şi-l petrecea în adăpostul cel larg, sau în umbrar, 

locuri unde mai intra numai locţiitorul şi un constructor cocoşat. 

Dimineaţa şi seara, chiar la răsărit şi la apus, constructorii se strângeauroată 

şi păreau că ascultă ceva, în deplină tăcere şi cu frunţile plecate. Aveau 

prânz şi odihnă, la amiază. Noaptea, daţi somnului, păstrau un foc viu în 

centrul taberei şi patru santinele cu arme. 

El îi spionase şi era foarte mulţumit, în mai toate privinţele. Dar Îi rămăseseră 

o necunoscută şi o temere care Îl chinuia. 

Necunoscuta. Ce se petrecuse în prima zi plină de lucru, în centrul cercurilor 

(trei; concentrice) făcute de constructori cu trupurile şi cu mâinile unite între 

ele, acolo unde El, deşi prinsese târziu de veste şi ajunsese târziu pe stânca 

ciuntă, văzuse, totuşi, cum meşterul mare, încadrat de locţiitor şi de cocoşat, 

pare că încheie o treabă (misterioasă, desigur!) şi cum îşi agită braţele deasupra 

unei mantii negre trântite la pământ (mantie)... Din ascunzişul de pe 

stânca ciuntă, El a mai zărit numai cum cercurile de trupuri şi braţe se strâng, 

ascunzând centrul, cum se mută, tot strâns, spre prima groapă de fundaţie 

a zidului, cum şi acolo zăbovesc, apoi se sparg, iar constructorii, cu braţele 

ridicate, se regrupează în câte trei, par să apuce tot alte căi şi se reîntâlnesc 

în tabără, salutându-se şi îmbrăţişându-se ca şi cum nu s-ar fi văzut de multă 

vreme. Apoi, mănâncă şi beau... 

Temerea şi chinul veneau de acolo că dăduse, pentru plata-jumătate, 

aproape toată comoara. Nu se aşteptase la asta. Astfel, bucuria de a vedea 

crescând frumos şi constant zidul era învăluită cu venin... Apropiata clipă a 

încheierii Lucrării anunţa apropierea unui moment care numai de coşmar 

putea să fie... 

Şi asta era, într-adevăr, ceva. Chibzuise îndelung, ca niciodată, căutând 

vreo ieşire... 

Să mărturisească imediat că se lăcornise şi că nu rupsese înţelegerea, 

prea doritor să I se încheie zidul care făcea, o dată în plus, ca locul să fie locul 


47


Lui Pedeapsa ar fi fost mai mică, poate, dar, deşi lucrul trecuse de jumătate, 

partea rămasă era importantă şi prea grea ca să o termine de unul singur. 

Să lase constructorii să încheie Lucrarea Atunci, pedeapsa ar fi fost, 

poate, aspră. Cea mai aspră. Pentru El, neîmplinitul (câte nu mai erau de 

făcut, după facerea zidului!) şi pentru loc... Să se pregătească pentru ripostă 

Dar ei erau atâţia, iar El se mai putea bizui, în afară de puterea braţelor şi de 

cuţitoi, doar pe Chioara (ageră şi ageră în mânuit suliţa pe care singură şi-o 

meşterise, dintr-un cuţit al băjenarilor şi o creangă dreaptă de paltin)... Ei, 

poate şi pe fătălăi şi pe Pia... 

Să preîntâmpine o reacţie violentă a lor, şi să înceapă a-i omorî, pe rând, 

până... Cu neputinţă. 

Era o cumpănă grea şi fără scăpare. 

Chinuit cum nu mai fusese, în două rânduri a ieşit în stepă, înarmat, călare 

pe asinul voinic, fără să vrea să vâneze şi fără să vâneze, ducând şi un 

hârleţ, nici El n-ar fi ştiut să spună de ce şi nici de ce se apropia de movilele 

singuratice. Când s-a lucrat la colină, a fost mereu atent la ce se săpa. Altădată, 

când în plase se prinsese destul peşte, care îl înmulţea pe cel prins cu 

ţepuşa, le-a pus pe femei să-l frigă deodată pe tot şi le-a întrebat de otrăvuri... 

(De altfel, darul în bucate avea să fie refuzat. Conform înţelegerii...) 

Zidul se completa. Pe mai multe porţiuni, ajunsese la înălţimea şi grosimea 

dorite. Colinei i se îndreptase poala exterioară şi i se placase cu lespezi 

subţiri, iar prin interior i se săpaseră trepte potrivite. În mlaştini şi în mare se 

înfipseseră nişte fundaţii. 

Apoi, a fost o zi în care o parte dintre constructori, după poruncă, a plecat, 

la lucrarea mai mare sau mult mai mare, ducând şi câteva căruţe şi aproape 

toate animalele (în tot răstimpul, în tabără se mâncase foarte puţină carne). 

După toate semnele, a doua zi urmau să plece şi alţii. Asta, pe El îl bucura, 

deşi nu ştia să înţeleagă de ce. (De un timp, Îşi ţinea ochii pe Muta-mică. 

Deşi aceasta era încă un copil, nici Chioara, femeie aproape, nu zăbovea atât 

pândindu-i pe bărbaţii cei tineri şi puternici, nu numai când lucrau, îmbrăcaţi 

doar cu şorţurile, şi nici bătrânele, Muta şi Roşcata-fără-ureche, nu găseau 

atâtea drumuri de făcut aproape de linia rotundă de praf de cărbune...) 

El nu luase nici o hotărâre. Doar că nu se despărţea de cuţitoi şi poruncise 

ca unele dintre lucruri (cele care se iau, de obicei, în ieşirile prin stepă) să fie 

strânse în coliba mare, la îndemână. 

În noaptea aceea S-a culcat afară, nu departe de izvor, direct pe pământ, 

amintindu -Şi să-Şi spună, mirându-Se, că, de când constructorii sosiseră aici 

şi îşi începuseră lucrul, cerul rămăsese în permanenţă senin iar trecerea de 

la coada iernii la sfârşitul verii se făcuse treptat şi fără sminteală, fiecare zi 

adăogând zilei trecute câte un strop de căldură. 

Dimineaţa L-a ajuns fără ca nimic să-L trezească. 

S-a deşteptat cu faţa lovită aproape direct de razele soarelui, încins. 

S-a mirat mult. 

Şi-a spus că se întâmplase ceva sau că tocmai se întâmplă. 

Şi-a spălat faţa, braţele şi gâtul în apa rece. 

S-a ferit să privească zidul care ascundea tabăra şi a ajuns, ocolind, la 

coliba Lui unde Îl aşteptau un blid cu fiertură rece de care nu S -a atins şi 

cuţitoiul, atârnat de o aşchie, pe care l-a luat, cu tot cu teaca nouă din piele, 

încingându-Şi mijlocul, cu şnurul, pe sub straie. Femeile, ciudat de inactive, 

pentru acea parte a zilei, parcă L-ar fi evitat, mai mult ca de obicei. Fetele şi 

fetiţele se adunaseră în marginea-de-mare a plăjii. Piu şi Milă, ca bătuţi, se 

48

strânseseră unul în altul, ghemuiţi sub malul înalt. Animalele începuseră să 

ţipe de foame. 

El a trebuit să întrebe, a întrebat, I s-a răspuns, a aflat ce Se aştepta să 

afle, a inspirat adânc şi a pornit spre ceea ce ştia că este tabăra, ieşind pe 

poarta lată cât de laţi sunt umerii a doi bărbaţi voinici puşi unul lângă altul... 

Tabăra nu mai exista. Nu mai existau adăposturile, cuştile şi ţarcurile, nu 

mai existau oameni şi nu mai existau animale. Nu mai exista nici umbrarul 

unde meşterul mare sta vreme îndelungată, zilnic. 

Rămăseseră: un morman de ţăndări de piatră, nişte lespezi (una, spartă) 

împrăştiate ici, colo, un catâr mort-înjunghiat, neochit, încă, de vreun vultur sau 

de vreun corb, resturile focului şi focurilor şi, mai ales, coliba meşterului mare, 

cu pereţi din piatră. Şi gropile pentru var. Şi cuptorul. Şi nişte alte lucruri... 

El S-a apropiat, oarecum stingher, ca păşind într-o împărăţie străină, a 

trecut linia de praf de cărbune cu o zbatere de inimă dar imediat S-a repezit, 

aproape cu furie, la bucata de pânză ce acoperea intrarea colibei. Pentru că 

o parte a acoperişului de nuiele şi stuf se năruise iar din zidul dimpotrivă al 

casei lipseau nişte pietre, înăuntru era lumină destulă. Masa simplă şi foarte 

masivă, de lemn... Scaunul cu trei picioare, frânt... Cufărul fără un perete... O 

jumătate de toiag... Un alt scăunel, acesta pătrat şi cu patru picioare, scund, 

cu nişte fire atârnătoare prinse de margini şi de colţuri... 

Atât 

Nu. 

Chiar lângă masă, pe jos: o bară lungă, din bronz (din fier), orientată 

astfel încât părea că indică, celui din cadrul intrării, o pată nu mică de roşu... 

Şi nu departe de prima era a doua pată, apoi o dâră care părea că ocoleşte 

masa şi se întoarce, prin fire de stropi, chiar spre tălpile Lui... În şi lângă pata 

roşie mai mare erau şi nişte bucăţele minuscule însângerate, şi nişte fire lungi 

de păr argintiu... 

Cufărul era gol. 

Prin spărtura zidului, El a văzut stepa pustie de oameni. 

Şi a mai văzut, nu departe, nişte crengi nimerite acolo (aduse) din crâng, 

şi nişte lupi care, nestingheriţi, hârâindu-se, sfâşiau un cadavru de om de pe 

a cărui ţeastă nişte plete lungi şi năclăite se lipiseră de un bolovan de pământ 

negru... El a lăsat lupii să-şi termine prânzul, reuşind să se mire foarte puţin 

că îi vede, aşa şi atâţia, ziua... 

...Masa cea mare şi scăunelul-trepied, reparat, au ajuns în casa-coliba 

femeilor, iar cufărul (şi acesta reparat), în care au încăput, peste trei inele şi 

un colier de aur, peste o fibulă de argint şi două brăţări de bronz, doar nişte 

mărunţişuri, cufărul şi scăunelul pătrat cu aţe atârnătoare (sfârşite cu sfârcuri 

de plumb) au ajuns în casa-coliba Lui, adică au împodobit-o, adică i-au 

împodobit pereţii egal distanţaţi de pat. 

Din tabără n-a mai rămas nimic, după ce El a luat toată piatra ca să urce 

în zid nişte pietre şi lespezi, acolo unde era nevoie să fie multe pietre şi, mai 

ales, lespezi. 

Înainte ca groapa pentru var să se astupe, în ea, într-o dimineaţă, Mutamică 

a ucis un arici. 

Cuptoarele s-au năruit de ploi şi vânt. 

Ciudat: ultimul dispărut a fost cercul făcut din praf de cărbune. Linia 

rotundă, închisă, s- a păstrat multă vreme, poate mai mult decât se păstrase 

linia de plug improvizat, adâncită cândva... 


49


...Zidul era şi nu era cum îl visase. Nici nu fusese încheiat. Dar delimita 

exact suprafaţa dorită, din malul înalt (şi din mare), până în mlaştini. Colina 

avea, într-adevăr, aspect de turn în ruină, dar era oarecum potrivită şi, desigur, 

funcţională... 

El a construit casa-colibă pentru Piu, Milă şi fete, apoi S-a apucat să trăiască 

mai mult lăsând să treacă zilele, pentru că treburile ajunseseră să se facă 

fără poruncile Lui, după ce o bătuse cu varga pe Chioara (care Îl ascultase 

doar în felul ei). Numai la ritualul (mai mult simulat) al vinului participase, de la 

culesul celor câţiva ciorchini şi până la aşternerea în singura oală de păstrare 

umplută, ca şi la îngroparea acesteia. 

Femeile, cele trei, după iarna următoare (dar fie şi în iarna aceea), nu L-au 

mai învolburat, la împreunări şi, lucru de mirare, El începuse să-Şi amintească 

de Căprioara mai des decât Îşi amintise, cândva, de Nebuna. 

A avut o plăcere, în tot acel răstimp. Se suia, des, pe Colina-turn, şi căsca 

ochii la stepă, la orizontul stepei sau la mare şi la orizontul mării, când-cum, dar 

nu înţelegea că vede (rar) călători, turme sau câte o corabie depărtată... Şi cu 

atât mai puţin o băga de seamă pe Alba care, ori de câte ori El se pierdea, astfel, 

ea se ghemuia la piciorul interior al colinei, privindu-L dar nu veghindu-L... 

Într-o zi din miezul primăverii aşa, deodată, S-a hotărât să schimbe şi 

ultimele averi -podoabe pe lucruri importante pentru facerea vinului şi a plecat 

în stepă, ducând bagajul mititel. 

S-a nimerit să dea peste nişte oameni şi miloşi, şi darnici, şi iubitori de 

podoabe, şi având ce Îi trebuia Lui. Şi încă nu foarte departe, spre miazăzi... 

A făcut cu aceia târgul şi a şi fost găzduit de ei, o noapte, până ce doi din grup 

(grupul plecat spre mare, la sărărie), au bătut drumul până în sat şi înapoi, 

aducând ce vânduseră: lucruri cam vechi, rămase nefolosite din vremea când 

unul lucrase la vie, dar încă bune. El a primit şi un ulcior pântecos de vin, dar 

oricât a încercat, n-a reuşit să le-o smulgă, ţăranilor abia aşezaţi în provincie, 

pe fata-fiica unuia, împlinită, ochioasă şi care desigur Îl plăcea. 

O plăcuse şi El, mult. 

Să urmărească grupul şi să îl atace, noaptea, să ia ce Îi plăcuse Erau 

cinci bărbaţi zdraveni. Trebuia să-i omoare pe toţi; un martor ar fi dat de ştire 

şi, în vremurile care se rânduiau, El se putea trezi cu imperialii în loc. Dacă 

nu reuşea să-i omoare pe toţi, imperialii ar fi apărut chiar mai repede... 

La întoarcere, evitând cu grijă drumurile stăpânirii în parte refăcută, a dat 

peste nişte ciobani şi peste turma mânată spre miazăzi, spre noul proprietar. 

Ciobanii se temeau de tâlhari. L-au îngăduit cu greu între ei şi numai după 

ce L-au hărţuit cu multe întrebări şi iscodiri-ghem... 

Lor, poate şi ca să se răzbune (dar, în orice caz, şi pentru că a fost uşor), 

le-a furat-o puţin pe una dintre femeile care îi însoţeau (Soră Soţie Fiică), 

iar asta s-a întâmplat chiar a doua zi, după ce se despărţise de turmă şi de 

grupul care o conducea. Femeia, care întârziase, de cu noapte, lângă foc, 

dimineaţa încurcase drumul spre apă (spre un izvor) şi întinsese câţiva paşi 

pe drumul Lui. Câţiva paşi au fost suficienţi... 

Dar acea femeie, care a răspuns iute dezmierdărilor şi a fost sprintenă şi 

doritoare la împreunare, când a înţeles ce i se cere, după aceea, s-a împotrivit, 

apoi s-a împotrivit muşcând şi zgâriind, şi pentru că se aflau departe de loc, 

El a lăsat-o să plece... 

De pe înălţimile domoale cu petece de piatră şi cu buturugi mari şi putrede 

pe ele, a văzut locul lui. Nu cum Îl mai văzuse şi nici cum se aştepta să-l vadă, 

ci doar arătat că ar fi, de Zid... 

50

A fost mândru. Dar pentru că, aproape de Zid (şi la picioarele lui, bineînţeles) 

a ghicit că este ceva, nişte pete pe strălucirea pietrei, S-a repezit 

într-acolo, silindu-Şi asinul la galop. A distins întâi caii (vreo patru), apoi, alături, 

un mănunchi de oameni aşezaţi care păreau că Îl aşteaptă... 

A legat asinul de nişte tufişuri, între tufişuri, şi S-a strecurat până aproape... 

Oamenii aceia făceau parte (după port, după cai şi harnaşament) din 

cavaleria imperială. Imperialii (nou recrutaţi, desigur) trecuseră, probabil 

patrulând, pe unde nu mai trecuseră, se miraseră, desigur, şi, foarte cuminţi, 

se aşezaseră alături, sorindu-se... 

El şovăia, cântărind situaţia. Trebuia să-i omoare pe toţi, fără îndoială, 

dar... cum Aceia erau patru, erau zdraveni, bine înarmaţi, căliţi şi odihniţi... 

El, sleit de drum, avea nevoie nu de un atac direct (nici terenul ca-n palmă, 

care Îl mai despărţea de potenţialele victime, nu-I permiteau asta), ci de o 

viclenie. Viclenie, dar... Erau atâtea variante... De la prefacerea în om necăjit, 

cinstit, deschis şi speriat, până la om necăjit, cinstit, deschis şi bucuros 

că vede soldaţii... 

Tocmai atunci, pe poartă a ieşit Chioara, ducând un ulcior, iar în urma 

Chioarei, Muta- mică, ducând ulciorul ei. 

El a rămas, fremătând, la linia ultimelor (primelor) corzi de viţă-de-vie... 

Fetele erau vesele şi netemătoare. Soldaţii erau veseli şi, desigur, puşi 

pe şotii. Au băut apă, au râs, iarăşi au băut (apă, da!) şi iarăşi au râs, parcă 

mai veseli, şi unul dintre ei a atins-o pe Chioara, uşor, la cot, ea s-a ferit uşor, 

iar altul şi alţii au făcut şi i-au făcut semne, ea a râs şi le-a râs, Lui I s-a urcat 

sângele clocotit în cap şi a strâns cu putere şi cu tot mai multă putere mânerul 

cuţitoiului, în pumn, soldaţii râdeau şi fetele râdeau, fetele Lui, deşi Chioara 

era găsită, dar era a Lui şi crescuse, acum se vede limpede că ajunsese 

femeie, da, da, şi femeie, femeiuşcă, era şi Muta-mică, şi ea crescuse, deşi 

părea copil, copil mare, numai, dar nu, nu, râde într-un colţ al gurii şi priveşte 

printre gene cu părere de rău şi cu prea puţină frică pentru că este dar mai 

mult nu este în atenţia soldaţilor, îi este ruşine dar mai mult se desfată auzind 

ce aude din patru părţi, pentru că soldaţii sunt patru, din nefericire, şi sunt 

puternici, bine înarmaţi, iar El nu-i poate lua prin surprindere, pentru că între 

linia de viţă-de -vie, ultima, prima, cum o iei, şi grup, grupul de soldaţi, este 

teren aproape ca-n palmă. Şi, totuşi... 

Soldatul care se ridicase, încercând să se apropie de Chioara, deodată a 

pus mâna la gât, apoi la pântece, s-a încovrigat, de-a -npicioarelea, şi apoi a 

căzut, s-a zvârcolit amarnic, şi la urmă a rămas ţeapăn. A ţipat Chioara, dar 

de frica sabiei apucate de al doilea soldat; a ţipat degeaba, pentru că soldatul 

al doilea, după un pas, a căzut, s-a zvârcolit chiar mai aprig şi mai scurt decât 

camaradul lui şi a rămas la fel de ţeapăn. Al treilea nici n-a mai apucat să se 

ridice. Ultimul, al patrulea, doborât, vroia şi mai puţin să moară, între timp 

se oprise din zvârcolirile nebune dar tremura şi zvâcnea din picioare, aşa 

că Muta-mică i s-a aşezat pe glezne, rezistând cu greu, iar Chioara i-a tăiat 

gâtul cu propria-i sabie lungă de cavalerist pe care i-a trecut-o surorii, care o 

ceruse ca să taie ceva dintre picioarele nenorocitului... 

Când El, ameţit, a ajuns în faţa fetelor (şi între morţi), Chioara tocmai 

spărgea ulciorul cel mare iar Muta-mică ulciorul ei, pentru ca nici măcar primejdia 

otrăvirii din pereţii vaselor să nu rămână; grijă dar şi gesturi -semne 

de bunăstare... 

Din acea luptă (nu), Lui I-a rămas, o vreme, numai căutătura ciudată a 

nu- copilului Muta-mică privind soldaţii ucişi şi apoi rugul lor... De căutătura 


51


aceea s-ar fi legat, cu puţină imaginaţie ca imaginaţie, moartea Căprioarei şi 

a copilului-fiului ei... 

...Treburile nu mergeau nici mai bine, nici mai rău decât le împinsese El 

să meargă. 

Pentru El: era ascultat fără să Se rostească şi lâncezea în tihnă, având 

doar puţine griji statornice şi mai ales o mândrie. Grija ca bucatele să-I fie 

gustate, înainte de a le mânca, şi grijă să urce, din când în când, pe Colinaturn, 

şi să stea, cu ochii în orizonturi (şi atunci chiar santinelele bine rostuite 

îşi puteau părăsi postul de pe zid). Mândria: cea iscată ori de câte ori privea 

zidul. 

Zidul. O lucrare aproape semeaţă, pentru o aşezare care abia ajunsese 

să numere trei case-colibe, ţarcurile (două) şi adăposturile pentru animalele 

care îşi sporeau numărul, apoi cuptorul, pluta, bordeiul pentru vin (cel care 

va să vină), adăpostul pentru de toate, celelalte... 

Era şi o tihnă, în toate astea, o tihnă cum El nu mai apucase şi n-o ştia 

nici măcar din vise. Şi acelei tihne Îi punea vină pentru faptul că, atunci când 

născuse Pia, Lui Îi tremurase mâna pe mânerul cuţitoiului şi dăduse morţii, 

pruncul-băiat (mare cât de mare e un lufar gras) mai mult pentru că femeile 

bătrâne, Muta şi Roşcata-fără-ureche, aşteptau bălind momentul, astfel îndemnându-L... 

În toamna aceea s-a pus la vânt şi la sărat mai multă carne şi mai mult 

peşte ca de obicei, s-au strâns mai multe boabe-cereale, iar din rodul peste 

firesc al viţei-de-vie a ajuns să fie vin mai mult decât era firesc. 

O teamă şi o îngrijorare rămăseseră. Străinii de orice fel ar fi putut să 

descopere locul Lui. Străinii de orice fel ar fi putut să-L calce... 

O teamă şi o îngrijorare. Nimic mai mult. Numai minciuni! 

Nimic mai mult, pentru că fuseseră nişte furtuni (e drept, nici una la fel de 

puternică precum fusese furtuna distrugătoare de cândva), dar locul rezistase 

şi numai acoperişurile şi pluta au fost de reparat, în urma lor… 

Nimic mai mult, pentru că fusese şi o boală, dar nu şi molimă, şi a trecut şi 

aceea, fără prea multe urme, la scurt timp după ce femeile întinseseră plase 

vechi, pe pari (plase în care înfipseseră-prinseseră buruieni), ca un perete 

păzitor, pe toată linia mlaştinilor, în partea neacoperită de zid. 

Nimic mai mult, pentru că zidul pe care, cu toată repulsia, a lăsat să se 

suie buruienile agăţătoare şi în vecinătatea căruia a lăsat să se înalţe tufişuri 

şi pomişori, zidul ferea de lupi, deocamdată, locul Lui, şi nu era lucru puţin; 

era suficient să baricadeze poarta şi să aprindă, noaptea, focuri, în râna 

mlaştinilor şi a malului Înalt. 

Din tihnă, începuse să vâneze, tot mai des şi tot mai departe, scotocind 

stepa, cu tot cu pâlcurile (depărtate) de pădure şi cu tot cu râpile ei, şi avea 

deseori spor. Mesele locului începuseră să aibă tot mai des carne de iepure, 

de dropie, de oaie sălbatică, de căprior şi chiar de pui mistreţ. 

Întâlnea şi oameni, în acele ieşiri ale Sale, oameni şi nu oameni-pribegi, 

oameni în grupuri mai mari sau mai mici, şi nu le prea da atenţie; dacă se 

întâmpla să-I vorbească, le răspundea scurt, cam de sus, şi Îşi vedea de 

drumurile Lui. 

Într-una dintre raidurile mai lungi, a dat de urma unui bour şi, plin de dorinţa 

luptei, l-a urmărit o zi şi o noapte şi apoi încă o zi, l-a scăpat, spre seară, iar 

noaptea Şi-a petrecut-o în apropierea unui sat nou sau necunoscut, nu prea 

mare dar viu şi hotărât să devină prosper. Spionând, desigur că acolo a văzut 

o fată care I-a plăcut şi Şi-a trezit cam acelaşi plan: să o ceară sau să o fure, 

52

dar mai potrivit e să o fure. Se pregătea să facă pasul important, adică să 

intre în sat, iscodind de cel mai de aproape, dar în aceeaşi dimineaţă satul s-a 

îmbogăţit, pentru o zi şi o seară, cu nişte oameni în alai scurt, care urmau să 

plece spre apus, să treacă fluviul, apoi linia avansată de apărare a Imperiului, 

şi să propovăduiască printre barbarii atârnaţi de munţi, adică printre barbarii 

cei statornici... El, deşi ignorat, deşi atunci ar fi putut găsi o clipă bună faptei 

din gând, Şi-a adus aminte de nişte trecuturi ale Sale, Şi-a uitat gândul şi a 

plecat, ca să revină, în toiul unui ritual ţinut de oaspeţi pentru zeul lor şi pentru 

lume şi pentru păcătoşii de dincolo şi dincoace. Avea să o tragă pe fată din 

ungherul ei, nevăzut şi neauzit, să o lege, să iasă din sat, să se oprească abia 

într-o spinărie, să o trântească pe nişte ierburi, să-şi dezlege funia-brăcinar 

şi tocmai atunci să-Şi amintească din nou de trecuturi, să ofteze, să renunţe, 

să se încingă din nou, să dezlege picioarele fetei şi să-i dea drumul, iar dacă 

a prins, peste puţin, un mistreţ tânăr, încurcat în spinărie, dacă l-a hărtănit, 

l-a fript şi l-a mâncat, a fost foarte bine... 

Da, înţelesese încă o dată; provincia se liniştise şi se dezvolta, cetăţile 

vechi primiseră sprijin din partea altora, ridicate între timp, se refăcuseră unele 

drumuri şi apăruseră sate, sate cu oameni şi noi, şi vechi... 

Dar teama şi grija pentru ce ar fi putut aduce stepa, asupra locului, 

rămăseseră. Şi treceau săptămâni şi anotimpuri fără ca teama şi grija să 

pălească... 

Se ocupa atent de vin, când era să se ocupe de el (dar uneori vizita, în 

bordeiul-beci, oalele tot mai dese, numai aşa, ca să le viziteze) şi se suia la 

fel de des pe colina-turn, dar de băut bea rar şi nu se îmbăta niciodată, iar 

din punctul de observare nu o vedea măcar pe Alba, neclintită în plăcerea de 

a-L spiona, nevăzută, de jos. 

După aceea, a câştigat un obicei: acela de a bea, uneori, câte o ulcică, 

cocoţat pe colina- turn. Iarna (mai din scurt) dar şi vara. Ziua sau noaptea, 

după cum Îi răsărea cheful. (Alba începuse să-şi părăsească plăcerea.) Încă 

puţin, şi ajunsese să iasă numai noaptea, pentru că, poate, se simţea bine 

sub stele sau (şi) sub norii nopţii. Bineînţeles, nopţile de vară erau cele mai 

bune; atunci sta pe colina- turn mai mult şi bea şi mai mult vin... 

Fetele rămăseseră să facă de pază ziua. 

Într-o noapte ca acelea, bune, coborând din punctul lui înalt, din două 

salturi, pe lângă trepte, a văzut sau, mai degrabă, I s-a părut că vede o siluetă 

foarte scundă, altfel omenească, apărând şi apoi dispărând în şi după colţul 

casei mijlocii. Şi-a zis că e vreo fată care îşi leapădă necurăţeniile trupului şi, 

cu toate că şi asta era de mirare sau chiar de necrezut (silueta era prea mică 

fie şi pentru cele mai tinere) a uitat întâmplarea după câţiva paşi. 

A dormit liniştit, în acel rest de noapte, dar a visat şi a ţinut minte visul: se 

alegea că nişte lespezi uriaşe de piatră albă Îl apăsau pe piept, în timp ce El 

se vedea dormind, se sufoca şi nu putea să se mişte. S-a trezit răcnind, lac 

de sudoare, iar Roşcata-fără- ureche, care dormea alături, trezită cum fusese 

trezită, a leşinat... 

Pentru că, aşa, din nimic, animalele începuseră să refuze să iasă din ţarcuri 

dar şi mâncarea adusă sub bot şi păreau că tânjesc, El a tăiat un noaten şi 

un ţap tânăr şi a făcut să fie un festin, în seara-noaptea aceea, chiar stropit 

cu puţin vin. La sfârşit, spre dimineaţă, a poftit să Se împreuneze cu Pia. Pe 

când o ducea în braţe, pe cea mai tânără dintre vârstnice, la coliba Lui (cea 

mare), I s-a părut că vede iar piticania-umbră, dar nu a dat importanţă pentru 

că, imediat, a văzut-o în pragul colibei pe Chioara şi a gonit-o de acolo, furios, 


53


iar după împreunare a ieşit să o gonească, de la fanta-fereastră, poate pe 

Muta-mică, poate pe Alba, dar n-a găsit-o, nici pe una, nici pe cealaltă, unde 

I se păruse că ar fi... 

Dimineaţa, mai târziu, ca să Se limpezească, S-a suit iarăşi pe colina-turn. 

De data asta, privind şi văzând, a privit şi spre izvor şi a văzut acolo un băiat 

mic, foarte mic. Nu, nu era nici Piu, nici Milă (care zăcea în culcuşul său, cu 

laba piciorului zdrelită, fiindcă alunecase pe stânci), ci un băiat (nu un băieţel) 

de vreo nouă, chiar zece ani (a ştiut asta), dar foarte mărunt, răsucit într-o 

pânză albă-cenuşie, desculţ şi cu părul negru-negru foarte ciufulit. L-a strigat, 

l-a strigat cu furie, iar băiatul a dispărut după ţarcul mic al animalelor care 

s-au răscolit imediat, unde a fost căutat, acolo şi nu numai acolo, de femeile 

şi fetele chemate pe dată, ca şi de Piu. Degeaba... 

El era foarte furios. Exista, în Locul Lui, un străin. Copil. Băiat. Mic, foarte 

mic. Străin. Străin, intrus. Intrus, în Locul Lui... Deci, trebuia prins, scuturat, 

întrebat, spintecat şi ars. 

Dar, pentru că numai El îl văzuse şi, dacă a renunţat până şi la stropul de 

vin, rărind şederile pe colina-turn, nu l-a mai văzut, avea să-l uite, după câteva 

zile. Animalele, însă, nu -şi reveneau. Şi au fost sacrificate destule, în perioada 

aceea, ai (ale) locului ghiftuindu-se cu carne, aşa cum poate nu trebuia... 

Au căzut primele ninsori. 

El pregătise iarna, ca de obicei. Era oarecum liniştit, din partea asta, şi 

chiar Îşi plănuise nişte vânători de lupi, măcar săpându-le gropi-capcane în 

preajma zidului. Dar haitele, de urletele cărora vuia, înfiorându-se, Stepa, nu 

se apropiau de zid, adică de Loc... 

Într-o noapte, din culcuş, a auzit cum animalele plâng, pe graiurile lor, 

aşa cum n-o făceau nici la lup, nici la altă sălbăticiune, ci numai când se tăia 

vreuna, aşa că, puţin speriat şi mai mult mirat, a apucat cuţitoiul şi una dintre 

săbiile cavalereşti şi S-a dus să vadă, să înţeleagă... 

Lângă ţarcul mic, înfăşurat în pânza albă -cenuşie, cu părul negru-negru 

ciufulit şi cu picioarele în zăpadă, Îl aştepta băiatul. 

El nu S-a speriat foarte tare şi nu a ridicat sabia sau mai ales cuţitoiul, 

repezindu-Se. A întrebat, grămadă, gâfâind, mai puţin speriat decât uimit şi 

mai puţin uimit decât fusese, iar băiatul scund (până la genunchiul Lui) I-a 

răspuns, dar nu neapărat cine este şi de unde vine, ci arătând, cu braţul ca o 

surcică şi dezgolit, într-o parte... Apoi a dispărut aşa, pur şi simplu. 

Mult mai mult speriat decât furios, El a fugit ca un bezmetic prin tot locul, 

răcnind, răscolind femeile şi fetele şi pe fătălăi, a pus să se aprindă focuri şi 

să se caute amănunţit. 

Nimic. 

Apoi, s-au hotărât să-I vorbească bătrânele vechi, mai ales Muta. Şi Muta 

chiar a îndrăznit să-I ceară să-i răspundă la întrebări, ba chiar L-a rugat (L-a 

prevenit!) să nu mintă! Dar nici Muta n-a fost în stare de prea multe. Totuşi, 

L-a întrebat de trei ori spre ce punct anume arătase băiatul, când arătase... 

...Până la amiaza zilei cenuşii, reci, El întâi dăduse la o parte zăpada, apoi, 

trudind ca un sclav şi încă unul, scosese pământul îngheţat de la un picior al 

zidului, anume în partea de unde constructorii începuseră să clădească, unde 

ridicaseră cel mai repede paramenţii, în partea de care, la început, păruseră 

că leagă un obicei tainic. 

Sub zid dar şi cumva între pietrele fundaţiei, a găsit ceva şi atunci a rupt 

mai mult şi din pământul tare ca piatra, şi din piatra legată zdravăn cu mortar, 

iar atunci, dintre şi printre bucăţile de pământ rece şi piatră rece au sărit oase 

54

şi nu numai oase, apoi s-a făcut o bortă, iar El a continuat să rupă şi pământ, 

şi piatră, frenetic, până ce a lărgit borta şi i-a îndepărtat tavanul, şi atunci a 

apărut, într-adevăr, ceva... 

Un schelet (fără oasele unui braţ, şi fără nişte coaste, care dispăruseră 

la săpat) învelit parţial în pânză albă, un schelet de judecat ca foarte curat, 

deşi nou, cu maxilarele închise, cu păr negru-negru, lung, cu o monedă lucitoare 

pe ce fusese pieptul... Şi pe, şi în schelet, în fostul pântece, zăcea un 

al doilea, de-o şchioapă, chircit într-o parte, cu oase parcă mai curate şi mai 

noi, parcă lucind... 

Muta L-a pus să dezgroape oasele, cu mare grijă. Şi apoi să le îngroape, cu 

şi mai mare grijă, departe, în crâng, la rădăcina unui stejar străbunic, aşa cum 

fuseseră prinse în prima groapă dar neapărat cu ţestele spre Răsărit şi neapărat 

având alături un ulcior cu vin şi o ulcică plină cu boabe de grâu. Iar treaba 

aceea El a săvârşit-o singur. Cu asinii, cuţitoiul şi hârleţul improvizat... 

Peste noapte, firesc, porţiunea de zid scociorâtă s-a prăbuşit, şi pe El 

refacerea L-a costat opt zile încheiate şi nişte scule rupte. 

Asta a fost ce s-a petrecut cu locul acela de sub (din) zidul locului, cel 

primul construit, atunci. Ce se întâmplase odinioară, tot acolo, nu era de ştiut 

şi prea puţin de înţeles... 

Băiatul n-a mai apărut. 

Animalele şi-au recăpătat starea cea bună. 

În gropile-capcană nu s-au prins lupi, ci doar o mistreaţă bătrână şi 

aproape oarbă... 

...Înainte de spartul iernii, pe Chioara (care Îl ajuta din ce în ce mai mult 

la vânătoare, ca să înveţe) a lovit-o un cerb gonit de lupi, chiar pe poteca ce 

ducea la crâng. Chioara s-a agăţat zdravăn de viaţă şi a murit abia peste patru 

zile. Pentru ea, El a doborât un stejar (ultimul, puternic) din crâng şi a pregătit 

un rug frumos, dar înainte să-l aprindă, femeile bătrâne şi fetele au mai vrut, 

cu tărie, să mai facă un lucru important: i-au înfipt în piept, moartei, un ţăruş 

de lemn, bătându-l cu maiul, şi pentru că s-ar fi putut să nu fie îndeajuns, 

i-au deschis de tot pieptul, au scos inima cea mare şi au ars-o, mai întâi, iar 

cenuşa au amestecat-o cu vin şi au băut amestecul, ele, mai întâi, şi fetele, 

şi insistând, fără succes, să bea şi El. 

Seara, strânse roată (cu Piu şi Milă între ele), I-au povestit ce făcea Chioara, 

de un timp, cu ele şi cu ei, nu neapărat noaptea dar mai ales noaptea, în 

culcuşuri, cum le (şi îi) muşca, de toate cele, dar mai ales de gât şi de pântece, 

dar şi de ţâţe şi ţâţişoare şi de puţe, cum nu-şi mai frigea carnea, ci fura din 

cărnuri înainte să se frigă, ca să aibă bucăţi crude de mâncare, şi cum poate 

că avea pofte nebune pentru că, dacă se zicea că doarme, se zvârcolea în 

culcuş şi gemea şi ofta şi ţipa cu întărâtare. Spuneau astea bătrânele (dar nu 

Pia), fetele, fetele-fetiţe şi Piu şi Milă... Iar El n -a râs. 

Oricum, Chioara a rămas dusă-dusă, şi i s -a simţit, o vreme, lipsa, ca 

unuia destoinic... 

După primele semne clare ale primăverii, El a pregătit un drum lung, a 

luat cuţitoiul, mai ales, apoi şi pe Piu, un asin (mai mult ca să fie), şi a pornit-o 

spre capitala provinciei, dar de fapt prin stepă, numai, pentru că nu mai 

avea decât gândul şi apoi nişte monede de argint şi de bronz redescoperite, 

întâmplător, în fundul cufărului... 

Iarna muribundă a mai avut de socotit o bucată, s-a întors pe neaşteptate 

şi a lovit cu frig, cu lapoviţă şi apoi cu polei, iar pe ei i-a prins la o jumătate de 

zi depărtare de loc. El a hotărât să înnopteze într-o văgăună în care grupul 


55


a ajuns după nişte căzături şi cazne. Dimineaţa, I-a fost foarte greu până să 

iasă pe margine şi să cerceteze împrejurimile, iar pentru că acestea erau de 

gheaţă groasă, a amânat plecarea. Dar trebuia întreţinut focul, şi cum nu mai 

aveau vreascuri, I-a poruncit lui Piu să aducă. Acesta, după ce de două ori 

a căzut de pe malurile văgăunii, a refuzat. S-a dus El şi a găsit, şi a strâns şi 

a adus, umblând mai mult de-a buşilea. În lipsa Lui, fătălăul nu reuşise (nici 

nu vroise) să întreţină pâlpâirea flăcărilor din tăciunii vechi, peste care se 

prăbuşise un bulgăre de gheaţă, şi toate eforturile următoare de a reclădi 

focul au dat greş... Dar El zărise şi nişte dropii prinse-îngreunate de gheaţă 

şi, ştiind că proviziile lor sunt firave, a pornit, înverşunat, înapoi în lărgime, a 

prins şi omorât două păsări şi S-a întors aproape mândru, deşi cu lovituri (din 

căzătură) la umeri şi la coate. Iar Piu era inert: privea drept înainte, cu ochi 

goi, surd la poruncile noi şi mut. A tresărit când a primit, în ceafă, scatoalca, 

ba a şi mârâit, totuşi, ceva mai mult ca un răspuns, decât ca o iertare. Dar lui 

Piu, băiatului fără cale de a ajunge bărbat, bun doar ca să aducă iarbă şi fân 

caprelor şi oilor (la poruncă) sau să suporte veninul fetelor şi femeilor, când 

şi când şi când Milă era departe, lui, plăpândului durduliu care tremura numai 

când vedea vreun cuţit sau măcar vreo ţepuşă şi care era aproape de leşin 

ori de câte ori se ucidea vreun animal sau măcar vedea sânge, lui i s-a tras 

moartea nu pentru mârâit, nu pentru că a vărsat puţinul vin rămas în burduf 

pe turte, ci pentru că la lovitura de picior primită în spate a răspuns apucând 

o piatră de sub cenuşă şi ridicând-o deasupra capului, cu faţa spre El... 

Cadavrul spintecat şi aproape decapitat al lui Piu a rămas, pe marginea 

văgăunii, să bucure un pâlc de lupi, în noaptea aceea, în timp ce El, sub 

ospăţul sălbatic, înghiţea turte udate-îngheţate şi gheaţă de vin, lângă asinul 

priponit şi legat şi cu nările şi urechile astupate şi astupate cu zdrenţe îmbibate 

în vin scurs din gheaţă... 

Dimineaţa a topit parte din sticla de apă şi amiaza a scos fumuri din 

pământ, iar seara s -a aşternut cu ceaţă deasă. El a pornit prin stepă şi prin 

beznă şi prin întuneric, până când L-a oprit o boare de lumină de departe. 

Era lumina unor creneluri de turn de observare, spre care El deja coborâse 

o pantă şi urcase alta, lumină răvăşită de ceaţă şi pâlpâitoare din torţe şi din 

vălătucii care se mişcau. 

Sleit, a rămas între nişte tufe lustruite, de care a prins şi asinul (astfel, 

ascuns) şi, dârdâind, a privit lumina până ce aceasta s-a stins, stingându-se 

pentru că pe întinderi urca soarele şi se risipea ceaţa. 

Fără să ştie de ce, El aştepta, privind turnul, şi a fost ca santinelele să nu 

cerceteze împrejurimile imediate. 

După o vreme, prin deschizătura-poartă a întăriturii au ţâşnit afară două 

siluete întunecate care au pornit-o, iute, spre miazăzi (probabil, spre ceea 

ce se vedea ca sat întins) şi, peste trei clipeli, încă două. Femei. Şi primele, 

şi celelalte două... 

Chiar pentru un vânător cu experienţă, gândul-planul de a le prinde pe 

toate patru era unul foarte avântat, dar El a avut acest gând şi l-a pus în înfăptuire, 

reuşind, deşi asta L-a costat: un pomet vânăt, o ureche sfâşiată şi 

mai multe zgârieturi adânci. Important era că prinsese nu una, ci patru femei 

tinere, zdravene (altfel nu s-ar fi dus să se încăţăleze cu soldaţii pentru nişte 

resturi de mâncare), şi le prinsese fără ca garnizoana să audă sau să dea 

semn că auzise sau văzuse ceva... 

Partea cea grea era că urma să-Şi care prăzile şi, din cărat, partea cea 

grea era tocmai căratul. Altceva, mai nimic, pentru că, dacă acele femei, cu 

56

ărbaţi sau nu, îşi puteau petrece cel puţin o dimineaţă departe de culcuşurile 

lor, atunci, desigur, ar mai fi putut trece o zi şi o jumătate de zi fără ca un 

oarecine să se îngrijoreze de lipsă şi să le caute. 

Una, legată cu sfori încropite din ţoale, a fost suită pe asinul slăbit şi bătrân, 

pe cea mai firavă, deasemeni legată, a cărat-o El, iar pe celelalte două, legate, 

legate de asin şi împiedicate ca armăsarii, le trăgea de funii la mers. 

Au mers încet, cu dese mici opriri şi multe ghionturi, dar fără popasuri, 

pentru că exista în ceafă, totuşi, primejdia apariţiei urmăritorilor, a unor patrule 

imperiale sau pur şi simplu a unor drumeţi-viitori-trădători. 

În loc au intrat noaptea, şi El le-a pedepsit imediat pe Marea (a doua fiică a 

Roşcatei) şi pe Muta-mică dar şi pe Milă, pentru că nu fuseseră în post, pe zid. 

De Piu nu s-a interesat nimeni, desigur... 

Din acea a doua jumătate de noapte, El a înţeles că, lăcomindu-se, adusese 

de patru ori pacostea neliniştii în Loc... 

Femeile, legate două câte două, au fost duse în coliba Lui. Au refuzat să 

mănânce şi să bea, dar au ţipat şi au urlat încontinuu, apoi au mârâit, prin 

căluşuri, iar dacă au primit palme şi picioare pentru asta, şi-au slobozit toate 

necurăţeniile trupurilor, cu zgomote sau fără, împuţind încăperea pentru mai 

multă vreme, deşi mizeriile au fost repede îndepărtate de Alba, de Marea şi 

de încă o fată. Desigur, refuzau să stea de vorbă şi, desigur, ar fi refuzat să 

accepte împreunarea cu El, altfel decât cu lupte mari, şi să-şi câştige viaţa 

şi tainul muncind. 

Fetele şi Pia erau foarte ostile celor patru, şi nu neapărat pentru că bătrânele 

Muta şi Roşcata-fără-ureche, care mai ieşeau doar foarte rar din coliba mică, 

le-ar fi învăţat să fie. De aceea, L-au ajutat să le aibă, ca femei, cheltuindu-şi 

furia dar şi sporindu-şi-o cu violenţe pe trupurile veneticelor (cărora acest fel de 

dezmăţ părea că le şi place). L-au ajutat să le sape o groapă-locuinţă, adâncă, 

mai adâncă decât ar fi fost o groapă-capcană pentru elani, să o acopere, pe 

jumătate, dar să o închidă toată cu trunchiuri de copaci tineri (gratii). Şi fetele 

s-au oferit să facă de pază şi chiar să le hrănească, dacă veneticele vor dori 

să coasă, să împletească... şi altele, care se vor nimeri... 

El, bucuros că scăpase, în mare măsură, de acele încurcături ale lăcomiei 

(deşi felul nu tocmai nou de împreunare Îi plăcuse, într-un fel nou), S-a 

amestecat cu putere în muncile locului, o vreme, dar mai apoi Şi-a reînceput 

lâncezeala devenită obişnuită mai de mult, doar că altfel: urca rar pe colinaturn, 

da, nu mai bea vin, de unde nu mai era, mai întâi, apoi chiar şi dacă era 

destul, şi Se ocupa, câteodată, de treburi pentru care ele Îl priveau cu uimire 

şi îngrijorare. 

Adică, a mutat iar lespedea albă (cu scris săpat în carnea ei), de care nici 

constructorii nu se atinseseră, puţin dar cu mare trudă, ca să stea în ordine, 

adică paralelă cu latura apropiată a zidului (de parcă I-ar fi stricat privirile, 

lespedea, stând altfel). 

Adică, a pus să se bătătorească alte poteci, drepte-drepte, între colibe, 

între ţarcuri şi între colibe şi ţarcuri, apoi între toate acestea şi izvor. 

Adică, a trudit îndelung ca să niveleze cât mai bine creasta zidului, folosind 

pietre de aceeaşi valoare cu lespezile paramenţilor (umblând prin stepă 

a fost cât pe ce să cadă prizonierul unei patrule de cavalerie), din pietre şi 

din lut în locul varului. 

Şi altele... 

Iarna a trecut cu bine pentru toţi cei ai locului (doar una dintre prizoniere 

a suferit nişte degerături), iar pe El L-a reobişnuit să bea vin. 


57


Primăvara I-a adus o fată aproape aşa cum începuse El să-Şi dorească: 

tânără, aproape frumoasă şi aproape supusă. I-a adus-o cu un rest de barcă, 

pe nişte valuri mici următoare unei furtuni. Frigul, foamea şi oboseala fuseseră 

cât pe ce să alunge din ea ultima pâlpâire, şi a fost nevoie de trei ori trei zile 

ca fata să-şi revină şi să se reumple cu viaţă. 

Se numea Lucilia, dar El i-a spus tot Marea. Schimbarea nu i-a plăcut, 

fetei, şi dacă a fost, în vreun fel, îndărătnică, atunci a fost în aceea de a nu 

răspunde, cu nici un chip, dacă era strigată altfel decât pe numele Lucilia. 

Nepoată, fiică, soră şi poate nevastă de pescari, dusese un trai cumplit, în 

cătunul din miazănoapte, şi n-a fost niciodată limpede dacă locul doar salvase 

un suflet sau şi găzduise o fugară. 

Marea-Lucilia şi-a acceptat din prima clipă noua condiţie. A părut chiar 

bucuroasă de ce îi prevestiseră că va face Pia, Muta-mică şi Marea (adevărata 

Marea sau prima Marea). 

Doar că, după prima noapte petrecută în coliba Lui, El nu a lăsat-o nici 

să se îngrijească de animale, nici să facă de mâncare, nici să vadă de treburile 

mărunte (fie chiar dereticatul în colibă), n-a pus-o nici în rând pentru 

strajă şi la nimic altceva. O ţinea aproape numai în colibă, ziua-noaptea, 

împreunându-Se cu ea în felurite feluri, dormind înainte şi după împreunare, 

mâncând cu ea mâncarea mereu gustată, înainte, de cine o aducea, doar 

privind-o cum se mişcă prin încăpere, cum cântă sau cum povesteşte, cum 

se spală sau cum mănâncă, privind-o cum doarme, cum priveşte marea prin 

fanta- fereastră sau privind-o cum Îl priveşte. Şi bea vin, fără să aibă tovărăşia 

ei şi fără să o oblige... 

Din cele făcute (tot de El, bineînţeles) să-I fie Lui datorii de îndeplinit în 

Loc, păstrase numai controlul strict al treburilor făcute de celelalte şi, mai 

ales, controlul posturilor de veghe de pe zid. (Pentru o nouă nerespectare a 

timpului de veghe, era să o omoare în bătaia cu vergi pe Muta-mică şi l-a dus 

la leşin cu zacere rea pe Milă.) 

Zilele treceau. Şi El nu vedea, pentru că nu avea cum să vadă, că Pia şi 

fetele sunt tot mai ascultătoare tot mai mult din frică şi că aşteaptă. 

Într-o dimineaţă, mai devreme decât Îşi avea obiceiul, ducându-Se să 

mai ia vin din groapa-pivniţă, a auzit de la o pală de vânt cum cineva ţipă şi 

altcineva se vaită, şi a dat fuga înapoi la coliba mare, doar ca să o vadă pe 

Lucilia-Marea dormind somnul ei de prunc, a trezit-o ca să o aibă aşa şi aşa 

şi altfel, iar odată cu mâncarea, Muta-mică I-a adus şi vestea că prizonierele 

tocmai se bătuseră, în groapa lor... El n-a dat atenţie, grăbit să mănânce, să 

bea, să o privească pe Lucilia -Marea cum cântă, chiar dansează (!) şi cum 

Îl priveşte, să o ceară şi să se bucure de noua împreunare... Dar între suspinele 

şi gemetele Luciliei a auzit iarăşi ţipete slabe mânate de vânt, şi după 

împreunare Şi-a amânat somnul ca să afle că fetele, cu Muta-mică în frunte, 

le omorâseră pe femeile din groapă aruncând în ele cu bolovani şi tocmai 

astupau groapa, împingând înăuntru pământul scos de acolo în urmă cu mai 

bine de un an dar şi nisip, fără să recupereze vreun lucruşor din groapă şi 

fără să se încredinţeze că nenorocitele chiar muriseră, toate, de tot... 

Fapta aceea a liniştit destul suflarea locului. Dar a trezit şi nişte gânduri... 

Într-o zi, Milă, cocoşat de propria sa îndrăzneală, L-a pândit şi, când 

a avut ocazia (El ieşise să-Şi facă nevoile, dar şi să golească oala pentru 

trebuinţe a Luciliei) I-a vorbit, tremurând, spunând că Muta, bătrâna, a ajuns 

neputincioasă, şi la fel - Roşcata-fără- ureche care, în plus, vorbeşte şi urât, 

58

ameninţă şi spune lucruri ciudate. El l-a alungat pe neisprăvit cu o lovitură de 

picior, pentru că numai El avea drept să cântărească ceva despre locul Lui şi 

despre ai locului Lui, dar a ţinut minte. Şi chiar a hotărât... 

Dar fapta hotărârii a aşteptat până când caprele grele (două) au născut, 

amândouă, doi iezi morţi... 

Ploua cu ruperea cerului. El şi-a prins o ţoală în jurul şoldurilor, a luat cuţitoiul, 

S-a dus întins la coliba mijlocie, le-a dat afară cu un gest pe toate cele 

care puteau să se mişte, apoi le-a înjunghiat repede şi dibaci pe bătrânele 

înţepenite în culcuşuri. A poruncit grupului strâns afară să facă, dincolo de 

zid, după puteri, un rug. 

Rugul avea să ardă, după ploaie, două nopţi la rând... 

În dimineaţa următoare, între orizontul stepei şi zid, nu foarte departe de 

crângul aproape stins, pe linia care ar fi unit şi rugul, şi poarta, au apărut, 

mişcându-se spre Loc, nişte călăreţi, tâlhari nomazi. Mulţi. Foarte mulţi... 

Alarma a dat-o Alba, de lângă jarul mocnit şi cenuşa fierbinte, doar aşa 

desprinzându-se din acea vecinătate... 

Pe El L-au trezit cu ţipete înalte şi urlete... 

...Chiar dacă nu S-ar fi lăsat în petrecerea dulce-ameţitoare şi rea, din 

ultimele timpuri, El nu ar fi găsit destulă putere, acum, ca să pareze o asemenea 

cumplită lovitură. Constructorul avusese dreptate, spunând că unui 

zid mare îi trebuie o mare apărare. (Constructorul sau... Moşul...) 

Totuşi, măcar să-Şi fi dat sieşi, de înţeles, că nu zăcuse... 

Ce ar fi putut face, în acele ultime timpuri... 

Ar fi putut meşteri mai multe arme, mai ales din cele pentru aruncat (arcuri, 

prăştii), mai eficace în apărare decât altele, având în vedere că perechile de 

braţe care Îl ajutau în apărare erau braţe femeieşti... 

Ar fi putut căli, cât de cât, aceste braţe (cu minţi cu tot), în exerciţii zilnice, 

aşa cum făcuse şi El, cândva, la staţia aceea din stepă... 

Ar fi putut săpa din nou gropi (cu ţepuşe pe fundul lor), în faţa zidului, ca 

acelea pentru lupi, dar mai mari şi mai multe şi mai bine mascate... 

Chiar şi în cuprinsul locului ar fi fost de făcut câte ceva, ceva bun pentru o 

apărare continuată dincoace de zid, în eventualitatea (aşteptată) că atacatorii 

treceau dincoace... 

Dar... 

...spre zidul atâta de lung se apropia, deocamdată oblic, o armată de 

nomazi înarmaţi (poate nu pentru un asediu, dar şi pentru un asediu), care 

avea să treacă uşor sau mai greu alcătuirea de piatră şi avea să devasteze 

locul; locul Lui... 

El se ridica dintr-un vis... 

Şi fusese trezit dintr-un vis adevărat pe care nu-l mai avusese şi pe care, 

dacă nu ar fi fost trezit cu urlete, l-ar fi ţinut minte: era tânăr, adică era mai 

tânăr, privea un perete înalt şi oarecum întunecat, şi un desen de pe acel 

perete, iar desenul era ea, Lucilia-Marea pe care a făcut-o, cu o chemare, să 

iasă din desen şi să-L îmbrăţişeze, iar dacă a şi strigat -o pe un nume, ea s-a 

încruntat, a rostit altul dar tot a venit... 

A privit, de pe colina-turn, în dreapta şi în stânga, pe zidul pe care mai 

mult gonise apărătoarele locului. L-au trecut fiori reci şi o sudoare la fel de 

rece I s-a strâns pe spinare şi la tâmple... 

Fetele, care nu acopereau nici pe sfert lungimea de apărat, pentru că 

se strânseseră unele în altele, tremurau, ghemuite şi ghemuite pe armele şi 

armele improvizate, arme de folosit abia dacă şi-ar mai fi adus aminte cum... 


59


Iar poarta rămăsese astupată doar de o firavă alcătuire de nuiele şi nuiele cu 

spini, care n-ar fi oprit nici măcar un mistreţ... 

A ridicat din umeri şi a strâns tare mânerul cuţitoiului în pumn. Mai era 

ceva de făcut, în locul Lui 

Poate ... 

Nomazii se apropiau în trap uşor şi constant, pe aceeaşi linie, cumva 

împrăştiaţi şi nepăsători. În mijlocul frontului lor, călare pe un căluţ pe care îl 

covârşea, venea o namilă cu un cap hirsut şi uriaş, pe creştetul căruia abia 

stătea un coif imperial turtit... El, având un arc în mâini, l-ar fi luat pe acela 

drept primă ţintă... 

Mai era ceva de făcut, în locul Lui, ca să fie 

Iată: fetele, femeile (una este în colibă, poate chiar cu rod), animalele, 

casele-colibele, ţarcurile, pluta şi afumătoarea, bordeiul, teascul, celelalte, 

toate... Zidul! 

Mai era ceva de făcut, în locul Lui, ca să fie 

Parcă, nimic... Dar de ce să bage de seamă, toate, aşa, abia acum 

Nomadul uriaş şi-a oprit cu greu calul în apropierea rugului care mai 

fumega, ţinându-l să freamăte din picioare. Ceilalţi întâlniseră liniile viţei-devie 

şi le cercetau, nedumeriţi, cu ochi şi chipuri de tot străine. S-au privit. Au 

privit aproape înainte, adică zidul şi fetele apărătoarele şi chiar cerul zidului 

(de deasupra zidului), dar din ochi ca de sticlă sau, mai bine, ca de lut. Şi-au 

spus ceva şi El le-a auzit limpede vorba aspră, necunoscută, şi le-a auzit 

chiar şi răsuflările... 

Apoi, uriaşul a strigat ceva; o fată a leşinat, scăpându-şi sabia grea dincolo 

de zid, iar călăreţii s-au strâns, s-au întors spre stânga, spre mlaştini, şi s-au 

mişcat în acelaşi trap egal într-acolo. 

Până ce i-au înghiţit buruienile, tufişurile şi depărtările vălurite... 

O vreme, s-a auzit doar vântul şi nişte zvonuri de cârduri de pescăruşi. 

Apoi, El, fără să ştie că avea ochii şi obrajii uzi şi că purta un fir alb în 

plete, a dat un chiot. 

De pe zid I-au răspuns chiote şi ţipete şi chiote mai înalte şi râsete şi 

plânsete şi ţipete şi iarăşi ţipete şi chiote, apoi acolo s-a bătut din palme şi 

au fost îmbrăţişări şi plânsete şi râsete şi iarăşi s-a râs, s-a plâns, s-a chiuit 

şi s-a bătut din palme ... 

El a acoperit hărmălaia rostind numele vinului şi al mâncării de zi mare: 

carne proaspătă, friptă. 

Ele au făcut totul. Au omorât o oaie şi o capră, le-au curăţat şi le-au înfipt 

în proţapuri tot de ele cioplite, au făcut o groapă nouă şi au adus vreascuri, 

crenguţe, crengi şi lemne (mai mult din poartă), le-au aprins cu jar adus din 

rugul de dincolo de zid, au pus crăcanele şi au adus oalele şi ulcelele, tot 

într-un suflet, cu râs şi plâns, cu veselie... 

Iar El, uitând de orice altceva, a adus vin, a băut şi a împărţit ca să ajungă 

tuturor, şi n-a fost de trebuinţă mult dar a fost destul, până să se frigă, 

carnea, sărbătoarea a ajuns în toi, iar ele, care nu ştiau să sărbătorească 

şi prea puţin să se bucure, s-au bucurat, sărbătorind aşa şi aşa, cu ţipete şi 

cu râsete şi plânsete şi cu nişte ţopăieli, cu multe îmbrăţişări, apoi două fete 

oarecare s-au dus după o colibă şi au dansat acolo, cum se pricepeau să 

danseze, apoi s-au despuiat şi ele şi s-au atins pe sâni şi pe pulpe, apoi chiar 

pe pămătufurile de femeie de care cam râdeau, ca proastele şi ca deşteptele, 

au râs şi s-au întors aşa, goale, ca să mai bea vin, iar altele, dar nici de data 

asta Alba, l-au prins pe Milă care, de la dispariţia lui Piu, era mereu trist, l-au 

60

dezbrăcat şi au început să-l gâdile şi să-l pipăie şi să râdă şi mai tare şi să 

se joace cu jucăria în plus, iar ca să nu se sperie, acela, i-au turnat vin pe 

gură, ţinându-l de mâini şi de picioare şi presându-i încheieturile fălcilor, iar 

Marea, ca să nu se irosească vinul, a lins ce se scursese pe obraji, pe gât, 

pe piept, pe burtă... 

El, atunci, a uitat, în sfârşit, zidul şi vinul şi râsul şi S-a dus repede-întins 

la coliba Lui. 

Lucilia-Marea zăcea, întinsă pe ţoalele şi păturile răvăşite, cu straiele pline 

de sânge, cu picioarele desfăcute şi pulpele stropite cu sânge, cu sânge sub 

ea, cu o piatră lunguiaţă înfiptă în taina ei de femeie şi, altfel, albă ca lespedea 

albă şi scrisă, cu ochii închişi şi foarte, foarte frumoasă... 

Nu era moartă. 

El a făcut repede ce putea face, dar n-a mai spălat-o de sânge şi abia a 

îndrăznit să o acopere pentru că, atunci când smulsese piatra, Lucilia-Marea 

gemuse din adânc şi strânsese pleoapele ca de o durere de nemăsurat. 

Atunci când, căutându-L, în încăpere au intrat Muta-mică (beată şi încinsă) 

şi fata Roşcatei, Lucilia-Marea, încă vie, nici n-a dat semn (cum nu dăduse nici 

în răstimpul scurt în care El o străjuise, aşternut în genunchi). Dar El credea 

ceva, şi asta L-a ajutat să vadă doi stropi roşii pe poala Albei care apăruse, 

după ţipete, în grupul celorlalte. Doi stropi roşii pe poala Albei, dar nu şi pe 

Alba, ci pe Muta-mică şi doar pe Muta-mică, şi atunci a tras-o pe aceasta, 

de păr, aproape de muribundă, aplecându-i chipul de chipul cadaveric, iar 

când Lucilia-Marea a oftat cu tot cu sufletul-suflet, El a răcnit, iar Muta-mică 

a ţipat cu tot cu toate celelalte, a ţipat şi imediat mai apoi, după ce El S-a 

tras în spatele ei, rupându-i ce pânză păstrase pe şolduri, I-a prins carnea 

cu degete rapace şi apoi S-a înfipt în ea, având furia cea proaspătă a tuturor 

anilor Lui care trecuseră şi trecuseră, împlinind actul foarte repede şi la urmă 

aruncând-o pe trupul moartei... 

Iar toate celelalte au plâns şi au gemut sau chiar au râs, toate în afară 

de Alba, care a cules piatra lunguiaţă, pătată de sânge închegat, iar apoi s-a 

scurs din colibă, de lângă colibă, pe lângă colibe, ţarcuri, bordei şi prin poartă, 

prin zid, pierzându-se, pentru loc, în stepă... 

Lucilia-Marea a fost dată peştilor şi crabilor mării. 

El a avut nişte zile şi nopţi de somn continuu, profund, ca de mort, după 

care a cerut uneia din grupul întreg (care se strânsese în prag şi nu mai 

pleca de acolo) mâncare şi vin, a mâncat, a băut, apoi şi-a luat nişte scule, 

apoi le-a vorbit tuturor, apăsat, amintindu-le ce au de făcut fiecare, şi pentru 

că se lăsase seara, pentru acea primă seară le-a chemat în coliba mare pe 

Marea şi pe una dintre fetele fără nume (care s-au supus, uimite dar şi temătoare, 

neştiind dacă e să plângă sau nu), iar dimineaţa a început să suie 

din acoperiş, din lemn, un punct de supraveghere, iar dacă s-a plictisit de 

cioplit stâlpii şi treptele scării, a pornit să împletească nişte funii pentru un 

cnut, în vârful cărora urma să agaţe plumbii aţelor scăunelului pătrat, rămas 

de la constructori... 


61

IOAN FLORIN STANCIU 

Des-facerea lumii 

Pentru că nouă, care-am sosit după ce Dumnezeu a făcut 

lumea, nu ne-a mai rămas decât s-o distrugem. 

Apocriful necredinciosului Toma 

U 


ltimul sediu al CAP-ului fusese amenajat, pe la începutul anilor '80, într-o 

magazie dreptunghiulară de piatră, care, străjuită de nuci uriaşi, încheia latura 

de est a satului, de mai mult de-o viaţă de om. Iar primii colonişti sosiţi 

dinspre Cadrilater îşi aminteau că bulgarii care tocmai plecaseră, prin schimb 

de populaţie, îşi închiseseră acolo obiectele mai de preţ pe care nu avuseseră 

răgazul să le încarce şi să le ia după ei, din prima, lăsându-l pe Peciu Mitcata 

să le păzească, cu-o flinţă ruginită şi-un câine ciobănesc veşnic flămând. 

De altfel, tot grindul era cutreierat de haite de câini părăsiţi care, în nopţile 

cu lună plină, îşi plângeau lugubru stăpânii sau numai setea şi foamea, deşi 

unii turbaseră tocmai pentru că băuseră apă salmastră din laguna Sinoe şi 

pentru că începuseră să se mănânce între ei, după ce vitele rătăcite printre 

lacuri descoperiseră o fâşie de trecere spre Portiţa şi spre Gurile Dunării, unde 

se vărsaseră nevăzut în marea de turme ale gospodarilor ostroveni. 

Oricum, de la început, clădirea perfect dreptunghiulară, care era cea mai 

bătrână, cea mai înaltă şi cea mai solidă de-acolo, degaja o nobilă eleganţă 

a simplităţii şi-a simetriei, ca Acropolis, păstrând, cu umilinţă, proporţiile. 

Şi, tot simetric, părea aşezată la marginea întregului pământ locuit, fiind 

situată pe un piedestal pătrat de loess nisipos, cu frânturi de marmură albă 

şi cu fragmente ceramice la suprafaţă (cam prea elaborat, ca să fie natural), 

exact de cealaltă parte a promontoriului natural cu care se sfârşea, spre 

Buhaz, podişul de cretă împietrită al Dobrogei. 

Şi, tocmai de aceea, arheologii lui Pârvan scormoniseră pintenul acela, 

în lung şi-n lat, ţinând cont că, timp de un mileniu, fuseseră atestate, prin 

zonă, mai multe schele şi porturi efemere: genoveze, bizantine sau otomane 

(Zanauarda, Grossea, Karakermen, Kara Harmanlâk, Castel Negra, Civitas 

Nigra, Caraharman), care încercaseră să suplinească, temporar, colmatarea 

naturală şi izolarea definitivă a bazinului portuar de la Histria. 

Dar veneraţia de care s-a bucurat, până mai ieri, această hardughie anistorică 

mi se pare firească azi, când mă gândesc că alte edificii reprezentative 

62

ale satului mai erau doar biserica zidită de mocani din chirpici asirieni, puşi 

pe lat, destul de impozantă, dacă n-ar fi fost acoperită rudimentar cu paie; 

plus geamia seculară din calcar sarmatic şi cu moschee săracă, din scânduri 

văruite; cârciuma lui Lică Aianu, cu larg pridvor ţesut în stuf şi-n papură, ca o 

mustărie statornică; căşăria şi măcelăria de la Casapchioi, zidite, prin hazard, 

de bulgari în stilul arhitectonic al Hanului lui Manuc, şi, eventual, Căminul 

cultural Ana Pauker, al cărei nume se vrusese perpetuat de către comuniştii 

locali (alde taie-paie, şi târâie-traistă) la presimţirea întemeiată că, foarte 

curând, se va afla, din Scânteia, desigur, că Mama Tuturor Oropsiţilor a murit 

glorios la datorie (adicăăă... împuşcată, drept în cap, ca un câine - şi chiar de 

securistul pus s-o păzească, probabil). 

Prin 43, sosiseră în sat primele trupe germane aliate, un regiment de vioi 

ostaşi-constructori, care, în numai trei zile - minune nemaivăzută! - improvizaseră 

două betoniere foarte eficiente chiar la bohazul dinspre Taşaul, acolo 

unde, printr-un canton din lemn muruit se termina calea ferată din această 

parte a ţării. 

Iar gara aceea firavă avea să se numească Betonaj încă vreo treizeci de 

ani, chiar şi când foarte puţini îşi mai aduceau aminte de ce. 

Nemţii, după cum am şi văzut apoi, aveau misiunea, ca, după modelul de 

la Zidul Atlanticului, să construiască, pe Capul Midia, o salbă de cazemate 

inexpugnabile, iar, în curând, chiar apăruseră câteva rânduri succesive de fortificaţii 

bine mascate la teren, începând de pe plajă şi până la Magazia noastră, 

transformată şi ea, peste noapte, într-un fel de Cartier General al şantierului 

provizoriu (Magazia Nemţească, după cum avea să se numească, apoi). 

Până când, într-o noapte senină din august, ne-am trezit, ca sub bombardament, 

în salve de explozii şi şuiete care clătinau pământul din temelii 

şi ridicau deasupra mării limbi înflăcărate de fiare ale apocalipsului şi incredibile 

fulgere globulare, care se spărgeau cu inflorescenţe explozive în mii 

de şrapnele mai mici, tunând, scrâşnind, ţiuind, durduind, răbufnind... A doua 

zi abia, am înţeles că trupele germane de pe Midia se retrăseseră în grabă, 

dar nu înainte de a da foc unor documente sau materiale şi de a arunca în 

aer depozitele de armament. Şi tot de-a doua zi, alde Ghiţă Balamuc şi cu 

fraţii Chiţorac au început să dea târcoale Magaziei cu gând să pătrundă 

într-un fel acolo, ca să vadă dacă nemţii n-or fi uitat cevaşilea. Dar marele 

lor noroc a fost tocmai întâmplarea că n-au găsit niciun meşteşug potrivit, ca 

să pătrundă acolo. 

Deoarece, previzibil, peste numai o săptămână, sosiră şi trupele sovietice 

ielibelitoare, care îşi stabiliră comandamentul la Năvodari, de unde trimiseră 

apoi şi câteva tentacule prin împrejurimi. 

Iar, la noi, ajunseseră, într-o joi, spre seară, în două camioane deşelate, 

Molotov, din care coborâseră nişte calmâci tutunii, cu ochi mici şi borfaşi, care 

te cercetau ca la raze, că pe nea Petrea Uzum, care-avea la el două monede 

mari de argint, d-alea d-adevăratelea, cu Regele Mihai, l-au şi chemat mai 

în faţă şi i le-au extras drept la fix, de parcă nu le-avusese niciodată. Păi, ce 

te joci! 

Şi numaidecât, ţâşti-bâşti!, s-au şi apucat să spargă lacătul de la Magazia 

Nemţească, unde, Arma Secretă!, au dat, mai întâi, peste neşte bidoane din 

tablă d-aia văruită, pline ochi, cu acooooool!!!, frate!, d-ăla străveziu, curat şi 

aburos ca bomba atomică! Iar, mai întâi, s-a apropiat d-un putinei mai dolofan 

şi mai plin chiar sergentu-ăla al lor, cu stea în frunte, Tavarâş Halpâş!, care-a 

umplut o cană de tablă cam cât pumnu’- aşa şi-a dat-o cu noduri mari pe gât, 


63

ca şi cum ai înghiţi un arici. După care s-a retras vreo cinci paşi, clămpănind 

din gingii ca peştii şi clipind cam prea des. 

― Haraşo!!, a zis. Davai! 

Că, pe urmă, s-a-ngrămădit toată şatra lu’ Pelicanoşa (davai! kakai! 

guleai! nikalai! panimai! hara-hai! Cu cănuţele-n palme şi cu limbile scoase, 

ca babele-alea care-au murit înghesuite la pomană... Lumina dă la Răsărit, 

nepoate! Ce te joci! 

Şi, urgent, s-au pus pe orăcăit şi pe hălălăit (Cu Katiuşa! Sullicuşa! Sta-lin! 

Mi-ciu-rin! şi Krem-lin!, numa draci d-ăia d-ai lor!) 

Atâta doar că-a doua zi i-am găsit pe toţi cu burţile-n sus pe marginea 

şanţului, ca pe şobolani-ăia care-au mâncat prăştina de la cazanul de ţuică 

şi-au murit fericiţi. Că, după cum am priceput mai pe urmă, ăla nu era spirt de 

băut, vere, ci alcool d-ăla coclitic, care mierleşte şi crocodilu’, bre! 

Dar ce să vezi pe urmă! Parastas! Halimai! Tras cu puşca-n Dumnezeu! 

Jale mare!! Că până seara, au dat buzna peste noi, pe rând, sau toţi deodată 

şi fiecare cu liota lui, maiorul rus de la Năvodari, Rodion Davaipalton-ăla şi 

cu căpitanul Serghei Daisăbei-ălălalt, plus autorităţile româneşti: prefectul de 

la Constanţa, comisarii-şefi de la Poliţie şi Siguranţă, secretarul P.M.R., Ion 

Ilici Cufurici şi, moţ la rahat, chiar nea Cateof-ăsta-al nostru, de la Partidul 

Muncitoresc Tehalesc. 

Mai întâi, de la ruşi, n-am înţeles mare lucru, dar, după cum scoteau la 

flăcări şi la draci bălţaţi pe nas şi pe gură, tot am priceput că încercau să ne 

iesplice că noi i-am omorât pe tovarăşii lor, după cum au presupus, imediat, 

şi-ai noştri, de la poliţie şi de la siguranţă 

― He, he, he, cum să-i omorâm, bre, a râs nea Papin. Păi, ei se frichineau 

p-aici cu balalaicele pă burtă şi cu-o tonă dă cartuşe pă umeri, iar noi 

ne holbam la ei cu ochii scoşi ca la melci şi cu mâinile-n cur. Păi, puteam noi 

să le turnăm şoricioaic-aia pă gât! Ori sunteţi proşti! 

Pă urmă, ia uitaţi-vă bine E vrun rănit! Lipseşte vrun cartuş! 


Iar acum chiar cred că asta ne-a salvat atunci, pe loc, că, de plătit, am 

plătit cu vârf şi-ndesat, mai pe urmă. 

Dar, uită-te bine că, de-aici, se vede bine Monomentu’, că le-a făcut şi 

monoment (Adecăă, Monomentu’ Marelui Soldat, înecat în Rahat!) 

Că-n vro trei zile-aşa, a venit neşte ruşi c-un tanc gârâit şi mai murdar 

decât porcu’, cu care-au scos piatr-aia bălană din faţa Magaziei, un cataroi 

patrat şi şlefuit ca geamu’, târât cândva, cine mai ştie când, de pe la Histria 

şi pus aici, ca treaptă şi ca pridvor, la Magazie. 

