Nr. 3 (28) anul VIII / iulie-septembrie 2010 - ROMDIDAC

iulie - septembrie 2010 

Nr. 3(28) 

anul VIII

Ex Ponto 

Text/imAgine/metatext 

Nr. 3 (28), Anul VIII, iulie - septembrie 2010

EX PONTO 

text/imagine/metatext 

Revistă trimestrială publicată de Editura Ex Ponto şi S.C. INFCON S.A. 

Director: IOAN POPIŞTEANU 

Director general: PAUL PRODAN 

Cu sprijinul ROMDIDAC S.A. BUCUREŞTI 

Apare sub egida Uniunii Scriitorilor din România, 

cu susţinerea Filialei „Dobrogea“ a Uniunii Scriitorilor din România, 

şi a Universităţii „Ovidius“ Constan]a 

Redacţia: 

Redactor şef: Ovidiu DunĂreanu 

Redactor şef adjunct: Nicolae Rotund 

Redactori: Angelo Mitchievici, Ileana Marin (S.U.A.), SORIN ROŞCA 

Prezentare grafică: Constantin GrigorUŢĂ 

Tehnoredactare: Aura Dumitrache 

Colegiul: 

SORIN ALEXANDRESCU, Acad. SOLOMON MARCUS, 

CONSTANTIN NOVAC, NICOLAE MOTOC, VICTOR CIUPINĂ, 

ADINA CIUGUREANU, STOICA LASCU, AXENIA HOGEA, 

IOAN POPIŞTEANU, OLIMPIU VLADIMIROV 

Revista Ex Ponto găzduieşte opiniile, oricât de diverse, 

ale colaboratorilor. Responsabilitatea pentru conţinutul fiecărui text aparţine 

în exclusivitate autorului. 

Redacţia: Bd. Mamaia nr. 126, 

Constanţa, 900527; Tel./fax: 0241 / 547040; 616880; 

email: library@bcuovidius.ro 

Administraţia: Aleea Prof. Murgoci nr. 1, 

Constanţa, 900132; Tel./fax: 0241 / 580527 / 585627 

Revista se difuzează: 

– în Constanţa, prin reţeaua chioşcurilor „Cuget Liber” S.A. şi la 

– Muzeul de Artă Constanţa 

– în Bucureşti, prin Centrul de Difuzare a Presei de la Muzeul Literaturii Române 

Revista Ex Ponto este membră a A.R.I.E.L. (Asociaţia Revistelor, Imprimeriilor şi Editurilor Literare) 

Tiparul: S.C. Infcon S.A. Constanţa 

ISSN: 1584-1189

SUMAR 

Eveniment editorial 

IOAN POPIŞTEANU - Pavel Chihaia - 

Opera omnia (p.5) 

TEXT 

Poezie 

MARIAN DOPCEA (p.7) 

DUMITRU MUREŞAN (p.12) 

DUMITRU PANĂ (p.15) 

Tineri poeţi 

OCTAVIAN MIHALCEA (p.17) 

EDURARD ROSENTZVEIG (p.19) 

Proză 

ERNESTO MIHĂILESCU - Jurnal de 

adolescentă (p.25) 

DAN SOMEŞAN - Bătând din palme,nea 

Iancu te face să vorbeşti germană; Lupta 

mută; Ultima clipă; Dialog; Sufragerie 

(p.39) 

NĂSTASE ZANFIR - Interogatoriul 

(p.45) 

LUCIAN GRUIA - Peştele (p.53) 

Memorialistică. Biografii 

Al. SĂNDULESCU - Tăbliţa şi condeiul; 

Briceagul cu plăsele albastre (p.55) 

PAVEL CHIHAIA - Bio-bibliografie subiectivă 

(p.60) 

Stări de spirit 

CONSTANTIN NOVAC - Limba română 

şi geniul mării; Yacht-mondenii (p.65) 

Traduceri din literatura universală 

ROMAN KISSIOV - Poeme. (p.70) 

GEORGI GROZDEV - Prada. Prezentări 

şi traduceri din limba bulgară de 

PARASCHIVA BOBOC (p.74) 

IMAGINE 

Reproduceri după lucrările plasticianului 

MIRCEA MIHAI CIOBANU (I-VI) 

ILEANA MARIN - Mircea Mihai Ciobanu: 

sensul destinal al operei (p.83)

METATEXT 

Estetică. Filozofia culturii 

LĂCRĂMIOARA BERECHET - Cultura, 

o creaţie de valori, literatura un document 

al tiparelor cognitive ordonatoare 

(p.91) 

Receptarea anticilor 

ŞTEFAN CUCU - Scrisorile latineşti ale 

lui Petrarca (p.97) 

Literatură interbelică. Eseu 

ANA DOBRE - Realităţi stroboscopice 

(p.100) 

Cronică literară 

NICOLAE ROTUND - Jean Bart - Europolis 

(p.112) 

Interpretări 

ALINA BUZATU - Gellu Naum: Zenobia 

(p.116) 

Aspecte ale imaginii 

ANGELO MITCHIEVICI - Pionierii cinematografiei 

şi decadentismul (p.128) 

Lecturi 

AL. SĂNDULESCU - Rememorări necesare 

(p.135) 

TUDOR CICU - Căutând răspunsuri la 

întrebări (p.138) 

ANGELO MITCHIEVICI - Kalaşnikovul 

bine temperat (p.141) 

DORINA GRĂSOIU - Poarta spre dincolo 

(p.143) 

ALINA COSTEA - La detabuizare?; Jumătate 

de veac de poezie (p.144) 

L.GRUIA - Dada (p.148) 

GEORGE BĂDĂRĂU - Pledoarie pentru 

valori (p.150) 

Literatură română contemporană. 

Eseu 

CRISTINA TAMAŞ - Parabola în romanul 

românesc modern (p.152) 

Scriitorii şi comunismul 

ALEXANDRU MIHALCEA şi MARIAN 

MOISE - Scriitori distruşi, cărţi arestate 

(p.162) 

Literatură universală 

CRISTINA-MIHAELA LAZĂR - The 

Japanese Madeleine: Memory and 

Trauma in Haruki Murakami's novels 

(p.167) 

Muzică 

MARIANA POPESCU - Marin Constantin 

- un corifeu al muzicii corale 

contemporane (p.175) 

Istorie - Arheologie 

RADU PETCU - Istoricul cetăţii Durostorum 

(I) (p.180) 

Istorie contemporană 

STOICA LASCU - Polivalenţa paradigmatică 

a Istoriografiei române de astăzi 

(p.190) 

Evenimente culturale 

ANGELO MITCHIEVICI - Caravana 

cinematografică (p.201)

eveniment editorial 

IOAN POPIŞTEANU 

Pavel Chihaia - Opera Omnia 

Î 

n euforia generală care a cuprins întreaga cultură română după momentul 

1989, se înfiinţează la Constanţa editura „Ex Ponto”, care într-o viaţă, relativ 

scurtă, avea să se afirme ca principala unitate de gen din partea de răsărit 

a României. 

În programul stabilit la lansare fondatorii acesteia, un grup de cărturari, 

scriitori, editori, profesori, oameni de ştiinţă şi-au propus, pe lângă valorificarea 

creaţiilor literare şi ştiinţifice semnate de personalităţi marcante din spaţiul 

danubiano-pontic şi editarea operelor complete a patru importanţi scriitori 

români: Radu Gyr, Pericle Martinescu, Dimitrie Stelaru, Pavel Chihaia. 

În parte acest deziderat a fost realizat prin publicarea în ediţii parţiale, 

a celor mai importante piese din creaţia lor, Pavel Chihaia fiind primul care 

va deschide seria operelor integrale, prin editarea în zece volume, a „Operei 

Omnia”. 

Problemele şi greutăţile pe care le-a ridicat o astfel de abordare, au 

fost evidente. O viziune globală asupra unei activităţi creatoare şi ştiinţifice 

de amploare şi diversă, de mare întindere în timp şi care însumează cinci 

volume compacte şi peste două sute cincizeci de studii nu ar fi fost posibilă 

fără implicarea şi participarea directă a autorului. 

Este de aceea o dreaptă întreprindere publicarea în ediţie integrală a 

operei lui Pavel Chihaia, cel care, charismatic şi generos a împărtăşit tuturor 

daruri intelectuale. 

Este în acelaşi timp, semnul de recunoştinţă pentru cel care, prin scrisul 

său, a îndreptăţit menirea noastră de popor înzestrat, justificându-l pe planul 

existenţei. 

Gradual, se descoperă cititorului, întreg universul existenţial al unei 

personalităţi aparte, începând cu anii formativi ai copilăriei şi adolescenţei, 

continuând cu cei ai unei tinereţi tumultoase, cu acumulări sigure şi profunde, 

filtrate prin dialoguri vii cu nume de referinţă din literatura română şi universală: 

scriitori, oameni de teatru, istorici ai artei, artişti plastici, oprindu-se pe piscurile 

unei maturităţi creatoare cu o clară gândire filozofică şi estetică, conştient de 

perenitatea sa în istorie. 

„Opera Omnia” va încorpora în zece volume, întreaga creaţie literară 

publicată de scriitor în cărţi, mii de pagini de articole şi studii din periodice şi 

seriale, piese de teatru, poezii, traduceri, interviuri şi scrieri rămase în manuscris, 

caiete de însemnări, corespondenţa şi mesajele de la scriitori români 

din străinătate, mesajele de la scriitori străini din Occident, cu multe menţiuni 

informative, toate oferind o imagine completă a unei mărturisiri spirituale cu 

totul aparte. 

Ex Ponto nr.3, 2010 

5


Pavel Chihaia, discret şi încrezător în sine, subjugat Polymneiei descinde în 

literele româneşti la vârsta de şaptesprezece ani prin publicarea în revista Liceului 

„Mircea cel Bătrân” din Constanţa, „Revista noastră”, a trei schiţe: Cimitirul, 

O noapte tragică şi La poarta întunericului „care destăinuiesc perspectivele începutului 

meu de viaţă” cum avea să mărturisească în „bio-bibliografia subiectivă”, 

încorporată integral în deschiderea „Operei Omnia”. 

Prin publicarea, mai târziu cu opt ani, în 1947, a romanului Blocada, Pavel 

Chihaia, intră în galeria marilor prozatori români, „vestind un destin literar 

neobişnuit şi aduce romanului românesc o cuprindere şi o adâncire, de care 

rareori a avut parte, în cei douăzeci şi cinci de ani de structurare semnificativă” 

(Petru Comarnescu). 

Opera literară, rod al unei munci de peste şaptezeci de ani, însumează, în 

ediţia noastră, cinci volume dense şi anume: I. Antologie dobrogeană: Blocada; 

II. Antologie dobrogeană: Înfăptuiri pontice; III. Antologie dobrogeană: Hotarul 

de nisip; IV. Scrieri din ţară şi din exil: vol. I - Trecut şi prezent; V. Scrieri din 

ţară şi din exil: vol. II - Cultura română şi cultura europeană, editate parţial până 

în anul 2007 în edituri din ţară şi din strănătate: „Editura Fundaţiilor Regale”, 

„Cultura naţională”, „Jurnalul literar”, „Eminescu”, „Editura Institutului European”, 

„Dorul” (din Danemarca), „Meridiane”, „Editura Academiei”, „Albatros”, „Ex 

Ponto”, „Dacia”, „Paidea”, sau în reviste prestigioase precum: „Revista noastră” 

(Constanţa - 1935), „Universul literar”, „Timpul”, „Ecoul”, „Studii şi cercetări de 

istoria artei”, „Limite” (Paris), „Curierul românesc” (Elveţia), „Observator”, „Lumea 

liberă” (S.U.A.), „Lumea literară” şi „Apoziţia” din München, „Biserica Ortodoxă 

Română”, „Mitropolia Olteniei”, „Glasul Bisericii”, „Contemporanul”, „România 

literară”, „Jurnalul literar”, „Vatra”, „Tomis”, „Luceafărul”, „Transilvania”, „Ex Ponto” 

(Constanţa). 

Pavel Chihaia este remarcabil şi prin studiile de artă medievală care văd lumina 

tiparului, la început, în reviste de specialitate, comasate apoi, în cinci volume 

compacte cu titlul general de Artă medievală şi publicate la editura „Albatros”, în 

anul 1998. 

Sacrificând ore, zile, ani în arhive, biblioteci, muzee, mânăstiri, despuind 

izvoare şi documente, stampe şi desene, materiale care ilustrează evoluţia 

mentalităţilor, Pavel Chihaia a reuşit să reconstituie trăsăturile fundamentale ale 

civilizaţiei şi culturii româneşti vechi. 

„Pavel Chihaia aduce contribuţii istoriografiei româneşti punând în adevărata 

lumină monumente de artă medievală din Ţările Române şi idealurile celor care 

le-au înfăptuit”. 

Volumele care cuprind studiile şi cărţile despre înfăptuirile artistice din Evul 

Mediu, au fost ordonate de autor, după cum urmează: 

1. Cultură medievală: vol. I - Monumente din cetăţile de scaun ale Ţării 

Româneşti 

2. Cultură medievală: vol. II - Învăţături şi mituri în Ţara Românească 

3. Cultură medievală: vol. III - Ţara Românească între Bizanţ şi Occident 

4. Cultură medievală: vol. IV - Căutări în orizontul timpului 

5. Cultură medievală: vol. V - Immortalité et décomposition dans l’art du 

Moyen-Âge. 

„Bio-bibliografia subiectivă” scrisă de autor cu modestie funciară, deschide primul 

volum din „Opera Omnia”, conturând un destin dăruit total literaturii şi ştiinţei. 

Două studii introductive, ample şi dense, semnate de criticii şi istoricii literari 

Angelo Mitchievici şi Ileana Marin, ambii profesori universitari prestigioşi, vor oferi 

o privire de ansamblu asupra creaţiei şi muncii ştiinţifice a autorului prin nuanţate 

şi pertinente analize, integrându-l în universul literar şi ştiinţific autohton căruia îi 

aparţine de drept şi de fapt. 

6

poezie 

MARIAN DOPCEA 

Scrâşnet, cenuşă 

Sărutmâna ce dimineaţă plăcută 

Ce zăpuşeală ce ostenit mă simt azi 

Uşile se deschid se închid – limpezimea 

Cărui anotimp vă mai este povară? 

Pe frunte pe obraji sudoarea curge 

Săpându-şi alibi tot mai adânci 

Mărgele sonore pe coridoare 

Se risipesc se pierd pentru totdeauna 

Prietenă spune 

Cât de fericită erai încă ieri încă tânără 

Praful inundă odăile 

Zidurile se dărâmă 

Pleci la piaţă te-ntorci 

Găseşti copiii cărunţi 

Nimic şi nimic în memorie 

Scrâşnet 

Cenuşă 

Baladă naivă 

Băiatul scria poezii – 

Alte păcate n-avea; 

Cu râvnă, în fiece zi, 

Şir după şir înnegrea. 

Prea reuşite, desigur, 

Să spun că erau – aş minţi; 

Însă le citea doar el singur, 

Fericit, în ceasuri târzii. 


7

Supărat fu mai marele 

Cerului, morţii, poveştii… 

Curând veniră amarele 

Ceasuri – tăcute ca peştii. 

Curând îi fu chipul brăzdat, 

Inima stinsă, curând 

Carnea i-a-mbrăţişat 

Alcoolul – zeu blând. 

Ba chiar, pe neaşteptate, 

Un fel de întuneric veni – 

o hulpavă noapte-nghiţi 

Pe băiatul ce scria poezii. 

Joc 

ne joacă-n cer vieţile la zaruri 

Domnul-cu-un partener deloc de soi; 

Îl urmăreşte ghinionul însă 

De la o vreme. 

De-o parte sau de alta, după cum 

Decurge jocul, ne aruncă-o mână 

Cu gheare, lacomă, ori, dimpotrivă, 

nepăsătoare. 

Lovim cu patimă sau mângâiem 

Suav zâmbind, cădem prin cârciumi, beţi, 

Ori ne-ascultăm cuminţi nevasta-după 

Cum cade zarul. 

Numai vântul 

Cu prisosinţă mi se dă 

numai ce nu mi-am dorit niciodată, 

numai cele pe care le dispreţuiesc 

Mă cheamă la judecată. 

numai cei de care mi-e silă 

Poruncile-şi latră – 

numai vântul primeşte să-mi fie, 

Uneori, vatră. 


Baladă 

Cine merge către casă, 

Poticnit, în noaptea groasă? 

8

Cine bâlbâie-n neştire 

versuri frânte, de iubire? 

oi fi eu – sau n-oi fi eu? 

Ştie bunul Dumnezeu! 

Parcă-aş fi – dacă socot 

După sufletul netot, 

După haine, după glas, 

După spaime, după pas. 

Parcă nu – dacă-mi închipui, 

Alb, în miezul nopţii, chipu-i 

Şi privirea veşnic dreaptă – 

nu pe mine mă aşteaptă! 

oi fi eu – sau vreo stafie? 

Dracul numai poa' să ştie! 

Întunericu-ntre timp 

mi-a făcut şi-un fel de nimb: 

când cad – se rostogoleşte 

şi-l caut prin noroi, orbeşte. 

Estică 

Viaţa mea deseori uitată prin cârciumi 

viaţa mahmură 

de zi cu zi clătinându-se printre lozinci 

ca printre mese murdare şi-nveninată de ură 

viaţa batjocorită la toate cozile 

strivită ştampilată impură 

clătinându-se ploconindu-se răzvrătindu-se iluminată de ură 

viaţa mea care s-a tăvălit în noroi 

şi n-a lătrat niciodată 

se clatină azi printre voi 

rugându-se să fie judecată - 

hotărâţi cât e pură şi cât e maculată, 

hotărâţi dacă e sau nu e vinovată! 

Te-am lăsat, pajişte, deasă - 

te găsesc rară şi arsă; 

Doină 


9

Te-am lăsat, măr, înflorit - 

şi te aflu veştejit; 

Te-am lăsat, fântână, plină - 

eşti mocirlă şi puţină; 

Te-am lăsat, mamă, cântând - 

te mai aflu, azi, în gând; 

Umbra, doar, şi trei suspine 

le-am purtat mereu cu mine: 

Umbra mi s-a tot scurtat - 

lacrimile mi-au secat. 

Esse 

Ce goană! Parcă m-ar purta pe coarne 

Cerb hăituit, înspăimântat de moarte! 

Hăţişul timp nu am a-l da deoparte - 

Ghimpii pătrund prea dureros în carne. 

Pâraie limpezi şi dumbrăvi - deşarte 

Mi-apar apoi. Şi nu pot să mă bucur. 

Fulger mărunt şi stins e orice mugur, 

Orice culcuş îmi e mereu departe. 

Apuc un fruct - şi fructu-i putrezit; 

Străbat un ceas - şi ceasu-i o vecie; 

Sărut un sân - şi sânul a murit: 

Minunile zadarnic mă îmbie. 

Aleargă, cerb, în raiu-ncremenit – 

Copoi de ceaţă, iată, te sfâşie. 

Singur 

Vine o vreme 

când orice întâmplare-i searbădă 

când până şi gustul 

îmbrăţişărilor e amar 


vine o vreme 

când cuvintele tandreţii se scămoşează 

când mâna întinsă a prietenului 

ţi-e la fel de indiferentă ca şi ura 

celui ce te duşmăneşte amarnic 

vine o vreme-n care toate acestea pălesc 

pe lângă sunetul ploii pe acoperiş 

10

inexplicabil pălesc 

în faţa unui zbor de fluture-n april 

a şi venit 

sunt singur ca un muribund 

ori ca un zeu? 

Ei vin şi spun 

ei vin şi spun poţi trăi foarte bine 

şi fără versuri - 

dovada 

e însuşi faptul că ei trăiesc foarte bine 

şi uneori noaptea 

i-aud urlând la lună 

uneori în coşmar 

le-aud clănţănitul flămând - 

şi m-agăţ disperat 

de propria umanitate 

simţind cu dezgust 

că limba-mi lunecă pe blana tot mai aspră. 

Glasul 

întoarce-te şopteşte un glas 

înfiorat de aduceri aminte 

ierburile foşnesc în vânt întocmai 

ca atunci întocmai ca atunci 

sălciile cu luciri mişcătoare se clatină 

întoarce-te şopteşte glasul întoarce-te 

vei regăsi copilăria pierdută - 

vrăbiile greierii şi casa 

te vor primi cu prietenie întocmai 

ca atunci întocmai ca atunci... 

dar cum să mă întorc eu tată 

cu trupul muşcat sfârtecat de ani 

cum să mă întorc eu când ştiu bine 

că mi s-a înstrăinat copilăria de tot prin marile 

odăi ascunzându-se ca o sălbăticiune? 

mângâie-o tu cu mâinile tale uscate 

îmblânzeşte-o din nou mângâie-o 

tu consolează-te cu ea dacă poţi 


11

DUMITRU MUREŞAN 

Constelaţiile apei 

Nu ştiu să fi văzut până acum 

plutind pe apă constelaţii 

Deşi de multe ori am fost aici 

nu am văzut aceste constelaţii 

de floricele albe ce plutesc 

tot mai departe de la mal pe ape 

Cum pot să stea deasupra apei 

fără ca apa să le ude, 

ce tije nevăzute le susţin, 

cu undele plutind, să nu 

se-afunde 

Legate între ele par 

de fire tainice aceste stele mici, 

de-un alb aproape transparent, 

pleiade ale apei, mărunte flori 

de baltă 

Nicicând, nicicând, nicicând 

nu am văzut aceste 

constelaţii răsărind din ape 

ce ni se-arată-n viaţă 

doar o dată. 

şi-aşa, treceam în fugă, dintr-o sală-n 

alta 

prin marele muzeu, dezamăgit. 

Şiruri de scânteieri, reflexe şi 

văpăi 

pe apă se succed neîntrerupt, 

dar umbra stufului şi-a sălciilor 

parcă 

nicicând n-a fost atât de-ntunecată 

şi un fior al morţii mă încearcă. 

Cu timpul lacul însuşi s-a schimbat. 

Stuful a-naintat urcând pe grind 

şi îndesindu-se a devenit opac, 

şi astfel apele canalului pe care 

le priveam mergând, nu se mai văd. 

Şi lacul parcă s-a îndepărtat 

abia se-aude, ca un zgomot 

de seceri care taie, de batoză 

ce are mult prea mult de treierat. 

O, toamna, timpul însuşi a trecut 

şi-n mine-i umbră, ca în peisaj. 

Zile şi nopţi 


Peisaj de toamnă 

O, toamna, câtă umbră-n peisaj! 

Sunt parcă-ntr-unul din tablourile 

vechi 

ce prea întunecate îmi păreau 

să mă opresc să le privesc 

de-aproape, 

Zile de toamnă cu lumină 

şi cu vânt 

pe malul lacurilor şi al mării, 

frumoase sunteţi câtă vreme 

vântul 

nu îşi dezlănţuie furia. 

Acum în curte frunzele de vie, 

în lumină, se prefac în purpură 

în vântul ce foşneşte zbătând 

frunzişul aspru 

12

al viţelor de vie, mai zburlită încă 

pare garoafa 

Frunzele căzute par vietăţi mărunte 

sau obiecte stranii, cu neputinţă 

de recunoscut 

Sunt zile când zorelele rămân deschise 

de dimineaţă până seara 

Pe masă, văd o sticlă de vin roşu – 

violaceu şi două tigve albe 

cu pete mici, rotunde, cenuşii 

mult mai frumoase decât astă-vară 

par toate florile – suflete albe şi 

rotunde 

sau violete stele ale nopţii 

Seara se-aude marea-ndepărtări 

vuind, 

pe jumătate scufundată în trecut. 

Iar nopţile – cu lună plină şi cu vânt – 

de-o frumuseţe-ntunecată sunt. 

Plante fără viitor 

Fire de roşii se ivesc din pământ 

ca şi cum ar fi primăvară 

Şi înfloresc ardeii – ochi albi 

sfielnic aplecaţi în jos în octombrie 

şi busuiocul înfloreşte din nou 

Mi s-a spus că un măr a înflorit 

a doua oară, vestind o toamnă 

lungă 

O, plante fără viitor, sufăr cu fiecare 

dintre voi, neştiutoarelor de iarnă 

Când vine vremea rea cu ploaie 

şi cu vânt 

sufăr cu pomii vitregia vremii 

Ei toată iarna vor sta afară-n frig, 

pământul gol şi bulgării lui mici, 

neînsemnaţi, zăpada-l va-nveli 

Popas, sub păducel 

E-o pajişte de oameni depărtată, 

unde lucerna te opreşte-n loc 

cu floarea ei rotund lobată 

roşie-purpurie în lumină. 

Tu te aşezi aici unde sunt 

flori şi ierburi fără număr. 

Umbelifere albe, privite de aproape 

ţi se dezvăluie de-un roz 

fără de pată, şi albe volburi, 

de fapt, roşii, precum e faţa 

soarelui, de mult uitată. 

Foşneşte stuful verde în lumină, 

insecte te alungă şi te-nţeapă 

şi şarpele te-ameninţă din umbră, 

deşi e numai şarpele de apă. 

E-o pajişte pe care n-o găseşti 

acasă; de apă şi de soare, 

de aer răsfăţată – grădină 

unde, cicorile-s de purpură 

albastră 

E-o pajişte departe – în lumea 

fără moarte. 

Desen infinit 

Lanul de stuf se coace iarna. 

Desen infinit de linii şi spice. 

Gheaţa pe lac a devenit albastră, 

cu pete albe de zăpadă – 

nori îngheţaţi sub cerul de azur. 

Alb e bumbacul spicelor de stuf, 

dar foşnetul lor aspru şi uscat 

în vânt 

O volbură volubilă a îndoit cucuta, 

curbându-i tulpinile albe ca osul 

acoperind-o cu un fel de cort 

rotund. 

Şi amândouă au pierit de frig 


13

Necules a rămas în pustiul 

iernii măcieşul singuratic 

de pe grind 

Licăre soarele pe măcieşele roşii 

îndepărtându-te, aceste licăriri 

dispar şi roşul se întunecă 

De mai departe, când priveşti 

în urmă, 

vezi doar o tufă oarecare, 

ca un fum. 

* 

Cioburi de sticlă nemişcate 

par pescăruşii – aşezaţi 

pe mâlul bălţii secate 

pentru recolta de toamnă 

a peştilor. 

Roua mării 

Scrie rapid ce vezi pe grind 

în ziua pustiită de un vânt 

urât 

Frunzele lungi de stuf cu vârful 

ascuţit 

verdele cenuşiu lucind în vânt. 

Găuri în frunze vezi, rugină 

pe frunzele de stuf şi nici nu ştii 

e mucegai pe frunze sau e sare – 

de roua mării nopţile depusă 

Vezi rupte crengi de lozie 

cu scoarţa roşie şi vezi 

spicele arborilor de lucernă 

ce ţin în aer puncte albe 

La adăpostul stufului cu ciucuri, 

întreagă ziua torturat de vânt, 

vezi paradisuri de mărunte flori 

fără de nume, mentă şi cicori 

minusculi sori, copiii fără număr 

ai soarelui, ce-n apă străluceşte 

cele cinci raze ale pentagonului 

le vezi 

ţinute-n aer de-nmulţite fire verzi. 

Au început să cadă frunzele 

smochinilor, 

vin corbii să scuture nucul 

cu nucile negre 

în întuneric, crizantemele strălucesc 

ca nişte sori în noaptea universului. 

Calcă pământul copita de cal 

a viţei bătrâne, 

ai cărei struguri se mucegăiesc 

în fiecare an 

Un păr s-a făcut galben cu totul. 

Iau două frunze să le privesc 

îndeaproape. 

Ele nu-s negre, nici bolnave, 

ci doar uscate, decupate 

dintr-o piele maronie şi lucioasă 

cu dosul mat, fără culoare, 

cenuşiu-lemnos, 

învederând ţesutul mort 

al frunzei. 

Intrând în grădină, descoperi 

soarele rotund în asfinţit 


14

DUMITRU PANĂ 

Aruncătorul de suliţi 

în noaptea asta aruncătorul de suliţi 

s-a gândit să renunţe. dimineaţa a 

cunoscut 

iar gloria la Marile Întreceri. 

tresărirea muşchilor nu-i mai e 

deajuns 

gloria-i doar a clipei şi-a spus. 

de mâine va arunca numai pentru fiul 

său – 

să-l înveţe nădejdea. zădărnicia. 

în alt timp aruncă pentru viaţă 

aruncă pentru moarte. 

la sfârşit va arunca numai pentru 

plăcerea sa 

care-i va măsura neputinţa 

şi împlinirea 

Linişte şi timp 

la 

cincizeci de ani 

măcar atât: 

să pot să spun da 

să pot să spun nu. 

linişte şi timp 

Diptic 

aceste cuvinte din prezent 

care vor să devină viitor 

şi nu vor avea decât trecut – 

aceste cuvinte de aici 

care vor să fie pretutindeni 

şi nu vor fi nicăieri 

Cuvântul acesta 

altar de pământ devenit pământ. 

preotul cerului a devenit şi el 

pământ. 

numai cuvântul acesta nu va fi 

pământ 

Fericit 

copil 

nu am avut 

jucării cumpărate. mi 

le făceam singur. am fost 

astfel de două ori fericit 

Timp 

timpul cel nevăzut face toate 

văzutele. şi toate 

văzutele îl fac nevăzut: timpul 

ce tace-n afară şi urlă în noi 

De zid 

o prostituată 

s-a rezemat de zid 

ruşinată că şi-a pierdut aripile 


15

Ajung întotdeauna 

Mâini străine 

femeia la care ajung întotdeauna 

seara. femeia la care ajung 

întotdeauna la prânz. femeia 

la care ajung întotdeauna 

dimineaţa. 

prietenul la care ajung 

întotdeauna când mă cheamă. 

copilul la care ajung întotdeauna 

mâini străine deasupra fac semne 

profane – 

e rândul meu în acest sfârşit. 

alte semne deasupra apei. aceleaşi 

semne 

deasupra focului. 

cum aş putea rugăciunea? 

mâini străine fac semnul sacru. e 

rândul meu în acest început. 

semne în aer peste pământ 

şi zile întregi fără nici un semn. 

vin spre Tine ca să înţeleg 


16

tineri poeţi 

OCTAVIAN MIHALCEA 

Portretul marchizei 

cu alţi cleşti despicaţi – linii pierdute 

închizi o vară lângă acelaşi suflet 

după rama timpului umed 

crăpat neluminat ameninţat 

luceşte lama vinovată a zâmbetului 

(încifrat detaliu pe dantela nobilă) 

vrei să trăieşti 

de ce mai vrei să trăieşti 

ucisa lume a tuşelor adorate 

numai noaptea te vei îmbogăţi 

Muza de piatră 

pe când eram siluete de scoici 

în roşu consacrat cioplite 

viaţa cercului (viaţa apei) 

arunca ştiinţa fără salvare 

pe urmele cetăţii sfârşite 

aşa cum tace inima 

floarea de fum nu aduce liniştea 

varului stins 

eliberat în piatră 

Flori învinse 

distanţe fragede se ascund unite 

uitând cum arde urechea berbecului dispărut 


17

doar în galbene lanuri de corbi 

doar în galbene lanuri de corbi 

acum sapi după teritorii infidele 

flori învinse de soare 

florile soarelui 

Visul lui Gérard 

singur ca piatra închisă în lemn 

(suma somnului) 

poarta şi direcţia ochiului 

modifică ieşirea din corp 

egal cu panglica verde sau cu soarele negru 

căzut în visul lui Gérard 

spânzură-mă de foc 

jos către orizont 

a rămas drumul orientului întregit cu întuneric 

sau unicul templu clădit afară din lume 

A nins deasupra unui turn 

zona cerului naşte muguri incendiaţi – curajul cere curaj 

rotundă de o sută de ori rotundă 

flacăra mai admite zăpezi întoarse 

curenţi foarte rotiţi 

şi curse interzise liniilor fine 

afară s-a dezlănţuit linia morţii 

(porţia de spaimă a interiorului dependent) 

dimineaţa pe feţele stoarse trăieşte masca beznei primare 


a nins deasupra unui turn 

înecat în marea ta necunoscută 

18

EDUARD ROSENTZVEIG 

Prin pustie, teama 

Să îţi asumi singurătatea 

fără să o transformi în însingurare, 

aşteptându-i cu răbdare sfârşitul, 

lucrând pentru împlinirea ta, 

atunci când un vis de perspectivă comun 

te desparte de ea 

şi-ţi transformă prezentul 

în renunţare la tine, 

orgolii şi preţiozităţi. 

Devii un Ulyse al visului vostru, 

ca şi când întâlnind-o prea repede în labirint 

v-aţi abate un pic, 

o traiectorie a regăsirii, 

după un mai lung drum prin poveste. 

Să înţelegi rătăcirea aceasta nu ca o dezîmbrăţişare 

ci ca pe o împreună întoarcere acasă. 

Soestdijk şi tu 

Ferestrele mari 

lasă olandezii cu veioze şi cărţi, 

cu fotolii şi copii în pijama 

să îşi articuleze exhibiţionist 

trupurile ghemuite citind, 

ca pe nişte roţi de serie limitată 

la cursiera mea roşie. 

Pedalez spre biserica anglicană 

dintre acvarii acoperite cu stuf 

şi Soest-ul aduce cu un sat de lipoveni 

în care pot pescui gânduri prin geam 

şi emoţii transparente, 

dezvelind singurătăţi de-o seară. 

Doar melancolia e mai de preţ acum 

decât brânza de Gouda 

Focul le topeste privirea din cărţi 


19

în afară, spre ei înşişi sau 

spre mine, 

cum mă grăbesc să te ajung. 

Barca albastră 

Barca albastră de pe bluză 

îţi sfârtecă gesturile ca un cuţit de pescuit 

mă mir cum ciocul ei 

îţi mai umblă-cobză pe sub catrinţă 

ca un al treilea sâmbure dulce, 

tii... şi-aş avea motive destule să mă deprim, şi tu, dar nu le cauţi pricină 

îmi spui că uite ia vara foc şi ce-i mai cu inimă pentru o nuntă, 

să ceri fericirea cu muchii ţugărite şi un ivor, 

să-ţi ajungă de pod copilăriei 

şi de peştele umplut în cherhanaua culturii locale 

sau bucuria crudă, 

cum aerul azvârlit din copite de murg? 

ştiu că-i fascinantă întrebarea în lipsa răspunsului 

şi nu laşi reveria pentru trupuri mai reci 

când cuvintele nu mai pot dospi preţul corect 

precum pofta de dat în gât aliteraţii lascive 

ziceam, 

vrei să pun pe strapazane vâsla de apă sărată 

să nu ne fure vipia aţipind 

sub nuci la tataie? 

De la picioarele sufletului 

până sus 

în privirea ta oprită în gol 

să-şi scrie peretele alb 

cu ce-ar mai fi putut să fie 

frumos între noi, 

sunt eu 

ocrotindu-ţi şi acum 

dinlăuntrul; 

De la picioarele sufletului până sus 

în privire 


veioza se-aprinde în stânga mea 

şi cana de cafea 

pe jumătate îmbrăţişată de palmele tale 

cu degete de flori smălţuite-n Gorond, 

o apropii de obraz agale 

„ţi-am adus cafea dar n-o să mai dormi, ar trebui să bei mai puţină” 

eu tocesc peniţa cu referate 

despre arhitectura procesoarelor 

20

în seara asta ninge cu glasul tău calm 

vorbindu-mi despre sticluţe 

cu parfum scump şi pudriere trandafirii 

şi aş vrea să înţeleg 

de ce tac lângă tine 

aşa de puţin zăpezile de acum. 

De la picioare mă cuprinde răceala, 

e ultimul umblet pe care mi-l mai speli de frig, 

când totul înăuntrul e înmiresmat şi cald, 

îmi citeşti despre Momo cum a reuşit ea 

să îl salveze pe bătrânul Timp de la pieire 

iar eu mă uit la mine din balcon 

cum întorcându-mă de la radio 

zăpada din Militari 

mi-a decolorat cizmele roşii 

am mers cu ele doar 

în oraşe vechi care începeau cu litera S 

găsesc eu o magică explicaţie decolorării 

şi ultimului drum roşu cules de picioarele mele 

din prima ta zăpadă vorbită 

şi acum, na! 

Va trebui să le dăruiesc 

altui desculţ din glasul tău, 

să-i fie şi lui umbletul 

cald şi roşu, 

mireasa ta 

îl poartă pe şosete deja. 

Timp nici noi nu am avut 

să ne ştim de acolo de unde ne rămăseseră 

poveştile cu păpuşari şi marionetişti 

dibuindu-ne singuri categoria prin buzunarele secrete 

ale adevărului personal 

abia apucasem să-ţi vorbesc despre mine 

cale de-o poştă 

şi o parte am înţeles-o în iarna sibiană 

când tablele verzi din fereastră 

ne ascundeau ochii târzii 

de ochii noştri urcaţi pe acoperişuri 

şi turle cu fleşă 

dumicând lucrurile mărunte ce ne ofereau un sens; 

atunci despărţeam în silabe pentru prima oară 

locul de unde priveai 

de lumina 

ce sparge în cioburi, pe gresia neagră 

traiectoria îmbrăţişării 

Am să te învăţ să faci pluta 

fără nuferi pe burtă. 

Nu e o urzeală de sezon 


21

ci împletirea de fire 

verticale şi-orizontale 

din care poţi atinge suprafaţa 

rămânând cufundată totuşi în miez. 

Când pânza va fi gata 

vom şti sigur cât de bătrâni 

ne-am fi propus să fim 

eu încă o descos de acolo 

de unde rămăsesem 

cu tine. 

Înţelegeai metafora 

nu şi posibilitatea împlinirii ei. 

Aidoma unui fals profet 

42-ul oprea în staţia Brotăcei 

eu, tu, Miki şi Gabi. 

La întoarcerea din Portul Tomis acasă 

nu ştiu ce-mi venise să te sărut pe cuvinte. 

Aveam cum să ne regăsim 

eu de pe podeaua acoperită abia 

cu un covor oltenesc subţire şi tocit 

tu de pe scaunul mic 

în mijlocul odăii goale 

se apropia Paştele 

şi mieii mureau unul câte unul 

după o scurtă rugăciune de iertare. 

Nu am întâlnit până acum 

o mai frumoasă şi cuminte 

imagine a feminităţii, 

o mai pătrunzătoare desprindere 

de iubire. 

Muream înviind separat 

şi de aceea plângeai senină 

ca şi când n-ar mai fi fost 

după mine 

nimic de plâns. 


În colţ, la icoane, Radu medita 

cu o Biblie-n mână, 

tocmai îmi spunea cum nu merită să iau bătaie 

pentru că-s evreu, de la creştini 

şi pentru că-s creştin, de la evrei 

Că ar fi mai bine să îmi scot de la gât Mag Davidul 

Nu-i potrivit lângă o cruce, 

Zicea el, 

prieten la cataramă cu Sfântul Apostol Petru 

din Scripturi. 

22

i-am vorbit de întâmplarea reală 

cu bătrânul evreu 

care venise să se roage în biserică 

în duminica Paştelui şi căruia, văzându-l, 

un preot i-a zis la predică 

să se care; 

„şi să se mai termine odată cu jidanii ăştia 

care vin la noi în Biserică!” 

bătrânul a plecat 

mai întâi ochii, 

apoi cu inima în glas 

a şoptit în mijlocul enoriaşilor amuţiţi 

care îl priveau 

ca pe-un eretic venit să facă prozeliţi: 

„Hai mă Iisuse de aici, că ăştia nu ne mai vor!” 

Aşa ai intrat tu în cameră 

şi uşa aceea 

dădea la mine în glas 

cu genunchii apropiaţi şi degetele aliniate cuminţi 

în aşteptarea vreunui răspuns 

la întrebarea cum, 

gesturile tale firave 

se împleteau jur împrejurul aerului meu 

culegeau respiraţia noastră 

răsfirată peste tot în cameră 

agăţată de buze 

şi din seara aceea, 

de la picioarele sufletului 

până sus în privirea ta 

sunt eu 

respirându-te cald, pe dinăuntru 

Fă-mi albă umbra 

Dacă vrei să mă ştii 

iubeşte-mi întâi umbra 

descoase-i pribegiile 

ia-o cu tine în duş 

lungă neagra sălbăticiune 

s-a lipit de picioarele-mi goale 

risipind lumina 

dar fără ea 

nu poate exista 

dacă mă vrei, fă albă umbra mea 

dacă mai poţi, 

fii tu uşoară umbra mea 


23

cine în afară de tine 

ar putea? 

şi dacă uiţi să mă auzi, 

pregăteşte pentru ea sânge 

toate vorbele ei întoarce-le în chivot 

doar acestea mai sunt 

amintirile mele 

dezvăluind înfrigurări de-o noapte 

spre dimineaţă te cuprinde frigul 

şi soarele răsare din cafea 

dacă îl sorbi, 

fă-mi albă umbra. 


24

proză 

ERNESTO MIHĂILESCU 

Jurnal de adolescentă* 

L 

Capitolul I 

uni, 14 septembrie, Anno Domine… 

Ajung acasă târziu, după ora optsprezece. Obosită. Plăcut obosită. 

Pasăre bezmeticită de prea mult cer, de prea mult senin, de văzduh rar 

şi ozonat, care îmbată. Mă aflu într-o stare de mirare continuă… incoruptibilă, 

impertinentă, agresivă. Sunt eu stare de mirare. Vreau să pipăi tot 

ce există, fără prejudecăţi, fără sfială, fără ruşine, cu indecenţă de jivină 

bântuită de instincte. Vreau să descopăr, să aflu, să înţeleg. Vreau să 

cunosc. Vreau să rup ritmuri, să trec praguri, să forţez limite ale existenţei, 

ale fiinţei. Vreau să mă doară şi să mă ardă şi să mă bucur, să plâng, 

să gânguresc şi să urlu. Vreau voluptatea îngenunchierii, a umilinţei, a 

rugii… şi a trufiei, a tentaţiei, a păcătuirii… voluptatea pângăririi tuturor 

celor morale şi sfinte. Mă vreau pe mine cea abia descoperită. Toată. Nu 

doar aşa…o promisiune de altceva, o deschidere spre altceva, ci chiar 

acel altceva. … splendoarea şi abjecţia adolescenţei, maestre ale stării 

de… Travesti! 

Priveşte… Priveşte cu ochii, nu cu deprinderile, cu prejudecăţile, cu 

credinţele tale, mă aţâţă Rene Huygh… De acord, dar dacă mă gândesc 

bine, eu nu prea am apucat să cad în patimile astea, decât în mică măsură, 

relativ, nu absolut protectoare. Privirea ca simfonie… gândirea, iubirea, 

viaţa - ca simfonie… lumea ca orchestră… gândirea, iubirea, viaţa – ca 

orchestră… fiecare dintre noi, în felul său, stând la un pupitru virtual, chiar 

la acelaşi pupitru, cu bagheta în mână, virtuală, fireşte, izvodind sonuri 

cu care, concret, real, palpabil, colorează lumea. 