Iar, după ce l-a hârşâit acolo, unde-l vezi, s-a apucat Meşteru-strică-şidrege 

dă-frică să zgârâie pă el o stea d-aia-n cinci colţuri cum avea şi eI, 

drept în frunte – semnu’ lu’ Mamona, nepoate! Ş-abia mai pă urmă i-a turnat, 

pă deasupra, Monumentu-ăsta, care-i tot dân cementu’ nemţilor, săracii. Acu’ 

ce haraiman dă Monoment o mai fi şi-ăsta, nici eu nu prea ştiu! Că, na!, 

uită-te şi tu, zici că-i Maimuţoiu Fără Coadă, Moartea la Dentist sau Dracu’ 

pă Comoară!! 

― Monomentu-l văd eu, am zis îngândurat. Dar unde-i Magazia 

― Păi, Magazia, să vezi!! Că de-acuma, ea e chiar aici, calci pă ea şi pă 

orice-ai pune mâna, pui mâna pă ea! 

64

Asta, pentru că, în 1950, cu drug-ul sovietic bine înfipt în spinare, am 

început colectivizarea agriculturii, adică chestia aia cu: Pune-ţi voi mâna pă 

seceră, că vă dăm noi ciocanu’! 

Şi, cât-ai zice aoleu, ne-a colectivizat, dă dracu ne-a luat! 

Da’ tot Magazia noastră a fost buricu pământului, că, la-nceput tot acolo-au 

adunat toţi caii pe care i-au scos cu toba, cu chirăiala şi cu puşca din grajdurile 

noastre, ca să-i facă salam lu’ păgânu-ăla dă Stalin. Mânca-l-ar Samodiva, 

ghiudem, să-l mănânce! 

Şi tot acolo-au vârât şi primul tractor sovietic, un KD pă şenile, care mergea, 

când mergea, numa’ pă bază dă carne, ouă, lapte şi brânză. Că nouă 

ne-a rămas numai loboda, ştevia şi cu ceapa. 

Şi tot aşa, până pe la începutul anilor '80, când ultimul preşedinte, tov. Gică 

Cioroianu s-a gândit să facă, din Magazia Noastră, un fel de Casa Poporului, 

bre! - în care s-adune la un loc toate, dar toate birourile C.A.P-ului Omul Nou 

(adică, Omul-Bou, cum îi zicea toată lumea.) 

Iar, cum C.A.P-ul avea mii de hectare nedeclarate prin bălţi, sigur c-am 

făcut cincinalu-n trei ani jumate şi-am căpătat aprobarea să cheltuim şi să 

renovăm. Ba chiar ne-au trimes şi vro trei echipe de tovarăşi sulifrici, de la 

oraş, care, după ce-au râcâit zidurile, pe dinafară, le-au raşchetat, le-au fasonat 

şi le-au încolorat, de credeai că-i Hotel Rex, dân Mamaia. Înăuntru însă, 

au bătut parchet cum îi sticla, au văruit tavanul, oglindă, şi-au agăţat acolo 

o mie şi una de neoane, care, când era aprinse toate odată, damblageai, 

vrând-nevrând, dacă nu rămâneai orb, ca râma! Că, la sfârşit, au adus şi-o 

mie de plăci duble de PAL melaminat, cum nici nu mai văzusem noi, neam 

dă neamu’ nostru, şi-au încopciat înăuntru un fagure de camere, colidoare şi 

odăiţe, că, dacă dai colţu, nici nu-ţi mai găseai singur curu. Că numa’ Birou’ 

Preşedintelui avea singur vro treij dă metri patraţi: cu recamier, lavabou, 

săpun, oglindă, pieptene, radio, telefon, televizor şi cu veceu personal, ca la 

preşedinţii Americii. Păi, ce te joci!! Da’ noroc mare a fost că nea Gică nu ştia 

să cetească, că-nnebunea, tată, dă câte cărţi îi puseser-ăia acolo! Şi mai era 

şi-un birou pentru secretară – o molimă, fătu-meu, care să futea şi cu ochii!!! 

Pe urmă, contabili, socotitori, pontatori, câte-un birou pentru fiecare, neică, 

ca să nu să-ncurce la frecat barba şi la ros-os. Plus Camera Agronomului şi 

Colţu’ Agitatorului, şi recesământ şi cadastru şi taxe, amenzi, reţineri, dări, 

cote şi impozite, dă’ rămâneai fără pene pă tine, ca gâsca opărită! 

Că era toată treab-aia, cum îi farfuria cu colivă, pentru muştele verzi, 

nepoate! 

Păi, ce să-ţi mai povestesc, c-aveau şi-o bucătărie în care se gătea numai 

pentru ei, iar Mitu Glonţ, brigadieru-sezonier de la grădină, pusese, într-o 

aplecătoare afumată din spate, un căzănel pentru ţuică - inox sută la sută! - 

care bolborosea, zi şi noapte, ca termocentrala de la Ovidiu. Că umblau toţi 

ca strafiile, ţiindu-se de garduri!! Curat, Spitalu dă Glumeţi, secţia Furioşi! 

Eu, unu, am fost numai o dată p-acolo, că, cum intrai, te luau în balon ăia 

de la biruri şi taxe, care nu te lăsau până nu-ţi luau şi fesu’ dân cap. Am fost c-o 

cerere, ca să-mi dea şi mie voie să m-angajez pălmaş la USAS, la acid cufuric 

d-ăla, c-aveam acolo un leat care câştiga şi-o căciulă de sute, pe-o lună. 

Da’ aici, la birouri, era numai poze şi săgeţi şi ziare lipite peste tot şi stele, şi 

secere şi ciocane, şi lenini şi stalini şi toată ceat-aia dă draci bărboşi care, cred 

io, că se certa între ei pă mămăliga şi pă brânza dă la mine, dân traistă. 


65

Iar Cioroianu şedea prelins pă canapea, cu capul p-o pernă şi cu picioarele 

p-alta. 

― Nu să poate, bre, nea Marine, că nu faci mata faţă-acolo, la saci! C-o 

să te boşorogeşti p-acolo şi-o să vii pă urmă la noi, ca să-ţi dăm noi pensie 

şi-ajutoare şi colaci cu marmeladă, şi câte şi mai câte. 

― Nu mi-e frică, bre! că, cică, e totu-automat p-acolo. 

― Automat, da! a rânjit el. Adică, apeşi pă boton, îţi sare sacu-n spinare 

şi fugi iute cu el pă scări! 

Şi uite-aşa, am rămas slugă la ăştia, pân’ ce s-a ales prafu’ de tot!! 

2 


Că demolarea totală a-nceput, ca ciuma, abia prin martie '90, când nimeni 

nu ştia cine pe cine vânează şi când toate scursorile-alea-activiste ieşiseră 

ca dihorii dân găurile lor şi se căţăraseră din nou în vârfu’ grămezii cu posmagi, 

păziţi tot de miliţia şi de securitatea lor, de pe vremea lui Papură-Vodă. 

Reconcilierea şi consensu’ naţional cum zicea bulibaşa-ăla al lor. Adecăăă: 

Cască gura! Să-ţi halesc friptura! şi Pune botu’ /Să-ţi iau totu’! Ceee, te joci!! 

Păi nu s-a văzut! Eu zic că s-a văzut, dă ne doare şi păru dân cap! 

Mai întâi, într-o noapte, fraţii Balamuc, cred eu, au săpat cu dalta peretele 

de piatră şi-au scos giurgiuvelele de la o fereastră, dar geamurile s-au făcut 

zahăr-tos, că era numai sticlă pisată pe jos. 

― Şi 

― Şi-a mai blestemat lumea, şi-a mai înjurat, şi-a mai dat cu căciulili dă 

pământ, da’ nimic altceva, că fraţii Balamuc era turnători la poliţie dân naştere! 

Plus c-avea un unchi care fusese mare politurc d-ăla, dă partid. Şi tot 

el era la putere!! 

Orişicum, într-o săptămână-aşa, toţi cactiviştii şi ciripitorii satului, dar cu 

ajutoare, cu răngi şi cu cotigi au scos tot, tot, tot: până şi uş-aia dă carpen dân 

faţă, care singură avea vreo tonă, şi toate giurgiuvelele, de pe toate părţile, 

chiar şi p-alea de la pod, că nici acum nu ştiu cum s-or fi căţărat pân’ acolo. 

Numai domni dă modă nouă/ fură cloşca după ouă!! Te joci!! 

Păi, stai, că mai greu a fost pân-au intrat înăuntru, c-acilea au demolat la 

rând, cu schemă şi cu dichis, ca să nu scape nimica... Şi miliţienii şedea cu 

labele-n curea, să uita la ei şi-alegea: ― P-asta o duci la mine!, ― P-asta, la 

Victor!! ― P-asta, la dom’ secretar! 

Păi, dac-a trebuit un milion de ani ca maimuţa să se facă om, eu cred 

c-ar trebui, cel puţin, două milioane, ca să faci dân miliţian, poliţist. Uite, eu 

cred că noi suntem un popor de spectatori şi de borfaşi, nepoate, că, după 

ce, în doi timpi şi-n trei mişcări, au scos lambriurile şi parchetul, au început 

să care şi zidăria ― da’ piatră cu piatră şi cărămidă cu cărămidă. Chiar dacă 

aicea a fost ceva mai greu, că pietroaiele-alea era zidite acolo dă pă vremea 

lu Burebista şi legate-ntre ele c-o belea dă cement, d-ăla daco-getic, dă făcea 

dalta scântei şi să clătina pământu’ când loveai cu barosu’! 

Totuşi, mai întâi, au desfăcut acoperişul: grinzile, scoabele, cuiele popii, 

căpriorii, ţiglele (d-alea franţiosif, cu Leul, de la Jimbolia), cartonu-asfaltat, 

tablele, olanele, tot! Iar toată trebuşoara asta, ziua-amiaza-mare, de vuia satul! 

Peste tot lume, lume şi lume: moşi, babe, femei, copii, şchiopi, cocoşaţi, 

borţoase, chiori, şoimăniţi, care cu saci şi cu tăgârţe, care cu cărucioare, cu 

cotigi şi cu teleguţe, ca la pomana lu Ceauşescu! Că, uite, nici n-am cuvinte 

să-ţi spui! Sfârşitu’ Pământului, bre!! 

66

Iar, după ce-au cărat cam tot ce era de cărat de pe deasupra, la vedere, 

s-au apucat (Dracu’ i-a-nvăţat!) să dezgroape şi temeliile neşte pietroaie patrate 

de marmură, lustruite ca sticla şi pline de înscrisuri, de flori şi de chipuri, 

aduse de-alde Pazvante Chioru de pe la Histria, de la Vicus Celeris sau, mai 

de-aproape, de la Caraharmanu’ nostru. 

Asta pân-a venit archeologii de la Constanţa cu-o dubă albastră, ca la 

poliţie, şi-a început să cerceteze, pe rând, toate gropanele ce le făcusem noi 

p-acolo. Adică, mai mult se văicăreau, se închinau şi-şi scuipau în sân: 

― Ce-aţi făcut, bă, aţi distrus Patrimoniu’ Naţional! 

― Păi, nu l-am distrus, l-am recuperat! râdea nea Papin. 

Dar ce să vezi!, pe urmă toţi domni-ăia şi vreo două doamne, care era tot 

cu ei, s-a-mprăştiat prin sat şi-a-nceput să cerceteze toate zidurile, trotuarele, 

cuptoarele şi potecile, ca să recupereze ei tot ce-am cărat noi dup-acolo. Şi 

unde vedea vro piatră mai albă sau mai lustruită, punea labele-n şolduri: 

― Ia scoate aia d-acolo!, zicea. Aşa! Da’ şi p-aia rotundă dă sub coteţ! 

Iar dac-aveai ghinionu’ ca pă piatr-aia să scrie ceva, atunci îţi dărâma tot 

gardul şi jumate acareturile. Că, în marchiză, la Gâgă a lu’ Balamuc a găsit 

o piatră pătrată cu-n călăreţ d-ăla cu fulare la gât. Cavaleru’-Drac!, cum îi 

zicea ei. Aşa că i-a dărâmat casa dă tot şi-a dormit, în noapte-aia, cu vaca. 

Păi, bine i-a făcut, zău! că ăsta cărase cu şapte mâini şi cu zece picioare, 

ca cârcâiagu’. 

Da’ ei n-avea dă un’ să ştie că tot satu era plin dă călăreţi d-ăştia dân 

piatră cioplită, că femeile îi punea cu faţa-n jos în bucătărie şi spărgea oase 

pă ei sau toca mărar şi pisa usturoi, după sitoaţie. 

Acum, ca s-o spui p-a dreaptă, aveam şi eu, bine dosiţi, vreo zece bani 

d-ăia cocliţi şi-o statuie-momâie din argilă arsă-n coptor, cam cât un pui de 

mâţă, aşa, da’ nu le’or găsit. Da’ la vecinu’ Nelică a dat peste castronu-ăla 

din cărbune cu trei picioare cu care dădea el boabe la gâşte. 

Aoleu! aoleu! aoleu! Pagubă-n ciuperci!! Să vie poliţia! Poliţia! Siguranţaaa!!! 

Şi l-a bătut o săptămână, la poliţie, ca să spună unde l-a găsit, câte-a găsit 

şi câte mai era p-acolo. Că, pasămite, castronu-ăla era dă’ mai dânainte d-a 

face Dumnezeu lumea. Dacă n-o fi fost chiar luleaua lu’ Dumnezeu sau tichia 

lu’ Nichipercea! Păi, dar aşa cum! 

3 

Şi cre’ că, până la urmă, ne demola pe toţi, tot satul, dacă pe la începutul 

lui mai, cerul de la miază-noapte nu s-ar fi bobotit negru-vânăt-tăciune şi n-ar 

fi început un vânt d-ăla rusesc, cu praf roşu, cu nisip şi cu pleavă dă iarbă 

şi cu cenuşă dă cetăţi îngropate şi cu scântei dă la cazanele cu zmoală dân 

iad. Că umblam, toţi cu toţii, cu capetele-nfăşurate-n ştergare şi-n preşuri, ca 

balibanii-ăia dân filme, nepoate!! 

Adică, stai! Că la-nceput a venit numa un praf roşu, cam cum îi cărămida 

aşa, da’ vechi şi ruginit şi clisos, că venea tomnai dă la Enisala şi dă la Măcin, 

unde-a putrezit până şi munţii! Că lumea asta a noastră e bătrână dă tot, 

nepoate, şi să bâţâie dân toate închieturile. C-a putrezit, uite, şi stâlpii care-o 

mai ţâneau peste ape! 

Pe urmă, vro cinşpe zile la rând, s-a umflat, s-a întărâtat şi s-a îndârjit haralia-vântoaselor 

lumii, c-a cărat peste noi toate frunzele pălite şi toate cioturile 

şi toţi ciurlanii dân bălţi, de nici nu te mai vedeai om cu om. Iar casele, dân 


67

marginea dinspre Ghiaurchioi, nici nu se mai zărea dăloc, că le-acoperise tizicu 

şi prafu până dincolo de horn, ca zăpada dă la Siberia, bre. Numai negară şi 

păiuş şi canafuri şi papură tocată şi gogoşi d-alea dă mărăcini peste tot! Că 

intraseră şi peste noi şi în case! 

Acuma, eu cred că să supărase şi ceru pă noi. Că era când roşu ca focu’, 

când vânăt ca buba, când negru ca păcura. Iar uliţele era ca neşte râuri dă 

praf şi dă frunze uscate şi, când te duceai oareunde, te scufundai până-n brâu 

şi până-n butucu’ dă la roata căruţii. 

Da-ţi dai seama ce-a fost, când a plouat! Că eu, aşa glod şi-aşa fleşcăială, 

n-am mai văzut decât odată, dămult, la Silistra când, chiar în mijlocul 

târgului, la Hanu lu Rusi Cavasu, un deliu călare s-a-necat în mlaştină, cu 

cal cu tot. Asta e! 

Iar pe urmă, vântu-ăla a împins toate apele dinspre Razim şi Sinoe şi-a 

acoperit tot grindu’ Chituc, bre, cu stâne şi cu cherhanale cu tot, iar, apoi, a năvălit 

peste limanul de la Histria şi Săcele, până-n buza satului nostru. Uite-aci, 

după colţ. Că doo luni am trăit pe-o insulă pustie, ca Sfăntu Dănilă Sihastru, 

ăla. Însă peşte am avut, ca-n Maliuc, c-a ieşit crapul la bătaie şi toată lumea 

era la vânătoare prin smârcuri: cu roata, cu ţeapa, cu minciogu, cu bâta, cu 

ce se găsea. Că numai eu am umplut atunci o putină dă icre, nepoate. 

Da cel mai greu şi mai greu a fost cu apa dă băut. Noroc cu ploaia! 

Că toate zoaiele-alea dân bălţi năvăliseră şi-n apa fântânilor, care era 

acuma verde-galben-maro şi plină dă lintiţă şi puţea a peşte mort şi-a pişat 

dă broaşte, dă nici nu puteai s-o atingi, că făceai negi pă deşte. Şi totu-a 

mers, cum a mers, pân’ s-a umplut fântânile-alea dă broaşte - câte-o sută, 

două-n fiecare fântână, crez eu. Că, mai târziu, când le-a venit vremea dămperecheat 

şi s-a pus broscoii pă orăcăit, făcea un lărmălău şi-o hărhăială, 

de zumzăiau geamurile şi cădea varu’ după pereţi. Păi, o săptămână-am 

dormit toţi cu ceară-n urechi, că să-ntărâtasă şi câinii şi toate lighioanele, dă 

să clătina temeliile lumii şi-ţi crăpa pipota-n tine! 

Şi-atunci s-a prăbuşit şi limb-aia dă pământ dinspre Vicus Celeris şi-au 

ieşit la iveală ziduri peste ziduri şi oale şi momâi şi amfure d-alea şi cenuşi 

de cenuşi şi morminte peste morminte sau morminte care ţineau în braţe 

alte morminte, cu morminte de morminte în ele. Ca la Trâmbiţa Apocalipsei, 

mă băiete! 

Tocmai d-aia, prin 1990, când au venit americanii, ca să facă un poligon 

NATO, aici, pă Capul Midia, mai întâi şi-ntâi, a-ntrebat (Hambarn! Hambarn), 

adică, dacă n-avem cumva vreo Magazie-aşa, mai solidă, ca să-nchidă ei 

acolo rachetele-alea albastre şi-ascuţite ca neşte păstrugi. 

― Bă, mi-a povestit dom’ Ştefănescu atunci, a zis sergentu-ăla al lor, că 

ei, americanii, au fost şi pe lună, dar aşa sărăcie şi praf ca p-aici n-a găst 

nicăieri. 


Păi, îţi dai seama! Când e vorba dă făcut praf, noi suntem primii!! 

68

stări de spirit 

CONSTANTIN NOVAC 

Marea, aşa cum am cunoscut-o 

Î 

n casa unui prieten de-al meu din copilărie, o casă pustie, fiindcă tatăl, 

marinar, număra cu o întoarcere mai puţin decât suma plecărilor, se afla 

o fotografie fascinantă. Cred că de-acolo a pornit totul. Un vapor românesc, 

„Carpaţi” se pare, surprins în furtună; nimic altceva decât o masă 

lichidă spumoasă, rea, lăsând să se întrevadă doar silueta unui ins cu 

braţul întins într-un ultim şi disperat efort de a-şi găsi un sprijin pe coverta 

inundată. Vaporul cu pricina s-a dus ceva mai târziu, l-a înecat războiul, 

tatăl prietenului meu de asemenea, după ce şi-a lăsat cascheta în cui ca 

o promisiune de întoarcere. N-a fost singura promisiune deşartă, şi nici 

singura jertfă românească a mării, al cărei punct cu latitudinea şi longitudinea 

corespunzătoare n-a fost marcat pe o hartă spre aducere aminte. 

Marinarii căzuţi n-au morminte, e adevărat, deşi ar putea avea cultul lor 

de morţi între ceilaţi. 

Ei, bine, cred că atunci am fost victima unei confuzii; am luat istoria 

tatălui, ştiută deja, şi am suprapus-o instantaneului fotografic trăind vizual, 

cu ardoare naivă, clipa deznodământului de mai târziu. Şi în loc să-mi acord 

mie beneficiul afectiv hrănit de încă tulburele-mi disponibilităţi literare, i 

l-am acordat mării. 

De-a lungul anilor, această gravă confuzie n-a pregetat să devină uneori 

dramatică, să se amestece arbitrar în toate planurile existenţei mele, să 

rupă ici şi colo câte un fir abia consolidat ca să-l reia cu încăpăţânare pe 

celălalt, fals dar albastru, nemărginit dar nestabil. Orice nemulţumire, orice 

eşec, orice dorinţă de autodepăşire, în mod firesc controlată de dificultăţi, 

mă întorcea la mare, dar nu ca la un sprijin moral, ca la o sursă eventuală 

a virtualităţilor mele, ci ca la o soluţie materială de existenţă. Acestei himere, 

pentru că era o himeră născută din confuzie, îi sacrificam totul, iar 

obstrucţiile inerente care m-ar fi izgonit urgent din drumul oricărei aspiraţii 

deveneau aici proba eroică a facultăţilor mele fizice şi psihice. 

Aş putea spune că am crescut în umbra acestei confuzii. 

Vârsta pubertăţii m-a adus în poarta unei şcoli de marină pe care, prin 

graţia celei ce-i inspira fiinţa şi profilul, o bănuiam capabilă să-mi mântuie 

sufletul. Şi recunosc că ar fi putut-o face, dar în sensul bun al cuvântului, 

clarificându-mă, torpilându-mi amăgirile dacă n-ar fi găsit în mine o forţă 

mistificatoare de neînchipuit; dincolo de poarta numitei şcoli naufragiam 


69


imediat într-o programă şcolară cu scârbite ore de termodinamică, de transformări 

adiabate şi izotermice, de legile rigide ale lui Carnot sau Dietrich Robert 

Mayer prin desişul cărora abia de mai puteai ghici marea. Le-am supravieţuit, 

zic, în chip iresponsabil, confundând o meserie cu obiectul exercitării acesteia 

în ceea ce avea el, obiectul, nemărginit, albastru şi pur. 

Marea şi navigaţia sunt două lucruri distincte, adeseori potrivnice, duşmănindu-se, 

disputându-şi cu înverşunare un singur orgoliu, acela al puterii, 

de parcă în patrimoniul valoric al acestei lumi măreţe nu s-ar mai afla glorii 

compensatorii. Asta am înţeles-o târziu, şi n-aş afirma-o cu atâta aplomb dacă 

m-aş socoti singura victimă a unui asemenea gen de eroare. 

Am mers, deci, caraghios, mai departe. Beneficiam, dacă se poate spune 

astfel, de o navă-şcoală, fostul yacht al Comisiunii Dunărene, pe care anii lipsiţi 

de stimă pentru numele-i înscris pe etravă, acela de „Neptun”, conspiraseră 

să-l transforme într-o epavă scârţâitoare şi destul de nesigură. Dar tenacitatea 

mea, demnă de o cauză mai bună, îl socotea frumos şi trainic, găsindu-şi 

resursele potrivite de a tinde către acelaşi liman al confuziei în siajul nedecis 

al bătrânei reformate, în umbra melancolic-vineţie a ţărmului din apropiere 

sau într-un ochi de hublou mânjit cu albastru de acuarelă. Hăţisuri de formule, 

scheme şi diagrame furibunde îmi ulcerau, în cursul săptămânii, spiritul ispitit 

de iluzii, mi-l duceau până la buza prăpastiei necesare, adică până la un pas 

de revelarea acelei realităţi incompatibile cu demersurile mele concrete. Dar 

iată că venea duminica, mai bine zis noaptea de sâmbătă spre duminică, şi 

mă vedeam din nou la bordul „Neptun”-ului, în tunelul acela îngust, metalic, 

care făcea legătura dintre camera maşinii şi cea a căldării, trimis, printre alţii, 

să aprind focul şi să ridic presiunea la căldare, în vederea călătoriei de dimineaţă. 

Tăcerea legănată a fierului, efluviile de uleiuri prăjite pe mecanismele 

fierbinţi, gustul cenuşii umede, insinuată în cerul gurii, mă învăluiau discret şi 

mă trezeau din somnul prelungit pe picioare într-o realitate ce -mi părea astfel 

singura posibilă. Urma primul hârşcâit de chibrit în faţa focarului, prima clipire 

încruntată a peretelui căldării, înalt, mâncat de lepra ruginii, şi iar întunericul 

legănat, răvăşit de curenţii de aer ai încăperii, înverşunaţi pe umila mea flacără; 

apoi feştila, fâlfâind ca o pasăre aprinsă, luminându-mi unghere cu cărbuni, 

cu mormane de cenuşă neridicate, cu lopeţi, vătraie, răngi şi găleţi răsturnate, 

agitaţia progresivă a focului în tăcerea gâlgâită a pompei de alimentare cu 

apă, apoi bucuria şi ea somnoroasă a izbânzii oglindite în manometre... 

Dar să nu exagerez. Foarte puţine focuri s-au văzut aprinse de mâinile 

mele. Am trăit mai multe încercări neizbutite în aşteptarea ostilă a celor din jur, 

care aveau toate motivele să mă considere o mostră de incapacitate cronică 

într-ale marinăriei. Eram singur printre ei, acordând vibraţii afective fiecărui 

detaliu sonor, vizual sau mirositor, respirând în haloul lor transfigurat, fericit 

că mă aflu pe mare, dar refuzându-i întregului acea finalitate necesară, activă; 

căreia urma în fond să mă consacru. 

Ar fi trebuit să-mi pricep infirmitatea, mai ales că erau destui dintre cei 

ce-şi dădeau concursul să mă lumineze. Şcoala aceea din care s-au născut 

mulţi marinari ce au adus cinste marinei române nu era un pension; cei mai 

mulţi dintre profesori, înainte de a fi fost pedagogi, fuseseră ei înşişi marinari, 

oameni care înfruntaseră marea şi care supravieţuiseră furtunilor şi mai ales 

războiului tocmai graţie acelui simţ practic inexistent la subsemnatul. Toată 

experienţa lor, toată durerea lor scrâşnită de bărbaţi ai mării care fuseseră 

victime şi martori principali la pieirea unei flote îmi erau împotrivă. Fiindcă a 

existat o flotă şi o dramă maritimă românească, dramă despre care ar trebui 

70

să se mai scrie din nevoia de a aduce la zi cronica unui neam în a cărui diagramă 

etno psihică, alături de munte, elementul mare a iradiat mereu; au existat 

torpile care şi-au nimerit ţinta, mine şi bombe care au terciuit literalmente 

oameni, au existat aşteptări înfrigurate, oarbe, acolo jos, între mecanismele 

în fierbere, cu mâinile albite în strânsoarea valvulelor şi cu ochii pironiţi în 

telegraful maşinii, cu speranţa, vai deseori înşelată că proiectilul va trece pe 

alături. Oamenii aceia deci, cu pedagogia vieţii straşnic şi necurmat încercată 

de moarte, care au simţit nu numai o dată imensitatea implacabilă, furibundă 

a apelor răsturnate în pupilele lor de abandonaţi între valuri, detestau poezia 

mării şi deopotrivă pe cei ce o agitau într-un port dezolant cu cheurile sparte, 

cu câteva vapoare antediluviene, apte să stârnească doar interesul istoricilor 

navali, cu şobolani şi sărăcie. 

Dar confuzia mea de oţel a refuzat să eşueze pe ţărmul realităţii, şi dacă 

o nedumeritoare hotărâre n-ar fi dus la desfiinţarea şcolii mele cu câteva luni 

înainte de absolvire, poate că aş fi avut toate şansele să mă lepăd la vreme 

de condamnabila-mi candoare într-o sportivă întâlnire cu viaţa. 

N-a fost să fie... Voinţa altora m-a dus în faţa unor porţi din pragul cărora 

începea imperiul matematicilor înalte, iar hazardul cel al nimănui m-a îmbrâncit 

înăuntru. Mă revăd în mulţimea fremătătoare a atacatorilor în ochii cărora 

puteai citi alternativa reuşită sau moarte, susţinuţi de părinţi şi rubedenii întrun 

devotament colosal de zi şi noapte pe care l-aş da doar pe seama lipsei 

unui ideal propriu; ambasador trist al unei mări ingrate, îmi plimbam printre 

ei singur - tot singur bruma mea de matematică, tânjind după ţărm ca după 

adevărata-mi identitate. 

A fost, desigur, nedrept, să iau locul unuia dintre acei devotaţi ai cifrelor 

cărora depistarea unei soluţii algebrice le oferea virtualitatea euforică a unei 

întregi podgorii, dar în fond nu eu ci fiinţa mea cu nume şi pondere carnală, 

de care nu trebuie să ne socotim vinovaţi niciodată, a făcut cărţile. Eu 

m-am retras cuviincios în tăcere şi în singurătate rafinându-mi vis-a-vis de 

nedespărţita-mi confuzie, nostalgiile cu puterea polemică a unei dispute între 

caractere diametral opuse; eu şi ei, poezia inefabilului, adică şi abstracţia 

dură, fiecare lucrând cu infinitul în manieră proprie, la ei semn grafic, la mine 

mare deschisă. 

Astfel încât, după numai câteva luni, spoream cu unul numărul bobocilor 

altei şcoli de marină proaspăt înfiinţate pe ruinele celei vechi; aceiaşi profesori, 

acelaşi cadru, aceleaşi transformări adiabate, finalizate de astă dată 

într-un certificat de absolvire care firesc ar fi fost să mă distribuie, în sfârşit, 

mării. Ar mai fi fost timp suficient să mă dezmeticesc, să pricep că marea pe 

care o caut există de mult la purtător, sublimată şi gravă, întărindu-mi fiinţa, 

călăuzindu-mi-o spre alt gen de ţărmuri mereu neatinse, că restul e o cale, 

un mijloc de existenţă la care spiritul meu nepractic nu va concede niciodată. 

Sfătuitori în acest sens au fost, desigur, cu duiumul. Dar călătoria, acel gen 

de experienţă intransmisibilă, care refuză procura tot aşa cum ne-o refuză 

somnul, dragostea sau durerea, călătoria mult aşteptată prin care aş fi intrat, 

de bună seamă, în echilibrul cumva resemnat al maturităţii, a trecut iar pe 

lângă mine; fiindcă dacă e adevărat că despărţindu-te înseamnă a muri puţin, 

poate că primele condamnate într-o plecare mi-ar fi fost iluziile. 

M-am trezit repartizat la Dunăre, terorizat de sensul limitat al distanţelor, 

izbindu-mă de maluri lutoase, de sălcii şi de case neîntrerupte: acolo unde 

îmi doream o enormă şi rotundă sincopă albastră, mă poticneam în linii 

acuzate de hăţişul cărora nu te despărţeai niciodată ca să poţi reveni cum 


71

trebuie. Lepădat din nou pe ţărm ca un fel de restituire, de astă dată, credeam, 

definitivă, n-am putut înţelege atunci că eşecurile succesive mi -au protejat 

existenţa reală îndemnându- mă, prin repetată eliminare, să-mi ascult glasul 

interior care-mi poruncea să mă îndepărtez de mare pentru a mi-o apropia 

în singura modalitate adecvată mie. 

Dialectica faptelor am înţeles-o mult mai târziu, după luni de agresiune 

marină, după ce ochii mei au văzut atâta albastru nestabil cât n-au văzut în 

toată deschiderea lor dinainte spre lume. Au fost zile şi nopţi când mintea 

mea se declara sătulă de mare, când era clar că ea, marea, în alcătuirea ei 

concretă, nu se arăta dispusă să-mi întoarcă nimic din efortul meu idolatru, 

când tot ea, implacabilă şi impersonală, punând la cale milioane de renghiuri, 

îmi ameninţa până şi viitorul, ba chiar şi trecutul, ireversibil s-ar crede; fiindcă, 

fără menajamente, mi-a confruntat eroarea din tinereţe cu sensul real, aspru 

şi nu rareori decepţionant al aşa numitei călătorii pe mare, sugerându-mi cu 

destulă brutalitate că ar fi cazul să mă opresc aici, unde m-am regăsit pe 

mine însumi. 


72

traduceri din literatura română 

PAVEL CHIHAIA 

Die Fehde der Seele und des Leibes 

III 

I 

– AUSZUG AUS DEM ROMAN – 

n Florenz senkt die Nacht sich nicht auf einmal oder In Stufen herab; das 

Blau verliert bloß den Glanz, bleibt mit der gleichen Dichte in der erstarrten 

Luft der unsterblichen Stadt. 

Daß ich aus dem Tag in die Nacht getreten war, habe ich erst bemerkt, 

als mich beim Eintritt durch die Tür des Kunsthistorischen Instituts die 

leuchtenden Neonröhren empfangen haben. Sie waren auf der einen 

Seite der Decke aufgereiht und badeten nur eine Wange des Portiers, 

der mich militärisch grüßte, in grellem Licht. Er trug einen altmodischen 

Seemannsbart, sein Kittel war mit eisernen Knöpfen geschlossen. Er hat 

mich höflich gegrüßt mit einer gewissen Zurückhaltung und meinen Blick 

verfolgt, der sich begehrlich auf das Schlüsselfach hinter dem Schreibtisch 

gewendet halte: „Nein, kein Brief, Signore.“ 

„Ich müßte mich beherrschen“, habe ich gedacht. „Eines Tages wird 

er mich noch fragen, von wem ich etwas erwarte, oder viel leicht, um was 

für einen Brief es sich handelt, vielleicht um was für einen derart wichtigen 

Inhalt. Ich sollte ein persönliches Problem nicht öffentlich machen. 

Sicher vermutet er, daß eine entscheidende Botschaft für mich ankommen 

muß, weil ich eine Art Verzweiflung durchscheinen lasse... eine verwirrte 

Scheu... wie jemand, der einen Rat dringend nötig hat... schlimmer noch: 

Mitleid.“ 

Beim Durchqueren der Eingangshalle habe ich versucht eine sachliche 

Miene zu machen, mich dann in den dunklen Aufzug gerettet, währendessen 

ich das Selbstgespräch fortsetzte: „Wenn er wüßte... ich bin alleine... 

so alleine, daß meine Schritte, scheint mir, blutige Spuren zurücklassen. 

Und dennoch sicht sie niemand, wenn ich den lärmenden Gruppen von 

Touristen begegne, neben glänzenden Kunstwerken, wenn ich diese Renaissanceburg 

durch quere. Ich würde der Traurigkeit und dem Alleinsein 

gerne ein Ende setzen. Aus mir selbst flüchten, ein anderer werden, mit 

dem Gesicht und dem Lächeln der Menschen von hier. Aus mir hinaus- 


73

schleichen wie ein Schatten, und dieses Wesen zurücklassen, das in der Finsternis 

reist, in einer Zeit, die ihm längst nicht mehr gehört, die Zeit verlassen, 

die von anderen eingerichtet wurde, um die Zeit meines eigenen Schicksals 

zu suchen, die ebenso fern ist wie die Quelle eines Flusses, die Strömung 

hinaufirren, nachdem ich auf dem Weg kehrt machte, mit Besorgnis auf die 

beiden Ränder des Lebens schaue, unentschieden an den Wegkreuzungen 

eine er sehnte Welt erwarte, die niemals gekommen ist. Auf verschlungen en 

Wegen, verwischten Wegen, die Anstrengung, bis ins Unend liche zu gehen, 

begleitet von dem Andenken an den Schmerz, von dem man sich nicht mehr 

trennen kann, zu dem man zurückkehrt, von dem man aufbricht. Wegkreuzungen 

der Geschichte, der großen Ungerechtigkeiten und der Täuschung.“ 


Als ich hinter mir die Türe des Aufzugs geschlossen hatte, haben mich 

der Hochmut, der unermüdete und absurde Stolz versucht: „Was erwarte 

ich mir überhaupt aus dieser Welthälfte, die fremd und doch die meine ist“ 

Niemand kann mir einen guten Rat geben. Mya L. aus New York oder D. aus 

Paris oder diese fast unbekann ten Menschen aus Genf, die so viel für mich 

getan haben, aber mir trotzdem fremd sind, so wie auch die alte Frau aus dem 

Viertel, wo Byron gelebt hat, die mir die Schuhe geputzt hat, bevor wir uns für 

immer trennten, und so wie auch das Bedauern, wie Gewissens bisse über die 

andere Hälfte der Welt, die in der Nacht des Teufels zurückgelassen worden 

war. Bloß ein guter Wille, ein ermutigender Blick, ein Händedruck vor dem 

Unbekannten, vor der Unbegrenztheit eines Ozeans. Bloß ich und niemand 

aders hat die Gelegenheit, sich zwischen dem einen Weg und dem anderen 

zu entscheiden. Soll ich zurückkehren - wohin zu einem Land, einer Stadt, 

zu mir als dem von drüben - aber gehöre ich überhaupt denen, zu denen auch 

ich gehöre, wo mir die Worte geläufig sind, die man in der Trambahn hört, 

oder neben dem Schaufenster eines Kinos oder neben einem Zeitungskiosk, 

und geläufig auch das unbestimmte Aussehen der Menschen, das ebenso 

neutral wirkt wie mein eigenes Gesicht - unpersönlich geworden, weil ich ihm 

täglich begegne - und ihre Gesten oder ihre Haltung, die sie seit Generationen 

geerbt haben; soll ich in mein Land zurückkehren, an die Seite dieser endlosen 

Reihen von Menschen, wenn sie mit gebeugten Köpfen zum „großem Fest“ 

des l. Mai gehen, ausrufend, sich entlang einer Tribüne schleppen, die von 

einigen Orangutans mit Schirmmützen beherrscht wird, angespornt von den 

schrillen Lautsprechern; zurückkehren zu den Büros der Milizoffiziere und 

in die beklemmendvollen Wartesäle der Reisepaßkommission Soll ich aus 

meinem eigenen Land fliehen Soll ich „bieiben“, soll man über mich sagen 

„Er ist drüben geblieben“ oder „Weißt Du, das P. geblieben ist“ Geblieben 

irgendwo an einer festen Stelle, beendet die Hetzjagd, das Herumirren, stehen 

geblieben; aber dieses Erstar ren hat etwas von dem unerwarteten letzten 

Zucken eines Tiers, das daraufhin reglos bleibt oder zu Boden stürzt. 

Ich bin den Gang des alten Gebäudes entlanggeschritten, das aus dem 

letzten Jahrhundert stammte, aber modern eingerichtet war und mit Zigarettenautomaten 

und Kaffeemaschinen in den Ecken großzügig zu kleinen 

Annchmlichkeiten ermutigte; dann, vor der Türe angekommen, bin ich, die 

Hand auf der Klinke, stehen ge blieben und habe einige Zeit gezögert, als 

müßte ich beim Verlassen der Stadt in Richtung meines Zimmers auch die 

Grenze von der Freiheit zur Knechtschaft überschreiten. 

74

Ich kam gerade aus dem alten Baptisterium, wo auf der hohen Kuppel 

sich Szenen aus der Bibel, ins Mosaik gebannt, abzeichnen, über aschfarbenen 

und kalten Mauern, die zu einem Mausoleum zu gehören scheinen. 

Um hunderte von Jahren früher hatte Dante die Qualen des Ungläubigen und 

das weiße Aufleuchten der Engelscharen mit den Augen verfolgt, entlang des 

goldenen Mosaiks, da ganz oben, wo die Stummheit der Wände aufhört. Ich 

hatte jedes Mal die mittelalterliche Erzählung betrachtet, die sich im Gewölbe 

abwickelt, aber dieses Mal, ganz gefangen von meinem irdischen Starrsinn, 

habe ich die Augen nicht zum Jüngsten Gericht erhoben. Wer würde mir das 

Schicksal noch zu Lebzeiten bestimmen und für mich zwischen Verdammnis 

und Erlösung entscheiden 

Lange Zeit war ich in den engen Straßen von Florenz und auf dem Ponte 

Vecchio, über den Arno hin - und hergeirrt, der das Ge wicht der fauligen Juveliers 

- und Bankiersläden tragen muß, und hatte das materielle Vorübergehen 

der Stunden erlebt. Ich habe immer wieder auf die Uhr geschaut ohne ihr 

Zifferblatt erkennen zu können, ebensowenig wie das der großen Uhren an 

den Straßen ecken. Indem ich mich in die Zeit fügte, hatte ich das Gefühl, sie 

zu beherrschen, aber ich weiß tatsächlich nicht wann - wann ich mich auf eine 

der Bänke des Baptisteriums geduckt, die Stirn in meine Handflächen gedrückt 

habe und auf die grauen Steinplatten des Bodens sah und auf die langen 

Schlagschatten der Besucher, die hineinrannten. Dann habe ich diesen Ort 

verlassen - wie ich mich erinnere, ohne den Blick zu dem Cherubimsmosaik 

zu heben - und habe eine unterirdische Passage durchquert (aber ich bin nicht 

sicher, ob das alles sich an einem einzigen Tag zugetragen hat), wo eine Art 

Dauerversteigerung stattfand, vor einem Wald aus Stühlen ohne Zuschauer, 

und mit einigen Leuten, die - wertlose Gemälde vorbeitragend, im Laufschritt 

ein Podium überquerten, und mit einem Herrn mit Krawatte, der die Preise 

durch ein schlechtes Mikrophon ansagte, dessen schriller Hall mich noch 

einige Zeit, wie die Stimme eines Lungenkranken, verfolgt hat. 

Die unterirdische Passage befand sich in der Nähe des Bahnhofs. Es 

dauerte nicht lange, und ich habe das Gedränge von Menschen und Autos 

entdeckt. Es gab mehrere Tafeln mit ausgestellten Zeitungen und bunten 

Zeitschriften - zu meiner Überraschung und Augenweide, aber nicht bloß 

zum Vergnügen meiner Augen, wie bei der ersten Reise in den Westen als 

ich beim Aussteigen aus dem Flugzeug in Zürich roten Autobussen und 

orangen Reklamen und blauen Ladenschildern begegnet bin; ich habe über 

diese Begeg nung schreiben wollen, über die Lust an der lebendigen, wahren 

Farbe der Wägen und Schaufenster, nach jener düsteren Landschaft der Stadt 

Bukarest, wo das Aschgrau und die Traurigkeit der Seelen auf den Kleidern, 

auf den Gesichtern, auf dem Putz der Häuser er scheint - ich bin vor dem 

Bahnhof stehen geblieben und habe die Menschen betrachtet, die aus den 

großen Türen kamen, zwei Nonnen, die wie zwei Silhouetten vorbeigingen, 

gefolgt von einem Herrn mit Kolonialhelm, der bedrückt vor sich hin trat, und 

nach ihm ein ungewöhnlich magerer Herr, der einen schweren Koffer hinter 

sich herschleppte, dann ein Mädchen in Trauerkleidung und eine rotwangige 

Bäuerin mit einem Tragewagen, nach der für lange Zeit niemand kam - bevor 

eine Gruppe von Abessiniern ganz in weiß erschien, in eng anliegenden Gewändern 

- ich bin ihnen häufig auf den Straßen von Florenz begegnet, und 

jedes Mal habe ich mich an ihren Krieg mit den Italienern erinnert und an eine 

Art Kuchenschnitte aus meiner Kindheit, die „Negus“ hieß. 


75


76 

Ich bin einige Zeit vor dem Bahnhof geblieben und habe ver sucht, die 

weißen Welien und das krause Haar der Abessinier weiterzuverfolgen, wie 

jemand ohne bestimmte Ziele, aufgelegt, seine Zeit zu verschwenden, obwohl 

mir irgendwo auch die Absicht deutlich war, eine Leere zu füllen, deren 

Ränder immer weiter wur den und einsackten wie Sand, wenn ich mich, ohne 

es zu wollen, den beiden Grenzen meines Zwiespalts annäherte. Eine Leere, 

die mich mit gefährlichem Ruf anlockte und dabei meinen Willen und die 

unmittelbaren Ziele zerstreute. 

Dann kam ich wieder zu mir, fand die natürliche, regelmäßige Abfolge der 

Schritte wieder und becilte mich, da es seit langem schon dunkel geworden 

war, ohne daß ich es gemerkt hatte, und wandte mich, über die Straßen 

um den Dom, mit Bars und „Ricordi”-Läden, zurück zum Kunsthistorischen 

Institut auf der Strada Giusti. Aber im Studentenzimmer, mit seinen weißen 

Wän den, fern von den Menschenströmen des Zentrums, war ich ge zwungen, 

mir selbst ins Gesicht zu schen, wie in einem Spiegel, und die Flucht vor mir 

selbst aufzugeben, ohne mir freilich auf diese Weise weniger fremd zu sein. 

Jedesmal wenn die De mütigung eines verlorenen Kampfes mich an eine schier 

endlose, von Ideen und Begriffen entleerte Grübelei nietet, das Gesicht von 

der Welt abgekehrt, jedesmal wenn ich vor mir die Entmutigung auftürme, oder 

die Einsamkeit oder die Sinnlosigkeit meines Widerstreits, öffnen sich meine 

Finger von selbst, während ich sie erstaunt betrachte - als würde zwischen 

ihnen das unverstandene Wasser der Zeit entrinnen, das weder umgewendet 

noch besänftigt werden kann - wie auch das Leid, das mir den Beweis des 

eigenen Daseins erhärtet. In dieser Entfremdung versuche ich mir die Wesen 

vor Augen zu stellen, die auf den Grund der Meere gesunken sind, die 

bloß scheinbar leben, tatsächlich das Leben endlos nach ahmen, sanft von 

Strömungen erschüttert verwirren sie Fischschwärme und Korallenfächer und 

verdunkeln vorübergehend den seidigen Rostbelag der Wracks. Alle meine 

Argumente, die ich mir seit Wochen wiederholte, um mich in gegensätzliche 

Richtungen zu treiben, zer-streuten sich jenseits von Logik und Moral. Auch 

die Vorstellung eines möglichen Sieges einer Richtung erschien mir wie das 

schöne Auflodern einer Rose, die doch auch in der Welt des Todes wurzelt. 

„Es ist nur ein Traum”, sagte ich zu mir. „Ich werde mich von dieser Wirklichkeit 

lösen, so wie ich in meinem ganzen Leben im-mer wieder die Augenblicke 

überwunden habe, und das Erlittene, und die Freundschaften, und den tiefen 

Schmerz von denen, die mich verlassen haben. Ich werde einer neuen Gegenwart 

ange-hören, wo die quälenden Wahnbilder der Zweifels, die Schwäche 

meiner Entschlüsse, die Furcht vor Verfolgung von mir für immer vergessen 

werden. Es wird eine neue Welt sein, wie ein weiterer Kontinent, in einem 

neuen Licht, wie ein mögliches Glück. Darf ich fragen: „Was ist das Glück“, 

so wie einmal jemand fragte: „Was ist Wahrheit”. Ich habe, wie St... sagte, 

das Glück niemals kennengelernt. Er, ja, er wird es hier nicht kennenlernen, 

weil er schon längst gestorben ist. Aber ich lebe noch, es tut mir leid um St.... 

aber ich bin noch nicht tot, ich habe noch eine Zeitspanne vor mir, und eine 

Frist, um es zu erobern, dieses leidige Glück. 

Jemand hat am Eingang des Instituts geläutet, und ich habe deut lich 

gehört, wie sich die Tür des Eintrittsgangs geöffnet hat, das Beschleunigen 

eines Motors und eine harte Bremsung neben dem Absatz im Hof. Ein Paar 

ist die Treppen heraufgestiegen, wobei es sich im Flüsterton unterhielt, und 

nahe bei meinem Zimmer konnte ich einige Worte auf Englisch verstehen.

Allmählich entfernten sich die Geräusche auf dem Korridor, das immer mehr 

abnehmende Streifen der Schritte unterbrach die Worte, dann hat sich eine 

Türgeöffnet und wieder geschlossen und alles ist wieder zur Stille zurückgekehrt. 

Einen Augenblick lang habe ich gemeint, es sei das Ehepaar Crew, das 

Giambolognas Skulpturen studierte und in Florenz schon zu den Veteranen 

gehörte, immer launig, begrüßten sie sich - als würden sie sich nicht kennen 

- und neckten sich, sooft sich dazu die Gelegenheit bot. Ich wartete darauf, 

daß sie vor meiner Türe, sei es nur für einen Augenblick, stehen bleiben, 

aus Versehen oder anderem Zufall klingelten, mich beim Familiennamen 

riefen oder einen anderen Namen aussprachen... Damit ich die interessierte 

Aufregung eines Menschen durchlebte, der vor bereitet ist, jemanden zu 

empfangen, im Warten einen Zustand zu empfinden, dem in jedem Fall ein 

Ende gesetzt wird. Ich wars gewohnt, das Warten hatte als zweite Natur die 

erste Unmit telbarkeit eingenommen. Ein Warten ohne Ende, außerhalb der 

Zeit, ganze Tage, Wochen, Jahre, ein Leben, ein ganzes Leben lang, so daß 

selbst die Bedeutung dieses Ziels sich von ihm gelöst hatte wie eine überreife 

Frucht, zergangen war. Eigentlich wagte ich auch nicht mehr, als was ich an 

der äußersten Grenze meines Wunsches noch verfolgte. Keine Erwartung, 

wie damals, als B., den ich zwei Nächte lang beherbergte, nachdem er sich 

zu Fuß über die ungarische Grenze nach Rumänien gestohlen hatte, mit dem 

Auftrag, eine neue Gruppe von (potentiellen) Regierungsopfern durch dieselbe 

geheime Schleuse in den Westen zu begleiten, eine ziemlich alltägliche Gestalt, 

mit eng angekämmtem und vor Brillantine-glänzendem Haar und einem 

vogelähnlichen Profil — aber wohl der einzige Mensch, der die Fähigkeit 

besaß, während er schlief, seine Augen zu öffnen, und, ohne dadurch seinen 

Schlaf zu trüben, sie kreisen zu lassen, womit er sich versicherte, daß ihn keine 

Gefahr bedrohte, und sie wieder zu schließen — B. hatte mir versprochen, 

daß er mich in den nächsten „Transport“ einfügen würde, und mir auf einem 

Papierflecken sogar den bestimmten Tag und die Stunde bezeichnet. Ich habe 

ihn mit fieberhaftem Herzen erwartet - meine Tante lebte ja noch, und mein 

Roman war noch nicht abgeschlossen - aber er ist zu dem von ihm angegebenen 

Zeitpunkt nicht erschienen, auch nicht in den folgenden Tagen, auch 

nicht in den darauf folgenden Wochen, während derer ich den Blick auf das 

Fenster geheftet hielt, das sich auf einen Stamm mit wildem Weinlaub öffnete 

(die großen Blätter begannen sich zu röten, es war schon spät im Herbst). Die 

Lösung habe ich erst nach Jahren erhal ten, als ich nackt neben dem Leib 

der Malerin L. ruhte und gerade über ihre Brüste nachdachte und sie mir mit 

stark moldauischem Akzent bekannte, daß sie aus „Foltişeni“ sei. Also habe 

ich sie gefragt, ob sie nicht den B. kenne, und da hat sie mir erzählt, wie er 

auf der Grenze erschossen wurde im Herbst ‘49 — genau dann, als er mir 

versprochen hatte, mir die Türen zu einem anderen Leben zu öffnen, und als 

ich, alle Segel gehißt, das Zeichen zum Beginn dieses Daseins erwartete. 

Ich habe gewartet, ich und die in meinem Umkreis, und auch entferntere 

Leute, Scharen von Menschen mit gebeugten Köpfen, Tage und Wochen 

und Jahre. Anfangs darauf, „daß es anders wird”, dann, als alles erstarrt war, 

als das Andere eine unselige Illusion wurde, darauf, zu flüchten, drüben „zu 

bleiben” und so ein anderer zu werden. Man wußte, daß es nicht möglich 

war, diesen Hof von Erinnerungen oder von Bedauertem hinter sich herzuschleppen. 

„Drüben bleiben” ohne dem ich der Vergangenheit noch ähnlich 

zu sehen, sondern jemandem, mir selber, fremd, aber glücklich und ein klein 


77

wenig oberflächlich, zumindest lächelnd wie alle im Westen sind, jemand, der 

das Leben von neuem beginnen soll, andere Beschäftigungen und Leidenschaften 

haben soll als die, sein Schicksal zu ändern. 

Ich war mir bewußt, daß es diesmal endgültig sein würde, ich sollte der 

Gefangene meines Entschlusses werden - in dieser glasklaren Nacht in Florenz 

- noch bevor ich mir meine Über zeugung bekennen würde, bereits mit 

dem Vorgefühl, von Feigheit versucht zu werden oder der Unruhe durch ein 

nahes Glück oder der Furcht vor dem Unbekannten. So allein! Wie damals, 

als ich, noch ein Kind, das Boot vom Ufer des Siut-Sees losmachte, nahe bei 

unserer Farm in Palazu, und im Dunkeln ruderte, begleitet nur vom gedämpften 

Murmeln des Kiels, der das Wasser spaltete - oder in den Nächten, als ich an 

meinem Jugendroman - ach, dem einzigen! - schrieb und mitten in der Nacht 

vom Schreibtisch aufstand, wenn die Feuer und Lichter gelöscht waren und 

alle nach den Arbeiten und Freuden des Tages schliefen, und ich einen Schein 

von Licht um mich spürte, der mir die Einbildungskraft leitete, ohne daß ich 

dabei das traurige Schicksal und die Eitelkeit meiner Hoffnungen auch nur 

geahnt hätte. Ich erlebte mit großen Augen das Glück und stellte mir damals 

das gesamte, dem Schreiben gewidmete Leben vor, das so anders war, und 

so ähnlich meinem Roman. Ich stand, wie von Engeln gestützt, von dem armseligen 

Schreibtisch des Onkels Athanasius auf, als, unter Posaunenklang, 

der Himmel des Ruhmes sich mir zu öffnen schien. 

VI 


Ich erinnerte mich an die leuchtenden Augenblicke im Gästehaus des 

Institutes, wo ich angezogen in Bett lag. Jahre und Jahrzehnte sind seit dem 

Schreiben meines ersten Romans vergangen, und in all dieser Zeit wartete 

ich, um als Schriftsteller einen erneuten Einstieg zu finden. Ich wusste aber 

nicht wie. Die Decke anstarrend, die Hände tief in die Hosentaschen steckend, 

gestand ich mir, dass die Angelegenheit zu schwer war für mich und dass 

ein anderer eine Entscheidung an meiner Stelle treffen müsste. Wenn ich 

die Kraft gefunden hätte, hätte ich das Bett verlassen, wäre ich über Korridor 

gelaufen, wäre mit dem Aufzug hinunter gefahren, vorbei an den muffigen 

Portier draußen und entlang der Gartenallee des Institutes gelaufen, und dort 

zum Tisch mit der Leuchte zu gelangen. Dort verweilte auch der Argentinier, 

mit dem ich beim Frühstück gesprochen hatte. 

Die Decke anstarrend, versuchte ich vor allem, mich aus mich selbst 

loszureißen. Ich dachte „sofern es weitergehen sollte, und alles was mich an 

diese Welt bindet, wird Stück um Stück nachlassen, wird sich auslöschen, 

und nur Fragmente meiner Erinnerungen werden durch meinen Kopf gehen 

können, so wie die Vögel auf die Wände eines Käfigs prallen“. Wo ist meine 

Jugend bloß geblieben Diese glückselige zarte Jugend … Diese Landschaft, 

durch welche ich mich identifizierte, das heißt der Ovidiu Platz in Konstanza, 

mit der Bronzestatue des großen „Exilpoeten“ von „Trista“ und „Epistulae ex 

Ponto“, von dem der Lateinprofessor mit Stolz und selbst wie eine Statue auf 

ihn zeigend, erzählte. Der Bildhauer Ettore Ferrari stellte Ovidiu deprimiert in 

den Augenblicken dar, in denen er das Kinn in der Hand stützend am Meeresufer 

über seine Poesien nachsann. 

Im Herbst ist der Platz leer, wenn entlang der Promenade der dichte Nebel 

aus der Gischt der Wellen emporsteigt und ihn bedeckt. Nur die Möwen, 

78

dieselben wie die vor zweitausend Jahren, als Ovidiu auf die römischen Trimere 

und auf die Freiheit wartete, flogen oberhalb des Nebels um die Statue. 

Ich vermutete bisweilen, dass das Schicksal des römischen Poeten, dessen 

traurige, die Beschriftung der Statue offenbarende Geschichte – die ich sorgfältig 

gelesen hatte bevor ich sie verstand – meinem Schicksal vorausging. 

Beide waren wir auf diesem Platz, auf welchem Ovidiu seinen letzten Atem 

eingenommen hatte, mit dem Blick auf diejenigen, die uns nicht ignorieren 

sollten, für ihn die Römer, für mich die Amerikaner. Ich dachte, dass einer von 

uns beiden, er oder ich, gestorben sind, die Statue ohne Bedeutung bleibend 

in den Tagen, während denen sie von den Stürmen gepeitscht wurde, und 

in denen der „große Exilpoet“ sich aus den Wolken zeigend, in mir dunkle 

Vorahnungen erweckte. 

traducerea aparţine autorului 


79

traduceri din literatura universală 

KRISTIN DIMITROVA 

Sabazius 

Prezenţă activă în publicaţiile ţării vecine, Kristin Dimitrova (n. 1963) este 

poetă, scriitoare, traducătoare, scenarist, redactor şi lector la Universitatea 

„Sf. Kliment Ohridski” din Sofia. 

Are publicate zece volume de poezie, dintre care două - A Visit to the Clockmaker 

(2005, Southword editions, Cork), în Irlanda şi My Life in Squares (2010, Smokestack 

Books), în Marea Britanie, trei volume de povestiri şi nuvele, coautor în scenariile 

Ţapul, după texte de Iordan Radicikov şi povestirea ei, Etienne. Selectează şi traduce 

în limba bulgară versurile poeţilor John Donne şi Robert Graves. 

Este distinsă cu douăsprezece premii, dintre care menţionăm premiul internaţional 

pentru locul doi, acordat de International Association of Performing Poets (IOPP), 

Stockholm (1998). 

Versurile şi povestirile Kristinei Dimitrova sunt traduse în Austria, Anglia, Belarus, 

Bosnia şi Herţegovina, herţegovina, germania, Germania, Irlanda, Islanda, Italia, Canada, Lituania, Macedonia, 

Mexic, Polonia, Rusia, SUA, Slovenia, Serbia, Turcia, Ungaria, Franţa, Olanda, 

Croaţia, Cehia şi Suedia. 

Romanul Sabazius este distins cu marele premiu al proiectului Mituri. Ideea 

acestui proiect aparţine editurii scoţiene Canongate Books, care selectează o serie 

de autori contemporani din întreaga lume. Punem azi la îndemâna cititorului român 

traducerea primului capitol, urmărind să-i readucem în atenţie mitul despre Sabazius 

(Dionisos), zeul extazului, absurdului, beţiei şi furiei intersectat cu mitul despre Orfeu, 

asupra cărora Kristin Dimitrova proiectează o nouă şi interesantă lumină. 

S 


80 

(Unele replici, întâmplări neînsemnate sau trăsături ale eroilor sunt furate din realitate, 

dar romanul este în întregime născocit. Veridicitatea mitului este sugerată de marea istorie 

pe care o povesteşte şi nu de hainele pe care eroii le îmbracă la fiecare apariţie.) 

abazius – străinul, eliberatorul, însetatul de sânge, beţivul, mincinosul, destrăbălatul, ascetul, 

frumosul, nebunul, zeul nerecunoscut – a sosit târziu la Olimp cu toate că era între 

cei vechi mai vechi. Fiul lui Zeus şi al muritoarei Semele, el mult timp a trebuit să tot dea 

dovadă că este demn pentru panteonul neoamenilor. Şi o făcea neomeneşte. 

Simbolurile lui sacre sunt iedera, leopardul, viile, vinul, şarpele, taurul, falosul. Şi dacă 

apare vreunul dintre acestea printre cuvintele folosite sau în viaţa cotidiană, înseamnă că 

nici Sabazius nu e departe... 

Numit încă Dionisos, Bachus sau Zagreus, Sabazius era trac la origine. Că e străin în 

Olimp se vedea şi după altele. Zeii greceşti puteau să facă totul, dar nu şi să moară. Spre 

deosebire de ei, Sabazius cunoştea moartea. De aceea îi mai spuneau „Ditirambos”, adică 

„Unul dintre cele două uşi”, „Elefterius”-„Eliberatorul” şi „Cel născut de două ori”, pentru că 

numai el a reuşit să se întoarcă dintre cei morţi. 

Adevărul este că predecesorul lui, egipteanul Osiris, zdrobit de duşmanul său Seth, 

cădea în braţele morţii ca apoi, refăcut bucată cu bucată de către Isis, să renască pentru a 

repurta triumful. Mulţi susţin că în Tracia era cunoscut ca Sabazius. În cazul acesta, însă, 

fiul muritoarei Semele este mai bătrân ca tatăl său, Zeus. Mai este unul printre traci, care 

îşi revendică drepturile asupra moştenirii lui Osiris şi probabil, din această cauză, acest

altcineva e pomenit rar în mituri comune împreună cu Sabazius. Căci, aceasta este ca şi 

cum ai aduna un om cu umbra lui şi apoi te-ai minuna cine, cine este. 

Sabazius, zeul fericirii, al durerii şi absurdului, este considerat încă şi protectorul 

teatrului, agriculturii, civilizaţiei. 

O ÎNTÂLNIRE NEDOCUMENTATĂ 

N 

u m-am aşteptat să-l văd din nou. Îl credeam mort sau poate că aşa 

îmi era mai comod. Adevărul e că m-am dus singur la el. 

Alesese o casă veche din centrul Sofiei pentru sediul firmei. Pe măsură ce 

mă deplasam spre adresa respectivă şi urmăream numerele caselor, mi-am şi 

dat seama deja că ştiam care va fi casa. Cunoşteam dărăpănătura de copil şi 

când mă trimiteau la profesorul de muzică, treceam pe lângă ea în mod frecvent. 

La fereastra de la parter stătea o băbuţă cu unghii lungi şi controla cine îi 

traversează bariera privirii. Prezenţa ei era atât de permanentă că pentru mine 

casa, bătrâna şi duhoarea, care apărea dinspre fereastra ei, se contopeau 

într-o trinitate, ca trup, spirit şi suflet. În zilele calde de vară mirosul de păr, 

nespălat de ani de zile şi haine pişate, neschimbate de la ultimul eveniment, 

la care vreo vecină grijulie i-a dăruit gioarsele sale vechi, se amesteca cu izul 

pregnant de pivniţă, venit din interiorul pereţilor putreziţi. De cum mă apropiam 

pe trotuar, bătrâna mă ţintuia cu privirea şi începea să îndruge diverse 

fantasmagorii despre recepţii cu ambasadori. Era gată să povestească oricui 

istoria sa tumultuoasă şi să-i cânte şlagăre răsuflate. Firesc, nimeni nu se 

oprea să o asculte în afară de mine probabil. Cumva mă pironea pe loc. Casa 

era acoperită de iederă şi faptul că pe alocuri nu se vedea tencuiala căzută se 

datora frunzelor verzi, care năpădeau ca o boală de piele pe pereţi şi atârnau 

ca nişte ghirlande pe faţada ei. Iar în jurul ferestrei băbuţei se împleteau ca 

ceva ce aducea cu o coroană mortuară decernată în viaţă. 

Întrucât lecţiile mele de vioară au continuat până la sfârşitul liceului, am 

fost martorul decăderii treptate a bătrânei. De fapt, acum, gândindu-mă puţin, 

nu sunt sigur exact ce vârstă avea. Deasupra pielii ei întinse tremurau bucle 

albe şi totul era adus la nuanţa cenuşie comună cu murdăria. Istorioarele ei 

treptat s-au divizat în capitole, s-au amestecat şi au început să se lege între 

ele în moduri neobişnuite – precum centauri, sirene sau fauni. A plecat cu soţul 

ei, iar amantul a părăsit-o, apoi ea s-a răzbunat pe prietena ei cea mai bună, 

pentru că a păcălit-o într-un moment greu, dar de fapt, nici n-a putut să se 

răzbune. O ascultam cum sare dintr-un strat temporal în altul, mă străduiam să 

reconstitui ce se întâmplase în realitate şi întârziam pentru lecţia de vioară. 

Şlagărele au persistat cel mai mult timp în capul ei. În ultimele luni, în 

care o vedeam, ea putea doar să cânte. Pe vremea aceea, imediat după 

schimbare, oamenii se adunau pâlcuri şi scandau lozinci politice. Noaptea 

lipeau placate, iar pe străduţele mici din preajma mitingurilor se altoiau cu 

mânerele steagurilor. 

Într-o toamnă, când mă întorceam de la vioară, pe la ora şapte seara, 

am auzit în faţa casei ei nişte lovituri surde şi ceva ca un muget înecat. Doi 

bărbaţi trăgeau nişte şuturi celui de al treilea care căzuse la pământ. Era 

şi unul al patrulea, care îl călcase pe piept ca să nu fugă. Sufla greu, ca la 

antrenament. Interesant e, că grupul nu scotea niciun sunet cu toate mişcările 

lor energice – cel bătut tăcea la fel. M-am ascuns în spatele unui copac, 

hipnotizat de siluetele lor ca de cerneală. Inima mea, care niciodată nu a fost 


81


deosebit de sănătoasă, a început să preia sângele cu înghiţituri mari, dar pe 

atunci încă nu luam medicamente şi nu aveam ce face. La un moment dat, 

exact deasupra capetelor lor, s-a deschis fereastra de la parter şi bărbaţii au 

împietrit. Băbuţa s-a aplecat deasupra lor cu degetul arătător ridicat, ca un 

om care urmează să le spună ceva important. 

– My, my, my Delilah – a cântat ea cu un soprano tremolo. 

Asta a avut efect, pentru că bărbaţii au fugit. Cel bătut s-a târât prin preajmă, 

pipăind trotuarul. În sfârşit, a reuşit să se ridice. Mergea clătinându-se şi 

se sprijinea de pereţii clădirilor. A vomat lângă un copac. Mi s-a părut foarte 

tânăr, cu toate că întunericul mă împiedica să-l văd bine. N-am nicio idee cu 

ce şi-a câştigat duşmănia celor trei. Lângă el nu erau nici placate electorale, 

nici lipici pentru ele. Bătrâna rămăsese, sprijinită în coate, la fereastră. 

Şi după două zile se mai vedea urma însângerată, de la palma băiatului, 

pe tencuiala incoloră a casei. Pata era cafenie şi răsucită în sus ca o teacă 

groasă de mazăre. Atunci am înţeles că în sânge există ceva ce te face să-l 

observi. El străluceşte. Sângele uscat este diferit de toate celelalte culori roşii 

şi omului nu-i vine să-l atingă. M-am dus şi l-am atins. 

Viaţa mea a continuat neschimbată de la bătaie, pentru că mama mea 

nici nu voia să audă de oprirea lecţiilor. Deja ştiam că fiecare dorinţă a ei, pe 

care ea o impunea cu o mână de fier, de fapt aparţine tatălui meu. Mi-a fost 

ruşine să spun că m-am speriat de ceva ce am privit din spatele copacului, 

de aceea le-am spus că doi inşi, cu trăsături neclare, m-au atacat cu un cuţit. 

Mama a început să ţipe „Când”, „Unde”, „Cum”, iar tata a declarat că dacă 

cuvântul lui înseamnă ceva în ţara aceasta destrămată, va aranja ca şoferul lui 

de serviciu să mă ia de la lecţii. De când s-a făcut democraţie, el îl împărţea 

pe şofer cu încă câţiva giganţi ai cuvântului ca el, care se învârteau fără rost 

prin avangarda culturală a fostei instituţii, dar ameninţarea lui a avut afect. 

De teamă că mă vor plimba cu mercedesul de serviciu al tatălui meu ca pe 

un prizonier militar de lux, am spus la repezeală că am născocit totul pentru 

a scăpa de lecţii, şi tratativele mele au revenit la punctul A. Şi uite aşa, am 

continuat să merg la dl. Lin, care mă aştepta cu vioara armată în mână şi cu 

amabilitatea ceremonioasă de oberkelner. Pentru părinţii mei, el era drumul 

meu spre „spiritualitate”, pentru el, eu eram găina de aur, care îi aducea din 

ouăle de valută ale familiei mele glorioase, iar pentru mine, eu eram intermediarul 

neobservat care lega cele două părţi partenere. Nu că cineva de 

acasă se aştepta ca eu să devin muzician. Prin exemple şi observaţii bine 

gândite, eram încurajat să-mi găsesc o „profesie serioasă”. Ceva de genul, 

diplomat, judecător sau economist. Este clar că nici mama mea şi nici tatăl 

meu nu mă considerau tare în notele portativului. Sau poate că ştiau că arta 

nu mai aduce venituri sigure. De fapt, nu am înţeles ce gândeşte tatăl meu 

despre artă. Probabil că nici nu gândea ceva. Pur şi simplu o făcea şi trăgea 

foloasele. În ceea ce mă priveşte pe mine, încă de atunci totul îmi scăpa. 

M-am specializat într-o „profesie serioasă”, cu toate că nu este ceea ce îşi 

doreau, şi am păstrat muzica, aşa, în ciudă. Ea deja mă cam împiedica şi de 

aceea am început să o îndrăgesc. 

Uneori mi se pare că în dorinţa mea de a mă opune tatălui meu, o viaţă întreagă 

am făcut exact ceea ce el voia de la mine. De la gândul acesta mă trec fiori. 

După întâmplare, însă, îmi era frică să merg pe străzi. Nu că mă aşteptam 

ca cineva să mă bată – nu erau mulţi candidaţi să-mi fure vioara, iar pe 

vremea aceea le-o dădeam cu dragă inimă. Dar trotuarele, pe care credeam 

că le cunosc până la pavele, şi-au arătat o altă faţă. Vântul mătura frunzele 

82

copacilor în grămezi mari pe care nimeni nu făcea efortul să le adune. Iedera 

casei încă se ţinea de ea, dar avea deja culoarea vinului vechi. Cu vreo două 

săptămâni în urmă, pare-mi-se, când înotam până la genunchi în frunziş, am 

călcat pe ceva moale. Acel ceva a zburat de sub talpa mea sub o maşină 

parcată. Am îngenunchiat şi l-am scos. A fost un teanc de dolari, înfăşuraţi 

cu elastic, ca un tub. Acasă doar tata avea dolari, pentru că era „creator de 

importanţă naţională”. Numai că el îi agonisea la bancă şi mă punea să-l pup 

în cur pentru fiecare pereche de blugi. 

Nu ştiu de ce casa, spre care mergeam, a trezit în mine aceste amintiri 

de acum cincisprezece ani, dar când sunt încordat, creierul meu refuză 

concentrarea asupra problemelor stringente. Aşa cum îl ştiu pe omul la care 

mergeam, acesta nu avea motive să mă invite. Trebuia să mă gândesc la 

asta. Dar eu nici nu-l cunoşteam. 

Am privit adresa încă odată ca să mă conving că acesta e locul, întrucât 

clădirea renovată ţipa „uitaţi-vă la mine”, ca o faţă după operaţie plastică. În faţa 

uşii era parcat strâmb un „Lotus Elise” auriu-portocaliu. Cu garniturile lui negre 

părea un leopard adormit. Nu că mă aşteptam să o văd din nou pe băbuţa cu 

unghiile lungi, dar îmi trebuia timp să mă orientez în tabloul schimbat. Acum 

casa – eviscerată, reamenajată şi lustruită cu o culoare rubiniu închis – îşi 

aştepta noua viaţă. Iar undeva înăuntrul ei, Sabazius mă aştepta pe mine. 

Pe perete, arau atârnate una sub alta plăcuţe de firme cu alfabete diferite. 

„Spic de Grâu SRL”, „Trance&Vision”, Niuz Holding” şi biroul de turism „Odiseu”, 

evident, câte una-două la etaj. Credeam că pe uşă va sta pur şi simplu 

scris numele lui. Acum nu numai că trebuia să ghicesc care e firma lui, dar 

pe deasupra nici soneriile nu erau marcate. 

– Vă pot ajuta cu ceva – a întrebat un bărbat blond, înalt, cu o frizură 

de SS-ist, care a deschis uşa înainte ca eu să apuc să apăs vreun buton 

de sonerie. Era primenit într-un halat cafeniu, care îi stătea ca o glazură de 

ciocolată, dar acest fapt nu-i îndulcea fizionomia. Şi în timp ce vorbele lui îmi 

propuneau ajutor, corpul lui îmi bara drumul. 

– Îl caut pe Sabazius. 

– Dar el vă aşteaptă 

– Îmi este unchi. 

Fascistul s-a consultat cu GSM-ul şi pur şi simplu s-a dat în lături de la uşă. 

În vestibul sufla aerul condiţionat. Deasupra capului meu şerpuia scara 

cu balustrade de fier forjat. Pereţii erau de la un cap la altul albi, aşa cum e 

tot ce n-a fost vreodată folosit. Nu ştiam unde merg şi de aceea am urcat pur 

şi simplu pe scări. La etajul doi era o canapea cu picioruşe de gheară de leu 

în stilul Luis-Dumnezeu-ştie-care. Pe ea stătea relaxat un om într-un costum 

galben şi sforâia încetişor cu gura deschisă. Sacoul îi stătea răsucit sub cap, 

iar nasturele de sus de la pantaloni era descheiat. Mi s-a părut cunoscut, 

mai ales bărbuţa lui venerabilă, care în momentul acesta stătea iţită. O uşă 

s-a deschis la ultimul etaj şi în profilul ei dreptunghiular s-a conturat o figură 

zveltă, într-o cămaşă largă, îmbrăcată neglijent. 

– Hai odată, de când te aştept! 

Părul lui creţ îi înconjura faţa în arcuri ductili. Mi s-a părut, cu toate că 

nu pot fi sigur, că silueta de la uşă mă aştepta zâmbind să urc scările. M-am 

apropiat. Într-adevăr, zâmbea. Şi atunci, am văzut acel ceva care mă îngrozea 

la Sabazius. Unul din ochii lui era cafeniu, iar celălalt albastru. 

I-am întins mâna pentru salut, iar el m-a îmbrăţişat. Sub cămaşa lui lălăită 

i s-au încordat muşchii ca vertebrele unui piton ştrangulator. Sabazius, ca un 


83


pictor, mi-a prins faţa, orientându-o spre lumina ce pătrundea prin uşă şi s-a 

depărtat ca să o vadă mai bine. 

– Ce-ai mai crescut! – vocea îi era subţire şi foarte înceată. 

– De mult nu mi s-a spus aşa. În afara de aceasta eşti mai mare decât 

mine cu doar cinci ani. 

Rudenia mea cu Sabazius nu se pomenea în familia noastră de obicei, 

iar în ultimele cinci minute acest fapt îmi era amintit în orice chip. A dat din 

cap, făcându-mi semn să-l urmez în birou. Am ezitat. 

– Jos e un om culcat pe canapea. Nu cumva îi este rău 

– Ah, acesta trebuie să fie Silen. A întrecut puţin măsura aseară. S-a pilit 

de-a dreptul. Nu cumva a vomat 

– Cred că nu. E Silen, deputatul 

Pentru Sabazius răspunsul era atât de evident, încât nu a făcut efortul de 

a-l confirma. Încăperea în care am intrat era goală, cu mici excepţii. Mijlocul 

era ocupat de un birou grandios pe care stătea conectat un laptop şi câteva 

sticle de vin cu diverse etichete. Lângă perete erau aranjate trei statui de 

marmură. Feţele lor – una fără nas – erau împietrite într-o perfecţiune chinuitoare. 

Trupurile lor de marmură parcă se încovoiau sub presiunea unui vânt 

năprasnic, ce suflă din faţă şi muşchii lor se profilau atât de lin că mă aşteptam 

la pipăit să fie calzi. Prima statuie nu avea mâini, a doua – picioare, iar a treia 

îşi pierduse totul în afară de tors. 

Cred că în timp ce le priveam mi-am dat seamă că nu suntem singuri. Lângă 

şemineul gol de la peretele opus stătea o femeie cu părul închis la culoare, 

care până în acest moment nu a scos nici o vorbă. Ochii îi erau împrejmuiţi 

de gene negre şi dese. Îmi aminteau coroniţele de Crăciun cu un clopoţel 

argintiu la mijloc. Mă observau fără să clipească, parcă numai ea avea dreptul 

de a mă privi, iar eu pe ea – nu. Părul îi cobora în serpentine pe lângă faţa-i 

palidă. Am întins mâna să ating una din statui şi ea s-a interpus între mine şi 

ele. Aşa o reacţie rapidă nu am văzut nici la lucrătorii muzeelor. 

– Persefona, calmează-te, noi suntem rude. 

Ea s-a dus în spatele lui şi a început să-l maseze. Sabazius s-a lăsat în 

mâinile ei ca o pisică. Persefona l-a contrazis, adică, el nu este omul care 

să-i laude ei relaţiile de rudenie, timp în care nici pentru o clipă nu şi-a luat 

ochii de la mine. M-am simţit în centrul unei scene domestice la care nu eram 

prevăzut. Am privit în jur căutând unde să mă aşez, dar Sabazius ocupase 

unicul scaun din birou. Am pipăit faţa îngrijorată a uneia dintre statui. 

– Sunt veritabile 

– Anul trecut le-au dezgropat. Au stat sub pământ peste două mii cinci 

sute de ani. Îmi plac foarte mult, mă liniştesc. Uneori chiar mi se pare că vor 

să-mi spună ceva. 

– Şi ce anume 

– De unde să ştiu, încă nu mi-au spus nimic. Tu cum o mai duci, eşti 

mulţumit. 

Sabazius, este clar, avea înclinaţia de a face salturi mari de la statui la viaţa 

mea personală, dar eu nu puteam să-l urmez într-un asemenea ritm în mijlocul 

relaţiei noastre neaşteptat de reînnoită. Nu că aveam ceva împotrivă. 

– În ce sens 

Sabazius a prins mâinile Persefonei, sugerându-i astfel să se oprească. 

Pentru o clipă ei au făcut un schimb de priviri în care se citea încredere, îngrijorare 

şi singurătatea ultimilor doi oameni, rămaşi după un cataclism mondial. 

– Păi, aşteptam ca tu să-mi spui. Nu ştii ce te face mulţumit 

84

Eram sigur că nu voia să fie agasant. Dar era ciudat faptul că tocmai 

Sabazius să mă întrebe despre viaţă. Odată, tatăl meu m-a dus la o şcoală 

specială, situată în apropierea Sofiei, cu un gard de sârmă înalt şi poartă de 

fier. Aveam nouă ani. Atunci l-am văzut pe Sabazius pentru prima oară. A venit 

în fugă, îmbrăcat cu un trening găurit şi a luat fileul gras, pe care tatăl meu 

îl cumpărase. Mi se făcuse ruşine că a adus cuiva carne pe care noi acasă 

n-am fi mâncat-o. Sabazius l-a luat şi l-a întrebat pe tată dacă are şi ţigări. 

Le-a luat şi pe acestea. 

– Păi, nu mă plâng. Sunt asistent de filozofie. Seara repetăm cu o trupă. 

Ne-am botezat „Argonauţii”, dar acesta e al doilea nume. Cu primul nu prea 

ne-a mers. 

– Şi care a fost primul 

– „Semne rutiere”. 

Sabazius a zâmbit. M-am făcut că nu observ. 

– Cântăm fiecare vinerea la clubul „Vinil”, la două străzi de aici. Numai 

compoziţii de-ale noastre. Mix între house şi jazz, etno elemente. Nu, nu e la 

ce te aştepţi. Avem o secţiune ritmică deosebit de tare, ne străduim să realizăm 

tablouri din muzică – am început să mă laud eu. – Vino să ne auzi. 

– Da, neapărat. Dar aţi scos şi disc 

– Avem două, dar ştii cum e. Nu prea am putut să ajungem pe piaţă, aşa 

că se pare că e totuna dacă le avem sau nu. Deocamdată, cât putem vinde 

în club, atât. 

Se apropiase de mine cu două pahare de vin pe care le-a cercetat cu 

mare atenţie la lumină. A mormăit ceva de genul „Acesta e bun, e bun” şi mi-a 

cerut scuze că l-a ales el în locul meu. Am luat câte o gură. Vinul povestea 

despre vii cu rădăcinile înfipte în nisipul roşu al mării încinse. Era şi nou, şi 

arogant, şi profund, şi nechibzuit. 

– Cred că te pot ajuta. Am un prieten, şeful televiziunii „Hebros”. Este 

destul de nouă, nu ştiu dacă te-ai uitat. 

O ştiam destul de bine. De curând întreg oraşul s-a trezit cu reclamele ei 

pe billboarduri. I-am replicat că nu am nevoie de ajutor. 

– Dar prietenul meu, Midas, caută să angajeze un om care să facă emisiuni 

despre cultură. 

– Eu totuşi nu sunt jurnalist. Niciodată nu m-am ocupat de ştiri. Şi muzica 

îmi ia tot timpul liber. Ne pregătim pentru un concurs mare. 

– Păi, acolo va fi vorba despre muzică. Imediat mi-am adus aminte de 

tine pentru că, pur şi simplu, eşti perfect pentru această muncă. Tatăl tău e 

scriitor, mama ta – pictoriţă. 

– Este traducătoare. 

Sabazius nu dădea semne să mă fi auzit. 

– Înţelegi de toate, este de necontestat. Orice le-ai vorbi oamenilor, pe 

oricine ai invita în studio, tot le va fi de folos. Ce era soţia ta 

Mă pufnea râsul. 

– Tu de unde ştii că sunt însurat 

– Ţi-e scris pe faţă. Ea ce lucrează 

– Este artistă. În momentul de faţă nu este angajată – am spus eu cu 

speranţa ca ea să nu afle cum i-am trădat secretul. 

– Iată, şi ea îţi poate da idei. Am de gând să ies pe piaţă cu discuri. Vom 

organiza concerte. Nu este adevărat că arta noastră nu poate fi consumată. 

Pur şi simplu nu este difuzată şi nu i se face suficientă reclamă. Scuze că te ţin 

în picioare, încă nu ne-am aranjat aşa cum trebuie. Poţi să te aşezi pe birou. 


85


Cămaşa lui, încheiată în două-trei locuri cheie, flutura deasupra pantalonilor 

albi. Mereu am visat ca cineva să-mi propună o asemenea emisiune. Dar 

îmi imaginam că o face după ce a ascultat o înregistrare de-a mea. Sabazius, 

evident, avea planuri care trebuiau să fie umplute cu conţinut. 

– Şi ce se aşteaptă de la moderator în această emisiune 

– Cum O să anunţi ce noutăţi au apărut, o să iei interviuri oamenilor. O 

să explici publicului ce e frumos, ce să-şi cumpere. 

Ne beam paharele la fereastră şi priveam în jos strada încinsă de soare. 

Maşina portocalie încă nu se topise. 

– Nu e pentru mine treaba asta. După o lună îmi începe semestrul. Când 

o să repet, când o să cânt 

– Cred că trebuie să te vezi cu Midas pur şi simplu. El este ambiţios, 

caută oameni de calitate. Mi-a pomenit că oferă bani buni. În sensul, dacă 

găsesc un om adecvat. 

Când am auzit de salariu, am înghiţit în sec, dar în aşa fel ca să nu se vadă. 

Suma era de două ori mai mare decât tot ce scoteam din cântat şi profesorat. 

Îmi era greu să trăiesc în vecinătatea lovelelor tatălui meu şi să tot dovedesc 

că şi eu contez ceva. Deja mă răstignisem destul între necesitatea să lucrez 

pentru un venit permanent şi şansa de a cânta ceea ce îmi place, fără ca să 

trăiesc de pe urma ei. Semănam cu colosul din Rhodos, fără stratul aurit. Cu 

toate acestea, nu voiam să mă avânt într-o profesie nouă tocmai când muzica 

noastră avea şansa să spargă. 

S-a lăsat o pauză neaşteptat de lungă. 

– Ştii Sabazius, cu ani în urmă am văzut acolo jos cum îl băteau pe un 

băiat – am spus eu şi am arătat înspre trotuar, puţin mai la stânga de Lotusul. 

– A doua zi era o urmă de sânge pe peretele casei. 

– Ştiu – a spus el. 

– De unde ştii 

– Eu eram acel băiat. 

Sabazius a scos din buzunarul cămăşii o carte de vizită şi mi-a dat-o. Deja 

aveam una, o primisem alaltăieri, odată cu invitaţia să trec pe la el la birou. 

Pe ea scria doar numele lui, GSM-ul şi această adresă nou achiziţionată. 

– De fapt, care e firma ta Am întrebat eu după ce am răsucit de câteva 

ori cartonaşul cu striaţii fără să văd vreun alt text pe el. 

Sabazius a zâmbit. Avea un mod aparte de a zâmbi, care nu coincidea 

deloc cu privirea lui concentrată. Mereu aveam sentimentul că nu este atent la 

discuţie şi totodată că nu-i scapă nicio vorbă. Poate că asta venea de la culorile 

ochilor, care în circumstanţe obişnuite ar fi aparţinut la doi oameni diferiţi. 

– Niciuna. De fapt, toate. Am acţiuni. 

Cartea de vizită, care de altfel nu-mi aducea nici o informaţie nouă, arăta 

altceva – sfârşitul întâlnirii. Am pornit pe drumul înapoi, în jos, spre deputatul 

adormit. 

– Nu renunţa la emisiune, Orfeu! – m-a ajuns din urmă vocea lui Sabazius 

pe scară. Mi l-am imaginat cum stă aplecat deasupra balustrăzii. Nu am 

privit în sus. 

Prezentare şi traducere de 

PARASCHIVA BOBOC 

86

Constantin Grigoruţă - Graphic design 

I

II 

Constantin Grigoruţă - Compoziţii

III 

Constantin Grigoruţă - Compoziţii

IV 

Constantin Grigoruţă - Natură statică

V 

Constantin Grigoruţă - Peisaj

VI 

Constantin Grigoruţă - Peisaj

imagine 

Constantin Grigoruţă 

S 

-a născut la 9 februarie 1959 în oraşul Dorohoi, judeţul Botoşani. 

– 1970-1974 – Şcoala de Muzică şi Arte Plastice din loc. Petroşani jud. 

Hunedoara, prof. Fodor Frieda, Ion Cârjoi, Horia Popp; 

– 1974-1978 – Liceul de Arte Plastice „Nicolae Tonitza” Bucureşti, prof. 

Gheorghe Anghel, Alexandru Călinescu Arghira. 

Absolvent al Secţiei design din Institutul de Arte Plastice „Nicolae Grigorescu” 

Bucureşti în anul 1983 - actualmente Universitatea Naţională de Arte 

Bucureşti, prof. Ion Bitzan, Vladimir Şetran, Ion Popa, Vlad Calboreanu. 

Membru al Uniunii Artiştilor Plastici din România, filiala Constanţa şi 

membru al Societăţii Designerilor Profesionişti din Romania. 

Profesor de specialitate la Secţia design a Colegiului Naţional de Arte 

„Regina Maria” Constanţa. 

Expoziţii: 

2011 – Expoziţie itinerantă de Artă Plastică (UAP) „Atitudini contemporane 

(Teatrul Tony Bulandra Târgovişte, Galeria ARTEX şi Muzeul Judeţean 

din Râmnicu Vâlcea, Galeria de Artă „Ion Andreescu” Buzău, 

Teatrul „Maria Filoti” Brăila, Tulcea, Galeria „Cupola” Iaşi) 

2011 – Salonul Mic de Arte Vizuale – Galeria UAP Căminul Artei Bucureşti 

2011 – Expoziţie de Artă Plastică UAP (Scara cu Flori) la Muzeul de Artă 

Constanţa 

2010 – Salonul Artelor Vizuale (Salonul de Iarnă) la Muzeul de Artă Constanţa 

2010 – Expoziţie de Artă Plastică membri UAP la CNA „Regina Maria” Constanţa 

2010 – Bienala de Arte Plastice „Ion Andreescu” Buzău 

2010 – Expoziţie de Artă Plastică (UAP) „Atitudini contemporane” Curtea 

de Argeş 

2010 – Bienala de artă plastică „Gheorghe Petraşcu" Târgovişte 

2010 – Expoziţiile din ciclul SEMNE de... organizate la Galeria „Constantin 

Piliuţă", Bucureşti 

2010 – Expoziţie Artistul la lucru în România – Galeria UAP Apollo 

Bucureşti 


87


2010 – Expoziţie de grup – Galeria UAP Simeza Bucureşti 

2010 – Salonul Mic de Arte Vizuale – Galeria UAP Căminul Artei Bucureşti 

2009 – Salon Naţional Concurs de Artă Plastică (UAP) „Atitudini contemporane” 

organizat la Muzeul de Artă Constanţa 

2009 – Expoziţie a UAP la Muzeul de Artă Constanţa organizată de Filiala 

Constanţa a UAP şi clubul Rotary „Pontus Euxinus“ 

2009 – Expoziţie personală de pictură la sediul Bibliotecii Centrale Universitare 

- „Ovidius”, Constanţa (în cadrul Festivalului Internaţional 

„Primăvara Poeţilor”) 

2009 – Expoziţie a UAP la Muzeul de Artă Constanţa „Scara cu Flori” 

2008 – Salonul Artelor Vizuale (Salonul de Iarnă) la Muzeul de Artă 

Constanţa 

2008 – Salonul Internaţional de Artă Fotografică „Photo Contest” la sala 

de Marmură a Casei de Cultură a Sindicatelor din Miercurea Ciuc 

2008 – Expoziţie de Artă Fotografică (împreună cu Incze Domokos, 

membru AAFR, MFVSZ - Miercurea Ciuc) - sala de Marmură a 

Casei de Cultură a Sindicatelor din Miercurea Ciuc 

2008 – Expoziţie de grup (membri UAP) la Galeria „Palace” din Constanţa 

2008 – Expoziţie de grup (membri UAP) la Galeria „Constantza Art Gallery” 

2008 – Tabără de Creaţie şi expoziţie de grup (membri UAP) la Costineşti, 

în cadrul proiectului „101 Zile de Cultură - Costineşti 2008” 

(împreună cu Valter Paraschivescu şi Florin Ferendino) 

2008 – Expoziţie de grup (membri UAP) la Galeria UAP Ploieşti 

2008 – Tabăra Internaţională de Creaţie Plastică „Dan Platon” şi expoziţie 

de grup (membri UAP) la Primăria Breaza 

2008 – Expoziţie de Artă Plastică (în cadrul proiectului cultural „Constanţa 

trimedial”) la Galeria „Museion” din Muzeul de Artă Constanţa 

2008 – Expoziţie de pictură (împreună cu Valter Paraschivescu - Ploieşti) 

la Galeria UAP, Sala „Alexandru Ciucurencu” din Muzeul de Artă 

Constanţa 

2008 – Expoziţie de Artă Fotografică (împreună cu Incze Domokos, 

membru AAFR, MFVSZ- Miercurea Ciuc) la Galeria UAP, 

Sala „Alexandru Ciucurencu” din Muzeul de Artă Constanţa 

2008 – Salonul de Iarnă al UAP - Muzeul de Artă Constanţa 

2007 – Tabăra Internaţională de Creaţie Artistică „Vintilă Făcăianu” şi 

expoziţie de grup (membri UAP) la Casa de Cultură Plopeni 

2007 – Expoziţia Taberelor de Creaţie organizate de UAP Prahova la 

Galeria UAP Ploieşti 

2007 – Expoziţie de grup, grafică şi pictură (membri UAP) la sediul 

Universităţii „Spiru Haret” Constanţa (în cadrul Festivalului 

Internaţional „Primăvara Poeţilor”) 

2007 – Expoziţie de grup, membri UAP (împreună cu Teodor Răducan, 

Bucureşti, Viorica Toporaş, Mihai Coţovanu şi regretatul Petrache 

Bicer, din Iaşi) la Galeria UAP, Sala „Alexandru Ciucurencu” din 

Muzeul de Artă Constanţa 

2007 – Bienala internaţională de Artă Fotografică „Experiment 2007” - sala 

de Marmură a Casei de Cultură a Sindicatelor din Miercurea Ciuc 

2007 – Expoziţie a UAP fil. Constanţa (Zilele Constanţei) Muzeul de Artă 

2006 – Salonul Artelor Vizuale (Salonul de Iarnă) Muzeul de Artă Constanţa 

2006 – Expoziţia omagială a profesorilor din Colegiul Naţional de Arte 

deschisă la Muzeul de Artă Constanţa 

88

2006 – Expoziţie de grup a UAP fil. C-ţa la Muzeul de Artă Constanţa 

2006 – Expoziţie de grup a UAP fil. Constanţa, la CNEE Cernavodă 

2006 – Expoziţie de grup la Muzeul de Artă Constanţa (împreună cu 

Marilena Ghiorghiţă UAP Ploieşti şi Marieta Besu UAP Constanţa) 

2006 – Salonul Artelor Vizuale (Salonul de Vară) Muzeul de Artă Constanţa 

2006 – Expoziţie de grup la galeria de artă Cupola Iaşi (împreună cu 

Teodor Răducan, UAP Bucureşti, Viorica Toporaş, Mihai Coţovanu şi 

Petrache Bicer, UAP Iaşi) 

2005 – Expoziţie de grup (participanţii la Taberele de Creaţie organizate în 

judeţul Prahova), la Galeria de Artă a UAP Ploieşti 

2005 – Salonul Artelor Vizuale la Muzeul de Artă Constanţa 

2005 – Expoziţia Naţională de Design şi Graphic-design organizată la 

Teatrul Naţional Bucureşti 

2005 – Tabăra Internaţională de Pictură „Vintilă Făcăianu” şi expoziţie 

de grup (membri UAP) la Casa de Cultură Plopeni - Prahova 

2005 – Expoziţie de grup a UAP filiala C-ţa, la Hotel „Flora" din Mamaia 

2005 – Expoziţie de grup la Galeria de Artă „Careu Team” din Constanţa 

2005 – Expoziţie de grup a UAP filialei, la Muzeul de Artă Constanţa 

2004 – Salonul Artelor Vizuale la Muzeul de Artă Constanţa 

1987 – Expoziţia Atelier 35, Muzeul de Artă Constanţa 

(alte expoziţii de grup organizate de UAP şi expoziţii personale) prima participare) 

1983 –Trienala de Design, sala Dalles Bucureşti 

(A realizat lucrări de design industrial – producţie de serie, amenajări 

interioare, logo, afişe diverse, ilustraţie şi copertă de carte, fotografie, grafică 

şi pictură) 

Confesiuni... 

►Atunci când mă găsesc singur în faţa hârtiei sau a pânzei, simt o 

anume tensiune interioară, o stare de spirit ce mă determină să trasez primele 

linii sau tuşe cu o poftă şi o forţă greu de descris. De cele mai multe 

ori pornesc la drum având în faţă o serie de schiţe în creion, cu adnotări 

şi haşuri variate, cu laviuri difuze şi urme de tuş, compoziţii pe care încerc 

să le transpun şi totodată să le dezvolt pe noul suport. 

►Culorile acrylice au fost parcă special făcute pentru ceea ce simt eu. 

Încep o lucrare cu laviuri şi tuşe diluate lăsând culorile să fuzioneze după 

pofta lor şi mă trezesc adesea spre finalul lucrării cu cuţitul de paletă în 

mână, înconjurat de felurite medium-uri şi pasteluri de tot soiul. Acesta sunt 

eu, mă apropii de motivul ales din spaţiul realului şi încerc prin munca, descifrările, 

căutările şi strădania mea în atelier, să găsesc un nou sens, să 

trezesc o emoţie pe care s-o pot transmite privitorului făcându-l astfel părtaş 

la gândul meu artistic. 


89

►Simt că prin gestica practicată, gestică pe care mi-o doresc de o spontaneitate 

înpinsă la extrem las să se vadă o abordare mai degrabă intuitivă 

în care desenul revine obsesiv sub diferite forme şi exprimări , capabil să 

transmită sentimente sincere, profunde. Se pare că formaţia de designer 

mă trădează, iar acesta este tributul ce trebuie plătit lucrărilor mele de suflet, 

peisaje, naturi statice şi compoziţii. 

►Pe parcursul creativ al unei lucrări, am momente când bucuria desenului 

clar, realizat în creion, însoţit de multe ori de expresii acuarelabile ale acestuia 

aş vrea s-o ţin pe loc, să o opresc şi totodată s-o dăruiesc celorlalţi aşa 

cum ne dorim adesea să oprim timpul în loc. Asta explică poate numărul mare 

de lucrări începute şi aparent neterminate din atelier, pe care le privesc din 

când în când şi simt că în stadiul în care se găsesc au reuşit să spună tot ce 

mi-am dorit. Uneori soarta acestora se schimbă total în funcţie de factori ce ţin 

de lumină, de starea şi de ceea ce simt în acel moment când revăd lucrarea. 

►Mizez pe inteligenţa privitorului, pe disponibilitatea şi de ce nu pe dorinţa 

acestuia, de a încerca să înţeleagă limbajul plastic abordat de mine în 

construcţia unui spaţiu subiectiv imaginat, la graniţa dintre abstract şi concret, 

într-un dialog voit interactiv. Căutările mele, frământările şi experimentele 

din atelier au scopul de a contribui cu argumente plastice, descriptive, la 

explorarea unei noi comunicări participative fără a forţa imaginea să devină 

o structură constructivă codificată şi ermetică. 

►Gestica tuturor traseelor, a suprafeţelor texturate, a liniilor modulate 

aplatizate sau cu volum, devin pentru mine un veritabil discurs argumentativ 

în configurarea unor structuri compoziţional-plastice dornice să transmită: 

trăiri, sentimente, emoţii. Natura şi toate structurile naturale cu echilibrul lor 

compoziţional bazat pe relaţii armonice desăvârşite reprezintă pentru mine 

un fundament, demn de luat în seamă atât pentru creaţia mea de suflet cât 

şi pentru cea de designer. 

►Dacă în abordarea temelor din domeniul designului mă preocupă în 

primul rând proiectarea unei strategii bazată pe studii şi analiză aplicabilă unui 

grup ţintă, în lucrările mele de grafică şi pictură caut să mă eliberez de reguli 

şi concesii şi mă las practic, pradă plăcerii divine de a împărtăşii celorlalţi 

gândul şi starea mea de spirit într-o formă cât mai pură şi sinceră. 


►Societatea contemporană aflată sub efectul crizelor specifice: mondializării, 

multiculturalismului şi interculturalismului plasează omul într-un nou 

univers bombardat de imagini şi idei bazate pe fenomene, principii şi teorii 

din domenii ştiinţifice diverse. Tumultul multicolor al firmelor şi reclamelor din 

peisagistica urbană, mass-media şi toate aplicaţiile moderne din domeniile 

de vârf amplifică uneori într-un mod halucinant şi haotic acest univers provocând 

omului o adevărată angoasă. Compoziţiile recente din ciclul Rătăciri în 

cotidian încearcă să surprindă ipostaze imagistice, compuse şi recompuse, 

structurate pe două sau trei registre, care au în centrul atenţiei personajul 

uman ancorat într-un peisaj agitat şi perfid. Această realitate ca expresie 

creativă a unui cotidian confuz şi tulburător este realizată într-o tehnică mixtă 

bazată pe imagini şi fragmente fotografice, manipulări digitale, tuşe picturale 

şi traiecte gestuale specifice graficii. Întregul demers plastic într-un limbaj cu 

90

conotaţii simbolice se suprapune sau pe alocuri lasă să transpară de dedesupt 

o realitate fadă şi inexpresivă din univesul nostru citadin. Încerc astfel să-mi 

motivez gestul creativ, căutând răspunsuri lămuritoare pentru a putea înţelege, 

atâta cât îmi este cu putinţă fenomenul, să-l cântăresc cumpătat cu mintea 

de designer şi cu sufletul de plastician. 

►Prin compoziţiile desprinse din cotidian caut să identific acel dialog 

atât de necesar, dintre făuritorul de produs artistic şi consumatorul de 

artă într-o societate în care toate domeniile se supun legilor publicităţii. 

►...Nu caut să realizez peisaje frumoase, idilice, ci doresc să transmit 

prin manifestarea plastică aleasă, un peisaj anume, un peisaj văzut, trăit, 

simţit , ca expresie a gândului şi imaginaţiei mele. 

►Marea m-a fascinat întotdeauna aşa cum au facut-o şi numeroasele 

bărci trase la mal sau chiar abandonate în pragul iernii pe nisipul din zona 

pescăriilor şi a portului Tomis Constanţa. Fiecare pare să aibă povestea ei pe 

care cu discreţie o spune şoptit celui care are timpul şi răbdarea să asculte. 

Atunci când mă aflu în preajma lor simt că pătrund fără să vreau în intimitatea 

cuiva, uneori pare că barca mă priveşte cu subînţeles, alteori pare că ţine cu 

tot dinadinsul să-mi povestească viaţa lăsându-mă să-i ating iluzoriu formele 

cu ajutorul creionului sau cărbunelui. 

►De multe ori, după plăcutele şedinţe de documentare în zona costieră, 

privind schiţele, simţeam în compoziţiile mele, bărcile vechi şi îmbătrânite 

asemenea unui organism uman oprit să se odihnească la umbra unui pâlc 

de mărăcini sau arbore deşirat. M-a impresionat cândva o barcă spartă şi 

abandonată printre dunele de nisip şi spini pe malul pescăriei din Mamaia, 

în lumina caldă a unui apus târziu de toamnă. Cicatricea ei m-a făcut s-o 

privesc tăcut, fără putinţă şi s-o păstrez ca pe un lucru de preţ într-un ungher 

al minţii mele. O bună bucată de vreme am desenat şi redesenat o ambarcaţiune 

abandonată printre tufe de stuf şi mărăcini în vechiul port Tomis. Am 

avut ideea de a o desena periodic dorind să arăt cu tot dinadinsul şi celorlaţi 

soarta ei, cum se degrada şi devenea din ce în ce mai tristă, însă pentru 

mine părea fascinantă şi parcă tot mai frumoasă într-o armonie cromatică 

perfectă cu mediul înconjurător, scăldată de fiecare dată parcă de un alt soare 

blând şi binevoitor, de la o săptămână la alta până a dispărut. 

►Trăiesc cu sentimentul că fiecare barcă pe care o desenez, şopteşte 

repetând pentru mine, la nesfârşit o poveste necunoscută care-mi incită imaginaţia 

şi-mi crează aceeaşi emoţie ca şi prima oară. 


91

gânditori români 

GIOVANNI ROTIROTI 

Mărturii ale rătăcirii (II) 

C 

Abstract: “Witnesses of Wandering” is a psychoanalytical investigation 

of Cioran’s letters and articles which he wrote and sent from Berlin between 

1931 and 1934. In both cases, the philosophical discourse blends with lyrical 

effusions. Rotiroti demonstrates how these writings of the young Cioran anticipate 

his mature comments on desperation, death, and nihilism. Cioran’s 

articles on art represent further proof that he was already fascinated by the 

tragic and its expressions in art. The Nazi show put on by military parades 

impressed the young, idealistic, yet immature Cioran who, later, reconsidered 

his position and tried to cope with it. Rotiroti reads Ionescu’s Jeux de massacre 

as a dramatic revisitation of the Criterion group’s relations. Interestingly, 

Ionescu’s character, Emile, is the philosopher “ciorap,” in Romanian a slight 

alteration of “Cioran.” Cioran’s self-critical words from Cahiers end the study 

as another textual witness of his youthful wandering. 

Key words: Romanian interwar intellectuals, Criterion, suffering through 

writing, confession, correspondence between Cioran and Bucur Ţincu, the 

Nazi show of the death, the nazi show of the death 

ontinuând lectura articolelor publicate în perioada 1931-1933 observăm 

numeroase alte reveniri conceptuale care fac apel la tragic, şi care sunt conexe 

timpului, gândirii teologice şi religioase, sentimentului naturii, raportului 

psihologic şi estetic al formelor culturale. 1 Pentru a completa acest cadru general 

trebuie adăugat un alt element care nu trebuie neglijat şi care se referă 

în special la relaţia lui Cioran cu propria dorinţă. 2 Ştim că Nae Ionescu nu a 

apreciat deloc acest articol atunci cand l-a văzut publicat în Vremea, evident 

nu se recunoscuse în acest „exerciţiu de admiraţie” al elevului: 


92 

Fascinaţia existenţei lui Nae Ionescu are [...] un fundament foarte profund şi 

în acelaşi timp paradoxal. Pe lângă această pornire de a te pierde în el şi de a 

aluneca asupra tuturor conflictelor sale, nu am mai cunoscut un alt om care să 

te oblige să fii mai ales tu însuţi. O alternanţă ciudată de porniri care explică de 

ce fără de el nu se poate trăi. Câţi dintre noi ar fi avut curajul atâtor negări, atâtor 

singurătăţi, dacă nu ne-ar fi precedat mai înainte în cunoaşteri negative şi nu ar 

fi trecut prin ele! La Berlin, pe când mă săturasem de istorie şi cunoaştere, m-am 

gândit odată să scriu o teză de doctorat care să aibă ca temă lacrimile. Am vorbit 

despre acest lucru cu mulţi prieteni şi am fost toţi de acord că unicul profesor din 

lume care ar fi acceptat teza aceasta ar fi fost Nae Ionescu. Din cauza paradoxului, 

v-aţi putea întreba Nu, din cauza tragediei şi a lucidităţii. [...] Cu greu aş fi găsit 

un alt om care să-şi fi pus problema propriului destin mai mult decât o făcuse el.

Nu atât tortura subiectivităţii, cât mai ales patosul existenţial, frământarea monumentală 

a propriei fiinţe i-au împins propriile preocupări până la obsesie. [...] 

Iar eu eram doar un student modest, care se prezenta alături de maestru pentru 

a primi împreuna condamnarea sigură ... Răscumpărare Dar luciditatea este o 

crimă împotriva Paradisului [...] nu există sentinţă mai gravă... Toate lucidităţile 

sunt criminale [...] De la el am aflat că existenţa este o cădere şi că nu există 

nimeni care ar putea să mă oprească în a trage concluzia că scopul vieţii este 

frământarea, autotortura, voluptatea satanică. Dar este de asemenea adevărat, 

că nu toţi au fost purtaţi spre o atât de frumoasă şi excitantă autodistrugere. 3 

După aproape un an de la publicarea controversatei sale cărţi Schimbarea 

la faţă a României, revăzută şi recorectată de Eliade (care la rândul lui va fi 

contaminat de forţa acestui stil, după cum vor dovedi articolele lui naţionaliste 

din epocă), Cioran începe să păstreze distanţa nu foarte bine determinată, 

atât faţă de Legiunea lui Codreanu cât şi faţă de maestrul său. 4 

Întorcându-se la Criterion, până la publicarea primei sale cărţi Pe culmile 

disperării, carte ce pare că proclamă sfârşitul filozofiei în sens „tare”, gândirea 

tragică traversase toate articolele lui Cioran publicate în periodicele de 

atunci. Aceste scrieri aureolate ale filozofului transilvănean pot fi considerate 

azi ca aparţinând primei etape ale tradiţiei tragicului şi chiar se pot observa în 

aceste pagini note ale lecturilor personale, lecturi pe care le făcuse în biblioteci. 

Aceste articole, se aşează în planul preînţelegerii tragicului, nu numai 

al celui antic dar şi al celui modern, al acelei lumi care refuza să-l transforme 

în concept, şi au o conotaţie, pentru a o spune alături de Heidegger, puternic 

„psihologizată”. Abordarea gândirii tragice a însemnat pentru Cioran, sfârşitul 

filozofiei în sens clasic şi trecerea spre un plan mai „psihologizat”, mai precis 

spre cel al afecţiunii şi al tonalităţilor emotive ale sufletului. În acest itinerariu 

subiectiv prin Stimmungen Cioran a fost însoţit de filozofi ca Schopenhauer, 

Kierkegaard, Dostoievski şi Nietzsche. Tema durerii şi a suferinţei, a afectivităţii 

puternice şi patetice, a disperării, nefericirii, melancoliei, golului sufletesc nu 

se vor cristaliza în concepte filozofice, dar vor deveni în Pe culmile disperării 

un stil de scriitură cu puternice trăsături paroxistice şi în acelaşi timp, lirice. 

Gândirea tragică a lui Cioran se va transforma treptat în lirism şi paroxism, 

adică într-o gândire cu tonuri poetice, neîntemeiate, violent marcate de enigme 

fără soluţii conciliante. În confruntarea lui sublimă cu nimicul existenţial, în 

această constantă curtare şi traversare în interogaţia gândirii, ethosul tragic 

al lui Cioran va fi ceva diferit faţă de împlinirea nihilismului filozofic însuşi. 

Va fi o gândire atrasă de pasiunea pentru real, zbuciumatul exerciţiu al metamorfozei 

subiective în învolburata proliferare a formelor, va fi descoperirea 

caracterului enigmatic şi ireductibil al scriiturii. Va fi o gândire care va săpa 

impetuos interogând fibre subiective secrete, va fi jocul inventiv şi chiar 

sfâşietor pe marginea abisului şi va fi, de asemenea, relaţia incandescentă 

şi obsesivă cu experienţa transfigurantă a ştergerii subiective într-un sens 

aproape antropologic. 

Aceste prime scrieri de tinereţe ale lui Cioran reprezintă, mai ales din 

punctul de vedere istoric al momentului Criterion, răspunsul filozofului transilvănean 

la Itinerariul spiritual şi la Scrisori către un provincial ale lui Mircea 

Eliade, cu care începe o adevărată competiţie. În Solilocvii, de exemplu, şeful 

de promoţie recunoscut al tinerei generaţii, va răspunde solicitărilor lui Cioran, 

va intra implicit în polemică cu el şi va încerca să readucă antinomia tragică 

şi sceptică a nihilismului tânărului filozof în direcţia îndepărtării spirituale şi a 

sublimării religioase în sens ascetic. 5 Eliade vrea să-i demonstreze lui Cioran şi 


93


în general tinerilor din această generaţie cum filozofia indiană a răspuns deja 

întrebărilor nihilismului, exprimate de Occident. Nivelul polemicii intelectuale 

din cadrul asociaţiei Criterion este mereu foarte ridicat, şi stilul foarte violent 

reflectă vocaţia revoluţionară cu trăsături individualiste a asociaţiei. 

Tot din scrisorile trimise către Bucur Ţincu ştim că multe texte semnate de 

Cioran în perioada aceea au fost respinse de revista Gândirea a lui Nichifor 

Crainic pentru că erau considerate prea pesimiste şi nealiniate la paradigma 

filozofică şi teologică naţională. Cioran caută deci noi interlocutori pentru a-şi 

publica lucrările şi cultivă în această direcţie o prietenie specială cu influentul 

promotor al asociaţiei Criterion, Petru Comarnescu. De fapt, Cioran declară în 

scrisori că nu-i place în mod deosebit să scrie, în ciuda volumului impunător 

al producţiei sale jurnalistice şi epistolare care dovedeşte exact contrariul, 

dar că simte nevoia să supravieţuiască din punct de vedere intelectual în 

aşteptarea unei situări sociale mai potrivite talentului său, făcându-se astfel 

vizibil publicului literar român. Jurnalismul, chiar dacă nu-i permite să locuiască 

la Bucureşti, îi îngăduie totuşi să trăiască onorabil la Sibiu în compania 

prietenilor săi anticonformişti din partea locului. 6 În acest oraş în care Cioran 

urmase liceul, existau biblioteci prestigioase şi bine dotate, ca biblioteca 

Astra, care îi permiteau să ţină pasul cu gândirea filozofică a acelor vremuri. 

Scrisorile pe care le expediază din acest încântător oraş îi permit printre 

altele, în ciuda distanţei geografice, să păstreze vii şi nealterate relaţiile, pe 

care le cultivase în perioada universitară, cu prietenii din capitală, în special 

cu membrii asociaţiei Criterion. 

Totuşi situaţia socială a noilor absolvenţi de studii universitare este dramatică. 

Universităţile au deja toate locurile ocupate de către reprezentanţii 

generaţiei intelectuale precedente, iar în şcoli nu există nici aici prea multă 

disponibilitate pentru anagajări. 7 Colegii lui Cioran nu au mai mult noroc ca el, 

în afară de Mircea Vulcănescu, care este angajat la Direcţia Vămilor. Rămâne 

speranţa de a primi o bursă de studii în străinătate susţinut de persoane bine 

situate şi încercarea de a publica o primă carte chiar şi pe propria cheltuială. 

Este însă nevoie să intre în circuitul capitalei, să se facă cunoscut, să participe 

la evenimente. Cioran este, de fapt, prezent numai la unele „simpozioane” 

ale asociaţiei Criterion. Prin Noica îl cunoaşte pe Eliade, care îl observă în 

rândurile publicului, cu ocazia celor două întruniri consacrate lui Freud. Se 

împrieteneşte, se spune, mai ales cu Comarnescu deşi se simte foarte departe 

de poziţiile lui filozofice optimiste influenţate de curente filozofice americane. 8 

Îşi consolidează prietenia cu Arşavir Acterian după cum dovedeşte o scrisoare 

expediată de la Sibiu în 16 iulie 1933, căruia îi mărturiseşte că s-a „înarmat cu 

atât de multe cărţi” şi că trăieşte pasiunea lecturii după „o deziluzie de ordin 

intim”, adică „o deziluzie din dragoste (erotic)”. 9 Îi spune că a primit în dar de 

la Mircea Eliade La condition humaine de Malraux şi adaugă că este un autor 

cu care are „mari analogii spirituale”. 10 Într-o altă scrisoare din 4 septembrie 

îl anunţă că va pleca la Berlin în luna octombrie. 11 Deci, în ciuda distanţei geografice, 

legătura cu Criterion nu s-a întrerupt deloc, este de altfel încurcată 

în complicate împletituri relaţionale care vor avea puternice repercusiuni chiar 

şi în domeniul jurnalistic. 

Dar cum se intra în circuitul asociaţiei Criterion, al eterogenei societăţi 

artistice şi muzicale Ne explică Eugen Ionescu în manieră ironică şi provocatoare 

în cartea sa Nu. Versiunea pe care ne-o prezintă scandalizând, este 

redată în stilul demistificării. Chiar şi el se consideră protagonist al tinerei 

generaţii în căutarea unui loc sub soare în patria literelor după un debut 

94

poetic nu atât de fericit cu Elegii pentru fiinţe mici. Capitolul „Itinerariu” (aluzie 

ironică la Itinerariul spiritual al lui Eliade), viitorul academician al Franţei 

schiţează profilul psihologic al „aspirantului literat” român care încearcă să 

se facă cunoscut în entourage-ul cultural al capitalei. 12 Conform fragmentului 

din Ionescu, aspirantul homme de lettres, trebuie să fie înzestrat cu virtuţi 

pasive precum calmul, răbdarea, supunerea şi ascultarea. Este necesar să 

asiste din „primele bănci”, ca la şcoală, la conferinţele periodice organizate 

de „societatea Criterion” şi să aplaude mai ales pe Petru Comarnescu atunci 

când ia cuvântul. Să-l aplaude este deosebit de important pentru că el este 

adevăratul „impresar de la Criterion”, animatorul „simpozioanelor”, adică cel 

care reuşeşte să ia contact cu oficialităţile literare ale acelor timpuri, căruia i 

se acordă autorizaţiile publice obţinând protecţia autorităţilor instituţionale. El 

găseşte amplasările şi locurile din capitală unde poate fi prezentat numerosul 

grup al tinerilor aspiranţi, intelectuali fiind, şi consilierul lor personal de imagine, 

iar în practică harnicul promotor al acestei generaţii. 

În Nu întregul mediu cultural şi literar din Bucureşti este expus fără milă. 

Nu este loc pentru secrete. Totul este afişat ostentativ în piaţa publică. Eugen 

Ionescu scrie cu „sinceritate” asemeni unui Rousseau de Slatina care vrea să 

facă zgomot şi să declanşeze scandal în asociaţia Criterion. Cartea sa conţine 

atacuri destul de virulente fie la adresa unor nume tutelare ale literaturii 

române contemporane, fie la adresa tinerei generaţii din care, totuşi, simte 

că face parte. În ciuda aparentului paradox şi a discuţiilor polemice care au 

urmat în presa naţională, Nu va fi premiată alături de cartea lui Cioran şi a lui 

Noica de o comisie compusă din Eliade, Vulcănescu şi Comarnescu, după ce 

câteva turbulenţe interne îl vor împinge spre demisie chiar pe Tudor Vianu, 

preşedintele comisiei. 13 Acest lucru este o dovadă a vocaţiei pentru rebeliune a 

asociaţiei Criterion şi a sprijinului reciproc pe care şi-l ofereau membrii acesteia 

în ciuda divergenţelor ideologice şi inevitabilelor conflicte interne. 

Cioran nu va aprecia deloc Nu poate pentru că alături de alţii este obiectul 

a nu puţine atacuri şi persiflări. Pornind şi de la acest „motiv secret”, care 

nu este numai de natură ideologică şi politică, se va naşte între cei doi o 

distanţă psihologică care va fi doar parţial redusă, la Paris, în anii exilului. 

Dovada acestui dezacord dintre filozoful transilvănean şi criticul oltean îşi 

are originile în vremea asociaţiei Criterion. Într-o scrisoare din Germania şi 

adresată lui Comarnescu, Cioran defineşte cartea lui Ionescu ca „amorală” 

şi declară că vrea să rupă raporturile personale cu autorul. Nu se ştie dacă 

termenul folosit de Cioran are o conotaţie nietzschiană sau gidiană, dar nu 

se poate exclude ca tânărul talent de la Criterion să se fi simţit vizat în presa 

naţională de verva corozivă a lui Ionescu poate chiar înainte de premierea şi 

publicarea cărţii incriminate. 14 

În après-coup-ul piesei Jeux de massacre, Eugène Ionesco aminteşte, la 

o distanţă de timp foarte mare, acest eveniment în care se poate citi „motivul 

secret” al malentendu-ului şi al rupturii raportului în codul indelebil al legăturilor 

din asociaţia Criterion: 

Emile - [...] Venisem ca să vorbim, să încercăm să clarificăm împreună, 

să-mi explic, să explic, să înţeleg care ar fi motivul secret (la raison secrète) al 

dezacordului nostru (mésentente), dat fiind că după ce ţi-ai schimbat ideile (vous 

avez changé d’idées), te-ai schimbat iarăşi (vous avez rechangé) şi, de aproape 

zece ani, ai aceleaşi idei ca şi mine: cu toate astea totuşi am continuat să nu ne 

vedem. 15 


95

Scena se desfăşoară în contextul unei iertări imposibile întâmplate după 

cât se pare în exil şi poate într-o altă limbă. Cioran în Cahiers va aminti despre 

tulburarea pe care această piesă o va stârni în spectator 16 şi în alt loc afirmă 

că „Este nevoie de iertare, pentru simplul motiv că este dificil şi aproape imposibil 

să ierţi. [...] şi unde să fie nobleţea dacă nu în anomalia iertării, poate 

chiar şi imperfectă”. 17 

Coordonatorul ediţiei Pléiade a teatrului lui Ionesco declară într-o notă că 

replicile din Émile sunt aluzii cu privire la figura marelui dramaturg de origine 

caucaziană Arthur Adamov. În realitate, dacă se urmăreşte lectura dialogului 

care se desfăşoară între patru personaje ca în tragedie se înţelege, conform 

logicii secretului împărtăşit, că personajul vizat în chestiune este după toate 

probabilităţile Cioran şi nu numai pentru că poartă numele lui. 

EMIL: Este nevoie totuşi să admitem o coincidenţă ciudată (bizarre). Ne-am 

certat (querellés) exact în ziua ce a urmat celei în care am primit (j’ai reçu) premiul 

acela literar. 18 

Diferite aspecte ale acestei întâmplări ne fac să ne gândim la premiul 

Fundaţiilor Regale. Urmează în textul ionescian o referire explicită la Eliade 

(Alexandre în text) care, dacă ţinem seama de trecutul contextual aluziv la 

scena asociaţiei Criterion, făcea în vremea aceea parte din comisia de acordare 

a premiilor literare pentru Nu şi pentru Pe culmile disperării. 19 Trecut 

şi prezent, România şi Franţa, se intersectează în jocul teatral al memoriei 

referitoare la conflictele comunitare de la Criterion. Aceluiaşi Ionesco îi place 

să amestece cărţile stârnind confuzie asupra funcţiei referenţiale a numelui 

propriu. Tot în piesă se pot citi aceste replici care par enigmatice: 

EMIL: Alexandre nu este gelos. După toate probabilităţile el era doar în dezacord 

ideologic cu membrii comisiei, care, dacă nu ar fi fost aşa, i-ar fi acordat fără 

îndoială premiul. Îl merita mai mult ca mine. Atunci – mă refer la timpurile acelea 

– s-a gândit poate că eu aş fi renunţat la premiu. Aşa cum ar fi făcut el. 20 


96 

Chiar şi aici complicaţiile relaţionale sunt foarte încâlcite şi dificil de descurcat. 

Dăm crezare mărturiilor istorice fără să uităm că nu este vorba de adevăruri 

absolute ci de reconstrucţii interpretative parţiale bazate pe documente scrise 

de o mână de protagonişti. „Alexandre nu este gelos” este o referire destul de 

clară la timpurile în care Cioran se afla în competiţie existenţială şi filozofică 

cu Eliade, aflându-se într-un triunghi emoţional şi afectiv cu una din actriţele 

cele mai bine văzute la Criterion, Sorana Ţopa. 21 Legătura merge dincolo de 

conflictul personal şi intelectual. Chestiuni de „merit”, sugerează retrospectiv 

Ionesco. Niciunul dintre candidaţi nu va renunţa la onorurile oficiale. În ciuda 

tuturor echivocurilor şi neînţelegerilor, Nu va fi şi ea premiată de Fundaţiile 

Regale alături de alte două cărţi, mai ales graţie convingătorului şi statornicului 

sprijin oferit de Mircea Vulcănescu. 22 

Nu de Ionescu răneşte narcisismul acestei mici comunităţi de talente promiţătoare. 

În rest, începând cu Itinerariu spiritual al lui Eliade, toţi tinerii de la 

Criterion se iau foarte în serios. Fapt este că în urma acestor vicisitudini ale 

asociaţiei Eugen Ionescu îl va numi pe Cioran „filozoful ciorap” jucându-se 

în manieră ireverenţioasă cu numele lui (cioran/ciorap) nu numai în cercul 

restrâns al prietenilor, dar şi în presa scrisă. 23 Ruptura dintre cei doi după 

toate probabilităţile se va adânci din ce în ce mai mult din cauza divergenţelor 

politice care vor deveni la un moment dat inconciliabile în tumultul evenimen-

telor istorice. 24 Va trebui să mai treacă încă un an până la instalarea definitivă 

a huliganilor pe scena părăsită de asociaţia Criterion în urma răsunătorului 

faliment al acesteia. 

Să ne întoarcem iar la scrisorile lui Cioran trimise în acea perioadă prietenilor 

lui de la Criterion. După cum s-a văzut, tânărul filozof transilvănean, după 

terminarea studiilor universitare, nu îşi putea permite să stea în Bucureşti şi 

să participe la toate activităţile şi seratele organizate de grup. Sibiul totuşi îi 

va permite să aibă acele experienţe capitale pe care le va transcrie curajos în 

paginile primei sale cărţi: sfârşitul studiilor, redactarea unei teze, amăgirea lui 

însuşi şi a părinţilor, pauza provizorie din limbajul filozofic, insomnia, plimbările 

nocturne, compania prietenilor dandy puţin excentrici, prostituatele, rătăcirea, 

angoasa, iubirea sacră şi iubirea profană, scrisul şi obsesia erotică şi mortiferă 

a suicidului. În ciuda separării de centrul cultural al Bucureştiului redactarea 

scrisorilor îi permitea lui Cioran să întreţină acele raporturi de prietenie încărcate 

de afecţiune şi nostalgie care conteaza mult în philia unei comunităţi 

elective consacrate „simpozioanelor” ca cea a asociaţiei Criterion. 

De fapt, Criterion era un fel de societate filozofică transparentă în care 

fiecare avea posibilitatea de a se vedea prin celălalt, de a se identifica şi de 

a se recunoaşte în prietenie în ciuda puternicilor trăsături ce-i diferenţia. Se 

pare că scrisorile private ale lui Cioran ar fi fost chiar publice în interiorul societăţii; 

informaţiile circulau şi nu era prea mult loc pentru secrete. Interviul lui 

Eugen Ionescu, apărut într-o publicaţie înainte ca Nu să fie premiat şi dat la 

tipar, confirmă acest lucru. În acest interviu, criticul, după ce descrie în mod 

sumar părţile din care îi este alcătuită cartea, declară ironic că ar vrea să 

încheie cu „o scrisoare a lui Emil Cioran”. 25 Excluzând, din motive evidente, 

că scrisoarea ar fi fost adresată lui Ionescu însuşi, se poate presupune că 

aceasta fusese expediată către Arşavir Acterian sau lui Petru Comarnescu. 

În realitate acest lucru este doar un detaliu. Ceea ce ne determină în schimb 

să subliniem că Eugen Ionescu este mereu bine informat în legătură cu tot 

ceea ce se întâmplă în interiorul societăţii. Este un fel de părere că pentru 

ceea ce se întâmplă în interiorul asociaţiei se expune pe scena scrisului, ca 

şi cum, pentru a folosi provocatoarea formulare din Nu, „rufele murdare” din 

Criterion „ar fi găsit modalitatea” publică „de a fi spălate în stradă”. 

Referitor la acest particular aspect al informaţiilor personale care circulă 

fără pudoare în interiorul societăţii Cioran îi scrie lui Comarnescu de la Sibiu 

în legătură cu dorinţa de a-şi publica prima carte: 

Îmi vine foarte greu să-ţi scriu ceva obiectiv [...]. Simt adesea că, dacă m-aş 

certa cu tine aş pierde ceva din mine, iar perspectiva unei separaţii de foarte 

lungă durată nici n-o pot concepe. [...] Este un fel de generozitate în tine, pe care 

am întâlnit-o în altă formă numai la Vulcănescu şi Eliade. Şi când mă gândesc la 

forma de viaţă în care trăieşti tu şi pe care o realizezi, eu îmi dau seama că sunt 

cel mai decăzut dintre toţi. [...] Sunt o veşnică mustrare pentru această lume, iar 

existenţa mea este dovada cea mai probantă şi cea mai ilustrativă despre defectele 

creaţiunii. Eu n-aş putea scrie o carte decât despre dizarmonia prestabilită.[...] 

Până acum am scris vreo 50 de pagini dintr-o carte pe care aş intitula-o Pe 

culmile disperării sau între viaţă şi moarte, şi care va fi compusă toată din fragmente 

de 2-3 pagini aproape toate lirice şi de un radicalism feroce cu cea mai 

bestială vervă pesimistă. Cred că numai cu greu voi găsi editor în Bucureşti, deşi 

aş fi dispus să plătesc şi eu ceva. În două luni e gata; regret însă că nu pot veni în 

Bucureşti până la toamnă. [...] Cu cele mai prieteneşti salutări al tău Emil Cioran. 

Transmite, te rog, salutări la prietenii noştri comuni. 26 


97

Deşi la douăzeci şi doi de ani Cioran consideră că dintre toţi el este cel 

decăzut, în realitate pariază curajos pe el însuşi, se expune judecăţii celorlalţi, 

investeşte în termeni afectivi în numele prieteniei comune, pretinde a 

ocupa şi el un loc semnificativ printre ceilalţi asemeni lui din Criterion. Simte 

că aparţine într-o manieră electivă spiritului comunităţii. Se recunoaşte în 

afinităţi şi doreşte la rândul lui să fie recunoscut, consideră că are ceva de 

zis, de susţinut chiar în disonanţa „dizarmoniei prestabilite”. 

După câteva luni cartea este deja gata să candideze la premiul Fundaţiilor 

Regale. Graţie prietenilor de la Criterion probabilitatea de a-l obţine este 

foarte mare chiar dacă mai participă şi alţi candidaţi bine pregătiţi. Dar iată că 

Cioran, într-o manieră absolut nesperată, după ce-şi susţine teza de licenţă 

despre intuiţionismul bergsonian, pleacă cu o bursă de studiu la Berlin pe 

lângă prestigioasa Fundaţie Humboldt. Acolo frecventează seminariile lui 

Nicolai Hartmann, conferinţele lui Ludwig Klages şi de asemenea un curs de 

psihiatrie. Într-o scrisoare expediată de la Berlin [15 noiembrie 1933] către 

Mircea Eliade, la o lună după publicarea teribilului articol împotriva autorului 

romanului Maitreyi cu titlul „Omul fără destin”, 27 Cioran, poate încercând să 

repare nedreptatea făcută prietenului, scrie: 

Dragă Mircea, Am venit în Germania ca să mă descurc şi m-am încurcat şi 

mai rău. La Universitate n-am ce face cu problemele mele. [...] 

Ceea ce este greu să găseşti aici sunt oameni strălucitori: toată lumea ştie 

carte, dar prea puţini depăşesc istoria, acest virus al culturii germane. Mă simt 

totuşi foarte bine în Berlin şi sunt chiar entuziasmat de ordinea politică de aici. 

Cred că anul acesta o să scriu o carte despre „bucuriile oamenilor trişti”. Între 

românii de aici eşti unanim apreciat; eşti singurul om asupra căruia nici deştepţii 

şi nici proştii nu fac rezerve. Acest lucru mi se pare realmente extraordinar. Al 

tău, Emil Cioran. 28 


La Berlin, după cum va scrie în continuare, Cioran va începe să studieze 

budismul şi să asculte multă muzică clasică pentru a nu „se lăsa intoxicat sau 

contaminat de hitlerism”. Aceast demers va fi total ineficient. Faptul de a fi 

asistat în direct la ascensiunea nazismului la putere, care promitea „un nou 

stil de viaţă”, îi va devia ideile spre cultul iraţionalului cu medieri conceptuale 

spengleriene şi exaltarea totalitarismului antidemocratic marcat de areté-ul 

sublim şi eroic al modelului educativ spartan. Vederea Führerului aclamat de 

mulţimi a avut pentru tânărul bursier impactul despre care Freud scrisese 

deja în 1921 în Psihologia colectivă şi analiza Eu-lui 29 . Cioran îşi aminteşte de 

acest eveniment într-un articol din 1937, anul în care începe să se contureze 

o anumită distanţă critică faţă de cartea sa Schimbarea la faţă a României 

şi de Nae Ionescu, adică în acelaşi an în care dă la tipar Lacrimi şi sfinţi. În 

articolul „Renunţarea la libertate”, Cioran aminteşte puternicul impact emotiv 

pe care Hitler îl exercita asupra maselor. Este o mărturie extraordinară şi în 

acelaşi timp îngrijorătoare despre Hitler, care îşi va arăta adevăratul chip mai 

târziu: 

Mi se părea că toţi întindeau mâinile spre el, implorând un rug capabil să-i 

cuprindă, ca şi cum ar fi aspirat cu nerăbdare la pedeapsă. Orice dictator are un 

suflet de călău mesianic, pătat de sânge şi de cer. Mulţimea cere să fie comandată. 

Viziunile cele mai sublime, extazul vărsat de flautul angelic nu ar şti să înflăcăreze 

cât un marş militar. 30 

98

Despre această eroare a totalitarismului nazist avem o altă mărturie nemijlocită, 

de această dată înregistrată, într-o scrisoare expediată de la Berlin 

în 27 decembrie 1933 către Comarnescu. Aici tânărul bursier marchează 

ruptura, schimbarea lui şi progresiva înstrăinare datorată momentelor în care 

tonalităţile emotive ale melancoliei şi ale durerii morale traversează puternic 

fibrele interioare ale vieţii psihice. În imposibilitatea de a se opri în angoasa 

în care subiectul simte că dispare, iată că opera paroxistică a delirului îşi face 

intrarea. Ideea Schimbării la faţă a României este deci concepută în contextul 

Germaniei naziste şi „virusul culturii germane” prinde realmente rădăcini în 

„istoria” personală a lui Cioran: 

Sunt un individ, care sub influenţa suferinţei m-am transformat total [...]. Cred 

cu frenezie şi cu fanatism în virtuţile neliniştii şi ale suferinţei şi cred cu atât mai 

mult cât acestea, dacă m-au deznădăjduit şi m-au otrăvit, nu mi-au creat mai puţin 

o conştiinţa a destinului meu, o exaltare ciudată pentru misiunea mea. În culmea 

celei mai teribile deznădejdi, mă apucă bucuria de a avea un destin, de a trăi o 

viaţă cu morţi şi tranfigurări succesive, de a face din fiecare clipă o răspântie. Şi 

sunt mândru că viaţa mea începe cu moartea, în deosebire de viaţă majorităţii 

oamenilor care sfârşesc cu moartea. Eu simt moartea în trecut, iar viitorul îl văd 

ca un fel de iluminare personală. Nu mă tem că voi muri, ci toată frica mea interpretează 

moartea ca o forţă în premisele şi sursele existenţei. [...] 

Momentele de teamă sunt cele mai greu de lămurit, deoarece ele te invadează 

prea organic pentru a avea distanţa ta de ele însele. Aş vrea să scriu 

odată o analiză a neliniştii [...]. Amestecul de mister, de vibraţie şi de luciditate 

face din nelinişte un complex foarte ciudat. Ceea ce vreau să-ţi spun este că pe 

mine aceste lucruri nu mă interesează numai ca fenomene psihologice, ci mai 

cu seamă pentru semnificaţia lor metafizică, întrucât ele sunt revelatoare pentru 

cunoaşterea existenţei, cât şi pentru structura acestei existenţe. 31 

După ce-i descrie această experienţă, Cioran îi mulţumeşte lui Comarnescu 

pentru susţinerea lui în acordarea premiului. Spune că a avut încredere doar 

în el şi în Eliade. Acum urmează fragmentul cel mai des citat din scrisoare, 

extrapolat aproape forţat din contextul său pentru a consolida interpretările 

alarmiste şi spectaculare, care totuşi favorizează ipoteza incubaţiei virusului 

rinoceritei în Germania aşa cum a fost diagnosticat de Ionesco în celebra lui 

piesă. Cioran încheie scrisoarea cu această amară consideraţie: 

Unii din prietenii noştri vor crede că am devenit hitlerist din anumite raţiuni 

de oportunism. Adevărul este că sunt anumite realităţi aici care-mi plac şi sunt 

convins că lichelismul autohton ar putea fi înăbuşit, dacă nu distrus, printr-un 

regim de dictatură. În România numai teroarea, brutalitatea şi o nelinişte infinită 

ar putea schimba ceva. Ar trebui arestaţi toţi românii şi bătuţi la sânge; numai 

aşa un popor superficial ar putea face istorie. E teribil să fii român: nu câştigi 

încrederea afectivă a nici unei femei, iar oamenii serioşi zâmbesc; când te văd 

deştept, te cred escroc. Dar cu ce am greşit eu de trebuie să spăl ruşinea unui 

popor ce n-are istorie 32 

Obiectul ultimativ al fiecărei fantezii este hegemonia privirii, adică supremaţia 

privirii Celuilalt, şi acest lucru este valabil atât pentru politică cât şi pentru 

sex. În acest punct ne putem întreba ce i s-a întâmplat bursierului, dezrădăcinat 

şi transplantat aproape forţat în Germania. Din scrierile jurnalistice, mai ales 

cele mai frenetic politice şi delirante pe care le va expedia la puţină vreme în 

România începând cu 1934, se poate observa evenimentul extraordinar din 

întreaga istorie a Occidentului. Se pare că tânărul Cioran a fost fascinat de 


99

spectacolul societăţii pregătit de propaganda nazistă. Din punct de vedere 

subiectiv ceea ce i s-a întâmplat tânărului filozof nu este deloc nedureros în 

ciuda spiritului triumfalist şi vitalist al articolelor entuziasmate şi delirante care 

vin din Germania nazificării progresive. 

Tonul acestei scrisori expediate lui Comarnescu indică faptul că ceva în 

el a cedat. S-a schimbat imaginarul subiectiv al lui Cioran referitor la spectacolul 

simpozioanelor şi seratelor asociaţiei Criterion de la Bucureşti. Imaginea 

Berlinului nazist, în comparaţie cu scenariul oferit de capitala ţării sale, 

a marcat în el un punct de ruptură ireversibilă. Golul simbolic al democraţiei 

liberale expus în manieră obscenă tocmai de nazism este umplut acum de 

înmulţirea imaginară a paradelor macabre, de compensaţiile lui spectaculare 

şi propagandistice: înşiruirea maselor, marşurile, cântecele, mulţimea care 

aclamă, delirul şi isteria colectivă în faţa figurii carismatice a lui Hitler. Are loc 

la Berlin instalarea supremaţiei imaginii capabile să dea la o parte ordinea 

simbolică generatoare cu puterea ei de captură. Registrul imaginar acoperă 

întreaga scenă şi tânărul bursier trăieşte, după toate probabilităţile, un fel de 

fascinaţie alienantă. Nu mai este în măsură să-şi recunoască propria dorinţă 

şi se consumă în interiorul unei iluzii generalizate ca într-o transă hipnotică. 

Există impresia participării la o pseudo-sărbătoare a comunităţii. Predomină 

euforia şi fanatismul generalizate. Este ca şi cum moartea ar fi fost expropriată, 

dată afară, expulzată din circuitul schimbului simbolic. Exact acea 

moarte care în Pe culmile disperării reuşise să-şi creeze un pasaj pentru a 

fi prezentă în viaţa subiectului, acea lipsă şi golul acela care vorbea şi care 

făcuseră posibilă existenţa asociaţiei Criterion şi o anume formă simbolică 

de a împărţi cu ceilalţi sunt acum completate parcă de imaginarul colectiv, 

saturate de o „transfigurare” spectaculară şi obscenă. 

În mărturia lui Cioran se văd pentru prima oară efectele acestei nefaste 

influenţe subiective mascate de exaltarea nazismului. Moartea la Berlin 

devine acum o reprezentare excesivă etalată prin modalităţi bolnăvicioase 

şi înspăimântătoare care acaparează cu perversitate privirea. Pe străzile 

berlineze se arată cu ostentaţie o fericire mitologică care pretinde că alungă 

angoasa reală şi că maschează în acest fel, aproape pornografic, nonsensul 

morţii anonime. Acest scurtcircuit al dorinţei face o glumă proastă conştiinţei. 

Teatralizarea morţii atât în sens real cât şi imaginar i-a dat lui Cioran ocazia 

să-şi ofere scrierile ofensatoarei ideologii totalitare, renunţării la dorinţă, compulsiunii 

autodistructive, nefericirii permanente, mirajului unui bucurii triste. 

Toată opera lui Cioran înregistrează acest eveniment oribil, iar în Cahiers 

încă se mai poate citi: 


J.P. Jacobs îmi scrie de la Berlin, oraş pe care îl detestă şi pe care îl consideră 

de o urâţenie înfricoşătoare. Toate impresiile mele despre oraşul în care am 

locuit în 1934-35 îmi revin în minte. Am dus acolo o viaţă halucinantă, nebunească 

într-o singurătate aproape totală. De-aş avea curajul sau capacitatea de a reevoca 

coşmarul! Sunt însă prea slab pentru a mă cufunda iar în asemenea orori. 

Rămâne faptul că perioada aceea m-a marcat pentru totdeauna. A fost culmea 

negativă a vieţii mele. 33 

Tot în Cahiers: 

Admiraţia mea patologică pentru Germania mi-a otrăvit viaţa. A fost cea mai 

rea nebunie a tinereţii mele. Cum am putut avea cultul unei naţiuni în fond atât 

de puţin interesantă Mediocrii extrem de încăpăţânaţi, fără nici o independenţă 

100

spirituală. Sunt supărat pe filozofie, pentru că ea a fost cea care m-a împins spre 

această veneraţie morbidă. Dacă există o boală de care m-am vindecat despre 

ea este vorba. Dacă într-o zi aş descrie-o în detaliu, aşa cum am trăit-o, aş fi 

pedepsit pentru a fi fost nebun, ar fi unicul caz de felul acesta, şi aş fi primul care 

ar aproba internarea. 34 

Cioran îi va mărturisi lui Ionesco la Paris, odată reconciliat cu el, tocmai 

această rătăcire, această atracţie şi oroare în acelaşi timp. Părintele teatrului 

absurd arată, prin intermediul unei mărturii a lui Denis de Rougemont, cum 

ar fi trebuit să meargă lucrurile corect pentru tânărul criterionist dacă nu ar 

fi „picat” în nebunia iluziei generalizate. 35 În legătură cu piesa Rhinocéros 

Ionesco scrie în 1960 cu referire la gustul secretului împărtăşit: 

În 1938 scriitorul Denis de Rougemont era în Germania la Nuremberg în 

momentul unei manifestaţii naziste. Ne povesteşte că era în mijlocul unei mulţimi 

compacte care aştepta sosirea lui Hitler. Lumea dădea semne de nerăbdare când 

au văzut că apărea, la capătul bulevardului şi foarte mic în depărtare, führerul şi 

cortegiul său. De departe, naratorul a văzut mulţimea care era cuprinsă, treptat 

de un fel de isterie, toată această mulţime care acala frenetic omul sinistru. Isteria 

înainta odată cu Hitler ca o maree. Mai întâi naratorul era uimit de acest delir. Dar 

când führerul a ajuns foarte aproape şi când lumea de lângă el a fost contaminată 

de isteria generală, Denis de Rougemont simţi, în el însuşi această furie care încerca 

să-l invadeze, acest delir care „îl electriza”. Era gata să cadă pradă acestei 

magii, când ceva urcă din adâncimile fiinţei sale şi rezistă la uraganul colectiv. 

Denis de Rougemont ne povesteşte că îi era rău, teribil de singur în mulţime, rezistând 

şi în acelaşi timp ezitând. Apoi când i se ridică părul de frică, „literalmente”, 

zice el, pe cap, înţelese ceea ce însemna Oroarea Sacră. În acel moment, nu era 

gândirea care rezista, nu erau argumentele cele care i se revărsau în suflet, ci 

era toată fiinţa lui, toată „personalitatea lui” care se revolta. 36 

Întreaga sa viaţă Cioran va fi încercat de „ruşinea intelectuală” pentru 

capitularea psihică petrecută la Berlin. În capitolul de deschidere al primei 

sale cărţi în franceză, Précis de décomposition, va face un rechizitoriu crud 

şi fără drept de apel împotriva oricărei forme de fanatism. Tot în acest sens 

trebuie citită şi mărturia scrisă în perioada aceea şi cuprinsă postum în Mon 

pays, unde într-o manieră exemplară este confirmată pasiunea lui din tinereţe 

pentru o „dublă eroare” subiectivă care în România îl purtase spre a se 

identifica cu „forma ideală şi perfectă” încarnată de acei „sângeroşi visători”, 

adică legionarii lui Codreanu. 37 

Analiza pe care o face însuşi Cioran în Mon pays cu privire la acei ani 

de „delir” este de tip psihologic şi sociologic blocându-l la „responsabilitatea 

lui inextricabilă”. Împrejurările istorice primau şi-şi dictau condiţiile ce păreau 

necesare. Revoluţia în România se anunţa ca iminentă. Roma, Moscova, 

Berlin băteau puternic la porţile Bucureştiului. Nae Ionescu, „primul rinocer”, 

era entuziasmat de revoluţia nazistă, în urma sejurului lui estival din 1933 

în Germania şi începea deja să stabilească primele contacte cu Codreanu. 

Contaminarea lui Cioran are loc, câteva luni mai târziu, în priză directă cu 

incandescenta iarnă berlineză. 

Nici Cahiers şi nici Mon pays nu caută un alibi pentru Cioran. Autorechizitoriul 

este foarte concludent în stilul lui inconfundabil. 38 Punctul cel mai 

important al analizelor pe care le face Cioran în aceste scrieri postume constă 

mai degrabă în faptul că se întreabă de ce, atunci când există posibilitatea 

alegerii, se alege mereu inexorabilul. Aceasta este o trăsătură etică ce priveşte 


101

pasiunea pentru real despre care de asemenea, întreg teatrul lui Ionescu s-a 

interogat în mod constant. Cioran alegând „demenţa”, „tumultul”, „barbaria”, 

optează la Berlin pentru inevitabil, sau chiar dă evenimentelor ce păreau o 

necesitate istorică, un caracter de liberă alegere subiectivă. „Eşecul dublu”, 

suicidul în ideologie şi orbirea faţă de totalitarism privesc mai ales relaţia pe 

care Cioran o întreţine cu scrisul şi cuvântul. Dacă despre responsabilitate 

este vorba, aceasta răspunde în special modului în care subiectul este izbit 

de melancolie, de angoasă, de oroare. 39 

Iată cum retrospectiv îşi reparcurge Cioran traiectoria intelectuală a 

acelor ani: 

Viaţa mea „intelectuală” a început atunci când m-am convins că aveam o 

misiune (epoca Schimbării la faţă). La douăzeci şi trei de ani simţeam că sunt 

profet; apoi convingerea aceasta s-a atenuat, şi de la un an la altul am asistat 

la declinul ei, am încetat să mai cred într-o misiune de îndeplinit, într-o influenţă 

de exercitat. Mi-e teamă chiar () că până la urmă scepticul din mine va avea de 

câştigat. Îmbătrânind, am devenit modest, adică din ce în ce mai normal. Dar cel 

ce este echilibrat nu poate pretinde că are o misiune, nici să creadă cu pasiune în 

el însuşi. Şi când mă gândesc că în ’36 () la Monaco, trăiam cu aşa o intensitate 

încât ajunsesem să cred că în Balcani era pe cale să apară o nouă religie, într-atât 

de mult febra îmi dădea încredere în mine. O încredere care mă îngrozea, pentru 

că nu credeam că aş fi putut suporta pe termen lung o astfel de tensiune. 

(Am urmat exact parcursul opus lui Nietzsche. Am început cu... Ecce homo. 

Fiindcă Pe culmile disperării asta este: o provocare lansată lumii. Acum orice 

provocare mi se pare prea infantilă, şi sunt prea sceptic pentru a lansa o alta). 

Misiunea mea este de nu avea niciuna. Nu în zadar m-am ocupat puţin de 

budism. 

Să tinzi spre nirvana înseamnă să te eliberezi de ideea de misiune, cu tot 

ceea ce are ea demonic, şi chiar fortifiant. 40 


1. De o deosebită importanţă istorico-critică este pentru tânărul Cioran nu numai 

conştientizarea apartenenţei la generaţia Criterion implicată într-o strânsă confruntare 

metafizică exact în domeniul tragic cu Dan Botta şi Eliade, dar şi dialectica internă pe 

care el a stabilit-o cu maeştrii filozofiei gândirii naţionale în special cu Lucian Blaga şi 

Vasile Pârvan. 

2. Dorinţa este în mod fundamental dorinţa de Celălalt. Atunci când te afli pe culmile 

disperării nu este, oare, posibil să devii obiect al tentaţiei imaginare de a exista 

căzând victimă tentaţiei şi seducerii Celuilalt Plecând de la mărturiile făcute în tinereţe 

de Cioran s-a văzut că nu a fost vorba de un „altul” oarecare, ci de un „altul făcut Altul” 

(figura carismatică a lui Nae Ionescu) care din punctul lui de vedere era competent 

(„discursul maestrului”), sprijinindu-se pe un plan cu sens ambiguu simbolic, şi avusese 

poate motivele lui întemeiate, avantaje evidente, pentru a dori o comunitate spirituală, 

politică şi salvatoare, adică o elită intelectuală care ar fi putut, în opinia lui, să rezolve 

în viziune voluntaristă şi în spirit de sacrificiu toate problemele de ordin economic şi 

social care împiedicau emanciparea naţională a României Mari. Despre acest aspect 

particular al relaţiei dintre Nae Ionescu şi Cioran a se vedea G. Rotiroti, Il demone della 

lucidità, cit., pp. 59 - 86. 

102

3. E. Cioran, „Nae Ionescu şi drama lucidităţii”, în Vremea, anul X, nr. 490, 6 iunie 

1937, p. 4. 