Camera mea de studiu. Mă aşez… instinctiv pe scaunul de la masa 

de lucru, de la mesele de lucru… sicriul meu. De acasă. Altul decât 

sicriul de la şcoală, banca, din cimitirul de acolo, clasa, din iadul… liceul… 

frigul, mirosul, gândacii, păianjenii… painga… Painga, Văduva 

*fragment de roman 


25


Neagră, profa de opţionale... Bacovia… Scaun ergonomic, reglabil, rotativ, 

cireş şi piele, culoarea-strălucirea cafelei proaspăt prăjite, emanând - difuz, 

dar statornic - parfum de meduze şi redodendroni, marin şi alpin, amestecat 

măiestrit elaborat, distilat fin, cu simţ divin al inefabilului… Sicriul: în faţă, masa 

de lucru - un birou elegant, în ciuda masivităţii sale, din cireş încă aromind, 

cald, viu, ideal pentru învăţat, scris, citit, pentru stat pe gânduri cu bărbia în 

podul palmei… 

Click! Muzică. Nu ştiu ce vreau să ascult. Click! la întâmplare. Tudor 

Gheorghe, Blaga, Risipei se deda florarul… Cânt şi eu. Cu Tudor, cu Blaga: 

Ne-om aminti cândva târziu / de-această întâmplare simplă / de-această bancă 

unde stăm / tâmplă fierbinte lângă tâmplă… 

Pe masă, două cărţi, deschise: Thomas Mann, Doctor Faustus, şi Julius 

Evola, Metafizica sexului… 

În Cum am scris Doctor Faustus. Romanul unui roman, mi-a reţinut 

atenţia o mărturisire a autorului… La 23 mai ’43, într-o dimineaţă duminicală, 

la două luni şi câteva zile după scoaterea la iveală a acelui vechi carnet de 

notiţe, dată la care şi naratorul meu, Serenus Zeitblom, se apucă de lucru, 

am început să scriu Doctor Faustus. Şi mi-am amintit de Antonius Agla, care 

într-un dens jurnal de creaţie, postfaţă la romanul-eseu Adam şi fructele din 

Grădina Plăcerilor, consemnează: Abia în noaptea în care a găsit, pentru 

cele două personaje principale, nume mirene acceptate de structura intimă 

a operei purtate de câteva luni bune în minte, am putut începe efectiv să 

scriu. Dar Antonius Agla e un cabalist notoriu şi nu-mi dau bine seama ce 

relevanţă ar putea avea pentru mine, acum, o privire aruncată, şi superficial, 

în laboratorul său de creaţie. 

Citeam aseară, când mi-a telefonat Tudor să dăm o fugă până la fermă, 

să cinăm pe malul lacului. 

„Tudore!” îl atenţionez. Şi simt cum el intuieşte ce urmează, întrebarea 

incomodă, asaltul asupra universului imund, zăvorât cu o mie de lacăte, sigilat 

cu o mie de peceţi, pentru a-l face inaccesibil adolescentelor, novicelor, 

fecioarelor. Adică mie! Fetiţa care a participat astăzi – disciplinată, răbdătoare, 

depersonalizată, anonimă, aşa cum ne vor unii dascăli şi unii părinţi – la deschiderea 

unui nou an şcolar, ultimul din viaţa ei de liceană. Sărmani adulţi! Îmbătrâniţi 

prematur de… De ce? că numai greutăţile vieţii ăsteia, pentru mulţi, cu 

adevărat, de câine, nu sunt o justificare suficientă, dacă n-ar fi şi incapacitatea 

funciară a generaţiei lor de a înţelege generaţia care îi urmează, blestematul 

conflict dintre generaţii, dintre părinţii şi copii, uneori dintre un frate mai mic şi 

unul mai mare!… Elveţia, începutul anilor ΄80… mari demonstraţii de stradă 

ale tinerilor, nu împotriva sărăciei, a şomajului, eternele cauze ale marilor 

mişcări sociale… La Laussanne, unul dintre sloganurile manifestanţilor este: 

«Nu vrem o lume în care siguranţa că nu murim de foame e plătită cu riscul 

de a muri de plictiseală!» (Note despre fenomenul elveţian, parcă, Secolul 2o, 

7-8-9, 1986… Am uitat autorul… şi pagina… Mi-e lene să caut acum!) Sublima 

Elveţie… Un Lucifer răzvrătit proclamă paranoic: Radeţi Alpii, vrem să vedem 

marea! Eu abia împlineam cinci ani… Bobocii bătrânelor universităţi au cerut 

vehement abolirea dictaturii studenţilor din anii mari. În State, la concerte, pe 

marile stadioane, se ard mii, mii şi mii, şomoioage de chiloţei şi sutiene… La 

noi, la anumite spectacole, la fel… Plus cârcoteli de politruci şi soacre… nişte 

babe ei, că despre ele... Astăzi… ehei, alt mileniu, altă Europă, altă lume!… 

Guvernanţii noştri, stupizi, îmbuibaţi, într-o permanentă stare de plictiseală, 

care din păcate nu ucide, râgâie jigodeşte un slogan al lor, la fel de original, 

26

de sugestiv, dar absurd-criminal: „Ucideţi săracii, vrem să trăim în bogăţie!” 

Într-o ţară cu politicieni corupţi şi cu o clientelă de şpăgari, este o utopie să 

crezi că sărăcia va fi eradicată vreodată!… Mă cunoaşte Tudor, citeşte în mine 

ca într-o carte, iar fiecare cuvânt al meu are pentru el atât înţelesuri clare, cât 

şi umbroase, cu ambiguităţi şi capcane, cu conotaţii disiminate, disimulate în 

denotaţii, dublă intenţie a limb… Uf! nesuferită şcoală, ajung să gândesc până 

şi în mine, în absolută intimitate, cum vorbesc la clasă, profului de… Tudor ştie 

ce urmează când, pronunţându-i numele, apăs cu nerăbdare pe prima silabă, 

ca un şofer pe pedala de acceleraţie, dornic să ajungă cât mai repede la o 

destinaţie care îl cheamă cu o putere irepresibilă, sau când îl iau pe departe, 

jucându-mă cu vorbele parcă, deşi nu mă joc. Niciodată nu mă joc, mai ales cu 

vorbele! Tudore! continuu să-i zic. Tu eşti tu numai întrucât faci parte din mine, 

tot aşa cum eu sunt eu numai întrucât fac parte din tine. De tirania legăturii 

acesteia nu vom scăpa niciodată. Nici nu vrem să scăpăm, iar dacă am vrea, 

Doamne fereşte, ce s-ar alege din noi! S-ar sfărâma cerul, ar muri cântecul… 

luna s-ar amesteca cu soarele, într-un dezmăţ paranoic, s-ar topi în lava lui, 

disiminându-se, extaz de pulberi de mistere… Numai Dumnezeu ne-ar putea 

rupe. Dar nu o va face, nu vrea să o facă. Şi mai e ceva, privilegiul meu: câtă 

sunt şi cum sunt, am crescut oglindindu-mă în tine. Tu mi-ai fost martor, mi-ai 

fost măsură şi tipar şi imbold, din clipa în care am deschis ochii spre lume şi 

am înţeles că exist – am început să înţeleg că exist, pentru a descoperi, de 

fapt, că niciodată nu înţelegem nimic, ne lovim numai de fenomenele ori de 

obiectele din jur, dure, dureroase, handicapante, anihilatoare, repetând mereu 

şi mereu aceeaşi experienţă a umilinţei, cu aerul tembel că e ceva nou, că e 

altceva. M-am trezit că exist lângă tine. M-ai modelat şi m-am modelat după 

chipul tău, cu câtă dragoste a fost omeneşte posibil, cu toată sinceritatea de 

care am fost în stare. Cu care eu şi tu am fost în stare. Şi febrele, câte mi-au 

fost, mi le-am stins în tine, nelimpezirile mi le-am luminat în tine, şi întrebărilor 

mele le-ai dat răspuns, mereu acela pe care-l presupuneam a fi cel bun, pe 

care mi-l doream ori îl intuiam, mereu exemplar şi modelator, fireşte, pentru 

mine. Aşa am ajuns aici, la încă un prag al existenţei, să discutăm dorinţa mea 

de a urma arhitectura, de a deveni şi profesional ceea ce eşti tu, stabilind să 

începem pregătirea. Îţi aminteşti? În urmă cu aproape un an, când, într-una 

din lungile noastre discuţii, la mare, pe plajă, privind lanţul de hoteluri gri, un 

gri anost, inhibant, respingător, bătând de acum în negru murdar, m-am trezit 

mărturisindu-ţi, cu aer matur, profesional, chiar preţios, neintenţionat preţios, 

convingerea mea că aşa cum geometria studiază nu aparenţa, cantităţile 

spaţiale, ci esenţa, armonia formelor, iar obiectul astronomiei nu se limitează 

la a număra corpurile cereşti, la a calcula distanţe, greutăţi, temperaturi, ci are 

ambiţia să cunoască ritmurile universului, la fel cred că arhitectura nu este 

pur şi simplu ştiinţa şi arta de a construi clădiri, potrivit cu anumite proporţii 

şi reguli, cu caracterul şi destinaţia construcţiilor, ci fiind astea toate în subsidiar, 

în esenţă rămâne joc, ludic smuls condiţiei sale, simfonie a volumelor 

reunite sub lumină, savant, riguros şi mirific orchestrate, emanând sentimente 

de soliditate, comoditate şi frumuseţe… Ai zâmbit, precizând prompt: Ceva 

din Le Corbusier… şi din Vitruviu… şi din Goethe. Poate, am răspuns, voit 

ambiguu. Cunoşteam cât de cât opera lui Goethe, aşa cum o poţi cunoaşte 

la vârsta mea şi cu câtă experienţă intelectuală voi fi dobândit… ştiam te miri 

ce despre Vitruviu, însă habar nu aveam cine este Le Corbusier, deşi am 

bănuit că trebuie să fie un arhitect sau un constructor celebru. Eu nu mi-am 

ascuns niciodată lecturile de tine, indiferent de carte, de temă, dar de data 


27


asta am făcut-o, am citit o parte din scrierile ultimilor doi (fragmente din De 

Architectura lui Marcus Vitruvius Pollio şi din Un oraş contemporan, Spre o 

arhitectură, chiar şi Le Modulor, scrise de Le Corbusier) şi studii referitoare la 

personalitatea lor, în secret, să nu fiu obligată cumva, cu alt prilej, să recunosc 

o asemenea lacună în cultura mea de liceană cu pretenţii… 

Dar Doctor Faustus nu stă deschis la Cum am scris…, ci la romanul propriu-zis, 

capitolul Suita de cântece Paradiso a lui Adrian pe teme din Purgatoriu, 

unde barasem cu creionul câteva rânduri, impresionată de perspectiva pe 

care o crează autorul asupra demonismului geniului. Adrian susţinea că muzica 

şi cuvântul sunt acelaşi lucru, că muzica începe prin a fi cuvânt, că putea fi 

concepută şi pregătită prin cuvânt, că Beethoven fusese văzut compunând 

în cuvinte: E absolut natural ca muzica să ia foc la atingerea cuvântului, ca 

verbul să ţâşnească din muzică, cum se întâmplă către sfârşitul simfoniei a 

noua, în definitiv doar e adevărat că toată evoluţia muzicii germane tinde către 

drama verb-cânt a lui Wagner, şi-n ea îşi află idealul. Nu stau să verific dacă 

am reprodus textul exact, deşi am romanul la îndemână, sunt sigură că nu 

am greşit, că nu am atins nici cu umbra unei petale sacra lui semnificaţie. Nu 

stau să verific… Click! Beethoven. Click! Simfonia a noua… La mare, un pirat 

cu pielea de ciocolată comercializa pe plajă casete înregistrate: Ia maneaua, 

ia maneaua / că-i mai bună decât greaua… / Ia manele, ia manele / Ia şi alte 

cânticele... Piaţa muzicii în România: două treimi - manele, optsprezece la 

sută - muzică rock, cincisprezece la sută – celelalte specii ale muzicii lejere, 

iar ce rămâne e Muzică. Eu sunt şi o împătimită a rockului, inclusiv a multora 

dintre marii lui blestemaţi şi a celor etichetaţi în fel şi chip din comoditate de 

gândire… Interpretează Orchestra simfonică a Filarmonicii „George Enescu”, 

cu George Georgescu la pupitru, şi corurile reunite ale Filarmonicii şi Radioteleviziunii, 

sub bagheta lui Vasile Pântea şi a lui Carol Litvin. Ce vremuri! 

Ce aristocrat marele G.G.! Cu câtă forţă a demonstrat lumii că muzica stă 

deasupra politicii şi a politrucilor, că muzica este şoapta divină a Cosmosului! 

Un damnat George Georgescu! Ca şi Titanul de la Bonn. 

Partea I, Allegro ma non troppo, un poco maestoso…, formă de sonată, 

putând avea existenţă de sine stătătoare, arhitectură inspirată de zei păgâni 

păcătoşi. Hălăduiesc prin sublime tărâmuri beethoveniene, la braţ cu Wagner 

şi cu George Bălan şi cu… sigur cu George Georgescu, cu Pântea şi Litvin. 

Primele mişcări, temele… orchestra… atmosferă sumbră, germanică, faustică 

şi, imprevizibilă, explozia, a bucuriei, a libertăţii… flautul, clarineţii, fagoturile… 

discursul muzical… sufletul care aspiră spre bucurie luptă cu strigoiul ostil 

care se interpune între noi şi fericirea terestră… Lupta e în noi. Încordare, vis, 

victorie, durere, deziluzie, omenescul, preaomenescul. Paroxismul - Wagner, 

tristeţea sumbră învăluie şi vrea a pune stăpânire, în teribila sa măreţie, pe 

o lume pe care Dumnezeu a creat-o pentru bucurie… Brusc, altceva, iarăşi, 

un parfum premonitoriu… Doar o promisiune de parfum pre… 

Şi fantazez pe claviatura computerului meu… 

Hai, creează! 

Creăm. Umanizăm Divinul. Christos pe Muntele Măslinilor, Appasionata… 

Mensch, hilf dir selbst, Omule, ajută-te singur! 

Păcătuieşte prin trufie, Doamne, e mândru, dârz, năvalnic, pasionant, 

neînfrânat în toate, e ameninţător şi răzvrătit… caută dreapta pedeapsă… 

L-am dăruit cu har rupt din Mine, fă-l să Ne simtă puterea. Atinge-i auzul. 

Fă-l să înţeleagă că Dumnezeu şi Cosmosul şi Armonia sunt în el, şi să 

scormonească în hăurile din sine după tot ce există în afară, până va găsi 

28

editorial 

esenţa, principiul care alege din apele primordiale germenele ordinii şi separă 

lumina de întuneric. Urlicht! Dar lasă-i bucuria creaţiei!… 

Simfonia a şasea, Simfonia a şaptea. 

Încearcă-l aşa cum l-am încercat pe Iov! Fă-l să simtă surzenia. Fă-l, 

dară, să perceapă sunetele numai cu văzul şi cu mirosul, ca pe izvoare, ca pe 

iarbă şi ca pe flori, ca pe vânt, ca pe păsări şi ca pe soare… ca pe Giulietta 

şi pe Therese şi pe Bettina. Dar lasă-i bucuria creaţiei!… 

Missa solemnis… Dona nobis pacem… 

La Mara vrea să-l îmbuneze pe Prea-Bunul: Nici un muritor n-a vorbit 

vreodată cu glas mai puternic Dumnezeului său şi, zdrobit de povara durerii 

fără glas, nu i-a cântat o laudă mai sublimă… 

El divinizează omul, nu pe Tine!… 

Şi calea lui trece prin Noi! I-ai auzul. Învaţă-l să pipăie sunetele cu buzele… 

ca pe firimitura de pâine şi stropii de vin din sfânta cuminecătură, ca pe 

buzele şi sfârcurile Evei născătoare de viaţă… ca pe Egmont al lui Goethe, 

ca pe Oda Bucuriei a lui Schiller… Pune între pian şi buzele lui o rază de 

vrajă, va deprinde împlinirea armoniei în haosul aparent al vibraţiilor… va 

deschide un drum, pe care îl vor urma alţii… atonalism, sistem serial, dodecafonie, 

muzică stocastică, electronică… pianul alături de nicovale, clopote, 

sirene şi maşinării de bătut nituri pentru asamblarea unor nave cât oraşul, 

de portavoce şi megafoane… Aşa am scris să fie, aşa va fi. E unul din aleşii 

mei, pentru a-mi împlini detalii şi nuanţe ale Facerii, pe care le port în gând, 

dar le inspir lor har din harul meu. Tu învaţă-l! Învaţă-l singurătatea, deziluzia, 

disperarea, suferinţa… Durch Leiden Frende. Dă-i chipul lui Prometeu 

şi trufia lui Lucifer. 

Îmi amintesc, instantaneu, împreună cu Adrian Leverkühn, cum compunea 

Beethoven în 1819, cum arăta când era bântuit de stihii, în lungile ore de 

orgasm cu devastatorul demon al creaţiei în braţe: Surdul cânta, urla, bătea 

din picior aplecat peste Credo-ul lui – era oribil şi impresionant să-l auzi; celor 

ce trăgeau cu urechea la uşă le îngheţa sângele în vine. Pe când, cuprinşi 

de adâncă sfială, tocmai voiau să se îndepărteze, uşa se deschidea brusc 

şi în prag apărea Beethoven – şi în ce hal ? Cum nu se poate mai groaznic! 

Cu îmbrăcămintea în dezordine, cu faţa răvăşită, de te înspăimânta, cu ochii 

iscoditori dar absenţi, năuci, le aruncă priviri încremenite, făcând impresia 

că ar ieşi dintr-o luptă pe viaţă şi pe moarte cu toate spiritele rele ale contrapunctului. 

Demonismul… nemoartea… cu buzele, cu… bâjbâie Divinul negăsind 

vorbele care să exprime clocotul fantasmelor Sale. El, Făcătorul şi Ţiitorul-atoate, 

se bâlbâie în faţa desăvârşirii, care, odată create, devine, iată, Creator: 

Cu… cuv… Cuvântul! Relevă-i Cuvântul. Dă-i puterea să facă, prin Cuvânt, 

ca Noi. Lasă-i bucuria creaţiei!… ceea ce trebuie să apară, după căutarea 

penibilă a bucuriei, ca o fericire sublimă şi sigură. 

Simfonia a noua. 

Sunt cu Wagner, cel prevăzut de Creator să-l continue pe Ludwig… urmarea 

poemului muzical cere o concluzie care nu se poate exprima decât 

prin cuvântul omenesc… cuvântul necesar, atotputernic, rezumând totul şi în 

care se poate vărsa torentul impetuos al sentimentului izvorât din inimă: portul 

sigur pentru rătăcitorul neliniştit; lumina care străluceşte în noaptea fiinţei infinite. 

Cuvântul pe care omul răscumpărat îl smulse din fundul sufletului său 

şi pe care Beethoven îl aşeză coroană pe piscul creaţiei, acest cuvânt a fost: 

Bucurie!… ultima simfonie… evanghelia… 


29


Partea a doua (Molto vivace)… scherzo năvalnic… debut de fugă, complexitate 

polifonică şi contrapunctică, vocile se succed, parcă vor să se prindă 

una de alta, să devină toate ca una… Din mugurele acelei linişti mângâietoare 

repede sugrumate ţâşneşte chiotul suflătorilor… sublimul trio oboi, clarinet, 

fagot… 

…Masa mea de lucru, minunată câteodată şi pentru visat, pentru fantazat, 

pentru drumeţit cu gândul, cu simţurile, cu umorile, pe tărâmuri de humă, pe 

tărâmuri de vrajă, de foc… Lumina naturală îmi vine din stânga. Iar când îmi 

înalţ privirea la nivelul orizontului - peretele, un cer passe-partout galben-verzui 

pentru o singură pânză, Izgonirea din Infern, pictată de Imanuel Atropa, 

bunul şi nefericitul prieten al tatei. Cadoul pictorului pentru majoratul meu… 

De ce? 

„Vreau să ştiu, Tudore, ce e pudoarea?” Mă cercetează neîncrezător, 

nedumerit, cândva am mai vorbit despre pudoare: „Ce ţi-a venit, Oană?!” Mă 

scald în apele blânde ale ochilor lui, mări de topaze şi smaralde, dar vii – 

calde, învăluitoare. „Mi-a venit şi mie… Nu din senin, fii sigur. Dar despre ce 

mi-a venit mie discutăm mai încolo, sau altădată… Deocamdată te-am întrebat. 

Şi vreau să-mi răspunzi. Acum!” Reflectează la acest vreau, un capriciu 

al meu – etern, nenegociabil, categoric, şi-mi zâmbeşte. Vleau la tine în 

blaţe! Vleau să-mi dai… Caută. Nu ştie ce vrea, se alintă, vântură aerul cu 

mâna întinsă, cu degetele răsfirate, realitatea din jur nu o inspiră pe moment, 

fantezia de copil, care năruie orice realitate cuminte, rămâne neputincioasă, 

până când, imprevizibilă, prin degetele cu moliciuni transparente de meduză, 

vede soarele şi-mi cere dulce-naiv-imperios: Vleau luna! Râd: Oană-Bălăoană! 

Îmi zâmbeşte. Îi răspund tot cu un zâmbet, ştiind că-l bântuie amintiri 

despre mine, care sunt numai ale lui, nu şi ale mele – dintr-o vârstă a mea 

despre care habar nu mai am cum a fost. Văd doar un copil mare, altfel decât 

toţi copiii din lume, cu care fac ce vreau, din care fac ce vreau, pe care îl iubesc 

cel mai tare, mai tare decât pe cea mai iubită dintre păpuşile mele, atunci 

Ada… Ada, fetiţa mamii! O mângâi cu tandreţe maternă, cu nostalgia tandreţei 

materne, cu durerea…Tudor e tatăl... Peste masa care stă între noi, întinde 

aceleaşi degete răsfirate: Vleau să-mi dai capul tău să fiu male ca tine! 

Râd. Râd. Râdem amândoi. Astăzi, până să înceapă pelteaua festivă, un 

terchea-berchea de coleg, m-a luat scurt: „Oana, tu eşti adepta fetei cuminţi!” 

Hâm! ce vrea să ştie Marius Ceacârda zis Bin Usama, cu figura lui abulică, 

cu faţa palidă şi buboasă… Nici măcar nu am putut să râd, câteva clipe am 

stat fără replică, apoi am coborât privirea spre ciurul acela de coşuri, şi i-am 

răspuns: „Nu ştiu dacă-mi plac fetele cuminţi, dar preţuiesc fetele care ştiu 

ce vor. Nu suport proastele… Şi nici retardaţii!” S-a depărtat de mine mut, 

făcând câţiva paşi de-a-ndăratelea, după care s-a pierdut în masa amorfă de 

elevi şi părinţi. Să aibă vreo legătură întâmplarea asta cu amintirea… „Pudoarea, 

Oană, este frumuseţe pură în doi.” „Care doi cu frumuseţe pură, 

Tudore, că eu nu înţeleg!” „Între doi oameni!” adaugă uşor agasat. În sfârşit! 

„Tot nu-mi este clar!” insist, nemulţumită, cu ton de reproş, cu ton imperativ. 

„Între un bărbat şi o femeie îndeosebi… mai ales dacă se iubesc!”, afirmă. 

„Aşa, omule, nu te mai ascunde după deget. Vreau să ştiu. Şi încă nu mi-ai 

răspuns!” Insist. Îl sfredelesc cu privirea, ca întotdeauna. Ştiu că de privirea 

mea nu se poate ascunde, nu poate fugi. Mai ştiu că va ezita, că va bate 

întâi câmpii, până… „Frumuseţe pură în doi, Oană…” Escamotează, ascunde, 

altceva gândeşte, mie îmi spune baliverne. „Taină… fior… dorinţă nelimpezită, 

pe care unul o simte în celălalt şi o soarbe… lăcomia de aer a nărilor, 

30

pofta de zări a ochilor, dorul de şoaptă al urechilor… Iubire cunoscătoare de 

sine, sublimată momentan în dor şi rugă, în nerăbdare şi amânare…” „Fie… 

Deşi îmi vorbeşti ca unui copil, mă amăgeşti cu prostioare. Spune-mi că mai 

poate fi alint, cochetărie, şiretlic, minciună, mimare a frumuseţii pure evocate 

de tine… Magda primeşte un BIP în timpul orei lui O’Neill, dispare de la mate 

şi de la Chioara, o face într-un autoturism, profesional, expeditiv, cu câţi sunt, 

cum vrea fiecare, tariful diferă oarecum, după serviciu, după client, după inspiraţie 

ori nevoi, şi revine cu echivalentul a trei-patru pachete de ţigări ori al 

cartelei pentru masa de prânz pe o lună, mai rar cu cât ar da pe o pereche 

de pantofi marfă, încântată de performanţa sa, virtus fructum effert, este 

ascultată de Căpcăunul şi primeşte cu indulgenţă cinci… feminitate, zic unii, 

haos în fond, haos care nu e capabil să se ridice la starea de ordine, să-şi 

găsească singur forma, căruia îi trebuie un impuls, o fărâmă de Dumnezeu, 

adică un mascul, oricare ar fi până la urmă… Diana îmi mărturiseşte că nu 

poate fără, din care cauză s-a dat pur şi simplu unui nenorocit, numai lui, iar 

ăla i-o pune cu regularitatea cu care ar urma un tratament… în rest părând o 

sfântă… important e să potolim genunile din noi…” „Oană!” face uluit de indecenta 

mea reacţie la pudibonderiile lui, gândite pentru mine de cine ştie 

câtă vreme şi depozitate într-un sertăraş secret al memoriei, ca să nu dea de 

ele vreuna din iepşoarele alea ordinare cu care se culcă frecvent şantierişti 

cu limbă spurcată de înjurături birjăreşti ori oameni de afaceri îmbuibaţi de 

proteine, alcool şi vicii. „Nici o Oană!” „Ce-ai tu pe suflet, Oană mică şi dulce?!” 

Oană mică şi dulce. Oană mică… „Despre mine, mai târziu, aşa am convenit 

parcă!” „Tu ai stabilit. De convenit, nu am convenit nimic.” „Vreau să ştiu, 

Tudore… Sau nu, formulez şi eu o întrebare care mi-a săgetat mintea, ori 

poate inima, nu-mi dau seama exact, că-s puţin zăpăcită… Tu, Tudore-Dorule, 

ai stârnit vreodată taina, dorinţa… despre care vorbeai… ai dat să vorbeşti, 

dar te-ai speriat de mine, de mine cea din amintirile tale…” „Eşti nebună, 

Oană!” „Sunt. Sunt om, sunt adolescentă, sunt o fecioară azvârlită de 

Dumnezeu ori de Satana, că nu mai ştiu, într-o lume împuţită ca o hazna, cu 

oamenii care au rupt orice legătură cu Cerul, cu adevărul, cu cumpătarea, cu 

bunătatea, cu frumosul, care reduc fericirea la bani şi sex, la sex şi bani… 

Mi-e teamă, Tudore! Lumea larvară în care orbecăiesc şi oceanul acesta 

hazna mă vor resorbi la un moment dat şi pe mine, e firesc să se întâmple 

asta, făcându-mă una cu toate muierile lumii, siluindu-mă să gem spasmodic, 

instinctiv, fără să vreau - poate, fiindu-mi jenă după aceea - poate, să strâng 

din pulpe, din… redusă de extaz doar la… la organul genital… să fiu borţoasă, 

să nasc, să o iau de la capăt… Nu vreau asta, Tudore! Pentru mine nu 

vreau doar asta, doar aşa, doar atât! Cum aş putea fi altfel decât interesată 

să aflu? şi de ce pentru asta aş fi nebună?” Mă priveşte uluit: „Ai dreptate. 

Numai că eu refuz mereu să te văd altfel de cum te-am fixat în memoria fiinţei 

mele, pietrificată într-o vârstă fără vârstă, aşa cum nu mai eşti. Greşesc, 

îmi dau seama că greşesc abia după…”Prostule! Doamne, tare frumoasă e, 

aşa arzândă şi curgătoare…cum nu a mai fost! „Păi să nu mai greşeşti! Că 

nu mai sunt piatră. Am dormit destul. Şi iată-mă, m-am trezit…” Văd cum mă 

priveşte năuc, cu colţurile buzelor căzute, ca pe o necunoscută, ca pe o fantasmă 

aterizată de pe altă planetă… şi poate că-l doare, încât mă doare 

durerea lui şi durerea din sufletul meu, doare neales încă şi nefixat în genunea 

fiinţei mele. M-am ridicat de pe scaun şi, fiindcă a întins mâinile spre mine, 

am mers şi m-am aşezat în braţele sale, m-am cuibărit cum am crezut că e 

mai bine, după care i-am sărutat ochiul stâng… Întâmplător ochiul stâng. Îmi 


31


era de ajuns că era ochiul lui, că era el. Prea îmi ardeau buzele şi apele 

limpezi-adânci ale ochilor săi mă ispiteau să mă scald în ele. Să mă scald şi 

să mă scufund şi să mor, şi să reînvii cu experienţa jocului acestuia, pe care 

s-o repet iar, şi iar, şi iar… M-am trezit căzând dintr-o altă lume, el tocmai îmi 

săruta mâna, aveam trei-patru ani, şi s-a speriat, a smuls-o brusc de la buze, 

mă vedeam iarăşi cu cea care nu mai eşti, lăsându-mi în căuşul palmei o 

miraculoasă senzaţie de foc, dar şi-a rezemat-o de piept şi a continuat să mă 

mângâie tandru. Mângâierile lui miros dulce-aromitor-liniştitor a fagure de 

miere. De ce s-a speriat Tudor?! Ca niciodată! Îmi mai sărutase mâna de mii 

de ori. Sunt exact ceea ce vreau să fiu, ceea ce i-am cerut lui să considere 

că sunt, ceea ce el a confirmat că am devenit. Trăiesc bucuria unei imense 

biruinţi, fără chip, fără obiect. Sunt eu biruinţa însăşi, lumea se naşte la semnul 

meu nimănui descifrat, se ordonează după voinţa mea nerostită, curgând, 

concentric, tumultuos, umplând zările şi zările zărilor. Indicibilă stare să simţi 

în întreaga făptură tumultul şi râvna de a fi Dumnezeu, făcând şi rânduind 

Universul! Mă cuibăresc în braţele lui, în trupul lui, adânc, până ajung să mă 

simt cuprinsă de el, învăluită în fiinţa lui, topiţi într-o unică răsuflare. Vine 

Ioana de ne aduce desertul, un platou cu fructe. M-am repezit ca uliul şi am 

luat un măr, mare, parfumat, sferă cu chip de Cosmos, de perfecţiune, de 

absolut. I-am dat să muşte primul, şi a muşcat, apoi am muşcat eu, iarăşi el, 

iarăşi eu, iarăşi… urmele dinţilor noştri, ale poftei noastre, s-au amestecat în 

carnea fructului devenind inseparabile, una… fructul însuşi - parfum de magmă 

fierbinte vălurind vâlvătăi… 

Mă răsucesc, în scaun, nouăzeci de grade la dreapta - masa cu calculatorul, 

lumina cade din spate, pe peretele din faţă alte trei uleiuri. Revin, şi 

parcurg iarăşi nouăzeci de grade, dar la stânga - masa pentru desen, apoi 

ferestrele… Acestui „U”, caligrafiat din piese de mobilier inegale ca dimensiuni, 

dar perfect corespunzătoare funcţiilor fiecăreia, obişnuiesc să-i spun, în glumă, 

fireşte, sicriul meu. În intimitatea lui mă simt stăpână pe mine, utilă, protejată, 

îndeosebi protejată de harababura endemică a societăţii, de insalubritatea 

şi corupţia ei contagioase, devastatoare, de parcă m-aş afla pe un tărâm de 

basm, modelat din principii cu har nepervertit de copil. Un iad, Oana! îmi spun 

unii colegi văzând, încercând să înţeleagă cu ce îmi pierd cea mai mare parte 

din vreme. Tragi tare… ca o nebună… Ai zice că-ţi curg prin vene programe, 

proiecte, cu variabile şi instrucţiuni imperative, nu sânge… Shobolahnitza… 

Fah culturah… Domnişoara-făr-de-slăbiciuni… Fecioara-raţiunea întrupată… 

Divina virtute nebântuită de instincte şi hormoni… Fetiţa tatii… Sictir, sclifosită-de-bani-gata… 

Lap of luxury, huzur… Love drug, bombă sexy, drog 

cu efect afrodiziac… Mişto, sex goddess, divă… Scârba… o scârboasă… 

mother raping… Kife… Baby… obiect al dorinţei… Cuddle bunny, iubită, 

gagică, pisicuţă… Love it! Extraordinară! Savage, sexy, trăsnet… Inaccesibilă! 

Sherman, labă… Caramba! Sunt şucărit, zero-zero, budă, shitter… little girls´ 

room, little boys´ room… little girls… Tabù-uri, interdicţie absolută, pentru a 

preveni efectele primejdioase ale unei contagiuni… dar de altă natură decât 

cea la care face referire Èmile Durkheim, vizând mai degrabă polinezianul noa, 

adică, pe româneşte, „liber”… Îl văd pe Titu Maiorescu, germanic, sobru, clasic 

până la pedanterie, notând disciplinat în Jurnal: Toţi avem o dublă existenţă, 

o existenţă în noi şi o existenţa în conştiinţa despre noi a celuilalt. Ei însă 

sunt slangys… ei vorbesc în slang, în slang expression! Underworld lingo, 

jargon al lumii interlope, cant, limbaj secret, vulgar words, cuvinte vulgare… 

suma interferenţelor apărute în sistemul limbii între jargoanele care o compun. 

32

Navighez între Leviţchi - Bantaş, Volceanov - Doca şi Kernbach, până când 

acostez, cu dor de altceva, la ţărmul de semne al tastaturii computerului… 

Discutam acum trei zile cu Carmen. Carmen-Elena Vâlceanu este colega 

mea de clasă. Modestă, cuminte, retrasă, toate aproape la modul nefiresc, 

având în vedere vârsta noastră, condiţia… Deşi am înţeles demultişor că nu 

există efect fără cauză. E drept, şi că fiecare efect poate deveni ori poate 

determina o cauză am înţeles. Tristă, mai tot timpul tristă… Iar tristeţea şi timiditatea, 

cuminţenia care emană din toată fiinţa o fac nefiresc de frumoasă, de 

frumoasă şi provocatoare, cu sex-apeal care debordează clocotitor din amfora 

trupului său. E din Ofvai, un sat din zona Marilor Lacuri şi nu o mai văzusem 

de la sfârşitul clasei a unsprezecea. S-a schimbat mult, în bine, s-a maturizat, 

a depăşit starea de pârgă, devenind o femeiuşcă superbă… Ştiam că tatăl ei 

este şomer, de fapt, nici şomer, este casnic, şi diabetic şi că bea fără măsură, 

până îşi bea minţile, că mama, nemaiputând ţine piept necazurilor, a plecat la 

muncă în Spania… Tu, Elena mamii, să ai grijă de tine, să înveţi şi să fii cuminte, 

să nu-mi faci vreo ruşine… mama se duce acolo în speranţa că va fi mai 

bine, îţi voi trimite bani, bani adevăraţi, nu calicii ăştia de lei ai noştri… vreau 

să-ţi poţi acoperi toate nevoile, să ai de toate, cu chibzuinţă, dar să ai de toate, 

să poţi rămâne mândră şi independentă… o scoatem noi la liman amândouă, 

Lenuţa mamii, că în nenorocitul de taică-tu n-am nici o bază… Nu mă ajută 

cu nimic nici pe mine, vorbeşte cu înţelepciune şi îngrijorare Carmen, m-am 

obişnuit deja… dar îmi face necazuri… Plânge: în două rânduri a încercat să 

mă violeze… Ce, dacă nu-i mă-ta acasă, eşti tu… ai ajuns ditamai muierea, 

trebuie să ţi-o tragă unu… iar dacă o faci cu mine, e pentru amândoi bine, 

nu ne bănuieşte nimeni, că-ţi sunt tată bun, îmi eşti fiică de sânge… Tocmai 

de-aia, că-s sânge din sângele tău, ruşinea e şi mai mare, ta-tă! i-am spus 

accentuând, îngroşând cuvântul tată, apelativul nemeritat, calitatea trădată 

de animalul din sămânţa căruia am venit pe lume. Cât despre păcat, ce să 

mai zic… Ruşine, păcat… prostii… o dată să ţi-o trag, şi nu mai pleci de la 

mine pân’te-i mărita… Sunt fecioară şi fiica ta, omule! precizez subliniind din 

nou vocativul. Altă prostie! răspunde dispreţuitor. Cât ai să mai fii? Cât am să 

vreau, îl atenţionez sec şi apăsat. S-o crezi tu… până-mi pici în labe, şi gata, 

iar după… ai să-mi mulţumeşti… Asta a fost prima oară… era beat. Când mi-a 

pus mâna grea, butucănoasă şi păroasă pe un sân şi a apucat o clipă să-l 

frământe cu gheara aia de excavator, am încremenit. Imediat însă m-am smuls 

din strânsoarea lui, m-am îndepărtat… Bestie! am urlat, şi am simţit cum în 

mine se rupe ceva, durerea morţii unei fiinţe totuşi dragi, eliberarea de fiinţa 

aceea prin moarte... Ceea ce nu cred că e omenesc, Oana, nici creştinesc… 

Dar absolut necesar în situaţia asta! O încurajez. A doua oară nu apucase 

să bea nici un pahar cu apă, fiindcă abia ne treziserăm. Ei te-ai mai gândit? 

îmi aruncă fără ocol întrebarea de obsedat Tac. O fi avut vreun vis erotic, 

sărmanul, vreo poluţie matinală, ori s-a săturat să se tot masturbeze… Dacă 

la vârsta ta, n-ai atâta respect faţă de mama, găseşte-ţi o tălăniţă prin sat, că 

sunt destule or aştepta să-şi ridice coada în faţa unui armăsar înfierbântat… 

Da’ eu te vreau pe tine! Asta se cheamă incest! şi se pedepseşte prin lege! 

Rahat lege, comentează cu dispreţ, vin peste tine într-o noapte, ţi-o dau, şi 

gata, s-a creat obişnuinţa, chiar dependenţa… Asta-i, Lenuţo, s-o ştii şi tu! 

Iar văzând că mă depărtez, mi-a strigat: Pe Florin al lui Iepure tot aşa-l minţi, 

că eşti virgină! Florin este un băiat din sat, a terminat liceul, acum e student 

la Politehnică, cred că urmează Informatica… Am avut o idilă cu el, în vara 

asta… nici nu-mi dau bine seama dacă mai e sau nu, nimic serios… întâlniri, 


33


plimbări, strângeri de mână, câte o îmbrăţişare, întotdeauna scurtă, rareori 

un sărut, furat… îmi e drag, dar nu-l iubesc, dacă n-ar fi plecat la facultate, 

poate… timpul, întâlnindu-ne, cunoscându-ne mai îndeaproape… În ziua 

aceea m-am mutat la bunica maternă, o bătrână de şaptezeci de ani, care 

trăieşte dintr-o pensie de ceape… eventual, suplimentată cu cât mai scoate 

vânzând nimicurile pe care le produce în grădină… şi locuieşte într-o căsuţă 

spre marginea satului, învelită cu stuf şi cu pământ pe jos, dar caldă şi curată, 

în care îmi regăsesc mereu spiritul copilăriei şi spiritul mamei şi al bunicilor, 

bucuria că sunt, că pot să meditez la mine, că pot să visez… Mă regăsesc 

pe mine cea adevărată, curată, cu dreptul de a trăi în puritate şi de a privi cu 

luciditate, dar şi cu încredere viitorul. De atunci, tata dă mai tot timpul pe la 

bunica şi vrea să lase impresia că s-a făcut om de treabă şi ginere respectuos 

şi bun, îi taie lemne, îi aduce apă, îi mai repară un gard ori o cotineaţă… 

Să stea prin preajma mea face toate astea, să nu mă piardă din ochi, să-mi 

aducă aminte cât mai des că între noi este o taină, cum se exprimă el, o 

taină care trebuie dusă mai departe, până la capăt, că doar n-am inimă de 

drac să-l fierb atâta… Bunica bănuieşte ceva… Tu te-ai certat cu tac-tu?! mă 

cercetează, ori i-a luat Dumnezeu minţile… Nici una, nici alta, o liniştesc. Aşa 

o fi, da’ eu văd altceva… Cum să-i amărăsc şi mai tare bătrâneţile! În rest, ne 

înţelegem de minune amândouă, suntem două prietene, uneori, doi copii… 

Dacă aflu ceva, îl omor, îi arunc o găleată de apă fiartă în cap, îl toc mărunt, 

ca pe bostani, şi-l dau la porci… Ne mai uneşte dorul şi grija de mama. Mai 

ales că acum, mama, e bolnavă… acolo, departe… nu avem cum să o ajutăm… 

Mi-a promis cineva că vorbeşte cu o familie, Margine, să intru un fel de 

bonă… sau de baby-sitter… să locuiesc la ei, cu un băieţel abia trecut de un 

an… dar, deocamdată, cei care mi-au promis nu răspund la telefon… Şi ce 

faci dacă nu-i găseşti? o întreb direct. Tace. Carmen dragă, hai deocamdată 

la mine, o zi, două… până om vedea ce va fi… oricum, gândeşte-te că eşti 

în clasa a douăsprezecea, eşti inteligentă şi harnică, ai terminat fiecare an 

cel puţin cu menţiune, ai avut bursă, cu certitudine o vei obţine în continuare, 

o meriţi… e o crimă să abandonezi liceul!... Nu m-am gândit la aşa ceva… 

până azi, cel puţin… bursă voi avea, dar nu-mi ajunge… deranjez dacă vin 

la tine… tu ai viaţa ta, e Tudor, e tatăl tău… Şi ce dacă… vei fi şi tu… ăsta-i 

deranj?! Dacă vreau să mă sărut cu Tudor, mă sărut de faţă cu tine, ori fugim 

în altă cameră, râd. O fac şi pe ea să râdă, şi-mi pare bine. Pe moment, nu a 

acceptat, dar am stabilit să ne întâlnim la ora optsprezece… Ne-am întâlnit, 

am mers împreună la un magazin, unde avea o cunoştinţă şi-şi lăsase pentru 

câteva ore bagajele, am mers la mine, am instalat-o în dormitorul vecin cu 

al meu (fără uşi între ele, despărţite doar de doar trei pătrimi de perete), am 

făcut câte un duş, ne-am relaxat, am mâncat, am stat lungite pe dormeza din 

camera de zi, ca două prietene, discutând, cercetându-ne, mângâindu-ne, 

descoperindu-ne, şi a rămas la mine până ieri, când s-a mutat la familia Margine, 

care a angajat-o, aşa cum i se spusese… Stă cam departe de mine… 

într-un cartier nu tocmai prietenos… 

Degetele nu obosesc alergându-mi pe clape, înseilez şiruri de semne, mă 

caut pe mine cea încă ascunsă mie, pe mine cea veşnic neajunsă de mine, 

acea alta care-mi sfărâmă şi divide fiinţa, străină şi duşmană, provocator, 

pozitiv, duşmană… 

Eu 

Am optsprezece ani. 