4. În 1937 Cioran va recunoaşte că experienţa tragicului este în mod fundamental 

accesul la necunoaştere, adică la acea cunoaştere a Celuilalt care este necompresibil 

subiectului cunoaşterii. Totuşi, exact din această cunoaştere a Celuilalt derivă poziţia 

sa în discurs. Conştiinţa este ca şi sfâşiată de experienţa tragicului. În dureroasa criză 

apare ca o crăpătură a structurii blindate a identităţii. În această transmitere a subiectivităţii 

de la subiect la subiect, nemediată de discurs, ci doar de lacrimi, a apărut poate 

un fel de suspendare a ordinii simbolice care s-a transformat în experienţa obsesivă a 

devastării, a distrugerii, a autorupturii. Luciditatea îi apare lui Cioran asemeni unei „lumini 

întunecate pe care ar fi fost bine să nu o fi văzut-o”. Dar aceasta a fost şi pentru Cioran 

experienţa personală a „comunităţii politice de destin”, o comunitate care va fi sfâşiată 

şi care va sfâşia asemeni unui privilegiu dureros care va dizolva pretenţia de dominaţie 

a subiectului cunoaşterii şi care va fărâma iluzia autofondării conştiinţei colective şi a 

voinţei de fuziune a puterii. Cu alte cuvinte, pentru Cioran a fost vorba de acel tip de 

necunoaştere care provine din indecizia Celuilalt faţă de care, după cum a demonstrat 

în manieră exemplară Georges Bataille, orice experienţă colectivă, invariabil, se admite. 

Aceasta comportă în real absoluta devastare interioară fără ca subiectul să se poată 

întoarce spre sine ca la început. Melancolia, delirul şi pasiunea au concentrat subiectul 

asupra lui însuşi într-o intimă şi intransigentă instanţă a fiinţei. 

5. Cfr. M. Eliade, Soliloqui, în La biblioteca del maharajaha e Soliloqui, tr. C. Fantechi, 

Torino, Bollati Boringhieri, 1977, pp. 104 - 155. 

6. În Cahiers Cioran aminteşte numele lor împreună cu cel al maestrului: „Toţi românii 

care au contat în viaţa mea, Sorin Pavel, Ţuţea, Zapraţan, Crăciunel, şi cel mai important 

dintre toţi Nae Ionescu, erau nişte «faliţi», trebuie spus că se realizau în «viaţă» fără a 

se ridica sau coborî într-o «operă»”. E. Cioran, Quaderni 1957 - 1972, ediţie îngrijită de 

S. Boué, trad. de T. Turolla, Milano, Adelphi, 2001, p. 832. 

7. Mărturiile lui Ionesco, Eliade, Vulcănescu coincid toate asupra acestui aspect. Cu 

referire la aceasta dureroasă chestiune din societatea română a acelor ani a se vedea 

studiul lui Zigu Ornea, Anii Treizeci. Extrema Dreaptă Românească. cit. 

8. A se vedea în legătură cu aceasta, recenzia sa la cartea promotorului Criterion E. 

Cioran, „Petru Comarnescu: Homo americanus”, Azi, anul II, nr. 1, ianuarie, 1933, pp. 

572 - 573. Acum în E. Cioran, Revelaţiile durerii, ediţie îngrijită de M. Vartic şi A. Sasu, 

Cluj, Echinox, 1990, pp. 85 - 87. 

9. E. Cioran, Scrisori către cei de-acasă, ediţie îngrijită de D. C. Mihăilescu, Bucureşti, 

Humanitas, 1995, p. 196. 

10. Ibidem. Despre culisele „contextuale” ale acestei scrisori a se vedea capitolul 

„La femme fatale” şi „L’amour fou”. 

11. Ibidem, pp. 196 - 197. 

12. Cfr. E. Ionescu, Nu, Bucureşti, Humanitas, 1991, pp. 173 - 176. 

13. Despre polemicile cu privire la acordarea premiului operei literare Nu, vom reveni 

în detaliu în capitolele următoare. 

14. Asupra acestui aspect special vom reveni în capitolele următoare. 

15. E. Ionesco, Teatro completo II, ediţie îngrijită de E. Jacquart, trad de G. R. Morteo, 

Torino, Einaudi - Gallimard, 1993, p. 357 (Edizione della Pléiade, p. 981). 

16. Din Cahiers: „Jocul epidemiei al lui Eugène Ionesco. Nu am impresia că ies de la 

un spectacol ci dintr-un loc în care am fost ciomăgit. Piesă puternică şi destabilizatoare, 

un Dans macabru în care elementul comic nu este chiar atât de prezent. S-ar putea face 

o comedie despre un bombardament Apocalipsa este frumoasă datorită limbajului şi a 

poeziei. Nici unul nici cealalt nu sunt perceptibile în aceste Jocuri de-a măcelul. Totuşi 

comedia, sau mai bine zis spectacolul, există. Se iese de la el cu adevărat în bucăţi. În 

Regele moare murea cineva. Aici însă moartea este anonimă, impersonală, pentru că 

persoanele care mor sunt simboluri, tipuri, care la urma urmei intră într-o statistică. Nu 

ar trebui să se confunde tragedia şi oroarea. În Shakespeare există indivizi care ucid 

sau sunt ucişi. În cazul dat personajele nu au nici măcar un nume, cea care moare este 

o masă. Nu este nici măcar Grand Guignol, este un coşmar intens şi uneori grosolan, 

Dar, din nou, un coşmar care există.” E. Cioran, Quaderni, cit., p. 923. 

17. Ibidem, p. 943. 


103


104 

18. E. Ionesco, Teatro completo II, cit., p. 357. 

19. Critica susţine că Alexandre al lui Ionesco se referă la Alexandre Dumas, dar nu 

poate fi exclusă posibilitatea ca, în acest caz, Alexandre să fie Alexandru cel Mare, deci 

o clară şi amuzantă aluzie, graţie echivocului asupra numelui propriu, la figura tânărului 

Eliade, reîntors din India, care scria: „«Omul nou» a fost o «creaţie» a conducătorului 

macedonean şi a «intervenţiei lui în istorie», care justifică «o nouă concepţie despre 

viaţă» şi «o etică revoluţionară»” (M. Eliade, Renaşterea şi prerenaşterea, în Vremea anul 

VIII, [nr. 419], Crăciun 1935, p. 6). Despre metoda specială a numelor proprii la Eugen 

Ionescu pus în scenă pentru prima oară în România a se vedea capitolele „L’amour 

fou” şi „La femme fatale”. 

20. E. Ionesco, Teatro completo II, cit., p. 357. 

21. Când Sorana va ieşi de pe scena Criterion, dar nu şi din viaţa lui Cioran după 

cum dovedesc de mai multe ori şi într-o manieră zbuciumată Cahiers, Eliade îl va susţine 

pe Cioran acordându-i sprijinul lui deplin pentru candidatura cărţii la acordarea premiului 

şi la publicaţiile ulterioare, după cum se poate vedea din scrisorile lui Cioran expediate 

din Germania către Comarnescu. 

22. A se vedea mai departe capitolul „Arta negocierii şi etica contradicţiei”. 

23. Eugen Ionescu scrie: „Dacă ar exista o criză a ciorapilor, problema socială, 

economică şi metafizică cea mai importantă ce s-ar putea dezbate ar fi doar aceea a 

«ciorapului».” E. Ionescu, „Anul literar 1934 şi ceilalţi ani”, Critica, anul I, nr. 1, 7 februarie 

1935, pp. 2 - 3. Acum în E. Ionescu, Război cu toată lumea, vol. I, cit., p. 72. 

24. După cum afirmă Mihai Şora într-un interviu din 25 februarie 1999: „Eugen nu 

putea să-l sufere pe Cioran în tinereţe. Avea o idiosincrasie în privinţa lui. Spunea: «Este 

filozoful Ciorap» ... [...] Antipatia lui Eugen Ionescu era cauzată de atitudinile de dreapta 

ale lui Cioran.” „Tragismul lui Eugen Ionescu. Cred că se încheagă în lumina taborică. O 

convorbire a lui Mihai Şora cu Marin Mincu”, Paradigma, Anul 7, nr. 1, 1999, p. 2. 

25. Cfr. E. Ionescu, „Azi ne vorbeşte de Eugen Ionescu”, interviu realizat de C. Panaitescu, 

în Facla, anul XII, nr. 813, 12 octombrie 1933. Asupra valorii istorice şi simbolice 

a acestui interviu acordat de Eugen Ionescu a se vedea următoarele două capitole. 

26. Scrisoarea lui E. Cioran adresată lui P. Comarnescu de la Sibiu în 21 aprilie 

1933, în Manuscriptum, anul XXIX, nr. 1 - 2, 1998, pp. 232 - 233. 

27. După cum vom vedea în continuare în detaliu, articolul lui Cioran cu siguranţă 

nu i-a făcut plăcere „Căpitanul tinerei generaţii”, pentru că miza se referea, după cum 

atestă Memoriile şi de asemenea Interviurile, un fel de „răzbunare personală” realizată 

de tânărul filozof în numele Soranei Ţopa împotriva şefului generaţiei Criterion. Poate cu 

această ocazie Cioran, fără să vrea, s-a aflat realmente în situaţia de a încarna dorinţa 

„unui majordom în serviciul unei sfinte”. 

28. E. Cioran, Scrisori către cei de acasă, cit., p. 269. 

29. Psihologia colectivă şi analiza Eu-lui de Freud este dedicată studiului legăturilor 

sociale, structurii şi dimensiunilor lor perverse care anticipează istoric unul din momentele 

cele mai îngrijorătoare de orbire colectivă a pasiunii pentru realul „secolului scurt”. În 

devierea sa cea mai angoasantă, starea de fuziune colectivă, aservită unui ideal pervers 

poate conduce în viaţa din comunitate la un efect de alienare subiectivă unde singularitatea 

este ca şi anulată în strânsoarea puternică, captivantă şi asfixiantă a legăturilor 

sociale. În sugestia imaginară colectivă, şeful carismatic este în acelaşi timp obiect al 

dorinţei şi obiect de identificare, iar subiectul se oferă ca un fel de obiect sacrificial dispus 

să suporte o violenţă incredibilă. Responsabilitatea etică subiectivă este depăşită într-un 

principiu moral absolut orientat către supunerea masochistă care dezbracă subiectul 

de orice libertate şi simţ critic. În schimbul unui miraj salvator mântuitor, ale cărui conţinuturi 

aberante sunt atinse de discursul religios şi sectar, legătura cu şeful carismatic 

cere o adecvare oarbă, aproape militară, o datorie de a fi excesiv şi inuman. Această 

figură marcată de superegoul unui tată pervers încarnează în real o Cauză elevată şi 

oferă o compensaţie imaginară pentru lipsa funcţiei de ghidare structurală a autorităţii 

tatălui simbolic. Autoritarismul politic şi ideologic, susţinut de delirul poruncii sociale, 

produce efecte dezobiectivante şi alienante care conduc fiecare la o identificare de masă 

regresivă şi totalizantă. Regimurile totalitare ale secolului XX au ştiut să se folosească 

de această formă extremă de subordonare a singularului şi individualului exigenţelor 

universalului şi generalului în versiunea sa cea mai funestă. La baza legăturii totalitare

se află un dispozitiv lingvistic paranoic care este capabil să separe Legea de dorinţă 

datorită aportului unei pedagogii ucigaşe, delirante şi a sentimentul vinovăţiei; în loc să 

se transcrie în mod echivoc pe versantul discursului nevrotic se înscrie în certitudinea 

registrului psihotic. 

30. Cfr. E. Cioran, „Renunţarea la libertate”, Vremea, anul X, nr. 480, 21 martie 

1937. Despre influenţa infamă a figurii lui Hitler în scrierile lui Cioran a se vedea studiul 

original semnat de F. Rodda, Cioran, l’antiprofeta. Fisionomia di un fallimento, Milano, 

Associazione Culturale Mimesis, 2006, pp. 79 - 112. 

31. Scrisoarea lui E. Cioran adresată lui P. Comarnescu de la Berlin în 27 decembrie 

1933 este cuprinsă în Manuscriptum, cit., p. 234. 

32. Idem. 

33. E. Cioran, Quaderni, cit., pp. 423 - 424. 

34. Ibidem, p. 918. 

35. În Cahiers se poate citi: „Eugène Ionesco, căruia într-o lungă conversaţie telefonică 

despre Garda de Fier, i-am spus că simt un fel de ruşine intelectuală pentru că 

am cedat farmecelor ei, îmi răspunde pe drept că am «picat» pentru că era o mişcare 

«totalemente folle»”. E. Cioran, Quaderni, cit., p. 767. 

36. E. Ionesco, Notes et contre-notes, Paris, Gallimard, 1966, pp. 277 - 78. 

37. Cioran scrie în legătură cu Legionarii: „Destinul lor era să dea tocmai acestui 

eşec intensitatea şi orientarea pe care ţara mea nu le avea”. E. Cioran, Mon pays, ediţie 

îngrijită de S. Boué, Bucureşti, Humanitas, 1996. p. 133. În Cahiers, în care sunt numeroase 

pasajele cu privire la Legiune se pot întâlni observaţiile, destul de semnificative: 

„Acestea le datorez Iron Guard. Consecinţele pe care a trebuit să le suport pentru o 

simplă exaltare tinerească au fost şi sunt atât de disproporţionate încât în continuare 

mi-a fost imposibil să devin campionul vreunei cauze, poate chiar inofensive sau nobile 

sau Dumnezeu ştie cum. Este bine să plăteşti mult o nebunie de tinereţe; în continuare 

eşti scutit nu doar de deziluzie”. E Cioran, Quaderni, cit., p. 782. 

38. De fapt, întrebarea subiectivă a lui Cioran nu trebuie pusă doar la nivel sociologic 

sau psihologic, ea referindu-se mai ales la dimensiunea etică. Nu este vorba nici 

de a-l dezvinovăţi pe Cioran atribuindu-i un deficit de natură biologică, nici de a atribui 

responsabilitatea gestului său politic exclusiv factorilor istorico-sociali. Întrebarea este 

mult mai complexă şi priveşte excentricitatea subiectului dorinţei. 

39. Dacă se suspendă pentru o clipă (dar oare se poate face acest lucru cu adevărat) 

chestiunea morală, ceea ce se poate spune, este că Cioran, poate, nu s-a 

îndepărtat niciodată de datoria etică, care înseamnă să aducă mărturii, să scrie şi să 

se relaţioneze într-un anumit fel cu lumea prin intermediul cuvântului, preferând lipsa în 

sprijinul propriilor spuse. Filozoful transilvănean a confirmat pentru toată viaţa această 

eroare istorică, această rătăcire subiectivă de partea realului, şi a fost poate capabil 

să identifice la timp, poziţia pe care subiectul dorinţei îl ocupă pe domeniul Celuilalt 

simbolic. Scrisul pentru Cioran nu a fost numai un instrument de eliberare pentru a nu 

înnebuni, după cum a declarat încă de la apariţia primelor sale articole în tinereţe, ci a 

fost o modalitate de a aborda realul care a apărut în cruda dimensiune a inconştienţei, 

a nonsensului, a lipsei Celuilalt şi a subiectului însuşi. Se pune problema inserării chestiunii 

scriiturii lui Cioran în ceea ce Lacan spunea că este „etica de a spune bine”, adică 

încercarea de a pune în rezonanţă folosul simptomatic cu acordul cuvântului şi deci în 

încercuirea, restrângera în domeniul cunoaşterii a ceea ce nu se poate spune, adică 

ceea ce sistemul ideaţional dominant, fondat într-o manieră defensivă pe compromisul 

între cultură şi natură nu permite să fie spus. Restul ţine de psihologie, sociologie, şi la 

limită de drept, nu priveşte etica. De aceea chestiunea subiectivă a lui Cioran din acei 

ani trebuie să rămână deschisă şi să continue să aducă mărturie despre încărcătura 

copleşitoare a neliniştii şi a rătăcirii. 

40. E. Cioran, Quaderni, cit., p. 840. 


105

LUCIAN GRUIA 

Petre Ţuţea în conştiinţa contemporanilor săi 

(Crestomaţie realizată de Gabriel Stănescu) 

R 


egretatul Gabriel Stănescu a iniţiat în cadrul editurii „Criterion publishing” o 

colecţie valoroasă de carte, dedicată marilor personalităţi ale culturii noastre, 

aşa cum au fost acestea receptate de contemporanii lor. Au văzut lumina 

tiparului, în această colecţie, asemenea lucrări dedicate lui: Mircea Eliade, 

Emil Cioran, Nae Ionescu şi Petre Ţuţea (ultima chiar înainte de moartea 

iniţiatorului şi multiplicată doar în zece exemplare pentru lansarea la Târgul 

de carte Gaudeamus, în luna noiembrie 2010). 

Petre Ţuţea în conştiinţa contemporanilor săi cuprinde peste cincizeci 

de comentarii semnificative ale celor care l-au cunoscut şi apreciat. A fost 

o muncă extraordinar de dificilă pentru selectarea textelor relevante pentru 

personalitatea copleşitoare a gânditorului. Încercăm să conturăm, din aceste 

comentarii (regretând că nu le putem aminti pe toate), chipul viu al celui 

care a fost Petre Ţuţea, după ce selectăm câteva date bio-bibliografice din 

prezentarea făcută de nepotul gânditorului, ing. Viorel Ţuţea. 

„Petre Ţuţea s-a născut la 6 octombrie 1902 în comuna Boteni, judeţul 

Muscel, tatăl preot, mama analfabetă. După absolvirea Şcolii primare din 

Boteni, rămas orfan de tată, Petre Ţuţea pleacă, fără nici un ajutor material, 

să înveţe carte. În perioada 1913-1917, întreţinându-se din meditaţii, urmează 

cursurile Liceului «Dinicu Golescu» din Câmpulung Muscel, apoi pleacă la 

Cluj, unde, întreţinut de Regimentul de Cavalerie al oraşului, ca şi copil de 

trupă, absolvă, Liceul «Gheorghe Bariţiu» în anul 1921. Urmează cursurile 

Universităţii din Cluj, obţinând licenţa şi doctoratul în drept 1925). În timpul 

studenţiei, la Cluj, a fost redactor la publicaţia Patria, iar după facultate a 

colaborat la Chemarea. La sfârşitul anilor ‘30 a venit la Bucureşti, unde a 

colaborat la periodicele: Cuvântul, Stânga, Vremea şi altele, cu articole de 

filozofie, drept şi economie. După studii de economie şi economie politică, 

în ţară şi străinătate, lucrează în Ministerul Economiei Naţionale, promovând 

până la funcţia de director al Direcţiei de Studii, unde elaborează şi girează 

lucrări pentru Economia Civilă şi apoi pentru Economia de Razboi. În timpul 

războiului nu-i este aprobată cererea de încorporare şi trimitere pe front, fiind 

mobilizat pe loc, în slujba ministerului. După război, refuzând exilul şi orice 

colaborare cu regimul comunist: „este demis, marginalizat, ostracizat, arestat 

(în 1947), anchetat în beciurile securităţii şi Ministerului de Interne, judecat 

106

şi condamnat, în două reprize, la peste 20 de ani muncă silnică, din care 

execută, până în 1964, aproape 14 ani în diverse temniţe comuniste: Jilava, 

Ocnele Mari, Aiud etc. (precizează Viorel Ţuţea). Eliberat în 1964, odată cu 

ultimii deţinuţi politici, i s-a interzis posibilitatea de a publica şi de a-şi exercita 

profesiunea. A fost urmărit permanent, şicanat, anchetat şi percheziţionat de 

securitate până în 1989. La scurt timp de la eliberarea din închisoare, propune 

un plan/proiect global, amplu şi realist de redresare a economiei naţionale dar 

Academia Română nu a răspuns. Publică sub pseudonimul Petre Boteanu în 

revista Familia: fragmente din Teatru seminar, Mircea Eliade - profil filozofic, 

Aristotel şi arta, şi în Viaţa Românească O întâlnire cu Brâncuşi. 

În perioada 1990-1991 apar numeroase interviuri cu Petre Ţuţea în presa 

scrisă şi la radio. Se remarcă filmul realizat şi prezentat la Televiziunea 

Română de Gabriel Liiceanu, sub titlul Dialog la distanţa Petre Ţuţea - Emil 

Cioran, Bucureşti - Paris. 

În anul 1991, foarte bolnav, a fost internat în două perioade (februarie 

- septembrie şi noiembrie - decembrie) în spitalul «Christiana», unde este 

îngrijit cu devoţiune, până la stingerea sa, de întreg personalul medico-sanitar 

al spitalului (în primul rând dr. Ţenovici, dr. Buzică, dr. Soare). Mai mult de un 

an de zile, la căpătâiul lui, sta de veghe, zi şi noapte, familia nepotului său de 

frate, ing. Viorel Ţuţea şi Veronica Ţuţea. 

A murit în ziua de 3 decembrie 1991, convins că jertfele individuale se 

însumează în contul fiecărui popor, că fiecare naţiune subzistă şi trece prin 

vremi numai pe suportul martirilor săi. A fost înmormântat, la 6 decembrie 

1991, prin grija nepotului său în comuna natala, Boteni -Muscel, unde a fost 

organizată slujba religioasă, mitingul de doliu şi înmormântarea. 

Date fiind condiţiile draconice ce i-au fost impuse, Petre Ţuţea nu a avut satisfacţia 

minimă de a-şi vedea tipărit măcar un singur volum al operei sale. ” 

Viorel Ţuţea face următorul inventar de manuscrise ale lui Petre Ţuţea 

(unele risipite pe la prieteni, sau confiscate de organele de securitate): 

1. Teatru seminar - dialog filosofic 

2. Fragmente - eseu filosofic 

3. Mircea Eliade - profil filosofic 

4. Filosofia Nuanţelor 

5. Reflecţii religioase asupra cunoaşterii 

6. Alchimia 

7. O întâlnire cu Brâncuşi 

8. Eros - eseu 

9. Bios - eseu 

10. Bătrâneţea - eseu 

11. Triumful sofistic în lumea modernă sau caricatura utilă a realului 

12. Socrate 

13. Întâmplâri obişnuite 

14. Aristotel şi arta - eseu estetic 

15. Philosophia perennis - Reflecţii asupra poziţiei religioase a lui Aldous 

Huxley 

16. Despre aria actorului 

17. Tratat de antropologie creştină 

(10 volume; 2 încheiate, 1 început, 2 schiţate şi 5 planificate) 

- Vol. I. Problemele, sau cartea întrebărilor general şi etern umane 

- Vol. II. Sistemele, sau cartea construcţiilor de ansambluri logice globale 


107

- Vol. III. Stilurile, sau cartea construcţiilor logico-estetice 

- Vol. IV. Disciplinele minţii umane, sau cartea domeniilor gândirii 

- Vol. V. Dogmele, sau cartea certitudinii 

* 


Andrei Pleşu îl consideră pe Petre Ţuţea un „ţăran imperial” care întruchipa 

la superlativ virtuţile naţiei, motiv pentru care reprezenta prototipul dizidentului 

pentru regimul comunist: „Cu un instinct care nu le lipsea, anchetatorii simţeau 

că Petre Ţuţea este duşmanul absolut, duşmanul în ipostaza chintesenţială: 

el întruchipa într-un dozaj unic credinţa în Dumnezeu, firescul ideilor, hazul 

enorm al formulării, pe scurt, tot ce era mai greu de clintit din sufletul naţional. 

De o parte Puterea, nelegitimă, schimonosită şi schimonositoare, de cealaltă, 

un gentilom valah, un Chesterton câmpulungean, un ţăran imperial, fără frică 

şi fără fineţuri psihanalitice.” 

Un portret memorabil al gânditorului, după ce a fost eliberat din puşcăriile 

comuniste, îl creionează C. Aronescu: „Uite-l pe Ţuţea! Avea pe cap o căciulă 

mare, ţuguiată, ţărănească, ce o purta în felul acelor moţi din Ţara de Sus, 

cu vârful căzut într-o parte. Era însă îmbrăcat într-un loden larg, demodat, 

ce prindea pe zi ce trecea alte culori şi pe care îl ţinea descheiat, lăsând să 

se vadă pe dedesubt un pulover gros de lână, ce aveam să aflu că fusese al 

surorii sale de la ţară, şi pe care aceasta i-l dăduse când filosoful ieşise din 

închisoare.” 

Alexandru Surdu demontează afirmaţia că Petre Ţuţea a fost un fel de 

Socrate autohton pentru că Ţuţea, spre deosebire de Socrate, a scris, şi încă 

destul de mult (i-a fost interzis să publice) şi apoi, gânditorul român avea cu 

totul alt tip de discurs. El nu „practica dialogul şi nici maieutica. El nu întreba 

nimic şi rareori se lăsa întrebat, evitând şi atunci răspunsul. El nu simţea nevoia 

partenerilor de discuţie, ci nevoia de auditoriu. Petre Ţuţea a fost un orator, în 

genere, şi un predicator, în mod special. Ceea ce n-a fost Socrate. 

Dacă evenimentele din decembrie 1989 s-ar fi petrecut cu cel puţin două 

decenii mai înainte, am fi avut un mare orator politic. Că Petre Ţuţea era un 

maestru al discursului impresionist este incontestabil. Cei care l-au audiat o 

ştiu. Ţuţea te impresiona indiferent de subiectul discursului. Aceasta este şi 

cauza pentru care, după o întâlnire cu el, deşi puteai să-l asculţi câteva ore 

şi asistai la o adevărată jonglerie cu idei, nu prea aveai ce să-ţi notezi, în 

afară de anecdotică.” 

Crăciun Bejan consideră că Petre Tuţea, o figură legendară a generaţiei 

sale, nu străluceşte numai în probleme de economie, în care este specialist, 

ci mai ales prin registrul vast în care discută problemele filosofiei, literelor, 

artelor etc. El reprezintă acel tip de spiritualitate, în care asimilarea culturii se 

contopeşte cu proiectul existenţei înseşi. 

Aurel I. Brumaru subliniază că pentru Petre Ţuţea, forma pură a fiinţei 

religioase o reprezintă sfântul, model spre care gânditorul nostru a tins, ca şi 

Socrate, în viziunea sa asupra absolutului. Ţuţea observă, în Reflecţii religioase 

asupra cunoaşterii, ca în viziunea socratică slava terestră, artele, ştiinţa 

şi meşteşugurile pălesc toate în faţa Absolutului, în care se reunesc: adevărul, 

binele şi frumosul. Absolutul este Binele suprem. Ceea ce-l apropie pe Socrate 

de creştinism, conchide Petre Ţuţea, este dominanta mistică: „libertatea şi 

demnitatea fiind de neconceput, după Socrate, în afară de bunăvoinţa zeilor 

câştigată prin respectul faţă de ei, şi prin purtarea dreaptă faţă de oameni”. 

108

În Philosophia perennis, Petre Ţuţea scrie: „omul imperfect se mişcă între 

transcendent şi imanent. Purul este rar şi îmbracă forma sfinţeniei. (...) Spectacolul 

vremii noastre ne arată lupta celor două cetăţi augustiniene. În cea 

dintîi - cea divină, există adevărul religios, creştin în esenţă, în cea terestră 

domină: filosofia, ştiinţa, arta şi tehnica, a căror variabilitate ne arată că în 

aceste discipline ale omului autonom pot exista foloase, plăceri, rătăciri şi nici 

urmă de adevăr. Fiindcă adevărul a fost revelat teofanic, teandric şi trinitar. 

Dacă gîndim creştineşte, omul stupid al vremii noastre nu este iremediabil 

pierdut, deoarece, alături de cuceririle ştiinţei şi tehnicii, este învăluit de mister 

şi fiindcă misterul este forma eliberatoare din mărginirea umană. S-ar putea 

ca acest mister să-l trezească la înţelegerea limitelor capacităţii lui”. 

A.I. Brumaru ne mai transmite replica fascinantă dată de Petre Ţuţea 

la întrebarea că ce s-ar întâmpla cu el, conservatorul, dacă într-o bună dimineaţă 

a istoriei s-ar trezi fără conştiinţa de român, vorbind o limbă nouă 

Iată răspunsul: „Nu ştiu. Eu consider negativă o astfel de mutaţie, dacă pot 

să-i spun astfel. Cred, însă, că această transformare bruscă mi-ar produce 

impresia unui om beat care mai nimereşte drumul acasă.” 

Într-un interviu acordat publicistului Vartan Arachelian, la întrebarea dacă 

a fost ori nu legionar, Petre Ţuţea a răspuns: „N-am fost niciodată. În tinereţea 

mea, aşa cum am mai spus, am fost de stânga şi chiar am scos împreună cu 

Petre Pandrea, prin anii treizeci, o revistă care se numea chiar Stânga”. 

Cassian Maria Spiridon, ajutat de formaţia sa tehnică, întreprinde o analiză 

de referinţă, limpede şi sistematică a gândirii lui Petre Ţuţea (Petre Ţuţea şi 

stilurile culturale) pe care nu o putem prezenta aici, unde reliefează aspectele 

generale ale personalităţii gânditorului. 

Mircea Coloşenco consideră că filosofia lui Petre Ţuţea, desprinsă dintr-o 

conştiinţă naţională originală, se întemeiază pe viziunea religioasă creştinortodoxă, 

structura lumii fiind dominantă de triada: Dumnezeu - Natură - Om, 

în care: „Dumnezeu este autorul creaţiei, Natura - creaţia însăşi, iar Omul - fiu, 

partener şi interpret al Naturii, autor al creaturii, creaţia fiind eternă (eternitatea 

însemnând «timpul pur», la Goethe), iar creatura - evolutivă”. 

Petre Pandrea (Memoriile mandarinului valah) îl prezintă astfel pe Petre 

Ţuţea: „Îndeobşte, Petre Ţuţea iubeşte solilocul, acaparează discuţia, nimiceşte 

conversaţia, dă drumul unei orgi năprasnice şi siderează spectatorii 

comeseni şi pe amfitrioni cu spectacolul magnific al unei inteligenţe monstruoase 

şi al unei biblioteci, aparent, răsturnate. Nimeni nu mai îndrăzneşte 

să dea replici, fiindcă Ţuţea dă toate replicile, pro şi contra, contra şi pro sau 

pro-contra. Ar fi indecent să ţii piept raţionamentelor, sofismelor şi fanteziilor 

lui Ţuţea.” 

Petre Ţuţea a fost acuzat de intenţia de răsturnare şi uneltire contra regimului, 

apoi de spionaj economic în favoarea anglo-americanilor când era 

director la Oficiul de studii din Ministerul Economiei Naţionale şi avocatul Petre 

Pandrea l-a apărat dovedind un curaj exemplar. 

Cele mai multe informaţii despre Petre Ţuţea le găsim în Jurnal, cu Petre 

Ţuţea, realizat de Radu Preda, din care spicuim câteva afirmaţii ale gânditorului: 

„Nu mă tem de moarte. Mă tem de însingurare. Eu, care am fost prezent 

la toate tragediile şi victoriile acestei ţări, mă simt ca un par în mijlocul furtunii. 

Singura nădejde este că, om cum sînt, Dumnezeu mă iubeşte şi aşa...” „În 

generaţia mea, Noica a fost considerat interesant, dar nu şi inteligent. Ca şi 

Eliade. Ştii cine a fost inteligent în generaţia mea Cioran. Este un om extrem 

de inteligent, aproape vicios. Nu e un înţelept, ci un disperat. Disperat, el 


109

este, în esenţă, anticreştin... Însă despre Nae Ionescu se spunea că scuipă 

inteligenţă! Două mari personalităţi din epocii s-au detestat: Nae Ionescu şi 

Blaga. Zicea Nae: e unul, Blaga!... Eliade era un vorbitor bun. Ţinea cursuri 

la catedra lui Nae Ionescu. Cu Eliade am vorbit totdeauna împreună şi ne-am 

înţeles separat. El a lansat un lucru ofensator pentru mine: geniul oralităţii!”; 

„Pentru că om de stat nu am fost, profesor nu am fost, martir nu am fost, 

scriitor nu am fost, da’ atunci - ce sînt” Un mărturisitor, un pedagog. 

Iată cum prezintă Radu Preda sfârşitul gânditorului: „Ţuţea a murit într-o 

dimineaţă, pe cînd se pregătea să plece de la Bibliotecă spre Biserică, a murit 

pentru că era deja în Biserică, iar Dumnezeu vroia să-L aibă cu Sine mereu... 

Învăţătură prin învecinare, lecţie despre cum să te uiţi spre cer şi cum spre 

pămînt, vecinătatea cu Petre Ţuţea, oricît de scurtă, reprezintă pentru cine 

vrea să înveţe ceva din ea un mod de recapitulare a istoriei mîntuirii omului 

şi de reafirmare a necesităţii de a intra în Biserică şi în ritmul ei liturgic.” 

Volumul se deschide cu Argumentul lui Gabriel Stănescu, din care redăm: 

„A fost realmente un privilegiu pentru mine să-l ascult de câteva ori pe cel 

care a fost Petre Ţuţea. Abia că nu îndrăzneam să-l întreb; mi-era teamă să 

nu fac vreo gafă; să nu afirm ceva greşit, ceva care să-l enerveze. L-am văzut 

(întâlnit e prea mult spus) de câteva ori şi de fiecare dată am trăit sub emoţia 

cuvintelor sale memorabile. În primul an al studenţiei mele bucureştene am 

fost cu un coleg de la facultate în cafeneaua Turn, acolo unde în jurul prânzului 

apărea Socrate al nostru însoţit de câţiva discipoli. Când vorbea Petre 

Ţuţea se făcea dintr-o dată linişte. Toţi erau cu urechile ciulite, cei tineri să 

mai prindă câte-o vorbă de duh cu care filosoful persifla sistemul, în timp ce 

barmanii şi cei de-ai casei să-l raporteze «organelor».” 

Cartea cuprinde în Addenda această Scrisoare inedită către Emil Cioran, 

datată Bucureşti 7 iulie 1974, pe care o redăm în întregime: 

Dragă Emile, 


Te rog să crezi în nestrămutata mea prietenie. Vorbesc mereu tinerei 

generaţii despre tine, în această vorbire împletindu-se admiraţia nelimitată 

pentru strălucirea ta, cu dragostea fraternă. Mi -aduc aminte de o întâmplare 

din închisoare. Mi s-a cerut să te atac în scris, acest lucru având o deosebită 

importanţă la eliberarea mea. Am refuzat în aceşti termeni: prefer să mor în 

închisoare, decât să atac un amic sacru şi ilustru! Am gândit şi simţit ca tine 

de-a lungul vieţii mele. Deosebirea între mine şi tine a constat în refuzul meu 

de a practica sinceritatea totală, fiindcă am vrut să devin legiuitor şi să mă 

bucur de admiraţia mulţimii stupide. Am procedat ca acei cabotini care cerşesc 

aplauze la galerie. Sunt trist şi neconsolat. Drama fără ieşire a timpului 

nostru se cheamă democratizare. A fost lichidată barbaria. Cirezile din stepa 

rusească s-au îmbolnăvit de iluminism. Ele aspiră să citeasca algebric fulgerele. 

Au poftă să negocieze, nu să distrugă. Şiretenie primitivă convertită în 

mesianism. Neputinţă. Ce greaţă! Ce frumos ar arată şi ce regenerator ar fi 

un cuceritor de tipul lui Gengis-Khan, care ar intra în oraşele din Occident şi 

după fiecare ispravă în stilul lui s-ar retrage în bivuac. Tu eşti singura imagine 

pură în memoria mea, aşa de încărcată de erori, de neputinţe şi de înfrângeri. 

Cea mai sinistră înfrângere a fost fructul amar al unei confuzii, căreia i-a căzut 

victimă şi gloriosul bătrân Iuliu Maniu: am confundat negustorul occidental 

şi pe cel american cu cavalerul de spadă, deşi ar fi ştiut, teoretic, că acest 

negustor a înlocuit onoarea cu creditul. Ciorchinele de erori din memoria mea 

110

mă otrăvesc cu regrete inutile. Trecutul încărcat de impurităţi, de neputinţe 

şi de eşecuri, şi viitorul purtător de moarte, mi-au revelat un lucru: venim de 

nicăieri şi mergem spre nicăieri. Totuşi, n-am reuşit să mă detaşez de murdăria 

acestei lumi, care, în fond nu reprezintă nimic. Aş vrea să te mai văd o dată, 

înainte de a muri, într-un pustiu, nu în Occidentul în care trăieşti tu, fiindcă 

pute a hoit. Am o rugăminte: să-mi trimiţi prin amabilul aducător al acestei 

scrisori un pachet cu tot ce-ai scris în Franţa. Tu ştii, că eu sunt un cititor serios. 

În rest, oboseală şi dezgust. Sau cum spune inspirat, în Melancolia lui, 

poetul lacrimogen: „Asta e tot ce-mi rămâne:/ Silă de ziua de azi,/ Şi teamă 

de ziua de mâine.” 

Cu aceeaşi dragoste şi cu nestrămutată prietenie 

Petre Ţuţea 

Crestomaţia realizată de Gabriel Stănescu, Petre Ţuţea în conştiinţa 

contemporanilor săi, reliefează pentru cititorii de toate categoriile personalitea 

marelui gânditor român, care a fost Petre Ţuţea. 


111

interpretări 

ANA DOBRE 

Balcanicul Miron Radu Paraschivescu 

Motto: „De pretutindeni am cules otravă 

Şi-o am păstrat drept cel mai mare bun, 

Ca pe o floare scumpă, în inima bolnavă 

Ce-mi bate-n piept cu aripi de lăstun…” 

(Rod putred) 

Cânticele ţigăneşti între cântecul de lume şi receptarea culturală (modelul Federico 

Garcia Lorca); Mahalaua – periferie, geografie, sociologie; Erosul – între parodie 

şi spirit ludic; Tipologie; Filosofia de viaţă; Intuiţia auditivă. 

Motto: „Eu scrisesem Cântice ţigăneşti când l-am găsit pe Lorca”. 

Î 


ntr-un interviu din 1969 cu Adrian Păunescu 1 , Miron Radu Paraschivescu afirma 

ideea generaţiei sale, anume că un scriitor este autorul unei singure cărţi. 

Acest lucru poate însemna două lucruri: că inspiraţia, temele fundamentale 

se epuizează şi scriitorul se autopastişează în celelalte; că publicul va reţine, 

va alege sau va selecta din creaţia lui doar una, reducându-le pe celelalte la 

aceea considerată unică. 

Acest mod de receptare este facilitat de scriitorul însuşi care îşi poate 

„ajuta”, îşi poate susţine opera, literatura fiind „afacerea” lui: îi face publicitate, 

o promovează. Talentul constă şi în aceasta, „un talent întreg” chiar, şi, 

citându-l pe Rainer Maria Rilke: „Rilke zicea că dacă simţi că nu poţi trăi fără 

să scrii, să-ţi organizezi viaţa în aşa fel ca să poţi scrie. Există, tot aşa de 

bine, şi posibilitatea de a-ţi organiza opera scrisă, în aşa fel încât ea să promoveze” 

2 . Iar el a făcut-o jucând un rol care a constat în asumarea condiţiei 

de mahalagiu. Aceasta a făcut chiar ca să fie considerat de etnie rromă, ceea 

ce este inexact. Originile sale au, se pare, rădăcini balcanice 

În acelaşi interviu preciza că şi-a promovat opera într-atât încât a provocat 

un „succes cam facil”, un „succes de simpatie”, ceea ce i-a pus în umbră 

restul operei căci succesul facil înseamnă mai mult un eşec. „Succesul de 

simpatie”, însă, nu este de neglijat, acesta deschizând gustul pentru poezia 

lui. Aura simpatiei care înconjoară acest volum face ca problema receptării 

să fie pusă într-un context mai larg, între vocaţie, farmec personal şi succes. 

Este clar că omul avea şarm, un farmec personal, captiva, fascina, stârnea 

reacţii. A avut şi succes provenit din ştiinţa (sau poate intuiţia…) de a oferi 

publicului o carte care, cum spune Adrian Păunescu 3 „merită şi suportă 

112

adoraţia”. Cânticele ţigăneşti a fost un astfel de volum, o carte care i-a sorbit 

„aproape integral personalitatea” 4 . 

Lirica interbelică 5 nu rupe cu trecutul imediat. Mai mult, crede Ion Negoiţescu, 

asigură lirismului românesc perspectivă universală, îndeplinind cu 

strălucire tot ceea ce promiseseră ca „înnoire şi concomitenţă europeană”, 

poeţii care publicau în numeroase reviste din anii ’20. 

Pe acest fond de restructurare a formelor, de sincronizare, de deschidere 

spre formele experimentate în Europa, poeţi ca Tudor Arghezi, George Bacovia, 

Lucian Blaga, Ion Barbu au realizat opere „mult superioare strictei lor 

semnificaţii istorice”, opere „mai plenare şi mai categorice valoric” decât cele 

ale prozatorilor care se afirmau în aceeaşi vreme. 

Dacă tradiţionalismul unora nu aducea nimic nou ca semnificaţie estetică, 

faţă de semănătorism sau poporanism, dacă simbolismul şi expresionismul, 

ca tendinţe evidente în operele lor, nu mai determină mutaţii estetice, operele 

unui George Bacovia sau Lucian Blaga, de exemplu, rămânând ceea 

ce fuseseră şi înainte, poezia înregistrase totuşi o evoluţie. Astfel, totul este 

în poezia acestei perioade „mai bogat, mai nuanţat, mai divers şi mai clar” 

datorită puterilor artistice superioare, „puteri capabile de multiple şi uluitoare 

performanţe”. 

Ca şi în publicistică unde trecuse de la avangardă la comunism, Miron 

Radu Paraschivescu trece, în poezie, de la experimentele suprarealiste la 

tradiţionalism, deşi avangardist în adevăratul sens al cuvântului, presupunând 

ruptura de trecut, negaţia, dicteul automat, nu a fost niciodată, în ciuda prezenţei 

sale în redacţiile revistelor avangardiste, unu fiind cea mai cunoscută 

datorită şi dedicaţiei la ciclul Primele: „Scumpilor mei prieteni de la revista 

unu care a găzduit o parte din aceste debuturi”. Tradiţionalismul „în haină 

gitană” are un model în Federico Garcia Lorca. Poetul român are, însă, aşa 

cum remarca şi Pompiliu Constantinescu, afinităţi în context românesc, fiind 

evidente apropierile empatice de cântecele de lume, care încântaseră, în 

secolul al XIX-lea, pe Anton Pann sau Poeţii Văcăreşti. 

Dana Dimitriu 6 aprecia că Miron Radu Paraschivescu şi-a făcut un deserviciu 

punându-şi cartea la umbra lui Federico Garcia Lorca, fiind considerat, 

ulterior, în mod abuziv un imitator. Mergând pe intuiţia lui Pompiliu Constantinescu, 

criticul care-l situa în descendenţă românească, Dana Dimitriu evidenţia 

„atitudinea estetică” a unui „poet inteligent, curios de pitoresc, moral şi lexical”, 

„cunoscător al unei întregi tradiţii de literatură de duh şi expresie suburbană”, 

finalitatea artistică fiind lexicală. „Luciditatea critică” a poetului este dominantă; 

el nu culege folclorul mahalalei, ci „compune à la manière de…”, avantajat de 

„o fină conştiinţă artistică” şi de o „detaşare ironică” încercând „o reabilitare a 

ceea ce spiritele snobe şi ultra-estetizante au respins”, anume „poezia simplă, 

naivă, fără complicaţii formale” care datorită spontaneităţii şi sentimentalismului 

au căpătat „un farmec aparte”, valorificabil estetic. Aşa Cânticele ţigăneşti 

au devenit „un volum singular” prin „rafinarea unei materii lirice umile în sine, 

prin reabilitarea ingenios-stângace a cântecului de lume şi lăutăresc, a unui 

bogat limbaj argotic, în ansamblu, a unei întregi comunităţi etnice” 7 . 

Cânticele ţigăneşti (1941), volumul cu care a debutat, are un loc singular 

în literatura noastră, situându-se în descendenţa autohtonă a cântecului de 

lume, filieră foarte bogată de la Anton Pann la Tudor Arghezi. Critica literară 

a subliniat şi apropierea de Romancero gitano de Federico Garcia Lorca, 

apropiere înlesnită şi sugerată de Miron Radu Paraschivescu însuşi prin 

indicaţia celor trei (de fapt, patru) balade numite în Cuvântul editorului: La 


113


casada infiel – Nevasta mincinoasă; Romance somnambulo – Cântic de fată 

neagră; Romance de la luna, luna – Cântic de lună; Romance de la guardia 

civil española – Cântic de poteraşi. Doar punctul de plecare se află în Federico 

Garcia Lorca, însă, într-o traducere „pe de-a-ntregul liberă”, Miron Radu 

Paraschivescu dezvoltându-şi propriile teme, valorificând resursele unei lumi 

pe care o cunoscuse în context românesc, la Vălenii de Munte şi la Bucureşti, 

valorificând un filon bine reprezentat în literatura noastră. Apropierea 

de Federico Garcia Lorca avea şi o componentă emoţională: „privighetoarea 

Spaniei”, cum era supranumit Federico Garcia Lorca, fusese asasinată de 

fascişti pe 18 august 1936 între Viznar şi Alfacar pentru simpatiile sale pentru 

Frontul Naţional şi datorită condiţiei sale de homosexual declarat, iar acest 

destin tragic a stârnit un mare val de simpatie. 

Gestul lui Miron Radu Paraschivescu a căpătat, în contextul tulbure al 

anului 1941, şi o interpretare extraliterară, de protest împotriva fascismului, 

de simpatie faţă de etniile discriminate având în vedere tragedia deportărilor: 

ţiganii erau deportaţi în lagărele transnistrene. Dacă protestul exista, sublinia 

Eugen Simion 8 , acesta ia forma „exaltării simţurilor libere şi a voluptăţii 

sălbatice” 9 . 

Pompiliu Constantinescu 10 ignora influenţa lui Federico Garcia Lorca şi 

situa volumul în tradiţia cântecului de inimă albastră aşa cum apare în literatura 

noastră o dată cu Poeţii Văcăreşti, Costache Conachi, Anton Pann, reevaluată 

de Tudor Arghezi în Flori de mucegai, având însemnele balcanismului literar. 

Totuşi, reperul Lorca se resimte, Al. Piru 11 insistând asupra zonei de interferenţă 

a cântecelor cu romancero spaniol: „Adevărul este că arta lui Miron 

Radu Paraschivescu era, pe de o parte, mai restrânsă decât aceea a lui Anton 

Pann, în care intrau şi mişmaiale orientale, greceşti şi turceşti, pe de alta, mai 

largă, întrucât transpunea pe româneşte, cel puţin în patru cazuri foarte fidel 

îndepărtatele romanţe ale lui Federico Garcia Lorca din culegerea Romancero 

gitano”; iar în Istoria literaturii române 12 distingea între „paleta spaniolă”, „mai 

fină, mai sobră” şi cea românească excelând „în pitoresc”. Astfel, Cântic de 

paj este „un Luceafăr de şatră” despre o fată de ţigan ajunsă crăiasă apoi 

întoarsă printre nomazi. Tristă e viaţa de mort, poem bahic, rezumă pe scara 

ironiei filosofia epicureică a vieţii ţiganilor. 

Marian Popa 13 puncta aceeaşi interferenţă. Punctul de plecare se află în 

Romancero gitano, aprecia el, din care extrage fragmente alese ca mottouri, 

însă dincolo de acest pretext livresc, volumul se susţine printr-o „substanţă 

lăutărească autohtonă” şi prin „realitatea lexicală”, deşi, materialul argotic, 

situaţiile pitoreşti „suferă” din cauza „organizării culte”, păstrând, totuşi, „sentimentele 

fruste, candide şi spontane” 14 . Existenţa ţiganilor este prezentată 

idilic, uneori romantic, marşând pe conflictul cu autorităţile. Motivele erotice 

sunt dominante, poveştile sunt de o amoralitate „aspră sau lamentatorie”, în 

culori de roşu şi negru, cu elemente de magie şi situaţii de legendă „cvasifantastice”. 

Eugen Simion 15 pune sub semnul îndoielii această geneză şi înrâurire. 

E un fapt incert ca asasinarea lui Federico Garcia Lorca să-l fi determinat 

pe Miron Radu Paraschivescu să reia baladele acestea într-o „figuraţie lirică 

nouă”. Cele patru balade indicate de Al. Piru şi, după acesta de Dana Dimitriu, 

sunt „traduceri infidele”, poetul rămânând un original: „poetul român a luat un 

scenariu şi în el a introdus un limbaj cu desăvârşire original” 16 , esenţa unei 

poezii fiind dată de limbaj. Un punct de plecare mai sigur este, pentru Eugen 

Simion, irmosul aşa cum l-a transmis tradiţia orală şi poezia cultă de la Anton 

114

Pann la Ion Barbu. Miron Radu Paraschivescu i se pare, după aprecierea lui 

George Călinescu, „un mare sensibil schimonosit”, cu cerul gurii „dedat cu 

mirodenii”, şi în notă proprie: „un balcanic inteligent, amator de vorbe porcoase, 

purificate de orice vulgaritate pe măsură ce sunt trecute prin pânza fină a 

unui lirism naiv(prin fabulă) şi rafinat prin limbaj şi ironie” 17 . 

Această interpretare este supraevaluată în perioada de dinainte de 

1989. În Scriitori români 18 , se sublinia că volumul urmărea reabilitarea unei 

comunităţi etnice dar şi a unor specii uitate la periferia literaturii: cântecul 

lăutăresc, cântecul de mahala, romanţa, că surprinde „naivitatea” mimată „cu 

o mare savanterie de mijloace”, în exprimarea unui „eros frust, aprig”, a unei 

naturi anume „febrile” şi al cărei dramatism inconştient ţâşneşte în expresii 

adesea „vulgare sau comice”. E o lume văzută în manifestările de „vitalitate 

primară”, tratată într-o „«mascaradă» subtil rafinată” a limbajului în descendenţa 

Cânticelor de lume ale lui Anton Pann, dar şi a „maliţiei bonome” a lui 

I.L.Caragiale. Cânticul, mai mult decât o specie literară, devine „modalitatea 

artistă de a te copilări instinctual”, cum sublinia Miron Radu Paraschivescu 

însuşi. E o lume a contrastelor, totul situându-se între ingenuu şi elementar, 

pur şi abject, banal şi fantastic. 

Miron Radu Paraschivescu va reveni asupra acestui punct într-un interviu 

din 1970 19 subliniind că Federico Garcia Lorca nu a fost un model imediat, iar 

Cânticele ţigăneşti din 1941 nu comunică cu Romancero gitano decât prin 

cele trei balade adaptate, contactul cu poezia spaniolului, fiind ulterior acestui 

an: „Eu scrisesem Cântice ţigăneşti când l-am descoperit pe Lorca. Pentru 

că placheta era subţire, m-am oprit să-l traduc pe Lorca şi am fost cotat ca 

un fel de plagiator al lui. Cântice ţigăneşti fuseseră scrise pe parcurs, înainte 

de a-l fi citit pe Lorca…”. 

Comentatorii Cânticelor ţigăneşti – Nicolae Manolescu, Al. Piru – se 

împart sau polemizează având în vedere două idei. Unii îl consideră sau un 

imitator al lui Federico Garcia Lorca sau un culegător de cântece de lume, 

alţii – Pompiliu Constantinescu, Eugen Simion, Mircea Iorgulescu, Dana 

Dimitriu – un creator original care realizează „o poezie originală, de mare 

rafinament” 20 ale cărei calităţi estetice o determină să aspire la rangul de 

lirism autentic. Iar faptul că în câteva locuri au fost prelucrate într-o formă 

liberă câteva din romanceros gitanos ale lui Federico Garcia Lorca, sau alte 

motive de circulaţie orală nu dovedeşte decât capacitatea enormă a poetului 

de a distila în retortele proprii şi de a da forme noi unui conţinut cunoscut. 

Acestea rămân, astfel, vagi puncte de plecare, Miron Radu Paraschivescu 

înălţându-şi propriile construcţii lirice, „de o ţinută cu totul personală, de mare 

prospeţime şi noutate” 21 . Aportul personal e atât de însemnat încât aceste 

cântice au putut fi pastişate, au impus o manieră, maniera MeRePe, manieră 

în care se regăsesc estetica urâtului, evidentă în capacitatea de a recupera 

sub raport artistic, zone prozaice ale realităţii, tonul de jelanie înfiorată, de 

tânguire melopeică, „istoriile şucare”, limbajul crud folosit în combinaţii imagistice 

de mare sugestie poetică, dimensiunea fantastic-halucinatorie, atmosfera 

aproape ireală, cromatica în roşu şi negru. Drama de mahala se converteşte 

în cântec pur prin rafinamentul prelucrării. 

Cânticele ţigăneşti sunt unice în universul său poetic prin absenţa aproape 

totală a preocupărilor pentru tendinţă. Alt tărâm, alt registru literar. Emoţia lirică 

pură e distilată din materiale degradate, din detritusuri verbale, argotice. În 

mod paradoxal, Miron Radu Paraschivescu este aproape arghezian, cu toată 

idiosincrazia lui faţă de poetul Florilor de mucigai. El nu doar că valorifică un 


115


folclor de mahala, marginalizat în cultură ca şi zona socio-culturală în interiorul 

căreia apar, dar configurează o lume, un spaţiu cu personaje şi situaţii 

specifice. Pe fundalul acestei lumi, proiectează o mitologie prin care realul 

se transcende. Apropierea de Ţiganiada lui Ion Budai Deleanu n-ar trebui să 

pară forţată dacă luăm în calcul vitalitatea, pasionalitatea, umorul şi ironia, 

caracterul pestriţ, preferinţa pentru culorile tari, limbajul frust. 

Florin Manolescu 22 descifra în spatele întâmplărilor epice din Cântice 

ţigăneşti „un sens mai profund dramatic”, sentimentalitatea „excesivă”, violenţa 

pasională nefiind numai coordonatele acestei lumi, ci a lumii în general. 

Aceasta face ca lumea aceasta pitorească, lume care există prin cuvânt ca 

Florile de mucigai ale lui Tudor Arghezi, Pajerele lui Mateiu I. Caragiale să 

devină o „parabolă a existenţei”, o „reprezentare a lumii”, la „mijloc de rău şi 

bun”, aşadar, ca-n Isarlâkul lui Ion Barbu, o lume rea şi bună în acelaşi timp, în 

care gestul pur şi ipocrizia coexistă: „Pitorescul Cânticelor ţigăneşti, strălucirea 

decorului de cuvinte argotice, focul de o clipă al dramelor gitane, care, de fapt, 

sunt dramele noastre, ale tuturor, nu trebuie să ne facă să pierdem din vedere 

tristeţea adâncă a autorului care priveşte la acest spectacol înţelegând că în 

faţa forţelor colosale care se înfruntă şi se devoră, poetul nu este decât un 

«ţigan spoitor», un lăutar în trecere prin această lume, ca truverii pe la curţile 

princiare. Tot ce nu a reuşit să spună poetul la atâtea alte volume există în 

aceste Cântice ţigăneşti, polemice într-un înţeles superior” 23 . 

Cântecul lăutăresc, de inimă albastră este recompus din ceea ce este 

esenţial şi profitabil esteticeşte, arta lui Miron Radu Paraschivescu fiind „deosebit 

de rafinată”, poetul punând în tânguirea proprie romanţei şi cântecului 

de periferie „o intenţie de joc lucid”. Balcanismul fermecător stilizat transpare 

din ludica denunţare a utopiei estete. Sub masca ironiei, distilând până la 

confuzia completă a liniilor grotescul iniţial, imaginaţia desface în fâşii lumea 

pe care o descoperă, înfăţişând-o în goliciunea ei morală şi estetică. 

În volum intră 17 „cântice de lume” şi 11 balade, la care se adaugă un 

epitaf inspirat de Anton Pann. „Cânticele de lume” sunt romanţe „pustiitoare 

în ton înşelător umoristic” 24 , atmosfera fiind cea din poemele minore eminesciene: 

„târgul stins la ora slabă a serii, pânda înfiorată a îndrăgostitului, uliţe 

pustii, case cu zorele, sunete de pian vechi, întârzierea crudă a femeii…” 25 , 

iar versurile „atât de simple” încât sunt greu de analizat 26 . Poeziile se disting 

la nivel lingvistic prin argoticele care plac omului cult „sastisit de abstracţiuni”, 

iar la nivelul conţinutului prin violenţa pasiunii. Prin pasiunea pentru periferie, 

Miron Radu Paraschivescu îl completează pe Mateiu I. Caragiale. 

Baladele „lărgesc scenariul epic” şi „întăresc comentariul umoristic” 27 . 

Rică pare o „variantă profană a lui Toma Alimoş”, Viana, „variantă sentimentală” 

a Radei din Flori de mucegai de Tudor Arghezi. Volumul este inegal, 

dar suficient ca din aceste „elegiace şi prefăcute” Cântice ţigăneşti să putem 

deduce „o imagine mai generală” a erosului lui Miron Radu Paraschivescu, 

caracterizat prin lipsa de morală, iubirea fiind „vraja dulce în viu laţ”, vitalitatea 

acaparatoare care pune în evidenţă tema mândriei virile, pandant al temei 

onoarei din literatura iberică 28 . 

Considerate ca deficitare sub raportul lirismului de Nicolae Manolescu, 

lipsite de „mari mijloace lirice”, „cânticele” sunt apreciate de Eugen Simion 

din perspectiva „bufoneriei fine”, din care iese poezia lui Geo Dumitrescu şi 

Marin Sorescu: „Cânticele n-au, este adevărat, metafizică şi, în afară de tema 

iubirii, nu îmbrăţişează nici o altă mare temă lirică. N-au o concepţie asupra 

lumii, nu privesc îngândurate dincolo de orizonturile vieţii şi nu impun un 

116

mare concept liric. Atâta lipsă de interes pentru mituri în poezie poate da de 

bănuit. Însă, poezia poate trăi şi în afara acestor sfere, într-o bufonerie fină. 

Este ceea ce face Miron Radu Paraschivescu, care, râzând de miturile înalte, 

creează propria mitologie lirică. Din ea va ieşi o întreagă şcoală poetică (de 

la Geo Dumitrescu la Marin Sorescu)” 29 . 

Mulţi au fost încredinţaţi că Miron Radu Paraschivescu a fost „mare şi 

autentic” doar atunci când s-a exersat în marginea unor texte preexistente, 

justificând, astfel, Cânticele ţigăneşti prin Romancero gitano lui Federico 

Garcia Lorca. Fapt inexact: mahalaua lui are parfum bucureştean. 

„De câte ori pe înserat 

În târgul mic te-am aşteptat…” 

Mahalaua lui are parfum bucureştean, de mahala pitorească. Este un 

spaţiu bine delimitat cu căsuţele lui mici, „case albe, cu zorele”, ascunse în 

spatele florilor simple şi violent colorate, luminate de „lampa cu flacără mică”- 

„lampa vie, lampă-floare” care răzbate prin „perdeaua de mireasă”. Lampagiul 

străbate acest spaţiu ca un lampadofor, luminând calea îndrăgostitului fără 

speranţă: „…Iar lampagiu-n cap de uliţi/ Prindea o stea în vârf de suliţi// Şi se 

pierdea cu pasul rar/ Prin pâcla serii, pe trotuar,/ Când eu pândeam ca şi-alte 

dăţi/ Pe-acelaşi drum să te arăţi…” (Romanţă). 

Caldarâmul „ştirb”, „şoseaua-ntinsă”, străzile pustii, „uluca fără porţi”, 

„gardurile mute”, „pomii-nalţi, din altă lume”, liliacul, salcâmul înflorit „ca de 

morţi” sunt elementele unui imaginar poetic prin care se delimitează târgul 

mic cu ceva morbid, bacovian dacă dincolo de aspectul minor n-ar palpita 

vreo „istorie şucară”. Este spaţiul marilor pasiuni, al gesturilor patetice, al 

poveştilor simple şi al oamenilor aprinşi care trăiesc devastator pasiunea 

din acest topos lipseşte biserica, personajele evoluând în plin profan fără 

apetenţa sacrului, fără disponibilităţi metafizice, dar şi fără preocupări de 

acest fel, prinsă în vălmăşagul pasiunilor care-i dictează traseul. Îndrăgostitul 

trece lunatic, puţin morbid, prin „târgul mort”, pe „drumul pustiu” cu ceva 

bacovian în răvăşirea lui, strigându-şi patetic nefericirea: „Doar prin noaptea 

cea înaltă/ când mai trec, inima-mi saltă;/ inima-n care mai arde/ lampa mică, 

de departe”.(Cântic de lampă). 

Mahalaua este toposul unei geografii urbane în interiorul căreia sociologia 

are profilul şi treptele ei. Permanenta opoziţie cu un centru spre care aspiră 

traduce, în termeni de similaritate, opoziţia Orient – Occident, balcanismul 

fiind varianta conservatoare a occidentalismului. Tendinţa de sincronizare, de 

aliniere la un centru există, dar nota este dată de patetic. Sentimentalismul 

este tonalitatea minoră a acestei lumi care o acompaniază mereu. 

Străbătând acest spaţiu, personajele acestei lumi tind să se sincronizeze, 

să se uniformizeze: femeile vor să devină „cucoane”, „ca fire de artistă”, bărbaţii, 

„domni”, „cavaler cu şic”, „tată familist”, toţi cu vocaţia onorabilităţii ca-n 

lumea lui I.L. Caragiale. Ieşirea din spaţiul lor nu este întotdeauna benefică. 

Într-un cântic, Cântic de paj, variantă burlescă a Luceafărului eminescian, o 

ţigancă de care se îndrăgosteşte un castelan, nu se acomodează în lumea 

acestuia, la „centru”, şi revine în spaţiul care a consacrat-o. Mahalaua are 

permanent aceste mişcări centrifugale şi centripetale. 

Dacă pentru literatura balcanică, muntele era un spaţiu privilegiat, asociat 

altor elemente precum apa, spaţiul carpatic protector şi securizant, codrul, 

Miron Radu Paraschivescu mitizează, într-un mod propriu şi totuşi asemănă- 


117

tor cu I.L. Caragiale şi Mircea Eliade, spaţiul urban populându-l cu poveştile 

lui patetice, caricate, tragi-comice. El vrea să reinventeze acest spaţiu, să-l 

recupereze trasându-i noi contururi. Nu altfel vor proceda Camil Petrescu 

sau George Mihail Zamfirescu, Victor Ion Popa sau Petre Bellu. Elementele 

balcanice contribuie la realizarea mahalagismului bucureştean în tonurile 

umorului suburban, licenţios şi păstos, care dau formă farsei tragice. Drama 

de mahala este caragialiană: „…Pe când a lui soţie/ Ce-n taină îl pândea,/ 

Intră în berărie/ Cu vitrion la ea.// Şi din această dramă/ Ce-avu sfârşitul trist,/ 

Orbi o biată damă/ Şi-un tată familist”. (O dramă) 

Morala nu intră în calculul acestor indivizi care sunt mai degrabă amorali. 

Ceea ce îi face mahalagii, adică locuitori ai periferiei, este atracţia pentru 

centru manifestată prin tendinţa de a imita gesturile acelei lumi, de a trăi ca 

ea. Astfel, viaţa lor ia turnură de farsă, uneori de farsă tragică. Ei, însă, nu 

au deloc conştiinţa tragicului, plutesc într-o existenţă care-i ţine la margine, 

cu roluri mici, insignifiante pe scena vieţii. Ei par că joacă un rol nepotrivit şi 

în O dramă, şi în Hanny, şi în Pictorul trădat, Cântic de paj. De aceea, toate 

elementele converg spre o viziune de hybris prin latura parodică. 

„Cândva – un înger cu spada împletită din flăcări 

a izgonit bărbatul şi femeia…” 


118 

Latura parodică a balcanismului se regăseşte la Miron Radu Paraschivescu 

în modalitatea abordării eroticului. Sentimental, el mimează marile 

trăiri ducându-le în caricatură, pateticul fiind caricatura sublimului. Desigur că 

lirismul obiectiv este potrivit acestei viziuni parodice în care impresia de joc 

este predominantă. Poetul lasă impresia că priveşte când din exterior, când 

din interior această lume, desenându-i cu râvnă mişcările esenţiale, urmând-o 

în drumurile existenţei sale. Nota hieratică, asceza nu există, fiind înlocuită de 

erotism, de senzualitate. Dimensiunea metafizică este inexistentă, personajele 

fiind acaparate de proza vieţii, de carnal. Ei trăiesc într-o perioadă corporalistă, 

iubirea curtenească este doar mimată, presupusă. Înlănţuirea în materialitatea 

grea a cărnii este păcatul şi frumuseţea acestei lumi. Ca şi în poezia lui George 

Bacovia, dar cu alte sensuri, şi în poezia lui Miron Radu Paraschivescu, zborul 

nu este ascensional, e un zbor invers. „Melanholia” este o poză din recuzita pateticului, 

în tonul jelaniei preromantice a lui Costache Conachi, de exemplu. 

Latura tragică a balcanismului, prezentă la contemporanii săi admiraţi, 

Ion Barbu şi Mateiu I. Caragiale, e mereu amânată, suprafaţa poemelor fiind 

dominată de ludic şi ironia uşoară. Lumea aceasta este răscumpărată estetic, 

iar rezultatul este un exotism sui generis, care este al etniei, pitorească prin 

exacerbarea oricărei trăiri, fie în bucurie, fie în durere. 

Personajele străbat spaţiul profan al mahalalei într-o insolită călătorie 

iniţiatică, într-un scenariu de parodie, căutarea având drept scop depăşirea 

graniţei, ieşirea din labirint, accederea spre un centru iradiant, ale cărei forme 

de manifestare şi de comportament sunt fie imitate, fie copiate. Lumea aceasta 

nu se poate individualiza decât în caricatură. 

„Credeam că e fată mare, 

Când am dus-o pe cărare…” 

Lumea aceasta nu se poate individualiza decât în caricatură, iar aspiraţia 

ei spre modele de civilizaţie rămâne doar o tendinţă. Tipologia pe care o impun

Cânticele ţigăneşti s-ar putea circumscrie lui homo balcanicus, ca variantă a 

lui homo duplex. Nota este, de asemenea caricată cu toate nuanţele ironiei, 

deşi autorul empatizează cu lumea aceasta pe care o răscumpără estetic 

printr-un proces insolit de exotizare. De altfel, simpatia pentru lumea aceasta 

a marginii îl însoţea din copilărie, evocată ca atare în Amintiri, în pasajele 

care-i descriu escapadele în lumea ţiganilor, la mahalaua Vălenilor, cuprins 

de admiraţie pentru pitorescul vieţii acestora. El îşi aminteşte admiraţia pentru 

un ţigan potcovar, un fel de Hefaistos, care îi întreţinea impresia de fantastic 

al existenţei, asistând la un ritual magic, acela al potcovirii cailor: „Aş fi stat 

nu ceasuri, dar zile şi nopţi să-l văd cum potcoveşte un cal sau un bou. Ce 

fluid, ce magnet, dincolo de întreaga deprindere a meseriei, îl făcea, adică 

vreau să zic că-l preschimba, pe fieraru-potcovar într-un prieten al animalelor 

cărora le scotea tălpile de fier tocite, ca să le pună altele noi şi vinete încă de 

neîntrebuinţare, aşa cum şedeau aşezate la rând, covrigi de fier şi oţel bătut, 

pe o prăjină, orizontal atârnată-n două sârme groase, drept în faţa atelierului 

unde fuseseră modelate de focul, cleştele, ciocanele şi nicovala meşterului. 

Erau nişte giuvaeruri primitive şi butucănoase, dar făcute probabil cu o mare 

ştiinţă a anatomiei şi fiziologiei animalului, într-aşa fel ca să nu-i supere nici 

copita, nici chişiţa, nici genunchiul, nici sabotul…” 30 . Emoţia aceasta întreţine 

şi atmosfera Cânticelor ţigăneşti. 

Raportarea la realitatea în care trăieşte poate fi tragică sau comică. Miron 

Radu Paraschivescu nu are organ pentru tragic, el o receptează în notă comică, 

bufă, de unde permanenta impresie de farsă a poveştilor acestei lumi. 

Nostalgia unui model de civilizaţie îi desenează traseul şi i-l impune. Nu 

există nici tipuri tragice raportabile la mitic, naţional sau social – înţeleptul, 

haiducul, parvenitul. Starea de criză nu provine din inadecvarea absolutului 

cu relativul, ci din nepotrivirea în relativ, din psihologia de ratat, de înfrânt al 

vieţii. Dacă există, tragismul este al alegerii divine care a prescris roluri mici, 

ridicole, groteşti pentru indivizii acestei lumi. Nu există revolte provocate de 

neacceptarea destinului. Şi chiar când are loc o schimbare de statut social 

ca în Cântic de paj, ca prinţesă, ţiganca refuză alt model de existenţă reîntorcându-se 

în şatră. Idealul lumii acesteia este libertatea absolută văzută 

ca epicureism. 

Spaţiul în care evoluează oamenii acestei lumi nu se dimensionează în 

afara unui areal. Este mereu spaţiul mahalalei, al periferiei, închis şi îngust cu 

toposurile sale: strada, casele mici cu grădiniţă, cârciuma, loc pentru tabieturi 

şi cutume, alcoolul, alunele „la fişic”. E o lume mică fără mari aspiraţii, robită 

unui destin minor. Muntele, apa, spaţiul carpatic nu apar nici măcar ca sugestie. 

Este varianta unui balcanism urban care rescrie toposurile proiectând lumea 

într-o viziune caricaturală. 

Dacă lumea balcanică, circumscrisă balcanităţii tragice sau levantinismului, 

aspira spre o integrare cosmocentrică, lumea mahalalei din Cântice 

ţigăneşti nu iese din spaţiul care a consacrat-o decât pentru a o vizita în centrul 

nostalgiei sale, insensibilă la alte spaţii. 

Viziunea cosmocentrică, de sens centripetal, şi cea antropocentrică, de 

sens centrifugal, definesc structura generală a mitului balcanic, cristalizate 

de civilizaţiile orientale şi de geniul grecesc. Raportată la această structură, 

lumea lui Miron Radu Paraschivescu are nostalgia unui centru, dar acesta 

nu-i determină reacţiile, i le impune prin imitaţie. Lumea în care trăiesc, spaţiul 

sunt asumate ca un fatum irevocabil. De aceea, nu se poate vorbi despre o 

condiţie tragică a acestei lumi, ci de o condiţie asumată în toate implicaţiile 


119


sale. Tragicul persistă, dar a dispărut tragedia. Mentalitatea acestei lumi nu 

este arhaică, pentru că această lume nu are o istorie, istoria ei este de dată 

recentă; mentalitatea ei se constituie din mers. Imitaţia centrului – în vestimentaţie, 

comportament, mod de viaţă – o menţine la rangul de formă în căutarea 

unui fond. Până atunci discrepanţele o definesc şi îi dau aerul de bâlci. 

Alegând ca personaje ţiganii, „ei înşişi o caricatură a vieţii sociale”, cum 

îi considera George Călinescu referindu-se la Ţiganiada lui Ion Budai-Deleanu, 

care îi alesese ca model de parodiere a unei specii nobile, epopeea, 

Miron Radu Paraschivescu îşi lipseşte lumea de prestigiul intelectualităţii. 

Dacă alte personaje, Alexis Zorba, de exemplu, puteau fi înţelepţi rătăcitori, 

analfabetismul lor nefiind o barieră pentru accesul la înţelepciune, deoarece 

aceasta se revendica de la filonul popular, asociind simţul muzical şi cuvântul 

mustos, personajele Cânticelor ţigăneşti, rătăcitoare în labirintul propriei lumi 

a mahalalei, îşi exercită preferinţele lingvistice raportându-se la un model 

comportamental, imitându-l. Simţul muzical stă în gesticulaţie şi ton, iar cuvântul 

fragrant ştampilează doar, nu creează o filozofie. Personajele lui par 

mai mult nişte picaro, rătăcind în acelaşi spaţiu, într-o evoluţie monotonă, 

fără finalitate. 

Ceea ce o individualizează este excelentul simţ muzical la care se adaugă 

vocabularul bogat, mustos, „măscăros”, presărat de termeni savanţi, comicul 

rezultând din inadecvare. Iată câteva exemple: „Că era gagica neichii/ să-i 

săruţi poala scurteichii,/ cu buze de micşunele,/ muşca-i-ar neica din ele!// (…) 

şi-am dus-o prin mahala/ ca să vază cine-o vrea/ că e amureaza mea…// (…) 

Eu credeam că-i doar a mea;/ dar, pitită sub perdea,/ la toţi fanţii se gimbea… 

(Cântic de dor şi of) sau: Iar la a ei vedere/ El, cavaler cu şic,/ Îi dete-un ţap 

de bere/ Şi-alune la fişic”. (Hanny) etc. 

Miron Radu Paraschivescu realizează tipologia mahalagiului într-o varietate 

de ipostaze: le cocu, trădătorul, parvenitul, vagabondul de geniu, cerşetorul, 

funcţionarul, vânătorul de zestre. Când povestea depăşeşte cadrul 

lumii reale şi accede în fantastic apare şi castelanul, caricatură a omului 

superior atras de pitorescul acestei lumi. Femeia este un instrument erotic, 

niciodată individualizată prin inteligenţă. Apar, însă, şi slabe manifestări de 

afirmare a demnităţii în Hanny, Viana sau Pictorul trădat. În rest, femeia este 

mereu o ispită, o unealtă a păcatului. Sunt firave şi rare momentele de lumină 

a feminităţii. Hanny sau fata trădată se opun nevestei mincinoase, insaţiabilă 

erotic. Există şi feminităţi tulburi ca ţiganca devenită prinţesă care nu se 

poate acomoda modului de viaţă dincolo de limitele mahalalei, ale lumii ei şi, 

după o experienţă într-un alt spaţiu, cu însemnele centrului iradiant, în lumea 

gagiilor, revine la matcă. 

Alte tipologii – cămătarul, cerşetorul, funcţionarul, politicianul – nu apar 

pentru că Miron Radu Paraschivescu surprinde această lume la suprafaţă, 

nu în adâncime. Poate, insinuant, ar fi vânătorul de zestre, carieristul, dar 

acestea mai mult ghicite din poveştile pe care le reţine pentru caracterul 

lor melodramatic. El este atras nu atât de tipuri, nu vizează realizarea unei 

tipologii, ele este fermecat de poveste. Şarja caricaturală, nota parodică sunt 

procedeele adecvate viziunii sale burleşti 

Spiritul balcanic al acestei creaţii suferă de distorsiuni şi degradări. 