Ştiu ce vreau, ştiu ce pot, ştiu ce sunt. 

34

Colegele mele cred că semăn cu Katie Holmes. Un neadevăr. Eu nu semăn 

cu nimeni. Eu sunt eu şi sunt unică. În principiu, cred că fiecare om este 

o entitate irepetabilă. Eu sunt cu certitudine irepetabilă. Doamne, frumoasă 

eşti, Oana! m-au gratulat, aproape cu aceleaşi cuvinte, mulţi băieţi. Alţii m-au 

şi comparat cu diferite flori, dive, personaje literare, plastice, cu câte o iubită 

a nu ştiu cărui geniu, vedetă de trei parale ori milionar arogant şi prost, au 

găsit că pielea mea este mai catifelată ori mai parfumată decât…, că am 

graţia biblicei misterioase Sulamita, şi nurii… Băieţii există şi ca să mintă 

convingător, iar fără minciuna asta s-ar prăpădi lumea! 

Da, sunt frumoasă. Dar eu mă vreau pe mine cea ascunsă sub haina de 

vremelnicie a frumuseţii. De când m-am trezit că sunt frumoasă umblu numai 

după acea altă făptură din mine. Şi mă vreau asta acum, tocmai fiindcă ştiu 

că frumuseţea e trecătoare şi că oamenii sunt muritori. Cu secole în urmă, un 

arab uitat va fi spus că pe pământ, toate lucrurile se tem de timp, dar timpul 

se teme de piramide. Eu simt astăzi că sunt Marea Piramidă, că în inima mea 

şi-au găsit loc unic de întâlnire liniile de forţă ale Universului şi ale Pământului, 

că fiinţa mea stă în consonanţă cu Cosmosul, că este cutia de rezonanţă a 

imperceptibilei muzici în vraja şi în desfătarea căreia Marea Ordine există. 

Iar El, cel care îmi dictează aceste rânduri, mă iubeşte. Îmi spune din când 

în când: Formează-te! Citeşte, Visează, Crede, Iubeşte! Trăieşte! Viaţa e un 

cerc de procesie. Ciclurile ei se închid spre interior, unul după altul, îngustează 

continuu interiorul… Viaţa. Iar noul ciclu, abia început, al fiinţării tale stă sub 

semnul înfloririi, al rodirii şi al împlinirii, care înseamnă dragoste, profesie, 

credinţă, adică fericire. Că fericirea e ubicuă, ca Dumnezeu. Tresar. Şi-n alte 

dăţi, în vis, mi-a vorbit la fel, biciuindu-mi-mângâindu-mi trupul şi nervii cu 

aceleaşi verbe, cu aceleaşi substantive… 

Partea a treia (Adagio molto e cantabile – Andante moderato)… cerurile 

au inspirat-o! măreaţă ca însuşi Inspiratorul… Introducere… Omule! Bucuria 

e în tine, omule, izvorul luminii. Coboară în abisurile din propria-ţi fiinţă, interiorizează-te, 

regăseşte-te, cunoaşte-te… Cunoaşte-te pe tine însuţi şi astfel 

vei cunoaşte universul şi zeii. Viorile. Armonie desăvârşită… Îmi imaginez 

scena ca o tâmplă de soare… Extazul, paroxismul fericirii – hotarul ei... linişte, 

interiorizare, patetism, mister, provocare… liniştea premergătoare furtunii. 

De ce tocmai această tulburătoare „Izgonire din Infern” oferită mie? Rămân 

adesea minute lungi cu privirea lipită de ea, citind şi recitind dementa 

naraţiune suprarealistă din compoziţia cu tuşe predominant întunecate, fulgere 

cenuşiu-cerebrale… Îmi place… De ce? Nu ştiu… Mă soarbe ca nişte 

nisipuri mişcătoare, mă îneacă în clocotul de dincolo de desen şi culoare, 

mă eliberează apoi, cât să inspir aer proaspăt, să-mi recapăt pulsul, să mi se 

reordoneze bătăile inimii, şi iarăşi mă soarbe… E o femeie nud, surprinsă în 

trei ipostaze distincte, amintind vag de „Cele trei dansatoare” ale lui Picasso 

(dar la prolificul spaniol, cu teribilul pictez cum respir, deseori personajele 

sunt trei, pornind de la celebrul „Domnişoarele din Avignon”, cu trioul feminin 

care îi dă numele şi, apoi, renumele, şi cu Pablo însuşi, se pare, oarecum în 

afară, în postură de martor mut, până la nu mai puţin reputatul „Trei muzicieni”)… 

Atropa însă trece de Picasso, asimilându-l şi asimilând mai tot ce-i 

urmează. În prim plan - anatomie tratată confuz, încifrat, într-o manieră ce 

pare să fi încremenit la încrucişarea celor mai mari curente ale artelor, cu 

câteva elemente-simbol reluate - mâinile, gâtul, umeri, sânii şi pubisul -, readuse 

soare horind în jurul buzelor, buze cântând-plângând, mimând a spune 

ceea ce dosesc, doar cuvântul ne-a fost dat pentru a ne ascunde gândurile, 


35


ritual de erogenii… în dreapta, în planul imediat următor, cu trupul văzut din 

profil, a dobândit forme colţuroase, asexuate, este vampir, ţine în palmă o 

aschimodie de bărbat, în cealaltă mână - capul de ţap încornorat al sărmanei 

victime retezat de la gât, în vreme ce femeia soarbe nesăţioasă sângele în 

clocotul căruia îşi scaldă sălbăticită faţa… în stânga, tot ea, arcuită pe spate, 

ca într-un spasm orgasmic, peste fălcile ruginite şi deformate ale unui concasor, 

aduce, deopotrivă, a târfă zdrobită de truda muncii şi a Crist răstignit. 

Femeia… Femeia, manual de erosofie! Prea adesea, în viaţă, hotarul dintre 

bucurie şi disperare se sparge, ca şi hotarul dintre rai şi iad, dintre divin şi 

demonic, dintre bine şi rău. La o femeie îndeosebi, simţi când trece pragul 

de foc al extazului, percepi cum senzualitatea o cotropeşte şi o remodelează, 

dar nu ştii niciodată exact dacă geamătul presupus vine din supraomenească 

durere ori din dumnezeiască plăcere… O pânză de păianjen cade obroc peste 

ipostazele care compun acest limpede-ermetic triptic al feminităţii, izolându-l 

de lume, dar fără să-l ascunză, ci cu efect de microscop, supralicitând detalii 

care îndeobşte îţi scapă, făcându-l mai incitant, de-a dreptul problematizant 

pentru privitor-cititor. Bobocii de trandafiri ai sânilor, de exemplu, sunt trataţi 

uniform, sub semnul perfecţiunii – au forma unor jumătăţi de clepsidră, 

jumătăţi din care nisipul abia a început să curgă, de-ai zice că maestrul a 

remodelat o pereche de simboluri, expresive şi incitante ulcioraşe gâlgâind 

de mistere. Aduc cu sânii fecioarele din Zorii suprematistului belgian Paul 

Delvaux sau, şi poate mai degrabă, cu cei visaţi de românul Sabin Bălaşa, 

tulburători aşa cum stau împietriţi de aşteptare, în Ofrandă sau Speranţă… 

Fântânile ochilor, de exemplu, ape cu suprafeţe lucii, amăgitor transparente 

peste fluidul adâncimilor negre-albăstrii, de oţel cu irizări de fulgere… Şi 

fruntea, de exemplu, boltă arcuită solar, apolinic, frământată de nouri-cute, 

adânci, dese, cu aceleaşi irizări fulgeroase. Dincoace de pânza de păianjen, 

la bază, buza unei despicături apocaliptice a Pământului, din care se vede 

parţial un cap de bărbat, cu podoaba capilară bogată, sârmoasă, răvăşită, cu 

ochii dilataţi, revărsaţi peste orbite, împreunaţi, acoperind rădăcina nasului, 

bănuind iminenţa prăbuşirii prin spaţiu-timp până dincolo de ziua cea de-ntâi. 

Mâna dreaptă, păroasă, cu vene groase, într-o încordare supraomenească, 

muşcă din carnea firavă a solului crăpăcios, pentru ca cealaltă mână să mai 

poată ţine încă, într-o sforţare spasmodică, înălţat puţin mai sus de genunchii 

femeii, supremă ofrandă, un ghioc. Şi totuşi, falia… Pământul… sugestia de 

apocatastaza… Întreaga compoziţie stranie-funambulescă se sprijină, undeva 

în zare, pe armonia geometrică, de acută modernitate, a unui edificiu, 

cu dinamica formelor evocând pe Frank Gehry. Insolită naraţiune plastică! În 

atelierul artistului, am mai descoperit o variantă, în care, dincolo de nuanţele 

date de jocul întâmplării sau doar al inspiraţiei, bărbatul ţine în mână, în loc 

de ghioc, un ou. 

Scrierea automată, mintea, eliberată de toate presiunile critice şi deprinderile 

şcolăreşti, poate oferi imagini, mă ia pe departe Pierre Janet, deşi mai 

cu folos mi-ar fi fost să-l am interlocutor chiar pe André Breton. 

Furtuna. Ultima parte (Presto – Alegro asai). Fugare, subtile reluări de 

motive revolute. Spirit răscolind-răvăşind culmi, revărsându-se solar… Furtună 

care nu afară, ci înlăuntru se deşteaptă! Nu eu versus non-eu, nu eu versus 

tu, ci eu ca ipostază a umanităţii, oamenii în desăvârşită unitate spirituală, 

când fiecare entitate trăieşte în celelalte şi toate în fiecare, tat tvam asi, dar 

nu în traducerea îndeobşte cunoscută, ci în cea inspirat intuită de Sergiu 

Al-George – tu eşti, de asemenea, şi tot acest univers, fiindcă Upanişadele 

36

propun unirea magică a fiinţei cu Cosmosul, consubstanţialitatea lor. Sau, 

poate, în traducerea lui Eliade… dar, iată, momentan, memoria mă trădează 

şi nu am vreme să merg la Istoria sa… 

Eu… Tastele cântă iarăşi: 

Văd în perspectivă o lungă desfăşurare de trepte, primele clare, celelalte, 

pe măsură ce se depărtează, cu contururile din ce în ce mai estompate. 

Trepte de iniţiere – praguri, treceri prin perdeaua de foc, depăşiri de niveluri, 

moarte, naştere, moarte, naştere… Câte fiinţe pot fi în mine, Doamne! Cum 

stau ascunse toate într-una, ca păpuşile ruseşti. Şi cum curge una din alta, 

cum iese una din alta… 

Prima, eliberarea de povara fecioriei. Până acum câteva săptămâni, 

niciodată nu mă gândisem la virginitatea mea. M-am purtat ca un om perfect 

sănătos, care nu-şi simte inima, articulaţiile, ficatul, bila, ceafa, tâmplele, 

acestea toate sunt acolo unde sunt şi funcţionează după cum le e dat să 

funcţioneze. Acum însă virginitatea nu mă mai ascultă, mă frământă, mă 

biciuieşte şi mă arde, mă topeşte şi mă îngheaţă, şi-a ieşit din minţi. Nu o voi 

face mâine. Dar cât mai curând posibil. Nu o voi face cu oricine. El există. 

Tot aşa cum eu exist pentru el. Voi fi femeia unui singur bărbat – din dragoste 

pentru el, din respect pentru mine. Iar el va consimţi la acest principiu. Nu va 

avea de ales. La nevoie, mă iau de piept şi cu Dumnezeu. Dar Dumnezeu e 

al meu, e cu mine. 

A doua treaptă, bacalaureatul şi admiterea la facultate, direct spus – studenţia, 

la arhitectură. Voi fi o studentă eminentă. De fapt, am convingerea 

că vârsta la care sunt este a iubirii şi a învăţăturii. Ordinea e întâmplătoare, 

important este să le faci pe amândouă, să te dăruieşti lor sincer, total, cu fiecare 

fibră a cărnii, cu fiecare pulsaţie a sângelui, cu fiecare sclipire de gând, 

de fantezie, de inteligenţă. Nu-mi plac, de regulă, comparaţiile cu „personaje” 

arhicunoscute, dar spun în acest context că mă vreau Felix, şi nu Otilia. 

A treia treaptă, profesia. Voi fi arhitect, un arhitect de concepţie, de viziune, 

de anvergură. Mă interesează conceptul de civilizaţie a universalului, şi cu 

cât îl descopăr ilustrat din mai multe, mai diverse perspective, cu atât devine 

mai clar, mai pasionant, mai compatibil cu o realitate, deocamdată, fatalmente 

virtuală. M-a obsedat, o vreme, ecumenopolisul, visul lui Doxiadis… Transpus 

altfel, în spiritul Mileniului care începe, că vremea unei arhitecturi globale a 

planetei abia se stârneşte şi fără ea, în curând, nu vom mai putea fi. Acum, 

mă frământă Frank Lloyd Wright, dar nu cel de la începuturi, teoreticianul care 

previziona că locomotiva şi nava cu abur vor lua locul operei de artă, glorificatorul 

maşinii. Arhitectura are în ea mai multă specificitate şi, îndeosebi, un 

cod de esenţe perene, faţă de tehnologie, dovadă chiar faptul că tehnologia 

se dezvoltă în epoci, cu rupturi dramatice uneori între ele, în vreme ce arhitectura, 

slujind etern omenescul, evoluează în spirale care constant recuperează 

trecutul, până la anticele stiluri greceşti. De aceea îmi place al doilea Wright, 

la fel cum îmi place nu primul, ci al doilea Le Corbusier, adică cei care se 

opun raţionalismului stilului internaţional - funcţional, economicos, dar rigid, 

cu diabolică forţă de uniformizare şi depersonalizare, o perversă ameninţare 

pentru însăşi fiinţa umană. Acum, mă frământă acel Wright cenzurat şi înţelepţit 

de viaţă, preocupat de raportul dintre arhitectură şi mediu şi de posibilităţile 

eliminării barierelor tradiţionale dintre spaţiul interior şi exterior, tinzând spre 

peisaje de science-fiction. Şi mă preocupă Wright doar ca punct de plecare, 

trecând apoi prin alte etape, reprezentate de alţi arhitecţi, urmaşi ai lui ori 

nu, spre postmodernism, care aspiră să redea arhitecturii valorile pierdute 


37

pe coclaurii evoluţiei sale: poezie şi umanism. În al doilea semestru al anului 

şcolar, voi reveni asupra lui Le Corbusier şi a urmaşilor săi, în mod profund şi 

matur, altfel de cum am făcut-o oarecum provocată de Tudor, şi mă voi apleca 

asupra arhitecturii noastre moderne, adesea pilduitoare pentru obiectele 

de dimensiuni mai mici, prin armonie, graţie, frumuseţe şi aservire funcţiilor 

esenţiale ale spaţiului de locuit ori cu destinaţii publice. Acestea toate însă 

nu sunt modele, ci temelii, pe care se înalţă contrapunctic virtuoşii orchestrei 

moderne… profund catalanul, super-imaginativul Antoni Gaudí… Jørn Utzon 

(de unde această putere de cuprindere a universalului la arhitecţii danezii, copiii 

unui spaţiu natal fără pic de arhitectură!)… high-tech-ul unduind în sisteme 

structurale care transcend simbolul… antica şi mereu adolescenta curbură 

complexă (eternă ca femeia însăşi, ale cărei forme, perfecte din geneză, 

găsesc mereu noi şi noi trepte spre ceea ce ne închipuim ca fiind divinul)… 

Frank Gehry, cu ludicul său sfidând fantomele, fantome umanizate de fluiditate, 

potolite în curbilinii… paradoxala Zaha Hadid, căutând ascuţimi şi asimetrii 

proprii mai degrabă masculinităţii, pentru a le converti în sinuozităţi ireale, 

atât de ferm cuminţite, întoarse la pragmatism… blobitectura cu infinitatea ei 

de designuri plasmatice, uneori parcă regândindu-l şi redimensionându-l pe 

Brâncuşi… Arhitectura modernă este, în spirit şi în structură, feminină?! Sau 

feminină a fost dintotdeauna?! E poate şansa împlinirii mele profesionale, a 

ieşirii din turma de arhitecţi care construiesc universul gri-pestriţ, sufocant, 

ucigător în care trăim, a ruperii de pământul în care râmă, a ţâşnirii solitare 

spre un pisc… piscul urcând după mine. Iar ca femeie, mă voi strădui să 

elimin muchiile, colţurile dure, asperităţile din clădirile mele, să dau edificiilor 

sentimente, ţinută de femeie iubită, dorită, fireşte, frumoasă. Voi face zidurile 

să cânte, ca stelele… 


38

DAN SOMEŞAN 

S 

Bătând din palme, 

nea Iancu te face să vorbeşti germană 

caunul e tapiţat cu vinilin, nu cu piele. N-ar fi nicio problemă dacă nu încerca 

să dea impresia asta. Un fals kitschos, diametral opus faţă de falsitatea 

din faţa mea: un carnaval de personae ce-şi mişcă braţele într-un dans 

nebun de lent. Valuri de bucăţi de os şi carne şi piele şi suflet îmi izbesc 

retina demodată. Un fascicul plăpând de lumină o urmăreşte pe Hermia, 

în timp ce trece pe neaşteptate, în mişcări sacadate, pe lângă tronul meu 

cum mai sunt încă 99 în sală. Oberon scapă un urlet votiv-mobil. 

Realitatea se deformează treptat. 

Timpul m-a pierdut pe drum. 

Piesa a-nceput. 

Dana joacă cu aparenta lejeritate cu care-şi îndeplineşte călăul 

sarcina blestemată. Atâta tot că ea îşi trage puterea, seva, dintr-un act 

binecuvântat de milioane de oameni în decursul secolelor; ea decapitează 

monotonia, rutina şi tiparele. O dată cu ruperea biletului la poartă şi eu, 

ca spectator, mă simt decapitat şi aştept liniştit ca în timpul petrecut în 

catedrala actorilor, capul să-mi fie înlocuit cu unul îmbunătăţit, atemporal, 

iar ea, rotiţa de aur din mecanism îşi asumă această sarcină, nu numai în 

privinţa mea, ci în a fiecărui trup incomplet din sală. Dacă uneori scena 

pare că o îmbrăţişază e din cauză că i-a văzut sclipirea din ochi, care, 

conferindu-i o aură de medusa apolinică, îi înlănţuieşte şi pe spectatori 

într-un extaz spiritual, o nirvana regizată. 

Marghioliţa, Fraulen, Primăriţa, Hermia, schizofrenia continuă. Cel 

mai greu lucru din teatru e parţiala renunţare la viaţa personală, spune 

ea. Probabil că gama largă de identităţi ce-i stau la dispoziţie face totul 

mai uşor preţ de câteva ore pe zi. Trăieşte, totuşi, visul oricărui copil: are 

şansa de a se Juca cu seriozitatea, cu lumea, îşi râde de noi şi noi râdem 

de masca ei, iar seara târziu, când plebea adoarme cu reflectoarele în 

minte, ea adoarme cu febră musculară şi un zâmbet crăpat, uşor rujat, 

pe buze. 

Dincolo de concesii şi suferinţe, lovituri psihologice şi răni fizice, 

Dana îşi urmează calea naturală având în vedere că viaţa i-a oferit roluri 

şi atunci când nu le cerea, şi încă de pe vremea în care nu-şi dădea 


39

seama că ştie că vrea să devină actriţă. Tragedii îngrozitoare a avut de jucat 

încă din primii ani ai adolescenţei şi s-a descurcat admirabil. Aude aplauzele 

părinţilor ei prin intermediul surorii ei mai mari, cea care s-a ocupat de toate 

cele creştineşti când a venit timpul. Am întrebat-o cum face faţă uneori amintirilor, 

interminabilelor repetiţii, tensiunii spectacolelor, săptămânilor de turnee, 

iar pentru replica următoare nu s-a văzut nicio clipă că ar fi avut nevoie de 

sufleur: „Atunci când faci ce-ţi place, nu-ţi dai seama nici când se întunecă 

afară”. Noaptea n-a înfrânt-o, iar acum se crapă de ziuă. 


C 

Lupta mută 

urentul a trântit uşa în urma mea. O privire duşmănoasă mă fulgeră de 

lângă fereastra deschisă. Fac trei paşi şi deja simt transpiraţia cum începe să 

se formeze la subraţ. Roua corporală e efectul direct al norului de abur cu miros 

uleios ce domină bucătăria. Rochia neagră din faţa mea declară încet: 

- E gata. 

Deschid robinetul de apă rece, iau o cană din bufet şi o umplu. Închid 

robinetul. Apa e caldă. Deşi e dimineaţă, e încă devreme şi probabil că vecinii 

nu s-au trezit din somnul de sâmbătă, deci apa e stătută. O arunc în 

chiuvetă. Mă gândesc mai bine preţ de câteva clipe, după care o umplu la 

loc şi bag cana cu apă în congelator. Câteva fire de gheaţă îmi cad pe dosul 

palmei. Închid frigiderul, întorc privirea către dreapta şi constat că fără să-mi 

dau seama, ea s-a aşezat la masă şi a început să mănânce. Conştientizez 

oarecum absurd că în momente tensionate gândesc în haiku-uri. Mă aşez la 

capătul opus al mesei, în faţa celei de-a doua farfurii. Furculiţa îmi pare mai 

grea ca de obicei. O pun la loc pe şerveţel şi încerc să număr în gând silabele 

ultimelor două, trei întâmplări. 

- Nu mănânci? 

Nu omleta prea prăjită a spus asta. Nici cafeaua aburindă. Ridic capul şi 

o privesc defensiv. Nu se uită la mine. Poate că totuşi nu era vocea ei. Caut 

o scăpare. Mă uit în stânga, către bufet, dar salvarea de 750ml e goală. Mă 

cuprinde panica. Caut un moment de respiro şi-mi vine o idee genială. Mă 

ridic de la masă, mă îndrept spre frigider, scot cana rece cu apă caldă şi o 

golesc dintr-o înghiţitură. Am senzaţia că totul se petrece extrem de încet. Oare 

acţionează adrenalina? Oricum nu contează foarte mult. Important e că am 

timp de gândire. Rămân blocat, cu cana în mână, pe o perioadă indefinibilă. 

Sunt brusc trântit în realitate de nişte bubuituri. 

- De afară. 

Eu am spus asta sau ea? 

- A venit gunoiul. 

O fi venit maşina de gunoi. Doamne, cât a trecut de la nunta mea. Da, 

e corectă exprimarea, căci după primii zece ani n-a mai fost nunta noastră. 

Oare am udat florile? 

- Le-am udat eu. 

Vorbesc cu voce tare? O privesc. Parcă ar mesteca omleta cu privirea. 

Nu s-a diminuat foarte mult cantitatea de mâncare din farfuria ei. Parcă din 

a mea a mai dispărut câte ceva. Nu-mi amintesc să fi mâncat. Oricum nu-mi 

e foarte foame. Las farfuria pe bufet. Ating mâncarea cu degetele. Nu mai 

40

e caldă. Iau farfuria şi o bag în frigider. N-ar trebui să-l deschid aşa des. Se 

poate strica. Dacă stau să mă gândesc bine, frigiderul este cel mai cald loc 

din camera asta. 

Se ridică, pune farfuria goală şi tacâmurile în chiuvetă. Pune prea mult 

detergent de vase şi începe să le frece cu un burete. Întâi cuţitul, apoi furculiţa, 

apoi farfuria. Mă îndrept spre fereastră. Încă se aud bubuituri de afară. O fi 

vreo 9 ceasul. „Casă de piatră”. Închid fereastra ca să nu se mai facă curent 

când ies din bucătărie. Ea încă spală farfuria. Deschid uşa. În hol e întuneric. 

În sufragerie pâlpâie şapte, probabil zece luminiţe. Nu ştiu dacă s-a stins 

vreuna. Mă hotărăsc să nu ies încă. Mă sprijin cu mână stângă de pragul de 

sus al uşii. Sună soneria. Tresar. Ea îmi strânge mâna dreaptă în stânga ei. 

Stă puţin în spatele meu. 

- Se putea întâmpla şi acasă. Era acelaşi lucru. Aşa s-a nimerit, să fie în tabără. 

N-aveam de unde să ştim că era bolnav... ai văzut... au zis şi medicii... 

Soneria ţârâie iarăşi, mai nervos ca prima dată. 

- E preotul. Deschid eu. 

Merg în sufragerie să mă asigur că toate lumânările sunt aprinse. Oare 

mai este tămâie? 

B 

Ultima clipă 

idoanele de bere băute la scară cu „tovarăşii” nu erau pline cu antigel aşa 

că nu te mai plânge – nu mai beau! nu mai beau! Ai băut, ţi s-a făcut rău, asta 

e. Eşti obişnuit cu reconversia alimentară. Te duci în spatele vreunui tufiş şi 

gata. Chiar dacă te chinui aproape o jumătate de oră să urci trei etaje şi încă 

un sfert să descui uşa, te consolezi cu gândul că înăuntru te aşteaptă Patul. 

Un fel de Graal. Asta pentru că e într-adevăr greu de găsit, şi deci e deseori 

înlocuit cu podeaua din baie. Oricare ţi-ar fi „locul cu verdeaţă”, măcar n-ai şi 

alte bătăi de cap. Azi eşti singur. Dacă era mama acasă, ziceai că ai mâncat 

un kebap stricat. Noroc cu dominaţia otomană, că altfel nu mai aveai scuze. 

Ea, săraca, te credea, înjura kebapul, pe tipul care l-a făcut, politicienii, ţara, 

medicii, etc. şi gata cu banii de buzunar la şcoală; treceai pe „senviş” şi cereai 

ţigări prin curtea liceului. Ăia mai mari nu dau, ai tăi sunt la fel de săraci, ăia 

mai mici nu fumează. Se rezolva şi asta: o chetă în trei – un pachet de ţigări. 

Marlboro. Lux. Dacă eraţi doar doi, de la Assos în jos: Carpaţi, Snagov, Delfin 

sau cel mai rău, BT. A doua zi trebuie dat fondul clasei, deci ora de istorie 

de la 8 se face „La Nelu’”. Două beri de fiecare printre sunete de aparate cu 

jocuri de noroc până la ora cu diriga, visând la facultate. 

În cămin stai cu basarabenii care beau vin cu butoiul. Sau de acolo varsă 

în găleată, mai departe în castron, şi de acolo ia fiecare cu cana. E lume 

multă, trebuie să ajungă tuturor. O găleată la cinci persoane. Cine ar fi crezut 

că încap atâţia într-o cameră? Sunt alegerile prezidenţiale şi toţi au votat cu 

ăla care le dă vize. Te trezeşti din cauza unui sforăit. Eşti în colţul camerei 

învelit cu un mileu. Te uiţi la ceas: mai ai 2 ore până la examen. Îţi faci cu 

greu loc printre ceea ce par acum a fi o sută de trupuri inerte. Mai bei în grabă 

două căni de vin şi goleşti ce mai era pe fundul unei sticle de „Spicuşor”. 

„În sesiune nu există atei”, aşa că în drum spre examen, pui o lumânare la 


41

capelă. Încerci să te rogi un minut dar toată atenţia se concentrează asupra 

picioarelor care par să te lase. Mai ai timp de o beremicdejun de la chioşc, 

unde „plăteşti” cu legitimaţia de student şi vânzătoarea te trece zâmbitoare 

pe caiet. De aici, cu Dumnezeu înainte; acelaşi cu care te mai vezi abea prin 

septembrie, la restanţe. 

Nebuna urlă iar. S-a săturat de cartofi, iar tu te-ai cam săturat de ea. 

Nu-s bani de altceva, aşa că să se obişnuiască. Erai tare în ultimul an de 

studenţie când îţi permiteai să o scoţi la o prăjitură şi un suc. Acum vrea bani 

şi de întreţinere. Dacă s-a săturat de cartofi prăjiţi, să nu-şi mai cumpere 

două bluze într-o lună. A încetat cu mâncarea, a început cu pereţii. Dacă nu 

te zgârceai la amorsă, acum nu cădea vopseaua. Trebuie să cauţi în balcon 

ceva vopsea, dacă o mai fi rămas. Dacă nu, alta nu cumperi. Lasă să cadă de 

pe pereţi că oricum nu ea ţine de cald. Te gândeşti că dacă terminai facultatea 

aia nenorocită poate aveai bani de vopsea. Şi de altceva în afară de cartofi. 

Poate de friptură în fiecare duminică. A fost şi n-a prea fost vina ta. Ţie ţi-a 

plăcut de ei, lor nu le-a prea plăcut de tine. Oricum, nu mai contează. „Dacă 

dezgropi morţii, încep să miroasă” spunea un barman o dată. Îţi aminteşti ce 

dexteritate avea. Tu, îţi torni mai domol un păhărel de „Polar”. Ţipetele capătă 

melodicitate. Îţi răsună în cap melodii din tinereţe: „O, demon alcool,/ N-am 

amintiri mi-e capul gol...”. 


S 

Dialog 

-a schimbat câte ceva. Cel mai evident ar fi să vorbesc despre încălzirea 

globală dar a devenit atât de „la modă” că mi se face greaţă. Ştii că n-am fost 

niciodată la modă fără ghilimele din varii motive. Ultimul ar fi lipsa banilor. 

Tocmai că nu contează. N-ai bani, îţi iei un dvd player, un credit pentru bmw, 

pui termopane dacă zidurile casei chiar mai stau în picioare, telefon şmecher 

şi lanţ de aur cu ghilimele. Schimbările de care vroiam să-ţi zic sunt ceva mai 

puţin triviale. Mă rog... dacă e adevărat ce se aude, probabil că ştii deja asta. 

Şi dacă n-ai fost atent să vezi cu ochii tăi, sigur ai auzit de pe la ştiri sau de la 

oamenii ce vorbesc pe stradă. Nu mă, nu despre alegeri. Când te-a interesat 

politica? Ce-i drept... nici n-ai avut aşa multe ocazii de a vota şi din cauza 

vârstei, dar şi din pricina sacrilegiului politicienilor de a organiza alegeri duminica. 

„Duminica e ziua Domnului” spuneai deschizând o bere. 

Revenind, să te aduc la curent cu ce nu ştii... Soso (ea) a devenit o femeie 

preaaa uşoară. Ştiu că ţie-ţi plăcea, dar alea erau alte vremuri. Cu ea, 

cu Alex şi cu grecu ăla... Xylo parcă-l chema... mamă ce petreceri dădeam. 

Eh, era şi vârsta. Apropo de Adi, s-a îngrăşat şi n-a mai dus el facultatea-n 

spate, o ducea ea pe el. Toată lumea-l ştia şi toţi vroiau să scape de el. Ştii 

că vorbea numai tâmpenii, şi toţi îl credeau mincinos... dar şi când s-a apucat 

să le facă... 

Divaghez. Poftim? A. Despre mine? Mie-mi zice lumea că beau cam 

mult... da’ mâinile tremură şi de la cafea, ţigări şi oboseală. Şi stres. Cică toţi 

oamenii din mediul urban suferă de stres. Chiar dacă eu stau la periferie, tot 

oraş e... poate-s numa o idee mai puţin stresat. Dar şi asta ştii, că doar am 

42

fost şi vecini o vreme. Se trezeau şi maică-mea şi maică-ta din somn când 

veneam din Costineşti cu Oltcitul tău. Orice ar fi zis oricine, bună maşină era 

aia. Şi prima mea Dacie, Crenguţa. O mai ştii, doar am lovit-o de Oltcit. Am 

dat câte două ciocane fiecăreia şi s-a îndreptat tabla. Cu vopseaua a fost mai 

greu, dar de-asta a inventat Dumnezeu diluantul. Da mă, de-asta, nu pentru 

aurolaci. Apropo de aurolaci, Măseluţă s-a mutat. Adică a bătut-o pe măsa, a 

obligat-o să treacă casa pe numele lui şi a vândut-o. Prin toate barurile prin 

care mergeam, eu dădeam de el, şi el dădea de băut. Asta cam trei săptămâni. 

Cre că a-mbătat ăsta tot oraşul dacă în trei săptămâni nu mai avea nimic, că 

doar ce vânduse era casă frumoasă, cu teren, aia de pe Paharnicului 24 sau 

26. Ştii că râdeau toţi când auzeau unde stă. Alt beţiv şi ăla... 

Şi-ţi ziceam de mine. Am scos un volum de poezii de care n-a auzit nimeni, 

exact cum ziceai tu c-o să se-ntâmple. Acum aştept să se împlinească 

în întregime profeţia ta dar mai e până atunci... Să vedem: oare chiar voi 

muri singur şi sărac? Sărac probabil. Singur... nu se ştie. Poate plec în State 

după fata aia frumoasă de care ţi-am zis, mă însor cu ea, şi-o să-şi găsească 

ea ceva de muncă, ceva mai bănos ca acum să mă întreţină până mă pun 

pe picioare. Ştii că pentru mine n-au contat niciodată banii. Aşa că poate să 

mă tragă după ea acolo. Glumesc, evident. A! Mi-am găsit cuvântul preferat: 

„evident”. Au început ăştia să se ia de mine, cică-l folosesc prea des. Nimic 

nu-i prea des, zic eu. Poate răcelile. N-o să te plictisesc cu gripa cabalină, 

stai liniştit. Deşi aş putea, că altă treabă n-ai. Chiar, tu ce faci? Cu ce-ţi ocupi 

timpul? Cre că te plictiseşti toată ziua... Aoleu, dacă m-aude cineva crede 

că eşti la puşcărie. Să te mai şi cunoască, cine ştie ce bazaconii aud mâinepoimâine 

prin oraş. Băi, chiar mi-a părut rău că n-ai venit la lansare. Chit că 

probabil te-ai fi plictisit, dădeam şi eu o bere. Că de obicei tu făceai cinste. 

Lasă, acuma-s alţii care fac cinste-n locu tău. 

Oricum cre că o să plec, că stă să plouă şi n-am venit cu maşină. Plus 

că mă doare spatele şi trebuie să stau sprijinit de crucea care-i a dracului 

de rece, că-i din beton. Şi nici nu-i politicos, că doar e a ta, şi ştii că te-am 

respectat dintotdeauna. 

S, 

Sufragerie 

i ce dacă mai beau câte un păhărel dimineaţa? Face poftă de mâncare... 

Taică-meu a băut şi el la vremea lui, şi acelaşi pământ care mă va mânca pe 

mine l-a mâncat şi pe el, şi totul e-n regulă; trag umbra asta cocoşată după 

mine de 296 de anotimpuri şi tot ea pare mai obosită decât mine. 

Nici Robert, singurul fiu, nu mai vine pe la mine să mă viziteze. Nici nu 

prea poate el, săracul, că, fie vorba între noi, eu nu cred în strigoi. Şi nu dau 

vina pe Ceauşescu, sau pe Revoluţie, sau pe puştanul care a tras. Dau vina 

pe Dumnezeul care a ghidat glonţul, ghiara aia oţelită a diavolului. Dumnezeul 

meu n-ar fi făcut una ca asta. De fapt, dacă mă gândesc mai bine, sunt 

supărat şi pe el. Pentru c-am băut şi am o coală de hârtie în faţă, îmi permit 

orice. M-o ierta el, Bunul, până mâine. Toate astea doar pentru că naşterea 

a fost revoluţia nevesti-mii şi Robert... ei bine, el a fost glonţul. Vorba aia: „În 

spital mai degrabă mergi să mori decât să te vindeci de ceva.” 


43

Mă hotărâsem de mic, de când încă mergeam la şcoală că dacă oi avea 

un băiat, îl va chema Robert. Pe niciunul din sat nu mai chema aşa. Asta 

da mândrie! Dup-aia au venit comuniştii şi-au stricat tot. Au apărut tot felul 

de nume, unul mai prostesc ca altul. Avea un vecin de-al meu o fată. I-a zis 

Ramona. Mie mi s-a părut mereu nume de italiancă ieftină. 

Până l-am trimis pe băiat în Timişoara la liceu, şi mai apoi la facultate, a 

fost şi el mândru de numele său. După aceea... a întâlnit tot felul de oameni 

cu numele ăsta. Şi niciunul nu era om de cinste. A venit într-o sâmbătă acasă 

şi mi-a zis că-şi schimbă numele că avea un profesor de fizică care vroia să-l 

lase repetent. Tot Robert îl chema. A plâns cât a plâns, apoi i-a trecut, şi pân’ 

la urmă a trecut. Am făcut şi eu liceul cam o dată cu el. Cu câte un an întârziere 

de fapt. După clasa a-9-a, a lăsat cărţile acasă şi eu le-am citit pe toate 

cât era el clasa a-10-a. Şi tot aşa. Ziua la muncă, ba prin curte, ba la câmp, 

iar seara stăteam în casă, citeam din Biblie, şi când mă prindea somnul luam 

istoria sau româna lui şi citeam încă vreo 3-4 ore. Iarna, când era mai mult 

de stat în casă, mă încumetam şi la matematică, dar nu mi-a plăcut niciodată 

aşa mult. Că veni vorba de ce-mi plăcea să învăţ, mi-amintesc că venise o 

dată acasă şi mi-a povestit cum îi plăcea lui o fată, şi ea îl plăcea pe el, dar 

într-o zi s-a dus cu altul. Atunci am vrut să mă laud şi eu, şi i-am zis: „Chiar 

dacă-ţi place ţie Eminescu, ia-ţi mă băiete o Penelopa, nu o Veronica.” Vai 

cât a mai râs atunci... 

Sunt singurul om din sat care a făcut liceul, fie şi numai aşa, fără diplomă, 

printre picături, şi care încă mai stă aici... şi pân’ la urmă cred că-s singurul 

român care l-a făcut sărind peste gimnaziu. Tocmai de asta vroiam să precizez 

că dacă citeşte cineva mai învăţat ca mine foaia asta, să mă ierte în caz că am 

greşeli gramaticale. Oricum, am scris-o pentru mine, că am vârsta pe care-o 

am şi n-am scris niciodată mai mult de o pagină din asta mare. 

Of, cât aş vrea să mai scriu, dar mă simt cam rău. Poate apuc mâine să 

mai continui. În orice caz, mă bucur că-s dreptaci, că deja se împlineşte ora 

de când m-a luat o amorţeală în toată partea stângă, de la umăr, în jos pe 

picior, până-n talpă. 


44

NĂSTASE ZANFIR 

Interogatoriul* 

Î 

n cele din urmă, îi veni rândul la reaudiere şi lui Miki. Poate că procurorul, 

ca şi în cazul primei interogări, călăuzindu-se după declaraţiile celorlalţi, 

să-l fi lăsat anume ultimul. Ori este posibil să fi respectat ordinea numerelor 

spectacolului şi, cu fiecare artist, să o fi completat, acesta ocupând 

o anumită perioadă din cursul lui, când era scos din cercul bănuiţilor şi 

apărat, ea fiind tocmai răstimpul cât el se aflase în arenă şi îşi executase 

programul. Sau cine ştie, probabil că aşa ceva să se fi produs din pură 

întâmplare ori sub semnul destinului clovnului, care – nu chiar el ne 

spusese la un moment dat? – făcea să rămână mereu ultimul, cum se 

petrece cu cineva care nu atrage atenţia, nu merită preţuire ori nu prezintă 

interes pentru cei din jur. Cu putinţă ca, tocmai sub forţa aceluiaşi destin, 

directorul să-l fi pus pe afiş la urmă, iar când se hotărî ceva în circ şi fu 

nevoie să fie aflată părerea membrilor lui, pe el îl întrebă după toţi ceilalţi. 

Şi, de ce n-aş spune, chiar şi unii dintre colegii săi îi apreciau numărul 

ca fiind cam neserios, pentru copii, şi nu-i acordau aceeaşi importanţă 

ca programului lor, deşi nu puteau să nu recunoască faptul că Alexandru 

şi Miki erau sarea şi piperul spectacolului şi că, fără ei, circul n-ar fi 

adunat, seară de seară, mulţimea de oameni care umplea arena. Dar nu 

numai şi nu înainte de orice succesul de public punea numărul clovnului 

alături de celelalte şi la acelaşi nivel, ci chiar el, numărul. Avea de toate, 

până şi elemente primejdioase, care lipseau celorlalte, în afara celui al 

acrobatului, nemaivorbind de calitatea lui. Însă cum meschinăria şi pizma 

semenilor vin să le explice gesturile când alt argument nu se găseşte 

pentru aceasta, aşa se întâmplă şi cu Miki. Fire blândă, el nu protestă 

la alcătuirea programului şi nu ţinu, cel puţin cât a rămas cu noi, să ne 

demonstreze ori să se laude că numărul său este la fel de important ca 

celelalte şi merită mai multă consideraţie, ci primi cu nepăsare întocmirea 

afişului şi se supuse ei. 

Dar, precum am zis, se putea ca lăsarea lui la urmă în cadrul anchetei 

să fi fost chiar intenţia procurorului, deşi, pentru el, sunt sigur, clovnul 

*fragment din romanul „Ultimul spectacol fără acrobat” 


45


se prezenta la fel de vinovat sau de nevinovat ca ceilalţi. Numai cei care îl 

cunoşteau îndeaproape şi ştiau de prietenia sa cu acrobatul aveau un motiv 

puternic în apărarea lui. Însă pentru pleşuv, acestea nu reprezentau decât 

vorbe, fără acea încărcătură convingătoare ce se oferă la luarea de contact 

direct cu realitatea, care şi ele aveau să pălească la cea dintâi punere la 

îndoială. Cine ar fi mers atât de departe încât să creadă că tocmai din împrejurarea 

de a fi prieteni să se fi născut acel temei care să-i învrăjbească în aşa 

fel încât să-i îndemne la a se ucide? Doar exista o grămadă de cauze pentru 

aceasta. Banii, o femeie, invidia. Şi atunci? Procurorul nu făcu însă deosebire, 

socotindu-i pe toţi deopotrivă de suspecţi. Şi atunci, luându-i la întrebări în 

ordinea părăsirii de către ei a culiselor, încercă să reconstituie firul lucrurilor 

şi perioada cât fiecare se găsise prins în derularea lui, cât timp se aflase în 

arenă şi cât în afara sa, singur ori doi sau mai mulţi împreună, căci ipoteza 

mai multor ucigaşi i se arăta la fel de credibilă ca cea a unuia stingher. 

- Din ce am auzit până acum, rezultă că aţi fost cel mai apropiat de victimă, 

spuse el după câteva clipe de gândire, răsucind un pix între degete şi lovind 

cu vârful lui în tăblia mesei. 

- Da, se mohorî Miki, ca şi cum s-ar fi simţit acuzat de aşa ceva. 

- Prin urmare, sunteţi persoana care cunoaşte cele mai multe aspecte despre 

victimă. Ne puteţi ajuta în mai mare măsură decât ceilalţi să facem lumină 

în acest caz. De aceea, vă propun să cooperaţi la bunul mers al anchetei. 

- Îmi dau întreaga silinţă spre a vă răspunde la ce vă interesează. Sunt 

la fel de preocupat ca dumneavoastră să se afle adevărul. 

- L-aţi cunoscut pe acrobat înainte de a veni în trupa aceasta? 

- Abia atunci l-am întâlnit întâia oară. 

- Aţi folosit aceeaşi cabină? 

- Chiar aşa. 

- Cine a decis asta? 

- Directorul circului. Ceilalţi colegi ocupau cabinele câte doi. Numai eu 

eram singur. A hotărât ca Alexandru să stea cu mine. 

- V-a deranjat? 

- Dimpotrivă. Nu ştiu dacă mă înţelegeţi. Eu nu am pe nimeni. Sunt singur. 

Pe Alexandru l-am considerat un frate mai mic. M-am bucurat când a 

primit să stea cu mine. Nu mai eram singur, aveam şi eu cu cine schimba o 

vorbă, nu mă mai plictiseam de moarte în nopţile lungi. Un suflet de om mi 

se găsea alături. Poate că dumneavoastră nu cunoaşteţi ce înseamnă să fii 

singur. Singurătatea este un blestem. Omul nu trebuie să fie singur. Şi nici 

să se lase copleşit de singurătate. Ci s-o lepede, s-o alunge, să fugă de ea. 

Pentru că ea te macină şi te ucide ca o otravă nesăţioasă. A fost, de altfel, unul 

din motivele care m-au mânat să mă angajez într-un circ ambulant. Nu mai 

puteam îndura singurătatea. Se încheia programul, publicul părăsea arena, 

se aşternea peste ea liniştea aceea adâncă, apăsătoare şi aşa de tristă a 

arenelor pustii şi răvăşite de după spectacol, şi eu mă schimbam în cabină şi 

mă grăbeam să ajung acasă. Dar aici nu mă aştepta nimeni. Ci doar o cameră 

rece, întunecată şi neprietenoasă. Ţiuiau asurzitor pereţii. Mi se părea că se 

strâng în jurul meu. Parcă stăteau să se prăbuşească peste mine şi să mă 

strivească. În scurtă vreme, am devenit pradă alcoolului. În principal, dintr-o 

altă pricină, care nu interesează ancheta. Dar şi ca să pot străbate prin timp, 

să-l suport mai uşor, să uit. Îmi omoram timpul. Însă, în aceeaşi măsură, mă 

ucideam şi pe mine. Atunci, am ales circul ambulant. Spre a mă salva. Aici, 

suntem mai mulţi la un loc. Şi chiar dacă nu alcătuim o familie, cel puţin nu 

46

mă mai simt stingher ca înainte. Sosirea lui Alexandru a fost pentru mine o 

binecuvântare. 

- Din acel moment, aţi locuit împreună? 

- Întocmai. 

- Care au fost relaţiile dintre dumneavoastră? 

- La început, colegiale. Apoi, amicale. În vremea din urmă, au devenit 

aproape frăţeşti. Dar nu pricep rostul întrebării, clipi nedumerit. 

- L-aţi înţeles foarte bine, i-o reteză pleşuvul, iritat să-şi vadă pusă la 

îndoială iscusinţa de anchetator. 

- Insinuaţi cumva că aceste relaţii ar fi depăşit normalul şi bunul-simţ? 

se tulbură el. 

Procurorul îl scrută neclipind. Parcă ceva din răspunsuri nu i-ar fi convenit 

sau i s-ar fi părut că răzbate din ele bănuiala. Apoi, după un ,,hm’’ misterios, 

continuă: 

- S-a întâmplat să aveţi conflicte? 

-Tot timpul, ne-am împăcat de minune. 

- De ce natură se prezenta conţinutul discuţiilor dumneavoastră? 

- Pavel era singur. La fel şi eu. Ne ţineam unul altuia de urât. 

- Existau şi momente când vă deschideaţi sufletul? 

- Desigur. Necazurile îi unesc pe oameni. Ele se îndură mai uşor laolaltă. 

- Aţi aflat că era îndrăgostit de fiica directorului? 

- Între noi n-au fost secrete. 

- Cum s-au întâlnit? 

- Cu totul întâmplător. Precum se petrec, îndeobşte, asemenea lucruri. 

În primăvară, a avut loc la Bucureşti o reuniune a circurilor de la noi şi de 

aiurea. Un fel de festival, unde fiecare trupă şi-a prezentat spectacolul şi a 

cules aplauzele publicului. La el, am luat parte şi noi, şi „Circul Arabella” în 

care Alexandru lucra. A venit în arenă la spectacolul nostru şi a văzut-o pe 

Andrada. Dansul ei l-a vrăjit. 

În Jurnalul său, acrobatul nu pomeneşte nimic despre acest moment. 

Sau, cel puţin, nu am dat eu peste vreo menţiune cu privire la el. În schimb, 

am găsit altă notaţie: Uluit te descopăr, / În necuprinsul tumult al oamenilor, 

/ Jumătate a mea / Necontenit năzuită şi aşteptată. / În faţa ta mă opresc, 

/ Spre a mă alătura ţie / Şi a rămâne-mpreună / Pentru eternitate. / De tine, 

/ Extaziat mă lipesc, / Mâna-ţi cuprind / Şi pierdut te contemplu. / Iar tu / 

Chipu-ţi spre mine întorci / A nemărginită surpriză, / Dar şi radiind, / Din 

întreaga-ţi făptură, / Bucuria de a mă vedea./ Sărutul meu, / Pe fruntea-ţi, / 

Pecetea iubirii depune. / Naştere a comuniunii perene, / Contopire a fiinţelor, 

/ Dintotdeauna dorindu-se, / Necurmat căutându-se, / Tânjind a se întâlni. / 

Acum regăsindu-se / Şi unicul, prin ele, creând. / Mulţumire profundă, / În 

sufletul meu, / Aşternându-se, / Binele, în el, aflându-şi lăcaş. / De-acum, / 

Amândoi / O singură fiinţă, / Ce dăinui-va de-a pururi. Ea iscă părerea că îl 

evocă. Sau cel puţin permite a se presupune că este născută de el. Într-atât 

de mult i se potriveşte. 

- Vreţi să spuneţi că s-a îndrăgostit subit? parcă deveni curios procurorul. 

- Din ceea ce am înţeles mai apoi, s-a trezit subjugat de ea. 

Un alt pasaj, datând din aceeaşi perioadă, fără să expună însă direct 

acest lucru, lasă impresia a-l aminti ori a-l sugera într-o formă ce ar conduce 

la opinia că la originea sa ar sta chiar el: Vino să aprindem, / Prin spiritele 

noastre, Lumina!/ Care să năruie bezna, / Să străbată abisurile, / Să ne 

dezvăluie calea, / Nouă hărăzită, / În noaptea de nepătruns a / Absurdului. / 


47


Vino să aprindem, / Prin făpturile noastre, / Focul Divin! / Şi îngenuncheaţi / 

În faţa altarului său, / Cu evlavie, / Rugi să-nălţăm / Pentru triumful etern al / 

Binelui. / Vino să aprindem, / Prin simţămintele noastre, / Candela Dragostei. 

/ Ce va urma / Să prefacă totul în lume, / Să purifice, / Să ne pătrundă / De 

fiorul / Dumnezeieştii Trăiri. / Vino, / Ca împreună, / Să aprindem / Lumina, 

/ Focul Divin, / Candela Dragostei. / Şi, de-acum,/ Unul să fim / Pe vecie… 

Într-adevăr, ambele notaţii exprimă aceeaşi stare de spirit. Ce lasă de bănuit 

că s-ar datora aceleiaşi împrejurări. Ori măcar unora separate, dar asemănătoare 

până la a fi identice. 

- Atunci s-a hotărât să intre în trupa dumneavoastră? reluă pleşuvul 

întrebările. 

- Bănuiesc, spuse Miki. 

- Dar balerina nu l-a voit nici la început, nici după aceea… 

- Alexandru mi-a mărturisit-o târziu. Mai precis, acum două zile. Într-un 

moment de cruntă deziluzie. 

- Acrobatul obişnuia şi el să bea? 

- Nu. Şi nici eu n-am mai băut odată ajuns din nou în circ. Dacă nu reuşeşti 

să-ţi pui stavilă, este sfârşitul. Mai ales pentru un acrobat. 

Procurorul îl ţintui cu privirea. Ai fi zis că, din cine ştie ce motive, nu-i da 

crezare. Îşi schimbă însă expresia, iar bănuiala ce păruse a i se trăda în ochi 

se risipi, lăsând locul nepăsării. 

- Să revenim la întâmplarea de acum două zile, propuse. Aţi spus că 

Alexandru arăta deosebit de tulburat. 

- Într-adevăr. Tocmai purtase o discuţie cu Andrada. Una din acelea care 

se numesc decisive şi definitive. 

- Au mai vorbit după aceea? 

- A fost ultima dată când s-au întâlnit. 

- După prăbuşirea de pe sârmă, a trebuit să rămână în cabină? 

- Nu se mai putea deplasa. 

- Înseamnă că numai dumneavoastră cunoaşteţi ce s-a întâmplat în ultimele 

sale clipe. 

- Era grozav de afectat din cauza eşecului. Căzuse de două ori într-o 

singură zi. Mai întâi, în iubire. Apoi, în profesie. Nu este uşor. Îl răscoleau 

ruşinea, nevolnicia şi revolta. 

- A pomenit o persoană anume spre care îşi canalizase furia? 

- Nu ura pe cineva din jurul lui. 

- Atunci? 

- Era furios pe el însuşi. Se ura pentru nereuşita din program. Şi se considera 

un om sfârşit. 

-Nu a acuzat pe nimeni? 

- Doar pe el. Se socotea singurul vinovat. În unele clipe, lăsa să se întrevadă 

un suflet dostoievskian. 

- A spus vreodată că se teme de cineva din circ, care i-ar putea produce 

rău? 

- Nu. Deşi cu directorul nu cultiva cele mai cordiale relaţii. 

- Dar cu Vlad? 

- Nu-mi amintesc să-şi fi adresat vreodată mai mult de un salut şi câteva 

cuvinte de politeţe. Alexandru nu-l duşmănea. Posibil să-l fi invidiat că Andrada 

îl preferase. Dar era destul de binecrescut ca să nu facă din asta motiv de 

vrăjmăşie. Într-un singur moment s-a întâmplat ca această impresie să mi se 

pară că se clatină. 

48

- Aţi putea fi mai explicit? 

- Se mohorâse după insuccesul din spectacol. Încrâncenarea pusese 

stăpânire pe el. Ura viaţa. Dar mai cu seamă, se ura pe el. 

- A făcut referiri mai concrete? 

- Numai el şi bunul Dumnezeu ştiau ce se petrecea în sufletul său. M-am 

speriat. Am avut senzaţia că se gândea la crimă. 

- Ca victimă? 

- Nu, ca făptuitor. 

- Pe cine ar fi vizat? 

- Pe Vlad. Ori pe Andrada. Sau pe amândoi. 

- De ce nu şi pe director? 

- Asta n-ar fi rezolvat nimic. Şi nici n-ar fi schimbat ceva. Directorul nu 

făcea parte din povestea iubirii sale. Se plasa în afara ei. Deşi nu fără oarecare 

amestec. Însă nu de esenţă. 

- În acele clipe, comportamentul lui numai ideea crimei v-a sugerat? 

- Nu m-am gândit la sinucidere. Nu ştiu de ce, dar nicio secundă nu mi-a 

trecut prin minte că o avea în vedere. Probabil pentru că era prea tânăr. Şi 

prea plin de trăire. Nu pricep… 

- Dar exista şi alternativa asta. 

- Acum îmi dau şi eu seama. Atunci însă… Cred că, în suferinţa sa, în sfâşierea 

dragostei lui neîmpărtăşite, în sila şi disperarea ce îl copleşiseră, nu a 

putut să nu se gândească şi la asemenea gest. Şi nu numai ca la o soluţie de 

a pune capăt acestei de neîndurat situaţii pentru el. Ci şi ca la un act menit s-o 

convingă pe Andrada de sentimentele lui şi s-o smulgă din nepăsarea sa. 

- Nu intuiesc la ce vă referiţi, se văzu procurorul silit, nu cu plăcere, să 

recunoască. 

- S-o impresioneze adică, încercă clovnul să fie mai lămurit. Să-i risipească 

răceala, s-o determine să-şi coboare ochii asupra sa şi să constate că el 

există. Dacă, într-adevăr, a urmărit asta, a izbutit. Deşi acum nu mai contează 

câtuşi de puţin şi nu-i mai foloseşte la nimic. Nu regretul celorlalţi după noi ne 

este răsplată, căci moartea noastră nu se poate compensa. Viaţa, doar ea 

are sens şi se cere a fi ocrotită, întrucât nimic nu o poate înlocui, iar pierderea 

sa este de nereparat. Să trăieşti oricum, numai să fiinţezi? Îmi aduc aminte 

cuvintele lui Alexandru, când a spus că viaţa nu merită primită dacă nu poţi 

să te bucuri de ea aşa cum ai vrea. Însă cine trăieşte precum şi-ar dori? Şi 

câţi ar trebui să se sinucidă din pricină că nu ajung să o facă? Ar rămâne 

pământul nepopulat. Pentru că niciodată omul nu va dobândi şansa de a trăi 

aşa cum i-ar plăcea. Totdeauna există oprelişti. Dar ele trebuie înlăturate, şi 

nu se cade să ne predăm în faţa lor. 

- Acrobatul nu a gândit la fel. 

- Din nefericire, murmură Miki, sfâşiat de tristeţe. 

- A ales altă soluţie. 

- Posibil să fi avut dreptate. 

- Procurorul holbă ochii, mirat să-l audă vorbind astfel, după ce, puţin 

mai înainte, i se păruse că identificase în el pe susţinătorul dăinuirii omului 

pe pământ. 

- Să-şi curme viaţa? 

- Există clipe când vezi în asta o soluţie, răspunse clovnul. 

- Ce te-ar împinge la asemenea act? se arătă pleşuvul mai uimit. 

- Lehamitea, spuse Miki. Existenţa searbădă şi fără rost. Constrângerea de 

a o primi şi a te complăcea în ea. Şi disperarea născută de toate acestea. 


49


- Numai atât? 

- Nu este de ajuns? 

- Viaţa cântăreşte mai mult. 

- Doar avem această impresie. Ea este numai o iluzie. Căci cum să nu te 

cuprindă spaima, descoperind că existenţa este altfel decât ţi-ai închipuit-o 

tu şi că totul se arată fals, o pastişă, minciună sfruntată, numai ca omul să nu 

dispere, să nu se rătăcească şi să nu-şi pună capăt zilelor, căutând refugierea 

din acest iad? Nimic nu-i este omului alături. Totul i se împotriveşte. Uneori, 

viaţa nu reprezintă decât o povară şi un blestem. Omul este osândit la viaţă, 

condamnat să trăiască, iar nu viaţa îi este oferită ca neasemuit dar. Numai cei 

cu minţile întunecate ajung să-şi închipuie aşa ceva. Dar ei nu sunt de luat în 

seamă, câtă vreme nu au o punte cu realitatea, pribegind la voia întâmplării. 

Sunt momente când, de după perdeaua amăgirii şi a nădejdii – care ajută în 

mod miraculos supravieţuirea şi apără de o sinucidere în masă -, se arată adevărata 

existenţă a omului : cumplită, neîndurătoare, lipsită de noimă. Acum, se 

declanşează cele mai teribile drame. Căci nimic nu se dovedeşte mai cumplit 

decât să descoperi că viaţa nu este, aşa cum ţi-o dorisei, cum ţi-o imaginasei 

şi cum te obişnuisei să crezi că este, ci cu totul altfel, o fiară, un hău, un infern 

stând să te înghită. Nu viaţa devine pradă pentru om, ci omul cade pradă vieţii. 

Căci unde este frumosul? Unde, seninul? Unde, fericirea? Toate acestea sunt 

numai amăgiri. Singurul lucru cert este că viaţa ia chipul de fiară însetată de 

sânge, feroce şi veşnic nesătulă. Şi atunci, ce sentiment te încearcă în faţa 

ei? Ce se petrece în sufletul tău? Spre ce te trezeşti mânat? 

- Tocmai pentru că aţi înţeles ce se petrecea cu acrobatul, ar fi trebuit să 

vă propuneţi o mai atentă supraveghere a lui. 

- Asta am şi făcut. I-am rămas alături. După mărturisirea sa bizară şi de 

nedesluşit, nu a mai scos un cuvânt. Când a trebuit însă să-mi execut programul, 

l-am părăsit. I-a fost fatal. 

- Atunci l-aţi văzut pentru ultima oară în viaţă? 

- Da. 

Pleşuvul îşi strânse gura pungă. Ca şi când răspunsurile de până în acest 

moment ale clovnului nu l-ar fi mulţumit. Sau de parcă s-ar fi aşteptat la mai 

mult de la ele, iar acum îşi vedea aşteptarea înşelată. Apoi, lovind iarăşi cu 

pixul în tăblia mesei, urmă : 

- Aţi putut sesiza, în momentul părăsirii cabinei, pe cineva în culise? 

- Doar pe director, care mi-a cerut să-mi execut numărul. Ceilalţi colegi se 

găseau în cabinele lor. Fiecare, după consumarea numărului său, se retrage 

acolo şi aşteaptă până ce spectacolul i-a sfârşit şi publicul părăseşte circul. 

Aşa este regula. După asta, directorul cheamă casierii, totalizează încasările 

şi stabileşte dreptul fiecăruia. Plata se face seara, pentru a nu se da naştere 

la bănuieli şi discuţii. 

- Deci, numai directorul se afla în culise?! 

- Precum am spus. 

- A rămas pe loc? 

- Presupun. Eu am ieşit în arenă şi nu mai ştiu ce s-a întâmplat în urma 

mea. Până am auzit ţipătul Andradei... 

Procurorul curmă întrebările. Alături, sergentul major abia prididea cu 

scrisul. Umpluse o mulţime de file, aplecat peste ele ca pentru a le devora. 

Se aşternu tăcerea. Apoi, pleşuvul zise: 

- Mda… Vă mulţumesc. Puteţi să mergeţi la cabina dumneavoastră. 

Miki se ridică de pe scăunel, aproape ciocnindu-se cu locotenentul. 

50

Acesta, ajutat de plutonierul major, îşi strângea instrumentarul. Sigilă 

caseta metalică, în care depusese probele materiale culese de la faţa locului, 

şi o duse la maşină. Apoi, veni şi se aşeză lângă procuror. 

- Am terminat, îl anunţă. 

- Cum a fost? 

- Destul de greu. Aproape neconcludent. Mulţimea care a pătruns în gang 

după descoperirea cadavrului a distrus majoritatea eşantioanelor. Dar pe 

acoperişul cabinei am găsit mai multe urme. Ale victimei? Ale altor persoane? 

Care anume? Rămâne să stabilim. Poate fi vorba de crimă. Însă nici varianta 

sinuciderii nu este exclusă. 

- Să nu ne grăbim cu concluziile, îl opri pleşuvul cu o voce fără culoare, 

semn că şi pentru el nimic nu era clar. Pare a fi sinucidere. Dar, la fel de bine, 

şi crimă. Însă aparenţa poate să ne înşele. Ceea ce este clar până acum, îl 

reprezintă mobilul faptei. Fie sinucidere, fie crimă, ele au avut un motiv pasional. 

Iubirea neîmpărtăşită a victimei pentru balerină. 

- Să recunoaştem, nu unul oarecare, surâse criminalistul. Este a naibii 

de frumoasă Andrada asta ! 

- Aşa muiere faină chiar n-am mai văzut, zise şeful de post. 

- Pică de arătoasă, dracu s-o ia! adăugă sergentul major. 

- Da, murmură pleşuvul. O femeie foarte frumoasă. Însă o femeie frumoasă 

este oricând sursă de nenorociri. 

- Faină şi veninoasă, chicoti Ilie. 

- Dar de aici până la viaţa unui om… Nimic nu se compară cu viaţa. Şi 

nici nu merită... 

Veselia le pieri de pe chipuri. Rămaseră să chibzuiască în tăcere. Dar 

parcă nu la faptă, din punctul de vedere care îi interesa şi raportat la calităţile 

pe care le deţineau, ci ca oameni simpli, pe care ea îi zguduise şi-i pusese 

pe gânduri. 

- Să aşteptăm raportul medico-legal, urmă procurorul. Posibil să ni se 

rezerve surprize pe care nici nu le bănuim. Plutonier major Ilie! se întoarse. 

- Ordonaţi! încremeni acesta în poziţia „drepţi”. 

- Anunţă pe cei audiaţi să se prezinte la post. Pentru a da şi declaraţie 

olografă. Ne întâlnim acolo... 


51

LUCIAN GRUIA 

Peştele 

P 


louase fără întrerupere două trei zile (când mai slab, când torenţial) şi Someşul 

crescuse ameninţător. Singura şansă de pescuit rămânea balta. Cu toate 

că aversele îşi făcuseră de cap toată noaptea peste Dejul natal, neavând 

somn, m-am hotărât să plec la pescuit. Mi-am încropit câteva sandviciuri cu 

margarină şi salam Victoria, am umplut un termos cu ceai fierbinte şi m-am 

urcat la volan. Am pornit-o spre Gherla, ca să ajung apoi la salba de lacuri: 

Ţaga - Sucutard - Lacu - Geaca - Tăul Popii - Cămăraşu. 

Pe drum, am traversat Someşul Mic, care deversase în anumite porţiuni, 

inundând un solar şi câteva căpiţe cu fân dintr-o gospodărie ţărănească. De 

la Gherla spre Ţaga, pur şi simplu m-am îngrozit. La intersecţiile cu drumeagurile 

nepietruite ce coborau de pe dealuri, şoseaua naţională era acoperită 

cu pietriş şi nămol. Fusese rupere de nori! 

Imensul lac Ţaga avea apa roşietică de la scursorile de pe dealurile 

învecinate şi crescută cu vreo jumătate de metru. Vâltoarea de ierburi de la 

capătul lacului Sucutard, era acoperită în întregime. La Geaca, nu-mi venea 

să-mi cred ochilor. Deşi limpede, apa depăşise orificiul de supra-plin şi lovea 

mugind peretele din spatele stăvilarului. Era o incintă descoperită, din beton 

armat, în care se zbătea un peşte mare. Vietatea ar fi putut scăpa, numai 

dacă ar fi coborât la baza peretelui din aval, unde era practicată fanta de 

trecere, dar ea se zbătea ameţită, la suprafaţa apei. Peştele înota împotriva 

curentului puternic, de la aval la amonte, acolo nu avea cum să reintre în lac 

şi se lăsa purtat de şuvoi până la locul fatidic de unde îşi relua la nesfârşit 

periplul. Îl priveam şi mă gândeam cum a ajuns în situaţia asta fără scăpare? 

Mă gândeam şi la mine. Totdeauna am făcut altceva decât mi-aş fi dorit. Am 

urmat politehnica la Timişoara, deşi nu aveam nici o chemare pentru aspectele 

tehnice. Învăţând foarte bine, am fost repartizat la Depoul de tramvaie Dudeşti, 

din capitală. Făceam şi schimburi de noapte, când se reparau tramvaiele, 

iar ziua, de multe ori, erau anchete în urma accidentelor de circulaţie. Atunci 

se penalizau oamenii care au lucrat la reperele defectate, în special frâne. 

Într-o noapte, un manipulant care trebuia să gareze un tramvai cu spatele, s-a 

bazat pe mine să-l dirijez, hăbăucul a prins viteză, am strigat la el zadarnic, 

nu s-a mai oprit... 

Am mai fost şi profesor la liceul ITB-ului, unde elevii mi se urcau în cap, 

făcând o gălăgie de nedescris. Ivindu-se un coleg avid să-mi preia orele, i 

le-am cedat cu o bucurie de nedescris. 

52

Apoi, am fugit de la tramvaie în domeniul extracţiei petrolului. Se înfiinţase 

un colectiv minier, pe lângă institutul de specialitate din Câmpina, care urma 

să foreze din subteranul minelor de petrol, adică de jos în sus. Ciudăţenia 

asta mi se cam potrivea şi am rămas în acel loc de muncă până la desfiinţarea 

activităţii petrominiere, prin anii 1990. Acum am luat-o de la început, la 

bătrâneţe, cu extracţia petrolului prin sonde clasice, forate de la suprafaţă. Am 

57 de ani. Dacă îmi pierd locul de muncă nu mă mai angajează nimeni. Dar 

e prea târziu. Nu mai fac nici două parale. Neavând nici o aplicaţie tehnică, 

încă de la început am marşat totul pe literatura din care nu câştigi niciun ban. 

Numai eu sunt de vină că nici nu am încercat să mă adaptez la condiţiile de 

concurenţă ale capitalismului vorace, contemporan. Colegii, mai tineri, râd 

de mine şi le simt dispreţul. Trebuie să mă umilesc cerându-le ceva de lucru. 

Parcă aş cerşi în metrou, în biserică sau la capul podului. Îmi înfig unghiile 

în palme şi le zâmbesc: „Cu ce vă pot fi de folos?” „Cu nimic. Ştii engleză?” 

„Nu, în liceu am făcut limba rusă.” „La calculator ştii să reprezinţi hărţile cu 

suprafeţe de producţie?” „Nu, ştiu doar să-mi dactilografiez textele literare şi 

să le expediez prin internet”. „Atunci, cu tine, nu mai e nimic de făcut. Marş 

potaie!” Mă aşteptam la asta, dar nu credeam că nu vor să mă accepte la o 

glumă, când se adună la o cafea. Aveam atâtea de comentat… 

Deodată, apa se înroşeşte. Peştele s-a rănit de peretele zgrunţuros, de 

beton, al bazinului. Atunci, face un salt formidabil prin aerul morţii sale şi 

cade pe mal, drept la picioarele mele. Comparându-mi soarta cu a sa, eu, în 

replică, ce ar trebui să fac? 

Acum urmează, dragă cititorule, două posibilităţi. 

A). Las peştele să moară pe uscat, zbătându-se convulsiv, că doar el a 

vrut-o, iar eu mă urc tremurând (dar decis) pe dig, ochesc un bolovan care 

iese din apă şi mă arunc direct spre el, cu capul înainte, creierii mi se împrăştie 

peste piatră, pe mal şi prin apă, trupul meu cade în unde şi pluteşte o vreme 

dus de curent, până la un loc liniştit, unde se opreşte între trestii. În aceeaşi 

clipă moare şi peştele, iar sufletele noastre înlănţuite se urcă la cer. 

B). Privesc peştele cu milă cum se zbate sângerând pe pietre, îI ridic în 

palme cu infinită tandreţe şi-i dau drumul în lacul liniştit, în amontele stăvilarului. 

Peştele stă pe spate, branhiile i se zbat convulsiv. 

Urc încet pe stăvilarul îngust, păşesc şovăielnic spre mijlocul acestuia. 

Privesc apa învolburată din bazinul inundat, ameţesc. Întorcându-mi capul, 

observ că peştele şi-a revenit, s-a întors pe burtă şi înoată alene spre larg. 

Ia stai puţin! Am fost în stare să salvez un peşte şi oare pe mine nu mă 

pot salva? Cobor de pe stăvilar şi mă aşez în maşină, meditând. 

În ultima săptămână am primit trei scrisori de felicitare pentru textele pe 

care le-am scris, două recenzii şi o carte de proză. Le port în permanenţă 

într-un plic de plastic, în torpedoul maşinii. 

Poetul şi autorul de povestiri pescăreşti Isidor Chicet, redactor la revista 

„Amfitrion” din Turnu-Severin, îmi scrie că povestirea mea intitulată „Biserica 

din adâncuri” „merită un premiu literar al oricărei reviste de cultură din ţară... 

Vădeşte o sensibilitate deosebită, specifică doar marilor scriitori.” 

Criticul Stan V. Cristea, directorul revistei „Meandre” din Alexandria îmi 

scrie că: „Mi-a plăcut foarte mult textul dv. despre Dicţionarul meu, mi-a 

plăcut modul cum aţi făcut din el o poartă de intrare spre lumea/ literatura 

Teleormanului. De aceea, vă rog să primiţi toate mulţumirile mele - întreite: 

pentru excelentul dv. text, pentru că mă priveşte pe mine şi că aţi devenit 

colaboratorul revistei noastre”. 


53

Iar poetul şi criticul Victor Sterom, din Ploieşti, a cărui activitate am prezentat-o 

cu ocazia împlinirii vârstei de 70 de ani, îmi spune, nici mai mult nici 

mai puţin: „acum după ce ai scris astfel despre mine, îmi dau seama că nu 

am trăit degeaba.” 

Ia stai! Dacă el zice că i-am revelat faptul că viaţa sa nu a fost zadarnică, 

înseamnă că sunt un mic dumnezeu care mântuieşte scriitorii. Atunci nici viaţa 

mea nu e de prisos. Şi, prin talentul meu sunt mult peste colegii mei care mă 

dispreţuiesc. Eu aş putea să fac ce fac ei, dar ei niciodată nu vor putea scrie 

ca mine. În concluzie, de luni o să-mi dau demisia şi cum necum va trebui să 

trăiesc de pe urma scrisului. Gata, am hotărât. Pornesc maşina şi mă îndrept 

fluierând spre casă. 

Nici nu apuc să ajung bine în casă că telefonul începe să sune. E unchiul 

meu care mă invită la masă. Cu el, care a fost ziarist la revista „Scânteia” pot 

discuta problemele care mă frământă. De cum sosesc, încep abrupt: „Unchiule, 

mâine îmi dau demisia. Trebuie să trăiesc numai şi numai din scris, nu se 

poate altfel. Din cauza serviciului nu am timp să scriu marile opere de care 

sunt capabil. Trebuie să mă sacrific pentru scris!” 

„Nu te pripi, ai puţintică răbdare. Uite cazul meu. După ce m-am lansat 

scriind reportaje pe marile şantiere ale ţării, la o verificare a dosarelor de 

partid, au constatat că tatăl meu a fost chiabur şi m-au dat afară din redacţie. 

Din ce să trăiesc? Am urmat o şcoală tehnică de tehnicieni radio şi aşa mi-am 

câştigat existenţa până la pensie. Şi pe atunci, colaborările la reviste şi cărţile 

publicate erau plătite, nu ca astăzi. Sfatul meu este să nu te laşi de serviciu 

în ruptul capului. Astăzi nu se poate trăi din scris.” 

„Dacă mă ţin de serviciu, când îmi voi scrie capodoperele?” 

„Vei avea timp şi pentru ele. Trebuie să-ţi atrag atenţia asupra faptului că 

scriitorii trăiesc de pe urma cititorilor care muncesc în sectoarele productive 

şi care aduc profit. Ne adresăm lor şi trebuie să-i apreciem.” 

Am plecat de la unchiul meu puţin descumpănit. S-ar putea să aibă dreptate. 

Ajuns acasă m-am culcat. Somnul îmi va fi sfetnicul cel mai bun. Am 

adormit şi am început să visez. Se făcea că unchiul meu îmi repeta la nesfârşit 

că nu trebuie să renunţ la serviciu. Atunci am scos pistolul şi l-am împuşcat. 

M-am trezit leoarcă de sudoare. Da, i-adevărat, nu trebuie să renunţ la locul 

meu de muncă. Am să mă duc la colegii mei şi am să le cer de lucru. 

Ajung la birou, şeful mă cheamă la el. Acum, dragă cititorule sunt iarăşi 

două posibilităţi: 

A). Se face restructurare şi voi fi dat afară; 

B). Nu se face restructurare şi primesc noi sarcini de serviciu. Pătrund în 

biroul şefului. Ce mă aşteaptă oare? 


54

memorialistică. biografii 

inedit 

AL. SĂNDULESCU 

Tăbliţa şi condeiul* 

T 

ata era învăţător şi director de şcoală, unde multă vreme a funcţionat 

singur. În fiecare an, el avea datoria să cumpere manualele şcolare, abecedarele, 

„cetirile” şi „aritmeticile”. Venea de la Râmnic încărcat de colete, 

ce făceau să se îndoaie bine arcurile şaretei. Le descărca deocamdată pe 

„galerie”. Nerăbdător, le desfăceam, cam fără voie, îmbătat de un miros 

de hârtie nouă şi de cerneală tipografică proaspătă, care n-a contenit 

să mă însoţească toată viaţa. Un miros care mă poartă nu o dată spre 

începuturile anului şcolar, când ghiozdanele se umpleau de manuale şi 

de caiete, de plumiere (plumbuiere, cum le spuneau copiii), care, când 

alergam, făceau să sune sacadat creioanele şi ascuţitorile. 

Eu am prins încă timpul când scrisul şi socotitul se învăţau pe „tăbliţă”, 

placa de ardezie dreptunghiulară, înrămată în lemn, pe care se scria cu 

condeiul şi o ştergeai cu buretele. Aceasta nu era nimic altceva decât 

tabla clasei în miniatură sau la „purtător”. Sigur că erau fragile şi ea, şi 

condeiul (unul din motivele, probabil, pentru care a fost scoasă din uz), 

dar pentru noi avea imensul avantaj că puteai să corectezi greşelile fără 

să rămână vreo urmă de ştersătură. Va fi mai greu pe caiete şi mai ales 

cu cerneală, cu stiloul „Tintenkuli”, care avea un vârf cilindric, terminându-se 

cu un ac mobil, foarte la modă în timpul războiului. 

Abecedarul meu începea - se putea altfel, într-o ţară agricolă şi patriarhală? 

- cu o-i, oi. Mari desene colorate în verde (păşunile şi pădurile), 

în albastru (cerul), în galben (grânele) îţi furau ochiul. Manualele care, cu 

timpul, s-au înmulţit, caietele şi maculatoarele făceau dever încă o dată 

librarilor în etichete şi hârtie albastră. Îmbrăcatul, „învelitul”, se repeta în 

fiecare an ca un ritual. Nu existau pe atunci coperţile de plastic, mult mai 

rezistente şi mai comode. 

Primul meu învăţător a fost tata. El m-a deprins cu scrisul şi cititul, 

cu socotitul şi tabla înmulţirii, tipărită mai totdeauna pe coperta din spate 

a caietului de aritmetică. Mai târziu, în fiecare vacanţă, mă îndemna 

să copiez diverse texte, ca să-mi pot întipări bine ortografia, şi să scriu 

„compuneri”. Cu el am făcut o lecţie de geografie pe muchia dealului din 

*Din volumul Tăbliţa şi condeiul 


55


spatele şcolii, cam pe lângă cimitir, de unde se deschidea o largă perspectivă 

spre munte, spunându-ne: „Copii, locul unde ni se pare că cerul se uneşte cu 

pământul se numeşte orizont”. În fiecare zi, cineva spunea Tatăl nostru, iar 

după vacanţa de Paşti până la Înălţare cântam Hristos a înviat. 

„Domnu’” era respectat de tot satul, oamenii îl salutau scoţându-şi pălăria, 

iar copiii strigau în cor „Săru”, adică „Sărut mâna”. Lumina cărţii bătea puternic 

în sufletul poporului, care-i acorda o cinstire ce, din păcate, s-a pierdut 

aproape cu totul în timpul comunismului. „Ai carte, ai parte”, se spunea pe 

atunci. „Domnu’” îi învăţa pe copii la şcoală, dar le îndruma şi paşii spre viitor, 

îndemnându-i pe cei mai înzestraţi să-şi continue studiile sau să se ducă la 

vreo meserie. Tata era un astfel de „domn”, foarte apropiat şi, în acelaşi timp, 

foarte respectuos cu oamenii satului, unde el însuşi făcuse şcoala primară. 

Copiii ziceau că e „bun”, adică afectuos, recurgând arareori la pusul în genunchi 

sau la trasul de ureche, când se întâmpla unul prea leneş sau prea 

obraznic. 

Au urmat alţi învăţători în clasele II-IV, „doamna Sultănica” şi mai ales 

„domnu’ Cuviţă” (îl chema, de fapt, Iacob). Era un tip foarte energic, mânuitor al 

nuielei la palmă, când era cazul, pasionat de profesia lui, cel care a organizat 

„străjeria” la noi în şcoală. Cum clădirea, formată din două săli de clasă şi o 

„cancelarie”, se înălţa pe o pantă, curtea fiind înclinată, a conceput crearea 

unui „stadion”, punându-ne să săpăm dealul şi să cărăm în vale pământul 

„excavat” cu roabe, ligheane şi coveţele, drept umplutură, spre a nivela terenul. 

În mijloc a fost fixat un stâlp foarte înalt, în vârful căruia, la fiecare început de 

săptămână, ridicam „pavilionul”, adică drapelul tricolor, Elevii, care alcătuiau 

„stolul”, împărţit pe „centurii” şi „cuiburi”, erau adunaţi în careu, intonând Trei 

culori cunosc pe lume, în timp ce unul dintre noi urca steagul, montat pe o 

sfoară cu scripete. Salutul, reluându-l pe cel roman, cu mâna dreaptă ridicată, 

se însoţea de urarea foarte românească şi des întâlnită: „Sănătate!” Numai 

comandanţii, după ce dădeau raportul, încheiau cu formula: „Credinţă şi muncă 

pentru ţară şi rege!” „Străjeria”, desemnând ideea de „apărare”, de „veghe”, 

de „strajă”, era o creaţie a lui Carol al II-lea pentru copiii de vârstă şcolară, 

având, prin modul ei de organizare, un anume caracter premilitar, care punea 

accentul pe educaţia patriotică şi totodată pe cea fizică. Pe adulţi (învăţători 

şi profesori) putea să-i deranjeze uniforma (una din slăbiciunile regelui), 

fiind obligaţi, cel puţin unii dintre ei, să se îmbrace în pantaloni scurţi şi să 

se supună unei discipline ceva mai rigide, mai mult, o dezaprobau, probabil, 

tacit, ca expresie a dictaturii instaurate de Carol în ultimii săi ani de domnie; 

pe copii însă îi atrăgeau exerciţiile şi întrecerile sportive, cântecele, jocurile, 

excursiile, focurile de tabără. Atunci am învăţat Alunelul, Zdroboleanca şi 

„Raţa trece Dunărea/ Cu răţoiul după ea”. 

Uniforma, pe care prea puţini elevi de la ţară izbuteau să şi-o procure, se 

compunea din pantaloni scurţi bleumarin, fixaţi cu o centură de piele, bluză 

de in albă, cu buzunare aplicate şi epoleţi având stema „Străjii ţării”, în formă 

de cruce stilizată, pe mâneca stângă, cravată-batic, strânsă la gât cu un inel, 

a cărei culoare se deosebea de la o regiune la alta. Pentru noi, care făceam 

parte din Ţinutul Dunărea de Jos, baticul era portocaliu. Pe cap se purta o 

bască albă, cu aceeaşi stemă desenată pe o mică insignă metalică. Uniforma 

cred că era obligatorie numai la festivităţi. La Pleşeşti, ne îmbrăcam în costum 

naţional, care era, oricum, la îndemâna celor mai mulţi, fie că băieţii trăgeau 

pe ei nişte izmănuţe albe de „amelică’’ (pânza cea mai ieftină, „americă”), 

peste care lăsau să atârne cămaşa încinsă cu o curea. 

56

De Ziua Eroilor, la Înălţare, ne duceam la biserică şi cântam Presăraţi 

pe-a lor morminte..., la serbarea de sfârşit de an cântam, pe „două voci”, 

Pui de lei şi recitam poezii din manualul de Cetire. În 1938 murise Octavian 

Goga, eu am spus De-o să mor („De-oi muri la primăvară/ Să mă plângeţi tu 

şi mama...”). Premianţii îşi făceau singuri coroniţele din rămurele de stejar, pe 

care li le punea ,,Domnu’” pe frunte, spunându-le câteva cuvinte de felicitare. 

De Crăciun, jucam o piesă de teatru cu Irod-împărat, în care eu am avut o 

dată rolul ofiţerului (Stratiotul). Purtam pe umeri o pelerină croită dintr-o veche 

faţă de plapumă înflorată, un coif de hârtie poleită şi o lance de lemn, ce-mi 

dădea un aer foarte... marţial. 

Şcoala pe care am absolvit-o eu va fi avut şi neajunsurile ei, mai cu seamă 

de condiţia şi dotarea materială, dar ne-a sădit în suflet respectul muncii şi al 

celor mai mari ca noi, cultul eroilor şi a tradiţiei naţionale, în niciun fel exacerbate 

spre şovinism, cum se va tot spune mai târziu, ne-a învăţat să cinstim 

limba română (Limba noastră-i limbă sfântă/ Limba vechilor cazanii,/ Care o 

plâng şi care-o cântă/ Pe la vatra lor, ţăranii). România pe care am învăţat-o 

la Geografie se întindea în hotarele ei fireşti „de la Nistru pân’ la Tisa”, cum 

zice poetul, iar Istoria era a Românilor. 

Intrasem în şcoala primară în plină pace şi terminam în prag de război. 

Aflasem din ziarele pe care le citeam de prin clasa a III-a (tata era abonat la 

„Universul”) despre invazia germană din Polonia şi, ceva mai înainte, despre 

bătăliile ce se dădeau pe liniile fortificate Siegfried şi Maginot. Dar ce putea 

pricepe o minte de copil? Numai când au început şi la noi concentrările, când 

tata a primit ordin de chemare, mi-am dat seama că ceva rău se întâmplă. 

Dascălii noştri, care ne învăţaseră să cântăm „S-a dus cucul la pădure/Cu-cu, 

cu-cu” şi a A ruginit frunza din vii, într-o atmosferă de calm patriarhal şi de 

temei nicie a rosturilor vieţii, îmbrăcau, şi încă pentru destulă vreme, haina 

militară. 

Briceagul cu plăsele albastre 

S 

fântul Pantelimon, care se prăznuieşte la 27 iulie, nu face parte dintre 

sfinţii cei mari ai calendarului ortodox. Dar la acea dată, venind la o săptămână 

după Sfântul Ilie, avea loc bâlciul, „târguleţul” de la Pleşeşti, vestit în 

toate satele din preajmă. Pregătirile se făceau cu vreo câteva zile înainte. 

Se înălţau tiribombe şi „dulapuri”, se întocmeau umbrare din crengi de tei 

şi stejar, se lustruiau geamuri şi se frecau duşumele, se măturau bătăturile, 

stropite cu apă, ca sâmbătă seara. Era o adevărată sărbătoare a satului, prilej 

de întâlnire cu rude şi prieteni, de petrecere în fel şi chip. 

Încă de dimineaţă îşi începeau lucrul negustorii ambu lanţi, strigându-şi 

marfa în gura mare: ,,Ai, c-a luat-o!”, „Cine ia de la mine toată vara-i merge 

bine!” Sfârâiau grătarele cu fripturi şi cazanele cu ulei, în care se rumeneau 

mult-aşteptatele gogoşi „înfuriate”. Limonada, foarte acidulată, se vindea în 

sticle cu dop (în fapt, o bilă), de asemenea de sticlă, care pocnea îmbietor 

în momentul când o deschideai. Nu lipseau „sporturile”, ca tra gerea la semn, 

unde puteai „să scoţi mireasa”, dacă erai bun ochitor, fiind recompensat cu 

un cadou din partea „patronului”. Apoi, fel de fel de tarabe, de „marchidani” 


57


cu „mărunţişuri”, cu „amintiri din Pantelimon”, cu păpuşele şi mingiuţe colorate, 

ce săreau foarte sus, trase de un fir de elastic, şi cu „Hopa Mitică”, 

figurine cu plumb care, oricum le aruncai, ele cădeau tot în picioare. La vad 

bun îşi instalase cortul un atelier fotografic unde, cu un aparat sprijinit pe trei 

picioare înalte şi învelit într-o pânză neagră, se scoteau caraghioasele poze 

„la minut”. 