Noţiunea de haiducie e supusă unei involuţii. Terente şi Rică nu mai sunt 

haiduci, cu nobleţea luptei pentru cei mulţi, nobleţe pe care le-a conferit-o 

mentalitatea populară; ei sunt nişte simpli borfaşi, nişte bandiţi fără aureola 

eroilor legendari din folclor. Ei sunt doar nişte figuri pitoreşti pentru a sugera 

120

modul în care lumea aceasta eludează legile optând pentru o libertate care 

le ţine existenţa la limită. 

Mediul care i-a creat este mahalaua şi nu istoria, iar creatorul anonim şi 

colectiv a devenit lăutarul atras mai mult de senzaţional decât de eroic, un 

observator în atitudine mimată, patetică. De altfel, există un mod histrionic 

de a mima afectat, banalul, cânticele trebuind acompaniate de o gesticulaţie 

excesivă, de pantomimă grotescă. Realitatea care i se descoperă este revelaţia 

lui şi ea trece înaintea literaturii. Aplecarea spre o lume marginalizată 

îl împiedică să-i sesizeze grotescul. Cantabilitatea creează o muzicalitate 

minoră în registrul romanţei, al şansonetei franţuzeşti. 

Însemnele acestei lumi sunt poza emfatică, patetismul, gesticulaţia stridentă, 

sonoritatea şi nu muzicalitatea. Miron Radu Paraschivescu dă lustru acestei 

poezii minore, în căutarea unei celebrităţi facile şi efemere, şi îşi deserveşte 

talentul căci îşi ţine temele doar în registrul minor al cântecului de mahala 

fără propensiuni spre alte zone. Spirit labil, cu multe complexe misterioase, 

el se manifestă zgomotos şi vehement, uneori indiscret, din dorinţa de a se 

disocia, de a ieşi în evidenţă definitiv şi furtunos. 

Omul balcanic ca unitate a contrariilor amestecă binele cu răul, melancolia 

şi luciditatea, energia şi moleşeala. Efigiile sunt desenate în notă comică sau 

mimat-tragică. Lumea din Cânticele ţigăneşti e departe de acest prototip, 

ilustrând limitele lui homo duplex. El ştie să vieţuiască la limită, oscilând între 

graniţele lumii căreia îi aparţine şi ale lumii spre care aspiră fără curajul de a 

se avânta în necunoscut. 

Călătoria pe care el o face permanent în spaţiul care-l consacră implică 

sensul unei iniţieri prin revenire şi stabilitate. Acest personaj pare un Ulise 

sedentarizat, intrat în rutina propriei existenţe şi desolemnizat de banal. Drumul 

pe care-l străbate este o imagine, dar nu şi un simbol, o rătăcire, un fel de 

oglindă a destinului, o rătăcire în cerc sub presiunea unui fatum ignorat. 

Pentru filosofii culturii, balcanismul era mai puţin o forţă conservatoare 

şi mai mult una de rezistenţă. Satul este pentru aceştia un centrum mundi, 

echivalând cu veşnicia, căci este situat în centrul lumii şi se prelungeşte în mit. 

Mitologia aceasta are măreţia ei prin dimensionarea metafizică a existenţei, 

presupunând un destin înţeles şi integrat cosmic. 

Lumea lui Miron Radu Paraschivescu se constituie la periferia unui centru 

urban fără aspiraţii metafizice, având un destin derizoriu. Mitologia pe care o 

creează are toate elementele precarităţii, prizonieră a propriei istorii. O lume 

a efemerului, supusă zădărniciei, trăind voluptatea clipei. 

„De-aia strig în gura mare: 

Poat’ să spuie cât o vrea 

Filozoful nu ştiu care, 

Cum că viaţa nu-i grozavă; 

Eu o ţin mereu pe-a mea: 

Că de moarte, nici o grabă!” 

Desigur că această lume de clar-obscur are o filosofie de viaţă, modelată 

de atitudinile inconsecvente faţă de spectacolul lumii şi al existenţei. Practic, 

lumea aceasta nu este interesată de conceptele înalte ale existenţei, de morală 

în sens înalt civic. Ei se situează în afara moralei sau sunt străini de orice 

noţiune de morală preocupaţi cum sunt de fericirea lor. Egoismul amoral intră 

în plămada fibrei lor structurale. Nestatornicia, poltroneria, predispoziţia spre 


121


trădare, imposibilitatea de a duce până la capăt o promisiune sunt caracteristici 

ale acestei lumi care arată o precaritate morală sau o absenţă a preocupării 

morale. Modul lilial, ingenuu în care îşi calcă promisiunile, incapacitatea de 

a-şi ţine cuvântul îi plasează mai ales în amoralitate, căci ei eludează orice 

preocupare de morală. Par că nu au conştiinţa moralităţii. Confuzia morală 

în care trăiesc fac ca delaţiunile, trădările să aibă un aer firesc. E o lume a 

machiaverlicului, a învârtelii, a compromisului cu pitorescul moral al unei lumi 

de alt fel - extatică prin inadecvare la sistem, la normă. 

Există şi o structură psihică a acestui homo balcanicus – modul lejer de 

a aborda problemele vieţii, hazul de necaz, „sarcasmul fanteziei” 31 , credinţa 

că „viaţa după capriciul poftelor ar fi mai frumoasă” decât viaţa cu strădaniile 

şi tihna ei modestă 32 . 

Lumea lui Miron Radu Paraschivescu este mai mult levantină decât balcanică, 

levantinismul fiind echivalat cu machiaverlicul, corupţia atitudini care 

rezidă în ideea că legile există pentru a fi încălcate, ocultate. 

Tipologia balcanică aşa cum s-a constituit ea în a doua jumătate a secolului 

al XIX-lea, oscila între centru şi margine, istorie şi mahala definind 

un topos contaminat de opoziţia dintre Orient şi Occident. Ceea ce se defineşte 

prin raportare la Orient devine balcanic şi, implicit, retrograd. Ciocoiul, 

parvenitul aparţin tipologiei balcanice, o tipologie cu însemnele satirei, ale 

sarcasmului. 

Tipologia tragică se adaugă ca o altă dimensiune ce se constituie ca 

topos cu însemne ale exoticului în proza lui P. Istrati, raportarea rămânând 

aceeaşi: Orient/Occident. Tipul homo duplex este integrat viziunii satirice. 

Sunt lumi în care conştiinţa moralei există şi acţionează. În cânticele lui Miron 

Radu Paraschivescu, preocuparea de morală nu există, cuplurile sunt melodramatice 

atinse de sentimentalismul desuet şi caricat derivat din gesturile 

mari patetice, resimţite ca nobile, boiereşti şi, de aceea, imitate. Tipologiile 

sale se definesc prin integrare în viziunea empatică, de consonanţă cu lumea 

mahalalei. Filosofia de viaţă duplicitară, amorală îl defineşte şi pe Terente, 

pe Rică, „fante din Obor”, ca şi pe pictorul trădat, pe seducătorul din Hanny, 

pe înşelatul din Nevasta mincinoasă. E o filozofie de viaţă caracterizată prin 

refuzul moralei, prin duplicitatea amorală pentru care tipul homo duplex le 

ilustrează şi le înglobează. 

Adeziunea la filosofia de viaţă a acestei lumi este definitorie şi atrage 

atenţia asupra asumării condiţiei de mahalagiu, iar La Calu’bălan, Rugăciune, 

Cântic de fată mare, Cântic de paj o dovedesc. În acest context, Cântic de 

paj, „un Luceafăr de şatră”, este reprezentativ prin refuzul altui mod de viaţă 

în afara celui după capriciul poftelor. Acest epicureism le motivează toate 

manifestările. Iată în limbaj solemn, o mărturisire de adeziune la mentalitatea 

acestei lumi: „- O, soţ iubit şi prinţ al meu,/ Mi-ai spus acum un an/ Că vrei să-ţi 

fiu stăpână eu,/ O fată de ţigan!// C-un înger m-ai asemănat,/ Al nopţii, şi cu 

luna,/ Dar aştrii nopţii, ai uitat/ Că pribegesc întruna,// Că negrul e culoarea 

lor/ (Pe câte bag de seamă)/ Şi-n noaptea neagră, tainic dor/ Pe drumuri lungi 

îi cheamă.// Cât mi-eşti de drag, ţi-am dovedit// Când am rămas cu tine,/ Dar, 

iată, azi m-a podidit/ Un dor de neguri pline.// Rămâi cu bine, dragul meu!/ I-a 

spus a lui crăiasă,/ Că eu voi pribegi mereu,/ Doar drumul mi-este casă…” 

122

„Că era gagica neichii 

să-i săruţi poala scurteichii, 

cu buze de micşunele, 

muşca-i-ar neica din ele!” 

Dacă cei mai mulţi dintre scriitorii suspectaţi de balcanism – Nicolae Filimon, 

Ion Ghica, ş.a. sunt vizuali, construind ample fresce ca fundal pentru o 

umanitate periferică, Miron Radu Paraschivescu, asemenea înaintaşului său 

cel mai direct, Anton Pann, este un auditiv. Un auditiv era şi I.L.Caragiale, iar 

Mitică al lui, tipul auditiv al balcanicului, o variantă originală în notă comică a 

lui Nastratin Hogea. La Miron Radu Paraschivescu lipseşte intenţia de satiră, 

el consonează cu această lume, o îndrăgeşte, i se integrează, vrea să o privească 

dincolo de orice prejudecată în adevărul ei omenesc şi o recuperează 

în această viziune de empatie. 

Cuvântul este adevărata vedetă a acestei poezii. Întors pe toate feţele, 

răstălmăcit, ciocănit cu dalta sufletului pentru a răspunde tuturor aşteptărilor, 

multiplicat pentru a răsfrânge întreaga paletă de semnificaţii în asocieri 

argotice păstrând intact parfumul mahalalei. Supus atâtor încercări, cuvântul 

naşte umorul suburban, predilecţia pentru farsă, altfel spus, mahalagismul 

ca atitudine în faţa vieţii. 

Mahalaua este un spaţiu geografic şi spiritual, având însemnele unei 

lumi care i se integrează aspirând permanent spre un centru iradiant. Gama 

sentimentelor pe care o suscită cuvintele acestea cu iz ascuţit de periferie se 

aşază pe portativul sentimentelor afectate, hiperbolizate pe struna patetismului, 

a sentimentalismului. Emfaza, o anume aroganţă venită din histrionismul 

impus de patetic sunt constituente ale acestei lumi care le-a adoptat alunecând 

spre farsa tragică. 

Personajele lui Miron Radu Paraschivescu adoptă jocul retoric dar şi conformismul 

mahalalei care, prin imitaţia formelor tinde, aspiră spre centru. E o 

lume caricaturizată, definită prin degradarea marilor sentimente. Senzaţia de 

bâlci, de lume răsturnată este întreţinută şi prin cuvintele prin care autorul o 

pictează colorat şi ţipător acompaniindu-i şi o muzică la fel de stridentă când îşi 

strigă ofurile, dar şi una sentimental-minoră, de romanţă periferică. Totul pare 

să se reducă la un etalon bufon, anecdoticul definind prin poantă aspiraţiile 

acestei lumi atinsă iremediabil de duhul balcanică în notă bufă, burlescă. 

Tragicul este mereu eludat de Miron Radu Paraschivescu. El nu cântă 

pe registre largi, îşi restrânge acordurile pentru a cânta pe o strună de vioară 

la urechile celor atinşi de aceeaşi plăcere ca şi el. Nu are, de asemenea, în 

vedere, ca Ion Barbu, „altă Grecie posibilă” în care apolinicul şi dionisiacul 

să fuzioneze, de aceea pare mereu un satyr din alaiul lui Dionisos, atras de 

frenezia vieţii, de spectacolul ei sinestezic, receptat şi trăit cu voluptate. 

Mahalaua lui Miron Radu Paraschivescu este, şi din punct de vedere 

auditiv, o lume suficientă sieşi cu personajele şi poveştile sale, cu dramele 

sale, dedată freneziei vieţii, fără aspiraţii metafizice sau sentiment cosmic. 

Apetenţa pentru poveste şi istorie, pentru retorica populară menţine această 

lume în limitele unei intuiţii auditive care-i defineşte filosofia, mentalitatea, 

tipologia înscriind-o în vremelnicie. 


123

NOTE 


1. inclus în Adrian Păunescu, Sub semnul întrebării, Editura Cartea Românească, 

Bucureşti, 1979, pp. 405-415; 

2. Adrian Păunescu, op. cit., 407; 

3. Idem, p. 406; 

4. Petru Poantă în Scriitori români, Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică, Bucureşti, 

1978, p. 856; 

5. cf. Ion Negoiţescu, Istoria literaturii române, I, Editura Minerva, Bucureşti, 1991, 

cap. Lirica interbelică, pp. 263-264; 

6. Dana Dimitriu, „Cântice ţigăneşti” în România literară, 1973; 

7. Petru Poantă în Scriitori români, Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică, Bucureşti, 

1978, p. 855; 

8. Eugen Simion, Scriitori români de azi, I, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 

1978, pp. 14-34; 

9. Idem, p. 17; 

10. Pompiliu Constantinescu, Scrieri, II, Editura pentru Literatură, Bucureşti, 

1968, passim; 

11. Al. Piru, Panorama deceniului literar românesc 1940-1950, Editura pentru 

literatură, Bucureşti, 1968; 

12. Al. Piru, Istoria literaturii române, I, Editura Univers, Bucureşti, 1981, pp. 

451-452; 

13. Marian Popa, Dicţionar de literatură contemporană, Editura Albatros, Bucureşti, 

1977, pp. 409-411; 

14. Idem, p. 409; 

15. Eugen Simion, Scriitori români de azi, I, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 

1978; 

16. Eugen Simion, op.cit., p.17; 

17. Idem, p. 17; 

18. Scriitori români, Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică, Bucureşti, 1978, p. 856; 

capitolul Miron Radu Paraschivescu este redactat de Petru Poantă; 

19. v. Ilie Constantin, A doua carte despre poeţi, Editura Cartea Românească, 

Bucureşti, 1973, p. 80; Miron Radu Paraschivescu, Poeme, Editura Timpul, Iaşi, 2000, 

p. 188; 

20. Mircea Iorgulescu, Cântice ţigăneşti de Miron Radu Paraschivescu, în Gazeta 

literară, 25 februarie 1967; 

21. Mircea Iorgulescu, loc.cit.; 

22. Florin Manolescu, Miron Radu Paraschivescu, Scrieri, I-II, în România literară, 

1975; 

23. Florin Manolescu, loc.cit.; 

24. Eugen Simion, Scriitori…, I, p. 17; 

25. Idem, p. 17; 

26. Ibidem; 

27. Idem, p. 21; 

28. cf. Eugen Simion, op.cit., p. 21; 

29. Eugen Simion, op.cit., p. 24; 

30. Miron Radu Paraschivescu, Amintiri, Editura Ion Creangă, Bucureşti, 1975, 

p. 48; 

31. P. Constantinescu, Scrieri, I, Editura pentru Literatură, Bucureşti, 1967, p. 

154; 

32. Idem, p. 154. 

124

mari scriitori români 

ILEANA MARIN 

Plăcerea de a-l citi pe Urmuz 

G 

iovanni Rotiroti revine asupra Paginilor Bizare ale lui Urmuz cu o nouă 

perspectivă care combină istoria literară cu psihanaliza, urmărind cum 

succesorii lui Urmuz l-au recreat, la fel cum Hawthorne îl anticipează 

pe Kafka, conform teoriei lui Borges. În cazul lui Urmuz, Rotiroti arată 

cum Tzara, Ionescu, Celan, Gherasim Luca dar şi Cărtărescu contribuie 

la recitirea lui Urmuz prin noi lentile. Cele cinci proze pe care autorul le 

incorporează integral în discursul lui critic ca probe textuale devin noi 

opere la fel cum explicarea pseudonimului „Urmuz” devine o căutare psihanalitică 

a „numelui tatălui” de la Lacan. Urmuz este autorul unei cronici 

de familie în care Dimitrie Dumitrescu-Buzău se reflectă caricatural şi 

absurd, dar care participă cu o serie de detalii personale: existenţa unei 

surori, pasiunea pentru muzică a mamei, autoritatea tatălui, precum şi 

insensibilitatea acestuia. 

În Puţină metafizică şi astronomie scriitura este considerată terenul 

autentic de confruntare cu tatăl şi cu ceilalţi fraţi, confruntare cu celălalt, 

cu cel cu care împărtăşeşte parte din identitate şi tocmai de aceea este 

atât de important să se evidenţieze diferenţa ireductibilă pentru a se 

ajunge la cuvântul care îngroapă experienţa realităţii. Astfel se produce 

un suicid textual care, chiar dacă nu anunţă suicidul scriitorului, reţine 

urmele asociaţiilor de idei care „menţin în acţiune urmele semnificante, 

depozitare ale unui secret, efecte-simptome al unui eveniment traumatic 

care se revelează în forma unui rebus enigmatic care rezistă sensului” 

(22). Pentru Rotiroti, faptul că Urmuz şi-a schimbat numele în Demetru 

Demetrescu-Buzău jucându-se cu vocabulele numelui tatălui său Dimitrie 

Ionescu-Buzău, este cheia interpretării secretului pe care scriitorul vrea 

să-l închidă, şi-anume faptul că tatăl se imprimă iremediabil în fiu şi-i lasă 

nu numai moştenirea genetică şi a numelui, ci şi responsabilitatea faţă 

de ordinea simbolică a limbajului. Refuzând să rămână închis în „cripta” 

numelui tatălui, Urmuz abordează problematica numelui direct în Algazy 

& Grummer: „Se pare că remediul nu poate fi decât unul singur: sau să- şi 

găsească fiecare alt nume, în adevăr adecvat realităţii lor personale, sau 

să se modifice pe ei înşişi, cât mai e timpul, ca formă şi ca roluri, după 

singura estetică a numelor ce poartă, dacă vor să le mai păstreze... “ (24). 


125


Dacă numele sunt atât de importante pentru identitatea indivizilor pe care la 

rigoare o pot altera, la fel titlul Pagini bizare dă identitate textului, iar numele 

personajelor le crează o realitate proprie. Numele, ca în Kratylos al lui Platon, 

reflectă natura lucrurilor, realitate a lor. Întrebarea cu care se încheie prima 

analiză se referă la semnificatul sau realitatea pentru care stau numele. 

În cea de-a doua analiză la Algazy & Grummer, pe care Rotiroti o începe 

cu textul integral al lui Urmuz, criticul răspunde la întrebare prin reconstruirea 

istoriei lui Algazy conservată fonetic şi antrenată prin aliteraţie în text. Algazy 

poate fi aşteptat în zori de zi, accentul cade pe z, zâmbeşte şi nu ştie nicio 

limbă străină. Interesant este că jocul numelui intră în rama textului, adică 

scrisoarea pe care autorul o trimite editorului său, Tudor Arghezi. La acea 

vreme Arghezi era directorul Biletelor de papagal, iar Urmuz îi scrie pentru 

a-l atenţiona în legătură cu identitatea personajelor sale de parcă acestea 

ar fi fost reale şi pentru a-l ruga să scrie un articol introductiv. Ceea ce sesizează 

Rotiroti la o atentă analiză a scrisorii este tânjirea lui Urmuz după 

un frate spiritual, un lector şi critic capabil să recunoască ceea ce se afla nu 

dincolo de cuvinte, ci în substanţa lor. Deşi Arghezi nu a scris articolul, el a 

răspuns solicitării lui Urmuz prin chiar pseudonimul pe care i l-a dat. „Urmuz” 

reprezintă reacţia argheziană la textul confratelui Demetrescu-Buzău. Ceea 

ce nu spune până la capăt Rotiroti, dar sugerează, este că numele inventat 

de Arghezi îl închide din nou pe scriitor, într-un al doilea gest de autoritate 

care stă sub semnul lacanian al „numelui tatălui”, umplând golul lăsat de 

tatăl respins, erijându-se într-o a doua figură a tatălui cu care scriitorul se va 

identifica pentru totdeauna. 

Punându-l pe Urmuz în comparaţie cu Samuel Beckett, Rotiroti vizează 

deconspirarea ezoterismului închis în desfăşurarea textuală, a secretului 

închis în numele personajelor. De exemplu, Grummer evocă onomastica 

germană, dar şi caracterul „grimm”, adică violent şi ursuz, culoarea verde 

(grün, în germană) ca părul lui Grummer, culoarea gri (Grau, în germană) a 

gumei cu care face negoţ, sau krumm, Grimmen, Gummi, toate evocate şi 

astfel prezente simultan prin nume. 

Şi mai interesantă este însă modalitatea în care Rotiroti îl regăseşte pe 

Urmuz insinuat în două texte apaţinând unor registre diferite stilist: scurta 

scrisoare a lui Paul Celan de pe ilustrata pe care o trimite Ninei Cassian şi 

nuvela Metamorfoza a lui Franz Kafka. Dacă Ibis din textul lui Celan este 

deopotrivă pasărea egipteană şi tocul de scris care se aşează pe „marea de 

funingine albă” a colii de hârtie, imaginea lui Ibis trimite la lună, dar şi la simbolul 

negativ al „animalului impur”, conform culturii mozaice. Ca şi Grummer, 

Ibis este „un ţipăt ca o pasăre sau stilou”, citează Rotiroti din Ilarie Voronca 

pentru a extinde aria izotopică şi a marca posibilităţile infinite de interpretare. 

Diferenţa dintre scrisoarea lui Celan şi textul lui Urmuz constă numai în procesul 

de obiectivare a obiectului oferit de subiectul poetic; cu alte cuvinte, în 

cazul lui Celan este vorba despre obiectul lingvistic care păstrează amintirea 

iubirii care lipseşte ca un ultim rest, în vreme ce la Urmuz este vorba despre 

resturi pur şi simplu care devin personaje. 

O nouă contextualizare uimeşte cititorul analizei lui Giovanni Rotiroti nu 

pentru că această alăturare nu a mai fost făcută, ci pentru că nu a mai fost 

făcută astfel. Ionescu - Urmuz, sau Algazy şi Cântăreaţa cheală alături de 

Tangoul morţii a lui Celan sunt „poeme” dedicate resturilor. Ionescu traduce 

Urmuz şi-l apropriază, Celan îl consumă până la capăt în sensul psihanalitic 

dat de Gerard Haddad termenului. După Haddad, omul se transformă atunci 

126

când „mănâncă [la propriu] Cartea” şi acest proces de consumare a scriiturii 

urmuziene - spune Rotiroti - este vizibil în poemul lui Celan. Oricât de 

neaşteptate sunt interpretările oferite ele sunt convingătoare şi coagulează 

erudiţia lui Rotiroti în scopul arheologic de scoatere la lumină a unor frânturi 

de sensuri pe care textul Urmuz încă le păstrează. Hegel prin Kojève prin 

Mikkel Bosch Jacobsen sau Gherasim Luca prin Deleuze devin alte oglinzi 

ale lui Urmuz. 

În cel de-al treilea capitol despre lsmail şi Turnavitu, cititorul deja familiarizat 

cu meandrele criticului prin filosofie şi psihanaliză, se întâlneşte cu o altă serie 

de lecturi meta urmuziene: Italo Calvino cu Baronul în copaci, cu Empedocle 

citit de Ismail al-Ro’ayni, la rândul lui citit de Henri Corbin în Istoria filosofiei 

islamice. Lecturile succesive către posibilii stimuli textuali urmuzieni adaugă 

straturi hermeneutice. Numele lui Ismail singur are cel puţin trei trimiteri: referinţa 

biblică, trimiterea publicitară la regiunea Dobrogea şi la localitatea cu 

acelaşi nume din Basarabia. Dar coincidenţele nu apar pur şi simplu în textul 

lui Urmuz. În acest sens, „strada Arionoaia” pe care rătăceşte Ismail ascunde 

un alt nume, cel al teologului arab Isma’il ibn Abdillah al-Ro’azni. Ismail este 

şi un pseudo-teolog musulman, un humunculus obţinut prin evoluţia ştiinţei 

faţă de care autorul joacă rolul tatălui care poate crea prin jocul lingvistic. De 

data aceasta este registrul arab cel care intră în deconstrucţie şi reconstrucţie 

şi odată reconstruit, după cum indică chiar celălalt nume, „Turnavitu”, al 

ventilatorului care se răsuceşte şi care vântură, între altele, literele din nume, 

adresele din Bucureşti, istoria sau pur şi simplu referenţii. În iureşul lui, cuvintele 

zboară şi ajung în mod cu totul suprarealist până la piesa lui Eugen 

Ionescu Cântăreaţa cheală, în care cuvântul se dezintegrează, se sinucide, 

asemeni „funestului plan al sinuciderii” lui Turnavitu. Din punctul de vedere 

al lui Ismail, Turnavitu este, deci, numele care creează imaginea celuilalt ca 

dorinţă a dorinţei, ca expresie a insecurităţii fiinţei la Urmuz. 

La nivelul limbajului, dorinţa se confundă cu căutarea originii cuvântului 

până când ajunge la grafemul mut, ca în Pâlnia şi Stamate. Mini-romanul în 

patru părţi este, în lectura lui Rotiroti, un text despre apariţia cuvântului în care 

autorul se comportă ca un „operator textual avans la lettre”. Pentru Rotiroti, 

Urmuz este mai mult decât scriitorul care amestecă nivelurile semantice şi 

convoacă seriile de conotaţii ale mesajului conform criticii lui Marin Mincu şi 

mai mult decât cel care se foloseşte de limbajul birocraţiei pentru a submina 

figura autorităţii paterne conform cu Nicolae Balotă. Urmuz este cel care îl 

construieşte pe Celălalt prin limbajul personajelor sale şi juisează odată cu ele. 

Faptul că Stamate este un Ulise asemeni personajului din Tăcerea sirenelor 

de Kafka antrenează căutarea hermeneutică a destinaţiei lui, iar criticul se 

lansează într-o interpretare a sugestiilor erotice stabilind conexiuni cu fedeli 

d’amore, Botticelli, Dante sau Kant. 

Trimiterile lingvistice sunt însă şi mai multe. Exemplul cel mai bun, poate, 

este acela al cuvântului din paranteza din primul paragraf în care, aparent, 

avem de a face cu descrierea apartamentului lui Stamate. Între obiecte, se 

află „o statuetă ce reprezintă un popă (ardelenesc) ţinând în mână o sintaxă 

şi... 20 de bani bacşiş...” (76). Termenul din paranteză trimite la Şcoala Ardeleană, 

şi mai precis la Petru Maior, autor al volumului Orthographia romana 

sive latina valachica una cum clavi, susţinător al unităţii lingvistice a tuturor 

românilor. În subteran, ceea ce pare o ironie la adresa cărturarului ardelean 

poate fi un indiciu al obsesiei lingvistice care deschide drumul unei lungi liste 

de aluzii: Aristotel prin „cele şapte emisfere ale lui Ptolemeu”; Leibniz prin „ca- 


127

mera... [care] nu are nici uşi, nici ferestre”; Kant prin „vasul ce conţine esenţa 

eternă a lucrului în sine”; Marx prin „masa fără picioare bazată pe calcule şi 

probabilităţi”; şi Darwin prin „oameni [care] coboară din maimuţă” (76). Analiza 

continuă în acelaşi ritm alert al descoperirilor detectiviste a sensurilor posibile 

cu scopul de a confirma stratificările interpretative care sunt miza discursului 

lui Rotitroti. În mod paradoxal aceste straturi de sens nu întăresc capaciatea 

de reprezentare a textului, ci îl transformă într-o scriitură abstractizată, pentru 

care sensul contează atâta timp cât nu poate fi decisiv fixat. Dacă textul 

lui Urmuz a fost clasificat ca suprarealist, absurd, sau chiar autoevaluat ca 

„bizar”, critica lui Rotiroti îmbogăţeşte textul supralicitându-i suprarealismul, 

absurdul şi bizareria. Este, am putea spune, o critică adecvată 

textului analizat în care totul este permis atâta timp cât se justifică relaţionările, 

analogiile şi comparaţiile, la fel de inedite ca ale textului. 

Fuchsiada face obiectul ultimului capitol. Suprizele din text sunt dublate 

de surprizele interpretării care aşază pe Urmuz în rând cu Platon, Catullo, 

Botticelli, Poliziano şi Aby Warburg, etc. Iniţierea erotică a lui Fuchs stimulează 

amintirea altor lecturi pe tema iubirii şi a reprezentărilor lor picturale, 

reevaluarea lecturilor filosofice şi transformarea lor caricaturală. Încă o dată 

numele şi cuvintele îşi pierd inocenţa denotativă pentru Rotiroti şi compun 

armonii, polifonii şi contrapuncte muzicale susţinute de referinţa la Theodor 

Fuchs, pianist contemporan cu Urmuz (Eliza Vorvoveanu), elementele autobiografice 

(Geo Bogza) şi subtitlul „Poem eroico erotic şi muzical, în proză” 

asupra căruia insistă Rotiroti. Formula în patru părţi, sonurile care mimează 

textual muzicalitatea conduc la concluzia că textul urmuzian se comentează 

pe sine, îşi păstrează deschisă sursa inepuizabilă de inspiraţie, textele predecesorilor 

şi ale urmaşilor. Cu fiecare lectură, Urmuz reuşeşte să inspire 

un alt sens pentru că noii cititori au fiecare alte lecturi. Intertextualitatea lui 

Urmuz nu este retrospectivă, ci prospectivă, după cum o demonstrează unul 

din lectorii lui, în cazul de faţă, Giovanni Rotiroti. 

Lectorul, oricare ar fi el, se bucură de textul lui Urmuz şi datorită faptului 

că are capacitatea de a trimite în permanenţă la opere universale raportându-se 

la ele ca un metatext întârziat pe care fiecare din cititori îl poate reface 

în funcţie de propriile lecturi, fără ca textul lui Urmuz să piardă ceva sau ca 

plăcerea lecturii să oscileze proporţional cu numărul textelor reactivate. De 

aceea Giovanni Rotiroti îl consideră un scriitor de tranzit, un pasaj de legătură 

între scriitori, o urmă de neşters în piesele lui Ionescu şi poemele lui Celan. 

Condiţia este de a-l menţine în lecturile noastre pentru că Urmuz nu este 

numai contemporanul nostru, dar va rămâne contemporanul celor ce vor 

veni după noi. 


128

critici contemporani 

DANIELA VARVARA 

Ion Pop, aspiraţia la o critică completă 

P 

rezentul eseu se vrea o încercare de prezentare a unuia dintre numele de 

o certă valoare, voce autoritară în spaţiul criticii româneşti (şi al culturii 

noastre poststaliniste) – Ion Pop , o schiţare monografică a operei sale 

critice (cu precădere), raportate la propriul crez despre actul critic, dar şi 

la contextul românesc de după 1960. 

Ion Pop în contextul „noii critici” 

După întunecatul deceniu şase, odată cu (sau la câţiva ani 1 ) înnoirea 

literaturii, reînvie şi critica (puţin mai târziu şi istoria) literară. Mergând 

pe aceeaşi linie a comparaţiei, putem afirma că, asemeni poeziei ce se 

naşte din cenuşa modernilor interbelici, şi critica literară reînnoadă tradiţia 

maioresciană a unor Lovinescu, sau Călinescu. Sigur că acest tip de critică 

se impunea în contextul dat şi a avut şi efectul scontat: impunerea criteriului 

estetic în ierarhizarea valorilor. Aşa se face că după 1970, locul privilegiat 

(din spaţiul revistelor literare şi chiar din cel al programelor şcolare) al 

poeţilor proletcultişti ca Maria Banuş, Mihai Beniuc, sau al prozelor de 

genul „Nicoară Potcoavă” este luat de Nichita Stănescu, Marin Sorescu, 

Ana Blandiana, sau Alexandru Ivasiuc. 

În deceniile al şaptelea şi al optulea apar câteva nume importante ale 

criticii: Eugen Simion, Nicolae Manolescu, Paul Cornea, Matei Călinescu, 

Sorin Alexandrescu, Valeriu Cristea, Eugen Negrici, Gheorghe Grigurcu, 

Alex. Ştefănescu, Ion Pop, Marian Papahagi, Mircea Martin, Livius Ciocârlie, 

Al. Călinescu, Marin Mincu ş.a. (Ca după 1980 să se afirme un alt nou 

val în critica românească, prin Al. Cistelecan, Ion Simuţ, Mircea Mihăieş, 

Mircea Scarlat, Ion Bogdan Lefter etc.). 

În timp ce la Bucureşti, Nicolae Manolescu şi Eugen Simion – ca să 

amintim două dintre noile nume ale criticii literare- se impun, prin cărţile 

şi articolele lor, demni continuatori maiorescieni, călinescieni (promovând 

autonomia esteticului, prin mijloace neoimpresioniste, dar neocolind nici 

experimentele inovatoare ale confraţilor europeni), la Cluj-Napoca, se 

configurează personalitatea critică a tânărului asistent universitar Ion 

Pop, devenit din 1969 (de la al doilea număr al revistei), redactor-şef al 

Echinox-ului. Şi din această postură îşi va putea juca rolul de promotor 


129

al talentelor scriitoriceşti, înţelegând că o adevărată revistă de cultură şi, 

cu atât mai mult, una scrisă de oameni tineri, „nu poate fi decât un teritoriu 

al libertăţii unei gândiri exigente faţă de sine şi de lumea din jur, al unei cât 

mai vaste deschideri spre valorile spiritului, şi nu în ultimul rând, al unei etici 

superioare a creaţiei” 2 . 

Universitar clujean, critic şi istoric literar, poet, traducător, om de presă 

şi de cultură, Ion Pop este unul dintre cele mai importante nume afirmate în 

„noua literatură”, cum numeşte Nicolae Manolescu generaţia care s-a afirmat 

începând cu anii’60. 

Născut la 1 iulie 1941, într-o comună din judeţul Maramureş, debutează 

publicistic în 1959, cu poezie, în revista Steaua, din Cluj. Debutul editorial are 

loc şapte ani mai târziu, cu volumul de versuri Propunere pentru o fântână. Tot 

poezie publică şi în 1969 - Biata mea cuminţenie, în 1977 -Gramatică târzie, 

1985 - Soarele şi uitarea, 1990 - Amânarea generală. Deşi este considerat 

un remarcabil poet, este prea puţin cunoscut în această ipostază, fiind uitat 

„din cauza unei tenace şi laborioase activităţi critice" 3 . 

Îl găsim în postura de critic literar în Avangardismul poetic românesc 

(1969) şi recunoscut ca specialistul numărul 1 în acest domeniu, în Poezia 

unei generaţii (1973), Transcrieri, Nichita Stãnescu. Spaţiul şi măştile poeziei, 

Lucian Blaga, universul liric, Lecturi fragmentare, Jocul poeziei, Avangarda 

în literatura românã, A scrie şi a fi. Ilarie Voronca şi metamorfozele poeziei, 

Recapitulări, Pagini transparente, Ore franceze, Ajournement general – una 

dintre cele mai interesante şi utile cărţi de interviuri din spaţiul românesc, în 

care valorifică întâlnirile din perioada celor patru ani de lectorat de la Universitatea 

Sorbonne Nouvelle-Paris III, cu profesori ca Marcel Raymond, Gaëtan 

Picon, Jean Starobinski, Jean Rousset, sau Georges Poulet. 

De altfel, profesorul clujean a şi tradus studii de teorie literară ale unor 

critici francezi de referinţă: Georges Poulet - Conştiinţa critică şi Jean Starobinski, 

1798 Emblemele raţiunii, volum apărut în 1990. O lucrare amplă pe 

care a coordonat-o este Dicţionar analitic de opere literare româneşti, vol. I-IV 

(1998-2003), ediţie definitivă (2007). 

Pentru opera sa, a obţinut în mai multe rânduri Premiul Uniunii Scriitorilor 

din România şi Premiul Academiei Române. 


Concepţia despre actul critic 

Într-un interviu acordat profesorului Iulian Boldea, Ion Pop mărturiseşte 

că nu consideră a avea un sistem critic clar conturat care să nască direcţii, 

aşa cum au francezii, de exemplu (cum de altfel, nici în istoria criticii literare 

româneşti nu prea există astfel de sisteme foarte clar articulate şi, mai ales, 

originale), dar că a încercat să-şi cristalizeze un „sistem de lectură” adaptat 

propriei sensibilităţi şi formaţii. 

Cele mai multe studii literare semnate de Ion Pop indică totuşi o simpatie 

pentru critica tematică de şcoală geneveză, adevărat fiind că există o flexibilitate 

a grilei de interpretare, care lasă să iasă la iveală „universurile imaginare” 

ale textului analizat. Tematismul ca tip de critică se poate observa în Jocul 

poeziei, în Nichita Stănescu, spaţiul şi măştile poeziei, sau în altă abordare 

monografică, cea despre Lucian Blaga. Dar e vorba de un tematism ce „nu 

se limitează la descoperirea specificei configurări a categoriilor (spaţiu, timp 

etc), ci se lasă completat de analiza artei combinatorii a limbajului”, pentru că 

„însăşi natura operei decide asupra modului de abordare critică”, după cum 

însuşi autorul măturiseşte. 4 

130

Format şi în şcoala franceză, mizează pe „relaţia critică” propusă de Jean 

Starobinski, „visând la un fel de «critică completă», […] căci esenţială rămâne 

totuşi, dincolo de cutare metodă parţială de lectură, vizarea unei anumite 

structuri de ansamblu, a unei unităţi de viziune, de natură a proba, în fond, 

valoarea şi profunzimea operei în cauză” 5 . 

Astfel, criticul se pronunţă pentru o metodologie deschisă, capabilă să 

permită, sau chiar să impună o descifrare a textului cât mai aproape de complet, 

de idealul comprehensiunii totalităţii. 

Deşi nu consideră că în România s-ar putea vorbi de o adevărată critică 

universitară (cel puţin după model francez) şi excluzând tratarea criticii de pe 

o linie antagonică sau concurenţială, universitari – nonuniversitari, apreciază 

că „dinspre Universitate vine, tocmai atenţia la în„tregul” unei opere, la care 

partea se raportează în mod obligatoriu, aşa-numitul „cerc hermeneutic”, 

înclinaţia către analiza cât mai atentă a concretului textual, nevoia de contextualizare, 

şi externă, dar mai ales internă, adică de situare a unei anumite 

opere într-o istorie şi logică specifice, în dialectica lăuntrică a limbajului literar 

dintr-o anumită epocă”. 6 

Acordă toată atenţia identificării viziunii particulare asupra lumii, precum 

şi structurilor limbajului specific fiecărui univers poetic – subliniind aici că tratează 

cu precădere, dar nu exclusiv, poezia românească – având un adevărat 

cult pentru analiza apropiată de substanţa textului, de universul său imaginar, 

urmărind felul cum se cristalizează f„igurile imaginarului”, poetica materiei, 

„arhetipurile”, „obsesiile modelatoare” ale lumii obiectelor mobilizate de un 

autor sau altul, dar şi mecanismul formelor specifice în fiecare caz. (Din acest 

punct de vedere, se pot vedea diferenţele între modurile de tratare a operelor 

unor Lucian Blaga şi Nichita Stănescu, ori Ilarie Voronca şi Gellu Naum, sau 

„jocului din text” al lui Ion Barbu, sau regiei textuale la Mircea Ivănescu etc). 

Poate tocmai pentru că rămâne mereu aproape de text, de substanţa sa, 

folosind un ton echilibrat, Nicolae Manolescu îi caracterizează opera critică 

„fără ţâşnire subiectivă”, dar recunoaşte că este “informată, academică” 7 . 

În Nichita Stănescu – spaţiul şi măştile poeziei (1980), ca să luăm un 

exemplu, criticul realizează o monografie a operei (de până la acea dată, 

interpretând-o în acord cu energiile sale coagulante care îi dau o viziune 

unitară. Analistul literar, asemenea poetului care caută să refacă structura 

materiei de la început, recompune traseul operei, mergând pe linia des-facerii 

structurii sale. El descoperă logica internă a poeziei nichitastănesciene, 

„lăsând mereu un spaţiu liberului joc al multiplelor nivele ale întregului” 8 . De 

altfel, demersul poetic, în opinia criticului, se află sub semnul jocului, dar nu 

al jocului înţeles ca gratuitate, ci ca expresie a libertăţii fanteziei creatoare şi 

îndeplinind o „funcţie de de-dramatizare a realului”. 9 Lumea este transformată 

într-un spaţiu de joc, o scenă pe care poetul regizează adevărate spectacole. 

Ion Pop descoperă jocul poeziei lui Nichita Stănescu, dar şi o mitologie proprie 

a limbajului poetic (v. capitolul Cuvintele, necuvintele). 

Chiar dacă nu este singurul, nici cel dintâi care abordează în studii critice 

avangarda în literatura română, Ion Pop este recunoscut ca „specialist” în acest 

domeniu. În 1969 (debut personal în critică) publică Avangardismul poetic 

românesc, continuând prin cărţi precum Avangarda în literatura româna, A 

scrie si a fi. Ilarie Voronca şi metamorfozele poeziei şi Gellu Naum. Poezia 

contra literaturii, nu numai să informeze, ci şi să valideze estetic mişcările 

avangardiste. 


131

El îşi începe demersul analizării avangardei de la cele două trăsături 

unanim acceptate: „ruptura, negarea radicală a tradiţiei cultural-literare şi 

aspiraţia către o absolută înnoire a limbajului, către o construcţie pe teren 

virgin, pe tabula rasa, în afara oricăror tipare moştenite“ observând că mişcarea 

se caracterizează şi „în funcţie de o dialectică a mişcărilor, prin activism 

şi antagonism deopotrivă, fiind o mişcare de şoc, de ruptură şi deschidere 

în acelaşi timp”. 10 

Dacă Marin Mincu, un alt exeget al acestei mişcări literare, afirma că 

„majoritatea reprezentanţilor avangardismului românesc sunt preocupaţi 

mai mult de înnoirea posibilităţilor expresive, înclinând mai degrabă spre 

experimentalism” 11 , Ion Pop îşi focalizează demersul critic pe surprinderea 

dimensiunii ontologice a poeziei avangardiste. Premisa acestei abordări este 

aceea că Ilarie Voronca, Gellu Naum, sau Gherasim Luca au scris în urma 

unor experienţe, şi nu a unor experimente. Criticul clujean adoptă două tipuri 

de discurs: unul istoric, al contextualizării acestui curent artistic şi un discurs 

în care urmăreşte reperele imaginarului poetic, lectura devenind de multe ori 

o „experienţă orientată spre întâlnirea cu experienţa artistului, cunoaşterea 

critică realizată prin lectură este astfel corespondentă celei a artistului faţă 

de real. 12 ”. 

Aceeaşi tendinţă, am putea spune, sau aspiraţie spre critica completă, 

pornind de la criteriul tematist. 

Oricum, în perisajul cultural românesc poststalinist şi postceauşist, Ion Pop 

s-a impus – deşi de la „margine” (în raport cu „centrul”)- ca o personalitate 

marcantă, un umanist complex şi... complet. 

Bibliografie 


Pop, Ion, Poezia unei generaţii, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1973 

Pop, Ion, Nichita Stănescu, spaţiul şi măştile poeziei, Editura Albatros, Bucureşti, 

1980 

Pop, Ion, Avangarda în literatura română, Editura Atlas, Bucuresti, 2000 

Pop, Ion, Viaţă şi texte, Editura Dacia, (colecţia “Discobolul”), Cluj-Napoca, 

2001 

Pop, Ion, Lecturi fragmentare, Ed. Eminescu, 1983 

Pop, Ion, Echinox la patruzeci de ani, în “Tribuna”, nr 151 / 16-31 decembrie 

2008 

Manolescu, Nicolae, Istoria critică a literaturii române. 5 secole de literatură, 

Editura Paralela 45, Piteşti, 2008 

Mincu, Marin, Avangarda literară românească. De la Urmuz la Paul Celan, Ed. 

Pontica, Constanta, 2006 

Rotund, Nicolae, Dialoguri indirecte, Editura Pontica, Constanţa, 1996 

Ştefănescu, Alex, Biblioteca ideală, în “România literară », nr.34, 1999 

Despre critica universitară şi nu numai despre ea. Interviu cu Ion Pop, realizat de 

Iulian Boldea, în Vatra, nr 7/ 2007 

132

http://www.romaniaculturala.ro/articole_aut.phpcod_aut=84, România culturală, 

revistă on-line realizată de Institutul Cultural Român, nr. sâmbătă, 22 mai 2010 

http://ro.wikipedia.org/wiki/Ion_Pop#Poezie 

NOTE 

1. N. Manolescu, în Istoria critică…, 2008, p.1201, indică anul 1964 ca marcând 

“renaşterea din propria cenuşă” a criticii literare, fără, însă, a indica o operă capitală 

care să puncteze această renaştere. 

2. N. Rotund, Dialoguri indirecte, 1996, p.89 

3. N. Manolescu, 2008, p.1243 

4. Ion Pop, în interviul acordat lui Nicolae Rotund, în Dialoguri indirecte, ed.cit. 

p.84 

5. Ion Pop, în interviul acordat lui Iulian Boldea, în Vatra, nr. 7-2007. V şi fragmentul 

din Dialoguri indirecte, p.84: “Idealul ar fi, desigur, cum spunea odată Jean Starobinski, 

realizarea unei critici totale, dar practica ne arată că citim o operă mereu parţial, 

în funcţie de opţiune metodologică, de un punct de vedere fie el tematic, sociologic, 

lingvistic, psihanalitic etc” 

6. Ion Pop, în interviul acordat lui Iulian Boldea, în Vatra, nr. 7-2007 

7. N. Manolescu, op.cit., p.1243 

8. Ion Pop, Nichita Stănescu, spaţiul şi măştile poeziei, ed. Albatros, Bucureşti, 

1980, p.6 

9. Idem, Ibidem, p.182 . v. cap. Poezie şi joc 

10. Ion Pop, Avangarda în literatura română, Editura Atlas, Bucureşti, 2000, p. 5. 

11. Mincu, Marin, Avangarda literară românească. De la Urmuz la Paul Celan, 

Ed. Pontica, Constanta, 2006, p. 6. 

12. Pop, Ion, Lecturi fragmentare, Ed. Eminescu, p. 192 


133

literatura şi comunismul 

ILEANA ALEXANDRA ORLICH 

Arizona State University 

Incorporations: 

Styling Women’s Identity and 

Political Oppression in the Novels of 

Herta Muller 

B 


134 

efore receiving the 2010 Nobel Prize in literature, Herta Muller, an ethnic 

German born in Communist Romania, was the recipient of numerous literary 

awards. The title of her acceptance speech for the Kleist Prize in 1994, “About 

the fragile nature of this world,” expresses one of the dominant feelings 

conveyed in her fiction. One may add to this sentiment Muller’s intense focus 

on the feminine self in all her novels, from the early Nadirs to The Passport, 

The Appointment, and The Land of Green Plums. 1 Such works narrate the 

experiences of a young woman from an unnamed land (clearly identifiable as 

Romania) in the years before Muller emigrated to West Germany. 2 Conceived 

fictionally as a sort of rewrite of Romania’s history in the 1980s, these books 

also examine ethnic and socio-political aspects of Ceausescu’s Romania 

through the tropes of trauma and the grotesque. The figures of trauma, 

hysteria and the grotesque connect and operate at different levels. Trauma 

is the pivotal concept deriving from the latent violence and corruption in the 

home and becoming symbolic for the conditions of the country. Hysteria is a 

reaction to it all and the grotesque a form of resistance to the effects of trauma. 

By portraying the effects of trauma, directly or as refracted in hysteria and 

the grotesque, Muller’s fiction testifies to the lasting effects of the experience 

of the Eastern Bloc and of the othering of the German minority within. More 

importantly, her writings that bring together a series of apparently unrelated 

pictures, dramatically and lyrically presented, give an impression of an 

intensely modern literary consciousness which awards cultural legitimacy and 

prominence to a forgotten region in the context of Communist Romania and 

to the panopticon-like surveillance of all citizens by the feared Secret Police 

known as “Securitate.” 

Exposed to Romania’s fragmented cultural specificity, Muller grew up near 

the town of Timisoara, in a German enclave, a sort of Brigadoon that followed 

German customs, mostly unchanged from the days when the Austro-Hungarian

Empire had brought the Swabs to the southwestern Romanian province of 

Banat. They were late arrivals to this space and distinguishable from the other 

German community of southern Transylvania known as Saxons, who had 

settled here in the 13 th century. Since the Swabs took their cultural dictates 

from Vienna rather then Bucharest, Romania’s capital, Muller chronicles a time 

of well-known political oppression, especially for the ethnic German minority, 

at the height of Ceausescu’s dictatorship in the 1980s. Specifically, Muller 

engages contemporary politics and history while miraculously incorporating 

narrative techniques as inventive strategies to circumvent the censorship 

imposed by Ceausescu’s draconic politics and by the Communist Partymandated 

socialist realism. 

Privileging literary devices that convey remembered experiences - from 

her father, a former SS who came from the war and until his death, caused 

by excessive drinking, sang songs to the Fuhrer, to her own student days and 

subsequent employment as a translator of manual instructions for hydraulic 

machinery to emigrating to Germany - Muller’s approach is not intended to 

depoliticize or dehistoricize the reality of Communist Romania; rather, it focuses 

on the specificity of the experience of Ceausescu’s repressive regime. 3 

Her sensitivity to the historical and political changes affecting Romania 

during the 1980s translates into seeing the world as an alien space. Her 

narratives allude to and mimic the atrocities of the Romanian police state and 

the country’s prison-like landscape. A novel like The Appointment is not only a 

miniature odyssey through a city sprung forth from the narrator’s imagination; 

it also brings forth the all-too-real site of deserted grounds where the Swabs, 

including Muller’s own grandparents, were deported in the early days of the 

Soviet colonization (1944-1958). In Muller’s account as told by her grandfather, 

such locations of the extended Romanian Gulag where entire families of 

deportees lived in holes they had to dig up themselves in the ground offer 

testimonies of the people’s suffering and degradation: 

Some four hundred and fifty families [were] dumped out in front of a wooden 

marker set in the middle of nowhere. Rows of stakes in dead straight lines, sky 

above, clay below, with nothing between but the damned crazy thistles and 

us. The sun scorched everything in sight. For several days your grandmother 

and I did nothing but dig ourselves a hole in the ground in front of our stake 

and cover it with thistles. The wind from the west was searing, and then the 

thirst, no water for three kilometers... Many of us lost our wits, one at a time 

or in couples, it didn‘t matter any more. 

In The Land of Green Plums, a novel that illustrates some of the atrocities 

of the Communist regime in Ceausescu’s time, the narrator is very close to her 

three German friends - Georg, who is sent to teach in an industrial town after 

graduating from college and later, after emigrating to West Germany, jumps 

out of a window in what may be a murder staged as suicide by the Securitate 

agents who have orders to kill even outside Romania’s borders; Edgar, sent 

to teach in a village after graduating from college and living a miserable life 

among his students who eat mulberries to improve their voices that sing 

hymns of praise to the Communist Party and who play soccer to improve their 

muscles and legs, even though their insides suffer from diarrhea caused by 

bad food and their outsides are covered with lice; and Kurt, sent to work as 

an engineer in a slaughter house who later hangs himself. 

But the characters who shape for the most part the script of Muller’s 

narratives are allegorical embodiments of women portrayed against the notions 


135


of gender, ethnicity and totalitarian politics. As a scripted surface whose 

characters must be deciphered, Muller’s novels offer a site of contested and 

conflicted feminine identities projected against a disjunctive narrative that 

acknowledges and establishes its political, social, and cultural specificity while 

styling the narrator’s own distinctive femininity complicated by the writer’s own 

ethnic othering as a German trapped in the proclamations of Ceausescu’s 

strident nationalism. Thus the unnamed narrative persona in all her works, 

which are auto fictional texts with the narrative persona and the other 

protagonists closely resembling Muller’s own and her friends’ experiences, 

positions herself in a category of women writers that exists at the intersection of 

gender politics with issues surrounding ethnicity and constructions of othering 

and offers a site of contested and conflicted identities projected against a 

disjunctive narrative that acknowledges and establishes its political, social 

and cultural specificity in 1980s Romania. 

Situated at the center of Muller’s fiction, women form a cubistic portrait 

comprehending various faces of feminine characters - from her mother who 

tells her daughter that one day, as a corollary of her sluttish behavior, she will 

bring a Romanian man on her parents’ doorstep thus shunning their ethnic 

purity, to Lilli, the tragic character in The Appointment. Shot while trying to 

escape by crossing the border illegally to Hungary, the beautiful young woman 

is further mauled by the border guards’ dogs whose bites make her dead body 

resemble a torn field of red poppies. In the novels, the transition from the 

narrative Ich zum wir I to We) is achieved on an immediate level by the doubling 

of female characters who are complicit in the activities of the communist 

Party/state, like Lola and then Tereza (The Land of Green Plums), and who 

also represent the victim-oppressor polarization. The doubling suggests the 

physical incorporation of the individual by the Communist state, as in the case 

of the narrator’s interrogation and surveillance by the Securitate after she 

is betrayed by Tereza, the friend charged with pying on her. In the doubling 

of her character, Tereza’s terminal cancer ultimately projects outwardly the 

individual reduced to a body that could be controlled and potentially eliminated 

by the cancer-like political surveillance, an extended metaphor reminiscent 

of Solzhenitsyn’s portrayal of the devastations caused by the police state in 

Cancer Ward. 

Muller’s focus on the female body as a scriptorial entity, as a script and 

representation, features Lola, the girl from the country who joins the Communist 

Party and at night lies in waiting for the factory workers to have sex in the park. 

This representation of sexuality as a mode of embodiment is tied in The Land of 

Green Plums to the embodied nature of the self and its political representation 

as material framework and as mode of expression. When interrogated by the 

Securitate officer, a certain Captain Piele, the narrator is asked “What does 

a woman in bed with 3 men (her friends, Edgar, Kurt and Georg)”. And, when 

she does not reply, he goes on to say: “There must be going on like at a dog’s 

wedding. That’s why you folk don’t want to get married. That’s something 

couples do, not packs.” On another occasion, he has the narrator strip naked 

and then asks her to sing to him. Her naked body, she concludes, gives the 

interrogator the illusion that she is dead and eliminates stylistic concerns: 

after she is allowed to put her clothes back on, he confiscates her notebook 

to secure the addresses of all her friends. 

Feeling like a dead body, the traumatized narrator wants to kill herself by 

jumping from 6 th floor but decides that the sky is too close; she then wants to 

136

drown herself. Her body, that part of ourselves seen as most private, personal, 

and intimate, has been violated by the imprint of aggression and intimidation. 

Similar instances occur in The Appointment, whose young protagonist has to 

face regularly another Securitate officer, Major Albu, with his signet ring that 

squeezes into the flesh of the hands he shakes and whose wet kisses slobber 

all over the protagonist’s hand forcing her to wipe it against her clothes. 

In Muller’s novels, women are traumatized first within their homes and 

communities through patriarchal discourse and misogynist practices. Voicing 

the consensus among all men, the village barber in Passport declares that 

“educated women are no better than spittle.” In the same novel, the girl Amalie 

is only seven years old when the boy’s neighbor Rudy bites her nipples into 

“small, brown knots” and puts dry burs in her hair to mimic “a crown of thorns,” 

because, as he tells her, “I love. You must suffer.” Further, as Amalie’s mother 

washes her swollen nipples with chamomile tea, the girl’s father shakes his 

head and mourns that “Amalie will bring disgrace down on us.” The same father 

sends Amalie both to the militia man and the local priest, hoping that through 

illicit sexual encounters they can be bribed into securing his passport. 

Beyond the Swab village community, intimidation and violence are again 

practiced on women by the state officials of all social conditions and types. 

The Romanian Securitate agent /soldiers guarding the entry to the German 

Embassy in the street of Bucharet for instance, are collectively portrayed in 

The Land of Green Plums a grotesque individuals who spit out the pits of 

green plums during their service hours and violate women through unsightly 

attitudes: “When a woman passed, they would stare at her legs. The decision 

to grab her or let her go was always made at the last minute. They wanted to 

make it obvious that legs like that didn ‘t need a reason - just a whim.” 

As Muller knew well, in Ceausescu’s Romania women’s bodies are 

subjected to particular objectification by being reduced in law to their ability to 

bear children. In 1986, Ceausescu himself declared the fetus to be the “socialist 

property of the whole society,” a significant formulation which suggests that the 

objectification of the individual began even before birth. Childbirth became thus 

a national identity; women were raw materials sustaining population growth, 

necessary for industrialization - or later for producing orphans who could be 

sold to the West for hard currency. Laws outlawing abortion and birth control led 

to the self-induced abortions and deaths, as well as countless suicides among 

the young women. After becoming pregnant, Lola, the narrator’s roommate in 

The Land of Green Plums, hangs herself with the narrator’s belt in the closet 

of their student dorm. Two days after her death, Lola is expelled from the Party 

and ex-matriculated from the University as a bad moral example whose suicide 

is perceived as deviation from the Communist Party line. In the presence of 

hundreds of people gathered in the hall of the university, a Party official takes 

the podium and proclaims: “She [Lola] deceived us all, she doesn’t deserve 

to be a student in our country or a member of our Party.” In the description of 

the grotesque scene, we are told that “everybody applauded. Everyone felt 

like crying, but couldn‘t, so they applauded too long instead. Everybody looked 

at each other’s hands while they were clapping. A few people stopped for a 

moment, then were so frightened that they started clapping all over again.” 

Through Lola’s death, which is associated with violence and the suppression 

of identity, the other female students experience the horror of the state and 

Party practices that the narrator’s traumatized recollections project onto the 

outside world in the fictional form of a shocking reality. 


137


Like Georg’s “suicide,” Lola’s grotesque death signals the Securitate’s 

attempt to control the signification of the body. Suicide and murder converge, 

making the dead appear acted upon, annihilated, by inside and outside alike, 

with the signification of the body ultimately determined by the state and the 

Securitate agents. 

Sports, another type of exploitation of the physical body, operate on 

a symbolic level, with the individual body functioning as a metonymic 

representation of the communist state in a symbolic battle for ideological 

influence in the world. But such insistence on athletic excellence also entails 

physical, indeed sexual, exploitation - a double trauma suggested in the 

novel by the fact that Lola is impregnated by the gym teacher, who also 

sexually abuses her and all the other girls in grotesque masquerades of body 

fitness. 

As defined by Cathy Caruth in “Trauma: Exploration in Memory,” trauma 

is a “response, sometimes delayed to an overwhelming event or events.” It is 

located in the fact of being overwhelmed and in surviving, rather than in the 

event itself. In Muller’s novels trauma is the result of such extreme experiences 

as sexual exploitation and humiliation: militia men who offer signed forms for 

exit visas in return for sexual favors, Securitate officers who search women’s 

rooms systematically, summon them to torturous appointments and call them 

whores every time a male friend visits their home. Families follow the same 

practices. Windisch in Passport calls his wife a whore because while deported 

to Russia she had to sleep with a cook, a doctor and a gravedigger to survive. 

As a corollary, the skinner in Passport exclaims that “Jews and women are the 

ruin of the world.” Particularly haunting in the list of acts of violence perpetrated 

against women is the case of the Dwarf lady in The Land of Green Plums, a 

woman described as having “more scalp than hair, was deaf and dumb, and 

lived off the rubbish from the greengrocer’s shop. Every year, the Dwarf lady 

got pregnant by the men who came off the late shift at midnight. It was dark 

in the square [where she was a begging for alms], so the Dwarf lady couldn’t 

run away in time because she couldn’t hear their approach. And she couldn’t 

scream.” 

Like the traumatic violations, hysterical symptoms are enacted in psychic 

and grotesque disturbances frequently to be experienced not only by the 

marginalized and the powerless in society or the disempowered ethnic 

minorities. The fur man, whose children the narrator is hired to teach German 

to in The Appointment, yells after having unhinged the door during a domestic 

dispute when he was trying to set fire to his own apartment: “Romanian are a 

pack of damn dogs. Cowards through and through, you can tell by the suicides. 

Ever one dangling from ropes, no one with the balls to shoot himself. Your 

Hitler didn’t trust us an inch.” 

Conjuring up frequent images of personal insecurity in Communist 

Romania, Muller’s narrative space foregrounds the unanchored narrator who 

negotiates her personal safety staving off the alarmingly increasing terror of 

imprisonment and beatings while clutching to survival. Before leaving the 

country, she is summoned once more to Securitate and accused of illegal 

activities: living off private lessons and common prostitution, while her male 

friends are accused of bourgeois parasitism. 

Muller personal stories need to be told. And what better way to tell them 

than by writing a fictional account that generate abstraction, something outside 

of time and space, while at the same time depicting Romania’s totalitarian 

138

oppression during the Communist era Muller’s novels speak the truth about 

Romania’s Communism and help forge a new strategy of cultural survival of 

women, the most oppressed victims, through the art of fiction. In this context, 

Muller’s work allows for movement outside confining space (be that Romania 

or an unfriendly Germany) and uses competing cultural and ethnic perspectives 

to grasp for life in a single picture that conveys the experience of women’s 

moral, social, and political oppression. 

1. The Passport, Berlin, Rotbuch Verlag, 1986; The Land of Green Plums, Evanston, 

Northwestern University Press, 1996; The Appointment, New York, Metropolitan Books, 

1997; Nadirs Lincoln, University of Nebraska Press, 1999. All quotes are from these 

editions of Muller’s books. 

2. According to TG Ash in his book In Europe ‘s Name, under an agreement reached 

between Chancellor Schmidt of Germany and President Ceauşescu of Romania in 

1978, the Romanian dictator agreed to allow at least 12,000 ethnic Germans per 

year to immigrate to Germany for the next 5 years. The Bonn government agreed to 

pay a well-rounded per capita sum for these emigrants, a sum increased when the 

agreement was renewed for another 5 years in 1983 to nearly DM 8,000 per head 

(approx. $3,000). Arguably even more oppressed than the twenty million Romanians, 

Romanian Germans also known as Swabs, like Muller, thus had the opportunity to 

escape what was arguably the Eastem European bloc’s bloodiest dictatorship. 

3. In this respect, Muller’s experiences are akin to those found in similar books of 

the period that began with Aleksandr Sozhenitsyn’s Gulag Archipelago and continued 

with such narrative testimonies as those of Latvian experiences in Siberia in Aina 

Berzinas Nothing is Forgotten (1995), Ojara Mednis’s For Three Journals (1992): or 

Melanija Vanaga’s A Gathering of Souls: At the Shore of the River of Spirits (1999). 


139

cronica literară 

NICOLAE ROTUND 

Constantin Virgil Gheorghiu – 

profil de scriitor 

Î 


n jurul lui Constantin Virgil Gheorghiu, autorul romanului Ora 25, care s-a bucurat 

de un succes uluitor în Europa, confuziile privind omul şi parţial opera nu 

s-au risipit. La campania de discreditare, de ostracizare, ce a durat mai bine 

de un deceniu, orchestrată de securitatea românească şi căreia i-au căzut 

victimă mulţi alţi foşti admiratori ai scriitorului, ideologi de stânga, a contribuit, 

indirect, C.V. Gheorghiu însuşi. Omul a fost fără îndoială în diverse împrejurări 

incomod, necontractual, cârcotaş, anumite neînţelegeri au declanşat conflicte 

indelebile care i-au afectat într-o oarecare măsură imaginea. Intrat în perioada 

de dizgraţie, după apariţia Orei 25, fiecare deplasare i-a fost urmărită 

şi comentată, defavorabil, desigur, uneori nu chiar fără temei. Dar scriitorul 

care şi-a clamat dragostea de ţară, setea de libertate, relaţiile cu Celălalt, 

necesitatea apropierii între Biserici s-a bucurat de preţuirea declarată a unor 

şefi de stat, personalităţi ale culturii şi bisericii, cititori. Cine i-a cunoscut opera 

a observat cu uşurinţă că propria biografie şi opera se alcătuiesc unitar, fapt 

ce favorizează imaginea omului fără să scadă nimic din valoarea scrierilor. 

Astăzi, încrederea lui neţărmurită că sentimentul de ură nu este solul edificării 

unei noi lumi bazate pe cunoaşterea reciprocă a îndepărtat echivocul, 

determinând, după atâtea neclarităţi şi dezbateri, demararea unor cercetări 

arhivistice, a examinării unui fond bogat de documente, a unui migălos efort de 

reconstituire şi o re-lectură a unor texte de tăietură metatextuală. O contribuţie 

importantă se datorează criticii noastre literare de după ’89. 

Încercând o sinteză a procesului vizând receptarea critică a operei lui C.V. 

Gheorghiu, se impun câteva observaţii. Înainte de toate, că de bună vreme 

teoriile lecturii şi ale criticii pun accentul pe lectura critică a textului. E normal, 

aşadar, ca o abordare monografică, oricât de concentrată, să se deschidă cu 

tabloul receptării ce probează existenţa, circulaţia, opiniile şi interesul pentru 

operă. Apoi, în cazul unui scriitor român din diaspora, nu se poate vorbi despre 

o continuitate a interesului pentru opera şi destinul acesteia din cauza sovietizării 

ţării, schimbarea, cu încetinitorul, intervenind după decembrie ’89. Trei 

sunt etapele acestei receptări. Cea dintâi se referă la cei şase ani din ţară, 

de la debut (1937) până la detaşarea ca ataşat de presă pe lângă ambasada 

ţării din Zagreb (1943), după care urmează exilul. Debutează editorial cu 

volumul de poezii Viaţa de toate zilele a poetului (1937), primit favorabil. 

140

Consacrarea ca poet se datorează plachetei Caligrafie pe zăpadă (1940), 

premiată de „Fundaţiile Regale” cu „Premiul Scriitorilor Tineri”. În 1943 îi apare 

primul roman, Ultima oră, fără ecou în critică dar care, prin titlu, anticipează 

capodopera. Ca reporter de război pe Frontul din Răsărit, publică trei cărţi, de 

un succes aparte bucurându-se Ard malurile Nistrului (1941), cu prefaţa lui 

Tudor Arghezi, care a cunoscut patru ediţii. Celelalte volume sunt publicate în 

1942: Am luptat în Crimeea (prefaţat de Ionel Teodoreanu), Cu submarinul 

la asediul Sevastopolului (e vorba de submarinul „Delfinul”, autorul fiind un 

veritabil membru al echipajului; n.n.). Pagini încărcate de lirism alternează cu 

descrieri ale grozăviei luptelor, cu scene ce exultă eroismul soldaţilor noştri în 

efortul de dezrobire a unei părţi din ţară, cotropite de ruşi. „Cei mai sălbatici 

oameni ai secolului nostru” opun o rezistenţă îndârjită, creşte numărul destinelor 

tragice, dar se şi intensifică acea „viziune superficială” a întregului, după 

sintagma de peste ani a lui Mircea Zaciu, destul de rezervat, când nu de-a 

dreptul ostil, la adresa valorii operei lui C.V.Gheorghiu. Scriitorii vremii însă au 

reacţionat binevoitor, desigur că şi din ardenţă patriotică. Tudor Arghezi, de 

ex., scrie: „Ai norocul, pentru cetitorul de slovă însufleţită, că aduni în volumul 

de faţă laolaltă, şi că-i confunzi, doi camarazi ai lepădării de sine, pe poet 

şi pe soldat”. Foarte elogios este şi viitorul detractor al lui Arghezi, şi anume 

Miron Radu Paraschivescu: „Constantin Virgil Gheorghiu e un poet. Un poet 

în toată regula, cu sensibilitatea şi optica mereu proaspătă.” 

Etapa următoare a receptării, cea postbelică, este aceea a exilului, incluzând 

oameni de cultură şi scriitori străini, din întreaga lume. Dintre românii aflaţi 

în ţară, denigrator este Marin Preda în Viaţa ca o pradă. Întreaga activitate 

literară de aici se datorează, într-un fel şi stă în umbră, romanului Ora 25 

(1949). Acesta apare la Editura „Plon”, Paris, în traducerea franceză a Monicăi 

Lovinescu 1 , excelentă, şi cu prefaţa directorului reputatei Le Figaro littèraire, 

Gabriel Marcel, ceea ce a şi determinat o avalanşă de cronici semnate de 

importanţi critici şi teoreticieni, fiind suficient să-i amintim pe Raymond Aron, 

Denis de Rougemont, Maurice Nadeau. Iar intervenţiile lui Mircea Eliade, 

aflat pe atunci la Paris, s-au dovedit efectiv favorabile, în primul rând prin 

recomandarea făcută lui Gabriel Marcel de a scrie prefaţa. 

Perioada postbelică a receptării lui C.V.Gheorghiu în ţară cunoaşte două 

etape distincte. Cea dintâi aparţine anilor dinaintea lui decembrie 1989, 

caracterizată fie printr-o tăcere absolută, fie prin atacarea omului căruia i se 

reproşază cu ferocitate şi ieşirile cunoscute de mai toţi, şi faptele nefăcute 

dar atribuite lui. Îl aminteam mai înainte pe Marin Preda, lui alăturându-i-se 

„colaboratorii” revistei pentru străini Glasul patriei, printre ei numărându-se 

şi Nichifor Crainic. Reproşurile, mai fruste ori mai voalate, au continuat şi 

în anii postdecembrişti. Îl citasem ceva mai devreme pe Mircea Zaciu, critic 

de prim rang, care în articolul lui Dicţionarul scriitorilor români, literele D-L, 

preluat şi în Dicţionarul esenţial al scriitorilor români, scria despre Ora 25: „… 

interpretarea «istorică» a evenimentelor şi implicaţiile «româneşti» stârnesc 

alternativ zâmbetul şi stupefacţia. Un infantilism socio-istoric e dublat de o 

epică primitivă, amintind soluţiile celei mai ieftine literaturi de senzaţie de la 

începuturile romanului autohton. Ambiţia de a reconstitui, prin intermediul 

dramei unui ţăran-fantoşă, o frescă europeană a cataclismului din 1943-1945 

se soldează cu un penibil rezultat estetic.” După puţin timp îşi va schimba 

opinia, poate din motive editoriale, afirmând că Ora 25 reprezintă „un important 

moment românesc în creaţia romanescă universală”. În schimb, din 

câte ştiu Cornel Ungureanu nu a schimbat direcţia, rămânând consecvent 


141


în aprecieri, după care romanul se aseamănă celor „populare”, rămâne „o 

carte proastă, care falsifică” etc. Nu văd sensul trimiterii titlului romanului lui 

C.V.Gheorghiu la acela similar, Ora 25, al volumului de versuri al lui Alexandru 

Lungu, 1946, pentru care a obţinut „Premiul Fundaţiilor Regale”. În două cărţi 

memorialistice ni-l prezintă prin apelul la instrumentele pamfletului Sanda 

Stolojan (1996) şi Paul Miron (1998). Acesta din urmă scrie: „Ieşirile în public 

(ale lui C.V.Gheorghiu, n.n.) sunt adevărate comedii… Datorită succesului 

Orei 25, Gheorghiu e acceptat de piaţă şi ajunge să publice în fiecare an o 

carte din care trăieşte. Căutându-şi un stăpân mai ortoman, bate la diferite 

uşi cu manuscrise apologetice, dar mereu proaspete ca plăcintele calde ba 

la Vatican, ba la Peron, în Argentina, la emirii arabi ca şi la Patriarhul din 

Constantinopol… Personaj pitoresc, îmbrăcat cu un anteriu larg, grecesc, 

legat cu o cruce mare de aur la gât, C.V.Gheorghiu poate fi întâlnit în multe 

locuri de îngrămădeală civică. De pildă, în timpul revoluţiei studenţeşti de la 

Paris, în anul 1968, atras de mirajul televiziunii, l-a pus Scaraoţchi să se ia la 

ceartă cu răzvrătiţii care ocupaseră Sorbona. Rezultatul a fost că a încasat un 

toc zdravăn de bătaie, care l-a închis în casă pentru multă vreme. Acolo şi-a 

făcut un paraclis unde oficia de atunci felurite oficii divine, totdeauna asistat 

de fidelul său ţârcovnic: Cocutza.” 

Dacă romanul l-a europenizat, filmul lui Carlo Ponti cu Anthony Quinn în 

rolul principal l-a universalizat. După decembrie ’89 interesul pentru creaţia 

autorului Orei 25 sporeşte în mod favorabil. În 1991 apare la noi prima ediţie 

în limba română a romanului care l-a făcut celebru, îngrijită de Mihai Vornicu 

şi prefaţată de Paul Miclău, urmată de aceea a Elisabetei Lăsconi, Bucureşti, 

2004. Alte traduceri: Ard malurile Nistrului: mare reportaj de război din teritoriile 

dezrobite, cu prefaţa lui Tudor Arghezi, Bucureşti, 1993; Nemuritorii 

de la Agapia, traducere de Ileana Vulpescu, prefaţă de Fănuş Băileşteanu, 

Bucureşti, 1998; De la ora 25 la ora eternă, traducere de Maria-Cornelia Oros, 

Sibiu, 1998; Cum am vrut să mă fac sfânt. Alte amintiri dintr-o copilărie 

teologică, traducere de Maria-Cornelia Ică Jr. Sibiu, 2005, ş.a. 

Comentariile se înmulţesc, fie că e vorba despre studii şi articole apărute 

în volume critice referitoare la literatura diasporei, fie de studii monografice: 

Eva Behring, Anton Cosma, Gheorghe Glodeanu, Florin Manolescu, Marian 

Popa, Cornel Ungureanu etc. Fănuş Băileşteanu scoate la Craiova, 2005, 

monografia Nihil sine Deo sau Cruciada literară a ecumenistului Constantin 

Virgil Gheorghiu. Dintre tezele de doctorat de la noi, mă opresc asupra 

celei susţinute la Universitatea „Ovidius” Constanţa, Facultatea de Litere, 

sub coordonarea profesorului Dumitru Tiutiuca, de Mirela Drăgoi, Constantin 

Virgil Gheorghiu – omul şi opera, Constanţa, 2008. Efortul este lăudabil în 

primul rând prin iniţiativa de a consacra o lucrare de asemenea importanţă, 

cum este teza de doctorat, unui scriitor a cărui operă a cunoscut diverse forme 

de relief, a fost apreciat fără rezerve ori contestat cu înverşunare. Este 

impresionant efortul documentaristic al autoarei care reuşeşte, în urma unor 

cercetări arhivistice, a unui migălos efort de reconstituire, a analizei unor 

studii de tăietură metatextuală să reconstituie traseul existenţei scriitorului, să 

constate că, pentru o bună bucată de timp, „biografia şi bibliografia acestuia 

se întrepătrund”. Câteva noutăţi de ordin bio-bibliografic ne reţin atenţia: scriitorul 

s-a născut în satul Totoieşti, la 9 septembrie 1916 (s.n.), fiind declarat 

mai târziu din cauza războiului, şi nu la 15 septembrie, cum consideră cei 

mai mulţi, împrumutând datele de la unul la altul, nici în comuna Războieni. 