Pe la prânz începeau să se facă auziţi lăutarii, mai de grabă micile „fanfare”, 

de la cârciumi şi tiribombe. Acestea din urmă erau puse în mişcare de 

un cal, care ameţea, sărmanul, tot învârtindu-se şi, uneori, chiar de oameni 

special angajaţi. Pentru o fată nu era mândrie mai mare decât să fie dată „în 

lanţuri”, iar pentru un flăcău, să-i prindă „policioara” (scăunelul) şi să-i facă 

vânt în aer, cât mai puternic. 

După-amiază, „Pantelimonul” era în toi, la „salon” se învârtea hora, sub 

umbrare nu mai conteneau şpriţurile, acom paniate de câte un „gurist” oacheş. 

Pe şoseaua înţesată de lume, praful, ce se învolbura de atâta vânzoleală, 

mirosea a gogoşi şi a mititei. Fundalul sonor se compunea dintr-un stins bubuit 

de tobă şi prea stridente ţipete de trompetă. Noi, copiii, ne grozăveam cu ce 

am câştigat numai cu 2 lei la ,,Roata norocului”. N-am uitat nici acum briceagul 

cu plăsele de lemn albastre şi „zale” galbene pe care mi-l agăţam, bărbăteşte, 

de curea. Ne aflam în cumpăna verii şi deopotrivă sub zodia pepenilor, ce 

trebuiau, fireşte, spintecaţi, ca să te înfrupţi din miezul cel roşu. 

Dar „Pantelimonul” ţinea doar o singură zi, pe când jocurile şi distracţiile 

noastre ţineau aproape tot anul. 

Pământul de la Pleşeşti era destul de argilos, i se spunea „clisă”, adică 

lut galben, care se lăsa foarte uşor modelat. Ne ajuta chiar şi ca material 

didactic, „Domnu’” punându-ne odată să „sculptăm” figura lui Vlad Ţepeş şi 

a grecului care-l vânduse turcilor, Catavolinos. Mai ales primăvara, după ce 

mai încetau ploile, pământul era numai bun de făcut „tunuri”, nişte calupuri 

paralelipipedice, scobite pe latura mare, până ce, în partea opusă, lutul rămânea 

ca o pojghiţă foarte subţire; le ridicam cât mai sus şi le trânteam cu 

toată forţa, ceea ce făcea ca la atingerea cu solul să pocnească destul de 

puternic. Tot din lut rotunjeam nişte gogoloaie, cam cât nuca, şi le înfigeam 

în vârful unei nuiele subţiri de răchită, pe care o înălţăm deasupra capului şi 

apoi o azvârleam, proiectând la o distanţă apreciabilă cocoloşul de clisă, numit 

„giugea”, pluralul fiind „giugele”. Băieţi şi fete, abia ieşiţi din vârsta preşcolară, 

jucam „Călugărul”, numit „şotron” în alte părţi ale ţării, constând în desenarea 

pe pământ a unui dreptunghi împărţit în şase căsuţe. Se arunca o piatră 

lătăreaţă, pe care trebuia s-o scoţi, sărind într-un picior şi fără să atingi vreo 

linie. Dificultatea creştea progresiv, pe măsură ce avansai dintr-o căsuţă în 

alta. Jucam apoi „de-a ascunselea”, unul dintre noi spunând o poezie ciudată 

şi trecând mâna prin dreptul fiecăruia, într-un ritm sacadat, ce marca versurile 

foarte scurte, silabice, ultimul dintre ele (de exemplu „Cioc, boc, treci la loc”) 

indicându-l, odată cu mişcarea mâinii, pe cel care „se făcea”, adică cel care 

trebuia să ghicească. 

Existau şi alte „distracţii”, care nu erau neapărat „jocuri”. De pildă, mie, 

când ajunsesem pe la 8-9 ani, îmi plăcea să călăresc „de-a alergatelea”, fără 

niciun fel de pătură sau de şa, până-mi făceam rană pe partea ce se freca 

de spinarea calului. De asemeni, să mă duc să iau „rândul” la stână, adică 

porţia de caş ce i se cuvenea fiecărui gospodar o dată pe lună, potrivit cu 

numărul oilor date în grija ciobanului pe timpul verii. Uneori, făceam drumul 

acesta cu şareta, ocazie să ţin într-o mână hăţurile şi în alta biciul şi să mân 

58

tot timpul numai la trap. Veneam cu calul năduşit, ceea ce-mi atrăgea dojana 

părinţilor. 

Pe la sfârşitul lui august, când izlazul nu mai avea iarbă, ne întâlneam 

câţiva copii cu vacile la păscut pe drumeaguri ferite, printre lăstărişuri, în 

marginea vreunui lan de porumb. Făceam focul cu crengi uscate şi când se 

trecea bine jăraticul, fiind numai spuză, puneam la copt bostani de cei galbeni, 

tăiaţi pe jumătate şi deşertaţi de seminţe. Când erau gata, îi scoteam 

pe frunze rupte de pe acelaşi curpen şi îi duceam până la ugerul unei vaci, 

mulgând lapte în căuşul auriu, ce încă mai aburea. Mi se părea cel mai gustos 

fel de bucate din lume. 

Dar pe atunci vacile nu fuseseră luate la colectiv, ca să moară de foame, 

nici caii, tăiaţi ca animale „neproductive” şi daţi de mâncare la păsări. Oamenii 

aveau ogoarele lor, mai mari sau mai mici, de care îi lega un sentiment ce 

se moştenea din tată-n fiu. Griji erau, desigur, şi în acele vremi, dar Paştele 

era Paşte şi Pantelimonul, Pantelimon, cu o îndestulare şi o voie bună ce-i 

cuprindea aproape pe toţi. Fiecare copil putea să aibă măcar un briceag cu 

plăsele albastre. 


59

PAVEL CHIHAIA 

Bio-bibliografie subiectivă 

N 


u am trăit prea multă vreme în casa părintească din Corabia, Judeţul Romanaţi, 

unde m-am născut la 23 aprilie 1922, deoarece mama mea, Elena, croitoreasă 

sărmană din cartierul Daşova, a decedat, bolnavă de tuberculoză, când am 

împlinit vârsta de patru ani. Tatăl meu, Ion Chihaia, impiegat la ambulanţele 

poştale, m-a purtat câtăva vreme în vagoanele încărcate de plicuri şi colete, 

potrivindu-mi culcuşul pe saci, apoi m-a încredinţat unei familii din Transilvania, 

în sfârşit surorii sale din Constanţa, devenită pentru mine adevărată mamă, 

al cărei soţ era funcţionar la primăria oraşului. 

Foarte aproape de suflet mi-a rămas petecul de ţărm, Tataia, care se 

afla nu departe de casa unde am copilărit. Hoinăream vara şi iarna printre 

crestele şi râpele roşcate, sărind pe plaja îngustată de covorul pietrişului 

aruncat de valuri. 

Am traversat clasele primare fără problemele care s-au ivit în liceu, explicabile 

nu numai prin antipatia mea faţă de ştiinţele exacte - am fost ultimul 

din clasă la matematică, fizică, ştiinţe naturale - dar şi prin înclinarea pentru 

povestirile în care prevedeam calea destăinuirilor mele. Trăind, încă din copilărie, 

această deschidere a orizontului mării şi trainicei stepe dobrogene. 

Tatăl meu adoptiv, cu situaţie materială modestă, a cumpărat trei hectare 

de pământ lângă satul Palazul Mare, în apropierea Constanţei, aproape de 

lacul Siut Ghiol, unde trăiam, întreaga familie, mai multe luni pe an. Această 

viaţă în mijlocul stepei măturată adesea de vânturi aprige, mi-a făcut cunoscută 

singurătatea şi tristeţea dar şi conturul propriei fiinţe. Totodată, în anotimpurile 

în care mă aflam la liceul „Mircea cel Bătrân” din oraş, şcolaritatea îmi era 

confruntată nu numai cu lipsa de vocaţie şi lecturile particulare, dar şi cu timpul 

pierdut lângă petecul de pământ. De altfel, şi în Constanţa, hoinăream prin 

port împreună cu colegii mai puţin înzestraţi, admirând provele vapoarelor 

aruncate la cheu, lumea multicoloră a marinarilor şi pasagerilor, mărfurile 

exotice, comercianţii şi vânzătorii de dulciuri. 

La vârsta de treisprezece ani, în clasa a treia (1935), profesorul Nicolae 

Vasiliu mi-a prezis cariera de scriitor şi a propus să fiu selecţionat pentru 

concursul literar „Tinerimea Română”, din Bucureşti. Am fost fericit să vizitez 

pentru întâia oară capitala ţării, dar fără rezultatele sperate. Oricum, în clasa a 

şasea, la şaptesprezece ani, am publicat în revista literară a liceului „Revista 

60

Noastră”, trei schiţe cu titluri care destăinuiesc perspectivele începutului meu 

de viaţă: „Cimitirul”, „O moarte tragică” şi „La poarta întunericului”. 

În timpul studenţiei, la Facultatea de litere din Bucureşti (1941- 1944), am 

frecventat îndeosebi cursurile profesorului Tudor Vianu, împreună cu prietenii 

Virgil Ierunca, Theodor Cazaban, Alexandru Husar, scriitori cărora le-am admirat, 

întreaga viaţă, obiectivitatea şi expresivitatea demersului critic. Scriam 

cronici plastice în ziarul „Timpul”, apoi „Ecoul”, directorul lor fiind Grigore 

Gafencu, ale cărui opinii politice antinaziste le împărtăşeam. 

După sfârşitul războiului, în 1945, într-una din zile, am înmânat redactorului 

Stephan Roll piesa mea de teatru Viaţa ascunsă, iar acesta a transmis-o 

lui Petru Comarnescu, luminat cunoscător al culturii americane, director la 

Direcţia Generală a Teatrelor, care m-a privit cu entuziasm şi mi-a propus un 

post în această instituţie. A fost un interval de trei ani (1945-1948), în care am 

scris piesa de teatru La farmecul nopţii, tipărită la Editura Fundaţiilor Regale 

(1945). Romanul Blocada a apărut la editura Cultura Naţională, după o luptă 

prometeică cu problemele de structură, de compoziţie, de stil. În personajul 

Hemcea mi-am propus să descriu reveriile romantice şi curajul celor care 

navighează spre orizontul propriilor iluzii. Să înfăţişez, de asemenea, trista 

imagine a „blocadei”, a ţărmurilor deşarte, paralizate de război, Marea Neagră 

devenind o mare moartă, viaţa şi tradiţiile portuare decăzând ca şi viaţa 

personajelor. 

Am scris romanul în patru versiuni succesive, modificându-l şi amplificându-l 

de fiecare dată, de-a lungul anilor 1945-1946, în atmosfera de 

euforie intelectuală care a urmat războiului. Blocada a apărut de Sărbătorile 

Crăciunului din 1947. 

Între anii 1946 şi 1948 am făcut parte din organizaţia „Mihai Eminescu”, alături 

de scriitori care s-au opus sovietizării României: Vladimir Streinu, Şerban 

Cioculescu, Constant Tonegaru, Iordan Chimet, Teohar Mihadaş, Dinu Pillat. 

de asemenea, Marie-Alype Barall, secretar al nunţiaturii catolice din Bucureşti, 

traducător al lui Eminescu în franţuzeşte. Au urmat arestări, condamnări la 

închisoare (Constant Tonegaru a murit după eliberarea sa, în 1952). 

O dramă a fost şi dureroasa despărţire de prietenii care se înfrăţiseră cu 

cei care întunecau înfăptuirile civilizaţiei, printre alţii, Petru Dumitriu, cunoscutul 

romancier, şi Dumitru Demu, înzestratul sculptor, căruia i-am descoperit 

într-o zi, ceea ce nu-mi mărturisise cu toată vechea noastră prietenie, uriaşa, 

copleşitoarea statuie a lui Stalin. 

De fapt, scriitorii din ţările est-europene au trăit ca oameni liberi doar în 

intervalul 1945-1948, când au apărut şi în ţara noastră înfăptuirile „generaţiei 

pierdute” - după expresia simbolică a scriitoarei americane Gertrude Stein 

- romanul de început, cu titluri simbolice: Frunzele nu mai sunt aceleaşi de 

Mihail Villara, Ferestrele zidite de Alexandru Vona, Parages a lui Theodor 

Cazaban şi Blocada subsemnatului, evocând obstacolele pentru cei adânciţi 

în singurătate şi uitare. Titluri care evocă pustiul nazismului şi comunismului, 

orizontul lipsit de speranţe din jurul insulei generaţiei noastre. 

Între anii 1948 şi 1958, în timpul perioadei staliniste şi poststaliniste, în 

bibliografia mea se află o mare pată albă. Dacă aş fi publicat, ar fi trebuit 

să ascult poruncile celor supuşi partidului, să ignor suferinţele lumii civilizate. 

Timp de şase ani am lucrat ca muncitor necalificat la Intreprinderea de 

Construcţii-Montaje, din Bucureşti, apoi am reuşit să îmi câştig existenţa ca 

figurant la Teatrul Tineretului, cu mai mult timp liber dar aceleaşi venituri. Nu 

îmi vedeam prietenii, orice întâlnire era interpretată asociere ostilă. Cu toţii 


61


rămâneam izolaţi, în nesfârşita singurătate, scriam cu luminile stinse, într-o 

ascunzătoare. 

În aceşti ani am tradus poeme englezeşti, pentru o eventuală antologie, de 

la Edmund Spencer la Aldous Huxley (cunoscutul romancier dar şi poet). Între 

anii 1953-1954 am lucrat la romanul Hotarul de nisip, rămas manuscris până 

recent, cu personaje descrise după cele reale, care trăiau drama persecuţiilor 

comuniste, de asemenea, întâmplări din propria-mi viaţă, gândite fără a putea 

fi mărturisite, încercări de evadare din lumea subordonată sovietelor. 

Activitatea de istoric al culturii medievale nu mi-am bănuit-o nicicând. Nu 

am mai avut mijloace de trai şi am solicitat, în anul 1958, ajutorul profesorului 

George Oprescu, care mă apreciase în facultate şi care mi-a propus postul 

de cercetător-ajutor în Secţia Medievală a Institutului de Istoria Artei, activitate 

care nu presupunea nicio activitate politică. Dar pentru mine o ştiinţă 

necunoscută, în care colegii înfăptuiau studii unanim preţuite. Îndeosebi, Emil 

Lăzărescu, mare savant, victimă a regimului, mi-a îndrumat paşii pe această 

cale a frumuseţii artistice. 

Primul articol Observaţii asupra portretelor lui Mircea cel Bătrân şi doamnei 

Mara de la Brădet, pentru revista „Studii şi cercetări de istoria artei”, l-am 

scris în primul an al activităţii mele - ajutat cu generozitate de colega Maria 

Musicescu, după cum am mărturisit - publicând, de asemenea, în revistele 

„Biserica Ortodoxă Română”, „Mitropolia Olteniei” şi „Glasul Bisericii”, care 

adăposteau şi cercetători neînregistraţi în publicaţiile regimului. 

Un eveniment fericit din viaţa mea a fost şi căsătoria cu Maria -Ioana Mira, 

în anul 1964, cu care am traversat fericite evenimente, printre care, în 1973, 

venirea pe lume a fiului nostru Matei. 

În anul 1971, după publicarea mai multor studii, în cadrul destinderii 

politice din acea epocă, am căpătat aprobarea unui doctorat la Universitatea 

din Sorbonne (Paris), Catedra de Artă şi Arheologie, pe care l-am susţinut în 

1973. Profesorului Louis Grodecki i-am propus tema (devenită a cărţii Les 

idées d’immortalité et décomposition dans l’art du Moyen Âge), din epoca în 

care Occidentul descoperise şi înfăţişările lumeşti ale morţii, trupului rămas 

pradă viermilor şi risipirii, după idealismul antichităţii şi neînsemnătatea hotărâtă 

de evul mediu creştin, înainte ca Michelangelo să îl zugrăvească, în toată 

frumuseţea, pe plafonul Capelei Sixtine. Această teză, apărută în română, 

în 1977, la editura „Eminescu”, a fost tipărită în franceză, în 1988, de către 

Fundaţia Culturală Română din Madrid. 

Prima carte din intervalul activităţii mele de cercetare în istoria culturii 

medievale Din cetăţile de scaun ale Ţării Româneşti, a apărut în 1974 - cartea 

precedentă fiind Blocada, cu 26 de ani în urmă conţinând studii despre 

vechile monumente din Curtea de Argeş, Câmpulung-Muscel şi Târgovişte, 

centre politice şi culturale ale Ţării Româneşti. 

În cartea următoare De la Negru Vodă la Neagoe Basarab. lnterferenţe 

literar-artistice în cultura românească a evului de mijloc, din 1978, mi-am 

propus să descifrez trăsăturile unei epoci mai puţin cunoscute, cu importante 

scrieri, îndeosebi despre identitatea lui „Negru Vodă” şi „Învăţăturile lui Neagoe 

Basarab”. 

În acelaşi an, eu şi soţia mea am reuşit să plecăm în Germania, pe itinerarii 

diferite, fiul Matei rămânând ostatec în ţară, dar în 1979 ne-am putut întâlni, 

datorită intervenţiei preşedintelui Franţei Valery Giscard d’Estaing. Stabiliţi la 

München, am primit, datorită diplomei mele, postul de consilier de educaţie 

la liceul francez „Jean Renoir” (1979-1995), continuând să public studii în 

62

„Limite” (Paris), „Observator’” şi „Lumea Liberă” din München, participând 

la şedinţele Institutului Românesc din Freiburg, cu comunicări apărute în 

buletinul acestui important centru de cultură, condus cu aleasă competenţă 

de domnul Iancu Bidian. 

În München sunt prezent la cercul literar „Apoziţia”, cu mult apreciate realizări, 

datorită regretatului George Ciorănescu, lui Ion Dumitru, Titu Popescu 

şi Radu Bărbulescu. A fost importantă pentru noi şi prezenţa postului de radio 

american „Europa Liberă”, la care am colaborat cu Nicolae Stroiescu-Stînişoară, 

Gelu Ionescu şi Mircea Carp. În 1983 am tipărit la editura „Ion Dumitru” 

Tradiţii răsăritene şi influenţe occidentale în Ţara Românească, consemnând, 

pe lângă cunoscutele influenţe bizantine şi slave, înrâuriri importante de certă 

provenienţă central şi apusean europeană. 

După Revoluţia din 1989, revenind, printre primii din colegii de la radio, 

la Bucureşti, am realizat interviuri, publicate la sfârşitul anului 1990 în ediţia 

„Jurnalul Literar”, sub titlul Faţa cernită a libertătii, cu opiniile scriitorilor care 

s-au opus regimului Ceauşescu, cu mărturisiri din acel moment şi despre 

perspectivele de viitor. Totodată, solidaritatea cu românii din exil şi cu întreaga 

lume civilizată. În continuare, am publicat studii, cu statornică preţuire pentru 

domnul Nicolae Florescu, la „Jurnalul Literar”, de asemenea, la „România 

Literară”, „Vatra”, „Luceafărul”, „Curierul Românesc” (Elveţia) şi „Lumea 

Liberă” (S.U.A.). 

Titlul celei de-a doua cărţi care mi-a apărut în 1993, la editura „Eminescu”, 

în ţara eliberată de dictatura comunistă Treptele nedesăvârşirii îndeamnă 

să gândeşti la o năzuinţă către realizări, către culmi, iar „nedesăvârşirea”, 

la modestia celor care au cunoscut prigoana şi marginalizarea, privind însă, 

fără regrete, itinerarul vieţii lor interioare. 

În anul 1994, editura „Institutul European” a editat Mărturisiri din exil, în 

care descriu importante tradiţii răsăritene şi influenţe occidentale, acestea 

însumând cele trei Renaşteri din cultura românească, iar un an mai târziu, în 

1995, Ţara Românească între Bizanţ şi Occident, despre temeiul bizantin şi 

legăturile cu Occidentul, adăugate fondului ancestral prebizantin. 

De asemenea, în 1995, am tipărit în editura „Dorul”, din Danemarca (condusă 

de domnul Dan Romaşcanu), studiile publicate în revista cu acest nume, 

în cărţile: Itinerarii artistice, Lecturi despre Ţările Române în evul-mediu (1995), 

precum şi Orizont medieval (1996), cu teme din evoluţia culturii româneşti. 

De mare însemnătate pentru mine şi cei apropiaţi a fost propunerea 

doamnei Georgeta Dimisianu, directoarea editurii „Albatros”, în 1998, de a 

face cunoscut conţinutul articolelor şi cărţilor mele despre înfăptuirile artistice 

din evul mediu, în cinci volume, sub titlul Artă medievală. 

În anul 2000 a apărut, la editura „Jurnalul Literar”, cartea Legendele unei 

lumi posibile, în care mi-am propus să scriu despre instinctul mărturisirii, în 

primul rând faţă de noi, pentru a ne cunoaşte şi defini, apoi din dorinţa de 

a afla peisaje din lumea zeilor, unde, ne amăgim că am putea trăi şi noi, la 

nesfârşit. 

O statornicie a mea pe ţărmul unde am dialogat cu lumea şi cu mine 

însumi şi unde, cu jumătate de secol în urmă a apărut romanul Blocada 

(tipărită a patra oară la editura „Dacia”, din Cluj), a îndemnat pe domnii Ioan 

Popişteanu şi Ovidiu Dunăreanu să îmi publice în acest an, prin editura „Ex 

Ponto”, Înfăptuiri pontice. 

Doi ani mai târziu, în 2007, au apărut în editura „Paidea”, din iniţiativa 

domnului Dinu Zamfirescu, preşedintele Institutului Naţional pentru Memoria 


63

Exilului Românesc, Scrieri din ţară şi din exil, trei volume, însumând proză 

literară, fragmente de jurnal, studii de istoria artei, mărturisiri politice. Primul 

volum purtând titlul romanului Hotarul de nisip, aflat în sumar, scris în împrejurările 

dramatice ale anilor 1952-1954, tipărit după jumătate de secol. 

Un fericit eveniment, pentru mine şi cei care sunt apropiaţi, este iniţiativa 

domnului Ioan Popişteanu de a face cunoscută, prin tipărirea la editura „Ex 

Ponto”, întreaga mea operă, literară şi ştiinţifică Opera Omnia. A unui scriitor 

inspirat de cerurile dobrogene, de lumina limpede la care a revenit de-a lungul 

vieţii. Mi-am depus întreaga silinţă pentru compunerea celor zece volume, cu 

recunoştinţă pentru cei care le vor realiza. 


64

stări de spirit 

CONSTANTIN NOVAC 

Limba română şi geniul mării 

O 

mai veche experienţă de autor şi lector aplecat asupra cărţilor cu tematică 

marină, dimpreună cu întâmplări recente provocate de condiţia publicistului 

împătimit de acelaşi orizont inspirator, îmi consolidează convingerea 

că spiritualitatea mării, la români, se află în grea suferinţă. Informaţie 

specifică, mentalităţi, cutume, tradiţii, practici culturale etc. capabile să 

dea măsura unei necesare şi perfect legitime asimilări spirituale a mării 

noastre şi a celei de pretutindeni palpită jenant din perspectiva ignorării. 

Tentativele antebelice ale unor mari savanţi precum Nicolae Iorga, 

Gheorghe I. Brătianu, Grigore Antipa, ale unor eminente personalităţi ale 

vremii – scriitori, amirali, prelaţi şi principi – de a ne face conştienţi, prin 

cercetări de amploare sau serii de conferinţe, de valoarea unui asemenea 

bun după care tânjesc şi pentru care se războiesc atâtea mari puteri ale 

lumii, s-au stins înainte de a fi supuse consacrării. O dată cu acestea, 

aceeaşi soartă au avut-o încercările de a deschide orizontul lingvistic 

românesc fecundelor surse de înnoire cu o terminologie proprie unui 

domeniu de maximă universalitate. 

Rezultatul, dependent de lipsa cronică de familiarizare a majorităţii 

mass-mediei cu un univers pretenţios în conţinut şi formă, se îmbracă în 

derizoriu şi în criză de emulaţie. Este necesară o salubrizare a terminologiei 

marinăreşti pornind de la fondul ei autohton şi deopotrivă îmbogăţirea 

(sincronizarea) ei cu ceea ce ne oferă astăzi procesul globalizării 

şi universalizării instrumentelor de comunicare. Nu pot să nu aduc un 

omagiu, în spiritul acestui efort de aliniere la cerinţele contemporane, 

unor autori de dicţionare de specialitate (regretatul Mihai Bujeniţă, Anton 

Bejan, Constantin I.Popa, Ilie Manole ş.a.) accesibile oricărui iubitor 

al mării, dicţionare care rămân, încă, din păcate, neasimilate de către 

suratele lor fundamentale ale limbii române. Paguba o resimţim toţi, în 

gradaţiuni diferite, traducătorii, de multe ori aflaţi în situaţia penibilă de a 

fi acuzaţi de trădare, deopotrivă cu beneficiarii modeşti ai unui potenţial 

act de civilizaţie. 

Cu alte cuvinte, se simte nevoia unei politici naţionale de implementare 

a componentelor materiale şi spirituale marine în conştiinţa naţională. 

Altfel, cineva, să zicem huronul lui Voltaire, picat pe plaiurile noastre 

carpato-danubiano-pontice, şi-ar putea închipui, văzând şi auzind, că de 

la marginea sud-estică a scumpei noastre patrii încep negurile Valhallei 

şi nicidecum orizonturile Pontului Euxin. 


65


66 

P 

Yacht-mondenii 

e panta domoală, uşor curbată, a şoselei ce coboară spre micul port 

turistic, se iţeşte un Mercedes argintiu, lăsând în dreapta o şuviţă de mare 

albastră-cenuşie, îngustată treptat până ce dispare cu totul sub peretele înalt 

de beton menit să protejeze uscatul de asaltul apelor. 

Au lăsat în urmă, în stânga, peisajul dezolant al peninsulei, cu o clădire 

uitată în stadiu de schelet neîncarnat, deasupra căreia o macara uriaşă pare 

s-o ciugulească, clădiri în ruină, maidane scobite în gropile cărora zac în dezordine 

lespezi albe, mărturii ale unor situri arheologice lăsate de izbelişte. 

În interiorul maşinii, patru suflete a căror eleganţă sugerează perspectiva 

unui party regal, stăruie o atmosferă de calm, de relaxare, foşnete de stofe 

fine, motorul sforăie politicos, muzică house silenţioasă, hârâind în răstimpuri 

din pricina comunicaţiilor portuare de pe ţărmul opus al peninsulei. „Bă, Neluţule, 

ţi-am zis că la dana... Terminat!’’ ...şi pute îmbătător a parfum scump. 

Cei doi bărbaţi, aflaţi în faţă sunt de vârstă mijlocie, conducătorul ceva mai 

puriu pare autoritatea grupului. 

„Aici s-ar putea investi, domnule, ai face din peninsula asta…, rupe tăcerea 

cel mai tânăr, bărbuţă, ochelari de soare, lanţ grosuţ tip zale, cercel în 

ureche, eşarfă rebelă. „Uite care-i chestia: nu-i timpul trecut să vă avertizez 

că în toată aventura noastră nu discutăm despre afaceri. Orice altceva dar nici 

politică, nici afaceri. Le lăsăm la mal. În plus, închideţi mobilele. Nici telefon 

la bord. Să crape pământul. Am destule griji, vreau să mă simt un picuţ liber. 

O.K.?”, alte foşnete, suspine, proteste semitonale, „vai ce oribil, parc-am fi 

naufragiaţi”… 

Limuzina se opreşte la barieră, în dreptul restaurantului de fiţe din port, 

barieră care marchează intrarea în teritoriul exclusiv al cheului. Prin geamul 

întredeschis al bolidului, un scurt dialog cu paznicul urmat de două mâini 

întinse, una care dă şi una care primeşte şi salută. „Ăştia s-au nărăvit, fără 

şpagă nu te lasă nici să te ştergi la fund”. 

Portuleţul, încă în şantier, lipsit de farmecul de odinioară, cu miros de guvizi 

la grătar şi pescari cheflii chiuind între bărci părăsite promite, prin câteva 

debarcadere pline surprinzător de motoveliere şi şalupe de agrement, viitorul 

port turistic autentic. Alte catarge de-a lungul cheului clătinate în bătaia unui 

vânt blând de sud-est sub un soare de o blândeţe maternă. 

Stop! Aici!, zice proprietarul. Pasagerii coboară. Bărbuţă e îmbrăcat 

stil Al Capone, cămaşă cu guler înalt şi pantofi în două culori. Ceea ce se 

presupune a fi fost consoarta proprietarului acestei bijuterii plutitoare numită 

„zodiac” poartă pe cap o pălărie florentină cam cât suprafaţa velică a unui foc 

de furtună, un compleu de designer şi sub braţ geantă de piele gen rucsac 

în vreme ce tinerica se ascunde sub un turban, zăngănită de bijuterii masive 

şi atârnă de o poşetă enormă. Poartă pantaloni largi, ai zice că-i fustă şi în 

picioare pantofi platformă, cu talpă ortopedică. 

„Vai ce minunăţie!”. „Domnule” - zice tânărul - „Te felicit! E o achiziţie pe 

care cred că ai dat…”. „Ţi-am spus să lăsăm afacerile pe mal. Ce-i drept, 

nu mi-a fost uşor, am preferat un Swan 53, cu pânze să fim şi noi în ton cu 

ecologia nouă. Dotată cu un motor Caterpillar, consumă, dar merită. Când 

te saturi să tragi de frânghii apeşi pe buton şi gata. Aspir la un SiIver Cruiser 

de Luxe, nu mă uit la parale dar deocamdată n-am acces, e ediţie limitată. 

Gata? Poftiţi. Schela e străbătută cu şovăieli şi suspinuri”.

„Vasile!”. Îşi face apariţia de jos un bărbat trecut de 60, voinic, braţe vânjoase, 

bronzate, chiloţi decenţi, maieu. 

În tinereţe, fost campion naţional, pe vremea când starul mai intra în 

competiţii olimpice. „Unde-i Matei?” „După apă plată! Vine imediat!”. 

„Vai. Dacă ne răsturnăm?”. „Nici o grijă!”. „Şi eu, ca o proastă, mi-am 

lăsat bikini la hotel!” 

Hop şi Matei. Tânăr, atrăgător, a alergat şi el, nu de prea multă vreme pe 

un olandez zburător. „Matei!”. „Da, boss!”. „Două pahare de gin tonic pentru 

bar... vrea cineva jamaica de la mama de- acasă, sau…”. „Nuuu! E prea cald!”. 

„Atunci, la cucoane, un cockteil rece, pune şi de-alea şi de-alea”. 

„Vasile!”. „Da, şefu’”. „Desfă frânghiile şi valea”. ,,Parâmele, şefu’. Şi 

barbeta”. „Prostii de-ale voastre. Eu cobor în cabină să mă dezabiez. Până 

atunci dă-i drumul şi ai grijă să nu te încurci în tinichelele alea de la vecini”. 

„Balize, sunt balize, şefu’. Ridicăm şi velele?”. „Nu, că speriem cucoanele”. 

„Vai, să nu cumva...” 

Şefu’ dispare pe scări, în cabină. Mârâitul motorului pus la relanti. Înaintare 

lentă de-a lungul digulul de larg, degete cu unghii sidefii crispate pe copastie. 

Bossul apare radios, chiloţi mulaţi, uşor săltaţi la vintre, burtă proeminentă, 

tricou marinăresc, caschetă adecvată, cu cocardă de yachtman. 

„Aaaa…! Păi de ce nu mi-ai spus, domnule şi mie... !”. „Numai să nu nenecăm! 

Mi-e frică!”. „Nici o grijă”. Urmează digul nou, împânzit de stabilopozi, 

arici masivi, barca lunecă lent până la ieşirea din avanpost, apoi începe să 

se clatine, în ritmul anemic al valurilor. 

„Vai”. „Nici o grijă. Vasile!” „Da, şefu’”. „Vezi că la dreapta…”. „Tribord, 

şefu’”. „Lasă gura. Anul trecut, când am fost până-n Ciclade o furtună că intra 

botu-n val şi parcă, atunci când te trecea, parcă loveai cu burta de pământ”. 

„Coca, şefu’! Şi prova, nu botul!”. „Taci!... cu burta sau cum dracu-i zice ăsta 

de pământ. Vreau una cu stabilizator, nu contează banii, contează viaţa pe 

mare, domnule, de care n-am avut parte-n copilărie că mă lua tata care era 

zugrav, să trag cu şpaclul. Matei, dormi? Mai adu un rând!”. 

Mare deschisă, neagră-cenuşie. „Eu mă jucam” – zice bărbuţă, acoperit 

cu o eşarfă fluturândă – „cu vaporaşe de hârtie, mai târziu am aflat c-am avut 

flotă, ne-au furat-o…”. „Fără politică, am zis!”. 

Motorul toarce, vântul adie la fel de politicos. „Matei!”. „Ordonaţi, boss!”. 

„Ridică prelata să nu ne prăjim cucoanele. Trecem la o gustărică”. „Şi încotro 

mergem, şefu’?”. „Până la vapoarele alea de-acolo”. „Da, din radă!”. „Până 

la vapoarele alea din radă, na, dacă vrei tu. La două avem rezervate locuri 

Ia Marco Polo. Bagă viteză!”. 

„Vai, mi-e frică de mor!”. Pălăria senioarei tremură, se zbuciumă, se desprinde 

de coafură şi zboară dusă de vânt spre alte orizonturi. 

„Ah”. „Păcat de ea” - zice tinerica, al cărui păr acoperit de turban desfide 

situaţia. „Pe coasta de Azur există magazine specializate pentru mers 

pe barcă”. „Zău? La anul dacă mergem...”. Puţină tăcere, foşnetul valurilor 

despicate de etravă. 

„Ce să-i faci, la noi nu se poate. N-avem infrastructură, domnule, aici e 

nevoie de credite...”. „Fără afaceri, ţi-am zis...! Ai dreptate acolo unde presupun 

că vrei să baţi. Ceva mai multă cultură nautică - uite abia încăpem în… 

carlinga asta...”. „Cokpit, şefu’, v-am zis”. „Gura ta spurcată. Vezi că te tai de 

la primă. Şi nu-l mai lăsa pe Matei să bage gagici în barcă. Matei, s-aude? Mai 

adu încă un rând şi uit de părul ăla blond-sandre, răsfirat prin salon. Zgudui-o 

şi tu mai cu milă, săraca!” 


67


Râd toţi, Vasile nu. „Bă, ăla de la cârmă, de ce nu râzi?”. „Timonă, şefu’!”. 

„Iar mă freci la memorie! Cârmă, na. Ca-n popor”. Apoi către cei doi oaspeţi. 

„Bă, ce să fac? N-am găsit alţii mai buni. Şi vorbeai de infrastructură, draci, 

Iaci. Păi, băi, până şi-n Ungaria, ţară fără mare. Mda! Şi eu îi hrănesc pe 

pămpăIăii ăştia doi, să le fac, pardon, curu mare”. 

Vapoarele din radă, inerte, aliniate fără excepţie, cu prova la dispoziţia 

vântului, contra celui de sud-est. „Pe barca asta se poate face pipi?” Consoarta 

armatorului, fustă scurtă, bluză fără revere, la baza gâtului, perle berechet 

oriunde încape. „O, fără discuţie. Acolo n-avem camere de luat vederi”. 

De-acolo, de unde se află se vede ţărmul uşor împâclit, turla geamiei, 

zidul estompat ornat de crestele false ale castelului Şuţu, e bine, e foarte bine, 

susurul vântului, foşnetul valurilor, băuturi fine, copase netede către care, cu 

prudenţă de slugă aruncă Matei, pe furiş desigur, priviri de lup aflat în rut, sau 

cum se uită o pisică la o vrabie. 

Sfârşit de poveste imaginară, dar reală în comportament şi stare de 

spirit. 

Cu mulţi ani în urmă, prietenul meu Valerie Timofei şi în acelaşi timp proeminent 

animator al sportului de agrement cu vele (ce-i drept mai scump decât 

oricare alt sport) mă iniţiase şi mă provocase la o acţiune publicistică - Yacht 

Magazin - revistă menită să scoată din anonimatul îndelung promovat de 

epoca anterioară, velismul cu modeste, dar notabile teste de curaj şi abilitate 

ale unor vechi compatrioţi interbelici. 

Am purces aşadar, la insistenţa lui furibundă, ţinând cont de antecedentele 

mele de publicist şi yachtman amator, dublate de dragostea mea pentru mare, 

Ia alcătuirea unei publicaţii care să ne aducă aminte că avem un ţărm şi, prin 

el, o lume, în sfârşit, deschisă. Ne stimulau eforturile aparent gratuite ale unor 

inşi contaminaţi de ideea călătoriei pe mare, săraci, dar inventivi (Gică Roşu, 

Sandu Mortu, Mişu Stănescu, Iacob Frenţescu zis Jacoppo, Vasile Pascale, 

Iabdula Şefcai ş.a.) toţi la nevoie pentru elemente de greement pe care aici 

nu le găseai, dar „afară” le cumpărai cinstit, un litru de vopsea Hempel, câteva 

sute de şuruburi de bronz, o ţeavă de inox, un petic de placaj exotic, un motor 

de tractor adaptat ingenios la cerinţele navigaţiei, saule şi parâme, tacheţi, 

scripeţi, cabestane, sârme inoxidabile pentru sarturi şi straiuri, lemn zdravăn 

de chilă, varange, coaste etc., plus muncă de ocnaş, şlefuit, mătuire, chituire 

pentru a putea pune astea, şi încă altele, în operă. 

În consecinţă, un artefax după planuri importate întâmplător, împărtăşite 

la chiolhanuri ad-hoc prea exigente pentru a satisface finalitatea optim plutitoare. 

Şi totuşi... Au fost români pe care i-am onorat, în timp, socotindu-i 

pioneri ai unor vremi ce vor urma să vină. Am militat - şi sufletul leader, cu 

toate defectele lui omeneşti, care uneori m-au scos din sărite - Valerie Timofei 

a contribuit esenţial la ţelul nostru programatic şi pragmatic, anume crearea 

unei structuri naţionale favorabile dezvoltării în ciuda legilor, regulamentelor, 

prejudecăţilor înrădăcinate cu sau fără voie - yachtingului românesc, paradoxal 

anonim, absent pe o hartă a Europei, aici unde avem ape navigabile cât 

continentul la un loc (exagerez, desigur). Capitalismul deformat pe care l-am 

obţinut post nouăzecist, lespede uriaşă sub care viermuiau mulţimi de specii 

târâtoare ne-a dezvăluit panorama caracterelor aflate, mă rog, o vreme, în 

gestaţie răbdătoare. Li s-a oferit prilejul viermilor vasăzică, să devină coconi, 

apoi fluturi rumegători. Unul dintre ei e bossul de mai sus. N-am făcut decât 

să-i schimb numele. 

68

S-ar putea crede că mă contrazic. Păi, n-ai vrut, n-ai visat, n-ai dat publicităţii 

- cât putea fi de accesibilă unei etnii pentru care marea e sfârşitul 

pământului şi nu începutul lui - dorinţa de a vedea şi la noi aglomeraţia, cu 

ambuteiaje a „la Saint Reno”, coliziuni cu scuze reciproce, poliţie portuară, 

reglementări fără insinuări de şpagă? 

Da! Mă bucur că, poate nu neapărat din pricina exclusivă a demersului 

nostru, s-au înmulţit ambarcaţiunile de agrement la malul mării. A fost o speranţă, 

azi o realitate. Regate, competiţii, rezonanţe internaţionale... Domnul 

fie lăudat. Dar sunt, din fire, cârcotaş. 

E ceva ce pute. E adevărat că yachtingul e un sport scump. Cu un milion şi 

cinci sute de mii de dolari pe o barcă unicat poţi străbate o lume cu concursul 

calificat, bineînţeles, al lui Vasile. 

Cu siguranţă cu o campanie pe măsură să facă din yachtingul românesc 

o succesiune de temerari a la Slocum sau Moitisier, fără a-l ignora pe compatriotul 

nostru, de trei ori circumterist, Jimmy... şi nu mai ştiu cum, că n-are 

nicio legătură măcar cu o lotcă lipovenească, nu mai e român... e planetar. 

Ca şi autoturismele bengoase, pe proiectatele hidro-străzi, ambarcaţiunile 

cu ştaif, dovada sfidătoare a unei prosperităţi fără limite vor spori, desigur, 

nu însă capabile să ilustreze un potenţial economic îmblânzitor de inechitate 

flagrantă. 

Nu mă îndoiesc că vor înflori porturi turistice, o infrastructură consolidată 

de la Sfântu Gheorghe până la Vama Veche, cu excepţia bineînţeles, a 

mlaştinilor şi stufărişului incaccesibil oricărei acostări, că Marea Neagră va 

deveni, cu sprijinul pliantelor contrafăcute, albastră, cutreierată de veliere 

sătule de Iagunele Pacificului, iar nouă, celor care nu spintecăm cu etrava 

apele presupus româneşti ale Pontului, ne vor creşte pensiile, indemnizaţiile, 

demnitatea civică. Vasile, aflat la timonă, om călit, acrit, vede că dinspre nordvest 

se cumulează nişte nori negri, plăpumoşi, aşteptând startul. Şi schimbă 

brusc de drum, ambalează motorul, fără să aştepte ordinul şefului: „Hei, băi 

Vasile! Ţi-am zis eu să întorci?”. Eu, semnatarul acestor rânduri… ce dracu 

caut aici?! 


69

traduceri din literatura universală 

R 

Roman Kissiov 

oman Kissiov (n. în 1962, Bulgaria) este poet, pictor şi grafician. Este absolvent 

al Academiei de Arte din Sofia, specializarea Arta plastică (1991). 

A lucrat ca pictor la Opera din Ruse, director al Galeriilor de Artă din oraşul 

natal – Kazanlăk, profesor de desen la Ruse, iar în prezent practică profesia 

liberă de pictor şi grafician la Sofia. A contribuit la ilustrarea cărţilor 

traduse ale lui Hörderlin, Thomas Bernhard, Christine Busta, Louise Vogel 

etc. Lucrările sale au fost expuse în vernisaje independente la Sofia şi 

Viena şi în expoziţii comune în Bulgaria, Italia şi SUA. În iulie 2007 a participat 

şi în tabara de creaţie „Dunărea şi Dobrogea creştină” organizată 

la mănăstirea Dervent. 

Scrie poezie şi publică în reviste literare centrale încă din anii studenţiei. 