Exegetul Fănuş Băileşteanu se bazează pe actul de naştere de la Primăria din 

142

Războieni, care certifică data de 18 septembrie. Prenumele Virgiliu (Virgil) se 

înscrie în buna tradiţie a slujitorului bisericii. Date noi sunt aduse referitoare 

la familie. Cât priveşte numele Corugă din Ora 25, acesta a fost numele de 

domnişoară a bunicii din partea tatălui (Ana Popescu Corugă, aparţinând unei 

familii de preoţi ce numără multe generaţii). Cum este firesc, cea mai mare parte 

a tezei este consacrată operei, studiul evidenţiind buna pregătire teoretică, 

spiritul analitic şi capacitatea de a reconstitui întregul, inteligenţa de a păstra 

un echilibru convingător între aspectele impuse de teorie şi textul ca atare. 

Este evidentă capacitatea de a pune în mişcare metode, concepte şi elemente 

aparţinând teoriei şi criticii literare actuale, ca şi siguranţa în vehicularea limbajului 

de specialitate – toate acestea în sprijinul unui convingător comentariu. 

Subcapitolul Problematica personajului în proza lui C.V.Gheorghiu este un 

adevărat eseu susţinut de un material bibliografic de referinţă, cu aplicaţii la 

texte „tradiţionaliste”, în înţelegerea tradiţionalismului de concept ideologic, 

nu estetic. Obiectivele propuse, şi anume „să examinăm structura, mobilitatea 

şi metamorfozele componentelor acestei categorii textuale (personajul, 

n.n.), dar şi raporturile reciproce în care sunt ele implicate în interiorul lumii 

fictive, în paralel cu referenţialul extern” se concretizează într-o demonstraţie 

cuprinzătoare şi edificatoare, care are ca suport textul literar. Strânsa legătură 

dintre biografia şi bibliografia scriitorului este analizată şi argumentată atât în 

operele literare, cât şi în scrierile reportericeşti şi memorialistice. 

Am zăbovit asupra aceste lucrări care ne recomandă un nou exeget al lui 

C.V.Gheorghiu, de reale disponibilităţi creative şi credibile. Ar mai fi de inclus, 

cu trimiteri bibliografice, în acest tablou alb-negru al receptării pe echilibratul 

Florin Manolescu (Enciclopedia exilului literar românesc, 1945-1989. Scriitori, 

reviste, instituţii, organizaţii, 2003) şi pe Marian Popa (Istoria literaturii 

române de azi pe mâine, v. I-II, versiune revizuită şi argumentată, 2009). 

C.V.Gheorghiu a publicat zeci de volume, unele comandate, mai toate 

apărute la editura pariziată „Plot”: romane, lucrări religioase, memorialistice, 

reportaje. Multe au fost reeditate. În 1952 apare la Paris o versiune franceză, 

ce nu aparţine autorului, a reportajului Ard malurile Nistrului, care a declanşat 

o reacţie vehementă a lui Gabriel Marcel, în principal pentru aşa-zisă atitudine 

antisemită, fostul prefaţator al romanului La 25 e heure rupând definitiv relaţiile 

cu scriitorul român. Traducerile în limba română se înscriu perioadei postdecembriste. 

După prima ediţie românească a Orei 25, 1991, după moartea 

scriitorului (Paris, 22 iunie 1992), interesul pentru opera acestuia se opreşte 

brusc. Timp de şapte ani, cu excepţia câtorva trimiteri gazetăreşti, o tăcere 

inexplicabilă, să-i spunem aşa, se lasă peste un nume care mai producea 

inconfort şi peste o operă menită parcă să urmeze strict destinul omului. Apoi, 

în 1998 notăm reavivarea unor preocupări, sporite, când apar în limba română: 

Nemuritorii de la Agapia, în traducerea Ilenei Vulpescu şi cu prefaţa lui 

Fănuş Băileşteanu, Bucureşti, 1998, De la ora 25 la ora eternă, traducere 

de Maria Cornelia-Oros, Sibiu, 1998, Memorii. Martorul Orei 25, traducere 

de Sanda Mihăescu-Cârsteanu, Bucureşti, 1999 etc. 

De atenţie deosebită a avut parte romanul Ora 25, considerat, şi nu fără 

temei, capodoperă a sec. al XX-lea. Cât priveşte semnificaţia titlului, ne-o 

oferă Traian Coruga, unul dintre personaje – voce a romancierului: „Acesta 

este timpul în care orice încercare de salvare e prea târzie: chiar Mesia dacă 

ar veni, ar fi prea târziu. E nu ultima oră, ci o oră după cea din urmă oră. Este, 

cu precizie, timpul societăţii occidentale. E ora actuală. Ora exactă”. Să spunem 

că titlul iniţial al romanului, era, în traducere românească Romanul orei 


143


prezente. Rezumând, subiectul este acesta: ţăranul român Johann Moritz, 

cu nume evreiesc, din satul Fântâna, este trecut pe lista evreilor, în timpul 

celui de al doilea război mondial, de către jandarmul Nicolae Dobrescu, ce 

jinduia la farmecele Suzanei, nevasta lui Johann (Ion). După perioada de 

detenţie din România, unde prizonierii au săpat un canal pe Topliţa, muncă 

inutilă, sunt trimişi la graniţa româno-maghiară. Suzana va semna o declaraţie 

de divorţ pentru ca să nu-şi piardă agoniseala, iar Ion, care a auzit, crede 

că este părăsit şi hotărăşte să evadeze, împreună cu trei evrei bogaţi. La 

Budapesta, acum sub numele de Janos, este arestat de siguranţa ungară 

şi torturat, după care i se recunoaşte etnia, trimis la o fabrică în Germania. 

Un specialist în antropologia standardelor germane, colonelul Müller, vede 

în acesta tipul arianului şi fotografia lui apare în media germană. Bolnav, nu 

mai este trimis pe front, devine paznic la un lagăr de prizonieri, acelaşi în care 

fusese chiar el închis, se însoară cu Hilde. Va avea un copil cu aceasta şi 

fiindcă Germania pierde războiul, nemţoaica susţine că îşi omoară pruncul, 

iar ea se va sinucide. Ion fuge cu nişte prizonieri francezi care vor să-l facă 

ţăran francez (Jean), americanii îl trimit într-o închisoare germană, trece din 

închisoare în închisoare. Timpul trece, după treisprezece ani îl vedem liber 

cu familia iniţială reunită, la care se adaugă un copil în urma violării Suzanei 

de soldaţii ruşi „eliberatori”, apoi trimişi în lagăr în perioada postbelică, aceea 

a războiului rece. Aici, după un pariu în care sunt implicate câteva destine 

paralele, ei vor fi eliberaţi. La fotografia de propagandă, când li se cere să 

râdă, supravieţuitorul Ion nu se mai putu abţine şi „izbucni în bocet exact ca o 

femeie. Disperare deplină. Era sfârşitul. Mai mult nu ar fi putut nici el să suporte. 

Niciun om n-ar fi putut suporta mai mult”. Sub povara îndurării fără crâcnire a 

destinului dat, a fatalităţii, personajul va cunoaşte suplicii inimaginabile, frica 

îl ia în stăpânire, bolile, de asemenea. În esenţă el devine un personaj tragic, 

victimă a unor pofte trecătoare, a aparatului birocratic, a unor întâmplări neprevăzute, 

a maşinii mondiale de război. El este jertfa celor două sisteme, din 

răsărit şi apus, la fel de dezumanizante, doar mijloacele diferind. Întâmplările 

par neverosimile, schimbările de nume: Ion, Johann, Jakob, Janos, Iani (cum 

îi spunea Suzana) sunt ipostaze ale Celuilalt, semn al sacrificării Omului. În 

astfel de conflicte, de senzaţionale situaţii, valorile sunt răsturnate, naivul Ion 

este un delicvent ostracizat de toţi, adevăraţii criminali sunt viitorii stăpâni. 

Prin romancierul Traian sunt incluse secvenţe autoreferenţiale, ce subţiază 

tăietura senzaţională, ca şi consideraţii metatextuale. Toate acestea sugerează 

o puternică impresie de autenticitate. Romanul este o construcţie bine 

legată, un mecanism narativ ingenios, căci finalitatea trebuie demonstrată şi 

dovedită. Totul se află în relaţie, la mersul de ceasornic bine reglat al faptelor 

contribuind absurdul, neverosimilul, încurcăturile, indiferenţa, meschinăria, 

hazardul, acel aer nesănătos pe care fiecare îl inspiră, iar la nivelul scriiturii 

strategiile narative, „punerea în abis” fiind cea mai evidentă şi eficientă. 

Patimile pricinuite de aspecte existenţiale, extraliterare, se risipesc odată 

cu trecerea în nefiinţă a celor care nu l-au plăcut. A intrat în lumea umbrelor 

şi omul Constantin Virgil Gheorghiu. Dar opera rămâne şi Ora 25 se înscrie 

ca una dintre marile izbânzi ale literaturii noastre. 

1. Sub pseudonimul Monique Saint-Come 

144

mărturisiri 

AL. SĂNDULESCU 

S 

Debuturi 

In memoriam Dumitru Crăciun, 

bunul meu profesor de limba latină 

crisul m-a atras de timpuriu. Descopăr în arhiva mea sentimentală fragmente 

de jurnal de prin 1942-1943, deci de pe la 13-14 ani, și poezii de pe 

la 16-17 ani. Încercarea de a publica versuri datează din ultimele clase de 

liceu, când am trimis o poezie la Revista literară (1947), al cărei redactor-șef 

era Miron Radu Paraschivescu. Educat în spiritul școlii haretiste și pasionat 

de umanioare, am scris pe atunci, printre altele, o poezie dedicată lui 

Ovidiu (Publius Ovidius Naso), marele exilat de la Tomis. Cu naivitățile ei, 

începea cu un citat în limba latină din epitaful poetului, drept motto: „Dicere 

Nasonis molliter ossa cubent.” (Trecătorule, să spui: oasele lui Naso să se 

odihnească în pace). Și urmează textul: 

Mă-ntorc la fericirea de-altădată, 

Mi-ndrept privirea spre vremuri de demult, 

Citesc ades din cartea-ți minunată 

Și câteodată plâng când o ascult. 

Ce-ai suferit sărmane bard al mării! 

Te-a relegat Augustus în îngheț, 

Metamorfozele, Amores, Ars amandi, 

Damnate, vai, cu ură și dispreț. 

Ai tremurat, te-ai învelit cu gerul, 

Un bulgăre de gheață, căpătâi, 

Tu, ce-ai cântat pământul și tot cerul, 

Repovestind legenda faptelor dintâi. 

Șirag de lacrime ți-au curs pe straiu-ți 

Și s-au prelins peste pământ hain; 

Plămada țării tale de ți-o cauți 

Ai s-o găsești la Pontul Euxin. 

O, trecător, ce-i moștenești și graiu-ți ! 


145

Acuma dormi nostalgice poete, 

Spiritul tău colindă-n larg senin 

Și-i fericit când vede cete, cete, 

Urmașii tomitani cum te scandează lin. 

Mi s-a răspuns la „Poșta redacției” că poezia e paseistă, că privesc spre 

un trecut apus, în loc să aplaud realitatea contemporană „în progresist avânt” 

a șantierelor și ogoarelor patriei. Dar în stilul acesta nu am putut să scriu și am 

continuat în „stilul” meu, așternând versuri, mai mult sau mai puțin inspirate, 

care au rămas „de sertar”. 

Îndrăgostit de literatură, m-am înscris la Facultatea de Litere (numită 

prin 1948, de Filologie). Inapetența mea pentru noul regim, care acaparase 

puterea politică și se pregătea să legifereze dezastruosul realism socialist, 

m-a determinat să mă orientez, la un moment dat spre lingvistică, debutând 

în 1949 în revista Cum vorbim, la rubrica „Vocabular regional”, cu o listă de 

cuvinte din satul natal, Pleșești (Râmnicu Sărat), care nu figurau în Dicţionarul 

limbii române. A fost un scurt intermezzo, atracția mea irezistibilă continuând 

să fie, cu orice risc, literatura. În calitate de critic și mai ales de istoric literar, 

aveam să debutez în 1951 în Viaţa Românească și curând în Gazeta literară, 

moment pe care l-am evocat cu altă ocazie. Cum nu aveam nicio înzestrare 

pentru poezia consacrată „zilelor noastre”, am încercat să fac traduceri, tot 

din epoci „apuse”, întorcându-mă la Metamorfozele lui Ovidiu și la Odele lui 

Horațiu. Iată una dintre ele, horațiană, care se încheie cu celebrul Carpe diem. 

Cred că versiunea mea a păstrat o oarecare prospețime: 

A căta sfârșitul vieții rânduit de zei nu-i voie, 

Nici să cerci în profeția vracilor, Leuconoe! 

Ci-i mai bine să-nduri toate câte se vor întâmpla, 

Fie că bătrânul Zeus multe ierni ne-o mai lăsa, 

Fie că ne-a sorocit-o chiar pe asta cea din urmă 

Care-n spumegoase valuri marea din străfund o scurmă. 

Tu fii înțeleaptă, vinul pritocește-l în alt vas 

Iar nădejdile-ți măsoară după scurtul tău popas. 

Cât vorbim, timpul se scurge; bucură-te dar acum 

Și în ziua cea de mâine nu te-ncrede nicidecum. 

1949 


Nu am devenit lingvist, așa cum n-aveam să fac o carieră de traducător. 

Versuri însă, repet, am continuat să scriu adesea, într-un fel, jucându-mă. 

Poezia dedicată lui Ovidiu la 18 ani a fost parcă premonitorie. Viața m-a dus 

mai târziu pe meleaguri dobrogene, încântat de toamnele și de limba vorbită 

acolo, împănată cu savuroase turcisme. Reproduc două mostre care am 

impresia că se potrivesc într-o revistă de la Pontul Euxin al lui Ovidiu, pasiunea 

mea de licean. Și iată un nou debut, să-i zicem iernatic, ce ar putea să 

surprindă: 

Toamnă dobrogeană 

Mai fierbe mustu-n zăcători, la cramă, 

Găina friptă sfârâie pe jar, 

146

Am întrecut măsura la pahar, 

Dar tot ne ținem băutori de seamă. 

De grija zilei nu avem habar, 

Înconjurăm bracaciul de aramă, 

Nevestele-n cerdac de zor ne cheamă, 

Ce bun ar fi acum un lăutar! 

Pe lac se-aude cântecul cum sună... 

C-o fată la băbăici să fiu mi-ar place 

Din păpuriș să ne uităm la lună. 

Dar de plecat nu-i chip, orișice-aș face. 

Va trebui s-o țin pe-aceeași strună, 

Căci taica popa a-nceput să joace. 

1958 

Sonet dialectal 

Când pofta de chiperi mă mână la ceair 

Unde întrezăresc atâtea zeci de gearuri, 

Alerg peste derea, prin praful valuri, valuri, 

Înfășurat ca într-un multicolor peşchir. 

Din aspre mâini primesc prea ardeiate daruri 

Și chiar lângă tăuc, pe ață le înșir. 

Cu-aceste mahmudele mă simt acum vizir, 

Pot să le duc iubitei. Ce splendide colanuri ! 

Încalec un măgar de cei de tamazlâc, 

Fac o coşie bună în luncile din jur 

Și cailor de rasă, ce pasc, le zicem sâc ! 

La noapte, eu, cadâna va trebui s-o fur 

Chiperi avem și ciuşcă! Plecăm în hagialâc, 

Dar numai dacă hogea ne-o face și-un bulgur ! 

1958 


147

comentarii 

LIVIU GRĂSOIU 

Exegeză în trilogie: etapa contemporană 

Î 

n urmă cu circa patru decenii, Aurel Ciulei, remarcat mai ales pentru calităţile 

de muzeograf şi cercetător al operei lui Tudor Arghezi, pornea, de unul singur, 

să sistematizeze un sector important al dramaturgiei româneşti: drama istorică. 

O făcea sub patronajul spiritual al renumiţilor Ovidiu Papadima şi Zoe 

Dumitrescu Buşulenga, aceştia acordându-i, destul de târziu, şi titlul de doctor 

în filologie, apreciind cum se cuvine întinsa ştiinţă de carte şi ataşamentul 

faţă de cultură al lui Aurel Ciulei. Calităţile amintite, la care se adaugă un 

deosebit simţ al echilibrului şi al înţelegerii fenomenului literar, au făcut ca, în 

2003-2004, la „Editura Minerva”, în seria „Biblioteca pentru toţi”, să publice 

observaţiile sale despre Teatrul istoric românesc de la începuturi până la 1918. 

Cele două volume au fost continuate, firesc de Teatrul istoric românesc în perioada 

1918-1945 (carte în curs de apariţie) şi de Drama istorică românească, 

perioada contemporană, 1945-1990 (Ed. PACO, Bucureşti 2009). Tipărirea 

a întârziat după cum se vede, nepermis de mult, autorul nefiind un meşter în 

arta de a-şi vedea recunoscute meritele, deloc puţine. 

Lucrarea din urmă încheie deci un proiect vast, consacrat unui capitol 

studiat în întreaga-i complexitate, amploare şi de sintezele de până acum. 

Drama istorică românească, mai ales aceea realizată după 1945, a fost însă 

mai mereu tratată în pripă sau evitată de aceia ce au văzut în ea doar ecoul 

ideologiei comuniste şi al naţionalismului ceauşist, cu alte cuvinte piese scrise 

aproape la comandă, spre a-i face plăcere dictatorului şi (cât de cât) a contribui 

la bunăstarea respectivilor dramaturgi. Faptul că cele mai multe dintre 

piese nu au văzut luminile rampei, a determinat catalogarea lor drept rebuturi 

fireşti în vremuri nefireşti pentru Europa veacului trecut, după consumarea 

a două războaie mondiale şi prelungirea tensiunilor belicoase între naţiuni. 

Subiectul fiind sensibil, iar tărâmul minat de influenţele politice ori naţionaliste, 

era de dorit intervenţia unui spirit calm, înţelegător, capabil să depăşească 

preconceptele şi să abordeze un material mai bogat decât părea la o privire 

superficială. 

Lucrarea lui Aurel Ciulei este doctă, bine blindată sub raport bibliografic, 

cuprinzând şi o „Cronologie a dramei istorice” (1945-1990) alături de o selecţie 

de „Note bibliografice, mărturisiri, opinii critice”. După părerea subsemnatului 

„Cronologia...” dezechilibrează vizibil comentariul principal, propunând şi alte 

titluri omise fără explicaţii de Aurel Ciulei la secvenţele respective. Totodată 

cred că specificarea reprezentării unei anumite piese trebuia făcută alături 

de notele de subsol, fără a se intra în detalii, întrucât autorul a declarat (şi 

148 

Ex Ponto nr. 3, 2011

s-a ţinut de cuvânt) că va avea în vedere numai textul tipărit nu şi varianta 

lui scenică. Privind subiectul în ansamblu, şi cu necesara detaşare dată de 

timp, se cuvin trase câteva concluzii: drama istorică înseamnă un capitol bine 

structurat în dramaturgia originală; ea reprezintă un clar răspuns la comanda 

epocii, cantitatea fiind rezultatul aniversărilor şi comemorărilor ţinute lanţ între 

1965-1990; montările scenice au avut adesea un statut festivist, iar asupra 

textelor într-adevăr reuşite estetic s-a întins neîncrederea publicului obosit 

de îndoctrinările naţionalist-ceauşiste. 

S-a fost comis astfel o nedreptate dintre cele mai supărătoare, căci în 

respectiva perioadă s-au elaborat texte capabile să reziste oricăror exigenţe, 

iar unghiurile din care s-a abordat istoria sunt extrem de diverse şi originale. 

Dramaturgii de primă mână au scris după cum le-a dictat conştiinţa, nu materialismul 

istoric, nici indicaţiile geniului carpatin. 

Lucrurile acestea sunt spuse destul de răspicat de-a lungul a încă două 

sute de pagini de Aurel Ciulei, deşi, din delicateţe, fermitatea sa pare edulcorată. 

Comentator generos, grăbit în a căuta merite şi nu defecte, autorul riscă 

o nivelare inutilă a valorilor, în pofida spaţiului acordat fiecărei piese, atunci 

când intră în discuţie. În plus, renunţarea la trecerea în revistă a câtorva opinii 

critice, îl deserveşte, cu atât mai mult cu cât destule semnături rămân absolut 

stimabile, iar verdictele lor au contat şi contează, cât de cât, la întâlnirea 

textelor cu publicul şi cu regizorii, nu întotdeauna inspiraţi. Îl favorizează însă 

pe Aurel Ciulei, neimplicarea în jocurile din culisele domeniului, inocenţa sa 

cuceritoare (şi incredibilă) în stabilirea ierarhiilor stabilite neostentativ. Comentatorul 

a susţinut repunerea în drepturi a unor autori excluşi din literatură 

pe considerente de ordin politic şi ideologic (Ion Oncescu, Ilie Păunescu, 

Iosif Petran şi chiar Şerban Codrin, refuzat sistematic în editare sau montare 

scenică). Privit în ansamblu, numărul pieselor de inspiraţie istorică produse 

în ultimii cincizeci de ani, depăşeşte „cifra tuturor dramelor istorice scrise de 

la începutul dramaturgiei originale şi până la cel de al doilea război mondial”. 

În mod sigur, Aurel Ciulei are dreptate, iar capitolele cărţii o demonstrează 

din plin. Din raţiuni de sistematizare a materialelor, autorul stabileşte câteva 

criterii de încadrare a textelor, mai ales în funcţie de perioada pe care ele o 

abordează. Convins că „faptul istoric vine din trecut, este receptat de prezent 

şi se proiectează în viitor”, Aurel Ciulei explică de ce un personaj istoric devine 

contemporan cu noi şi de ce s-a născut nevoia demitizării eroului de drama 

istorică. Aici lucrurile sunt discutabile, neomiţând influenţele literare apusene. 

S-a vorbit, în aceeaşi ordine de idei despre dezeroizarea personalităţilor istorice 

şi despre desacralizarea miturilor, atitudini vizibile la câţiva dramaturgi 

contemporani, dar foarte discutabile din punct de vedere istoric şi chiar estetic. 

O trăsătură calitativ superioară este însă preocuparea autorilor pentru 

sondarea psihologiei eroilor, dezvăluindu-se complexitatea unor caractere, a 

unor personaje cândva reale. 

Secvenţele propuse de Aurel Ciulei se deschid cu „Antichitatea în dramaturgia 

postbelică” unde, după rememorarea unor succese de altădată, se 

face evaluarea contribuţiilor contemporanilor. Enumerarea mai multor titluri 

despre care nu prea se mai ştie nimic, este încoronată de meritele creaţiilor 

lui D.R.Popescu (Muntele – „o pledoarie pentru respect şi demnitate”) şi 

Şerban Codrin (Întemeietorii – „o trilogie cu suflu epic şi liric, cu valori de 

epopee naţională”). 

„Evul mediu românesc în drama contemporană” readuce în actualitate 

un text uitat (Ion Vodă cel Cumplit de Laurenţiu Fulga) unul care a beneficiat 


149


de multe montări (Io, Mircea Voievod de Dan Tărchilă) un autor merituos şi 

interesant (Traian Chelariu cu piesele La locul numit Dreptate şi Sfârşitul lui 

Moţoc) şi un altul din categoria „incomozilor” (Ion Omescu - semnatarul trilogiei 

Veac de iarnă, Vlad Anonimul şi Săgetătorul, texte superioare producţiei curente 

a anilor 1970). Merite deosebite descoperă Aurel Ciulei în tragedia Maria 

1714 de Ilie Păunescu şi Ţepeş de Mircea Lelian. Acest personaj, realmente 

fascinant, a beneficiat de o mulţime de „reîncarnări” scenice, memorabile fiind 

acelea datorate lui Marin Sorescu şi Mircea Bradu (A treia ţeapă, respectiv 

Vlad Ţepeş în ianuarie). Analizând lucrări mai puţin cunoscute, Aurel Ciulei 

repară câteva injustiţii. 

Recapitulând o listă de titluri întinsă, ni se relevă şi meritele lui Mihnea 

Gheorghiu, Mircea Radu Iacoban, Paul Anghel. Nu înţeleg însă alăturarea lor 

de Mioriţa şi Meşterul Manole de Valeriu Anania şi de Pribeaga lui V. Voiculescu, 

ele aparţinând teatrului poetic prin reinterpretarea unor mituri. 

Oricum, evul mediu românesc, prelungit teoretic până pe la 1821 s-a 

dovedit foarte generos pentru pasionaţii istoriei, personalităţi precum Mihai 

Viteazul, Brâncoveanu, Horia, oferind subiecte într-adevăr nelimitate. Mai 

limitate s-au dovedit însă talentele care au avut curajul abordării unei condeieri 

încercând să profite de reinterpretarea faptelor trecutului pentru justificarea 

politicilor din România ceauşistă. Sunt nume care, după epuizarea interesului 

propagandistic nu şi-au mai manifestat plăcerea rediscutării altor momente din 

istoria naţională ori universală (aici Aurel Ciulei procedează corect, comentând 

piesele lui Al. Kiriţescu despre Renaşterea italiană). Un moment aparte vede 

comentatorul în piesa Petru Rareş a lui Horia Lovinescu, unde întâlnim „un 

voievod torturat de marile întrebări şi responsabilităţi impuse de istorie”; este 

drama „puterii într- o epocă tensionată”. 

„Istoria modernă a Românilor” şi-a dovedit şi ea vitalitatea în a inspira 

lucrări dramatice validate de istoria literaturii. Cu piesele despre Tudor Vladimirescu, 

Nicolae Bălcescu, Mihnea Gheorghiu şi Camil Petrescu probează 

obedienţa faţă de ideologia epocii, în timp ce un personaj tragic precum Avram 

Iancu îi obligă parcă pe Paul Everac, Mircea Micu, Al. Voitin la autodepăşire, 

dar pentru Pavel Bellu, Stelian Vasilescu rămâne o simplă experienţă. Aurel 

Ciulei nu se îmbată cu apă rece analizând piesele consacrate Unirii de la 1859 

ori lui Cuza Vodă, deşi drama lui Ion Luca i se pare „notabilă” . 

Capitolul „Epopeea cuceririi independenţei de stat a României”, confirmă 

dependenţa tot mai accentuată a textelor dedicate scenei, de lozincile ce au 

trimis la anularea oricăror merite viziunilor despre un mare eveniment: războiul 

de la 1877-1878. Cu toată inventivitatea lor, M.Gheorghiu, M.R.Iacoban, 

D.R.Popescu, Dan Tărchilă nu au cucerit nici publicul, nici critica obiectivă, 

specializată. Ciudat, dar nici „Marea Unire” de la 1918 nu şi-a dezvăluit tainele 

pentru dramaturgii români. În privinţa evocării celui de-al doilea război 

mondial, aici repetenţia pare generală, esteticul dovedindu-se prea fragil în 

confruntarea cu voinţele ce ne-au condus până prin 1989. N-au reuşit, mai 

nimic, scriitorii bine cotaţi precum I.D.Sârbu, Al. Sever, Vasile Rebreanu, 

Dan Tărchilă, M. Davidoglu, Romulus Guga şi alţii. În privinţa „Actului istoric 

de la 23 august 1944”, operele ce vor fi create vor avea şansa de a porni, 

practic, de la zero. Când istoria României va fi rescrisă în spiritul adevărului, 

vor veni poate şi dramele istorice aşteptate, iar Aurel Ciulei, ori altcineva, le 

va comenta, în deplină libertate. Până atunci admiraţia mea pentru eforturile 

acestui cercetător de marcă. 

150

puncte de vedere 

ALINA-DUMITRIŢA ALBOAEI 

Contramitologii 

I 

deologia comunistă a determinat configurarea unei false reţele mitologice 

pe baza căreia a fost artificial creată o ontologie pervertită, potrivită naturii 

Omului Nou. Există o serie de studii dedicate problemelor de imaginar al 

comunismului românesc, care, departe de a fi suficiente, fundamentează 

totuşi o direcţie în acest sens. Pe de altă parte, literatura subversivă a 

perioadei, şi arta, în general, care a încercat să transgreseze rigorile denaturate 

impuse politic, a concurat tocmai la subminarea acestui artefact 

prin insinuarea şi dezvoltarea unei contramitologii 1 . Este vorba despre o 

mitogeneză literară care a procedat la demitificarea imaginarului comunist, 

fragmentându-l, analizându-l, până când structurile sale şi-au dovedit 

superficialitatea asamblării. Implicaţii ale acestei subversiuni literare sunt 

şi identificarea carteziană dintre adevăr şi conştiinţă umană; a noţiunilor 

raţionaliste de probabil şi predictibil în relaţia de cauză şi efect; şi a raportului 

dintre cititor şi text, dar şi dintre text şi lume. De multe ori, scriitorii 

postbelici au folosit strategia realismului magic pentru a crea un ,,contradiscurs 

şi o contracomunitate’’ 2 , într-o tentativă de distanţarea critică faţă 

de structurile existente. 

Mitologii răsturnate 

Mitologia ,,omului nou’’ a fost decantată de Lucian Boia, care a 

identificat şase arhetipuri ale acestuia: ,,muncitorul stahanovist, femeia 

sovietică, copilul sovietic, soldatul, savantul, activistul de partid’’ 3 , faţete 

ale unei societăţi direcţionate conform unor principii de o unilateralitate 

rudimentară: munca (cu rezultate în sfera superlativului), familia (celulă a 

repetiţiei unui Aceluiaşi maladiv, aducând exigenţele partidului în intimitatea 

cea mai firească), îndoctrinarea formativă prematură (pentru predarea 

ştafetei socialismului în deplină siguranţă), lupta, ştiinţa şi conştiinţa partinică 

(în care trebuia să se reflecte orice individ ca dorinţă de accedere 

la pleonasticul Absolut al total-itarismului). Mai mult, ,,noul regim, impus 

cu forţa de sovietici, a constituit rapid o serie de mituri menite să-i asigure 

durata, să-l recomande ca un pas înainte pe calea progresului, garant al 

fericirii colective, etc. Mituri de import fireşte, căci ele funcţionau deja în 

Uniunea Sovietică, începând cu mitul progresului asigurat de «clasa muncitoare», 

mitul «omului nou», pentru care se forja o nouă pedagogie, mitul 

eliberatorului, însoţit de miturile păcii, bunăstării, justiţiei etc., «minuni» 

coborâte ca dintr-un corn al abundenţei peste o lume căreia nu-i rămânea 

decât să le accepte.’’ 4 


151


Dacă adoptăm schema decelată de către Lucian Boia cuprinzând taxonomia 

principalelor figuri arhetipale din mitologia comunistă, vom observa 

că acestea au fost implantate în masă drept modele de sine stătătoare sau 

ipostaze pe care fiecare individ trebuia să le cumuleze în vederea iniţierii sale 

către Noul nivel al existenţei comuniste. În acest context, literatura autentică, 

cea care rămâne în urma decantărilor şi recuperărilor din acea perioadă, 

a mizat pe ilustrarea după tipar răsturnat a fiecăruia dintre aceste tipologii 

bombastice şi primitive, desigur într-un mod camuflat şi relativizat, încetinind 

astfel parcursul decodării, dar mizând pe factorul de complicitate al publicului. 

Dacă ideologia promova o solaritate imbeciloidă, atunci literatura subversivă 

îi dinamita ,,făurirea” tocmai prin înfăţişarea efectelor adverse ale acestor 

analgezice administrate progresiv şi fatale pe termen lung, în ceea ce priveşte 

buna funcţionare a metabolismului conştiinţelor. 

Dincolo de formula toxicităţii implementate la orice nivel funciar, care a 

născut monştri în mentalul comunist şi a fost reportată cu bătaie lungă în 

societatea postdecembristă, a existat însă şi un proces mitogeneză literară. 

Spre deosebirea de prima, indusă în mod coercitiv, cea de-a doua mitologie 

s-a născut ca o acumulare de efecte ale totalitarismului şi ca o antropomorfizare 

a fricii şi o liricizare a tuturor impedimentelor. Este vorba despre o 

contramitologie sau o mitologie a rezistenţei, construită tocmai prin subminarea 

imaginarului comunist impus. De pildă, dacă lumina este unul dintre 

motivele supralicitate în mitologia comunistă, cu întreaga sa coregrafie de 

sensuri referitoare la iluminare şi revelaţie, atunci gradele de luminozitate 

din literatura anilor ‘60-’70 vor fi micşorate prin introducerea unor ,,corpuri 

opace”. Acestea vor determina o atmosferă mult mai sumbră în penumbra 

tragicelor schimbări ale obsedantului deceniu, pentru ca anii ’80 să analizeze 

apoi motivul umbrei ca mod ontologic al fiinţei scindate în totalitarism sau ca 

modalitate de reprezentare a alter ego-ului care capătă conştiinţă proprie, 

persecutându-şi centrul de control. 

Unul dintre miturile răsucite pentru a servi noilor interese este cel al paradisului 

terestru, marcând la modul luciferic un eden răsturnat, imediat şi facil 

de obţinut prin simplul (pact diavolesc) pas de aderare la ideologia comunistă. 

D.R.Popescu, de exemplu, îl tratează în nişte dialoguri de adâncimea celor 

purtate de către demonii dostoievskieni, păstrând însă şi proporţiile unei 

revelaţii a comediei mioritice. Frica şi manipularea caracterelor alienate sunt 

folosite în romanele de mainstream ale perioadei ‘60-’70 ca vulnerabilităţi 

pentru ca seducţia prin miturile salvatoare să poată fi insinuată, reflectând 

strategiile de implantare ale ideologiei în lumea ficţională şi anticipând procesele 

de disoluţie. Utopiile sunt şi modul prin care trimişii partidului recrutează 

în masă, desăvârşindu-şi misionarismul. Confiscarea libertăţii şi specularea 

redării acesteia cu bonificaţia asigurării fericirii este planul aderării benevole 

la un regim al mistificărilor. De altfel, romanele întregii generaţii reprezentate 

de către D.R.Popescu, Nicolae Breban, Augustin Buzura ş.a. se situează în 

zona de sondare a începuturilor, atunci când erau introduse noile mituri pentru 

fabricarea etnogenezei partinice. 

Într-un tip de logică a lui Ares 5 , scriitorii şaizecişti au mizat pe ilustrarea 

psihologiei maselor şi pe deconstrucţia tehnicilor de manipulare a mulţimii 

prin metoda falsului mesianism, de aici şi numele biblic al unor personaje 

încărcate simbolic. Literatura anilor ‘80 va prefera apoi descoperirea logicii lui 

Hermes, prezentând individul nu doar ca parte conţinută în întreg, ci el însuşi 

conţinând întregul şi reflectând corespondenţa dintre universul concentraţionar 

152

al totalitarismului şi propria-i dezumanizare. Exorcizarea fricii devine apoi una 

dintre temele predilecte ale începutului nostru de postmodernism. 

De asemenea, dacă ,,cosmogonia” comunistă îşi avea legile şi ierarhiile 

foarte bine stabilite, iar universul totalitarist îşi dorea instaurarea unei echilibru 

imperturbabil, cel puţin în aparenţă, căci deficienţele sale erau abolite prin 

tăcere, atunci literatura anilor ‘60-‘70 reflectă tocmai o lume pe dos, în care 

carnavalescul este supralicitat ca dimensiune esenţială pentru înţelegerea 

derivei în care pluteau de fapt. Lumea ca circ este formula predilectă în 

romanele perioadei, constituindu-se ca o metaforă a contemporaneităţii lor, 

având avantajul unei tradiţii literare şi de aceea, mai greu de acuzat, dar şi ca 

o premoniţie a unui salt mortal în abisurile totalitarismului. Delirul funcţionează 

la niveluri multiple, de la scene orgiastice soldate cu violenţă ritualică, la 

efuziuni ale magicului à la García Márquez, la delirul verbal, o altă formă de 

mistificare a lumii lor şi de demarare a psihozelor de masă. Este interesant 

faptul că personajele generaţiei şaizeciste au fost acuzate printre altele, de o 

logoree excesivă, dialogurile măsurând pagini întregi, replicile derulându-se 

ca layere (paranteze în paranteze până la depăşirea subiectului şi inserarea 

de noi povestiri şi detalii anticipative), încurajând disimularea şi ,,aburirea” 

narativă. Manevrarea multiplelor discursuri şi divagaţii poate fi receptată şi 

ca o încercare de deconstrucţie a limbajului de lemn comunist şi a discursului 

fundamental vidat de sens şi eficacizat doar prin repetiţia incantatorie şi ritualică, 

de în-făptuire a miturilor originare pentru lumea lor cea nouă. Analizând 

dimensiunea mitică intrinsecă construcţiei totalitariste, Lucian Boia consideră 

că: ,,Mitologia serveşte delirului verbal’’, iar reciproca este la fel de valabilă 

în cazul nostru literar. Şi mai târziu, în romanul postum al lui I.D.Sîrbu Adio, 

Europa!, apetitul verbal este favorabil satirei politice, fiind înţeles ca o modalitate 

escapistă unui real constrângător. 

Chiar noul arhetip fabricat şi impus ca proiecţie ideală - Omul nou, este 

subminat constant prin apariţia unei întregi pleiade de tipologii ale ,,suciţilor” 

sau ale cazurilor ciudate, analizate ca patologii, aproape în stil naturalist. Există 

o întreagă populaţie de personaje schizoide în romanele lui Fănuş Neagu, 

D.R.Popescu sau Augustin Buzura, care, în raport cu puterea şi schimbările 

sociale, îşi anulează propria fiinţă până la identificarea cu direcţia ideologiei 

şi asimilarea de către voinţa acesteia, într-o peratologie utilizată cu efecte 

dureroase. Iar dacă în proza obsedantului deceniu, aceste cazuri erau tratate 

relativ izolat, ca exotisme ale unei comunităţi, atunci anii ‘80 vor propulsa 

imaginea inadaptatului în prim-plan, demontând nefirescul prin metode mult 

mai complicate şi inovatoare pe plan literar, datorită unei întregi schimbări 

de paradigmă. 

Imaginarul tenebros 

Albert Camus considera că secolul XX este unul al fricii, dar Delumeau 

l-ar fi contrazis probabil frenetic, apelând la argumentul dimensiunii proteice a 

răului în istorie şi a multifaţetării anxietăţilor individuale şi colective. Este ştiut 

faptul că imaginaţia are un rol semnificativ în producerea fricii, de aceea este 

cu atât mai interesant de studiat colaborarea dintre cei doi factori în contextul 

producţiilor literare care urmăresc efectele traumei şi reconcilierea cu racilele 

prezente şi trecute. 

Frica este de fapt un motiv care străbate arta din perioada comunistă de 

la un capăt la altul, şi tot ea este motorul care a provocat străpungerile sistemului, 

peticirile sale, precum şi reflexele mentalitare actuale. 


153


La D.R.Popescu, în ciclul F, frica naşte componenta magică (frica pierderii 

identităţii apare pregnant ca rezultat al diferitelor ameninţări: partidul, 

epidemiile, vânătoarea, anchetele etc). Mai târziu, de exemplu în romanul 

Încă de pe atunci vulpea era vânătorul al Hertei Müller, frica va naşte efuziuni 

poetice (aceeaşi frică a pierderii identităţii întâlnită în obsesiva temă a 

dublului inchizitorial). Iar în perioada postdecembristă, din frică se vor naşte 

formele monstruoase ale imaginarului comun care bântuie încă figurile artei 

postmoderne. 

În romanul Hertei Müller pe care l-am amintit deja este inserată o metaforă 

foarte interesantă pentru investigarea provenienţei răului. Este vorba despre 

imaginea viermelui din măr, care primeşte două alternative de interpretare: 

este nervertebrata formată în interiorul sau în exteriorul mărului Prin urmare, 

este răul intrinsec sau extrinsec unui fenomen Iar în acest sens, considerăm 

pertinentă opinia lui Silviu Angelescu, exprimată într-un interviu acordat 

ziarului Lumina: ,,Îndrăznesc să spun că nu avem un roman scris în perioada 

comunismului, în România, care să vorbească despre răul din om, iar mesajul 

să fie atât de bine «învelit» estetic, de un adevăr care să fie atât de profund 

ca la Bulgakov. Undeva, răul era plasat într-un univers din afara noastră... Nu 

am avut romane în cheie spirituală, religioasă...”. 

În general, în literatura obsedantului deceniu, prin apelul constant la 

realismul magic, frica, deşi are de cele mai multe ori surse reale, devine o 

proiecţie fantasmagorică a sumei tuturor ameninţărilor. Parazitarul vine aparent 

dintr-un mediu transcendent şi se materializează într-un fenomen catastrofal, 

ameninţând integritatea comunităţii, ca într-un film noir semnat de Hitchcock. 

Scriitorii perioadei mizează pe diseminarea psihanalitică a diferitelor tipuri de 

spaime obsesive cu un exponent exterior, care se revelează a fi de fapt frici 

apărute dintr-o sciziune identitară. Deşi sursa adevărată este identificată, ea 

scapă unei observaţii în profunzime, fiind preferat nivelul psihologiei maselor 

în detrimentul focusării asupra experienţelor individuale. După cum afirmam 

şi mai sus, semnificative pentru acest segment literar şi pentru arealul lui 

istoric sunt mulţimile, constituirea lor şi fenomenele care le vectorizează. 

Contagiunea este unul dintre acestea, funcţionând rapid în misiunea ei de 

lansare şi de propagare a unui zvon, a unei epidemii, a unei spaime etc., 

în multiplicarea infinită a unor voci egale şi anonime, după cum amintesc şi 

principiile lui Elias Canetti. 

În anii ‘80 figurile singularităţii şi fantasmele personale vor domina scenele 

lumilor ficţionale. La I.D. Sîrbu, demonii îşi fac apariţia înaintea unei eveniment 

cotat drept periculos, râd şi se distrează la povestirile personajului, participând 

activ la constituirea unei dimensiuni imaginare comico-groteşti, care se insinuează 

în spaţiile libere ale unui prezent cu note tragice. La Herta Müller, umbra 

care nu-i mai aparţine individului este metafora care concentrează conştiinţa 

schizofrenică, alienarea, şi anxietatea. Este factorul care declanşează ruptura 

definitivă. Imaginea substituţiei agentului de Securitate cu umbra unui individ 

este cu atât mai dramatică cu cât umbra cumulează, la nivel psihanalitic, 

partea cea mai arhaică şi mai obscură a psihismului uman, tot ce este mai 

primitiv, mai bestial şi mai violent în natura umană. Confiscarea acesteia şi 

întruparea ei în agenţii statului este suficientă pentru imaginarea dimensiunii 

monstruoase a acestei dedublări. 

Tenebrele individuale devin apoi tenebre colective, exteriorizânduse 

persoanei şi căpătând statut independent şi permanent ameninţător. 

Latenţa aspectelor celor mai terifiante ale fiinţei devine potenţă activă, 

154

insinuându-se în concret. Frica şi răul sunt interconectate în acest arhetip al 

Umbrei, personalizat de Diavol, cel care dezbină. Umbra şi dominaţia acesteia 

sunt simbolul involuţiei individuale, regresul spre condiţia de brută, tocmai 

condiţiile de desfăşurare a regimului comunist. 

De fapt, experienţa comunismului este în imaginarul literar al perioadei 

asociat unei căderi infernale într-un bestiar primordial. 

Motivul răului proteic circulă în vârste diferite ale literaturii din perioada 

comunistă, în romane care pot fi mai mult sau mai puţin incluse acum în 

domeniului literaturii traumei. De la D.R.Popescu, Fănuş Neagu şi Augustin 

Buzura la I.D.Sîrbu şi Herta Müller ş.a. este explorat imaginarul tenebros al 

comunismului la diferite paliere, dar conservând aproape intactă imaginea 

insinuării ameninţărilor negative sub forma elementelor naturale care în cea 

mai perfidă şi mai perversă dintre instanţele sale, se substituie elementelor 

naturale, în speţă aerului. Intruziunea este definitivă şi imposibil de eradicat 

devenind mediul infectat care îşi va ataca în orice moment membrii din proximitate, 

prin actul acestora de respiraţie, prin care incorporarea şi devenirea se 

face întru acelaşi mare organism care pulsează în ritmul în care i se dictează. 

Liberul arbitru şi orice voinţă decizională proprie este abolită, cadrul exterior 

devenind un tip de mediu amniotic în care individul se naşte pentru o condiţie 

nouă, esenţial pervertită. 

La Gabriela Adameşteanu, în Dimineaţa pierdută, după întâlnirea cu 

sistemul inchizitorial, pentru familia Scarlat, frica devine un mod de a fi, 

sustrăgându-le esenţa şi conturându-le existenţe spectrale angajate într-o 

repetitivitate absurdă. Impulsul natural este cel de autoanulare, de ştergere a 

datelor trecutului lor şi de plonjare într-un anonimat clonat. Criza identitară este 

unul dintre motoarele literare de la sfârşitul comunismului, care antrenează 

noua generaţie de scriitori într-un proces mult mai dinamic de demistificare. 

Formulările şi perspectivele artistice asupra motivului fricii şi a răului proteic 

configurează o reţea susţinută de elemente mitologice ale unui inconştient 

colectiv rezultat din experienţa comunismului românesc şi rămase mai târziu 

la baza miturilor postmoderne, ca elemente refulate ale unui trecut tenebros, 

care au rezistat exorcizării şi încă bântuie formele imaginarului artistic postdecembrist. 

Desigur, o altă direcţie de cercetare în acest sens ar putea fi constituită de 

dihotomia dintre tipul de scriitură feminin şi cel masculin din această perioadă 

şi experienţele lor de tip limită. De asemenea, un studiu comparat între generaţia 

literară ‘60-’70 şi ’80 privind continuitatea unor aspecte ale imaginarului 

literar şi modificarea altora ar releva o întreagă structură defensivă împotriva 

mitologiei ,,oficiale”, explorată apoi şi în anii postdecembrişti prin literatura 

confesivă şi temele culpabilităţii. 

1. Evelina Cîrciu. art. Mitul în romanul românesc postbelic în rev. România literară, 2008, 

nr.33 

2. Lois Parkinson Zamora, Wendy B. Faris (edit.). Magical Realism. Theory, History, Community, 

Duke University Press, Durham & London, 1995, pag.6 

3. Lucian Boia (coord.). Miturile comunismului românesc, Ed.Nemira, Buc, 1998, p.46 

4. Al.Zub. Mituri istoriografice în România ultimei jumătăţi de secol în Miturile comunismului 

românesc, p.89 

5. Cf. Constantin Noica. Scrisori despre logica lui Hermes, Ed.Cartea Românească, Buc, 

1986 


155

o carte în discuţie 

Paul Sârbu. 101 Poeme. 

Bucureşti, Editura „Biodova", 2011, Colecţia „Ideal" nr. 49 

NICOLAE ROTUND 

N 


156 

 

oua carte a lui Paul Sârbu reconfirmă, dacă mai e cazul, disponibilităţile sale 

pentru poezie. Cititor şi cunoscător de poietici şi poetici, de arte poetice şi 

programatice, autorul „nesfârşitelor nopţi de iarnă, în deltă” aparţine celor puţini 

care printr-o singură rostire, o unică respirare par că se eliberează de toate 

căutările şi neliniştile lumii, de poezia însăşi. Câteodată voit vetust şi uşor 

litanic pe alocuri - în fond temele şi motivele au rămas cam aceleaşi -, Paul 

Sârbu obţine noi imagini ce îl individualizează puternic, efecte simbolistice 

aflate în afara tiparelor obişnuite. Dacă ploaia, sub diversele ei forme, aici de 

zăpadă, se raportează la lumină printr-o relaţie directă, ca în poezia de început, 

Lumina: „...îmi era de ajuns/ pe masa de lucru/ o lopată de zăpadă/ la lumina 

căreia,/ să pot scrie un poem”, tăcerea şi singurătatea nu se află întotdeauna 

în asociere: „În lungile, nesfârşitele nopţi de iarnă, în deltă/ sunt atâtea întrupări 

ale singurătăţii!.../ În nesfârşitele nopţi de iarnă/ auzeam cocori întârziaţi/ 

ţipând în apropierea ferestrei!...”sau „redeschideam vechile tale scrisori/ caremi 

luminau faţa/ ca nişte fulgere în pustiu.” Singurătatea devine echivalentă 

concentrării, aceasta din urmă fiind calea obligatorie spre realizare, poezia. 

Ei i se subordonează totul printr-o arie semantică strict delimitată. Versul este 

unul dintre marile miracole ale lumii. „...viaţa îmi pâlpâie/ pe foaia albă de 

hârtie/ ca o lampă pe vreme rea,/ şi, deodată,/ nesperat,/ după atâtea tăcute 

aşteptări,/ se năştea,/ ca într-o iesle/ un vers!”. O poezie ca Braconier vine, de 

asemenea, printr-o imagine inedită, să sprijine efortul căutării acelui aproape 

inevitabil stih: „Braconier/ după un vers,/ aş fi putut să întocmesc/ precum un 

topograf/ o hartă a neantului...” Utopică şi halucinantă este zbaterea poetului 

de a-şi apropia iubirea prin ritualuri de întoarcere şi menţinerea acesteia cu 

ajutorul cuvântului, al sensului, al poeziei - arme simbolice ale poetului. Poezia 

se scrie cu sângele: „…înting peniţa/ în creier, în gât,/ până în inimă,/ de acolo 

scot cuvintele -/ versurile se înalţă ca nişte lilieci/ de parcă sufletul mi-ar ieşi 

din trup.../ mă scurg de cuvinte...” O veritabilă artă poetică această poezie 

Cuvintele, unde cele două niveluri - poietic şi poetic - îl aşteaptă pe cel de-al 

treilea, nivelul estezic, al receptării, un rol important revenindu-i criticii. Relaţia 

creier -inimă stă sub semnul lapidarei formule a lui Dubuffet: „Artistul trage 

la jug alături de hazard.” Marile momente sunt consemnate de asemenea, 

prin poezie. Locul iubirilor de altădată e însemnat printr-o „cruce a aşteptării/ 

înjghebate din versuri”, lui i se conferă, prin simbolul crucii, rolul singurului 

centru, generator de sacralitate. Unele poezii par simple notaţii, încărcate, 

însă, de sensuri. Coliba din versuri, acolo unde „la lumina postumă/ a ochilor

tăi/ îţi voi scrie din nou versuri de dragoste”, aminteşte de horaţianul: „Exegi 

monumentum”. Varza se înscrie în poezia „laudelor roadelor” pământului. Stelele 

devin metafore pentru tastele maşinii de scris. Motive şi mituri îşi găsesc 

firescul în corporalitatea volumului. Un motiv este cel al oglinzii (Oglinda) cu 

trimiteri şi în alte poeme. Oglinda poate fi o reflectare a conştiinţei, a „dublului” 

opus. Ideile, semnificaţiile sunt diferit înţelese, au propria lor istorie, plină de 

„aventuri” (v. Mircea Eliade - Drumul spre centru). Scriitorii, poeţii mai ales, 

au apelat în reliefarea zădărniciei indivizilor care au cunoscut mare putere, 

crezută fără de limite, sau a vanităţii lumii, la această metaforă. Paul Sârbu o 

proiectează ca pe o reacţie total ostilă violenţei: „Oglinda în care se bărbierea,/ 

În care se farda Neron/ a devenit deodată agitată, tulbure, refractară,/ 

ca o mare însângerată,/ pe vreme de furtună, înecându-l...” Fără să fie o 

constantă a cărţii, poezia politică şi socială îşi face simţită prezenţa. Este un 

protest poetic politic constatator, situat într-o dinamică descendentă, de la 

starea declarativă revoltată, la aceea de resemnare: „Poeţilor nu le rămâne/ 

decât să-şi dea foc/ În faţa statuii lui Eminescu .” (Întoarcerea mancurţilor) 

ori: „Îar cârpa aceasta -/ viaţa cu care le-am lustruit pantofii/ şi apoi podeaua/ 

în muzeul cu false statui -/ o lăsăm acum moştenire/ glumind, puţin jenaţi...” 

(Statuile...) O uşoară tentaţie de radicalizare se observă în două poeme de 

vagă nuanţă parabolică. Necunoscutele victime ale revoluţiei postdecembriste 

timişorene demonstrează noaptea pe străzile acestui oraş pentru „condiţii 

postume civilizate”: „câte un locaş de veci/ cu coşciug/ şi câte un cadavru/ 

pentru fiecare!.../ vechile, tradiţionalele noastre/ favoruri/ cu care începuserăm/ 

să ne obişnuim!...” În Vânătorii deveniseră inutili... sunt amestecare ca-ntr-un 

creuzet, pentru o nouă alchimie, mituri (cel estetic) şi motive (al vânătorului 

devenit vânat), al nocturnului, când se iese din realitate pentru a se intra 

în lumea poeziei. Finalul consemnează inutilitatea creaţiei prin chiar voinţa 

creatorului, datorită autocenzurii impuse... 

Două sunt modelele lirice ale volumului, aflate în opoziţie, fără ca unul să 

fie continuarea, drept consecinţă, a celuilalt: al iubirii şi al morţii. Ceea ce le 

situează pe acelaşi plan ţine de intensitatea sentimentelor. Atâta încărcătură 

a durerii ce se construieşte într-o comună estetică! Prea puţin dintre imaginile 

galante ale liricii erotice consacrate întâlnim în „poemele-jurnal” ale lui Paul 

Sârbu . În Nopţile Deltei, povestea de dragoste, căreia i se adaugă şi câteva 

texte, e retrăită prin lectura „vechilor tale scrisori/ care-mi luminau faţa/ ca 

nişte fulgere în pustiu...” E un pretext uzitat îndeosebi în proză, dar personalizat, 

estetic; eul liric proiectându-ne un film ale cărui secvenţe se întipăresc 

pe retină într-o imagine unică, memorabilă. Poemele ciclului vizează un tip 

de invenţie progresivă. Secvenţele se dezvoltă crescendo, cu mici tăieturi 

menite să intensifice sentimental şi să-i confere ciclicitate, ceea ce ţine de 

intenţia realizării unităţii prin dezordinea şi opoziţia ei. Toate sunt trăiri fireşti, 

se păstrează încrederea alimentată, ocrotită şi purificată de „vechile ritualuri” şi 

forţa logosului. „Şi totuşi, eu, încă aici,/ mai practic străvechi ritualuri!/ Demult, 

fără să ştii am adunat pământul/ de sub tălpile tale!/ l-am descântat / apoi 

l-am pus în glastre:/ am răsădit/ trandafiri/ iasomie,/ idoli -/ cu care vreau să 

te readuc/ prin vraja lor,/ şi puterea cuvintelor/ aici, în deltă,/ în lungile nopţi 

de iarnă...” Se forţează păstrarea beatitudinii prin contemplarea unei imagini 

iluzorii. Un leitmotiv ce sfâşie brutal trăirile utopice şi-l readuce în cele reale, 

ce deschide, străbate şi închide întreg poemul, menţinând temperatura unei 

atmosfere care frizează tragicul, este „în lungile, nesfârşitele nopţi de iarnă, 

în deltă” . 


157

De la o întâmplare reală tragică pleacă ciclul Scrisori. Tragediei personale 

se opune indiferenţa autorităţilor. Condiţia izolării sociale, generează absurdul 

la cote incredibile, neverosimile chiar şi în poezie. Sunt încălcate drepturile 

morţii şi ordinea morală tradiţională intră în dez-ordine, în haos. Se pendulează 

între sfâşierea interioară şi realitatea dură, între sentimentul tragediei 

subţiat în elegie şi sarcasmul deviat spre acceptarea sensurilor obişnuite ale 

existenţei. Eliberarea de tragedie - care poate doar prin ea însăşi duce la 

iertare - nu se mai face prin poezie: „Cuvintele s-au ofilit/ s-au trecut/ chiar 

mai repede decât florile/ de pe micul mormânt!...” Tot ce urmează morţii e 

înregistrat într-o succesiune care pare iraţională lectorului. Atitudinea contemplativă 

generată de ireparabila pierdere cedează treptat în faţa curgerii vieţii 

reale: „Până şi «golul pe care l-ai lăsat în urmă»/ a fost umplut/ de multe alte 

griji, evenimente/ noi dureri, bucurii...” Tocmai antisentimentalismul sporeşte 

suferinţa lăuntrică. Tăietura mitopoetică e tot mai difuză, până la anularea ei 

iniţială. Şi totuşi, finalul marchează intrarea în ordinea naturală: „Dar liliacul 

răsădit atunci/ a crescut ca o amintire, înfloreşte frumos/ îl priveghează în 

fiecare primăvară/ sub lună, sub soare...” 

Un uşor eclectism e detectabil la nivelul formal, dar în substanţă unitatea 

e dată de sentimentul copleşitor al singurătăţii. Anumite analogii se pot face, 

desigur. Nu sunt un adept convins al sursologiei, exceptând cazuri aparte. 

„Prejudecata purităţii operei literare” (Şerban Cioculescu) rămâne curată utopie. 

Originalitatea unui artist are multe puncte de sprijin. Poezia lui Paul Sârbu 

este meditaţia însăşi asupra existenţei. Cititorul se va convinge singur. 

MARIAN DOPCEA 

 

Î 


158 

n Letea, în inima Deltei, trăieşte, într-o schimnicie impusă de soarta potrivnică 

(ori dimpotrivă, căutată de demonul împlinirii estetice!) Paul Sârbu, scriitor 

care-şi asumă acest topos în ipostazele lui cele mai violente, fetide ori dezumanizante. 

Universul de „dincolo de lume” al prozatorului Paul Sârbu, colcăind de 

existenţe larvare, este unul mizerabil şi de nemântuit. Povestirile şi romanele 

sale, publicate în ultimii cinsprezece ani, propun o umanitate umilă şi, paradoxal, 

odioasă, căci amoralitatea lumii lui nu are deloc inocenţa celei întru totul 

naturale. Adulterul şi promiscuitatea, incestul chiar, beţia, crima jalonează 

drumurile paradisului devastat care este, astăzi, Delta. Explorând acest real 

maculat, prozatorul construieşte cu tenacitate, o operă inevitabil „exotică” - şi 

de o mare originalitate în contextul literar actual. 

În contrast cu aceasta (reflexie a lumii exterioare într-un ochi estetizant) 

se află poezia lui Paul Sârbu - spaţiu al libertăţii interioare şi al manifestării 

propriului eu, însetat de puritate şi de rigoare intelectuală. 

Autorul surprinde, la începutul anilor nouăzeci (când a publicat două plachete 

de versuri), cu poeme concise, de mare intensitate lirică, dovedindu-şi

capacitatea de a se raporta la cosmic şi de a stabili o stranie relaţie între 

acesta şi actul pur al creaţiei, precum în Maşina de scris, crez poetic şi, poate, 

şi politic: „Disperat/ ieşeam afară/ în pragul casei/ şi apăsam pe claviatura 

cerului - / stelele, / la această maşină de scris – / singura / care nu putea fi 

considerată / un corp delict / îmi dactilografiam /poemele…” 

Vreme de peste un deceniu, scriitorul a părut dezinteresat de identitatea 

sa lirică publicând, cel puţin în volume, doar proză. 

Antologia „de poezii vechi şi nouă” ,cum se zicea cândva, n-ar trebui să 

surprindă, date fiind antecedentele editoriale, - dar probabil că o va face, căci 

notorietatea „pe citite”, constantă, vasăzică, şi după decenii de tăcere, este 

o marfă rară în zilele noastre. 

Intelectual subţire şi cititor pătimaş al unor bune mii (ori, poate, zeci de 

mii!) de pagini Paul Sârbu se mişcă dezinvolt în spaţiul niciodată stabil, 

protector sau reconfortant, care este Poezia. Se strecoară printre arcane, 

culcuşindu-se între cuvinte ori, dimpotrivă, lăsându-se sfâşiat de acestea, 

ca de nişte corbi. 

Caută, cu o scriitură mai totdeauna elegantă, în numele unei calofilii neostentative, 

rostul său şi, mai ales, rostul convenţionalei sale ocupaţii: Poezia. 

Aceasta ar avea, în primul rând, un rost soteorologic: „viaţa îmi pâlpâia/ pe 

foaia albă de hârtie/ ca o lampă pe vreme rea/ şi, deodată,/ nesperat,/ după 

atâtea tăcute aşteptări/ se năştea,/ ca într-o iesle/ un vers!” 

Aceasta poate justifica o existenţă: „îmi era de ajuns/ o lopată de zăpadă 

(...)/ la lumina căreia/ să pot scrie un poem” (Lumina). 

Şi, mai ales, ceea ce mi se pare sublim şi cumplit în acelaşi timp, aceasta 

poate ţine loc de existenţă: „În singurătate/ hârtie de scris/ am mâncat,/ hârtie 

de scris/ am sărutat// în hârtie, ca într-un giulgiu/ care va fi găsit cândva/ într-un 

mormânt gol/ m-am înfăşurat” (Hârtia de scris). 

„Bucurându-se” de multă atenţie din partea puterilor de neînţeles care ne 

orânduiesc vieţile, Paul Sârbu a fost aruncat în miezul miasmatic al Deltei. 

Îşi trăieşte aici frustrările, furia şi dispreţul îndârjindu-se să creadă că poate 

dărâma statuile falşilor idoli, punând în lumina Adevărului „cârpa aceasta - / 

viaţa cu care le-am lustruit pantofii”. Lucide parabole politice sunt: Sursa de 

ilumină, Statuile, Vânătorii deveniseră inutili, Întoarcerea mancurţilor, Oglinda 

- pe care nu mă pot abţine de a o cita: „Oglinda/ în care se bărbierea/ în care 

se farda/ Neron/ a devenit deodată tulbure, agitată, refractară,/ ca o mare 

însângerată, pe vreme de furtună,/ înecându-l.” 

Un loc privilegiat ocupă în volum, dacă ne luăm după numărul şi întinderea 

poemelor selectate, lirica erotică: Stea târzie, Nopţile Deltei, Aşa supravieţuiesc 

- ar putea continua - atestă un poet ce păstrează însuşirea de a înregistra 

mişcări sufleteşti aproape imperceptibile, conferindu-le o expresivitate ce le 

face de neuitat. 

O retorică a tandreţei şi a suavităţii înlocuieşte concizia sugestivă din 

primele poeme ale cărţii - fără pagube estetice, însă. Poetul ştie să fie, cu 

naturaleţe, şi altfel. Altfel decât el însuşi, cel de până acum, altfel decât majoritatea 

îndrăgostiţilor contemporani. Mai nimic din senzualitatea agresivă a 

liricii moderne şi nimic din idealizarea de modă mai veche a donnei angelicata. 

Doar o delicată suferinţă, filtrată de timp, metamorfozată în voluptate de forţa 

alchimică a aducerii-aminte... 


159

Versul se întinde, mânat de un tainic avânt, se face verset-laudă şi 

persuasiune - pentru a se restrânge, iar, la două, trei cuvinte - şi pentru a 

se extinde, iarăşi, nesăţios, narativ, purtându-ne prin luminate, inefabile cotloane 

ale labirintului care este orice poveste de dragoste: „Glasul ei deveni 

tremurător, încurcat, melodios şi grav/ de parcă i se tăia respiraţia; vorbea, 

uşor melancolic, despre alte femei.../ Glasul ei deveni deodată melodios, cu 

inflexiuni tainice...// Din întâmplare/ îi atinsei braţul/ şi, fără să-şi dea seama,/ 

îşi mângâie cu cealaltă mână/ acel loc; cu ochii tulburi,/ cu infinită precauţie/ 

părea să mă îndemne,/ dar era gata să mă oprească în orice clipită,/ era 

mereu concentrată, în aşteptare,/ ca la un joc de şah, încordată,/ încercând 

să ghicească următoarea mutare” (Stea târzie). 

Istoria unui sentiment, complexă şi mereu imprevizibilă (ca orice trecut!) 

e alcătuită din evenimente a căror semnificaţie scapă de obicei, celor care le 

trăiesc. Tăcerile, anxietăţile, atingerile, privirile, încruntările ori surâsurile au, 

pentru existenţa unui individ, aceeaşi importanţă pe care o au războaiele ori 

molimele pentru existenţa speciei. 

Contabilizându-şi, retrospectiv, trăirile, poetul e scribul istoriei proprii, luminate, 

fie şi numai pentru o clipă, de magica prezenţă a fericirii: „Şi din nou 

simţeam că mă sfârşesc.../ Eram, pesemne, vrăjit/ de ireala floare de mătrăgună,/ 

culeasă de ea, despuiată, în noaptea de sânziene,/ purtată de ea la o 

cusătură ascunsă a rochiei.../ altfel nu se putea explica.../ pentru că eram cu 

desăvârşire rătăcit, fermecat parcă de rusalce, înnebunit de iele...” (Ibid). 

În chip de monument funerar (înălţat cu nădejdea că va dura mai mult 

decât bronzul) se înlănţuie „fragmentele” din Scrisori, intens tensionate ba 

epic, ba liric, transgresând hotarele dintre genuri. 

Scrise în memoria băieţelului Cristian, înecat, fragmentele acestea încearcă 

să reconstituie, cu dezarmantă simplitate, o dramă petrecută în urmă 

cu mai bine de două decenii. 

Anumite secvenţe sunt halucinante, absurde parcă - şi totuşi fireşti în 

lumea de dincolo de lume a lui Paul Sârbu: „Iarnă. În mijlocul Deltei/ nu era 

nici un medic să poată elibera certificatul./ Până în orăşelul învecinat/ nu erau 

decât drumuri de ape, canale blocate de gheţuri!... (...)/ Abia a şasea zi/ o 

aprobare prin telefon/ din oraşul vecin!/ A trebuit să le mulţumim cu respect,/ 

bucurându-ne!.../ că ne-au dat voie/ să-l îngropăm creştineşte...”. 

Altele reverberează prelung, lăsând în suflet gustul amar al singurătăţii şi 

deznădejdei, şi ghimpe în inimă: „Poate că-n ultimile clipe/ s-a gândit la tata, 

la mama./ Dar nimeni nu era acolo/ să-l ajute...”, pentru ca totul să se încheie, 

cum se întâmplă, cu un fel de vindecare a ceea ce este de nevindecat: „Iar 

dacă data morţii lui/ n-ar fi fost înscrisă pe o cruce de lemn/ poate că am fi 

uitat-o!.../ Dar liliacul răsădit atunci/ a crescut ca o amintire, şi înfloreşte frumos/ 

îl priveghează în fiecare primăvară/ sub lună, sub soare...” 


Revenit pe tărâmul Poeziei, Paul Sârbu îşi dovedeşte încă o dată, remarcabila 

vocaţie lirică. 

160

lecturi 

ION ROŞIORU 

Rugăciunea şi poezia pură 

V 

olumul Cu privighetoarea pe umăr (Editura Rawex Coms, Bucureşti, 

2010) este, după Dincolo de măceşii roşii (2006) şi Urme pe zăpadă 

(1992), cel de al treilea în bibliografia Iulianei Paloda-Popescu, o poetă 

pe cât de discretă pe atât de profundă şi cu un timbru poetic inconfundabil 

încă de la bun început. În cel dintâi ciclu, intitulat Scară la Cer, poeta 

alternează persoanele gramaticale: a treia singular, pretabilă unui fir epic, 

narativ, cu persoana întâi inductoare de lirism şi de implicare participativă 

în scenariul iisusic. Rugile îşi dispută locul în discurs cu scene din Noul 

Testament, fie în registru biblic realist, fie într-unul parabolic, Mântuitorul 

fiind rând pe rând Iisus şi Mielul cel fără prihană. Pastelul liric denotă o 

experienţă picturală impunătoare şi amprentantă. Natura vizată aici e una 

marcată puternic de prezenţa divinităţii: „Toată noaptea Îngerii au cântat/ 

şi turnau nectar în potire de floare,/ ori cerneau peste lume polenuri/ suav 

foşnitoare, iar pe fluturi/ puneau o culoare din Cer,/ o culoare din mare/ şi 

în inimi scriau/ cântec/ de privighetoare!...” (Primăvară). În poemul care 

împrumută titlul volumului e avansată, cu valenţe de crez poetic ordonator 

şi coagulator, ideea că arta adevărată nu poate fi zămislită în afara 

suferinţei şi în afara riscului de defrişare a unui drum în desişul spinos al 

necunoscutului: „Soarele răsare din mare,/ pe un cer ivoriu/ şi se aud paşii 

Domnului/ pe ţărmul pustiu!...// Îndrăgostită, privighetoarea/ se avântă-n 

cununa de spini/ şi îşi răneşte inima!...//Domnul o ceartă./ Domnul o iartă./ 

Domnul îi cuvântă,// Apoi, o aşează pe umăr,/ o ascultă cum cântă/ şi trec 

împreună/ prin marea de lacrimi/ din iubire prea multă!...“ Toată această 

atitudine curajoasă de abordare şi de înfruntare a hazardului, cel mai 

adesea ostil, se înscrie în sfera mitului jertfei celui ales să aducă iertarea 

semenilor. Arta, particularizată metonimic prin cântecul privighetorii, este 

neîntreagă dacă nu se împleteşte cu credinţa care s-o potenţeze şi s-o 

legitimeze ca trăire înaltă şi în afara oricărei ipocrizii ori atitudini fariseice 

(Oglinda inimii). Ruga şi poezia pură sunt profund înrudite până la 

identificare, după cum afirma Abatele Bremond, şi poeta ţine nu doar să 

reamintească acest adevăr, ci să şi-l demonstreze prin prospeţime imagistică 

şi prin vocabularul din zona apotropaicului. Cuvântul Domnului 

întrupează lumi, zămisleşte zboruri, alină, exorcizează, întreţine vie flacăra 

speranţei în suflete etc. Poeta nu se imaginează în afara cuvântului prin 

care se înscrie în ordinea firii şi nu osteneşte nicicând să-I înalţe laude 

Creatorului: „Cum picură în faguri mierea,/ Cuvântu-n mine-ai plămădit/ 

Să-mbrace gândul şi durerea/ Şi taina fără de sfârşit!...“ (Cum picură 


161


în faguri mierea). Forţa transformatoare a cuvântului e colosală, în ordine 

cosmică şi neîncetat sporitoare de fiinţă poetică, trecând implicit în toate cele 

patru elemente fundamentale: „Poetu-i suflet călător/ iar Îngerii-l îndeamnă/ 

să-şi lase trupul pieritor/ când i se face toamnă!...// Trecând aievea în cuvânt,/ 

să fie val de mare,/ ori foc înalt în Cerul Sfânt,/ ori vie lumânare!...// Să ardă-n 

noapte luminând/ poemul de-nchinare,/ precum o rană sângerând/ pe frageda 

ninsoare!...“ (Poetul). Viaţa însăşi nu pare a fi altceva, în viziunea poetei, 

decât reflexul cuvântului în oglinda îngerului care numeşte, strigă, întocmeşte 

cartea echivalentă cu firea şi cu lumina atâta timp cât cineva o ţine deschisă 

şi o citeşte. A exista înseamnă a fi într-un şi printr-un nume spiritualizat, singularizator 

şi unificator. Iar dacă lumea e visul îngerului, ea există în măsura 

în care respectivul înger o visează: „Manuel, // Îţi scriu de departe - / lumea 

e altfel, ziua s-a stins,/ ţărmul pierdut ne desparte,/ steaua de seară licăre-n 

vis,/ Îngerul mai citeşte din Carte!...// Numai tu eşti acelaşi,/ pentru că stai în 

adâncul inimii/ şi mă chemi!...// Spre zori,/ înfrigurate păsări te-ating,/ iar în 

cântecul lor înfloresc sălcii,/ în timp ce tu îmi apropii de tâmple/ cochilia mării şi 

ascultăm Îngerul!...// Viaţa e-o pasăre cântătoare/ pe care Domnul o-nalţă/ în 

Grădinile inimii Sale!...“ (Pasăre cântătoare). Cuvântul dintâi e departe de a-şi 

fi pierdut forţa zămislitoare revigoratoare. Credinţa în Dumnezeu estompează 

sau şterge hotarul dintre cei plecaţi într-o lume poate mai bună şi cei rămaşi 

să înfrunte o vreme vitregiile acestui tărâm efemer pentru fiecare şi să se 

bucure de perpetuul miracol al firii. În poeme ca: Îngeri de viaţă, Nenumita, 

Părinţii, Icoană, Tată plângându-şi fiul etc, se conturează un consistent 

motiv al familiei pe care moartea nu reuşeşte s-o anihileze ca entitate spirituală. 

Cartea se deschide, în acest sens, cu unul dintre cele mai frumoase şi 

mai emoţionante poeme cu fior mioritic: „Primăvara/ ochii mamei sunt fluturi/ 

clipind peste lanul de trifoi înflorit!...// În rochie străvezie trece mama/ lunecând 

peste aburul norilor/ şi chemându-mă/ să intrăm în Icoana copilăriei!...// Eu 

încerc să-i răspund,/ însă Îngerul/ îmi pecetluieşte gura/ şi mă poartă departe,/ 

la margini de vis!...“ (Icoană). Mai mult decât atât, în acest spirit integrator şi 

solidarizator, poeta îşi inventează un frate de elecţiune, Manuel, martirul din 

faza creştinismului incipient pe care-l fixează intuitiv în propriul ei ciclu karmic. 