Poezia lui este citită la posturile de televiziune şi radio, este inclusă în antologii 

ale poeziei bulgare din a doua jumătate a secolului XX. În calitatea sa 

de poet a participat în 2003 la festivalul internaţional „Noptile de Poezie de 

la Curtea de Arges”, desfăşurat sub deviza „1001 Poeme. Ars poetica”. 

Poezia lui Roman Kissiov este tradusă în engleză şi română. 

Prima lui culegere de poezii „Porţile raiului” (1995) este distinsă cu 

Premiul de excelenţă acordat la Concursul naţional pentru tinerii autori, 

organizat în oraşul Plovdiv. Urmează „Umbra zborului” (2000), „Peligrinul 

Luminii” (2003), „Kriptus” (2004), „Vocile”. 

În volumul „Vocile” Roman Kissiov se reafirmă ca poetul esotericului, 

dar şi al sacrului, ca posesorul ierarhiei tainice a cuvântului. Versurile, prin 

sensurile care aparţin cuvintelor, prin energia pe care o emană amintesc de 

ideea romanticului german Novalis care cultiva idealismul magic şi extazul 

mistic. Şi la Roman Kissiov poezia apare ca anterioară religiei, ca o religie 

anterioară timpului. 


Trecut 

Trecutul este un copil 

ieşit afară la joacă 

Noi suntem înăuntru 

şi din când în când îi auzim vocea 

care răzbate până la noi 

amestecată cu sunete necunoscute 

Abia auzim uneori vocea lui 

care ne cheamă: Vino... vino... să 

vezi... 

uite un înger uite un peşte zburător 

o pasăre cu chip de om 

din volumul Voci, Editura “Avangard Print”, 2009 

un copac ce luminează flori cu ochi 

vino să-ţi arăt mingea mea cea nouă - 

luna stă la picioarele mele... 

Trecutul e afară iar noi înăuntru 

Trecutul ne cheamă 

să ne arate ce e Acolo - 

acolo unde eram înainte să fim 

dar am uitat de mult... 

Trecutul e afară 

şi se joacă în voie 

cu nedespărţitul său prieten - 

Viitorul 

70

Taina 

La început era Cuvântul... 

A venit Orfeu 

ca să edifice Templul 

ca să glorifice în Templu 

Taina Invizibilului Zeu 

A venit Iisus 

ca să dezvăluie Taina Templului 

pentru a se ivi pe lume Chipul 

Invizibilului Zeu 

A venit Spiritul 

ca să acopere cu o cortină nevăzută 

Taina Templului 

ca să ascundă de ochii lumii 

Chipul tainic al lui Dumnezeu 

Cuvântul era Sfârşitul 

Uşa 

Uşa mi-a deschis-o 

un copil oarecare 

şi m-a condus pe un lung coridor 

Aşa am mers luni 

dar poate ani 

În sfârşit am ajuns la o uşă... 


un bătrân necunoscut 


Aşa am mers poate ani 

dar poate secole întregi 

În final am ajuns la o uşă... 


un copil oarecare 


Aşa am mers parcă secole 

dar poate şi o întreagă veşnicie 

În final am ajuns la o uşă... 

Uşa de data aceasta nu s-a deschis 

Din ambele ei părţi 

cu faţa spre mine străjuiau 

un bătrân şi un copil... 

I-am întrebat – ce se ascunde 

în spatele acestei tainice uşi? 

Uşă – mi-a răspuns copilul 

Şi după ea? – am întrebat din nou 

Uşă – a şoptit bătrânul 

Şi atunci... 


Îngerul 

Eveniment 

Mâna ce binecuvântează 

din icoana lui Hristos 

prinde viaţă şi face semnul crucii 

Pruncul din icoana alăturată 

plânge când şi când în braţele 

Madonei 

Îngerii din fresce 

îşi înfoaie aripile 

şi Sfinţii coboară din pereţi 

Doar eu şi numai eu 

înţepenesc pe loc 

devin din piatră 

şi mă transform 

într-o nouă coloană a Catedralei... 

Eclipsă 

Se aşterne ceaţă 

Ceaţă şi abur 

Praf şi vânt 

Văzduhul poartă 

foi de calendare 

şi scrisori 

şi vechi fotografii... 

Şi toţi privesc spre ceruri 

spre locul în care 

Soarele să strălucească trebuia 

Dar văd numai 

cum o umbră uriaşă 

spre pământ coboară 

şi în inimi se strecoară 

Sosesc cititori în stele noi 

şi spun: 

Nebănuită de oameni 

printre voi trăieşte 

o Femeie ce poartă 

Soarele în pântecele său 

În ceasul în care Ea va naşte 


71

Moartea ochii îşi va închide 

Soarele va lumina inimile 

celor ce primesc Vestea 

şi va începe să crească 

Iar împreuna cu El 

inimile vor creşte... 

Până când fiecare inimă 

se va transforma în cerească planetă 

în luminoasă stea pulsătoare 

în stea călăuzătoare 

pentru sufletele rătăcite 

a celor morţi... 

de reclamele mass-media 

ale Noului Babilon 

Vulcan 

Cuvântul Domnului este un vulcan... 

Erupe din când în când 

cu lava de Cuvinte Înfocate 

pentru a aprinde şi face cenuşă 

fiecare pompeu herculan 

fiecare oraş al păcatului 

din suflet... 

După ce au spus aceasta 

cititorii în stele într-o clipă 

s-au transformat în constelaţie 

care s-a ridicat tot mai sus 

şi sub privirile tuturor 

a dispărut în spatele cortinei grele 

a ceţii... 

Cu lavă: 

Slavă 

Amin! 

Două suflete 


72 

O voce în deşert 

Zilnic 

un proroc anonim 

traversează 

deşertul 

oraşului suprapopulat 

În faţa lui tăcută merge 

(parcă-i spirit) 

Vocea lui interioară... 

Şi Vocea aceasta 

negreşit îl conduce 

pe drumurile Domnului... 

Şi în Vocea aceasta 

tainic înfloreşte 

celesta oază 

a visurilor lui 

Un deşert în voce 

Zilnic 

mica şi nevizibila oază 

ascunsă adânc în suflet 

e acoperită brutal 

de nisipul fierbinte 

al deşertului 

din Voce 

înmulţit de mii de ori 

Deasupra puhoaielor negre - 

flux luminos 

Sub pâraiele clare - 

ochi neguroşi 

Între pământ şi ceruri - 

Spiritul Poetului 

în veşmânt de vânturi 

cu fulgere în mâini 

Stihie esoterică 

şi tunet şi glasuri 

şi fluvii de foc 

şi cai fantomatici 

şi Înger cu balanţă 

şi pe balanţă două suflete: 

unul – neguros 

altul – luminos 

Sufletul neguros ocărăşte 

cel luminos se tânguieşte 

cu lacrimi sfinte 

Şi cupa morţilor 

se umple 

cu apă vie 

Ohrida. Lacul 

În adâncul 

lacului de la Ohrida 

dorm perle...

Sunt lacrimile sfinţilor 

care coboară noaptea de pe pereţii 

bisericilor de la Ohrida 

şi se plimbă pe ape 

pentru a vorbi cu peştii 

pentru a vorbi cu vânturile 

şi cu veacurile 

Umbră 

M-a rănit o umbră de pasăre 

Rana sângerează 

Fiecare picătură de sânge este 

o pasăre sfântă 

În venele mele curge 

adierea aripilor 

În inima mea arde 

un cuib uimitor 

În conştiinţa mea în zbor e 

un cer infinit 

Cerul îşi lasă umbra 

asupra existenţei mele fragile 

Vocile - Uşi 

Ruine în memorie 

Inimi împietrite 

Pietre pulsătoare 

Biserici pribegitoare 

Drumuri 

Şi ţărmuri dincolo de ape 

Uşi 

Şi voci dincolo de sunet: 

Tânguire 

Deplâng seminţele 

căzute pe pământ uscat 

Deplâng pământul 

lipsit de ploaie 

Deplâng ploaia 

vărsată pe mare 

Deplâng marea 

care visează să fie ocean 

Deplâng oceanul 

care nu reflectă cerul 

Deplâng cerul 

din care cade o stea 

Deplâng steaua 

care nu întâlneşte soarele 

Deplâng soarele 

care plânge după seminţele 

căzute pe pământ uscat 

Îmi duc crucea: 

Mâna Domnului 

Răzbunarea 

Trupului 

Măreţia 

Duhului 

Via Dolorosa 

Călător 

Cine să fi trecut pe-aici 

înaintea mea? 

Băltoacele în drum 

sunt de fapt urme de paşi 

pline de lacrimi şi sudoare... 

Nu orice pământ e mormânt 

Nu orice cer poate fi giulgiu 

Nu orice drum duce spre Lăcaşul 

sfânt 

Nu în orice lăcaş sfânt e Dumnezeu 

Şi nu în orice voce se deschid 

Uşi... 

Voci 

De Dincolo 


73

Georgi Grozdev 

G 

eorgi Grozdev (n. în 1946, Bulgaria) este scriitor, publicist, eseist şi editor 

bulgar. Este absolvent al Facultăţii de jurnalism din cadrul Universităţii din 

Sofia (1982). În perioada 1983-1989 a lucrat ca reporter la ziarul „Pogled” 

al Uniunii jurnaliştilor bulgari. 

Din 1991 lucrează la editura „Balkani”, fondată de el pentru a sluji drept 

punte între culturi. „Scriitorii generează încrederea. Ocrotiţi-i pe scriitori! 

Cărţile poeţilor şi scriitorilor, traduse pentru prima dată în limba bulgară, 

sunt mult mai elocvente decât majoritatea ziarelor tixite de neadevăruri, 

minciuni sincere sau ură. Încrederea şi minciuna se exclud reciproc...” 

prezinta crezul scriitorului bulgar. Zeci de scriitori şi poeţi români (Ioan 

Groşan, Adela Greceanu, Claudiu Comartin, Dan Lungu, Ana Blandiana 

etc.) sunt cunoscuţi de cititorul bulgar prin revista „Balkani”. 

Este distins cu Premiul pentru proza scurtă „Elin Pelin” (în 2002). 

În ultimul deceniu a publicat 8 cărţi cu nuvele, eseuri şi interviuri 

cu renumiţi scriitori bulgari. Romanul „Prada” (2004), este tradus în 

limbile sârbă, engleză, macedoneană, greacă, croată şi germană. Nonconformist 

- prin împletirea firului animalist cu mitologia, a filozofiei cu 

socialul - romanul nu este doar o apariţie de vârf, ci şi o convingătoare şi 

expresivă ficţiune despre ţara vecină, despre lumea fascinantă, complexă, 

în continuă schimbare a postcomunismului, prezentată în hotarele reduse 

ale rezervaţiei de vânătoare ca loc de trai şi de muncă, de aventură şi 

spaţiu de pradă. 

Prada* 

„C 


ine se teme de urs, nu se duce în pădure”. Hunter o salută cu proverbul pe 

doamna din America. Mery e la observator. Luna îşi ascunde faţa în nori 

zdrenţăroşi. Pândesc un urs. 

Genunchiul ei apasă involuntar genunchiul lui Hunter. El zâmbeşte. Mery îşi 

dezbracă scurta de vânătoare. E cald. Îşi rupe biletul retur pentru America. (Să 

rămână aşa, chiar dacă nu-i adevărat, pentru a nu ofensa visul american). 

Observatorul este din grinzi de brad bine bătute în cuie. Este căptuşit cu 

vată de sticlă pentru a opri pârşii şi alte lighioane mărunte. Ei, spre deosebire de 

luna sfioasă, în noaptea aceea aveau să arunce o privire în cămăruţa strâmtă. 

*fragment din romanul cu acelaşi titlu 

74

Aerul este îmbibat cu miros de răşină, tutun, praf de puşcă, cu hormon american 

de asemenea. Miroase a viaţă naturală. Life, cumpărat pentru puţin timp 

cu bani mărunţi. Un bilet modest de sosire în propria-i sălbatică şi adevărată 

fiinţă. Mery a mai fost aici! Şi încă de multe ori o să mai fie. 

Ea fuge de cei slabi. Ei caută în ea asemănări cu mama lor. Tremură ca 

şobolanii pentru bani. Apoi pentru sănătatea lor. Mery îi urăşte pe bărbaţii care 

nu ştiu să piardă. Mulţi vor să o aibă. Nu le permite să creadă că totul este 

accesibil. Îi place să nu facă înţelegeri profitabile. Se condamnă la singurătate, 

deşi e frumoasă. Este însetată de viaţă. Unde e bărbatul care îi va reda largul 

lumii, o va scoate din labirinturi? Îl caută instinctiv. 

Vânătorul tăcut o atrage. Este într-un contact continuu cu el. Nu e necesar 

să-i explice orice. El este ca un câine. Înţelege totul şi totdeauna este 

acolo unde trebuie şi când trebuie. Nu se bagă în sufletul nimănui. Emană 

naturaleţe, siguranţă, linişte. Ce spune – face. Nu se justifică. Nu-şi plânge 

de milă! Parcă toată lumea e a lui. 

Rachiul lui Hunter, mirosul plăcut de mălai fiert topesc inima. Peste râpă, 

dincolo, pe pantă, chiar lângă pădure, este presărat grâu şi orz. Mistreţii vin 

totdeauna. În fiecare iarnă mor câte cinci-şase cu colţi de trofeu. Muntele 

dă. 

Câinii sunt adăpostiţi. Perdelele – lăsate. Pereţii au urechi. Toţi îşi ţin 

răsuflarea. A sosit timpul să amuţească. Snoavele n-au sfârşit. 

Prin fereastră – punct de observaţie şi ambrazură, Hans priveşte cu 

binoclul. Se uită şi prin cătarea optică a carabinei. În interiorul ochiului este 

crucea neagră. În seara aceasta va fi şters de pe listă încă un mistreţ. Un 

mascul, gata de fecundat. 

Apare o pată. Se mişcă când înainte, când înapoi. Ciuleşte urechile. Încearcă 

deja mâncarea. Sub lună şi nori pata pare ca un caier dintr-o materie 

întunecată. Asemenea acelor galaxii din valea lui Gam. Ele sunt la două mii de 

ani distanţă de noi. Dar, parcă uite aşa, fără motiv, năvăleşte dinspre umbrele 

pădurii mistreţul mitic şi biblic. 

Dar şi Hans este un animal atavic. Înşiră cartuşele în încărcătorul puştii 

atent, dar şi cu precauţie, cu respiraţia înăbuşită. 

Reflectorul scaldă poiana. Ea devine goală. Mistreţul îşi înalţă râtul. Este 

cu fruntea spre adăpostul neamţului. Nu e deloc comod pentru ţintit. 

Clipeşte şi priveşte nedumerit. Parcă îşi caută prosopul în baie. Este mirat 

de cercul luminos de dincolo de râpă. Îl aseamănă cu o farfurie cosmică. Să 

fi venit strămoşii lui extratereştri să-l ia la ei? Invitaţia este lansată. Ea deschide 

gaura sa neagră în spata lui, din care se va înălţa sau se va prăpădi 

sufletul mistreţului. 

El deja se zvârcoleşte pe povârniş. Loveşte cu piciorul locul ticălos. Se 

stinge cu limba muşcată. O şuviţă de sânge se strecoară sub părul ţepos. Este 

absorbită. Lasă codul său în faţa atâtor martori înainte de a pleca. Într-o clipă 

mistreţul se eliberează de sămânţa sa. Să nu moară şi ea odată cu el. Numai 

natura putea să născocească aşa ceva. În momentul morţii să te lovească 

orgasmul. Sămânţa de asemenea este absorbită. 

Hunter strânge mâna vânătorului. Hunter întotdeauna dublează. După o secundă. 

Dacă mistreţul nu cade din primul foc, să cadă după cel de-al doilea. 

Acum lasă să treacă. Nu vrea să-l priveze pe Hans de bucuria prăzii. Are 

încredere în el. Bărbaţii sunt deja afară, curioşi ca nişte copii. Bună împuşcătură, 

chirurgicală. În cazul vânatului mare prada este a aceluia care trage 

primul. 


75

Farfuria cosmică a dispărut. Cabana de vânători a răsărit din nou. Câteva 

camere pentru oaspeţi. O sufragerie spaţioasă cu şemineu. Siluetă 

obişnuită – coş de fum, ferestre paşnice. Parcă nimic nu se întâmplase. 

Animalele sunt acasă la ei. Oamenii aici sunt nepoftiţi. Pădurea se scutură 

de ecoul împuşcăturii. Zeci de ochi, vii şi sălbatici, vor sta de veghe ore în 

şir. Vor scotoci cu privirea. Turma mistreţului nu va reveni uşor. Moartea lui 

pentru ei nu e sentimentală. Ei ar fi mâncat şi lângă trupul lui. Numai nouă, 

oamenilor, ne place să pozăm. Să ne prefacem nefericiţi sau eroi. Moartea 

este o întoarcere înţeleaptă acolo unde am fost înainte de a ne naşte. Porcii 

sălbatici o ştiu mai bine decât noi. Pur şi simplu îi ţine cu ochii în patru acum 

mirosul lăsat neglijent. 

După miezul nopţii caierele lor lânoase se vor rostogoli din nou. Ahmed a 

presărat cu boabe. Sunt mai gustoase decât rădăcinile. Daca omul lui Hunter 

îi uită, vor umbla treizeci de kilometri. Atâta fac într-o noapte. 

Din trupul mistreţului s-a ridicat un abur sângeros şi el a grohăit. Tocmai 

îl prinseseră de picior. 

Îl trăgeau. 

A dat cu piciorul şi a sărit. S-a clătinat. Primii lui paşi au fost nesiguri. 

Apoi a început să alerge. Le-a scăpat de sub nas. N-au luat carabina. Au 

ieşit în cămăşi, înfierbântaţi şi veseli. Trebuia totuşi să dubleze. Este obligat 

să descopere animalul rănit. Cu cât mai repede, cu atât mai bine. De fapt, 

Hunter s-a trezit în rezervaţie după ce predecesorul lui a fost sfârtecat de 

un mistreţ. S-a anunţat postul liber. Mulţi refuzau angajarea în colţul uitat de 

Dumnezeu. Hunter a venit de bunăvoie. Arhiro tocmai îl părăsise. La câteva 

luni după aceea fiica lui, Anastasia, a dispărut. 

În desişul de lângă râpă s-au auzit scâncete de câine. Mistreţul a răspuns 

scurt şi feroce. Îl îneca propriul sânge. O împuşcătură a trezit luna adormită. 

Masculul a pornit să are cu colţii zăpada. Alunecă spre Hunter. Omul rămâne 

nemişcat. Din ţeava carabinei s-a desprins fum cu miros de pulbere. Câinele, 

scăldat în sânge, se zvârcoleşte cu urechea mistreţului în gură. Hunter strigă: 

„Lasă!”. Câinele se desprinde şi cade pe spate. Îl ia în braţe. În urma lui trag 

trofeul lui Hans. Mistreţul horcăie din când în când. De fiecare dată câinele 

tresare în braţele lui Hunter speriat de horcăială. 


Hans obişnuia să filozofeze: dacă începe reparaţia drumurilor înseamnă 

că statul se pune pe picioare. În cincisprezece-douăzeci de ani o să fie. 

Lui Hans îi plac femeile. Ştie să şi le apropie. Se înfierbântă mai ales după 

vânătoare. Se grăbeşte să-şi arate bărbăţia şi în felul acesta. Pentru bani îl 

urmează docil damele. 

O dată a rupt un pat. Şi-a comandat altul de fier. A adus oglinzi pentru pereţi 

şi tavan. Voia să se observe în timpul sexului. Ahmed şi Dancio au târât cu 

spinarea oglinzile împachetate. Au spart una până când să ajungă la cabana 

cea mică. Ea este punctul de plecare spre bârlogurile urşilor. 

Flecăresc lângă şemineu. Hans este categoric – bărbatul adevărat bea şi 

se îmbată măcar o dată pe lună până la pierderea cunoştinţei. Ăsta-i obicei 

rusesc!, râde Hunter. Se fereşte de pahar după ce a dispărut Anastasia. 

Hans întrebă: „De câte ori mister Hunter şi-a reparat aspiratorul „Raketa”? 

De ce nu cumpără unul nou?” 

Totdeauna se îmbrăţişau şi începeau să cânte: 

76

De vrei să fii în casă bărbatul 

şi soţia ta să nu mişte cu altul, 

hai, flăcăule, până când e vreme, 

ia-ţi de grabă nevastă de la Kruşovene. 

Pasiunea străinului de a trage cu puşca îl înveseleşte pe Hunter. El nu 

bănuieşte – Hans năzuieşte să devină mai bun decât el, visează să devină 

cel mai grozav amant şi vânător. Depune eforturi constante. 

Drumul spre inima muntelui este îngust şi abrupt. Dacă cazi, nu-i salvare. 

Pădurea este în culori calde. Toamna îşi aminteşte vara cea verde. În aer pluteşte 

păienjeniş. Prinde tristeţea care picură. Caută un cod tainic şi poate fatal. 

Probabil niciodată nu vor putea să-l ucidă pe Hunter dacă ar fi animal. 

(„Hunter” este porecla Vânătorului, dată de străinii – clienţii şi prietenii lui. 

Hunter – vânător, to hunt – a vâna). Este precaut pe potecile comune. Îşi 

schimbă neaşteptat itinerarul. Scapă printre degete. 

Rezervaţia bubuie de o veste senzaţională. Speranţe de a se afla ceva. 

Ziarele sunt flămânde. Cu toate mijloacele şi cu orice preţ se luptă să supravieţuiască, 

să-şi prelungească viaţa de efemeride. Când le citeşte, omul 

înţelege – viaţa ne este necrolog scris de jefuitori de cadavre. 

Hunter e în adâncul munţilor. Ascuns în tăcere. Vânătoarea de oameni şi 

de vânat are reguli aspre. Hunter este omul riscului – de multe ori împuşcat 

şi de multe ori omorât. Nu au cum să pună mâna pe el fricoşii însetaţi de 

sânge. Întâi să găsească şi apoi să parcurgă până la capăt drumul lui inuman 

de greu. Şi atunci să-l ajungă. Şi la urmă – să-l aţintească cu luneta lor de 

distanţă lungă pentru pagina întâi. Unul cu adevărat viu printre cei sortiţi pieirii. 

Asemenea exemplare sunt trofee. Capul lui le este necesar pentru pavoazare 

şi dovadă – nimeni nu scapă. 

Crestele muntelui se topesc în azurul orizontului. Când acestea erau goale, 

Hunter a cărat cu braţele pământ şi rădăcini. Să fie pădure, să-şi căştige 

pâinea cinstit. 

Poţi să ucizi. Poţi şi să creezi. Eşti liber să alegi una din două? Depinde 

cu ce mituieşti viitorul. Într-un asemenea timp s-a scufundat Vânătorul pentru 

o clipă. Cum să-l parcurgă? Era înarmat şi periculos. Era o specie pe cale 

de dispariţie. 

Vânătoare de cerbi, mulţi cerbi, mistreţi, urşi, lupi, ciute, căprioare... Câte 

surprize a trăit deja Hunter? Un cerb a murit în saltul său de doi metri după 

ce a fost nimerit. Patru urşi au răsărit la pânda de porci sălbatici. Unul a dat 

peste Wilhelm. De stres ursul s-a căcat înainte ca el să o facă. Neamţul a 

tras cu puşca pe care o îmbrăţişa în somn. 

Dealurile se leagănă şi depărtează orizontul ca marea. Nu e oare acesta 

locul peste nouă munţi în al zecelea? Undeva acolo, în necunoscut, e un sat 

cu doi locuitori. Într-o casă de piatră o ursoaică sfâşie oi. Primăvara stăpânii 

muntelui sunt înnebuniţi de foame. Pasc zdravăn. Numai cu iarbă nu se rezistă. 

Untura miraculoasă deja s-a topit. Ursoaica s-a trezit. Şi-a hrănit odoarele. 

Un mic râu şerpuieşte. Sub pietre se ascunde păstrăvul. Deviezi apa şi 

aduni. Localnicii trăiesc cumva numai cu peşte, câmpuri de cartofi şi oi. Aici 

vine deseori bancherul Hans din München. A făcut fotografii copacilor, munţilor, 

florilor, caselor de piatră de pe creste. Organelor vânătoreşti de inspecţie 


77

care făceau focul în zăpadă. A lăsat un album. În el sunt desene cu urşi şi 

iepuri. Desena în timp ce se odihnea lângă şemineu. Sorbea câte puţin din 

rachiu. Dacă aveţi îndoieli asupra gradelor, inspectorul de vânătoare Ahmed 

poartă la el un alcoolmetru. Despre băutura ilegală nu e bine să vorbim şi să 

scriem. Conform aceleiaşi logici reiese – viaţa ta nu a avut loc, dacă nu ai 

umblat prin munţi. 

Poiana este periculoasă, dar nu mereu şi nu pentru toţi. Ea este salvatoare 

în nopţile de iarnă. Nu este ca lupul prădător şi orb. Unul mănâncă, 

zece sugrumă. Mortalitatea infantilă prin dealurile şi râpele acestea ajunge 

la nouăzeci şi cinci la sută. De aceea sămânţa masculului este de importanţă 

cosmică. Civilizaţia ucide instinctele omului. Îl corupe. Hunter nu înţelege. 

Marile hărţuieli nu l-au exterminat pe lup. El a exterminat prăsilele. Haite de 

câini vagabonzi ucid profesional, învăţaţi de stăpânii lor de până ieri. 

Omul vrea să ajute, să schimbe, să aranjeze. Mintea este creată, se pare, 

ca să caute ordinea în Univers, armonia în dezordine şi haos. Ce stare de 

spirit – să crezi că entropia existenţei tale îţi este subordonată. O năzuinţă 

frumoasă, dar sortită pieirii probabil. 

Un lup imens i-a scăpat lui Wilhelm. Roşcatul s-a auzit: „A-u-u-u!”. Hunter 

şi el. După puţin timp lupul din nou: „A-u-u-u!”. Prin deschizătura colnicului se 

vede – fiara vine. Wilhelm distrat parcă numără munţii. Hunter tace. Wilhelm 

moţăie. Seamănă cu un manechin dintr-o revistă rău famată – de la cizme până 

la şapca cu pană şi superlunetă. Roşcatul îşi arată capul aproape. Wilhelm 

se sperie. Roşcatul se întoarce şi îşi oferă pieptul drept ţintă. Cineva urlă. 

Probabil e lupoaica care a dispărut în fundul pădurilor săptămâna trecută. 

Carabina lui Wilhelm pocneşte. Coseşte surcele şi crengi. 

Cosmosul nu-l doreşte pe Roşcat astăzi. Dispare cu gândul la lupoaica 

care îl cheamă. Poate că din nou îl va apela. Acum stă ascunsă de cei cu 

două picioare. Roşcatul nu s-a speriat. L-a văzut pe ăla cu pana. O aşteaptă, 

draga de ea, până la capăt. N-a închis ochii în faţa morţii. S-a simţit uşurat 

în timp ce se salva mâncând pământul. Wilhelm a tras până când a terminat 

încărcătorul. 

Lupoaica priveşte de undeva. Ea va coborî la Roşcat încetişor, odată cu 

prima zăpadă a anului. Mâine va ninge, va ninge ... Roşcatul se va scufunda 

în ochiul ei înţelept. 

Hunter se zgâlţâie de râs: „Măi, noi pe lupul ăsta l-am făcut pentru instrucţie. 

Le-a ieşit şi lui Dancio şi lui Ahmed. Îl momim. Vine, şi-l scăpăm”. Străinul 

subînţelege ceva din analiză. Zâmbeşte vinovat. Lupul nu era planificat. Dacă 

ucizi un lup, strănepoţii îţi vor păstra fotografia. 


Mery nu vrea să coboare din observator. Care este animalul cel mai liber 

pe pământ? – întreabă Hunter. Capra pădurarului şi nevasta vânătorului. Prima 

paşte unde vrea ea. A doua face ce pofteşte când vânătorul ei nu-i acasă. 

Pe măsură ce rachiul dulce îl relaxează, Hunter se umflă în pene. Vânătorul 

obosit în dragoste nu se dă nici pe zece bărbieri. Dar de ce, fix, bărbieri? Ei 

sunt odihniţi, calcă pe loc. Nu umblă zile şi nopţi. 

... Americanca s-a aranjat. Însufleţită şi încălzită a aruncat o privire prin 

fereastra adăpostului. Ursul era deja în râpă. Stătea aşezat prosteşte. Căsca 

în faţa lor. De frică Mery a sughiţat. Hunter s-a gândit să scoată carabina pe 

fereastră ca să nu piardă seara fără vânat. Ursul n-avea timp de pozat. A zis 

„Fu!” şi a şters-o. Hunter şi-a muşcat mustaţa. A trântit ferestruica. Este aşa 

de mare şi cu spatele lat. Capul îi atingea tavanul. A privit-o vinovat pe Mery. 

78

Ea a şuierat la rândul ei. S-a băgat sub cotul lui. Hunter n-a înţeles – era 

dojană sau îmbrăţişare era. 

- L-am scăpat, ai văzut! – a bolborosit cuprins de remuşcări. 

Hunter iese des noaptea dacă nu are clienţi. Nu cumva îţi cauţi capra? 

– glumesc a doua zi cu el. Nu acceptă gluma. Evită răspunsul. Priveşte în 

pământ. Pleacă fără să spună unde merge şi când se va întoarce. Unde 

hoinăreşte şi de ce? Câinele lui tace şi el. 

Noaptea târziu a zărit o luminiţă. Licăreşte în pliul dealului depărtat. Până 

de curând acolo, cică, a fost muzeul partizanilor. În aceeaşi râpă au împuşcat 

pe timpuri exact acelaşi număr de „duşmani ai poporului”. 

Acum este „baza” pentru sclave albe. Aşa-i zvonul. Tartorul este unul, 

Zlatiu, dar îi ziceau Zmeul. Răpea fete spre disperarea părinţilor şi rudelor. 

Făcea comerţ cu ele pe pământ străin. 

Hunter cunoaşte legenda. În ea zmeul este vrăjitor, nu răpitor. Este 

născut de şerpoaice. Ele trăiesc la rădăcinile stejarilor seculari lângă locuri 

sfinte şi sanctuare. Este blestemat acela care pune toporul pe un asemenea 

copac. Zmeul se arată numai fecioarei pe care o place. Uneori ea devine 

zmeoaică. 

Nu erau logodnice fecioarele lui Zlatiu, ci jertfele lui. 

Hunter este în viile de lângă drum. Îi place vânătoarea la câmp deschis. 

Schimbă reflexele, atmosfera. La această vânătoare se trage mai mult. Din 

nou este cu străini în ogoarele cu floarea-soarelui şi porumb. În apropiere 

– un lac de acumulare cu potârnichi. Sunt şi grajduri. E de mirare că mai au 

ţigla. Zboară cârduri de potârnichi. Vede un iepure, o vulpe. Se aud şi gâşte 

sus deasupra drumului. Asta nu se poate vedea în munţi – un uliu prinde o 

vrabie. 

Ierburile sunt umede şi galbene. Frunzele viilor au culoarea aramei. Găseşte 

boabe de struguri neculese, un strat cu ardei tot aşa, un pepene mic cât pumnul, 

deja ciugulit. Dar roz, şi-l îndulceşte pe Hunter. Măceşi roşii – cât vrei! 

O potârniche sfredeleşte în sus. Este împuşcată în cap. Apoi cade printre 

ştiuleţi. O prepeliţă, cu ritmul încetinit pentru cârdul său, ispiteşte vânătorii. 

Pentru potârnichi asta le-a fost salvarea. Iepurele ridică cu urechile sale 

buruienele pitite. O potârniche cade cu o parabolă frumoasă după o împuşcătură 

îndepărtată. Câinii sunt asmuţiţi să o găsească. Ea intră în fundul 

pământului. 

Îl sperie o potârniche mare. Un cârd mare s-a rotit chiar lângă maşini. Bărbătuşul 

s-a făcut cam mare. Asta-i decide soarta. Rămâne ultimul în momentul 

desprinderii de pe pământ. Gâtul şi pieptul lui frumos sunt străpunse. 

Plouă mărunt şi pătrunzător. Bucăţi de glod se lipesc de cizme. Mersul 

e chinuitor. Vânătorii sunt uzi până la os. Hunter merge uşor aplecat. Cerul 

este cenuşiu şi rece. Este îngândurat. 

Cum să facă din lut şi apa, dacă nu e Dumnezeu, acel ceva care să ridice 

privirea spre rădăcinile noastre cereşti?... 

Vânătorule de clipe, tu nu ştii. Curiozitatea duce spre capcană. Ea îl 

aşteaptă pe omul fără şansa de salvare şi drum înapoi. Numai Allah, după 

proverbul din răsărit, este milostiv. Cât timp eram la vânătoare omitea să 

numere zilele. 

Sunt potârnichi rănite. Ele fug printre floarea-soarelui decapitată. Se grăbesc 

să intre în iarba uitării. Să se ghemuiască în fiinţa lor sălbatică. Hunter 


79

să răscolească cu piciorul în jur – ele să se pitească ca gândurile obsedante, 

dorinţele pătimaşe, trăite în vis, adevărate şi neadevărate. Să-şi împletească 

cu paie, apă, pământ, salivă aripa rănită de alice. Să o pecetluiască cu sunete 

– cuvinte din nopţile ce vor veni – lungi, friguroase, de iarnă. Să se salveze în 

întuneric. Să se salveze în lumină. De şacalul, de vulpea, de pisica sălbatică, 

de câinii vagabonzi... Poate că în sezonul de vânătoare următor cineva le va 

împuşca din nou. Ele se vor rostogoli împăcate în sacul lui de vânătoare. El 

mirat va ţăţăi din limbă. Împăcat la rândul său de legea intransigentă a naturii. 

Tot ce mişcă să se bizuie numai pe sine şi doar pe sine! 

Hunter a parcurs kilometri până aici. În faţă-i veneau talazuri de zăpadă. 

Ele ascundeau o creastă îngheţată şi ceţoasă. Pe străzile calde ale oraşului 

borcanul poliţiei l-a inundat. La ora patru dimineaţă pe străzi hoinăresc beţivanii. 

Suflă în balon! Dezamăgit de pânda nereuşită plutonierul îi urează 

succes. Drumul lung şi perfid este pustiu. Zăpada se retrage după creastă. 

În vale ploaia stropeşte. Faruri din faţă cară varză, morcovi. A rămas în pană 

un camion cu remorcă – plin cu dovleci. La întoarcere o să-l întâlnească din 

nou. Numai astea şi dovlecii noştri sunt pe drumuri! Jeepul lui Hunter împinge 

corect drumul în spatele lor. Minute înainte de ora fixată sunt acolo. Locul 

este simbolic. Se numeşte restaurantul „Europa”. Se află pe veşnicul drum 

Est-Vest. De fapt este o şandrama cu câteva mese. 

După vânătoarea de potârnichi s-au oprit, chipurile pentru puţin, sub o 

boltă de vie. Aşa, cum erau, noroioşi şi uzi. Străinii s-au pomenit într-o curte 

ţărănească. Se uitau în jur amabili. Gazda şi-a descărcat raniţa vioi. A dat 

fuguţa până în pivniţă. Vinul era vechi. Aluneca. Dădeau pe gât cănile cu sânge 

de iepure. Omul îşi scotea doar capul din pivniţă şi întindea cană după cană. 

Au rămas aşa, în picioare, până la sfârşit, deşi se opriseră pentru puţin. 

Câte ore să fi trecut, ce i-a furat aşa pe nesimţite? La un moment dat 

gazda a pocnit din palme: „Butoiul s-a terminat!”. I-a dus cu jeepul lui Hunter. 

Tot drumul şi-a repetat: „Tu eşti beat, tu eşti beat!”. Au tras cu puşca chiar, 

cu ocazia logodnei vecinei. 

Erau cu obrajii roz şi cu părul albit de ninsoarea venită. Nici astăzi Hunter 

nu-şi aminteşte clar zăpada, butoiul, focurile de puşcă. Doar senzaţia de oboseală, 

uitarea de sine. De beatitudinea efemeră, când parcă ai fost şi parcă 

n-ai fost. Şi unde ai fost? Şi ai vrea să te întorci – exact tu şi exact acolo. 


Dumnezeu să păzească inimile de potârniche pitite în tainicele ierburi 

până la următoarea lor întâlnire cu Hunter. Sprintene şi cu avânt – gânduri 

instantanee – să sperie ţevile. Să-şi potolească emoţia şi să ţintească cu 

ochiul rece. Aripile lor rapide să le depărteze. Sub acel cer, în acea apă şi 

noroi – cu simţul pentru albul întins şi urme în zăpadă. Pentru ceva neaşteptat 

şi frumos, care vine. 

O ciută a fătat primăvara asta în iarba înaltă din cimitir. Hunter a urmărit-o. 

Mult timp s-a uitat cum dispare umbra ei. A văzut crucile de piatră. Altă lume 

într-o altă dimensiune inaccesibilă. 

Cu ce, noi, oamenii, suntem mai mult decât această ciută? Saltul ei frumos 

mâine va încununa vânătoarea unui străin de aceste pământuri. Şi din 

nou, şi peste tot, rădăcinile turbate. Se încolăcesc între picioare şi blochează. 

Explozie de buruieni. Te pierzi în ele, în ele te scufunzi. Frumuseţea sălbatică 

se vinde. Uşile caselor sunt deschise. Pe cuierele din antreu atârnă haine. 

Lucrurile de casă sunt la locul lor. Cuptorul ţărănesc stă căscat. În cenuşa 

80

veche se văd urmele de şoareci plecaţi de mult. Se plimbă şacali, vulpi şi 

chiar un mistreţ. El doarme din când în când în şcoală. Când e arşiţă ursoaica 

„Fu” îl scoate în şuturi. 

Vuietul sălbăticiei îi trezeşte pe Mihal Albul şi Eniu Tamburul. Ei nu-şi 

vorbesc de ani buni. Sunt cei doi locuitori ai satului părăsit. 

Fiecare pe drumul său, cu raniţa la spate, merge fie iarnă, fie vară după 

pâine în satul vecin. Hunter urmăreşte ursoaica şi observă. Mihal şi Eniu se 

uită prin ferestrele lor când aud împuşcături în pădurea răcoroasă – sus, 

pe înălţimi. Îşi ridică bărbiile spre cer. Apoi verifică dacă este zăvorâtă uşa. 

Încarcă puştile cu două ţevi. 

O singură dată a coborât Hunter în sat. Între plăcile pavajului creşte iarbă 

până la brâu. Casele sunt cu două nivele, zidurile – de piatră. În unele grajduri 

fânul e încă acolo, mucegăit. 

Hunter a auzit zgomot de geam. Şi mârâit de om: 

- Aici n-ai treabă! Treaba ta e în pădure! 

Hunter a priceput. Sunetul metalic al piedicii. Puşca e gata să tragă. 

Acum urmăreşte de pe deal. Are silueta ca de stafie. Cineva a coborât 

din cer. S-a oprit. Se întoarce iarăşi de unde a apărut. Ca şi cum niciodată 

n-ar fi fost. 

Voia să întrebe de numele satului. Ce fel de oameni sunt bătrânii? Din 

lumea dispărută ei, se pare, sunt ultimii. Cine şi-ar pierde vremea să-i explice? 

În urmă cu câtva timp au transformat biserica în cocină. Ca să pară mai 

bogaţi cică legau zobniţa de capul cailor exact în faţa hanului din oraş. Apoi 

dispăreau, ambiţios, în han. Pe aceste meleaguri aveai totdeauna pentru ce să 

te târguieşti. Exploatare forestieră, stupărit, vite de tot felul. Unii îi suspectau 

pe nouveniţii. Ieşeau, vorba vine, pentru nevoi, dar de fapt se uitau sub botul 

calului. Traista goală a dat numele satului. Vremurile următoare se năşteau 

în ea. Şi voi sunteţi de la traista cu minciuni? 

La întoarcerea de la han, Eniu Tamburul a luat cu el o fată bună de măritat. 

Cei bătrâni n-au avut timp să o avertizeze sau n-au îndrăznit să-i spună. S-a 

întâmplat în căruţă, pe traista de piele goală. Treceau prin râpa plină de umezeală. 

Acolo Hunter a presărat acum scânduri cu cuiele bătute în sus pentru 

cauciucurile braconierilor. Totul părea uşor şi permis. Fata era din vecini. Eniu 

a invitat-o cu el ca să nu-şi bată picioarele din oraş până acasă. Era aproape 

cât fata lui. Se gândea Tamburul că n-o să se împotrivească, doar e veselă, 

credulă. O făcea şi pe ea, uite aşa, într-o doară, printre altele. 

Eniu avea acest obicei să aţină calea femeilor când se întorceau singure 

de pe câmp cu sapa pe umăr şi cu baticul lăsat pe ochi. Le pândea. Până 

când să-şi dea seama, el le dărâma. Pe timpuri era primar o vreme bună. Cui 

să se plângă? Dacă au căzut odată pe spate – oare nu sunt şi ele vinovate? 

Avea grijă să nu repete cu aceeaşi jertfă. Avea principii. 

În pădurea cu giganţii seculari a întâlnit-o Albul. Acolo şi acum este plin 

de ghinde şi porci. Cum stătea cu turma, i-a zărit cămaşa albă să se înalţe 

spre creastă. Stana aruncă funia peste o cracă. Ruşinea o zdrobea. Laţul îi 

cuprindea gâtul delicat. Mihai Albul a dezmeticit-o. A dezlegat funia. A luat-o 

în braţe. I-a spus: 

- Nu! Orice s-a întâmplat, orice... 

Stana avea nevoie să se spovedească, de i-ar da Domnul eliberare. De 

atunci Mihal Albul a încetat să meargă la cârciumă. Era atent să nu se îmbete. 

Limba lui dezlegată să nu scape secretul. Să nu-l lovească pe Tamburul. 

El a rugat-o. Ea a primit să-i fie soţie. 


81


Secretul a rămas ca o scorbură acoperită de frunziş. Ca şi cum n-ar fi. 

Însă, era viu. Inima îi bătea în timpul anilor. 

De câte ori Mihal Albul a vrut să-l împuşte pe Tamburul! 

Să fi venit timpul de răsplată? Nimeni nu va afla. Funia aceea stă bine 

pe grinda lată în grajd. E acoperită de praful vremii. Este funia lui Eniu. Din 

căruţa lui a luat-o ea. 

Copiii şi nepoţii au crescut. Au dispărut prin oraşe şi ţări străine. Nimeni 

nu se interesează deja de traiste cu minciuni vechi. 

Într-o noapte de iarnă Albul aruncă funia pe pragul lui Eniu. În zori câinele 

lup al lui Tamburul, numit Gorbaciov, urlă a mort. Stăpânul lui se spânzurase. 

Hunter aude şi coboară cu jeepul. Este atent să nu treacă peste cuiele puse 

pentru alţii. Barba lui Albul se face una cu zăpada. Rătăcea prin pustietate. 

Hunter trece pe lângă bătrân fără să-l zărească. Omul se preface că citeşte 

urmele de vânat aplecat deasupra propriei umbre. 