Manuel e sfântul mucenic ce s-a săvârşit din viaţă prin sabie la aceeaşi 

dată în care, peste veacuri, poeta a venit pe lume. Acest Manuel (poate o 

replică la fratele Ieronim din poemele Ilenei Mălăncioiu) e înaintemergătorul 

ei spiritual întru credinţă şi sacrificiu. Cei doi se vor întâlni cândva în cetatea 

fără nume, copii ai gândului fără umbră. Vor depăşi iniţiatic frontierele convenţionale 

dintre real şi vis, sau, mai bine zis, acesta din urmă va invada, ca 

şi-n estetica oniricilor, teritoriul celui dintâi care n-a încetat, de altfel, nicicând 

să-l asimileze: „A venit Îngerul// şi l-am zărit pe Manuel/ ascunzându-se/ şi 

cu flori de cais troienind cărările/ să rămânem aievea în vis!...// Şi era seară 

şi treceam/ împreună, încercând/ să ajungem în Raiul promis!...“ (Manuel cu 

flori de cais). Fratele acesta din gândul tainic locuieşte într-un topos ataractic 

şi puternic spiritualizat al purităţii şi al frumuseţii absolute, al echilibrului şi 

al candorii pe care n-o poate conferi decât credinţa. Sora mai mică se lasă 

ghidată de îngeri pe traseul iniţiatic ce-o duce către edenul făgăduit, către 

Grădinile inimii Domnului, pe aburii norilor. Poemele, de o mare acurateţe, 

emanând contaminant energii pozitive şi înseninări demne de marii mistici 

ai omenirii, sunt tot atâtea ritualuri de trecere spre tărâmul unde dorurile şi 

singurătăţile existenţiale se contopesc paroxistic în bucuria regăsirii celor pe 

care altminteri nu i-am întâlnit decât în vis: „Manuel, / vara e-aproape - / 

162

câmpia îşi înalţă florile,/ greierii muşcă din noapte,/ Îngerii îşi întind braţele/ 

şi ne poartă pe ape!...// Păsările saltă în aer, dar niciuna nu cântă!.../ Singur, 

clopotul bate/ Cu limba căzută-ntr-o parte,/ iar lumea se-nchină/ şi piere în 

umbră!...// Ştiu că eşti tot mai singur/ şi îţi este dor,/ de aceea îţi scriu poeme/ 

cu inima de mătase,/ în timp ce marea/ ne leagănă visul,// Iar tu stai acolo, 

pe aburul/ norilor, până se face ziuă,/ până se face noapte,/ până vom trece 

pragul/ de dragoste şi de moarte!...“ (Până vom trece pragul). 

Cartea Cu privighetoarea pe umăr a Iulianei Paloda-Popescu este, 

indiferent de pagina la care o deschidem o carte a bucuriei de a exista prin 

Cuvântul Domnului. Girată printr-o prefaţă a lui Radu Cârneci, e o carte a 

concilierii universale prin credinţă şi prin armonia elementelor fundamentale 

ale firii. Ea luminează asemeni lacrimilor lui Christ ori a rănilor sale. E surprins 

în aceste poeme de zile mari miracolul prin care increatul ori paradisul 

amniotic hălăduieşte cu viaţa şi cu moartea, aceasta din urmă nefiind, la 

rându-i, decât o perpetuă revenire în foşnetele mării şi-n cântecele păsărilor, 

un éternel retour prin care şi în care realitatea şi visul, numitul şi nenumitul, 

strigătul/cântecul şi tăcerea se întrepătrund şi se stimulează reciproc într-o 

inegalabilă sărbătoare a luminii smerite. 

Prin asemnea cărţi, întru totul curate şi ziditoare întru frumos şi credinţă 

atingând nu o dată trăirea şi arderea mistică, tradiţia poeziei religioase româneşti 

având ca repere nume precum Ion Pillat, Vasile Voiculescu, Lucian Blaga, 

Nichifor Crainic, Radu Gyr, Valeriu Anania, Daniel Turcea ori Ioan Alexandru 

e pe un drum şi pe nişte mâini cum nu se poate mai bune. 

NASTASIA SAVIN 

Universul ficţional şi Iarba Albă 

Î 

n volumul lui Arthur Porumboiu, Iarba Albă, înţelesul se lasă descifrat 

după relectura povestirilor, în logica întrepătrunderii simbolurilor. Textele 

din prezentul volum propun o nouă lume, fiecare povestire contribuie la 

consolidarea coordonatelor minime ale spaţiului epic. 

Noi ne vom opri asupra povestirii care dă şi titlul volumului Iarba 

Albă. 

Cum se cunoaşte, Lotman consideră că compoziţia grafică a textului 

oferă lectorului semnalul imediat asupra naturii poeticităţii narative, textul 

poetico-narativ fiind o construcţie spaţială în care cuvintele se anulează 

şi alternează conform unui ritm vocalic şi consonantic bine stabilit. Alegerea 

cuvintelor nu ţine de cauzalitate, cum se întâmplă de regulă în proză, 

ci de funcţia poetică, deci de stilul artistic şi nu de cel amprentă. Astfel, 

stranietatea şi originalitatea actantului Alexandru se poate „lectura” în 

chiar descrierea peisajului. Câmpurile lexicale în jurul cărora gravitează 

macropropoziţile sunt legate de „Alexandru” şi de „Cimitir”. Spaţiul este 

încărcat de valenţe simbolice. Avem de-a face cu o descriere emblema- 


163


tizată „peisajul” este o reflectare a stării lui Alexandru. Peisajul, deşi extern, 

reprezintă un spaţiu închis: „Dominat de Iarba Albă, care îşi întindea leneş, 

senzual, braţele ca-ntr-o continuă dorinţă. Îl chema Alexandru coborî acolo 

exact în momentul când soarele era deasupra teiului vechi de lângă clopotniţa 

brâncovenească.” trimiţând astfel la o stare ascunsă a lui Alexandru, dincolo de 

masca socială. Prin sensul conotativ depreciativ pe care-l primeşte „peisajul” 

se imprimă ideea de claustrare, se sugerează o stare sufletească ambiguă. 

Procesul de aemulaţie se realizează prin vecinătate şi prin analogie şi ne 

conduce către similitudini care nu se văd cu ochiul liber, dar la care ajungem 

prin efectul de metonimie, de sinecdocă al detaliului şi de convenţie. Lucrurile 

prin învecinare au în comun un spaţiu, lumea care le conţine, lumea în care 

se găseşte Alexandru. Vecinătatea impune asemănare, lucrurile sunt „contaminate” 

de acesta. Privirea este auctorială, identificăm perspectiva naratorului 

omnisicient. Naratorul realizează portetul personajului prin descifrarea umanului 

interior, prin reprezentarea lucrurilor care îl înconjoară: ,,Iarba Albă de 

pe mormântul Bunicului îi cuprinse mai întâi tălpile, apoi gleznele, se urcă pe 

genunchi, îl trase în jos, îi acoperi mâinile, pieptul, gura, ochii. Se-ncolăci în 

juru-i, îl ţinea strâns, el se zbătu şi-ncepu să vorbească tare: «Doamne! Am 

halucinaţii. Doamne, visez!»”. 

Privirea joacă un rol important, descrierea nu serveşte doar pentru a arăta 

realul, ci şi pentru a da informaţii despre spaţiul interior, semnificaţia sa este 

atât referenţială cât şi contextuală. Avem o descriere de tip Voir. Alexandru 

filtrează doar anumite informaţii. Elementele disparate văzute dintr-un anumit 

unghi îşi găsesc coerenţa. 

Se observă tendinţa de a repeta insistent anumite secvenţe, exploatând 

retoric funcţia anaforică a unor cuvinte: „Lovi cu spaimă în jur: într-adevăr, 

Iarba Albă năvălea din toate părţile. Lovi în ea puternic, dar parcă auzi deodată 

ţipete: «Nu, nu, nu lovi! Sunt vinele Bunicului. Îl doareee! Doamne, am 

halucinaţii! Numai soarele-i de vină...» (...) i se părea că aude mereu: «Nu lovi, 

nu lovi! Sunt vinele Bunicului.»”, sintetizează cel mai bine soarta şi destinul 

lui Alexandru. Peisajul nu există decât corespunzător esenţei existenţei lui 

Alexandru. Timpul „existent” este drumul de acces la problemele existenţiale, 

organizarea temporală fiind determinată de către actant, acesta servind drept 

centru de orientare. Regăsim topoi specifici descrierii de tip realist ce fixează 

un context referenţial în care primează elementele de actualitate. Universul 

lui Alexandru îşi află rădăcinile în legăturile neperceptibile care se stabilesc 

între obiectele aflate în aceast cadru şi el. 

După natura limbajului utilizat discursul este unul poetic camuflat într-un 

discurs cotidian; după materia scopului urmărit de instanţa narativă identificăm 

un discurs demonstrativ, de a observa şi de a califica personajul urmărit. Prin 

intermediul tehnicilor amintite mai devreme, instanţa narativă realizează o 

distrugere şi o recompunere a conexiunilor psihologice ale lui Alexandru: „N-a 

fost de vină numai soarele, îşi zise. Poate era un avertisment, o chemare (...) 

Şi dacă... a fost o pură întâmplare” Ca predicat analitic, predicatul narativ 

se realizează prin verbe de acţiune („se apropie”, „se aplecau”, „retrase”, 

„să întorc” etc.), verbe de percepţie (,,O privi în soare”, „am văzut aproape” 

etc.), ale cunoaşterii („aproape că nu mai ştiai”, „avu impresia că acesta se 

sfarmă” etc.), ale comunicării (,,şi-ncepu să vorbească tare” etc.). Predicatul 

narativ, [+ dinamic], şi cel descriptiv, [+ static], ajută lectorul în perceperea şi 

în reprezentarea lumii. Pe de altă parte, materialul nonverbal acţionează în 

interacţiune cu dominanta verbală: „fiecare pas scotea sunete frânte”, „pipăi 

164

candelabrul din mijlocul bisericii”, „simţea fizic, pe palmă, firişoare de materie 

şi-şi retrase mâna cu repezeală “, „îi acoperi mâinile, pieptul, gura, ochii”, 

participând la creionarea intenţiei discursive care aduce cu sine o serie de 

implicaţii pragmatice. 

Putem reduce evenimentele la o simplă ecuaţie, în care necunoscuta 

este reprezentată de „Iarba Albă”, rezultatul acestei ecuaţii fiind unul negativ: 

,,- Iarba Albă”, minus identitate. Astfel, „acapararea” de aceasta ar demonstra 

prezentarea unei noi realităţi: „când Iarba Albă m-a prins ca-ntr-o plasă (oare 

chiar m-a prins) am văzut aproape, chiar la doi paşi, numele ultimului mort 

din neamul meu, Ion Vroia să-mi amintească faptul că voi fi următorul Şi 

dacă a fost o pură întâmplare În fond, puteam să întorc faţa spre trandafirul 

galben de lângă gard.” 

Macrosecvenţa descriptivă care închide povestirea este dominată de 

predicatele funcţionale „cuceri”, „puteam să întorc”, „m-a îndemnat să văd” 

şi de predicate calificative: „auzul plin”, „trandafirul acela galben”, „colţ de 

umbră” amintesc de sensurile unei existenţe grăbite să îşi găsească liniştea 

şi identitatea. 

Se observă din lectura textului faptul că, pe de o parte, autorul refuză facilul 

utilizând expresii orientate către revelarea unor adevăruri profunde, iar, pe 

de altă parte, locutorul se foloseşte de structurile alegorice cunoscute pentru 

a oferi soluţii. Acţiunea este interiorizată progresiv de către lector, se pune, 

astfel, în evidenţă relaţia dintre verb şi substantiv, Arthur Porumboiu reuşind 

să (re)transforme realitatea fanteziei în scriitură şi scriitura în fantezie. 

Bibliografie selectivă 

1. Adam, Jean-Michel, Le texte descriptif, Paris, Nathan, 1994 

2. Bidu-Vrânceanu, Angela & co., Dicţionar de ştiinţe ale limbii, Bucureşti, Editura Nemira, 

2001 

3. Dragomir, Camelia, Semantică şi sintaxă în structura grupului verbal, Ovidius University 

Press, Constanţa, 2006 

4. Mancaş, Mihaela, Tablou şi acţiune. Descrierea în proza narativă românească, Editura 

Universităţii din Bucureşti, 2005 

5. Porumboiu, Arthur, Iarba Albă, Editura Rafaet, 2008 

6. Ricardou, Jean, Noi probleme ale romanului, Bucureşti, Editura Univers, 1988 

Reconstituirea universului în 

poemul dramatic Înălţarea/ L’assomption 

C 

e reprezintă Înălţarea Răspunsul ne este oferit încă din primul cântec, 

dar reluat sub diferite formule în cele douăzeci de cântece care alcătuiesc 

poemul dramatic „Înălţarea/ L’assomption” 1 . În poezia Cristianei Eso se 

observă existenţa unei tensiuni spre unic a multiplului: „îngerul ei: - Trei 

lanţuri formează un lanţ:/ primul este/ al treilea face/ al doilea devine./ 

Ultimul nu poate sta fără primul,/ primul multiplul comun în spate duce 

lumina.” (Al patrulea cântec); ,,Numărul cel mai încăpător tot Unul rămâne.” 

(Al şaptelea cântec), dar şi faptul că opoziţia dintre autenticitate şi 

artificiu reprezintă rezultatul unei estetizări a existenţei. Fiecare cântec 

reprezintă o treaptă în atingerea ţintei. 


165


Autoarea deschide prin motoul ales În anul în care ea se născuse, nu 

murise nimeni şi prin Prolog o atitudine de iniţiere a lectorului în interiorul 

structurii artistice, îl manipulează, prin tehnici de ambiguizare, la o lectură 

personalizată şi productivă: „Dimineaţa lui azi bate la poarta lui mâine,/ ceea 

ce urmează e amintire/ Tremură munţii şi fierb întinsele ape,/ iubita îşi aruncă 

ancora în prezentul stăpân.” 

Corespondenţele ontologice şi epistemologice ale metaforei „Viaţa este 

o călătorie” îşi găsesc echivalentul în acest volum. Punctul pe plecare este 

reprezentat de călătorie (văzută ca o redimensionare a transformării interioare 

ajunsă la ultima etapă: înălţarea). Din prima poezie, Prolog, aflăm, ca într-o 

naraţiune, locul de desfăşurare „intrăm în cuvânt, intrăm în décor./ Numele 

- naufragiu al sufletului, câmp de luptă,/ victorie pe care cu toţii o abjurăm./ 

Cuvântul - ţara în care ne vom întoarce/ după îmbătrânire”, pentru ca în ultima, 

Finalul, aflăm că: „Înălţare./ Aceste cuvinte rămân/ pietrele trecerii sale.” 

Lumea reprezentată este una care trebuie să fie recompusă în şi prin 

toate sensurile. Astfel, instanţa lirică se supune unui număr infinit de morţi 

şi învieri creative: „Renunţă la tot ce este al tău,/ şi atunci te vei naşte.” (Al 

paisprezecelea cântec). 

Poemele Cristianei Eso se îmbogăţesc cu note epice şi descriptive. Se 

identifică în lirica ei mai multe straturi: un fond erotic, mai ales pasional, agitat 

şi viguros, peste care se suprapune o lirică a seninătăţii metafizice. Iubirea 

stă alături de eterna artă şi suverana moarte: ,,El:/ Istoria/ nu creşte niciodată 

în afara trupului./ Am întâlnit iubita pe câmpul de luptă. (…) Trup încordare, 

forţă azvârlită peste nefiinţă/ invizibil moale din coajă de ou./ Contur brodat în 

spaţiul lucitor,/ lumină rămasă pe loc îmi este trupul.” (Al treilea cântec). 

Îngerii rămân simboluri morale. Ei sunt reprezentări alegorice ale unor 

sentimente care duc spre credinţă sau au calitatea de a o întări, atunci când 

ea există: „îngerul ei: - Tu eşti dublura mea/ îngerul lui: Eu sunt./ îngerul ei: Aş 

vrea să te ştiu/ întotdeauna în aproape, un fel de ego al depărtării aparţinând/ 

îngerul lui: - Îngere de viaţă,/ şi eu ca şi tine sunt îngerul morţii.” (Al şaselea 

cântec). Angelizarea universului instaurează un peisaj dramatic: „Soldatul va 

coborî/ şi va aduce firescul/ celor îngropaţi în sufletul lor./ Copilăria spală de 

orice deznădejde.” 

Regăsim în poemele incluse în acest volum trei tipuri de iubire: ideatică, 

religioasă şi sufletească, ele ajungând a se confrunta şi confunda. Se constată 

faptul că, iubirea ideatică este descrisă ca fiind provocatoare, absurdă, în timp 

ce, iubirea religioasă se prezintă sub formă de cuvânt, iar iubirea sufletească 

reprezintă o pierdere a controlului de sine (e.g. ,,El: - Neliniştea te înlănţuie/ 

când trebuie să pleci./ Ea: - Eu sunt femeia.”, Auroră). Iubirea descrisă în 

aceste poeme poate fi văzută ca un mijloc de simţire a unor realităţi la care se 

ajunge doar trecându-se peste gând: ,,«Sunt pasăre sau nu sunt»/ Pasărea 

între aripi deschise, asediată de teamă/ spunându-şi:/ «Pot zbura sau nu pot 

zbura»” (Auroră). Pe de altă parte, se poate spune că Cristiana Eso împrumută 

limbajul erosului şi îl transferă, conotativ, în aria lui Agape, conferindu-i 

acesteia garanţie, culoare. Erosul şi Thanatosul se confundă: „îngerul lui: - Pe 

cine ai iubit,/ îl vei mai iubi, dar neştiind./ Se va înălţa spre invizibil/ şi umbra îţi 

va purta tăcut./ Şi -absenţa umbrei te va întrista,/ şi vei fi rană şi nu vei suferi/ 

când nimeni nu va sări să-ţi apere numele.” (Al paisprezecelea cântec). Actul 

de a iubi presupune moartea de sine şi renaşterea în Celălalt. 

Un alt element care se regăseşte este jocul dintre a fi şi a părea: ,,Nu vei 

fi surdă, dar pacea n-o vei auzi/ (...) vei şti şi nu vei înţelege/ (…) Renunţă 

166

la tot ce este al tău,/ şi-atunci te vei naşte.” (Al paisprezecelea cântec). Această 

pendulare duce la derealizarea universului, la o reconstituire a acestuia din alte 

elemente componente. 

Cuvintele sunt pronunţate ca într-un ritual de scoatere a lor de sub sfera profanului, 

de sub influenţa Thanatosului, ele exprimă inexprimabilul: ,,Aleasa fuge odată cu 

rostirea/ şi ţine sensul în mână,/ pentru Ea părinţii se roagă pentru a se naşte părinţi.” 

(Primul cântec). Se remarcă, la nivel lexical, prezenţa câtorva elemente cheie, în 

jurul cărora se constituie câmpurile lexicale: lumina, viaţa, moartea, iubirea. 

Prin urmare, Cristiana Eso asociază, în chip frecvent, aceste idei, astfel, motivul 

luminii sau acela al esenţei, prezintă întotdeauna o semnificaţie. Iubirea este o 

cunoaştere de sine şi, în acelaşi timp, o deschidere spre tainele universului, printr-o 

pasiune trăită raţional ajungându-se la esenţă. Astfel, iubirea este o lumină şi 

chiar o esenţă a luminii care îngăduie ascensiunea spre tiparele perfecte şi eterne. 

Lumina reprezintă o metaforă a intensităţii, iar iubirea se constituie în focul care 

arde în permanenţă: „El: - Încearcă să respiri/ cum ai respirat prima oară./ Atunci 

nu-ţi era teamă/ Ea: - Lumina/ ne schimbă inelele şi ne adoptă./ El: - Pentru 

mine prezentul/ a înghiţit celelalte timpuri -/ aceasta înseamnă să fii glorioasă şi 

încoronată,/ urcându-te pe muchia durerii.” (Auroră). 

1. ESO, Cristiana, Înălţarea. Poem dramatic în douăzeci de cântece/ L’assomption. Poème dramatique 

en vingt chants, Editura Ex Ponto, Constanţa, 2006. 

MARINA CUŞA 

Pragul subtil dintre două lumi 

prin ochean feminin 

C unoscută până în prezent prin romanele „Arhanghelii nu mor”, „Reality Show 

Game” şi „Paznicul”, apărute toate la editura Humanitas în, respectiv, 2005, 

2007, 2010 , Anca Maria Mosora se alătură acelor scriitori pentru care literatura 

continuă să fie o explorare a sensului, iar nu un gratuit joc textual. 

Absolventă de filosofie, autoarea a reprezentat nu demult România la un 

festival literar de la Bratislava, ceea ce a permis traducerea primei sale cărţi 

în patru limbi europene, aceasta fiind deja publicată în Cehia şi Italia. 

„Paznicul” te captează în universul său de la primele pagini, ce descriu 

efectele unei ninsori neobişnuite asupra Bucureştiului zilelor noastre: viaţa 

oamenilor şi a oraşului este bulversată, scăpând de sub acţiunea ordonatoare 

a timpului, ce se goleşte de semnificaţie. Prozatoarea aşază universul 

fictiv sub semnul straniului şi găseşte de la bun început acel ton al textului 

despre care vorbea Rebreanu, un ton calm – funebru, pe care-l menţine cu 

multă siguranţă până la sfârşit, luminându-l pe alocuri cu accente mai mult 

sau mai puţin ironice. Cele două aspecte tocmai semnalate pot justifica impresia 

puternică produsă de acest roman concentrat, asupra lectorului. 

Personajele - cheie sunt, pe de altă parte, inedite şi convingătoare. 

Este vorba, în primul rând, de medicul Sever Oprea, al cărui destin tragic 


167


şi neaşteptat îl aduce în postura de paznic al cimitirului Sfânta Treime din 

Scheii Braşovului. 

Medicul este un soi de ,,om de prisos”, individ abulic şi înstrăinat de sine 

din cauza educaţiei şi a mediului familial rigid. Devenit medic la dorinţa tatălui, 

îşi prelungeşte celibatul până la maturitate, când iubirea pentru Maria, una din 

pacientele sale, victimă în acelaşi timp a unei erori spitaliceşti, îi dă şansa de 

a redobândi autenticitatea propriei persoane. Şansă valorificată însă numai 

parţial, mai mult sub forma unui diagnostic pus sieşi, din cauza morţii premature 

a iubitei. Cei cinci ani petrecuţi de Sever drept paznic al cimitirului unde este 

îngropată femeia se explică într-un fel prin dorinţa de a-i fi în preajmă. 

Celălalt actant important este preotul aşezământului, Ioan Bucur, al cărui 

profil se constituie din lumini şi umbre, ca al unui om cu adevărat viu. 

Epicureu şi filo-catolic, preotul îşi ia multă libertate faţă de cutumele 

ortodoxe. Practica spovedaniei şi a penitenţelor o consideră cam indecentă 

şi anacronică, muzica ortodoxă- ternă, preferând -o pe cea a lui Palestrina; 

are în suflet la loc de cinste sfinţi din sinaxarul catolic, iar în taină visează 

ca însemnările din caietele proprii să fie odată publicate şi studiate în şcolile 

de teologie. Dincolo de toate, preotul are însă un dialog viu cu Dumnezeu şi 

o inimă foarte bună, recunoscută unanim, ceea ce-l face iubit chiar şi atunci 

când îşi ceartă semenii. Un preot, aşadar, din postmodernitate, când, dacă 

totul este rediscutat, de ce n-ar fi şi ortodoxia ! 

Interesantă este şi relaţia dintre cei doi, mai ales că cel care dă sprijin în 

faţa morţii este doctorul, iar nu preotul. Finalul lui Sever este un fel de examen 

de maturitate pentru preot, care îşi învinge abia acum frica de moarte, asumându- 

şi mai profund menirea; cât despre doctor, el se eliberează sufleteşte 

într-un mod sui- generis, prilej pentru scriitoare de a pune în abis în finalul 

textului o interesantă poetică a imaginarului. 

Autoarea prezintă o sensibilitate specială pentru spaţiile pe care moartea 

le decupează în interiorul vieţii. Observaţia psihologică subtilă îi permite să 

releve golul din viaţa Mariei şi a pacientei de care destinul o leagă prin nefasta 

eroare medicală, cât şi uşurinţa cu care acceptă ideea dispariţiei oamenilor 

care nu trăiesc cu adevărat. Maria, mamă a unui băiat student, visa să-şi 

reia în curând firul vieţii, ştiind în acelaşi timp că nu era nimic de reluat, că tot 

ce o aştepta erau singurătatea şi sentimentul inutilităţii. Iar în viaţa lui Sever 

,,golurile” substituiseră total plinurile, prin munca neatrăgătoare din spital şi 

prin timpul petrecut acasă citind sau privind la televizor. La nivelul exterior, 

spaţiile morţii proliferează în roman, de la cimitirul ce se revarsă pe dealurile 

din jur, la azilul în care se sting toţi locatarii şi până la spitalele din oţel şi sticlă, 

din care cei ce ies teferi sunt tot mai puţini. 

Dacă cimitirul este o ,,imago mundi “, este de înţeles prezenţa în roman a 

unor elemente de critică socială. De la trăsăturile de psihologie a parveniţilor 

post-decembrişti, relevate de contactul cu moartea, şi până la ultimele norme 

europene privind înmormântarea, care-i dau de furcă părintelui Bucur, fericit 

să descopere prin deducţie proprie, de pildă, de ce este nevoie de o anume 

calitatea şi grosime a lemnului de la sicrie. Suntem însă departe de virulenţa 

satirei şi de grotescul viziunii din ,,Cimitirul Buna Vestire”, intertext arghezian 

actualizat în timpul lecturii. 

Anca Maria Mosora se dovedeşte în ,,Paznicul”, ca şi în ,,Arhangelii nu 

mor”, un prozator capabil să descrie pragul subtil dintre lumi. 

*Anca Maria Mosora, ,,Paznicul”, Bucureşti , Humanitas , 2010 

168

semnal 

SORIN ROŞCA 

•OLIMPIU VLADIMIROV: Adânc de fântână, versuri, Editura “Ex 

Ponto”, Constanţa, 2011. 

Cu infinită discreţie, ca şi cum ar dori să nu deranjeze pe nimeni cu 

faptul că îndrăzneşte când şi când să-şi încredinţeze gândurile colii albe 

ce ia drumul tiparului, prieten mereu înveşmântat într-un zâmbet de lumină 

cu toţi scriitorii cărora le-a fost, de-a lungul câtorva decenii, călăuză prin 

ţinuturile stăpânite de vrajă ale Dunării şi Deltei, Olimpiu Vladimirov ne 

reţine din nou atenţia cu un volum de versuri: Adânc de fântână, titlu 

ce semnifică în mod inspirat necesara reîntoarcere către izvoare, către 

zonele tainice ale purităţii şi temeiniciei, într-o epocă meschină şi crâncenă, 

într-un timp al pragmatismului feroce, al confuziei, chitsch-ului şi 

al mizeriei morale. 

Ca şi în precedenta carte, Identitate (Editura „Ex Ponto”, Constanţa, 

2008), remarcabilă este concizia celor mai multe dintre poemele sale. 

Esenţializat prin îndepărtarea oricărei urme de zgură, textul devine o 

bijuterie, poezie în stare pură sau zicere cu tentă aforistică, în fapt o 

metaforă cu irizări diamantine: „Mătasea florilor de cireş/ se destramă sub 

aripa/ unui fluture alb” (Florar); „Păsări adormite -/ În preajmă, lumina lunii/ 

a înnoptat pe ramuri” (Vis); “Numai capul/ rostogolit pe butuc/ ştie că am 

îngenunchiat/ în faţa măreţiei morţii!” (Capul); „Zăpezile troienesc pragul/ 

cu urme de lupi;/ îngrijorată, clipa ce se naşte/ adulmecă primejdia” (Clipa). 

Olimpiu Vladimirov nu şi-a propus să scrie în manieră tradiţional-orientală, 

dar numeroase micropoeme ale sale sunt veritabile haiku-uri. 

Un alt element definitoriu este coerenţa viziunii sale, remarcabilul echilibru 

între idee şi sentiment. Patosul metafizic se armonizează surprinzător 

cu arhitectura neoromantică a poemelor grupate în zona centrală a cărţii, 

autorul evitând preţiozitatea, emfaza ori parada textualistă, găselniţele la 

modă şi jongleriile verbale. Tocmai de aceea, mai ales poemele de factură 

erotică dau cu prisosinţă măsura talentului său şi se constituie în piese 

de rezistenţă ale acestui volum: „Despletesc/ noaptea lungă a părului tău/ 

pierdut în miresmele ierbii;// Mă ascund/ de ochiul viclean al lunii/ care-ţi 

păzeşte cerul sânilor;/ Doar aşa te pot săruta/ cu bucuria tandreţii;// Aştept 

mirajul trezirii/ să-mi cumpăr dimineaţa/ cu mărunţişul stelelor rămase/ 

în candele de rouă.” (Miraj). O remarcabilă contribuţie la ruşita deplină a 

acestui proiect editorial şi-a adus cunoscutul artist plastic tulcean Eugen 

Bratfanof, autor al copertei şi al inspiratelor ilustraţii interioare. 


169

•NICOLAE POPESCU-GALICEA: Dăinuitor Izvor, versuri, Editura 

„Punct Ochit”, Constanţa. 

Placheta de versuri Dăinuitor izvor a veşnic neliniştitului nostru concitadin 

Nicolae Popescu-Galicea anticipează într-un mod cât se poate de sugestiv, 

prin format, distribuţie grafică a textelor şi număr de pagini, consecinţele 

nefaste ale crizei mondiale chiar şi asupra autorilor de poezie de la Pontul 

Euxin. În ton cu o realitate din ce în ce mai ostilă, în care imprudenţa de a 

stârni din cuvinte magia visului este considerată o faptă reprobabilă, mai ales 

în textele care deschid unicul ciclu al plachetei percepem umbra unei ameninţări 

nedefinite. Ea se insinuează cu perfidie printre versuri, modifică până 

şi fireasca înfăţişare a anotimpurilor, afectează elementele-simbol ale naturii 

cu care poetul rămâne totuşi într-un continuu şi însufleţit dialog, refuzând 

orice compromis cu cenuşiul existenţial: „Îi dau voie luminii/ să intre oricând/ 

pe teritoriul vieţii mele”, „Odată cu venirea toamnei/ refuz haina tristeţii (În 

concizie). Luptător prin definiţie, el iubeşte victoria obţinută prin jertfă, prin 

asumarea ipostazei christice: „Dimineaţa,/ în chinurile facerii...// Nou-născutul/ 

îşi rotunjeşte ţipătul/ în scutece de lumină...” (Repetate chinuri). Speranţa nu 

are voie să moară niciodată, fiindcă ea este triumfătorul catarg al iubirii pe care 

Nicolae Popescu-Galicea înalţă drept flamură unul dintre cele mai frumoase 

poeme ale sale: „A răsărit grâul./ Găseşte-mă lângă inima lui/ Rugându-mă.// 

Să nu uiţi/ Promisiunea din vara trecută.// Cerul/ Îşi însămânţează iubirea/ În 

univers.” (O nouă răsărire). Deoarece întreaga sa creaţie de până acum stă 

sub semnul miniaturalului, marea este oarecum marginalizată, devine cel 

mult un element de fundal tocmai pentru că e cam... mare! Cu toate acestea... 

„Nopţile înregistrează/ în casetele văzduhului/ Vuietul însingurării marine.// 

Vuietul pulsului meu/ Receptat de poezie... 


170 

• EMILIA DABU: Însemnul divin, versuri, Editura „Ex Ponto”, Constanţa, 

2011. 

Aşa cum de altfel ne-a obişnuit, şi cea de-a 11-a carte a Emiliei Dabu este 

străbătută din scoarţă în scoarţă de aceeaşi incomensurabilă sete de înălţare 

în lumina atotputernică a dragostei, prin puritate şi credinţă în Dumnezeu, prin 

credinţa nestrămutată în adevărata poezie şi în valorile fundamentale ale 

moralei, artei şi culturii naţionale şi universale. Numai astfel, ne asigură autoarea, 

va fi posibil ca peste timp, urmele trecerii noastre să constituie repere 

demne de încredere pentru cei rătăciţi în marile vâltori ale unei existenţe cu 

din ce în ce mai puţină candoare, cu o din ce în ce mai îngustă deschidere 

către albastrul vis ocrotitor: „Şi iată mi-ai lăsat însemn/ Şi bucurie cînd te 

chem/ De peste timp de peste fire/ Mireasma sacră de iubire/ Fantastice vise 

tîrzii/ Fîntîni de adevăruri vii/ Şi taina spicului de grîu/ Şi-o risipire şi-un tîrziu/ 

Paşii tăi pururea cărunţi/ O îndîrjire ca de astre/ Prin taina înălţării noastre/ 

Un anotimp de flori albastre” (De peste timp, de peste zare). 

Elementul ce conferă acestei cărţi de maturitate a Emiliei Dabu o remarcabilă 

forţă transfiguratoare este amplul discurs poetic adresat Divinităţii din 

postura fiinţei revoltate de prezentul care alienează şi desacralizează, care 

vine din ce în ce mai clar în contradicţie cu demiurgica lumină purificatoare a 

credinţei. Lumea însă trebuie să rămînă mai departe cantonată într-un spaţiu 

nemaculat, într-o diafană fereastră a speranţei. Poemul Rugă de îmblînzire 

este edificator în acest sens: „Ajută Doamne, zborului ce sunt, ce-am fost/ 

Să îşi revadă mălinii şi satul/ Sufletul viu să treacă pe uliţi de fum/ Ajută-mă

Doamne, chiar de-s rătăcită pe drum,/ Pregăteşte-mi un cer înstelat/ Poveşti 

nesfîrşite prin grădina cerească/ Şi soarele să-l pot duce mereu/ Aprins ca pe-o 

jertfă lumească/ În sufletul meu./ Fragede flori lumineze-n fereastră/ Colindele 

pornite-n alai dintr-un vis/ Ajută-ne Doamne să fim pururi acasă/ Căci gerul 

de pretutindeni se lasă/ Peste mereu desfrunzite ninsori./ Cît singură sunt/ 

Şi cuvintele dintre noi viscolite/ Ajută-mă Doamne să aprind peste zare/ În 

firida albastră/ Dintr-o margine veche de lume/ Icoana speranţei,/ Regăsire 

de astră...” Coperta şi desenele interioare ale acestei frumoase cărţi aparţin 

pictoriţei Marcela Dabu. 


171

literatura universală 

NICOLETA STANCA 

Lugh and Marconi against 

De Valera's constitution: female challenges in 

Brian Friel's Dancing at Lughnasa 

The essay aims at discussing Brian Friel’s play Dancing at Lughnasa as an 

illustration of feminine challenges of conservative Irish Catholic values in the 

1930s. There is a focus on analyzing dancing, music and storytelling as non-verbal 

modes of creating a special female bonding and as a means of social defiance in the 

confrontation with the oppressive principles of patriarchal Ireland in the 1930s. Brian’s 

play is seen as concerned with a microcosm, represented by the lives of the Mundy 

sisters and brother. On the one hand, the family will be seen as dominated by a sense 

of some missing or lost dimension; on the other hand, we will draw attention to the 

music, dances, laughter, jokes and sense of fun permeating the play. A motif that will 

be closely investigated is that of exile or homecoming, depicted through Father Jack’s 

story. The essay will also attempt to show the similarity between the rituals associated 

in Ireland with the festival of Lughnasa, the Mundy sisters’ dancing on the Irish tune and 

the African dances that Father Jack remembers in order to prove the deep humanity 

of all these manifestations. 

Keywords: Irishness, memory, homecoming, exile, storeytelling, dancing, rituals, 

patriarchy, defiance, womanhood 

D 


172 

ancing at Lughnasa, first produced in 1990 at the Abbey Theatre, is a ritual 

drama in which the ancient pagan Irish festival of music and dance, the 

Lughnasa, is reflected in the lives of the five unmarried sisters and the 

unreliable and unstable men in their lives. The focus of the play is on the 

difficulties these women have to face to realize themselves in a rigid patriarchal 

Catholic society. The primary theme may be considered the relationship 

between the sisters, the female bonding that they have built, to which we 

may subsume an interest in male-female relationships as well. Basically, “the 

Mundy women face Ballybeg’s patriarchal world together” (Lojek 80). 

Like many of Friel’s plays, it is set in Baile Beag (Ballybeg, in English) “a 

remote part of Donegal” and, as Seamus Deane notes, in “that borderland 

of Derry, Donegal and Tyrone in which a largely Catholic community leads a 

reduced existence under the pressure of political and economic oppression” 

(qtd. in Andrews 2). This imaginary place functions like Faulkner’s created 

Yoknapatawpha County, Missisippi, in which he set many of his dark stories.

Baile Beag means small town; it is a typical rural community whose old Irish 

traditions, values and culture have been eroded form the eighteenth century 

to the present. The creation of Ballybeg may integrate in the Irish tradition 

of the dinshenchas, i.e. place-name poetry, expressing the lore of the place, 

the beauties of nature and local narratives. The location is typically Irish – an 

imaginary place in a real county, Donegal, a rural, western and poor area. It 

is August 1936, in the house of the Mundy sisters, all unmarried and aged 

between 26 and 40, Kate, Maggie, Agnes, Rose and Christina; there are also 

Jack, their brother, Michael, Christina’s son and Gerry, Michael’s father. The 

sisters are mostly seen in the kitchen of their home, a stereotypical location 

of the Irish plays in the 1950s. 

One of Friel’s theatrical modes is storytelling, so the narrator is Michael, 

who, as an adult, recounts two days in the summer of 1936 in his aunts’ 

house, when he was seven years old. As a child, Michael Evans is depicted as 

surrounded by the love of all the sisters. Michael, the narrator (25 years old), 

dictates as the action goes on and reveals the future of the other characters. 

The time is around the festival of Lughnasa, the holiday of fruits and harvest 

in Celtic folklore. That was also the time when the sisters got their first radio, 

nicknamed Marconi, which works intermittently, but when it does it brings 

1930s dance music and Irish folk music and the sisters dance and sing. Maggie 

suggested that the wireless be named Lugh: 

She wanted to call it Lugh after the old Celtic God of the Harvest. 

Because in the old days August the First was Là Lughnasa, the feast 

day of the pagan god, Lugh; and the days and weeks of harvesting that 

followed were called the Festival of Lughnasa. But aunt Kate – she was 

a national schoolteacher and a very proper woman – she said it would 

be sinful to christen an inanimate object with any kind of name, not to talk 

of a pagan god. So we just called it Marconi because that was the name 

emblazoned on the set. (Friel 1) 

Thus, the references to the harvest rituals, symbolical of key moment in 

the play, are illuminated by Michael’s exposition. Michael delivers his narrative 

monologue to the audience. Though he does not dwell on in-depth details 

about it, one should be aware of the kind of celebration represented by the 

Celtic festival, which involved bonfires, dances – sometimes associated with 

competitive dancing and courtship, the picking of bilberries, like the berries 

picked by Agnes and Rose, when Rose meets Danny Bradley. Storytelling and 

looking back, as a long tradition in Irish literature, are a form of self-expression 

and self-assessment for the Irish, to which the narrator seems to adhere. 

Kate (40 years old), the oldest, is a schoolteacher, the only woman with 

a well paid job. She is known at school, because of her strict behavior, as 

the “Gander” (“And d’you know what your nickname at school is Gander! 

Everybody calls you the Gander” (Friel 24)). However, she will prove her 

sensitivity and, according to Michael, she is inconsolable when Jack dies. 

Agnes (35 years old) and Rose (32 years old) knit gloves to be sold in town, 

earning some extra money for the household. Agnes is quiet; she defends 

Gerry and due to her sense of duty to Rose, she runs away with her. Both 

sisters break off contact with the family and Agnes dies in poverty in London 

in the 1950s. Rose is suffering from a developmental disability and her 

condition seems to have made her vulnerable to a guy, Danny Bradley, who 


173


Rose believes he is in love with her. She is close to Agnes. We learn through 

Michael that Rose dies in a mental institution for the destitute in Southwark in 

the 1950s. Agnes and Rose also help Maggie (38 years old) to keep the house. 

Maggie is always telling jokes, defusing the tension; she challenges Kate’s 

authority but also acts as her confidant. She may have had dreams of her 

own, revealed when she hears of her friend’s children. Maggie and Christina 

(26 years old) have no income at all. Christina is Michael’s mother; he state of 

mind fluctuates between depression when Gerry leaves and optimism when 

he comes back as she hopes each time that it will be permanent. 

Jack (53 years old), the women’s brother, has recently returned from Africa 

where he was a missionary priest, in Uganda in village called Ryanga. He is 

a former Catholic chaplain to the British Army in East Africa during WWI. He 

worked in a leper colony there and he is respected in Donegal for his missionary 

work. He is suffering from malaria and has trouble remembering things. He 

confuses his sisters’ names and mistakes them for his house boy Okawa. He 

seems to have forgotten Catholicism and turned pagan, admiring the pagan 

beliefs of the African natives. He worries Kate, who is concerned with the 

reputation of the family. Jack also admires Christina for having a child. Jack 

recovers from his malaria and confusion eventually, but dies later of a heart 

attack. Father Jack’s story is illustrative of the motif of tragic homecoming, 

which is to be encountered in other plays by Friel. 

The other man in the Mundy sisters’ lives is Gerry (33 years old), a nice 

but unreliable Welsh, who is a travelling salesman. He visits the sisters from 

time to time. There is a possibility that Gerry is serious this time about his 

marriage proposal to Christina, but he postpones it until after his return from 

Spain, where he wants to fight in the Spanish Civil War, ironically against 

Franco, who was supported by Catholics. Gerry is portrayed as a good dancer, 

but in a negative light as he left Christina and had an illegitimate child. His job 

as a travelling salesman gives him the freedom that the Mundy sisters lack. 

Through Michael, we find out that he has been left with a limp after falling 

off a motorbike in Barcelona. Also, he has another family in Wales and his 

proposals of marriage to Christina are false. After Gerry’s death, in the 1950s, 

Michael is contacted by a half brother in South Wales, who reveals that Gerry 

had a wife and several sons at the time of the action. 

The financial insecurity of the sisters is a constant theme. They never got 

married though they seem to have had suitors they remember; yet, no reliable 

men seem to surround them. The situation gets worse with the opening of 

the knitwear factory, which has killed the hand knitted glove industry and 

which has been Agnes and Rose’s job. Moreover, the village priest tells Kate 

that there are not enough pupils for her to continue teaching in autumn. Kate 

suspects it is because of her brother’s behavior, as he will never be able to 

hold Mass again. 

The background of the play is the Republic’s 1937 Constitution, which 

included, besides the principles of conservative Catholicism, a sort of romantic 

vision of Irish woman, “wife and mother”: her life (not her work) within the 

home “gives to the State a support without which the common good cannot be 

achieved”. According to Lojek, this portrayal embodies “the ideal of the ‘sainted’ 

Irish mother to become a hallmark of national patriarchal assumptions” (78). 

There is a feeling throughout the play that these women’s lives are going to 

be torn apart that summer. Because of a feeling of failure, Friel’s characters 

may seek refuge in words or work, like Agnes or Kate, silence, like Rose or 

174

exile, like Father Jack. Every character has his own fiction and “every fiction 

is generated out of the fear of the truth” (Deane 167), like Christina not 

admitting that Gerry will never marry her or like Rose hoping to be loved by 

Danny Bradley. 

There is a tension between the sisters’ behavior demanded by the Catholic 

Church, embodied by Kate, and the paganism of the local people in the “back 

hills” of Donegal and the tribes of Uganda and also, the modernity symbolized 

by the radio. There are dark rumors in the village of what goes on in “the back 

hills” at the time of the festival of Lughnasa, what the pious Kate denounces as 

the “pagan practices” that have endangered the life of the Sweeney boy and 

refuses to join the Lughnasa celebrations. “Do you want the whole countryside 

to be laughing at us – women of our years – mature women, dancing 

What’s come over all of you” (Friel 13) Kate seems to have established a 

sort of complicity with the patriarchal precepts of the society because of her 

job as a teacher; however she dismisses the role of unpaid servant assigned 

to women by the Irish Constitution of 1937. Agnes also rebels against her and 

Rose’s assumed-to-be-accepted status: 

I wash every stitch of clothes you wear. I polish your shoes. I make 

your bed. We both do – Rose and I. Paint the house. Sweep the chimney. 

Cut the grass. Save the turf. What you have here, Kate, are two unpaid 

servants. (Friel 24) 

When Kate notices that the control is slipping away she mourns the old 

order in decline. 

You work hard at your job. You try to keep the home together. 

You perform your duties as best as you can – because you believe in 

responsibilities and obligations and good order. And then suddenly, 

suddenly you realize that hair cracks are appearing everywhere; that 

control is slipping away; that the whole thing is so fragile it can’t be held 

together much longer. It’s all about to collapse, Maggie. (Friel 35) 

The opening of the mechanized glove factory, which dispenses Agnes and 

Rose, a sign of progress in itself, is regarded as bringing about the decline of 

the good old days for cottage production. Employment was limited for women 

in Ireland in the 1930s. There were women teachers like Kate, paid less than 

men and forced to retire upon marriage. The control of the school was left to 

the local priest, who could decide on whom or when to dismiss, as in Kate’s 

case when the priest considers that Father Jack is no longer a true Christian. 

Christina will eventually get a job in the gloves’ factory, a tiring, monotonous 

and less paid than men’s job. (Lojek 85) 

The sisters appear to be trapped in their domestic situation, within the 

broader background of Christianity versus paganism and tradition versus 

modernity. However, the oppressive Catholic ethos, considered to be the 

core of true Irish identity, is challenged by the Irish in the back hills of Donegal 

participating in the pagan festival of Lughnasa, by the paganism of the African 

natives, by Gerry and the radio as embodiments, human and non-human, of 

the appeal of the outside world, of the future and change and by dancing and 

music as release of energy and self-expression. 


175


In 1936 the sisters acquired a radio, which may be regarded as a modern 

intrusion into quite a traditional way of life in the countryside. Coincidentally, 

in Michael’s memory Marconi’s arrival is connected with Father Jack’s 

homecoming after twenty-five years in the African leper colony as a British 

Army chaplain, serving the very colonial force that stifled Ireland. The change 

in the family brought about the ex-priest’s arrival is paralleled by modernity 

caused by the introduction of the radio in Ireland. “Lugh versus Marconi – the 

pagan Celtic god versus the European inventor of the wireless” (Lojek 82). 

Guglielmo Marconi, whose mother and wife were Irish, established the first 

broadcast test points along Ireland’s western coast in 1898. The significance 

of the wireless is worth mentioning in the first decades of the twentieth century 

in Ireland. The “Marconi operators” radioed from the sinking Titanic and in 

1916, rebels seized the Dublin broadcast facilities. Government broadcasting 

played an important role after 1926 in achieving a unified country after the 

Partition. 

The Mundys’ Marconi intermittently signals “The Isle of Capri” by Cole 

Porter, for which Maggie suggests a parodic tango and a foxtrot and “The 

British Grenadiers”, a slow march. Maggie ironically compares herself to Ginger 

Rogers and stage directions compare Gerry, who is a good dancer, to Fred 

Astaire. Gerry arrives by motorcar and sells gramophones. Rose loves motion 

pictures. It is only Kate that rejects music and dancing as pagan and foreign 

and dangerous to Irish nationalism and religion. In 1935 – the play being set 

in 1936 - the Public Dance Halls Act was passed, in response to complaints 

by the clergy, to unregulate dancing as immoral. Legislation continued to be 

oppressive through the 1937 constitution. Jazz, described as the music of Jews 

and Negroes, was considered dangerous and the Public Dance Halls Act was 

a method of protecting the Irish youth from bad foreign influences. “In 1943 

Radio Éireann actually proscribed broadcasts of jazz” (Lojek 83). The same 

act required licensing of dance venues and dances moved indoors, under the 

supervision of the clergy who wanted to eliminate foreign dancing in favour of 

traditional dancing. Later, dance halls were replaced with gramophones and 

the radio and Celtic music yielded to imported tunes. 

Ironically, the effect was a diminishing of the interest of the new generation 

in the participation in various forms of Irish traditional music and dancing. 

Therefore, De Valera’s vision of Ireland as a rural idyll with beautiful maiden 

dancing at the crossroads becomes ironical. Maggie will act a parody “Will 

you vote for De Valera, will you vote/ If you don’t, we’ll be like Gandhi with 

his goat” (Friel 4), which links Ireland and India in postcolonial terms and 

which also draws attention to De Valera’s Constitution, which constrained 

women and seemed an abandonment of revolutionary views. However, the 

Mundy family dance establishes a means of communication between the 

sisters. This music seems to have a liberating effect on them. The sisters’ 

dance at the end of Act I is also symbolical of the breakdown of an order and 

the inevitability of change. 

Friel’s plays in general deal with identity, truth, and communication. 

Language, for Friel, is closely implicated with identity. Like with Yeats or 

Heaney, the names of places, for example, contain within them the history and 

memories, both public and private, associated with them. However, because 

of this difference in association, there is always a gap in communication. 

Friel’s plays expose the inadequacy of language in any real communication 

and move towards an exchange beyond language, such as the dancing of 

176

the Mundy sisters. This is one of the most exquisite instances of non-verbal 

communication featured in the play. 

When I remember it, I think of it as dancing. Dancing with eyes half 

closed because to open them would break the spell. Dancing as if language 

had surrendered to movement – as if this ritual, this wordless ceremony, 

was now the way to speak, to whisper private and sacred things, to be 

touched with some otherness. Dancing as if the very heart of life and all its 

hopes might be found in those assuaging notes and those hushed rhythms 

and in those silent and hypnotic movements. Dancing as if language no 

longer existed because words were no longer necessary ... (Friel 71) 

The dance portrays a moment when unity accompanied by “individuality 

and sexual frustration finds an almost frightening release” (Lojek 82). The 

shortness of the explosive moment in set in contrast with the ongoing routine 

of the sisters’ lives. The song is “The Mason’s Apron”, an instrumental Irish reel 

played by a céilí band. Wiring on it, Friel emphasized this aspect of music: 

And a similar piece – only more anguished and manic – in Dancing 

at Lughnasa. And in both plays the purpose was to explode theatrically 

the stifling rituals and discretions of family life. And since words didn’t 

seem to be up to the job it was necessary to supply the characters with 

a new language. Because at that specific point in both plays when the 

céilí music is used, words offer neither an adequate means of expression 

nor a valve for emotional release. Because at that specific point emotion 

has staggered into inarticulacy beyond the boundaries of language. And 

that is what music can provide in the theatre: another way of talking, a 

language without words. And because it is wordless it can hit straight and 

unmediated into the vein of deep emotion. (Friel in Lojek 83) 

There is a certain sense of the grotesque in the description of the 

sisters’ dance. It may resemble a Dionysian fertility rite. In contrast with Father 

Jack’s memories of the African festive dancing, which seem to have a certain 

warmth, the sisters’ performance lapses into a caricature. In Africa: 

We light fires round the periphery of the circle; and we paint our faces 

with coloured powders; and we sing local songs; and we drink palm wine. 

And then we dance – and dance – and dance, children, men, women, 

most of them lepers, many of them with misshapen limbs, with missing 

limbs – dancing, believe it or not, for days on end! It is the most wonderful 

sight you have ever seen! (Friel 48) 

Interestingly, when the boy’s kites can be seen in the last scene of the 

play “on each kite is painted a crude, cruel, grinning face, primitively drawn, 

garishly painted” (Friel 70). The sisters’ dance gains its rhythm gradually: 

The music, at first scarcely audible, is Irish dance music – ‘The Mason’s 

Apron’, played by a ceili band. Very fast; very heavy beat; a racous music. 

[...] Agnes and Rose, Chris and Maggie, are now all doing a dance that 

is almost recognizable. They meet – they retreat. They form a circle and 

wheel round and round. [...] Kate dances alone, totally concentrated, totally 


177


178 

private; a movement that is simultaneously controlled and frantic. [...] With 

this too loud music, this pounding music, this shouting – calling – singing, 

this parodic reel, there is a sense of order being subverted, of the women 

consciously and crudely caricaturing themselves, indeed of near-hysteria 

being induced. (Friel 21-22) 

Michael’s memories of the music of the thirties make sense since this is 

the context of his parents’ union. When Gerry returns he dances with Christina 

in the garden while her sisters are watching them out of the window. “He 

suddenly swings her round and round and dances her lightly, elegantly across 

the garden. As he does he sings the song to her” (Friel 32). 

My mother with her head thrown back, her eyes closed, her mouth 

slightly open. My father holding her just that little distance away from him so 

that he could regard her upturned face. No singing, no melody, no words. 

Only the swish and whisper of their feet across the grass. (Friel 42) 

And Gerry was teaching ballroom dancing in the thirties. Michael’s 

memories do not match the sisters’ Irish dance or Father Jack’s visions of 

African ritual dancing. Seen in contrast with Donegal oppressive atmosphere, 

Jack’s memories are inspired by more primitive rhythms; the African dance 

reveals the appeal of paganism. Yet, like the African ritual, the Lughnasa 

ceremony involves dancing, a bonfire and the sacrifice of a goat. Rose finds 

the dance more alluring since she is so “simple” and Danny Bradley is there. 

Thus, the pagan rituals of Lughnasa and Uganda are “dangerous” not because 

of drink and fire but because they release strong emotions. 

Identity, according to Friel, is formed through memory, public and private, 

and it is the collective memories of a community which distinguish it from 

others. The different associative and emotive memories and experiences of 

individuals and communities allow for different perspectives and perceptions 

of reality. In examining the issue of memory, Friel exposes the falsity in the 

notion of a single, comprehensive history or truth. What is important is not a 

factual history or identity but exploring different histories and identities. Dancing 

a Lughnasa is a memory play. There are references to memories throughout 

the play; characters feed on various memories, like Father Jack on African 

memories or Christina on the memeory of the happy moments with Gerry, but 

the most influential perspective is that of Christina’s son, Michael. 

Michael, as a narrator, draws attention to the idea that memory cannot 

be relied on for its accuracy. It would be “a form of madness to remember 

everything” (Kiberd 629). In order to remember, one must first forget the 

irrelevant aspects, since it would be temporary forgetfulness that gives 

memory that force of revelation, lived by the narrator while recounting those 

two days in the summer of 1936 in the house of his aunts. Memory is linked 

with revisitation and transfiguration. 

But there is one memory of that Lughnasa time that visits me most 

often; and what fascinates me about that memory is that it owes nothing to 

fact. In that memory atmosphere is more real than incident and everything 

is simultaneously actual and illusory. In that memory, too, the air is nostalgic 

with the music of the thirties. It drifts in from somewhere far away – a 

mirage sound – a dream music that is both heard and imagined; that seems

to be both itself and its own echo; a sound so alluring and so mesmeric 

that the afternoon is bewitched, maybe haunted, by it. And what is so 

strange about that memory is that everybody seems to be floating on those 

sweet sounds, moving rhythmically, languorously, in complete isolation; 

responding more to the mood of the music than to its beat. (Friel 71) 

Michael’s retrospective approach symbolizes what Seamus Heaney has 

called Friel’s concern with “the laws of love and all their complicated relations 

to the operations of memory” (Heaney 231). 

Ultimately, the Mundy sisters deconstruct the stereotypical image of the 

passive, sentimental, pure Irish woman. As Roche observes, they may be 

defined by the things they do not do (86), as a means of opposing conventions 

and rules of the society. They do not take Rose to an institution though she has 

problems. They do not take Michael to an orphanage though it was a disgrace 

to have an illegitimate child in the family. They do not condemn Christina for 

her affair though Kate is careful not to have things happen again. Christina 

does not marry Gerry and raises her son without a husband. Kate eventually 

accepts Jack’s loss of his orthodoxy. They are non-action, however, which 

may be regarded as acts of defiance in Ballybeg. Friel’s use of Michael as a 

narrator allows the male perspective, yet it invites readers to reconsider the 

female approach as well. 

In the 1990s, when the play was performed, that generation of Irish women 

was trying to challenge all these constitutional and cultural restrictions. Debate 

about historical portrayals of women was growing. Women became visible 

in Irish politics when Mary Robinson was elected President of the Republic 

in 1990. There are other late twentieth-century controversial issues, such as 

unwed motherhood and religion, which would shed light on the play. In 1984, 

in the “Kerry babies” case, two babies were found murdered in Kerry and in 

Longford a young woman dies under a statue of the Virgin in labour from a 

concealed pregnancy. “Such cases were widely publicized and imagined in 

popular film and literature” (Lojek 87). Friel’s play may suggest an alternative 

to the discriminating attitude to unmarried mothers and illegitimate children. 

Christina was 19 when her son Michael was born and neither is sent away; 

on the contrary, they are surrounded by all the sisters with love. Seeing 

Michael, Jack remembers African women and the fact that love-children were 

considered a blessing to the household there: 

Jack: In Ryanga women are eager to have love-children. The more 

love-children you have, the more fortunate your household is thought to 

be. Have you other love-children 

Kate: She certainly has not, Jack; and strange as it may seem to you, 

neither has Agnes nor Rose nor Maggie nor myself. No harm to Ryanga 

but you’re home in Donegal now and much as we cherish love-children 

here they are not exactly the norm. (Friel 41) 

Moreover, he mentions the Ryangans’ belief in Obi, the Great Goddess 

of the Earth, to whom they bring sacrifices “so that the crops will flourish. Or 

maybe to get in touch with our departed fathers for their advice and wisdom” 

(Friel 47). The references to African customs and traditions are meant to create 

an imaginary culture in contrast with the rigidity of the Irish culture. 


179

Another issue is that of the strictness of Catholicism. We infer from Kate’s 

being dismissed that the priest in Ballybeg is authoritarian and cruel. The 

positive religious aspect consists in Father Jack’s heroism as a result of his 

missionary work in Uganda. The priests’ harshness actually decreased the 

authority of the Church. Thus, economic, religious and social reasons may 

account for the pattern of Irish emigration and the plight of London’s homeless 

Irish, such as Agnes and Rose. 

Friel has repeatedly claimed that his plays are addressed to an Irish 

audience and that in Dancing at Lughnasa he wrote about his Glenties aunts 

not for export but for his fellow countrymen, with a focus on the connection 

between the past and the present and on “Irish issues”. That fact that the plays 

speaks to the world means that Ireland and the world fundamentally share 

some values and concerns. 

Since 1999 it [Dancing at Lughnasa] has been produced around the 

world, on national, regional, university and amateur stages. In 1998 a 

film version appeared, scripted by Friel’s fellow Donegal playwright Frank 

McGuiness and starring Meryl Streep. The Abbey mounted a second 

production in 1999, as part of the Friel Festival celebrating the playwright’s 

seventieth birthday. (Lojek 88) 

In conclusion, the Mundy sisters’ story may not have caused a revolution, 

in the sense that, in the end they had to comply with the system or they were 

defeated by it, but their contribution may make a difference. They lead their 

lives in poverty and meager circumstances, yet, their humour, support of each 

other and refusal to break allows them to provide a coherent pattern, like in 

the illuminating moment of their dance. Their lesson resembles, according 

to Friel, the task of the artist: to make us “recognize that even in confusion 

and disillusion, strength and courage can exist, and that out of them can 

come redemption of the human spirit” (qtd. in Roche 88). The Mundy sisters’ 

revolution may not be a political one but it certainly is a spiritual challenge. 

Women may challenge authority, in Friel’s plays, through linguistic means, such 

as in witty Maggie’s case, but what is more characteristic of their moment of 

rebellion is performance providing liberation from confining gender role: 

It [the sisters’ dance] performs a moment of interconnection not only 

between the sisters (though the eldest, Kate, keeps to her own space), 

but also with an earlier time in Irish pagan history when the festival of 

Lughnasa was an active community ritual, and with other cultures, such 

as the leper colony of Ryanga, whose public rituals Father Jack praises. 

(McMullan 145) 


Ironically, such an instance tends to construct female identity in terms of 

the corporeal “other” to resist social and male authority, of which the audience 

is to become aware through the narrator’s voice, especially that there is some 

distance between the audience and the dance cause by the fact that it is the 

man’s memory that creates this vision. Michael, the adult, relies on childhood 

memories and gilds everything in a golden “mist”, ignorant of poverty, exile 

and death, trustful, yet aware of the subversive nature of the play of his 

memory. 

180

WORKS CITED 

Andrews, Elmer. The Art of Brian Friel: Neither Reality Nor Dreams. New York: St. 

Martin’s, 1995. 

Deane, Seamus. Celtic Revivals (Essays in Modern Irish Literature: 1880-1980). 

Winston-Salem: Wake Forest University Press, 1987. 

Friel, Brian. Dancing at Lughnasa. London: Faber and Faber, 1990. 

Heaney, Seamus. “For Liberation: Brian Friel and the Use of Memory”. The 

Achievement of Brian Friel. Ed. Alan Peacock. Gerrards Cross: Colin Smythe, 1993. 

231. 

Kiberd, Declan. Inventing Ireland. The Literature of the Modern Nation. London: 

Vintage, 1996. 

Lojek, Helen. “Dancing at Lughnasa and the unfinished revolution.” The Cambridge 

Companion to Brian Friel. Ed. Anthony Roche. Cambridge: Cambridge University 

Press, 2006. 78-90. 

McMullan, Anna. “Performativity, unruly bodies and gender.” The Cambridge 

Companion to Brian Friel. Ed. Anthony Roche. Cambridge: Cambridge University 

Press, 2006. 142-153. 


181

curente artistice 

ANGELO MITCHIEVICI 

Gustave Moreau şi simbolismul 

Socotit după unii critci precursor al simbolismului, după alţii 

unul dintre primii simbolişti, Gustave Moreau a exercitat o 

influenţă considerabilă asupra artei moderne în spaţiul european 

punându-şi amprenta şi asupra artelor plastice în România sfârşitului 

de secol XIX şi început de secol XX. Critica de artă românească 

incluzându-i pe Maria Bengesco, Ştefan Petică, Alexandru Bogdan- 

Piteşti a făcut loc acestui pictor în cercul de dezbatere şi emulaţie 

al grupării secesioniste „Tinerimea artistică”, factor decisiv pentru 

configurarea unei arte moderne româneşti, unde simbolismul a jucat 

un rol esenţial. Imaginaţia, visul, misterele, figurile androgine, atmosfera 

poetică joacă un rol esenţial în pictura lui Gustave Moreau 

ele devenind şi ingredientele picturii simboliste româneşti. Analiza 

structurii de adâncime a artei lui Gustave Moreau este în măsură 

să releve complexitatea proiectului simbolist şi forţa de diseminare 

a acestui model în cultura plastică românească. 

Keywords: simbolism, decadentism, mitologie, decorativism, 

femme fatale 

O 


182 

adevărată femme de lettres, preţuită la Paris ca şi în ţară, Maria Bengesco 

a servit drept corespondent la Paris pentru ziarul L’Independance roumaine 

între 1903 şi 1916. În atenţia sa stau curentele novatoare în artă cu care este 

şi îi pune la curent pe cititorii români. În plus, Maria Bengesco se dovedeşte 

o bună cunoscătoare a picturii simboliste, faţă de care are o atitudine critică. 

Gustave Moreau este singurul pictor căruia M. Bengesco îi acordă drept de 

cetăţenie alături de marii maeştri ai picturii aşa cum precizează într-o carte 

remarcabilă, Mélanges sur l’Art Français, apărută la Paris în 1913, şi unde 

aceasta utilizează şi o parte din articolele sale publicate în L’Independance 

roumaine. Elena Mateescu îi dedică un studiu acestui critic de artă pe nedrept 

uitat, „Cronicile pariziene ale Mariei Bengescu”, publicat în Studii şi Cercetări 

de Istoria Artei (Seria Artă Plastică), evidenţiind locul semnificativ pe care-l 

ocupă simbolismul şi mai ales Gustave Moreau în preocupările acesteia: 

„Tendinţele simboliste, ce ocupau încă în arta primului deceniu de după 1900 

un loc însemnat, fuseseră prefigurate de opera singulară a lui Gustave Moreau". 

Maria Bengesco se ocupă de muzeul Gustave Moreau după un an de 

la deschidere, observând în creaţia artistului „sa communion perpetuelle avec

les mythes de la fable, l’attrait qu’il eprouvait pour la poesie symbolique de la 

Bible” şi arătând că expresivitatea culorii este „partea originală” a talentului 

său, iar „măreţia morală” ţelul suprem al aspiraţiilor sale.” 1 

Gustave Moreau este considerat ca unul dintre părinţii fondatori ai simbolismului, 

socotit decadent sau simbolist avant la lettre, recuperat ulterior 

ca precursor al suprarealismului de către André Breton. Pictura lui Moreau 

se află la intersecţia picturii romantice, picturii academice şi a noii sensibilităţi 

artistice care va ecloza la sfârşitul secolului în mişcarea simbolistă şi în ceea 

ce particular s-a definit ca decadentism sau stil al decadenţei, mai puţin în 

artele plastice, cât în literatură. Moreau preia tradiţia romantică de la Chassériau, 

detectabilă în opinia lui Rodolphe Rapetti prin „une prédilection pour 

les sujets violents ou troublés” 2 însă această violenţă face un acord perfect 

cu temele decadente unde violenţa apare insidios, cel mai adesea conotată 

sexual, fără grandilocvenţa romantică din tablourile lui Delacroix precum La 

mort de Sardanapal (496 x 395 cm, 1827), pictor care la rândul său serveşte 

de reper lui Moreau. Scena de dezastru somptuoar, grandios care asigură 

climaxul căderii marilor imperii pentru care pictura lui Delacroix este reprezentativă 

se regăseşte în diferite registre, cel romantic cu pictura deja amintită, 

cel academic cu pictura lui Thomas Couture, Romanii decadenţei (1847) - 

care a cunoscut un succes deosebit -, dar şi în cel decadent cu pictura unui 

Rochengrosse, Moartea Babilonului (1901) şi putem aminti aici şi La Mort de 

Mithridate (Muzeul Naţional de Artă al României) a lui Michel Simonidy. Tema 

circulă în epocă şi este proiectată fie asupra lumii romane, fie pe baza unei 

tradiţii romantice orientalizante asupra unor civilizaţii dispărute, exotice. 

Moreau se detaşează de pictura istorică a cărei coerenţă o subminează 

şi, după Rodolphe Rapetti, aici se află punctul de articulaţie al unei mutaţii 

profunde în tablourile sale. Punctul de dispersie al acestei coerenţe îl constituie 

un sincretism stilistic care se face ecoul unui mixtum compositum mitologicoesoteric. 

Pictorul nu este interesat de construcţia minuţioasă a unor scene 

istorice, ci de spaţii exotice, imaginare, întrebuinţând elemente disparate ale 

unor mitologii care nu au aproape nimic în comun în afara unui simbolism 

difuz şi pletoric. 

M. Bengesco opinează că Moreau rămâne profund îndatorat picturii 

quatrocentiştilor şi a veneţienilor Carpaccio şi Bellini, iar de la primitivi îl influenţează 

somptuarul şi fastul decorativ în pictură, fapt pe care-l reflectă şi 

personajele sale mitice: Europa, Pasiphae, Elena, Sapho, Muzele, Menadele 

etc. Decorul devine la Moreau extrem de important, el nu joacă doar rolul 

de fundal, ci se insinuează ca prim-plan. O construcţie artificială, himerică, 

sincretică, un spirit al emblemelor întreţesute într-o tapiserie complicată, decorativismul 

lui Moreau contribuie la proiectarea într-un plan atemporal a unor 

întâlniri exemplare, enigmatice. Această atracţie pentru arabesc, artificios, 

abstrus, excesiv configurată stilistic pe care o semnalează şi M. Bengesco 

relevă o caracteristică decadentă, mai ales când realizăm conexiunea cu 

temele predilecte ale tablourilor sale şi cu efeminarea personajelor masculine, 

androginia fiind numitorul comun al majorităţii reprezentărilor masculine: 

Orfeu, Oedip, Prometeu etc. „Son principe de la richesse nécessaire (s.n.) 

prédomine surtout dans ses oeuvres de petits dimension; il fut influencé 

par les primitifs, qui plaçaient leurs personnages, le plus souvent, dans des 

espaces chimériques et les entouraient de ce qu’ils voyaient autour d’eux de 

plus rare et de plus curieux. Gustave Moreau disait qu’une peinture devait 

être rehaussée de toutes les beautés qui tombent sous les sens de la vue; 


183


il voulait que le décor fût compliqué et que la mise en scène somptueuse, 

principe dangereux et contestable [...]” 3 

În articolul „Impression d’art. M. Vermont.„ din Revista orientală (Revue 

franco-roumaine), Al.Bogdan-Piteşti îi enumeră pe o bună parte din pictorii 

simbolisto-decadenţi oprindu-se la emblematicul Gustave Moreau. Devine 

semnificativă această orientare de gust care nu este numai a criticului român, 

ci şi a epocii. „Et il y en d’autres, Camille Pissaro, A. Séon, Maximilien Luce, 

Knopf, Jean Delville, A. des Gachons, Menard, Roll, Hodler, Maurice Eliot, 

Willete, j’en passe, - et, parmi les incontestés, ce Gustave Moreau avec ses 

incursions au pays de la chimère et «pour lequel on a un culte qui atteint un 

haut degré de ferveur», ce Rochengrosse, avec son Chevalier aux fleurs, 

marchant à la conquete de l’Idée, écartant d’un geste sûr et noble les fleurs 

tentatrices qui surgissent sur la route." 4 

Imaginaţia, visul, misteriile apar nu doar ca subiecte, ci devin creatoare 

de atmosferă în pictura simbolistă, fapt pe care-l ilustrează exemplar Gustave 

Moreau. Himericul nu reprezintă doar un grad înalt de intensitate al reveriei, 

ci pornind de la filiaţia mitologică este şi monstru, o exacerbare a imaginaţiei 

care explorează zonele obscure ale subconştientului. Pictorul nu rupe definitiv 

cu tradiţia picturii academice, ci, dimpotrivă, aşa cum demonstrează John 

Reed, o parte din subiectele sale nu sunt deloc noi, ci reformulări ale unor 

opere celebre. Oedipe et le Sphinx expusă la Salonul din 1864 are ca reper 

iconografic Oedip şi sfinxul (1808) al lui Ingres, Jupiter şi Semele (1895) este 

realizată după Jupiter et Thétis (1811) al lui Ingres, Jason et Médée (1865) 

are ca model pe Bacchus al lui Leonardo da Vinci, Le triomphe d’Alexandre 

le Grand (1,55 x 1,55 cm, între 1875 şi 1890) împrumută elemente ale picturii 

lui Mantegna, Triumful lui Cezar, iar Les Pretendants (1862) se bazează pe 

un tablou celebru al secolului său, elocvent pentru pictura academică, aparţinându-i 

lui Thomas Couture, Romanii decadenţei (1847). Intrând în laboratorul 

estetic al pictorului, Rapetti relevă faptul că Moreau îşi apropie tema 

tot prin intermediul picturii şi nu al literaturii cu toate că este calificat drept 

„peintre «litérraire»”. În ce-l priveşte pe John Reed, identificarea lui Moreau 

cu decadentismul „depends upon his themes and subjects rather than on 

his style.” 5 Această afirmaţie are la bază o importantă distincţie, menţionată 

anterior, pe care criticul o face între Arta Decadentă şi Arta Decadenţei. „Just 

as there was Decadent fiction and fiction of decadence, Decadent poetry and 

a poetry of decadence, so there is Decadent art and an art of decadence.” 6 

Astfel, consideră criticul, există teme predilecte decadenţei, menite să o ilustreze, 

scenele orgiastice dublate în fundal de iminenta invazie a barbarilor, 

scenele de cruzime cu o tentă pronunţat sexuală ca în picturile lui Georges 

Rochengrosse, Moartea Babylonului (1901) care-şi găseşte un complement 

potrivit chiar în pictura lui Delacroix, Moartea lui Sardanapal, redate însă în 

tradiţionala manieră „realistă”. 

Moreau depăşeşte însă convenţiile picturii academice, pictura sa dobândind 

o notă caracteristică care o apropie de decadentism nu doar prin 

utilizarea topoi-lor specifici, precum cel al femeii fatale, Salomeea, faţă de 

care pictorul manifestă o atenţie deosebită, transformând-o într-o figură obsesivă 

a graţiei şi a cruzimii, ci şi prin aglomerarea decorativistă a detaliilor 

într-un amestec de arhitectură orientală şi bizantină. Caracterizarea pe care 

i-o face Huysmans prin intermediul personajului său, estetul decadent Des 

Esseintes, în romanul În răspăr, dobândeşte semnificaţia unei încadrări de 

sensibilitate decadentă. Huysmans relevă caracterul „blasfemic” al operei 

184

lui Moreau şi un sens secret al transcendenţei prin violarea celor mai grave 

interdicţii identificând sursa sublimului decadent, sinteză a romantismului cu 

spiritul sadian trecută prin filtrul isteriilor şi nevrozelor moderne: „Mergând la 

izvoarele etnografice, la originile mitologiilor, ale căror sângeroase enigme 

le compara şi descifra, adunând laolaltă şi topind într-una singură legendele 

provenite din Extremul Orient, metamorfozate de credinţele altor popoare, el 

justifica astfel fuziunile sale arhitectonice, amalgamurile luxoase şi neaşteptate 

de subiecte, hieraticele şi sinistrele alegorii stimulate de neliniştitoarele 

clarităţi ale unei nevroze de-a dreptul moderne; şi rămânea, pentru totdeauna 

îndurerat, obsedat de simbolurile perversităţilor şi iubirilor supraomeneşti, ale 

destrăbălărilor consumate fără uitare de sine şi fără speranţe.” 7 Panegiricul 

huysmansian relevă permanenta şi insuportabila tensiune a contrariilor care 

împing experienţa umană către un climax devastator. În perspectiva lecturii 

decadente a lui Huysmans, tematizarea violării interdicţiilor devine la Moreau 

chiar sursa artei şi a cunoaşterii însoţită în mod obligatoriu de exacţiunile cele 

mai cumplite. În mod programatic, frumuseţea decadentă se însoţeşte cu 

oroarea. Pe de altă parte, acest lucru este menit să prelucreze mental întreg 

ansamblu, operaţiune sugestiv calificată de autorul romanului decadent care 

a făcut şcoală, drept „onanism spiritual”. Dincolo de expresia crudă, putem 

descifra aici originea psihologică a compoziţiilor lui Gustave Moreau care nu 

răspunde unei lecturi afective ca în pictura romantică care tinde să transmită 

patosul care a generat-o, ci unei lecturi care face apel deopotrivă la raţiune 

şi simţire. Pe baza unei observaţii a lui Des Esseintes, John Reed conchide 

că trăsătura esenţială a picturii lui Moreau şi cea care-i configurează profilul 

decadent este fragmentaritatea. „It is precisely this fragmentation that allies 

Moreau’s work with other manifestation of Decadent art.” 8 Sau ceea ce Desiré 

Nisard condamna la poeţii latini ai decadenţei, focalizarea excesivă a detaliului 

în detrimentul întregului, devenită caracteristică fundamentală a criticii 

decadenţei începând cu Paul Bourget. Şi Edward Lucie-Smith observă faptul 

că „Le détail était véritablement un piège pour Moreau. La conception de ses 

oeuvres ne lui posait pas de probleme, leur elaboration en revanche souvent. 