Ciuta paşte blând. Luna albeşte întunericul printre copaci. Ogorul cu vânat 

adoarme lângă pădure. 

Un cer senin răsună deasupra spicelor de ovăz. Pe drumul negru sar 

broscoi. Îşi umflă pieptul caraghios. Îşi întind stângaci picioarele lungi. O 

gărgăriţă doarme sub o frunză de mur. Visează picătura de rouă în care se 

va oglindi mâine. 

Un drum negru şi arcuit huruie în curbe. Dispare treptat. Dimineaţa întotdeauna 

păşeşte după fiorul visului. 

Zboară din loc în loc potârnichi. Zornăie tălăngi. Bătaia aripilor se aude 

departe. 

La fiecare zgomot Ciuta ridică capul. Ciuleşte urechile. Se uită în jur. Este 

fidelă instinctului său – să fie prevăzătoare şi precaută. Ea paşte liniştit, dar 

ochii i s-au aprins. Raza farurilor s-a revărsat în ei. 

Ciuta calcă pe loc. S-a tras înapoi. Urechile în mişcare. Un alb orbitor s-a 

întins în faţa ei. A simţit miros de benzină. 

Motorul huruie monoton. Animalul nu mişcă, ţintuit de lumină. Se aud 

înjurături. Şi-au dat seama că au luat cuiele puse de Hunter. 

Pădurea încă nu a adormit adânc. Ciuta a trecut săgeată prin ea. S-a 

oprit un pic sub crengi. Şi-a ascultat bătăile inimii, a urmărit zgomotele umane 

care se stingeau. 

Ea are experienţă. A mai trecut şi prin alte pânde. A îndrăznit să fete în 

cimitirul vechi. Să trăiască acolo. În iarba umedă se văd portretele de porţelan 

albe ca oasele. Feţe de bătrâni, de femeie tânără, de copil, de bărbat 

cu mustăţi. Nimeni nu vine de ani de zile. La fel, nici vreun vânător n-a mai 

trecut de mult. 

Ciuta a dispărut în cimitir. O aşteaptă odorul ei. Aici iarba e grasă. Ovăzul, 

porumbul lăptos, grâul dau mai multă putere, dar sunt pe locuri periculoase 

şi depărtate. 

El s-a cuibărit în ea şi a adormit cu visul cel mai dulce. Ce-i trebuie unei 

mame? Hrană ca să aibe lapte, adăpost greu accesibil pentru alţii. Căldură 

sub stele pentru a se relaxa şi a gusta clipa. 

Prezentări şi traduceri din limba bulgară de 

PARASCHIVA BOBOC 

82

Mircea Mihai Ciobanu - Botezul damnat 

Mircea Mihai Ciobanu - Misterul în faţa templului 

I

II 

Mircea Mihai Ciobanu - Cu mandolina

Mircea Mihai Ciobanu - Clarvăzătoare 

Mircea Mihai Ciobanu - Portretul lui Christ 

III

Mircea Mihai Ciobanu - Portretul cu boneta roşie 

Mircea Mihai Ciobanu - Portret 

IV

V 

Mircea Mihai Ciobanu - Fata cu mandolină

VI 

Mircea Mihai Ciobanu - Portret de fată

imagine 

ILEANA MARIN 

Mircea Mihai Ciobanu: 

sensul destinal al operei 

D 

e la debutul în pictură sub semnul maestrului Corneliu Baba la finalul literar 

în cheie barocă din Estetica Morţii, Mircea Mihai Ciobanu a traversat două 

mari etape de creaţie experimentând în pictură, grafică şi sculptură. Prima 

etapă este un demers de definire a identităţii creatoare în care Ciobanu 

dialoghează cu maeştrii picturii cu care are afinităţi artistice: Caravaggio, 

Tintoretto, Rembrandt, Goya şi Baba. De la primele expoziţii a fost aclamat 

de criticii de artă: Edgar Papu a apreciat „substratul simbolic al culorii” şi 

„pictura concretă, senzuală, aproape tactilă, şi totuşi intens spirituală”, 

Dan Grigorescu „materialitatea culorii”. Dan Mutaşcu a văzut dimensiunea 

filozofică a picturii lui, în vreme ce Corneliu Ostahie a considerat că prin 

„eliminarea conturului” Ciobanu a afişat „ignorarea voită a materialităţii 

obiectelor”. După decizia din 1980 de a se stabili în Belgia, un an mai 

târziu optând pentru Elveţia, Mircea Ciobanu a continuat să lucreze intertextual, 

adică să-şi aproprieze iconografic elemente recognoscibile din 

maeştrii picturii universale de la Da Vinci la Goya. Efortul său de definire 

artistică este elogiat de critica internaţională. Pentru Christophe Gallaz 

pictura lui Ciobanu trădează o „căutare fundamentală” de o „claritate 

suberbă”, iar pentru Dominique Vollichard o „alchimie transfigurativă” a 

unei „materii extrem de condensate”. Françoise Jaunin o cataloghează 

drept „exaltare mistică” sau „superbă reîncarnare colectivă”, menţionându-i 

pe Tintoretto, Da Vinci, Rembrandt, El Greco. Spre sfârşitul anilor 

80, Ciobanu descoperă impactul pictural al simbolurilor religioase şi 

masonice pe care le combină într-un text pictural cu vădite reminiscenţe 

ale avangardei româneşti aşa cum fusese receptată în spaţiul francez 

şi elveţian, mai ales prin lucrările lui Victor Brauner. Pictura lui Ciobanu 

lasă în mod conştient vizibile urmele maeştrilor pentru a-şi putea afirma 

originalitatea în continuitatea tradiţiei europene fără rupturi sau tensiuni. 

Intelectualismul lui Ciobanu se manifestă plenar în fiecare mediu indiferent 

de substanţialitatea lui specifică. În culorile de ulei, în gravuri, la fel 

ca şi în sculpturile turnate în bronz aurit sau în literatură, versatilitatea sa 

artistică îi permite explorarea dilemelor profunde în legătură cu natura 

umană, cunoaşterea religioasă, problematizarea de ordin filozofic sau, 

pur şi simplu, posibilitatea artistică de a surprinde sensul existenţei. 


83


Prima etapă: etapa românească 

După absolvirea din 1976 a Institutului de Arte Frumoase din Bucureşti, 

Mircea Ciobanu îşi propune, în mod vădit, să-şi găsească o formulă proprie, 

fără a se izola artistic de cercul „babiştilor”, a celor formaţi în clasa lui Corneliu 

Baba. Ciobanu, ca mulţi alţi artişti din generaţia sa, profită de „o anume autonomie 

estetică a limbajului plastic” şi de acceptarea de către autorităţi a 

„artei confortului vizual”, după cum afirmă Magda Cârneci în Artele plastice în 

România 1945 – 1989. În capitolul „Tipologii artistice”, Cârneci face distincţia 

între „artiştii care susţin cultura oficială din ce în ce mai orientată către o viziune 

naţionalist-comunistă şi artiştii care susţin o cultură autonomă, depolitizată, 

deschisă către valorile europene.” 1 Ciobanu, deşi nu este nominalizat de 

Cârneci în niciunul din cele două grupuri, este vădit că opţiunea artistului îl 

plasează în cel de-al doilea grup. Ceea ce-l distinge însă pe Mircea Ciobanu 

de colegii săi de generaţie este meditaţia în formulă plastică care împinge 

demersul interpretativ către o zonă totalmente abstractă, atât de abstractă 

că devine indicibilă. 

Peisajele şi portretele primei perioade de creaţie se disting prin efasarea 

detaliilor individualizatoare. Astfel literalitatea subînţeleasă a celor două genuri 

atinge, paradoxal, indescriptibilul, respectiv anonimatul. Practicând „modernismul 

academizant” 2 în plan formal, Ciobanu reuşeşte să se delimiteze de 

ideologia vremii şi în acelaşi timp să se plaseze comfortabil în ambiguitatea 

acelei zone indefinibile dintre descriptiv şi simbolic. Aşa cum a sesizat Magda 

Cârneci „modernismul academizant” era „îmblânzit şi acceptat de putere 

– aşezat la mijlocul drumului dintre figurativ şi abstracţie” 3 . Această opţiune 

artistică este justificată de Ciobanu într-una din declaraţiile pe care le-a dat cu 

prilejul expoziţiei sale de la Brive, Franţa din decembrie 1977 – ianuarie 1978: 

„Cred că pictorii nu sunt creatori. Creaţia picturală, muzicală sau oricare alta 

este deja desăvârşită. Artistul nu este decât un interpret. Există interpreţi ai 

omului şi interpreţi ai Naturii.” 4 Camuflându-şi în simboluri credinţa deopotrivă 

estetică şi religioasă într-un creator divin, pictorul Peştii care-i atrag atenţia 

lui Edgar Papu în cronica la expoziţia de la Căminul artei pot fi citiţi ca simbol 

christic sau ca elemente care absorb luminozitatea tabloului într-o compoziţie 

a contrastului întuneric – lumină. O altă formă de redare a luminii, care poate 

foarte bine fi semnul unei experienţe revelate sau a unui fenomen fizic, este 

un peisaj de iarnă în care straturile translucide invită la o interpretare multiplă. 

Fără a avea ocazia de a-şi dubla discursul pictural cu explicarea intenţiilor 

artistice direct într-un interviu aşa cum a făcut-o la Brive, sau cum o va face 

mai târziu în cartea-interviu Ciobanu dit, vocea lui Mircea Ciobanu rămâne, 

pentru publicul românesc, închisă strict în imaginea vizuală sau mediată numai 

de discursul critic. El publică în România, la sfârşitul anilor '70, doar o serie 

de articole despre artă şi câteva expoziţii. 

Critica vremii este unanim fascinată de contrastele şi tensiunile create în 

tablourile sale, chiar dacă unanimitatea părerilor se pierde odată cu interpretarea 

lor. Dacă Edgar Papu sugerează prezenţa unei dimensiuni religioase prin 

insistenţa comentariului dedicat luminozităţii, Grigore Arbore o exclude prin 

tranşanta sa interpretare din articolul despre expoziţia de la Galeriile Municipiului 

Bucureşti din decembrie 1979. Arbore afirmă că „Mihail Mircea Ciobanu 

face parte din rândul acelor pictori care nu se sfiesc să considere obiectele 

obiecte, peisajul peisaj şi fiinţele fiinţe, care sunt gata să sacrifice un artificiu 

în favoarea impresiei pregnante de real.” Cu toate acestea criticul continuă 

să discute „sensul profund şi de multe ori dramatic” al paletei cromatice a 

84

pictorului. Se deschide încă o dată o breşă dincolo de literalitatea figurilor care 

sunt ceea ce sunt, dar care prin culoare par să devină altceva. Materialitatea 

şi energia culorilor sunt elementele esenţiale în jurul cărora Grigore Arbore 

îşi scrie cronica. Aproape în contradicţie cu literalitatea subliniată apăsat în 

articolul său, criticul de artă continuă să discute „redescoperirea sensurilor şi 

posibilităţilor picturii privind din interiorul şi nu din afara ei.” Postura ingrată 

în care se afla critica de artă românească la sfârşitul anilor 1970 impune 

exerciţiului critic adoptarea formulei esopice ambigue. Astfel fără a nominaliza 

elementele neconvenabile din punctul de vedere al cenzurii (excesul 

estetizant, elementul spiritual, simbolul religios) şi fără a trăda obiectul artistic 

de analizat, Edgar Papu şi Grigore Arbore scriu despre pictura lui Ciobanu 

ca despre o pictură a sensurilor majore neidentificabile în afara culorilor şi a 

compoziţiei. Dacă se compară declaraţia artistului de la Brive cu critica din 

ţară se constată neconcordanţa dintre demersul creator şi cel critic. Ceea ce 

descifrează artistul prin interpretarea pe care o face vieţii în pictură, discursul 

critic românesc încifrează la loc pentru a înşela cenzura prin evitarea unui 

exerciţiu critic autentic care presupunea interpretarea picturii ca interpretare, 

deci interpretarea „interpretării”. 

Angela Bocancea este singurul critic care menţionează că pictorul Ciobanu 

are nevoie de o descifrare totală a sensurilor existenţei şi ca atare abordează 

dramaturgia, critica de artă şi eseistica. Ea intuieşte că ceea ce caută pictorul 

pe orice cale artistică este un anume impact al comunicării şi implicit 

dezvăluirea unui sens la care artistul crede că are acces privilegiat dat fiind 

că ceea ce ştie ştie printr-o formă de cunoaştere specială. Pentru Ciobanu 

arta înseamnă cunoaştere, iar această credinţă îl face să găsească cea mai 

frumoasă, adică cea mai „convingătoare soluţie” de a a explora sensurile 

esenţiale prin „coloritul stendhalian” de roşu şi negru care caracterizează 

portretele imaginare ale lui Ciobanu. Bocancea evidenţiază, la rândul ei, 

expresivitatea cromatică care se ordonează organic în peisaje, naturi moarte 

şi portrete. Observaţia că portretele de Mircea Ciobanu nu sunt lucrate după 

model evidenţiază tipul aparte al privirii creatoare a pictorului capabil să surprindă 

tiparul universal dincolo de particularităţile trăsăturilor care se pierd în 

estomparea voită. Asemeni lui Goya 5 Ciobanu nu pictează după model; spre 

deosebire de Goya care practică un exerciţiu al memoriei particularizatoare, 

Ciobanu pictează în conformitate cu ideile sale despre obiecte şi fiinţe ca 

într-un demers de refacere a memoriei atavice. 

Din această zonă incertă a unei memorii supraindividuale de întuneric 

fondator ies figurile lui Mircea Ciobanu. Fie că sunt figuri avide de lumină care 

lasă întunericul în urmă, aşa cum Orfeu ar fi trebuit s-o facă pentru a o salva 

pe Euridice, fie că sunt portrete încremenite în uimirea lor de a fi cunoscut 

lumina fizică, toate transmit aceeaşi idee: din negrul ca non-culoare se desfac 

miraculos culorile sub simpla atingere a luminii, din negrul ca inform apar 

formele şi tot din negrul ca absenţă a sensului, odată cu culoarea şi forma, 

apare şi sensul. Aşa cum remarcase Edgar Papu în critica din 1975, Ciobanu 

este „artistul [care] dispune de sensibilitatea metamorfozelor cromatice, folosind 

nuanţe trecute prin tuneluri întunecate, care ies iarăşi la lumină, după 

ce au fost supuse în obscuritate unor preţioase metabolisme artistice. În felul 

acesta tonurile livide, dar niciodată reci, evoluează către izbucniri aprinse, 

care culminează într-un roşu incandescent.” 6 Această calitate a picturii lui 

Ciobanu este o constantă a primei perioade de creaţie a cărei evoluţie Papu 

o urmăreşte în articolele sale. În 1978 el notează „de la prima expoziţie la cea 


85

actuală traversăm împreună cu Mircea Ciobanu fundul unei grote, unde culorile 

se proiectează gros, mocnit şi concentrat pe întunericul ambiant, şi înaintăm 

către lumina de la gura peşterii. Minunatul său roşu somptuos, care rămânea 

mai înainte izolat ca un jăratec aprins înconjurat de fum negru, începe, într-un 

tablou cu flori purpurii, să se răsfrângă cuceritor, şi să înroşească beznele. 

[...] Odată cu itinerariul către lumină, complexa dramă cromatică din prima 

expoziţie începe să se precizeze în forme figurative, care se trezesc la viaţă, 

ca după somnul morţii.” 7 Recunoscând în picturile lui Ciobanu o interpretare 

alegorică a mitului peşterii lui Platon, Edgar Papu vede dincolo de materialitatea 

culorii ideea obsesivă la Ciobanu. Artistul este asemeni filozofului din 

Republica; are acces la lumea ideilor pure pe care le împărtăşeşte semenilor 

lui. Fără a avea putinţa de a desluşi sensurile umbrelor proiectate pe peretele 

peşterii oamenii de rând, ţinuţi în lanţuri în fundul peşterii, au nevoie de artistul 

Ciobanu pentru a le arăta ca într-o oglindă propria stare de necunoaştere şi 

neputinţă. Deşi nu-şi arogă cunoaşterea filosofică, artistul intuieşte existenţa 

unui plan mai înalt decât cel al umbrelor şi îl înfăţişează cu fiecare tablou. 

Redundanţa ideatică din tablourile acestei perioade reprezintă încercarea 

de a surprinde exhaustiv lumea fizică, a umbrelor, a aparenţelor în căutarea 

luminii. În mod vădit, pictorul se află deja în afara peşterii şi-şi întâmpină figurile 

pictate, portretele privitorilor lui, cu şi mai multă lumină. Pare că lumina 

iradiază din pensula cu care aşază fiecare tuşă pe pânză. 

Această primă etapă poate fi definită şi ca o perioadă de înţelegere a 

lumii româneşti din ultimii ani ai revoluţiei culturale (1971-1981). Experienţa 

din perioada în care se practica disjuncţia dintre gând şi expresie, realitate 

şi descrierea ei, atât în documentele oficiale cât şi în artă, l-a marcat pe Ciobanu. 

Nu a ales calea mesajului esopic pe care scriitorii, artiştii şi criticii l-au 

adoptat pentru a supravieţui, ci a ales să portretizeze alegoric societatea care 

acceptase să pretindă că priveşte numai umbrele şi că poate exista numai ca 

spectre imateriale. Ciobanu pictează pentru această lume imaginea celor care 

ies la lumină. Nu este nimic revoluţionar în gestul figurilor anonime cum nu 

este nimic revoluţionar în decizia de a le picta. Preluând de la Corneliu Baba 

tehnica clarobscurului, Ciobanu o încarcă cu sensul filozofic al cunoaşterii 

lumii aparenţelor şi implicit presupune existenţa lumii ideilor. De la prima etapă 

a portretului alegoric a conştiinţei privitorului limitat la lumea aparenţelor, 

Ciobanu va traversa în primii ani ai exilului o perioadă de acomodare la noile 

sensuri pe care le explorează în deplină libertate de creaţie. Va continua să 

picteze în formula clarobscurului, dar îi va descoperi treptat o altă semnificaţie. 

Lumina va deveni un simbol creştin al cunoaşterii lui Iisus şi pictorul va aduce 

în faţa privitorilor imaginea unei lumi prin care are acces la divin. 


Etapa a doua, etapa exilului 

În 1980 Ciobanu alege Belgia ca spaţiu al exilului pentru ca un an mai 

târziu să se stabilească în Elveţia. Lucrează intens pentru a rezista ca artist 

plastic într-o cultură în care nu funcţionează discursul esopic şi alegoriile 

ideologice. Îşi perfecţionează tehnica clarobscurului folosind culori dense ca 

fundal. Figurile se izolează în portrete care se înrudesc printr-un aer comun: 

femeia misterioasă cântă la mandolină pare că pozează în semi-profil, conştientă 

că este privită, asemeni doamnelor din Renaştere. Ciobanu îşi concepe 

portretele din profil după formulele bine-cunoscute. Sobrietatea din Portretul 

Doamnei în galben (cca. 1465) de Alesso Baldovinetti, se recunoaşte în 

portretul în profil al doamnei care cu dreapta ţine ceea ce pare să fie o foaie 

86

de hârtie, iar cu stânga îşi strânge rochia într-o miscare pudică de acoperire, 

o transformă într-un simbol heraldic. 8 Decontextualizarea figurii plasate pe 

fundalul întunecat reia strategia de compoziţie din Baldovinetti pentru a crea 

complementaritate cromatică, dar şi pentru a pune sub semnul întrebării figurativul 

care-şi pierde consistenţa formală. Eleganţa Giovannei Tornabuoni 

din portretul de Domenico Ghirlandaio, dar mai ales textura veştmântului şi 

complexitatea coafurii se recunosc, la rândul lor, în portretul de Ciobanu. În 

plus, ancadramentul întunecat al Giovannei este extins la Ciobanu pentru a 

face un contrast izbitor cu luminozitatea figurii. Citarea iconografică a capodoperelor 

renascentiste este deliberată, cum tot aşa este şi elementul comun 

care le traversează. Mult mai detaliate ca trăsături, portretele dau impresia 

că s-au desfăcut din aceeaşi realitate. 

Tot de inspiraţie renascentistă sunt şi portretele în semi-profil. Mergând 

la iniţiatorii genului – Antonello da Messina, Sandro Botticelli şi Giovanni 

Bellini – Ciobanu le adaugă o expresivitate ambiguă. Lucrările 0008 şi Portret 

cu bonetă roşie (1984) transcriu pe pânză aceeaşi figură feminină surâzând 

melancolic. Boneta roşie devine un loc comun în portretele sale. Faptul că îi 

citează iconografic pe da Messina din Portret de Bărbat (c. 1475) şi pe Botticelli 

din Portret de bărbat tânăr (c. 1480) atrage atenţia asupra modificărilor pe 

care le aduce tradiţiei picturale odată cu paradoxala sa aşezare în descendenţa 

ei. Pictor intelectual prin excelenţă, Ciobanu crează în aceste portrete 

propriul ideal feminin. Doamna din tablourile lui Ciobanu este o combinaţie 

între Beatrice a lui Dante Alighieri, Laura lui Francesco Petrarca şi Dulcineea 

lui Don Quijote imaginată de Cervantes. Luminozitatea şi zâmbetul figurii par 

să fie inspirate de Beatrice, cea care facilitează prin surâsul ei înţelegerea 

Paradisului lui Dante. De la ipostaza pictorului filozof care demască semenilor 

lui inconsistenţa lumii umbrelor din peşteră, Ciobanu îşi recunoaşte limita în 

raport cu cealaltă lume şi îşi proiectează un ghid care să-l poată iniţia. Din 

multiplele semnificaţii ale Laurei din Il Canzoniere artistul alege dubla natură, 

fragilă şi eternă, a celei care prin frumuseţea ei putea asigura posteritate 

operei în care chipul ei se răsfrânge. Fascinaţia propriei Dulcinee îl face să-i 

vadă pretutindeni chipul şi să-l refacă deopotrivă în picturile din 1982-84 şi 

în sculptura din 1985. 

Recurenţa figurii trezeşte suspiciunea privitorului în legătură cu sensul. 

Deşi aparent o „temă cu variaţiuni”, seria acestor portrete poate fi interpretată 

ca o alegorie a artei. Pare că Ciobanu o pictează ritmic, ritualic aproape, 

pentru a-şi confirma actul pictării. Pictează pictura şi astfel îşi legitimează 

programul estetic. Fixată în întoarcerea ei către stânga, cu părul căzându-i 

până la umăr, cu sprânceana stângă mai scurtă, cu nasul ascuţit, cu gura 

senzual întredeschisă ca într-un moment de ezitare înainte de a-şi exprima 

surpriza sau de a rosti un gând această femeie-ideal pare că se sfieşte să 

întâlnească privirea scrutătoare şi dădătoare de sens a pictorului. Portretele 

alegorice alcătuiesc o ars combinatoria în căutarea formei perfecte pentru a 

întrupa sensul din punct de vedere artistic. Probabil că una dintre cele mai 

semnificative imagini ale alegoriei artei este Bustul clarvăzătoarei, din bronz 

aurit. Pictura anticipă, prin fundalul ei incandescent, figura strălucitoare a 

clarvăzătoarei din 1985. Cerul arde şi topeşte materia care se scurge din 

pensula lui Ciobanu. Alegoria artei este o staţie intermediară între lumea 

materialităţii întunecate, iraţionale şi lumea volatilă a spiritului. În versiunea 

turnată în bronz, piedestalul de marmură împreună cu miezul de bronz al 

statuii reprezintă materialitatea greoaie care are nevoie de suflarea de aur 


87


pentru a deveni spirit. Interesant este faptul că sculptura, de altfel fidelă cu 

chipul doamnei din portrete, este lipsită de braţe. O explicaţie care ar susţine 

interpretarea că aceste portrete nu sunt decât reprezentări alegorice ale artei 

ar fi că, pentru Ciobanu, arta este gândul artistului, cel care primează în gestul 

creator şi nu mâna, simplu instrument condus de puterea minţii. Mâna artistului 

nu trebuie redundant reprezentată pentru că opera însăşi o ipostaziază în 

formele săpate în materia grea. Sensul alegoric al operelor lui Ciobanu a fost 

sesizat de Dominique Vollichard care consideră că toate fiinţele şi lucrurile din 

tablourile lui Ciobanu sunt „alegorii ale tranzitorului” 9 . Vollichard merge mai 

departe afirmând că „artistul nu este decât un instrument prin care anumite 

adevăruri esenţiale pot să fie revelate în parte.” Actul de creaţie ca dezvăluire 

sau revelaţie este o punere-în-figurativul alegoric pentru pictor. 

În căutarea formelor definitorii pentru aceste opere critica de artă a epuizat 

termenii care desemnează translarea din abstract în concret. Despre seria 

sa de portrete s-a scris că sunt „transfigurări mistice” sau „apariţii” (Claude 

Girardet), modalităţi de a permite „iruperea sacrului în materie” sau „arhetipuri 

sacre” (Vollichard). În ceea ce priveşte Femeia în verde (1981) Girardet 

a interpretat-o ca fiind imaginea „înţeleptei frumoase”, un portret fără model, 

ca de altfel toate celelalte portrete de Ciobanu, salvat de vulgaritatea referenţială. 

Cât despre Femeia în albastru (1982) criticul a remarcat că are un 

„sens apocaliptic” în sens etimologic, adică de revelare „a nivelului înalt al 

metafizicii spectrale”. Chiar dacă nu le numeşte literalmente alegorii, Girardet 

consideră că portretele sunt „mesaje ale divinului care celebrează frumuseţea 

ca principiu al producerii simbolice” 10 , sugerând demersul de alegorizare, 

adică de reprezentare figurativă a non-figurativului, a conceptualului şi a 

transcendentului. 

Această experimentare cu mijloacele plastice de a insinua o prezenţă de 

ordin transcendent, de a pune în imagine sensuri noi prin mijloace vechi, i-a 

adus lui Mircea Ciobanu faima de „pictor clasic”. În legătură cu arta sa din 

prima perioadă a exilului s-a evidenţiat adesea că provine dintr-o pregătire 

artistică clasică şi este generată de lecturile textelor fundamentale pentru 

identitatea europeană. Faptul că în deceniul opt al secolului al XX-lea Ciobanu 

ignoră complet experimentele video, mişcarea Fluxus, instalaţiile, arta 

săracă, 11 arta pop a lui Andy Warhol precum şi fotografia îl face să merite cu 

atât mai mult sintagma de „artist clasic”. Practicând cu precădere portretul, 

natura moartă şi peisajul, genuri clasice ale picturii europene până la începutul 

secolului al XX-lea, critica a arătat adesea că arta sa provine dintr-o pregătire 

clasică. Cristophe Gallaz, în articolul din 1982 „Calitatea vieţii. Îl cunoaşteţi pe 

Ciobanu?” se referă la „şcoala clasică” de artă românească pe care Mircea 

Ciobanu o continuă în arta sa, adesea generată de lecturi fundamentale din 

Biblie, Dante, Cervantes, Shakespeare, Goethe, Dostoievski. Corelând identitatea 

românească cu tradiţia picturii clasice europene reprezentate de Goya, 

Velasques, Rembrandt şi El Greco, Dominique Vollichard atrage atenţia asupra 

elementelor clasice ale operei lui Ciobanu: referinţele culturale, armonia în 

care se sting contrariile, „exigenţa nobilă” a artistului care caută adevărurile 

esenţiale, tiparele şi arhetipurile. Şcoala clasică la care s-a format Mircea 

Ciobanu devine un leit-motiv al criticii elveţiene şi franceze. Claude Girardet 

arată cum artistul a evoluat de la faza clasicistă la cea mistică, în care se mai 

recunosc încă elemente clasice de compoziţie ca cele două triunghiuri perfecte 

care organizează tabloul în ulei Sfinxul sau Catedrala (1981). Girardet 

îl lasă pe Ciobanu să explice predilecţia pentru genuri şi forme vechi: „Nu 

88

există – spune Ciobanu – genuri epuizate, ci din contră numai spirite obosite.” 

12 Programul artistic al lui Ciobanu recuperează tradiţia clasică pentru că 

artistul nu crede că are nevoie de artificiozităţi extreme şi şocante pentru a-şi 

impune personalitatea creatoare. 

Chiar şi pentru Françoise Jaunin, cea mai critică voce a expoziţiei de la 

Castelul Allaman, efortul lui Ciobanu de a se plasa în descendenţa marilor 

clasici ca Tintoreto, Da Vinci, Rembrandt şi Goya, o „copie proastă a vechilor 

[maeştri]” 13 este clar. Critica nefavorabilă se referă la elementele de continuitate 

faţă de tradiţia clasică pe care le găseşte în exces. Tendinţele sale clasice, 

ilustrate de tablourile expuse la Galeria „Tour de Boél” din Geneva în 1983, 

sunt pentru J.-C. P. „o serie de flash-back-uri” picturale în care se recunosc 

„lumina din Latour, personajele lui El Greco sau Vermeer” şi care produc o 

reverie similară aceleia din faţa Rondului de noapte al lui Rembrandt sau 

portretelor lui Modigliani. 14 Interesul criticii pentru ceea ce acest studiu numeşte 

„intertext” nu se opreşte aici. În jurul anului 1983 se opresc referinţele 

la şcoala clasică românească şi la formarea clasică a lui Mircea Ciobanu. 

Odată cu lansarea etichetei de „expresionist latin” de către Katia Granoff cu 

prilejul expoziţiei organizate în cele două galerii ale sale din Paris, opera lui 

Ciobanu va stârni un nou val critic. 

Indiferent de sintagma critică ataşată, Mircea Ciobanu nu este cu siguranţă 

unul dintre artiştii uşor încadrabili în arta secolului al XX-lea, dacă ţinem cont 

de definiţia dată de Catherine Francblin, Damien Sausset şi Richard Leydier 15 

artei contemporane care s-ar caracteriza prin evitarea programatică a măcar 

uneia din cele trei iluzii: „iluzia eternităţii operelor, iluzia ubicuităţii lor, iluzia 

evidenţei lor”. Opera lui Ciobanu, deşi contemporană cu ceea ce se numeşte 

„arta contemporană”, nu se încadrează în perimetrul acesteia din punct de 

vedere estetic şi ideologic. Arta este pentru Ciobanu singura care, pe de o 

parte, poate reprezenta transcendentul şi pe de altă parte, poate transcende 

istoria. Ultimele sale pânze reprezintă o întoarcere la formula suprarealistă a 

lui Victor Brauner, complicată prin aglomerarea figurilor echivalente cu grafismele 

unui alfabet iconografic aparent cunoscut, dar care rămâne închis în 

propria încercare de descifrare vizuală. Mister în faţa templului (1988) propune 

o serie de ştersături intenţionate în locul clarităţii imaginii, de parcă ar vrea să 

spună că imaginea nu trebuie văzută ci ghicită în spatele contururilor. Figura 

centrală străluceşte incandescent şi nu lasă să se vadă trăsăturile feţei, liniile 

albe de tip grafitti, suprapuse pe celelalte personaje, estompează aspectul 

pictural în favoarea unei scriituri necunoscute, iar supraimpunerea siluetelor 

animaliere transparent pe corpul uman, la rândul său, acoperind parţial edificiul, 

toate indică natura evanescentă a formelor ori de ce fel ar fi ele. Singurul 

element stabil, ferm, imposibil de eludat este lumina iradiată dinspre „piatra 

filosofală” şi figura Christică. Nu este o „cină de taină”, ci o „lecţie de taină” 

în care intenţia de a împărtăşi misterul este clară, numai că misterul râmâne 

închis în strălucire. 

Mircea Ciobanu a experimentat calităţile strălucirii în sculptură în seria de 

40 de lucrări în bronz aurit pe care le-a expus la Rockefeller Center în New 

York în 1985. Isus, Socrate, Clarvăzătoarea, Filozoful covârşesc privitorul prin 

monumentalizarea strălucirii. Paradoxal, sculpturile lui Ciobanu dau materialitate 

imaterialităţii luminii. Interesant este faptul că tocmai această dorinţă de 

înnobilare a materialităţii sculpturii pentru care a folosit metalul cel mai preţios 

pentru a conferi strălucirea dintr-un Paradis artistic a tentat atât de mult încât 

lucrările au dispărut fără urmă şi a rămas doar amintirea strălucirii lor. 


89

Încrederea în mijloacele expresive ale picturii în ulei pe pânză, în gravură 

şi sculptură dau întregii sale opere, mai puţin frescelor de pe zidurile Bisericii 

Sfânta Clara, posibilitatea ubicuităţii, înţelegând prin aceasta că expunerea 

operelor nu este condiţionată de un anume spaţiu sau, mai bine zis, de personalitatea 

unui anume spaţiu. Cu excepţia frescelor, toate celelalte opere 

ale lui Ciobanu au fost prezentate în galerii şi muzee din Paris, New York, 

San Paolo, Geneva şi Lausanne, spre deosebire de instalaţia lui Marcel 

Broodthaers, Sala albă (1975), creată pentru casa artistului, ulterior mutată 

într-un spaţiu special amenajat în Muzeul Naţional de Artă Modernă din Paris 

sau instalaţia permanentă a lui Daniel Buren din curtea Palatului Regal din 

Paris, Cele două platouri (1985). În ceea ce priveşte iluzia evidenţei, cum că 

ar exista un element care să aibă o semnificaţie unică pentru publicul larg, ea 

este infirmată de sensurile imediate şi instabile pe care le produce iconografia 

lui Ciobanu care nu lasă loc nici unei confuzii: figurativul este doar un mod de 

a ascunde adevărul reprezentării. 


1. Magda Cârneci. Arta P. 107. 

2. Magda Cârneci, p. 109. 

3. Ibidem. 

4. “Ce soir s’ouvre au musée l’exposition du peintre roumain Mircea Ciobanu,” 

Brive – France déc. 1977 – jan. 1978. 

5. Companion to … 

6. Edgar Papu. “Holul Ateneului Român Bucureşti 1975” in Plastică. 

7. Edgar Papu. “Mihai Mircea Ciobanu. Pictură. Noiembrie 1978. Căminul artei” 

in Uniunea Artiştilor Plastici din Republica Socialistă România 

8. Sara Elliott. Italian Renaissance Painting. Londra, Phaidon, 1993, p. 50. 

9. Dominique Vollichard. “La Peintre Ciobanu à Allaman. Les poids du silence” in 

24 Heures, Arts/8.10.1982. 

10. Claude Girardet. “Ciobanu. Le Transfigurateur” in L’Oeil. Magazine d’Art. 

Lausanne. 11/ 1982, p. 78. 

11. Arta săracă apare în Italia în 1967 când criticul de artă Germano Celant numeşte 

arta practicată de Alighiero Boettti. Luciano Fabro, Jannis Kounellis, Giuliu Paolini, 

Pino Pascali şi Emilio Prini “arte povera” pentru că artiştii resping în mod deliberat orice 

urmă de frumos şi preferă o expresie frustră a realului prin utilizarea celor mai joase 

materiale de creaţie cum ar fi ambalajele, lucrurile abandonate şi stricate. 

12. Claude Girardet. “Ciobanu. Le Transfigurateur” in L’Oeil. Magazine d’Art. 

Lausanne. 11/ 1982, p. 78. 

13. Françoise Jaunin. “Un Message frelaté”. Tribune de Lausanne. / 

22.12.1982. 

14. J.-C. P. “Un peintre qui titille notre mémoire”. …… 

15. Catherine Francblin, Damien Sausset şi Richard Leydier. L’ABCdaire de l’Art 

contemporain. Paris, Flammarion, 2003, p. 9. 

90

estetică. filozofia culturii 

LĂCRĂMIOARA BERECHET 

Cultura, o creaţie de valori, literatura un 

document al tiparelor cognitive ordonatoare 

„Este zadarnic, aşadar, să ne ostenim 

întrebându-ne cine sîntem; este mai potrivit 

să fim activi, pentru ca prin operele şi faptele 

noastre să vedem cine sîntem cu adevărat” 

tudor Vianu 

P 

rivită ca mărturie a unui discurs mental individual sau colectiv, opera 

literară reorganizează în structurile sale discursul oral şi discursul scris 

al culturii, discursul interior şi cel public, lumea care tace şi lumea care 

scrie, marginalul cu generalul. 

Din această perspectivă o operă literară generează deschiderea către 

o nouă serie de opere, un model literar se deschide către altă serie 

de modele, creând din corpusul operei imaginea unui palimpsest sau a 

unei holograme care suprapune lumi posibile. În termeni ştiinţifici vorbim 

despre funcţia de diegetizare a literaturii, acea facultate miraculoasă a 

sa de a suprapune peste configurarea realului scenarii imaginare, ne 

referim la acele lumi populate de instanţe ficţionale, fiinţe de hârtie şi 

structuri cognitive, în contractul enunţării literare, care iniţiază, gratuit, 

lecţii despre viaţă unor personaje din ce în ce mai bizare, numite, prin 

consens academic, lectori avizaţi. 

A merge înapoi, pe cursul istoriei literaturii, din această perspectivă, 

înseamnă a reface istoria acestor sensibilităţi atitudinale 1 , a face inventarul 

unor idealuri care au modificat lumea fenomenală. 

Dintr-o istorie a literaturii putem înţelege cum anume se învecinau 

oamenii, trăirile şi lucrurile lor într-un context istoric dat, care erau analogiile 

prin care lucrurile diferite ale lumii deveneau asemănătoare, sesizăm 

forme de cunoaştere, decupăm tipare de mentalitate, secvenţe de 

identitate, sau de identificare. 

Locul în care discursul face să se învecineze obiectele, reface relaţia 

dintre personaj şi obiectul care îl reflectă metonimic, transformând stranietatea 

apropierii într-o clară înţelegere de sensuri. Cu cât aspectul 

heteroclit este mai pronunţat, cu atât, acesta deschide trasee de interpretare 

mai fecunde. 


91


Michel Foucault observa spiritul contestatar al heterotopiilor 2 precum 

şi efectul lor neliniştitor având drept cauză agresivitatea cu care acestea 

dărâmă valorile ordonatoare ale unei culturi, ale unei mentalităţi, obligând la 

reorganizare, la schimbarea perspectivei şi la instituirea unor alte structuri 

ordonatoare şi, în final, la configurarea unui nou mod de cunoaştere. 

Culturile diseminate în cultura gazdă îi împrumută acesteia reprezentările 

proprii, o modifică, contaminându-i substratul identitar, deopotrivă 

filtrul imagisticii locale, temele, dar şi nivelul formelor artistice, al structurilor 

semnificante. Din această confruntare cu celălalt, literatura gazdă îşi configurează 

aspectul unui discurs branşat la formele culturii în funcţie de care 

îşi construieşte identitatea, al cărui numitor comun devine în timp, un centru 

creator, selectiv şi iradiant. 

Acest numitor comun, sinteză inefabilă dintre cultura gazdă şi suma culturilor 

diseminate rescrie în literatura română proustianismul, balzacianismul, 

expresionismul, balcanismul, bizantinismul sau orice altă orientare artistică: 

astfel se poate constata că exista un Proust al romancierilor români sesizabil 

diferit de cel original, un alt Balzac sau un expresionism adaptat la morfologiile 

oralităţii şi la ontologemele ortodoxiei creştine. 

Ceea ce interesează cultura universală şi criteriile canonizării este tocmai 

această diferenţă, stranietatea îndepărtării faţă de model, originalitatea. Diferenţa 

stilistică, înnoirile tematice, viziunea estetică proprie, privirea asumată 

ca formă de cunoaştere capabilă să relateze istorii motivate diferit, reacţii 

artistice care aduc observatorului, în calitate de receptor, opţiuni emancipate 

de tirania modelului patern. 

Conform tezei unui autor mult discutat şi disputat, Samuel Huntington 3 

destinul culturilor mici este acela de a urma întotdeauna un centru de putere 

(„hard”, atunci când este impus prin exerciţiii de putere, ori „soft”, atunci când 

accesat se recomandă prin propriul prestigiu). 

Cultura română interbelică, graţie caracterului său receptiv, împrumută 

selectiv elemente ale literaturilor model, pe care le adecvează apoi propriilor 

tipare identitare, permanentizându-şi centrul. Deschizându-se spre universalitate 

îşi accentuează specificul identitar, acele mărci culturale primare, stabile, 

care dau sens şi scop unei culturi. Literatura naţională devine un instrument 

important în demersurile cunoaşterii identitare. Operele ce o conţin descriu 

diacronic istoria societăţii, permit radiografierea istoriei ideilor, a ideologiilor 

care antrenează progresul sau analiza acelor ideologii „reacţionare”, cum le 

numea Eugen Lovinescu, care menţineau cultura şi civilizaţia românească 

într-un proiect provincial, prin apetenţa faţă de valorile trecutului. 

Imaginarul artistic devine un document de arhivare a gândirii originale 

dintr-o anumită epocă, un important factor de sinteză a conţinuturilor mentale 

de grup, exprimă, cu instrumentele esteticii, discursul identitar şi legile 

proprii de organizare. Analiza unei opere literare, din punct de vedere stilistic 

ori tematic, decelează clar acele structuri mentale ample, alcătuite din imagini 

dominante, care sunt la rândul lor susţinute de concepte, de sisteme de 

gândire, modelatoare de discurs. 

Din această reordonare, clarificare şi esenţializare a universului referenţial, 

vom putea extrage, cu mult profit pentru cercetarea literaturii în context 

cultural, acele tipare cognitive care ordonează cunoaşterea, comprehensiunea 

şi explicaţia în interiorul fiecărui grup social, activ sub raport creator, într-o 

societate, vom putea urmări modul în care s-au diferenţiat ideologic, estetic, 

92

canonic, grupurile sociale, în funcţie de valorile asumate, vom analiza cultura 

ca pe o creaţie de valori. 4 

Mult mai important în această abordare devine spaţiul public din câmpul 

cultural, care permite circulaţia liberă a produselor culturale, în realitate, tot 

atâtea modele de înţelegere a existenţei, modele de comportament, sisteme 

de valori, reflectă în oglindă idealuri, identităţi, un amestec fascinant de stări 

emoţionale şi sisteme de gândire, combinaţii de conjunctură ale acestora, o 

ţesătură care, în final, configurează o lume, aflată la confluenţa unei serii de 

„noi” şi „ceilalţi”, o asumare colectivă şi individuală a unei identităţi creatoare 

de rost, de ordine, în cele din urmă, formatoare de cosmos. 

Arta, mai mult decât orice altă manifestare a spiritului uman, considera 

Tudor Vianu în Estetica, (1934), reorganizează realitatea, o clarifică, reordonând-o 

conform cu datele conştiinţei. O dată încheiat, produsul artistic ocupă în 

spaţiul lumii un loc opus creatorului său, se înscrie în discursul reprezentărilor 

artistice, esenţializând prin imagine multiplicitatea lumii sensibile. Produsul 

artistic „corectează iraţionalul realului“ 5 , „ierarhizează datele realului în funcţie 

de un criteriu valoric“ 6 şi îl deschide înţelegerii în mod nelimitat, graţie logicii 

sale simbolice. Încadrându-ne în premisele acestei teorii care îşi păstrează 

în timp actualitatea, putem observa cum, în spaţiul identităţii, produsul artistic 

clarifică, prin imagine, stilul unei culturi, ierarhizând valorile unei civilizaţii. 