C’etait un artiste authentiquement visionnaire dans le sens ou sa première idée 

se presentait toujours à son esprit avec l’ensemble de ses lignes et contours 

principaux”. 9 Cu alte cuvinte, în cazul lui Moreau avem o permanentă tensiune 

între concepţia de ansamblu a operei şi realizarea ei, unde este sesizabil 

efectul densităţii decorative prin acumularea detaliului care fie o atomizează, 

fie o sufocă. Sau, în formularea lui Rapetti, „C’est dans cette tension entre le 

flux de l’imaginaire, l’«épanchement de soi-même»; et la néccessité d’aboutir 

à une formulation intelligible du sujet selon toutes ses implications morales 

que naît la spécificité de son oeuvre.” 10 Există un defazaj între acest flux al 

imaginarului şi transpunerea viziunii care are consecinţe asupra coeziunii 

ansamblului, tensiune sesizată şi de John Reed. 

M. Bengesco subliniază relaţia pe care pictura lui Moreau o întreţine cu 

literatura, provenind din caracterul poetic al viziunii pictorului. Printr-o expresie 

plastică, M. Bengesco evidenţiază încercarea pictorului de a sintetiza mitologiile, 

religiile, istoria în ceea ce ar putea constitui o ficţiune reprezentativă 

a unei idei într-un cadru imaginar. În mod evident, Moreau nu este interesat 

de recuperarea unui cadru istoric real, elementele unor culturi diferite se pot 

regăsi împeună într-un ecumenism estetic deplin fără ca acestea să distoneze. 

Literaturitatea provine şi din această construcţie a cadrului, a decorurilor 

somptuare, „la richesse necessaire”. „Le peintre avait sur l’humanité la vision 


185


d’un poète: ses compositions côtoient la peinture litérraire; par bonheur, son 

idéal fut si haut qu’il sut imprimer une forme personnelle à sa pensée; il nous 

donne les suc des mythologies, des religions et de l’histoire par des moyens 

purement plastiques.” 11 Cultul frumosului şi al „luxului necesar” se acordă cu 

Inerţia, în opinia lui Lucie-Smith. Moreau obţine în pictură efectul pe care-l 

generează acumularea unei recuzite luxoase în poezia parnasianului Leconte 

de L’Isle. „Moreau était le défenseur de deux principes étroitement liés, ceux 

de la Beauté de l’Inertie et du Luxe Nécessaire. La richesse des détails servait 

infinement mieux l’art, à ses yeux, qu’une simplicité poussée à l’extreme, 

potentiellement ennuyeuse.” 12 

În opinia lui John Reed, literaturitatea picturii lui Moreau ar decurge nu din 

împrumutul unor teme din literatură transpuse apoi în plastică, ci din cauză 

că solicită o reasamblare a întregului, o recuperare a coeziunii printr-un act 

hermeneutic, interpretativ. „Moreau’s work is literary not only because it draws 

its subjects from works of literature but also because it calls upon the viewer 

to interpret the various elements of his compositions. It states and develops 

its motifs musically.” 13 Relativ aproape de teoria lui John Reed, M. Bengesco 

apreciază că literaturitatea picturii lui Moreau provine din intelectualismul 

pictorului acţionând în detrimentul picturalului. „[...] on s’expliquera qu’un 

intellectualisme si subtil lui ait valu parfois, à juste titre, l’épithète de peintre 

«litérraire», qualification qu’il repoussait et qui le fit cruellement souffrir.” 14 Acest 

fapt precizează şi mai bine relaţia aproape simbiotică pe care simbolismul şi 

decadentismul o întreţin cu celelalte arte şi în special cu literatura, ca spaţii 

afine de rezonanţă. 

În articolul său, „Gustave Moreau”, publicat în revista Rampa în 1911, D. 

Karnabatt distinge pictura lui Moreau, pe care nu o numeşte direct simbolistă, 

dar o asociază simbolismului, de pictura academică de inspiraţie greco-latină, 

de impresionism şi postimpresionism, de pictura realistă, naturalismul unui 

Corot de pildă. Arta lui Moreau ar fi una intelectuală, idealistă şi ezoterică, 

deschisă unei hermeneutici adecvate, presupunând un anumit estetism 

ermetizat. Anecdotica şi alegorismul se văd înlocuite de simbol, ideismul 

pe care-l solicita Albert Aurier artei simboliste ce se conjugă cu idealismul 

şi intelectualismul, tranzitivitatea cu ermetismul, banalul cu misterul. În stilul 

criticii poetice care l-a consacrat, Karnabatt trece în revistă caracterele unei 

mutaţii de proporţii pe care o suportă convenţiile picturii academice având ca 

rezultat o artă simbolistă. „În locul anecdotei, care serveşte ca subiect picturei 

academice, Gustave Moreau pune simbolul, înveştmântează în luxul culorilor 

o idee; dă palpitarea vieţei unei abstracţiuni filozofice, învie cu un senz nou o 

legendă, desfăşoară o evoluţie luminoasă alături de o inspiraţie cugetătoare. 

[...] E o pictură intelectuală, idealistă: ea nu a putut fi pricepută nici de arta 

academică, predominate de imitaţia spiritului greco-latin, de imitaţii palide, de 

alegorii banale şi de anecdote, nici de novatorii cari reduc pictura la simple 

efecte de lumină, la o searbătă şi meschină realitate. 

Această pictură, cu înţelesuri profunde şi cu expresiuni technice fastuoase 

ca o râurare de purpură presărată de pietre preţioase, va rămâne un tainic şi 

somptuos azil, un templu ermetic şi vrăjit pentru visători, poeţi şi cugetători, 

pentru idealişti şi esteţi.” 15 

Cu privire la teoria lui John Reed, trebuie precizat faptul că această „lectură” 

nu este una alegorică, unde rămâne esenţială utilizarea dicţionarului de 

iconuri alegorice şi nici una a unor stări tranziente ca în pictura simbolistă a unei 

état d’âme. Această lectură răspunde în oglindă fragmentării, prin telescoparea 

186

detaliului impus atenţiei în detrimentul întregului. Cu toate acestea, o parte din 

picturile lui Moreau conţin o mise en abîme a acestei relaţii tensionate dintre 

viziune şi ulterioara ei fragmentare compoziţională. Această tensiune este 

transpusă şi la nivelul personajelor, între Salomeea şi capul tranşat al Sfântului 

Ioan Botezătorul, între Oedip şi Sfinx sau este decelabilă prin „apariţii”, prin 

prezenţe ale numinosului: divinităţile care patronează masacrul peţitorilor, Zeus 

care i se arată lui Semele în toată splendoarea însemnelor divine, hierofanie 

distructivă pentru imprudenta sa iubită etc. Estetica decadentă este edificată 

prin scenarizarea acestei tensiuni vizibile în arta lui Moreau şi a restaurării 

principiului ei de coeziune în chiar punctul de dispersie, de destructurare al 

ei, fixare fascinată, meduzantă a vidului. Oedip şi Sfinxul se confruntă prin 

intermediul privirii, dramatizare a tensiunilor ce rezidă din ciocnirea contrariilor 

transpuse aici în registrul capacităţii de seducţie; sau la nivel structural, 

între realismul anatomic şi ornamentul flamboiant, exotic. Imaginea lui Zeus 

o transformă în cenuşă pe Semele, Moreau ne prezintă această imagine 

interzisă a divinităţii pe care o ochiul n-o poate cuprinde fără a fi ars de ea 

şi transformat în neant. În Peţitorii (Les Prétendants, 1852-1860) divinitatea 

prezidează măcelul, privirea care se dispersează asupra scenei de carnaj 

se reface în punctul central al apariţiei ca şi în dialogul dintre Sfinx şi Oedip 

reluat în Apariţia, unde Salomeea este silită să contemple viziunea macabră 

a capului Sfântului Ioan care exercită asupra ei o atracţie irepresibilă pe care 

numai forţa numinosului o are, ca şi în cazul lui Zeus sau a Atenei. Apariţia 

(L’Apparition, 1876) se organizează astfel dialectic, oferind, pe de o parte, o 

posibilă soluţie de coeziune, de recentrare a câmpului vizual, şi, pe de altă 

parte, fiind punctul de articulaţie a subversiunii disolutive a detaliului, aşa 

cum remarcă şi John Reed. „For the most part Moreau employed traditional 

schemes to organize his paintings, but the organization is often insidiously 

undercut by powerful symbolic details that become independent centers of 

energy. [...] Moreau’s paintings seem to allow a great deal of autonomy to 

their details, though they are usually constrained by a firm though bizarre 

and recondite imaginative scheme.” 16 Chiar într-un context narativ pe care-l 

revendică pictura lui Moreau, „naraţiunea”, ca şi în cazul romanului lui Gustave 

Flaubert şi a romanelor decadente, cedează locul descrierii, sau mai precis 

„simbolurilor” care alcătuiesc textura decorativă a tablourilor, iar „intriga” 

care asigura coeziunea picturii academice dispare. Practic, compoziţia se 

organizează pe acest plan secund al interpretării şi nu al temei ca atare, prin 

raportarea la un model prestigios, împrumut livresc mediat de alţi artişti care 

au abordat tema. Edward Lucie-Smith trimite la o observaţie de nuanţă a lui 

Victor Brombert cu privire la romanul lui Gustave Flaubert, Salammbô, pe 

care o consideră valabilă şi pentru pictura lui Moreau, observaţie privitoare la 

relaţia dintre animat şi inanimat, dintre organic şi anorganic: „A cause de cette 

double tendance [...] la distinction entre l’organique et l’inorganique disparaît, 

et l’être et le devenir tendent à se confondre.” 17 De aici rezidă impresia de 

stagnare, de imobilitate din picturile lui Moreau; chiar atunci când tema indică 

anecdoticul şi implicit mişcarea ca în Salomea dansând în faţa lui Irod (1876) 

avem senzaţia de litificare unde gestul apare suspendat în afara timpului. Totul 

în jurul Salomeei rămâne imobil, iar această imobilitate se răsfrânge şi asupra 

gesturilor ei, transformate într-o hieroglifă hieratică şi crudă. De fapt, nu atât 

apropierea de literatură, cât relaţia cu o anumită literatură, literatura decadentă, 

pune în evidenţă specificul picturii lui Moreau şi reţeaua de tensiuni, rapeluri 

şi defazaje între viziune, idee şi realizarea ei într-un ansamblu complex. Chiar 


187

dacă nu a stat în intenţia sa, pictura lui Moreau poate fi „citită” şi prin raport 

cu romanul lui Flaubert, Salammbô (1862) sau cu Tentaţia sfântului Anton 

(1874) inculcând ideea unei predări de ştafetă. „De fait, certains ont vu en lui 

le successeur direct de Flaubert, createur non seulement de Sallambô mais 

aussi de La tentation de Saint Antoine. Le foisonnement de details visionnaires 

de cette derniere oeuvre semble particulierement proche, dans l’esprit, des 

tableaux de Moreau.” 18 

Cealaltă trăsătură dominantă a decadentismului pe care o relevă pictura 

lui Moreau o constituie tendinţa ornamentului de a înghiţi întreg spaţiul şi în 

general orice corporalitate. Acesta face parte din aceeaşi estetică decadentă a 

fragmentului care se impune în defavoarea întregului. Pictura lui Moreau tinde 

să se transforme într-o caligramă, chiar dacă pictorul încă îndatorat picturii 

academice nu trece la stilizarea întregii compoziţii, aruncând-o în bidimensionalitatea 

Art Nouveau-ului ca în picturile lui Jiri Mucha, spre exemplu. 

La aceasta se adaugă dispersia surselor, succesiunea în palimpsest a 

crochiurilor, a bruioanelor, care preced pictura, elemente care ulterior participă 

la un montaj complicat, de unde, în opinia lui Rapetti, derivă şi eteroclitul, 

structura compozită, sedimentară a picturilor lui Moreau. Acestui ansamblu 

realizat pe baza laboratorului de creaţie i se adaugă aluziile, citatele cele mai 

diverse, o parte menţionate anterior. „L’accumulation des énoncés de sujets 

possibles, de croquis, copies, dessins d’après les publications les plus diverses 

– des récits de voyages illustrés jusqu’aux planches tirées de recueils 

zoologiques – les études d’après le modèle vivant, les souvenirs de paysages 

serve un art composite et d’autant plus déroutant qu’il amalgame, y compris 

quant à la technique picturale, les références les plus diverses: citations de 

Mantegna, couleur vénittiene, ciels de Corot, énergie romantique puisée chez 

Delacroix ...Au sein de l’oeuvre coexisteront des strates d’histoire...” 19 

Aceste crochiuri, eboşe, schiţe după mari maeştri sunt organizate muzeal 

de către pictor care se ocupă în ultimii ani ai vieţii de ultima sa operă: Muzeul 

Gustave Moreau. Acest fapt demonstrează intenţia pictorului de a oferi o 

viziune coerentă a operei sale, pe un portativ tematic care relevă armonicele 

stilistice. După contabilitatea ţinută de Gilbert Durand 20 , avem 25 de reluări 

ale temei Himerei, 6 ale temei Sirenelor, 6 ale Messalinei, 13 ale Pasifeei, 

16 ale Elenei, 3 ale lui Circe, 10 ale Medeei, 5 ale Dalilei şi 18 ale Salomeei. 

Ceea ce probează şi o transpunere aproape muzicală a operei sale, într-o 

armonie care se bazează pe o serie de recurenţe, pe diferite tonuri, dar care 

dau operei sale coerenţa compoziţională dorită. 


1.Elena Mateescu, „Cronicile pariziene ale Mariei Bengescu” în Studii şi Cercetări de 

Istoria Artei (Seria Artă Plastică), Tom. 20, Nr. 1, 1973, p.84. 

2. Rodolphe Rapetti, Le Symbolisme, Flammarion, Paris, 2005, p.40. 

3. Marie Bengesco, „Le musée Gustave Moreau” la rubrica „Lettres, Sciences et Arts” în 

L’Indépendance roumaine, XXVII, nr.8144 din 14/27 mai 1903, pp.2,3. 

4.Al Bogdan-Piteşti, « Impression d’art. M. Vermont. » în Revista orientală (Revue francoroumaine) 

Anul I, nr. 1 mai 1896, p.11. 

188

5. John Reed, The Decadent Style, Ohio University Press, Ohio, Athens, 1985, p.130. 

6. Ibidem, p.130. 

7. J.-K. Huysmans, În răspăr, traducere de Raul Joil, prefaţă şi tabel cronologic de Georgeta 

Horodincă, Editura Miberva, Bucureşti, 1974, p.67. 

8.John Reed, Op. Cit., p.133. 

9. Edward Lucie-Smith, Le Symbolisme, traduit de l’anglais par Mona de Pracontal, Édition 

Themes and Hudson SARl, Paris, 1999, p.66. 

10. Rodolphe Rapetti, Op. Cit., p.42. 

11. Marie Bengesco, „Le musée Gustave Moreau” la rubrica „Lettres, Sciences et Arts” 

în L’Indépendance roumaine, XXVII, nr.8141 din 10/23 mai 1903, p.2. 

12. Edward Lucie-Smith, Op. Cit., p.63. 

13. John Reed, Op. Cit., p.133. 

14. M. Bengesco, Mélanges sur l’Art Français, Dorbon-Ainé, Paris, 1913, pp. 98,99. 

15. D.Karnabatt, „Gustave Moreau” în Rampa, Anul I, no. 38, joi 1 decembrie 1911, p.1. 

În ziar sunt reproduse şi trei picturi: Femeile şi Licornii, Femee păzită de grifoni şi Leda. 

16.John Reed, Op. Cit., p.133. 

17. Edward Lucie-Smith, Op. Cit., p.63. 

18. Ibidem, p.66. 

19. Ibidem, p.45. 

20. vezi Gilbert Durand, Arte şi arhetipuri, trad. Andrei Niculescu, Meridiane, Bucureşti, 

2003, p.149. 


189

arte plastice 

Solfegiul culorilor 

Interviu cu pictoriţa Silvia Luchian 

Moto: „În orice ţară ar fi fost să ajung, de orice 

forme ale vieţii aş fi fost înconjurat, gândul – iar 

apoi întreaga mea fiinţă – s-a întors de fiecare dată 

în Dobrogea la praful şi mărăcinii ei, la vântul ei de 

stepă, la chipul ei teluric şi generos. Oriunde m-aş 

fi aflat, dorul de ea mă ajungea în cele din urmă. 

Dobrogea! Dobrogea! Pe fata aceasta ciudată, fiică de 

rege get şi de dansatoare tătăroaică, eu am iubit-o de pe 

vremea când umbla cu picioarele goala în ţărână.” 

(Geo Bogza) 

D 


obrogea este sanctuarul care a aparţinut dintotdeauna celui mai venerat de 

pământeni, zeu – Soarele. Şi ca orice alt sanctuar şi-a păzit cu străşnicie 

tainele, comorile şi frumuseţile sale de ochii muritorilor de rând înfăţişânduli-se 

doar ca un ţinut întins şi arid de stepă, cu miros amărui de oţetari şi de 

pelin încins de-atâta arşiţă, cu firicele de apă târându-se adormite printre 

canioanele de loes sub cupola de sticlă a cerului – paznic al adâncii tăceri 

ce-nvăluie totul. 

Tăcere pe care doar fiii şi fiicele pământului învăţau să o asculte şi să o 

înţeleagă, pentru ca apoi aprinzându-şi cu ea imaginaţia să descopere stropii 

de frumuseţe strălucind în soare la tot pasul ca roua pe firele ierbii, frumuseţe 

revărsată cu generozitate de zeii ţinutului odată cu acea inconfundabilă 

lumină a Dobrogei. 

În acest ţinut, capricios şi schimbător ca o Fata Morgana, ca sufletul unei 

femei, s-a născut în noiembrie 1951 una din fiicele sale, Silvia Luchian. 

Este de ajuns să îi priveşti când o întâlneşti statura şi trăsăturile robuste, 

atitudinea, privirile cercetătoare, ca să înţelegi că sub aparenta rezervă se 

ascunde căldura, sub robusteţe fragilitatea, sub linişte mocneşte o anume 

tensiune şi că schimbarea poate să apară oricând, ca un lăstun zburând 

deodată din malul lutos. 

Iar tablourile sale, prin tuşele cromatice viguroase şi atât de vii surprind 

cu uşurinţă elementul kinestezic, această mişcare spre schimbare continuă 

a tot ce există în natură. Privindu-i tablourile – în special peisajele - poţi 

descoperi cum elemente la prima vedere reci prin tonurile de culoare utilizate, 

îşi relevă prin alăturarea cu altele potenţialul de căldură, nuanţa aceea 

190

de linişte şi intimitate pe care un om o poate simţi doar în acel loc pe care-l 

numeşte „acasă”. 

În peisajele sale Silvia Luchian mai surprinde ceva, ce parcă te urmăreşte 

din orice unghi le-ai privi; şi anume „ochiul divin”, în a cărui adâncime 

te pierzi – infinitul, eternul de deasupra noastră. Şi totuşi – par să ne spună 

lucrările pictoriţei cu un surâs pe care-l ghiceşti ascuns în solfegiul culorilor - 

frumuseţea lui, este egalată de frumuseţea fragilităţii „perenului” – florile – cele 

mai preţuite bijuterii ale acestui pământ aflat dintotdeauna în calea cailor de 

vânt ai stepei, flori pe care le-a îndrăgit din copilărie. 

– Pentru început, să prezentăm pe scurt cititorilor noştri câteva 

repere biografice. Aşadar, cine sunteţi, Silvia Luchian 

– Sunt o femeie ieşită acum la pensie din învăţământ şi care nu regretă 

nimic. Mi-aş fi dorit să mă fi putut pensiona mai devreme ca să pot fi eu, propria 

mea şefă dar… Am lucrat la mai multe şcoli şi mi-a plăcut mult la Şcoala 

6 din Tulcea, care a rămas şcoala mea de suflet, dar cel mai mult mi-a plăcut 

la Liceul „Grigore Moisil" din acelaşi oraş. Acolo am muncit cu dăruire şi mi-a 

plăcut modul în care am putut colabora şi cu elevii. Sunt născută în sudul Dobrogei, 

la Cerchezu; în cartea pe care am scris-o în memoria tatălui meu, dar 

şi pentru mama care va împlini curând 90 de ani, mi-am prezentat copilăria. 

Mama nu se mai bucură de o memorie grozavă în ce priveşte prezentul, 

dar memoria trecutului este încă intactă. Simţea permanent nevoia de a vorbi 

despre locurile pe unde am copilărit şi pe unde şi-a petrecut cea mai mare 

parte a vieţii şi m-a purtat de atâtea ori virtual pe toate străzile şi în toate curţile 

oamenilor pe care îi cunoscuse de-a lungul vieţii, încât am simţit nevoia să 

scriu despre aceste locuri. Şi în liceu m-au încurajat să scriu profesoarele de 

română şi rusă, dar pe atunci n-am avut suficientă încredere în mine. Abia în 

urmă cu doi ani am publicat „Amintiri cu parfum de canara” şi cred că voi mai 

scoate o carte - sper - curând. Eu provin din teritoriul acela dintre canarale, 

un pământ semiarid, nu sunt o fiică a mării, deşi marea nu era chiar aşa de 

departe de mine. Iar oamenii de pe la noi se duceau mai degrabă pe litoralul 

bulgăresc, care era mai aproape de locurile acelea, la Bazargic, Kaliakra, 

până la Varna. 

La 13 ani am plecat la Constanţa unde am făcut şi clasa a opta. Am plecat 

să studiez de fapt muzica, pentru că mie îmi plăcea să cânt şi obţinusem 

chiar şi premii pe raion, pe regiune, dar la liceul de acolo nu exista secţia 

canto şi ar fi trebuit să urmez un instrument - eu aş fi vrut pian, dar mi s-a 

spus că era cam târziu pentru a începe să-l studiez. Mi s-a recomandat totuşi 

un instrument de coarde, violoncelul, pe care atunci când l-am văzut m-am şi 

speriat, spunându-mi în gând ce-o fi cu vioara aceea altoită… 

Într-un fel îmi pare rău că am renunţat atunci la muzică. Apoi am fost 

întrebată dacă n-aş dori să mă înscriu la artă plastică şi am acceptat pentru că 

oricum desenam cu plăcere şi acasă. Pe atunci nu erau concursuri de desen. 

Eu, care obţinusem diplome pentru canto, mă vedeam cântăreaţă de operă, 

de muzică clasică, însă canto se putea face pe atunci în Constanţa doar la 

Şcoala populară de artă iar eu voiam să urmez un liceu de artă. Poate că 

Dumnezeu le aranjează cel mai bine…eu sunt de felul meu mai singuratică şi 

nu prea îmi place munca de echipă. Mama se supăra că sunt o singuratică, 

o… pacoste, pentru că mai ales la ţară, un astfel de om pare ciudat altora şi 

este privit pieziş. Iar eu preferam de mică să mă retrag, citeam…, părinţii mă 


191

trimiteau cu animalele şi-mi plăcea să mă duc cu ele. Îmi plăcea şi cu copiii, 

dar preferam să nu-mi stea prea mult în preajmă… desenam. Îmi plăcea să 

desenez ilustraţii pentru diverse poveşti sau povestiri pe care le citisem. 

– Aceasta înseamnă că pe atunci desenaţi şi oameni Întreb pentru 

că am observat că în tablourile dumneavoastră figura umană lipseşte. 

Ce s-a întâmplat cu oamenii Unde au dispărut 

– Da, mă pricepeam la figura umană. De fapt în facultate ceea ce se 

studiază cel mai mult este figura umană şi eram apreciată pentru desenul 

meu, însă venind aici în Tulcea, unde mai toată lumea făcea peisaj, mai puţin 

compoziţie… poate că nu este încă târziu să fac şi compoziţie. Am pictat mult, 

am făcut sute de tablouri, despre unele îmi amintesc pe unde le-am pictat, 

despre altele nu şi uneori, când îmi revăd picturile prin casele oamenilor, le 

privesc la fel cum mi-aş revedea o fotografie mai veche, din altă perioadă; simt 

că…seamănă cu mine şi apoi le recunosc. A fost o vreme destul de lungă în 

care m-am ocupat de arta vestimentară. Am lucrat mult şi am şi câştigat mult. 

Făceam o îmbinare între aba, catifele, împletituri, până şi mătănii am aplicat 

pe ele. Însă când au apărut buticurile, nu mai renta să cumperi materialele 

care erau destul de scumpe şi ar fi însemnat să investesc mai mult decât ar fi 

fost câştigul. Şi am renunţat. A fost şi o perioadă când a mers greu şi pictura 

nu se mai vindea…sărăcie…ca şi acum. 

– Sunteţi din câte ştiu, un artist polivalent; scrieţi, pictaţi… acum am 

aflat şi despre pasiunea cu muzica… când v-aţi descoperit pentru întâia 

dată valenţele creative şi cum 

– Talentul a fost descoperit de alţii… La ţară oamenii nu sunt conştienţi de 

capacităţile lor intelectuale. Habar n-aveam eu despre ce este acela talent. 

Până-ntr-o zi când un profesor mai în vârstă - fusese învăţătorul părinţilor mei 

şi mi-a fost şi mie o perioadă - văzându-mi desenele, mi-a spus că ar trebui să 

fac o şcoală de artă. De învăţat am început să învăţ bine prin clasa a cincea, 

pentru că m-am adaptat greu, din cauză că nu-mi plăcea la şcoală, pe atunci 

se şi bătea şi trebuia să mă conformez unor reguli. Învăţam ca un pionier 

harnic, eram cuminte în general…de obicei m-am conformat chiar dacă nu 

mi-a plăcut. Acum… îmi reproşez uneori lipsa de toleranţă pentru moment. 

– Ce legătură credeţi că există între scris şi pictură Şi ce anume, 

scrisul sau pictura vă ajută să vă exprimaţi mai bine 


– M-am apucat de scris cam în urmă cu doi ani. Am impresia că am 

nevoie de ambele forme de exprimare. Şi ambele forme de exprimare cred, 

implică aproximativ aceeaşi ardere. Poate doar că pentru pictat este nevoie 

de mai mult efort fizic. Sau poate pentru că am ajuns la o anumită vârstă şi 

simt nevoia să vorbesc cu mine însămi. Aşa îmi cere sufletul…Uneori mi-au 

displăcut dialogurile cu alţii, aşa că mă simt mai bine scriind… Am atâtea idei, 

este o aşa de mare gălăgie a ideilor în capul meu şi fiecare se doreşte scoasă 

la lumină, încât cred că acum a venit şi momentul lor. 

192

– De fapt ce reprezintă arta pentru dumneavoastră 

– Este parte integrantă din viaţa mea. Nici nu mă văd făcând altceva… 

– Care sunt subiectele plastice pe care le preferaţi şi de ce 

– Peisajul şi florile. Dar flori am făcut mai mult la cererea altora. De multe 

ori pictez după schiţe şi le elaborez apoi acasă. Mai intervine pe alocuri şi 

imaginaţia mea. 

– Ce simţiţi în faţa unui peisaj 

– Simt că mă dizolv şi simt că fac parte şi eu din acea apă, că sunt şi eu 

acea salcie, că sunt una cu nuferii, cu pomii…simt că eu nu mai exist, uneori 

poate pentru că eu percep frumosul şi acolo unde el nu există pentru alţii şi 

îl percep altfel decât ei, pur şi simplu sunt uluită iar emoţiile sunt deosebit de 

mari. Îmi dau seama că încă din copilărie simţeam ceea ce alţii nu simţeau, 

de exemplu… culoarea albastră a zorelelor, acelea mă emoţionau puternic 

şi nu înţelegeam de ce oamenii nu dau importanţă, nu pricep că aş fi vrut să 

vorbesc cu cineva despre trandafirii albi, sau aceia galbeni urcători, foarte 

frumoşi, chiar dacă mai plăpânzi faţă de soiurile acestea noi… 

– Când pictaţi aveţi în vedere un curent, un stil pe care-l urmaţi, credeţi 

că vă reprezintă sau vi se potriveşte mai mult vreunul anume, sau 

pictaţi orientată doar de impulsul creator 

– Nu. Nu am ţinut să mă integrez într-un curent artistic; ar fi şi o greşeală, 

dar s-a spus în unele etape ale creaţiei mele artistice, că aş fi fauvistă, 

pentru că utilizez culorile tari, şi mă exprim mai degrabă prin culoare, lumină 

şi umbră. Însă uneori am fost tentată şi de impresionism; de exemplu tabloul 

„Cartier vechi din Tulcea”, din perioada mea violetă, lucrat în 1982 şi care a 

fost acceptat la Sala Dalles. Nu ştiu dacă acum mai există acea casă pictată. 

Ca pictor te poţi apropia de diverse curente şi mulţi artişti au procedat aşa, 

nu pentru că aşa şi-au propus, însă contează regulile artistice după care te 

orientezi preponderent. 

– Nevoia aceasta de a folosi tonurile tari, tranşante aş putea spune, 

cu care lucraţi, ar putea exprima o nevoie de clarificare 

– Când lucram în culori vii, pentru mine era ca un fel de efort de a trece 

puntea spre altceva şi aveam nişte stări în mine, în general benefice. 

– Cine şi ce anume a contribuit la formarea dumneavoastră ca plastician 

– Desigur profesorii fără de care nu aş fi existat ca artist. Unul din ei a 

fost profesorul Duman. La mine în familie şi-n neam a existat mai mult o tradiţie 

muzicală, am preoţi, cântăreţi în familie, printre rude, chiar şi fiica mea 

a terminat Conservatorul şi este în corul Filarmonicii. 


193


194 

– Fiecare ansamblu compoziţional poate fi „citit” într-un fel de alfabet 

pe care fiecare artist îl preferă şi în care accentul poate să cadă pe linii, 

pe forme sau culoare, pe simboluri…Ce „alfabet” preferaţi şi de ce 

– Culoarea. Altfel m-aş fi putut face graficiană. Pe mine mă obsedează 

culoarea; trăiesc prin culoare. Şi simbolurile, dar mai puţin. Simbolistica o poţi 

crea şi prin contrastul acromatic în alb şi negru. 

– Aţi participat la numeroase expoziţii. Ce impresie v-au lăsat întâlnirile 

cu publicul şi ce aţi învăţat din ele 

– Am multe expoziţii, peste o sută. Şi acolo a fost un examen ca să spun 

aşa. Am învăţat că trebuie să faci o artă în care oamenii să se poată regăsi 

în locurile acelea, dar şi că nu trebuie să te străduieşti să faci pe plac tuturor 

pentru că nu se poate; fiecare are câte un artist preferat şi nu poţi să placi 

tuturor, iar dacă cuiva nu-i place ce fac, n-am să mă supăr, dar am să mă 

gândesc – fără a face din asta o obsesie – de ce anume nu am reuşit să 

pătrund în sufletul omului aceluia… mă gândesc şi aşa. 

– Să înţeleg că încercaţi să-l faceţi pe om să-şi vadă, să-şi regăsească 

privind picturile dumneavoastră, inima 

– Se poate spune şi aşa. 

– Cum vedeţi arta zilelor noastre şi care vă este crezul artistic 

– Există multe valori la ora actuală dar din păcate şi foarte mult kitsch 

şi spre nemulţumirea şi disperarea mea, tocmai generaţia tânără nu este 

capabilă de a distinge valoarea de nonvaloare şi mă simt întristată. Au fost 

marginalizaţi mulţi, ca să apară unii… care nu au ce spune. Care ar putea 

fi soluţia acestei situaţii… Înainte, când omul mergea mai mult la Biserică, 

parcă nu simţea atât de multă nevoie de a fi artist… EL… şi nu era aşa de 

chinuit de orgolii. Poate că a dispărut tocmai ceea ce nu trebuia să dispară 

- legătura cu înălţimile. 

– Ce stare sufletească vă este necesară pentru a picta Ce anume 

vă determină să vă apropiaţi de şevalet, sau cu alte cuvinte cum arată 

…muza 

– În primul rând trebuie să fiu singură. Eu şi cu Dumnezeu. Atât. Nu am 

atelier. Prefer să pictez acasă. 

– Ce credeţi că reprezintă arta pentru societate şi cât de apropiaţi de 

artă credeţi că mai sunt în această perioadă oamenii 

– Fără artă, cred că sufletul este gol. Fără artă, lumea ar fi o lume fără 

culoare, doar în alb, negru, sau gri… şi când este gri… cât de greu ne este. 

– Pentru orice artist, fiecare lucrare este ca şi un copil al său şi greu, 

tare greu ar putea să spună de care anume se simte mai ataşat. Totuşi - 

există întotdeauna acel totuşi – de unele dintre creaţiile sale se ataşează

mai mult, după criterii pe care poate nici el nu şi le poate raţionaliza. Puteţi 

să numiţi câteva dintre tablourile pe care le-aţi pictat de-a lungul vremii şi de 

care vă simţiţi foarte ataşată sau pe care le consideraţi mai reprezentative 

pentru dumneavoastră 

– Au fost multe şi m-am despărţit greu de ele, dar am socotit că aş fi egoistă 

daca aş prefera să mă bucur doar eu de ele. La mine în casă veţi găsi tablouri din 

etape diferite. Însă pe cele la care ţineam mai mult, le-am dăruit. Mi-e greu totuşi 

să spun la care dintre ele ţin mai mult. 

– Cât de important este pentru un artist, ca să conştientizeze şi în el 

existenţa acelui „eu sunt, cel ce sunt” 

– Aproape mă sperie ceea ce spuneţi… În fond ce sunt eu Desigur, partea 

aceea de Dumnezeire din om există, însă doar până în momentul în care „ţi-o iei 

în cap”. Şi este o mare greşeală în acest mare examen al vieţii, când omul uită că 

nu el este principalul creator, că mai degrabă este ca o moaşă care ajută copilul 

să se nască. Dacă devii foarte orgolios, Dumnezeu îşi ia mâna de pe tine. Şi poţi 

să pictezi în continuare, dar nu mai poţi face artă, pentru că în acel moment… nu 

mai ai nimic de spus. 


N.TANIA 


195

muzica 

MARIANA POPESCU 

Un remarcabil portret eseistic 

dedicat dirijorului Marin Constantin 

R 


ecent, a văzut lumina tiparului volumul Dirijorul Marin Constantin – Portret 

eseistic, autor fiind reputatul muzicolog Viorel Cosma. Monografia reprezintă 

volumul cu numărul 100, chintesenţă a cercetărilor unui muzicolog împătimit 

care a îmbogăţit muzicologia românească cu lucrări de o valoare inestimabilă. 

Lucrarea a apărut în condiţii grafice de excepţie, la Editura Magic Print, din 

Oneşti. 

Corul Madrigal şi dirijorul Marin Constantin au constituit dintotdeauna obiectul 

cercetării muzicologului Viorel Cosma, fiind primul monograf al Madrigalului, 

publicând în anul 1971, volumul – Corul Madrigal al Conservatorului. 

În legătură cu apariţia Potretului eseistic, Viorel Cosma avea să 

mărturisească: 

„Cred că Marin Constantin merita această carte şi sunt convins că efectul 

acestei lucrări este foarte promiţător pentru viitorul muzicologiei româneşti. 

Unul dintre lucrurile noi cele mai importante pe care le aduce această monografie 

este faptul că, în capitolul central al cărţii, am făcut comparaţia între 

şapte mari dirijori de cor ai României din ultimii 200 de ani, încercând să 

descopăr astfel omul de sinteză care a fost Marin Constantin. A fost o muncă 

dificilă, dar consider că am reuşit”. 

Viorel Cosma a abordat cu responsabilitate şi „curaj” această monografie 

dedicată unei personalităţi legendare a muzicii noastre contemporane – Marin 

Constantin, care „a însemnat nu numai un dirijor singular şi un conducător de 

cor exemplar, ci o întreagă etapă istorică pe care a dominat-o şi a restructurat-o 

muzical, din temelii”. 

Monografia fusese iniţial programată pentru a omagia vârsta de 85 de 

ani a renumitului dirijor. Din păcate, viaţa fiindu-i curmată la puţin timp după 

împlinirea acestei vârste, monografia avea să apară după moartea lui Marin 

Constantin. 

În capitolul „Preambul la clipa adevărului (85 de ani)”, Viorel Cosma 

subliniază faptul că „destinul a fost darnic cu dirijorul, profesorul, literatul şi 

compozitorul Marin Constantin”... care, la împlinirea vârstei de 85 de ani, 

a trăit bucuria aniversării patriarhatului unei strălucite cariere artistice în 

compania publicului, colegilor de breaslă, dascălilor, studenţilor Universităţii 

de Muzică din Bucureşti, cântăreţilor corului Madrigal, mai ales a celor doi 

îndrăgiţi copii ai săi”. 

196

Capitolul „De la Urleta la Bucureşti” urmăreşte evoluţia Maestrului, pornind 

de la anii copilăriei şi până la anii de formare, ca normalist, învăţător, student 

la Academia Regală de Muzică şi Artă Dramatică şi la Facultatea de Filosofie. 

Este subliniat rolul decisiv pe care l-a avut profesorul Ion D. Vicol care „i-a 

schimbat destinul viitorului învăţător spre lumea mirifică a muzicii”. 

În timpul studenţiei îşi începe activitatea dirijorală la Corala Universităţii 

din Bucureşti, apoi la Corul Ansamblului Artistic al U.T.M., la Corala Gheorghe 

Cucu (care a avut o existenţă scurtă, numai de un an). Este urmărită îndeaproape 

activitatea corului cât şi evoluţia repertoriului abordat. 

În capitolul „Madrigalul de la patent la miracol. Mirificul drum de la idee la 

realitate”, autorul demonstrează calităţile sale de fin analist al stilului Madrigal. 

Este prezentat procesul de plămădire a Madrigalului „care chiar de la începuturi 

s-a dorit un organism viu, o familie fizică şi spirituală, unită prin acelaşi ideal 

major: a face muzică împreună, fără mijloace de constrângere care ar aparţine 

domeniului extramuzical şi a transmite ascultătorilor bucuria artei adevărate, 

emoţionante. De aici, a rezultat o disciplină interpretativă draconică, liber 

consimţită de toţi membrii formaţiei, o responsabilitate de tip solistic a fiecărui 

corist, o cunoaştere integrală a partiturilor de către fiecare cântăreţ aproape 

la nivelul dirijorului, o intonaţie muzicală impecabilă cu precizie, cu respect 

total al partiturilor compozitorilor ca stil, limbă, epocă, gen “. 

Autorul îl prezintă pe Marin Constantin ca „un maestru al culorii vocale” 

care a reuşit să realizeze din corul Madrigal un aparat vocal unic. 

Sunt urmărite cu atenţie - „direcţiile repertoriale, stabilite încă de la început”: 

renaşterea europeană, muzica contemporană românească, repertoriul 

de lucrări folclorice româneşti, cântarea bizantină autohtonă. 

Viorel Cosma analizează tehnica dirijorală a lui Marin Constantin, începând 

cu acel „atac reflex”, care conform declaraţiilor dirijorului „permite 

evoluţia muzicii în continuarea ei logică, sincronismul declanşării însemnând 

desăvârşirea climatului pregătitor de oficiere a muzicii, creat de toţi factorii 

participanţi: dirijorul – prin sugestie, publicul – prin adeziune consensuală şi 

coriştii – prin marcarea deznodământului firesc al ritualului de început, prin 

ivirea propriu-zisă a muzicii”. 

De aici – decurge „fluxul tensional al pacurgerii partiturii”. Un alt aspect 

important, în afară de limbajul braţelor, îl constituie „ochii” – care vor stabili 

comunicarea permanentă cu interpreţii şi „faţa – ....care declanşează stările 

psihoafective ce colorează discursul muzical”. 

Este analizată tehnica dirijorală specială a lui Marin Constantin – „Psihotehnica” 

care se referă la inducerea unui „circuit psihic”, prin intercomunicare. 

Autorul subliniază faptul că Marin Constantin „a optat pentru vocile naturale”, 

cultivând „vocea non – vibrato”. 

Muzicologul trece în revistă repertoriul de muzică corală contemporană 

interpretat de Madrigal, subliniind un aspect de o mare importanţă pentru 

creaţia românească şi anume, că dirijorul a avut rolul de a stimula crearea 

atâtor creaţii corale, pentru că aşa cum spunea Anatol Vieru – „muzica nouă 

se naşte deseori, în acelaşi timp cu interpretarea ei”. 

Capitolul „Constelaţia personalităţilor dirijorale” este un capitol-document, 

care cuprinde un scurt istoric al apariţiei corului în „peisajul artistic românesc”, 

prezentând portretele a şapte maeştri ai mişcării corale din România, „precursorii 

cei mai valoroşi ai lui Marin Constantin” subliniind faptul că „numai aşa 

vom putea înţelege şi cuprinde cu exactitate pe vrăjitorul Madrigalului, acest 

monument imaterial (cum l-a numit UNESCO), peste timp”. 


197


Primul portret este dedicat lui Gavrril Musicescu, Corul Mitropolitan din 

Iaşi dirijat de marele muzician fiind considerat în epocă - „cel mai mare din 

tot Orientul”. Pentru Marin Constantin – „Musicescu rămâne pentru vremea 

respectivă, cel mai mare maestru al formării sonorităţii corale”. 

Sunt detaliate metodele de lucru ale lui Musicescu, „care avea o ţinută 

majestuoasă şi triumfătoare..., conducea corul mai mult cu ochii şi cu expresia 

feţei decât cu mâna şi, când conducea cu mâna, întrebuinţa adesea numai 

mâna dreaptă şi foarte de multe ori, mai cu seamă în piano, se slujea numai 

cu degetul arătător al acestei mâini”. 

Sunt prezentate performanţele şi repertoriile Corului Metropolitan care 

avea să devină „modelul – adeseori tacit, nemărturisit de urmaşi – ansamblurilor 

moderne vocale, apărute în pragul veacului trecut”. 

A doua personalitate care s-a impus în istoria muzicii corale este Gheorghe 

Dima. Viorel Cosma preciza: „Cu Gheorghe Dima, arta dirijorală din Transilvania 

a atins la începutul sec. XX – un nivel naţional excepţional, pe care colegii 

de generaţie din Bucureşti... nu au reuşit să o egaleze”. 

D.G. Kiriac este prezentat de autor, ca „meşterul neîntrecut al corului 

bucureştean românesc” care s-a identificat total cu corala Carmen înfiinţată 

în anul 1901. Viorel Cosma evidenţiază meritul lui Kiriac de a fi „aşezat în loc 

central în repertoriul său muzica românească”, Societatea „Carmen” devenind 

„leagănul de formare şi afirmare a unei pleiade de artişti ce aveau să pună 

bazele Operei Române de Stat şi a altor instituţii muzicale”. 

Ion Vidu, supranumit „doinitorul Banatului” – dirijorul Reuniunii de Cântări 

şi Muzică din Lugoj, este prezentat de autor ca fiind „farul luminos” al artei 

naţionale în oraşul de pe Valea Someşului. Este înfăţişat modul inedit de a 

dirija a lui Vidu – „cu faţa la public şi spatele la corişti!”. 

Viorel Cosma schiţează un portret special al dirijorului Marcel Botez, 

cu care autorul a avut „şansa nesperată” să cânte timp de trei ani, în corul 

Liceului Militar „D.A. Sturdza” din Craiova. Marcel Botez dispunea de o „forţă 

de sugestie rar întâlnită”, fiind denumit de specialişti – „sculptor de materie 

sonoră”. A pus bazele Societăţii Corale „Cântarea României” care avea să 

devină „formaţia etalon a mişcării artistice naţionale în promovarea creaţiei 

româneşti şi universale, atât în ţară, cât mai ales peste hotare”, corala atingând 

„o disciplină şi o tehnică de invidiat, omogenitatea sonoră obţinând performanţe 

instrumentale”. Viorel Cosma consideră că Marcel Botez este „indiscutabil 

maestrul de cor cel mai aproape de gândirea artistică şi precursorul cel mai 

autorizat al lui Marin Constantin”. 

Autorul îl prezintă pe profesorul de cor Ştefan Popescu care a predat la 

Conservator şi pe care Marin Constantin avea să-l prezinte ca pe „unul dintre 

cei mai interesanţi dirijori şi dascăli de cor” pe care i-a întâlnit. 

Pe dirijorul Gheorghe Danga, autorul îl descrie ca un ilustru dirijor de 

coruri bărbăteşti, „dispunând de un simţ al culorilor vocilor bărbăteşti de-a 

dreptul unic, verificat şi în paginile sale creatoare”. 

Viorel Cosma îl caracterizează pe Ştefan Mureşeanu – cel care a fost 

primul maestru de cor al Filarmonicii bucureştene, ca fiind „omul de o exigenţă 

ritmică şi melodică fără cusur”. 

Autorul evocă figura dirijorului Nicolae Lungu – fondatorul coralei „România”, 

care era considerat de Marin Constantin ca unul din „stâlpii mişcării 

corale naţionale”. Nicolae Lungu dirija „simplu, discret, elegant”. 

Galeria dirijorilor de cor este completată cu profesorul şi dirijorul Dumitru 

D. Botez, cel care după spusele lui Marin Constantin, a introdus „profesionalis- 

198

mul în tehnica corului”. Viorel Cosma îşi aminteşte de cursurile lui D.D.Botez 

care acorda o importanţă deosebită gestului dirijoral: „să faci mâinile să cânte 

şi să vorbească”. 

În capitolul „Marin Constantin – personalitate de sinteză a artei corale româneşti 

contemporane”, Viorel Cosma îl prezintă pe Marin Constantin - „omul 

de sinteză” al tuturor precursorilor săi, numindu-l atât de frumos - „vrăjitorul 

în frac... cu har înnăscut ce nu se învaţă, nu se copiază, nu se transmite”. 

„Epilog sentimental” este capitolul în care autorul evidenţiază rolul familiei 

în cariera marelui muzician. Soţia – Bernarda care i-a fost tot timpul alături, 

ea însăşi cântând în corul Madrigal, fiul – Ion Marin, dirijor de orchestră de 

nume internaţional şi fiica – Noemi, profesor de retorică şi discurs politic la 

Florida Atlantic University. 

Capitolul intitulat „Final dramatic neaşteptat" prezintă spicuiri din discursurile 

unor personalităţi marcante de la sfârşitul neaşteptat al unei „legende 

a muzicii româneşti”. 

În finalul monografiei, Viorel Cosma acordă un spaţiu important pentru 

completarea profilului biografic al lui Marin Constantin: Repertoriul intepretat 

în perioada anilor 1947 – 2010, Bibliografie selectivă, Discografie (discuri şi 

discuri compact), Filmografie (Televiziune, Cinematografie). 

Prin strădania lui Viorel Cosma, muzicologia românească s-a îmbogăţit cu 

un volum document realizat cu dăruirea şi competenţa muzicologului pentru 

care muzica (parafrazând versurile lui Marin Constantin) reprezintă „un altar 

şi ne-ntinat cămin”. 


199

escale contemplative - Noua Europă 

EUGENIA VÂJIAC 

Cu piciorul prin Berlin (I) 

C 


200 

uibul păsărilor argintii se bucura de căldura şi lumina dimineţii de iulie care 

promitea zboruri line proiectate în cele patru zări. Forfota de pe pista de 

zbor nu lăsa răgaz să te bucuri de cerul limpede care se înroşea la orizont şi 

făcea să se înalţe în triumf soarele rotund şi fierbinte. Totul în jur era plin de 

zumzet ca într-un stup de albine, cu sarcini precise contra cronometru pentru 

că timpul este măsurat cu exactitate pentru fiecare dintre păsările care urcă 

sau coboară. 

Am intrat prin burduf în burta uneia dintre ele şi m-am cuibărit între aripi 

cu bună dispoziţie şi cu sufletul plin de speranţe. Când avionul a început să 

ruleze încet pe pistă am avut vreme să văd respiraţia naturii care, în primele 

momente ale zilei, încerca să-şi scuture roua dimineţii şi s-o trimită la rădăcina 

ierburilor vii ca acestea s-o soarbă cu iuţeală până nu apucă razele lacome 

şi fierbinţi s-o ia cu ele în susul cerului. 

Apoi avionul şi-a iuţit alunecarea, şi-a învârtit din ce în ce mai repede 

elicele şi s-a hotărât dintr-odată să se desprindă de pământ, să-şi ascundă 

cu grabă roţile în suveica trupului şi să se depărteze, cu noi în zbor, tot mai 

mult de pământ. Abia dacă am avut timp să iau în gură bomboana ce mă 

ajuta să nu-mi păcăne urechile la diferenţa de presiune. Priveliştea ce ni se 

arăta dedesubt, atâta cât o mai puteam vedea, era generatoare de frumos şi 

încântare, prin ordinea holdelor aurii, liniile drepte ale hotarelor proprietăţilor, 

pădurile răzleţite pe întinderi mari, râuri ce se întretăiau cu şosele, aşezări 

omeneşti în culori vii, maşinile devenite puncte în mişcare pe drumuri ca firul 

de aţă şi în sfârşit munţii adunaţi unii într-alţii, înverziţi sau suri, cu urme de 

zăpadă în văgăuni, cu comori ascunse în pântece, chemători la drumeţii lungi 

chiar şi de aici din împărăţia văzduhului, de unde îi vedeam din ce în ce mai 

mici, până au dispărut şi ei, şi ne-au lăsat în voia norilor printre care treceam 

cu gijă, poate cu îndrăzneală, căci erau prietenii piloţilor. 

Destinaţia mea era Berlinul, dar zborul a fost segmentat în două. În prima 

etapă am mers până la Viena, unde numai am schimbat avionul şi apoi Viena- 

Berlin, ca singura posibilitate să ajung în acelaşi timp cu fiul meu, ce venea 

din America, via Londra. Nu mi-a fost greu să mă descurc în aeroporturi, deşi, 

de fiecare dată, plec cu o teamă teribilă că nu reuşesc. 

Plecasem fără bagaj, numai cu cel de mână, şi nu aveam decât să urmăresc 

poarta de îmbarcare pentru ceea ce mă interesa, pe ecranele la îndemâna

tuturor. Eu ajungeam pe Tegel înaintea lui Ionuţ. Aveam de aşteptat vreo două 

ore până la sosirea avionului de Londra. M-am înarmat cu răbdare, mi-am 

găsit un loc confortabil, aproape de poarta pe care trebuia să apară, mi-am 

scos o carte să citesc, dar a sunat telefonul meu mobil. Ceva se întâmplase. 

Soţia lui Ionuţ mă anunţa din America, să nu mă sperii că fiul meu a pierdut 

legătura pentru Berlin în Londra, întârzierea producându-se în Chicago şi că 

va trebui să ia cursa următoare. M-a sunat şi Ionuţ că va fi o întârziere de 

veo şase ore, aşa că, în loc să ne vedem la ora 11, ne vom întâlni pe la ora 

17. Ce minune invenţia asta a telefonului mobil! Nu te mai poţi rătăci în lume, 

căci cineva te recuperează. Mi-am schimbat planul de aşteptare. Să ies în 

oraş nu aveam nicio şansă, deşi eram relativ aproape. Mai întâi mi-am ridicat 

capul să văd lumea pestriţă a aeroportului, furnicarul de oameni ce se mişca 

în dreapta şi-n stânga mea, copii şi oameni mari, un du-te-vino cu şi printre 

bagaje. Nu puteai fi atent la ce-i preocupa, nici nu avea sens, vorbeau în toate 

limbile pământului şi mai ales în germană. Eu nu cunosc limba germană şi 

mi se părea că sunt un obiect rătăcit pe o mare în furtună, mă ancorasem cu 

voinţa şi cu gândul în scaunul pe care stăteam şi deodată privirea mi-a fost 

atrasă de prezenţa unui tânăr ce trecea prin faţa mea, parcă de-al nostru, 

parcă cunoscut; nici straiele, nici faţa nu-l individualizau ci sacoşa mare de 

rafie, aproape imensă, în dungi colorate, pe care o purta pe umăr, căci era 

aproape goală. S-a oprit în faţa unui coş de gunoi în care a privit cu atenţie, a 

luat două sticle de plastic pe care le-a băgat în sacoşă, a trecut la altul făcând 

acelaşi gest şi tot aşa, până l-am pierdut din vedere. Mai mult ca sigur era un 

moldovean desprins din noua lui republică cutreierând lumea, un spirit aventurier 

ce-şi câştiga un ban adunând spre colectare în centre ştiute de-acum 

de el, sticle de plastic de toate mărimile şi mărcile. În urma lui veneau alţii: o 

femeie bine îmbrăcată, cu mănuşi de protecţie în mâini, scormonea aceleaşi 

coşuri şi alegea, dincolo de sticle, şi alte resturi, de obicei de mâncare, pe 

care le punea separat în sacoşele ce o însoţeau; un bărbat, serios şi nici 

prea bătrân, a trecut după femeie. Aeroportul era uşurat de deşeuri în mod 

original, nu de echipele de îngrijitori plătiţi, ci de voluntari ocazionali pentru 

ştiu eu câţi euro-cenţi pe zi. Nu ştiu cât timp a trebuit să treacă până să-l văd 

din nou pe moldoveanul nostru cu sacoşa lui încărcată, făcând acelaşi lucru. 

Atunci mi-am amintit construcţia circulară a aeroportului Tegel şi m-am gândit 

că aş putea măsura timpul necesar pentru a închide cercul ce se deschidea 

în faţa coşului de gunoi şi până la întoarcerea în acelaşi loc a bănuitului meu 

moldovean. Deşi nu m-am antrenat în acest exerciţiu, ocolul a fost făcut de 

mai multe ori de omul devenit etalon, aşa încât i l-am putut arăta şi fiului meu 

la sosire. 

Ca să treacă timpul, m-am mişcat printre magazinele cu suveniruri care, 

nu numai că sunt nelipsite, dar sunt şi unul lângă altul în astfel de locuri, am 

văzut micile restaurante şi bufetele cu mâncare fără să mă ispitească în vreun 

fel, am apelat la serviciul de informaţii ca să mă asigur de sosirea celei de a 

doua curse ce avea să vină de la Londra, o doamnă foarte binevoitoare l-a 

căutat pe Ionuţ pe lista pasagerilor avionului ce sosea şi m-a sfătuit să stau 

liniştită că e în avion; m-am dus din nou în apropierea porţii de sosire şi am 

aşteptat cuminte până când, prin geamul despărţitor mi-am văzut fiul şi ne-am 

grăbit să ne îmbrăţişăm cu tot dorul ce ne aduna laolaltă. 

Aveam să intrăm împreună în Berlinul unit, să-i batem străzile cu pasul 

atât cât timpul ne-o permite, el venit la o conferinţă de matematică, eu în mod 

special să-l văd după doi ani de zile de la vizita mea în America. 


201


Taximetrul, luat din aeroport, ne-a lăsat în faţă la Motel „One”, un hotel în 

centrul oraşului unde rezervarea fusese făcută din vreme. Era 9 iulie, vară, 

cald, perioada Campionatului Mondial de Fotbal urmărit la televiziune de o 

lume întreagă şi mai ales de berlinezi, ce sperau în marea victorie pentru 

care se pregăteau vizibil. Camera de hotel suficientă, nici mică, nici mare, 

cu două paturi, era dotată cu un televizor la care ne puteam uita culcaţi, rezemaţi 

de spătarul patului, căci era singura poziţie convenabilă, fără telefon, 

fără frigider, fără ceas şi fără săpun, în afara gelului de duş, în flacoane mici 

ce erau înlocuite când se isprăveau. Fără dulap, hainele ţi le atârnai într-un 

cuier, în faţa uşii de la baie. 

Nu vreau să spun că eram noi excesiv de pretenţioşi, căci scopul nostru 

nu era confortul hotelului de altfel de înaltă clasă, într-o clădire cu arhitectură 

veche din Kant str., dar aveam termeni de comparaţie. Mă întorsesem de 

curând din Ierusalim, dintr-o ţară fierbinte, care ne aştepta şi cu apă minerală 

rece în camera de hotel. 

Am ieşit să testăm împrejurimile şi mai ales berea berlineză, căci era exagerat 

de cald şi nouă ne era mai mult sete decât foame. Căutarea noastră a fost 

rodnică. Prin faţa hotelului, nu la mare distanţă, trecea metroul de suprafaţă, 

care făcea o buclă, continuându-şi drumul. Zgomotul lui nu deranja, poate 

pentru că era prea silenţios sau poate că armoniza cu rumoarea oraşului, un 

furnicar viu la această oră a după-amiezii de sâmbătă. Am luat-o la stânga, pe 

Kant str. până când am dat de Bundesallee, o stradă largă intersectându-se, 

într-o ramificaţie cu alte străzi ale centrului oraşului, am trecut pe sub linia 

aeriană de metrou şi am traversat în partea opusă pe la semafor. Eram puţin 

dezorientaţi. Pe care dintre căile ce ni se deschideau să apucăm Căutam 

un loc mai retras, o grădină, o masă, o umbrelă de soare unde să mâncăm 

ceva şi să ne bem halba de bere. Nu ştiu de ce mi se părea bună berea, poate 

pentru că aşa era şi mai ştiu că niciodată n-am băut atâta bere ca în acele 

nouă zile cât am stat în Berlin. Dar nici Berlinul nu ştiu de câte ori a atins 

38°-40° într-o lună de iulie. Dacă n-am nimerit chiar locul visat, am nimerit 

bine totuşi. Terase amenajate pe trotuare, localuri elegante, berării obişnuite, 

se ţineau lanţ, erau una lângă alta, pe toate străzile, în locuri vizibile dar şi 

mai retrase şi, deşi asemănătoare, aveau personalitatea lor fiecare. Privirea 

fura primele impresii despre oraş şi despre lume. Clădirile, multe refăcute 

după război, însă păstrându-şi stilul, multe în arhitectură modernă, aveau o 

eleganţă ce impunea respect în tonurile lor modeste de griuri, culorile vii fiind 

asigurate de mărfurile scoase la vânzare în faţa magazinelor sau în piaţetele 

dintre clădiri. 

Lăsam acum înserarea să ne cuprindă sub imaginile estompate, ştiind 

că, luând nişte puncte de reper, ne vom întoarce să ne formăm convingeri. 

Aici, în centrul oraşului, Berlinul păstrează pentru aducere aminte, o rană vie 

a războiului, protejată dar nerefăcută, vindecată atât cât să lase să se vadă 

pe unde s-a scurs, sângerândă, durerea grea odată cu focul bombei plin de 

venin şi ură, aruncat totuşi nu asupra răufăcătorilor, ci asupra biruinţei omului, 

într-o operă înălţată spre cer cu dorinţa să fie cât mai aproape de perfecţiune, 

cu speranţa că frumosul nu poate fi pedepsit. Sub cerul albastru, un strigăt 

de revoltă se auzea încă; pe pământ, ridicată cândva cu trudă, Biserica 

Comemorativă a Împăratului Wilhelm (1891-1895) îşi ocroteşte ruinele: s-a 

acoperit turla cea mare prin care a pătruns bomba în interior, oprită poate de 

forţă divină să nu distrugă tot, s-a pus capac şi deasupra unei turle mai mici, 

afectată şi ea, retezată ca de sabie, şi-a deschis uşile de o parte şi de alta, 

202

încât cel ce ajunge aici să cuteze să intre în biserica-muzeu, unde informaţia 

istorică e sprijinită de macheta aşezată în mijloc, ori, unde, în locul anume 

amenajat oricine poate să aprindă o lumină în drumul şi în memoria celor 

care nu mai sunt. De o lumină care să ne călăuzească avem nevoie şi noi, 

cei rămaşi, ca să ieşim din greşeala răului ce ne împresoară. De o parte şi 

de alta a bisericii-martor s-au înălţat două construcţii asimetrice: una în formă 

octogonală, ca un fagure de miere în exterior, o bisericcă modernă ale cărei 

simboluri arhitectonice mă depăşesc, dar în care se ţin slujbe religioase şi unde 

zilnic poţi asculta nestingherit orga, şi o alta într-o înfăţişare asemănătoare dar 

ridicată pe verticală, la fel de tristă în culorile lor cenuşii, apăsătoare, aceasta 

având la parter un magazin de suveniruri, iar sus, deasupra, o cruce. 

Încadrată astfel, Biserica Împăratului Wilhelm îşi sporeşte frumuseţea 

înlăcrimată şi unicitatea. Spaţiul acesta larg, care se pare că a fost o ruină 

după bătălie, păstrând numai imaginea bisericii rănite în centru s-a curăţat 

de cenuşa răbzoiului şi a făcut loc unor construcţii noi de uz comercial, înnobilate 

de fântâni arteziene, de parfumul şi culoarea florilor mângâiate în 

lumina soarelui, de coroana verde a copacilor la umbra cărora îţi poţi găsi 

odihna pentru o clipă. O clipă, căci n-ai timp prea mult; te impresionează 

că oamenii merg desculţi şi-şi răcoresc picioarele în apa fântânii arteziene, 

că mănâncă îngheţată sau beau răcoritoare dar pun ambalajele în coşurile 

de gunoi, că stau la mesele aşezate în amfiteatru, ale gădinii de vară, de 

jur împrejur răcoriţi de apa care se prelinge pe pietre, dirijată anume până 

în adâncul înflorit acum, dar mă gândesc că a putut fi hăul uneia sau a mai 

multor bombe aruncate cu pofta distrugerii ca războiul să ia sfârşit. Lumea 

însă nu vrea să-şi amintească prea des trecutul şi e veselă şi încrezătoare şi 

se bucură de clipa ce le împlineşte viaţa. 

Tot în această piaţă mare, dacă-i pot spune aşa, ca un răspuns la multele 

întrebări ce şi le pune omul sau ca un avertisment a apărut, în 1963, Centrul 

European, „Europa Center”, simbol al reconstrucţiei voluntare a Berlinului 

de după război, o clădire impunătoare de aproximativ douăzeci de etaje, 

un dreptunghi ce se înalţă semeţ sub cupola cerului, purtător al unităţii şi al 

victoriei generaţiilor ce au urmat. 

Încet, încet, pentru mine Berlinul se contura şi ca un oraş turistic în care 

lumea avea ce să vadă, un oraş plin de viaţă, împărtăşind contrastele de linişte 

şi vacarm, aşa cum aveam să-l descop în zilele următoare. 

Duminica se arăta senină şi fierbinte. Timpul ne aparţinea. În Kantstr., 

imediat lângă hotel, se afla istoricul Theater des Westens, un teatru de revistă 

construit în 1896 şi rămas întreg după război, a cărui activitate am găsit-o noi 

în vacanţă. O latură a clădirii o puteam privi din camera de hotel. Ne despărţea 

o străduţă mai puţin circulată, puteam admira arhitectura încărcată şi simbolică 

a secolului al XIX-lea. În funcţiune era terasa de vară alăturată pentru care 

trebuia să urci câteva trepte; plasată la oarecare înălţime îţi oferea priveliştea 

ce se deschidea spre o parte a zonei. 

Am ieşit în Fasanenstr. şi de acolo pe Handerburgstr. până în strada „17 

Iunie”, un mare bulevard ce străbate oraşul pornind din Ernst-Reuter-Platz, 

până la Poarta Brandenburg. Era necesar să găsim Universitatea Tehnică 

unde aveau loc lucrările conferinţei, timp de cinci zile şi unde Ionuţ trebuia să 

se înscrie ca prezenţă pentru a-şi primi mapa şi programul. Apoi, înapoi pe 

„17 Iunie” până am dat de un târg de antichităţi, într-un interval amenajat între 

stradă şi blocuri, nu ştiu dacă permanent sau ocazional; acolo ne-am antrenat 

privirea cu tot felul de lucruri, cine ştie cui folositoare, de la bijuterii de mare preţ 


203


antice şi moderne, la blănuri, ceramică, puşti, ceasuri, tot felul de alte mărfuri, 

până la şuruburi şi şurubele bine de pus unde lipseau, în obiectele cuiva. 

Am reintrat în Fasanenstr., am lăsat la hotel materialele primite şi am 

luat-o din nou la picior. De data aceasta am ieşit lângă grădina zoologică din 

parcul cel mare al oraşului, am mers pe Budapesterstr., pe lângă parc, am 

dat în Stülerstr., apoi în Hofjagerallee, care taie aproximativ în două parcul, 

până la Coloana Victoriei ridicată între 1869-1873 cu o înălţime de 86 m; 

acolo aleea întâlneşte bulevardul „17 Iunie”, cam la jumătate distanţă până 

la „Brandenburger Tor”. Coloana Victoriei a stat în faţa Reichstagului până 

în 1938, amintind de războiul cu Prusia şi de constituirea Imperiului German 

în 1871. Statuia Victoriei are opt metri înălţime, e din aur şi este situată pe 

ultima platformă a Coloanei. 

N-am putut merge pe aleile parcului. Toate intrările erau blocate şi tot parcul 

era închis cu un gard provizoriu, să-l ferească probabil de mulţimea care 

trebuia să se strângă la Coloană pentru a sărbători aşteptata victorie finală 

din fotbal. În jurul Coloanei, plasată strategic în mijlocul unui spaţiu girator 

erau deja scaune şi toată aparatura ce avea să asigure transmiterea în direct 

a meciului pe un ecran imens, ca toată lumea să vadă şi să se bucure. Tot 

respectul pentru organizarea fără reproş, nemţească, în întâmpinarea euforiei 

sportive. N-a fost să fie aşa, căci nemţii au prins numai finala mică, cu locul 

al III-lea, şi poate că bucuria lor a fost înjumătăţită. Dar cum m-am convins 

eu în nenumărate rânduri, cum că partea cea mai frumoasă a duminicii, este 

sâmbătă seara, am simţit asta şi la nemţi, din plin. Străzile erau înţesate de 

lume, pe chipul tuturor se putea citi buna dispoziţie, din vitrinele magazinelor 

chemau vuvuzelele, înăuntru şi afară atârnau pe umeraşe tricouri cu numele 

jucătorilor din principalele echipe intrate în campionat. Numai Ionuţ n-a avut 

norocul să găsească, pentru el şi fiul său, tricoul cu numele jucătorului Schweinsteiger. 

Se vede că nemţii au epuizat mai repede stocul. 

Berăriile erau aglomerate şi totuşi puteai să bei o bere dacă chiar simţeai 

nevoia. Culmea euforiei însă ni s-a arătat dintr-odată. Ca şi cum vroia să-şi 

facă loc, un vehicul ciudat, a apărut în mijlocul străzii, anunţat de cei ce-l mânuiau, 

cu chiote de bucurie, cu cântece întrerupte, cu râsete şi încântare. Era 

o platformă joasă, pe patru roţi de automobil, cu câte cinci perechi de pedale 

de bicicletă pe-o parte şi pe alta a platformei, o masă lungă pe mijloc cu câte 

cinci robinete pe fiecare parte a mesei, câte cinci scaune în ambele părţi, pe 

fiecare stăteau în total zece bărbaţi îmbrăcaţi colorat şi haios, un butoi suficient 

de mare la una dintre extremităţile platformei, plin cu bere, şi bărbaţii, ca să 

poate beneficia de halba cu bere ce se umplea la robinet, trebuia să pedaleze 

continuu, făcând posibilă în acelaşi timp mişcarea platformei de-a lungul 

străzii, la deal sau la vale. Erau atât de bine dispuşi încât contaminau pe toţi 

privitorii ce stăteau locului la apariţia lor. Munceau din greu, pentru că trebuia 

să urce strada, beau bere şi-şi strigau neconvenţional şi original bucuria de 

a trăi clipa. Era pentru prima oară când vedeam o asemenea minune şi cred 

că nu ni se întâmpla numai nouă. I-am văzut trecând până-n prânz. Când ne 

întorceam spre seară, pe aceeaşi stradă, coborând-o, ne-a ajuns din urmă Bier 

Bike-ul, bicicleta berii, cu bicicliştii epuizaţi de pedalat, de bere, şi de căldură, 

chiar dacă aveau şi un umbrar deasupra capetelor. Unul dintre cei cinci de pe 

partea noastră dispăruse. Locul a rămas gol. Probabil să fi adormit pe undeva, 

ori să fi căzut „la datorie”. Tovarăşii lui de drum renunţaseră la tricouri care 

se udaseră între timp de efort şi de căldură. A fost partea cea mai distractivă 

a duminicii noastre, ca manifestare a unor suporteri autentici. 

204

Când peste două zile, mult mai aproape de hotel, pe un alt mare bulevard, 

am întâlnit o bicicletă asemănătoare, dar nu identică, pedalată de femei, câte 

cinci de fiecare parte, planturoase şi zgomotoase, nu ne-a mai impresionat la 

fel de mult, mai ales că ne stricase plăcerea de a crede că Bier Bike-ul mânuit 

de bărbaţi era un unicat. 

Cum călătorului îi este dat să umble, am să continui şi eu să refac cărările 

şi căutările frumuseţilor Berlinului de ieri şi de astăzi, descoperite de mamă şi 

fiu prin dorul neaşteptat de a fi împreună într-un oraş de referinţă european 

şi legendar. 

După ce ne-am imaginat ce-ar fi fost să fie, dacă nemţii ar fi câştigat 

campionatul mondial de fotbal am devenit mai tereştri şi am luat încet-încet 

drumurile ce ne scoteau în cale, rând pe rând, obiective propuse sau surprize 

apărute în zig-zagul străzilor străbătute cu răbdare. Ghid ne aveam pe noi 

înşine, cu intuiţia ori imaginaţia excursionistului. 

Am intrat într-o parte a parcului fără restricţii, în stânga marelui bulevard, 

ca să putem admira Palatul Bellevue, reşedinţa oficială a Preşedintelui Federal, 

situat într-o minunată grădină, o construcţie impunătoare ridicată în 1786 

pentru Principele August Ferdinand de Prusia, fratele mai mic al lui Frederic 

cel Mare. Parcul liniştit al clădirii cu două nivele, cu intrări pentru trăsurile de 

altădată, departe de zarva lumii, adăpostea şi câteva statui şi flutura în vânt 

steagul Germaniei, anunţând simbolic semnificaţia locului. 

Ţinta noastră era să ajungem la Poarta Branderburg, dar până acolo, 

străbătând parcul pe potecile umbroase, trecând dintr-o parte în alta, fără 

oprelişti, departe fiind de Coloana Victoriei, am dat peste Casa de Cultură a 

Sindicatelor în preajma căreia am stat să ascultăm armonii de muzică clasică 

ce veneau din câteva zeci de clopote de mărimi diferite suspendate pe 

verticală, aşa ca pe un rug sonor neîntrerupt, ce picau foarte bine în liniştea 

parcului, chiar dacă era spre amiază. Sunetul muzicii ne-a însoţit mai multă 

vreme, picurându-ne în suflet bucurie şi speranţă. 


205

Cărţi primite la redacţie 


Dorina Grăsoiu. „Bătălia” Arghezi. Receptarea operei de la debut până la 

centenarul poetului. Ediţia a II-a revăzută şi adăugită. Bucureşti, Editura Nouă, 

2010 

Apostol Gurău. Є – Revoltaţii. Vol. 2. Roman. Galaţi, Editura „Pax Aura Mundi”, 

2010 

Viorel Savin. Exilat în strigăt. Versuri. Râmnicu-Sărat, Editura „Valman”, 

2011 

Valentin Ciorbea. Din istoria secolului XX. Vol. 3. 1939-1945. Diplomaţia 

războiului. Constanţa, Editura „Ex Ponto”, 2011 

Bilder aus der Dobrudscha 1916-1918 /Imagini din Dobrogea 1916-1918. Traducere 

Gustav Rückert. Cu un cuvânt înainte introductiv de Prof. univ. dr. Valentin 

Ciorbea şi Dr. Constantin Cheramidoglu. Constanţa, Editura „Ex Ponto”, 2011 

Ibram Nuredin. Estetică. Constanţa, Editura „Ex Ponto”, 2011 

Ioan Roman. Eternul. Roman. Constanţa, Editura „Ex Ponto”, 2011 

Petre Covacef. Portul Constanţa. Vol. 2. Portul lui Laurenţiu Erbiceanu. 

Constanţa, Editura „Ex Ponto”, 2011 

Tănase Bujduveanu. Relaţii româno-daneze de-a lungul timpului. Constanţa, 

Editura „Ex Ponto”, 2011 

Tănase Bujduveanu. Relaţii culturale româno-italiene. Constanţa, Editura 

„Ex Ponto”, 2011 

Olimpiu Vladimirov. Adânc de fântână. Versuri. Coperta şi ilustraţiile: Eugen 

Bratfanof. Constanţa, Editura „Ex Ponto”, 2011 

Mirela Savin. L’autobiografismo dell’ultimo Montale. Eseuri. Brăila, Editura 

„Sfântul Nicolae”, 2010 

Nastasia Savin.Dimensiuni ale spaţiului şi Marelui Război în romanul românesc 

interbelic... Eseuri. Brăila, Editura „Sfântul Nicolae”, 2010 

Daniela Albu. Miniaturi pariziene/ Miniature parisiennes. Versuri. Traducere 

în limba franceză: Claude Dignoire. Grafică de Dalia Bialcovski. Cluj-Napoca, 

Editura „Eikon”, 2011 

Mariana Zavati Gardner. Bacău – London, înainte şi-napoi. Proză scurtă. 

Craiova, Editura „Sitech”, 2010 

George Zanchi. Din fuga anilor. Amintiri. Constanţa, Editura „Ex Ponto”, 


Traian Aldea. Focul cuvintelor. Versuri. Constanţa, Editura „Ex Ponto”, 2011 

Petru Brumă. Brumă-rele de umor – flori de leac pentru sufletul meu. Catrene 

epigramatice. Ilustraţii: Leonte Năstase. Constanţa, Editura „Dobrogea”, 2011 

Radu Patrichi. Umbra unei frunze. Haiku. Constanţa, Editura „Ex Ponto”, 


Viorel Butucescu. Am fost cândva elev. Versuri. Constanţa, Editura „Metafora”, 


206

Nr. 3 (32) anul IX / iulie-septembrie 2011 - ROMDIDAC

You also want an ePaper? Increase the reach of your titles

Delete template?

Save as template?