Surprinzător de actuală este şi opinia sa din „Filozofie şi poezie“ (1937), operă 

în care susţine funcţia sistematizantă a produsului artistic, deoarece, oricât 

de inefabile ar fi şi oricât de individuale faptele de conştiinţă reprezentate, 

acestea se corelează între ele, putând fi ordonate de către un cercetător 

avizat, convins de capacitatea produsului artistic de a prinde într-o coerenţă 

referenţială şi semantică obiectul artistic, cu alte cuvinte, de a sistematiza 

realitatea sensibilă, în contextul actual, o replică a celeilalte realităţi, mentalitare. 

Spirit deschis al epocii sale, Tudor Vianu propunea în studiile sale de 

filozofie a culturii examinarea artei şi a literaturii în context cultural, angajând 

sincretismul metodelor de cercetare: stilistică, filozofică şi estetică. 

Deşi aşezată oarecum în zona provincială a Europei occidentale, cultura 

şi literatura română interbelică refuză închiderea provincială într-un etnicism 

revolut, sub semnul unei „demofilii evanghelice“ 7 şi dialoghează cu arii diferite 

de cultură şi civilizaţie. Conform teoriei lui Tudor Vianu, deschiderea spre alte 

spaţii de cultură şi civilizaţie este inegală în interiorul aceleiaşi culturi, datorită 

deschiderii gradual diferite a diverselor grupuri sociale active la un moment dat 

în interiorul unei societăţi. 8 Această inegalitate a evoluţiei culturale antrenează 

grade specifice de deschidere spre câmpuri literare conforme cu idealurile 

fiecărui grup social, înţeles ca formă de libertate a creaţiei: „căci noi suntem 

ceea ce faptele noastre sunt.” 9 „În funcţie de realizări se face caracterizarea 

unui popor. Cultura, privită din această perspectivă ca rezultat al libertăţii de 

creaţie, ca act al spiritului liber de a-şi identifica idealurile, aduce în prim plan 

un model uman de tip prometeic, un „homo faber.“ 

Foarte actuală este opinia lui Tudor Vianu, conform căreia creaţia culturală 

nu este doar un produs al mediului, aşa cum poate ar interpreta-o teoriile 

istoriste, nu răspunde doar la stimuli externi asemenea unei plante, ci reprezintă 

expresia suverană a libertăţii umane de a înfăptui, este prometeică. În 

perioada interbelică, Tudor Vianu analiza creaţia artistică în dimensiunea sa 

nietzscheană, de asumare liberă a actului creaţiei. 

Existenţa unor grupuri sociale mai puţin avansate în raport cu tiparele 

civilizaţiei occidentale obliga observarea importanţei factorilor de mediu ex- 


93


terni limitatori, însă mai mult decât orice, decisivă rămâne opţiunea grupului 

pentru o valoare supraordonată - estetic, etnic, etic, în cazul de faţă, într-un 

act liber de voinţă, ca expresie a libertăţii de a opta. 

Conform cu această teorie activistă se poate delimita în cultura unui grup 

social, şi mai depate în cultura unui popor, prin analiza operelor literare, modalitatea 

în care se reflectă în conştiinţa individuală sau în conştiinţa colectivă 

valorile universale, se poate stabili ce ideal a determinat o anume selecţie 

valorică, şi ulterior o anumită ierarhizare a valorilor selectate, se poate reconstitui 

formula culturală prin care s-a produs solidarizarea anumitor valori 

în interiorul unei culturi, factorii care au determinat situarea în vecinătate a 

anumitor evenimente, oameni, lucruri, idei, sentimente, sisteme de gândire, 

interese. Se poate formula, prin analiza acestor reprezentări artistice reflectate 

în imaginile artistice, perspectiva asupra lumii pe care o cultură o înscrie prin 

discursurile sale, în discursul universal al cunoaşterii. 

Oricât ar fi de diferite valorile supraordonate ale grupului, în funcţie de 

care se vor structura specific, operele de artă, în interiorul unui spaţiu cultural, 

se poate constata cum, fiecare operă se deschide către conţinuturile şi 

formele semnificante ale celorlalte, prin efortul de a reface unitatea unei culturi, 

într-un exerciţiu liniştitor pentru spirit. Un efort de a reface solidaritatea valorilor 

universale în graniţele unei culturi naţionale. 

Textul literar, oricât de singular ar fi în ordine stilistică, îi surprinde acestei 

istorii oglindirile specifice, îi schiţează portretele, îi identifică nivelurile de 

reprezentare, de la elementele de identitate primară, până la elementele 

identităţii dobândite prin contaminările cu alte arii de cultură. 

Păstrându-ne în logica simbolică a literaturii, vom observa că acţiunile 

povestite într-un text narativ, succesiunea acestora în discurs, urmărind 

demonstrarea unei idei, a unei teze, punerea în intrigă a fabulei la nivelul 

discursului, deznodământul ca soluţie a unei situaţii de conflict, a unui element 

perturbator, se înscriu în seria actelor de conştiinţă care reflectă opţiunea 

pentru un ideal, propriu unei culturi, unei civilizaţii, aflate la un anumit moment 

istoric al evoluţiei sale. 

Textul literar în calitatea sa de document de viaţă transfigurat estetic surprinde 

viaţa din interiorul unei civilizaţii, al unui grup social, prin personajele 

literare, care în sintaxa narativă a textului orientează către un sens unificator. 

Fiecare text literar poate fi citit şi ca o reflectare sensibilă a unei forme de 

identificare pe care întotdeauna un eu, actorial sau auctorial o lasă reflectată, 

în timp ce dialoghează cu ceilalţi, care îl clarifică. 

Reprezentările literare construiesc idealizări auctoriale, lumi de hârtie 

care închid în straturile palimpsestului pulsiuni, emoţii, în raport cu care se 

configurează imaginar, lumi. Izotopiile textului, adică acele coerenţe semice 

care dau sens textului, subordonate întotdeauna unui climat emoţional care 

umanizează idei, teze, sisteme de gândire, pot fi, în cadrul textului literar, tot 

atâtea jaloane, necesare identificării unei soluţii propuse în medierea unui 

conflict existenţial, până la urmă o formulă stilistică şi cognitivă prin care se 

conciliază disfuncţiile existenţei, un contract cognitiv pe care textul îl dezvăluie 

şi, care îşi asimilează la rândul său, o suită de atitudini mentalitare, de tradiţii, 

de ideologii, de tipare emoţionale şi de istorii afective, care în final scriu, în 

termenii argumentării, istoria unei identităţi. 

Cercetarea literaturii în context cultural, permite decelarea acelor tipare 

cognitive care ordonează cunoaşterea, la un moment dat, într-o societate, 

diferenţierea din punct de vedere ideologic, estetic, canonic a grupurilor 

94

sociale, în funcţie de valorile asumate şi analiza culturii ca pe o creaţie de 

valori. 10 Din această perspectivă, orice spaţiu cultural este, prin creaţiile care îl 

ordonează, inevitabil şi un spaţiu axiologic, şi o referinţă identitară, deoarece, 

îşi va raporta produsul artistic la câteva constante, naţiune, epocă, cerc de 

cultură şi evident, artistul individual ca agent producător al operei. 11 

Ca document refrangibil al unei epoci, textul literar înregistrează fapte de 

existenţă semnificative, conţinuturi sufleteşti în care s-au oglindit istorii trăite, 

teme care pun în ecuaţie arta de a trăi, soluţii posibile la problemele eterne 

ale umanităţii: iubire, prietenie, cunoaştere, moarte, timp, libertate, o serie 

de universuri emoţionale şi de scenarii, de alternative. Textul însoţeşte în 

intimitatea morală a unui timp, evidenţiază, virtuţile şi bolile unui veac, înregistrează 

repetiţiile care formează tiparele ethosului colectiv, desparte lucrurile 

însemnate valoric de valorizările conjuncturale, esenţialul de neesenţial, 

oglindeşte modul specific, de a trăi viaţa în complexitatea sa, în cadrul unei 

culturi; drept urmare opera artistică operează „corecţii critice” 12 , integrează în 

sfera valorilor bunurile culturale ale unui spaţiu, întorcând către cititor, în stare 

pură, valorile preţioase ale spaţiului cultural reprezentat artistic. 

Foarte necesară poate fi astăzi întoarcerea, din perspectiva teoriilor recente, 

care pun în joc, imagologia 13 , ideologiile, simbolurile ca formă de limbaj 

cultural, discursuri marcatoare de identitate, spre textele de estetică şi de 

filozofia culturii ale lui Tudor Vianu, în care spaţiul cultural este descris, prin 

creaţiile care îl ordonează, inevitabil ca un spaţiu axiologic identitar, deoarece, 

acesta îşi va raporta produsul artistic la câteva constante: naţiune, epocă, cerc 

de cultură şi evident, artistul individual ca agent producător al operei. 14 

1.Armand Mattelart, Erik Neveu, Introduction aux cultural studies, Editions La 

Decouverte, Paris, 2003. 

2.Michel Foucault, Cuvintele şi lucrurile, Editura Univers, Bucureşti, 1996. 

3. Samuel Huntington, Ciocnirea civilizaţiilor şi refacerea ordinii mondiale, Editura 

Antet, 2004. 

4. Tudor Vianu în Introducere în teoria valorilor, întemeiată pe observaţia conştiinţei, 

în Studii de filozofia culturii, Eminescu, 1982, defineşte cultura ca pe o creaţie de 

valori. Spirit raţionalist, Tudor Vianu respinge înţelegerea culturilor ca cicluri închise 

şi omogene în ele însele, în interiorul fiecărei culturi existând mai multe grupuri sociale, 

care se află la diferite nivele de evoluţie culturală. Criticul promovează concepţia 

activistă în legătură cu actul creator, ca expresie suverană a libertăţii umane. Modelul 

antropologic pe care criticul îşi construieşte teoria este cel prometeic „homo faber”: 

„Este zadarnic, aşadar, să ne ostenim întrebându-ne cine sîntem; este mai potrivit să 

fim activi, pentru ca prin operele şi faptele noastre să vedem cine sîntem cu adevărat” 

p.42. Criticul respinge în structurarea filozofică a culturii perspectiva supraistorică, şi 

anume reconstituirea subconştientului creator, a eternizării unui tipar imuabil, teorie 

pe care în epocă o va îmbrăţişa în aceeaşi epocă Lucian Blaga, preferând definiţia 

culturii ca o creaţie de valori, accentuând stabilitatea conştiinţei umane, prin integrarea 

unui sistem de valori universale. 


95

5. Tudur Vianu, Estetica, Bucureşti, Editura Orizonturi p. 99. 

6. Tudor Vianu op. cit. p 102. 

7. Tudor Vianu respinge orientarea exclusivistă a culturii române în sensul unui 

autohtonism reducţionist (Filozofia culturii, 1943, 1944), considerând necesară contaminarea 

acesteia cu diferite cercuri de cultură, mai ales occidentale. În aceeaşi 

perioadă, problematica noilor orientări culturale, era dezbătută şi de către Eugen Lovinescu 

în Istoria civilizaţiei române moderne (1924-1925) precum şi de către Lucian 

Blaga în Trilogia culturii: Orizont şi stil, Spaţiul mioritic, Geneza metaforei şi sensul 

culturii, Fundaţia regală pentru cultură şi artă, Bucureşti, 1944, precum şi în teoria 

epocii creatoare de eon. 

8. În interiorul fiecărei culturi, considera Tudor Vianu în op. cit. sunt active la un 

moment istoric mai multe grupuri sociale, situate la grade foarte diferite de evoluţie 

culturală. Această heterogenitate impune cunoaşterea şi înţelegerea unor culturi diferite, 

în funcţie de afinităţile fiecărui grup social, de gradul său de evoluţie, de puterea 

sa de înţelegere, de nevoile sale sociale. 

9. Ibid. p.97. 

10. Tudor Vianu în Introducere în teoria valorilor, întemeiată pe observaţia conştiinţei, 

în Studii de filozofia culturii, Eminescu, 1982. 

11. Tudor Vianu Estetica, Bucureşti, Editura Orizonturi. 

12.Tudor Vianu op. cit. 

13. Înţeleasă în conformitate cu Carl Gustav Jung, Opere complete, vol. 9. Arhetipurile 

şi inconştientul colectiv, Editura Universitas, 1976, şi Gilbert Durant, Structurile 

antropologice ale imaginarului, Bucureşti, Editura Univers, 1977, ca grilă de lectură 

a mentalului colectiv. 

14.Tudor Vianu op. cit. 


96

eceptarea anticilor 

ŞTEFAN CUCU 

Scrisorile latineşti ale lui Petrarca 

G 

enul epistolar a înflorit foarte mult în antichitate, fiind preţuit îndeosebi 

de către romani. Sunt vestite culegerile de scrisori ale lui Cicero: Către 

prieteni (Ad familiares), Către Atticus (Ad Atticum), Către fratele Quintus 

(Ad Quintum fratrem), Către Brutus (Ad Brutum), ca şi Scrisorile către 

Luciliu (Epistulae ad Lucilium) ale filosofului Seneca. Sunt preţuite pentru 

valoarea lor documentară şi Scrisorile lui Pliniu cel Tânăr. 

La cunoscuta Editură ieşeană „Junimea” a apărut, în anul 2009, o carte 

de mare valoare ştiinţifică: ediţia bilingvă a epistolelor latineşti ale lui Francesco 

Petrarca, intitulată: Către mai vestiţii înaintaşi (Antiquis illustrioribus). 

În fruntea cărţii se află o remarcabilă introducere, semnată de clasicista 

Mihaela Paraschiv, profesor universitar doctor în cadrul Universităţii „Al. I. 

Cuza” din Iaşi, şefa Catedrei de Filologie Clasică a Facultăţii de Litere. 

După cum scoate în evidenţă comentatoarea, traducătoarea şi îngrijitoarea 

acestei ediţii, „scrisorile lui Francesco Petrarca «Către mai 

vestiţii înaintaşi» (Antiquis illustrioribus), din cel de-al XXIV-lea volum al 

culegerii sale epistolare Familiares, apar acum pentru prima dată în spaţiul 

românesc al receptării petrarchiste în versiune bilingvă, latino-română” 

(p. 26). 

În epoca prerenascentistă şi în cea renascentistă se redescoperă – 

după cum se ştie – antichitatea clasică, limba latină bucurându-se de un 

prestigiu deosebit, fiind principalul mijloc de exprimare pentru scriitorii şi 

oamenii de ştiinţă ai vremii. Ca un veritabil umanist, Francesco Petrarca 

a manifestat un adevărat cult pentru antichitate - în special pentru Roma 

antică -, încercând s-o restaureze, s-o reînvie, căutând şi cercetând cu 

pasiune, cu acribie manuscrisele unor renumiţi scriitori latini. În vestita 

sa Istorie a literaturii italiene (Storia della letteratura italiana), Francesco 

de Sanctis afirmă următoarele, scoţând în evidenţă faptul că marele 

prerenascentist se afla „într-o familiaritate intimă cu scriitorii cei mai mari 

ai antichităţii greco-latine”: „La Petrarca, acest caracter al generaţiei noi 

se manifestă cu energie. A făcut călătorii lungi şi obositoare pentru ca să 

descopere operele lui Varro, istoriile lui Pliniu, a doua decadă a lui Tit-Liviu; 

a găsit epistolele lui Cicero şi două dintre discursurile acestuia. Datorăm 

îndemnurilor şi generozităţii lui cea dintâi traducere a lui Homer şi a câtorva 

scrieri ale lui Platon. Descoperitor neobosit de codice, corecta, adnota, 


97


copia: l-a copiat pe Terenţiu în întregime /…/. Schimbă numele prietenilor săi, 

spunându-le Socrate şi Laelius, iar ei, de asemenea, îi schimbară numele 

şi îl numiră Cicero. Îşi încheie viaţa scriind epistole lui Cicero, lui Seneca, 

lui Quintilian, lui Tit-Liviu, lui Horaţiu, lui Vergiliu şi lui Homer, alături de care 

trăia în spirit” (Traducere: Nina Façon, Bucureşti, Editura pentru Literatură 

Universală, 1965, p. 300). 

În prezenta carte sunt cuprinse zece scrisori imaginare adresate unor 

strălucite personalităţi ale antichităţii, care trăiseră cu multe secole în urmă. 

Dintre acestea, opt sunt romani (Marcus Tullius Cicero, Lucius Annaeus Seneca, 

Marcus Terentius Varro, Marcus Fabius Quintilianus, Titus Livius, Caius 

Asinius Pollio, Quintus Horatius Flaccus, Publius Vergilius Maro) şi unul singur 

grec: legendarul, inegalabilul rapsod Homer. 

De o mare expresivitate, valoare documentară şi artistică sunt cele două 

epistole adresate lui Marcus Tullius Cicero, marele orator, filosof şi om politic 

roman. După ce, în primăvara anului 1345, Petrarca descoperise, în biblioteca 

Catedralei din Verona, manuscrisul care cuprindea cea mai mare parte 

a epistolelor ciceroniene, a reuşit să-l cunoască mult mai bine pe adevăratul 

Cicero, cu marile lui izbânzi, dar, mai ales, cu marile lui slăbiciuni, greşeli, 

rătăciri. Este vorba de o adevărată revelaţie, de un Cicero coborât de pe 

piedestal, dar mult mai umanizat, un Cicero relevat par lui-même. Admiraţia 

lui Petrarca pentru marele roman se îmbină cu profunda dezamăgire, dar şi 

cu sincera compasiune. Sunt deosebit de elocvente următoarele fraze din 

epistola I adresată de Petrarca lui Cicero, în care, considerându-l pe acesta 

un „om neliniştit şi nerăbdător” (inquies semper et anxius), un „bătrân nesăbuit 

şi nefericit” (praeceps et calamitosus senex), îl mustră cu blândeţe şi cu 

afecţiune: 

„Ţi-am citit cu o mare lăcomie, până la capăt, scrisorile, îndelung şi stăruitor 

căutate şi găsite acolo unde prea puţin gândeam. Te-am auzit, Marcus 

Cicero, spunând multe, plângându-te de multe, şovăind în multe şi eu, care 

ştiam încă demult ce mentor de seamă ai fost pentru alţii, abia acum am 

aflat cine erai pentru tine. /…/ Ah, om neliniştit şi nerăbdător, sau, ca să-ţi 

recunoşti propriile vorbe, ah, «bătrân nesăbuit şi nefericit», de ce-ai ţinut să te 

implici în atâtea rivalităţi şi duşmănii, care n-aveau apoi deloc să-ţi priiască? 

Unde-ai lăsat tu viaţa tihnită, potrivită cu vârsta, convingerea şi condiţia ta? 

Ce amăgitoare strălucire a gloriei te-a făcut să te amesteci, la bătrâneţe, în 

luptele unor tineri şi, pricinuindu-ţi toate neajunsurile, te-a târât la o moarte 

nedemnă de un filosof? /…/ Mă doare, prietene, soarta ta schimbătoare şi 

mi-e ruşine şi milă de multe greşeli ale tale”. 

În cea de a doua epistolă, Petrarca îşi exprimă, în primul rând, admiraţia 

fără margini şi recunoştinţa faţă de oratorul Cicero, model mereu viu pentru 

urmaşii săi de peste veacuri: „O, tu, părintele cel mai de seamă al elocinţei 

romane, nu doar eu, ci toţi, cei ce ne împodobim cu florile limbii latine, îţi aducem 

prinos de recunoştinţă! Căci de la izvoarele tale ne udăm noi pajiştile şi 

recunoaştem deschis că sub călăuzirea ta am luat drumul drept, că părerile 

tale ne-au ajutat, că strălucirea ta ne-a luminat; în fine, sub auspiciile tale, ca 

să zic aşa, eu am ajuns la această înlesnire a scrisului, oricât de modestă e 

ea, şi la ceea ce mi-am propus”. 

O incitantă epistolă îi adresează Petrarca şi marelui filosof stoic Seneca, 

„neasemuit dascăl de morală” (morum incomparabilis praeceptor). Apreciindu-i 

marile merite, umanistul italian îi reproşează acestuia marea greşeală a vieţii 

sale: faptul că nu a ştiut să fugă cât mai departe de nelegiuitul, sceleratul 

98

împărat Nero, ci, dimpotrivă, l-a copleşit cu laude şi linguşeli, nereuşind să-i 

stăvilească la timp pornirile criminale. În cele din urmă – după cum se ştie -, 

maestrul a devenit el însuşi victima discipolului său însetat de sânge. 

Ne reţine atenţia, în mod deosebit, epistola în versuri adresată de Petrarca 

poetului naţional al romanilor, autorul vestitei epopei Eneida, Publius Vergilius 

Maro, considerat „splendoare-a elocinţei şi-a doua speranţă a limbii latine” 

(eloquii splendor, Latiae spes altera linguae). Spre deosebire de scrisorile 

menţionate mai sus, adresate lui Cicero şi lui Seneca, epistola adresată lui 

Vergilius este în întregime elogioasă, fără să fie întunecată de vreun reproş, 

de vreo învinuire. Chiar din primele versuri, urmaşul de peste veacuri i se 

adresează astfel ilustrului său înaintaş: „Splendoare-a elocinţei şi-a doua speranţă 

a limbii latine,/ Vestite Maro, pe care Mantua, ferice de-aşa o odraslă,/ 

Se bucură că l-a adus pe lume, ca fală a Romei prin veacuri”. 

Drept încheiere, vom cita cuvintele Doamnei Mihaela Paraschiv din Notă 

asupra ediţiei: „Nu-mi rămâne decât să sper că prezenta ediţie bilingvă va 

fi de un real folos tuturor celor interesaţi de receptarea antichităţii în cultura 

europeană, ale cărei valori şi achiziţii fundamentale se revendică, într-o formă 

sau alta, de la cele clasice”. 


99

literatură interbelică. eseu 

ANA DOBRE 

Realităţi stroboscopice 

Poliptic de viaţă evreiască 

R 


ealitatea în care trăim şi la care ne raportăm cel mai adesea îmi apare ca o 

strobofotografie, înregistrând intermitent, pe unul şi acelaşi negativ, poziţiile 

corpurilor în mişcare în funcţie de lumină, prin întreruperea periodică sau 

obturarea acesteia. Trăirile noastre, sentimentele, decepţiile sau eşecurile 

înregistrează pe acest negativ stările interioare, particulare şi personale, 

iar jocul de lumini şi umbre le stabileşte importanţa şi le fixează în imagini 

particulare, unice. 

Pe acelaşi negativ al realităţii, însă, se înregistrează alte şi alte trăiri, 

sentimente, decepţii, eşecuri, aspiraţii, speranţe. De aceea, este sau pare 

aceeaşi, dar este şi pare de fiecare dată, ca-n experienţele impresioniştilor, 

alta. Realitatea pe care o gândim, la care medităm devine lumea noastră. În 

interiorul ei visăm, ne facem planuri, iubim, urâm sau detestăm. Realitatea 

pe care o reconstruim este alta, o realitate stroboscopică, o strobofotografie 

în care proiectăm lumina şi umbrele prezentului şi trecutului nostru. Orice realitate 

este dramatică atunci când este în relaţie directă cu omul, atunci când 

intervine agresiv în viaţa cuiva, fără ca voinţa să o ceară. Omul este atunci 

victima acestei realităţi, căci închide lumina şi, reducând speranţa, distrugând 

orizontul de aşteptare îl aşază într-o beznă terifiantă. Aşa intervine teroarea 

istoriei, aşa devine omul o zeitate înlănţuită de circumstanţe. 

O asemenea realitate mi se destăinuie a fi aceea din anii premergători 

celui De-al Doilea Război Mondial, receptată direct şi tragic, în astfel de imagini 

stroboscopice, de scriitori cu aceeaşi identitate spirituală, dar personalităţi 

artistice diferite - Max Blecher, Mihail Sebastian, Giorgio Bassani. 

Pentru Max Blecher, realitatea pe care o receptează hiperlucid este vizuina 

luminată, irealitatea imediată, cea percepută de pe patul de suferinţă, metafore 

ale unei lumi care i se revelează în astfel de strobofotografii: „Irealitatea şi 

ilogismul vieţii cotidiene nu mai sunt de mult pentru mine vagi probleme de 

speculaţie intelectuală: eu trăiesc această irealitate şi evenimentele ei fantastice. 

Întâia libertate pe care mi-am acordat-o a fost aceea a iresponsabilităţii 

actelor mele interioare unul faţă de celălalt – am încercat să rup bariera consecinţelor 

şi – ca o onestitate faţă de mine însumi, am căutat să ridic la egal 

de lucidă şi voluntară valoare orice tentaţie a halucinantului. Cât însă şi cum 

îşi dezvoltă în mine suprarealitatea tentaculele ei, nu ştiu şi n-aş putea şti. 

100

Ştiu doar că voi juca până la ultimele jetoane. Îmi place să cred că de-acum 

înainte, în toate vremurile, o mână de poeţi, ca adevăraţi vampiri ai conştiinţelor 

grase şi ai ideilor putrede, vor suge sângele quietudinei şi vor agita steaguri şi 

umbrele în iluziile cele mai scumpe, mai digestive şi mai morale ale omenirii. 

Idealul scrisului ar fi pentru mine transpunerea în literatură a înaltei tensiuni 

care se degajează din pictura lui Salvator Dali. Iată ce-aş vrea să realizez 

– demenţa aceea rece perfect lizibilă şi esenţială. Exploziile să se producă 

între pereţii odăii şi nu departe, între himerice şi abstracte continente. Vizita 

spectrelor să se facă normal, pe uşă, cu ciocănit politicos şi cu politicoasă 

sugrumare. Suprarealismul trebuie să doară ca o rană profundă” 1 . Altădată, 

realitatea este contemplată până la halucinaţie: „Într-o clipă avui senzaţia de 

a nu exista decât pe fotografie. Inversarea aceasta de poziţii mintale mi se 

întâmpla adesea în cele mai diferite împrejurări. Ea îmi venea pe furiş şi îmi 

schimba dintr-odată trupul interior” 2 . 

Raportat la timpul în care a trăit (1909-1938), totul capătă valoare de 

document existenţial, iar în plan literar valoare arhetipală de mit şi de simbol. 

El, Max Blecher, omul care suferă, pare a sintetiza în fiinţa lui fragilă o vină 

tragică - boala neamului său ostracizat de timp şi de istorie. El, omul care 

suferă, îşi depăşeşte suferinţa prin creaţie, o exorcizează, şi, astfel, îşi depăşeşte 

condiţia. El nu se lasă cotropit de ură, nu este şi nu devine nicicând 

un spirit vindicativ. De pe patul lui de suferinţă, se străduia să vadă lumea 

frumoasă, să o înfrumuseţeze el însuşi, să înscrie un sens în necunoscutul 

care-l înconjura. Irealitatea imediată, cu toate semnele ei, pare, aşa, mai reală 

decât realitatea însăşi. Pe acest negativ, el construieşte mereu, adaugă linii, 

gânduri, trăiri şi cântecul lui nu devine niciodată urlet. 

Începutul romanului Întâmplări în irealitatea imediată – „Când privesc 

mult timp un punct fix pe perete mi se întâmplă câteodată să nu mai ştiu exact 

cine sunt, nici unde mă aflu. Simt atunci lipsa identităţii mele de departe ca 

şi cum aş fi devenit, o clipă, o persoană cu totul străină. Acest personagiu 

abstract şi persoana mea reală îmi dispută convingerea cu forţe egale” 3 - dincolo 

de formula proustiană a naraţiei, este un strigăt interior, un ţipăt, ca-n 

desenul lui E. Munch, înfiorat de necunoscutele realului. Rupt de/din lume, 

spaţiul pe care-l populează cu fantasmele sale este mai real decât realul. 

Este singura realitate, singura lume care îl cheamă, singura pe care o vrea 

şi în care obiectele se ordonează în funcţie de trăirile interioare: „Senzaţia 

de depărtare şi singurătate, în momentele când persoana mea cotidiană s-a 

dizolvat în inconsistenţă, e diferită de orice alte senzaţii. Când durează mai 

mult, ea devine o frică, o spaimă de a nu mă putea regăsi niciodată. În depărtare, 

persistă din mine o siluetă nesigură, înconjurată de o mare luminozitate, 

aşa cum apar unele obiecte în ceaţă” 4 . 

În acest spaţiu interior, al odăii şi al sinelui, căutarea nu este îndreptată 

neapărat către timpul pierdut, căci nu acest timp este valorizat, ci spre timpul 

prezent, al trăirii şi al mărturisirii, al conştientizării de sine. Acesta dirijează 

căutarea de sine, regăsirea identităţii dincolo de timpul fizic, dincolo de realitatea 

fiinţei, într-o irealitate a esenţelor şi a spiritualităţii. Acest Kafka român, 

cum îl considera Eugen Ionescu, transcende propria psihologie şi emoţie, 

iar boala lui defineşte, simbolic, condiţia poporului său în raport cu teroarea 

istoriei. Temele eului sunt, astfel, depăşite, particularul tinde spre universal. 

Călătoria în interiorul trupului, în irealitatea imediată, cea mai la îndemână, 

este o călătorie într-o realitate dramatică, semnele eului pe negativul strobofotografic 

al realităţii terorizante. Aşa cum observă şi Nicolae Manolescu, „la 


101


Blecher, ca şi la Kafka, Breton sau Schulz, nimic nu mai este cu certitudine 

real. Universul nu mai este explorat psihologic, ci poetic şi vizionar. Blecher 

nu jură pe realitate, ci pe irealitate, care poate fi onirică, suprarealistă, fantomatică 

sau mitică” 5 . 

Lumea pe dos, lumea răsturnată, aşa cum o percepe Max Blecher, are 

contururi reale şi istorice, la care se ajunge prin mit şi simbol, prin parabolă. 

Latura aceasta parabolică a scrisului său nu a fost sesizată, confundându-se 

naratorul cu autorul. Experienţa traumatizantă, tragică are, însă, o valoare 

transindividuală. Pe muntele său vrăjit, examinându-şi cu minuţie trăirile, 

asemenea personajelor din proza Hortensiei Papadat-Bengescu, Max Blecher 

lasă propriile urme pe negativul unei realităţi tragice. Strobogamele lui au liniile 

precise ale altui corp transcendent, un adevărat poem grotesc în care materialul 

se lichefiază ca-n celebrul tablou al lui Salvador Dali: „Soldatul verde care 

locuieşte în lună îmi trimite un fir de salivă, câteodată o portocală, câteodată 

o frunză de pătrunjel (păr smuls din barba verde) şi câteodată ceasul lui cu 

cifre fosforescente. Ceasul cade în fundul mării şi bate atât de sălbatic, încât 

sparge valurile (pânzele corăbiei plesnesc ca pocnitorile). Copiii, după-amiază, 

jucându-se cu zmeul, ţin în mână un fir de salivă pe lungul căruia soldatul nu 

le trimite nimic, nici viezuri, nici smochine uscate” (Poem grotesc). 

„Nostalgia esenţială a inutilităţii lumii” de care vorbeşte Max Blecher, şi 

de care devine tot mai conştient atunci când simte profund că „n-aveau nimic 

de făcut” în această lume, susţine sentimentul copleşitor al zădărniciei: „În 

inutilitatea aceasta care mă înconjoară şi sub cerul acesta pe veci blestemat 

umblu încă şi azi” 6 . Rătăcirea în acest „spaţiu blestemat”, realitatea lui 

stroboscopică, nu este nici inconştientă, nici la întâmplare: „Într-o clipă îmi 

dădui seama că lumea ar putea exista într-o realitate mai adevărată, într-o 

structură pozitivă a cavernelor ei, astfel încât tot ce este scobit să devie plin, 

iar actualele reliefuri să se prefacă în viduri de formă identică, fără niciun 

conţinut, ca fosilele acelea delicate şi bizare cari reproduc în piatră urmele 

vreunei scoici sau frunze ce de-a lungul timpurilor s-au macerat, lăsând doar 

sculptate adânc amprentele fine ale conturului lor…” 7 . 

Negativul şi pozitivul realităţii apar în fotografierea „irealităţii imediate”: 

„…avui senzaţia de a nu exista decât pe fotografie. Inversarea aceasta de 

poziţii mintale mi se întâmpla adesea în cele mai diferite împrejurări. Ea îmi 

venea pe furiş şi îmi schimba dintr-odată trupul interior” 8 . Trupul interior, cu 

disfuncţiile lui, se converteşte într-o metaforă a trupului exterior cu absurdităţile 

lui, un timp la fel de blestemat ca şi spaţiul. Lumea apare atunci ca un 

bâlci, o lume pe dos, în care zeii nu mai poartă măşti şi devin umbre atinse de 

un grotesc inexorabil: „Umblam în bâlci ziua întreagă şi mai ales pe câmpul 

din împrejurimi, unde artiştii şi monştrii din barăci, adunaţi în jurul cazanului 

cu mămăligă, despletiţi şi murdari, scoborau din frumoasele lor decoruri şi 

existenţe nocturne de acrobaţi, femei fără corp şi sirene, în pasta comună şi 

în mizeria iremediabilei lor umanităţi. Ceea ce în faţa barăcilor părea admirabil, 

degajat şi câteodată chiar fastuos, aici, în dosul lor, în plină zi, recădea 

într-o familiaritate meschină şi fără interes, care era, de altfel, aceea a lumii 

întregi” 9 . 

Irealitatea imediată a lui Giorgio Bassani, din romanul Grădinile Finzi- 

Contini, o reprezintă fundalul anilor ’30-’40, în Italia, o realitate crudă, a ororilor 

şi a nedreptăţilor din faţa cărora spiritul imaginativ caută să evadeze. Dacă 

Max Blecher, martor şi observator, reflecta asupra realităţii prezente, timpul 

trăirii fiind şi timpul mărturisirii, la Giorgio Bassani, realitatea este contemplată 

102

din perspectiva altui timp. Timpul trăit cândva, într-o lume răsturnată, este 

mărturisit mai târziu, în 1957, când sensul istoriei, aşezat, permitea o privire 

obiectivă, dar nu rece. Nevoia întoarcerii în timp este dictată de imperative 

interioare în care istoria eului se intersectează cu aceea a propriului popor: 

„De mulţi ani doream să scriu despre familia Finzi-Contini – despre Micòl şi 

Alberto, despre profesorul Ermanno şi despre doamna Olga – şi despre ceilalţi 

care locuiau sau frecventau, ca mine, casa din Ferrara, de pe bulevardul 

Ercole I d’Este, cu puţin înainte de izbucnirea ultimului război. Dar abia acum 

un an, într-o duminică de aprilie a lui 1957, am simţit îndemnul, impulsul de 

a o face cu adevărat” 10 . Spaţiul şi timpul rememorate se dimensionează în 

funcţie de aceste interioare ale memoriei dirijate. Realitatea de atunci, din 

anii premergători celui De-al Doilea Război Mondial, reverberează în suflet 

cu forţa unui uragan. Liniştea este doar aparentă – liniştea de după furtuna 

istoriei. Iar toposul cavoului, ca punctum saliens al rememorării este în acord 

cu filosofia de viaţă tragică, stând sub semnul morţii neîndurătoare, al unui 

holocaust în care jertfa este o victimă: „În viaţă, dacă cineva vrea să înţeleagă, 

să înţeleagă într-adevăr cum stau lucrurile pe lumea asta, trebuie să moară 

măcar o dată” 11 . Doar cine a învăţat să moară poate trăi autentic şi trece de 

iluzia clipei. 

Evadarea într-un spaţiu paradiziac nu înseamnă laşitate, nici absenţa 

curajului, ci capacitatea de a se opune răului prin pildă biblică a obrazului 

celălalt, o lecţie a umilinţei. Aceasta înseamnă, însă, cultivarea altor valori – 

valorile eterne, spirituale şi afective – iubirea pentru semeni, prietenia, starea 

de intelectualitate, cărţile cu universul lor fascinant. Plimbarea prin cimitir, „pe 

drumul care continua să urce uşor, mărginit de două şiruri de chiparoşi”, este 

o plimbare prin memorie şi prin istorie, coborând la rădăcinile fiinţei. Întrebarea 

Gianninei – „Tată, de ce mormintele vechi sunt mai puţin triste decât cele 

noi?” – are ecoul dureros al reverberărilor din tainele ce ne înconjoară. Chiar 

moartea, şi a morţilor celor ştiuţi şi a celor neştiuţi, suferă ravagiile timpului: 

„Cei care au murit de curând ne sunt mai apropiaţi şi din cauza asta ne sunt 

mai dragi. Etruscii însă (…), au murit de atâta timp (…) încât e ca şi cum n-ar 

fi trăit deloc, ca şi cum ar fi dintotdeauna morţi” 12 . Cavoul familiei Finzi-Contini, 

„urât, dar impunător”, „vast, masiv”, „un fel de templu vag antic şi vag oriental”, 

e un paradis împietrit. Istoria le-a scris un destin tragic: „Şi mi se strângea mai 

mult ca oricând inima la gândul că în mormântul acela înălţat parcă pentru a 

garanta odihna veşnică a celui ce-l ridicase – a lui şi a urmaşilor lui – un singur 

Finzi-Contini dintre toţi cei pe care-i cunoscusem şi iubisem, unul singur îşi 

găsise această odihnă. Numai Alberto, fiul mai mare, mort în 1942 de limfom, 

este îngropat aici, căci Micòl, a doua născută, şi tatăl, profesorul Ermanno, şi 

mama, doamna Olga, şi bătrâna doamnă Regina, mama paralitică a doamnei 

Olga, deportaţi în Germania, în toamna lui ’43, cine ştie dacă au un mormânt” 13 . 

Memoria afectivă a naratorului va rătăci prin meandrele amintirilor pentru a-i 

readuce la o altă viaţă, reunindu-i în eternitatea artei. 

În liniile acestei realităţi stroboscopice, Giorgio Bassani proiectează întâmplări 

din timpuri diferite, dilatând şi obturând lumina pentru a surprinde o 

irealitate pe care a trăit-o până la ultimele limite şi care a avut forţa irezistibilă 

a realităţii. În acest context, „Grădinile Finzi-Contini” devin un spaţiu privilegiat 

– o irealitate imediată, în care spiritul se retrage pentru a asculta fiorul 

vieţii şi al eternităţii. Rememorând povestea intersectării destinelor, rod al 

unei întâmplări necesare în jocul de neînţeles al vieţii, naratorului cu Micòl 

Finzi-Contini, timpul mărturisirii reînvie timpul trăirii şi al trăirilor. Dincolo de 


103


statutul lor social, ei se simt uniţi prin tinereţea lor şi, mai ales, fapt semnificativ, 

într-o istorie atât de tulbure, prin tragedia condiţiei lor etnice: „Evident, 

în primul rând eram evrei, şi aceasta era mai mult decât suficient. Ca să fiu 

mai clar, între noi putea să nu existe nimic comun, nici măcar cele câteva 

cuvinte schimbate (…) Totuşi, în cazul nostru, faptul că eram evrei şi înscrişi 

în registrele aceleiaşi Comunităţi israelite conta destul de puţin. Pentru că, în 

fond, ce sens putea să aibă cuvântul «evreu»? Ce sens puteau avea pentru 

noi cuvinte ca «Universitatea israelită» sau «Comunitatea», din moment ce 

făceam o totală abstracţie de existenţa acelei intimităţi ulterioare – tainică şi 

preţioasă numai pentru cine o trăia – derivând din faptul că familiile noastre, 

în virtutea unei tradiţii mai vechi decât orice memorie, nu în urma unei alegeri, 

aparţineau aceluiaşi rit, sau, mai bine zis, aceleiaşi «şcoli»? (…) Ei bine, numai 

noi, evreii, crescuţi în respectul aceluiaşi rit, ne puteam da seama de ceea ce 

însemna să ai banca familiei tale în sinagoga italiană de la etajul doi, şi nu în 

cea germană de la etajul întâi, atât de diferită prin înfăţişarea severă, aproape 

luterană, şi totodată de burghezi înstăriţi a credincioşilor ei. Şi nu numai atât; 

chiar dacă socotim că diferenţele între o sinagogă italiană şi una germană 

sunt cunoscute şi în afara mediului ebraic, cu toate implicaţiile lor pe plan 

social şi pe plan psihologic, cine, în afară de noi, ar fi în măsură să furnizeze 

amănunte precise despre «cei din strada Vittoria», de exemplu?... ” 14 . 

Ei refuză, cu forţa tinereţii lor, soarta tragică ce li se pregăteşte, inducându-şi 

detaşarea şi evadarea în lumea mirifică a „Grădinilor Finzi-Contini”. 

Toposul capătă, astfel, valoare simbolică – paradisul spre care omul aspiră 

permanent. E o realitate pe care ei o caută pentru ca speranţa să nu moară, 

iar strigătul să nu se transforme în urlet. Spaţiul acesta paradiziac desenează 

o realitate în care membrii familiei Finzi-Contini se instalează cu orgoliul 

ereditar al unei însingurări asumate, absurde pentru ceilalţi, spre care alţii tind 

ca spre o cucerire îndelung pregătită. E un spaţiu în care timpul îşi suspendă 

trecerea, un tărâm al tinereţii fără bătrâneţe, în care Micòl este prinţesa „cu 

soarele în părul blond”. Splendoarea locului este receptată halucinant şi obsedant 

cu toţi porii, ca-ntr-o vrajă, în care cel vrăjit se abandonează cu totul: 

„Curenţi de aer cald îmi treceau peste corpul întins, şi singura mea dorinţă 

era să rămân aşa cu ochii închişi. Din corul narcotizant al greierilor ţâşnea 

uneori câte un sunet izolat: un cântec de cocoş venind dinspre grădinile de 

zarzavat din jur, zgomotul făcut de nişte rufe pe care o spălătoreasă întârziată 

le spăla probabil în apa verzuie a canalului Panfilio, şi, în sfârşit, aproape de 

tot, la câţiva centimetri de ureche, ţăcănitul tot mai rar al roţii din spate de la 

bicicletă, în căutarea punctului de oprire (…) Întotdeauna locul acela fusese 

mai solitar decât altele. Aşa era acum treizeci de ani, aşa este şi azi, deşi în 

dreapta, mai ales în partea dinspre zona industrială, pe fundalul depozitelor şi 

al coşurilor de fabrici, au răsărit în câţiva ani zeci şi zeci de căsuţe muncitoreşti, 

viu colorate, faţă de care pintenul negricios, sălbatic, înecat în tufişuri şi pe 

jumătate prăbuşit al vechiului bastion din al patrusprezecelea secol pare, pe 

zi ce trece, mai absurd. Cu ochii pe jumătate închişi din cauza reverberaţiei 

priveam în jur, căutam. La picioarele mele (îmi dădeam seama abia acum) se 

întindea Barcetto del Duca, cu coroanele preţioşilor săi arbori dilatate de lumina 

amiezii ca într-o pădure tropicală: imens, într-adevăr nesfârşit, cu turnuleţele 

şi crenelurile magnei domus la mijloc, pe jumătate ascunse în verdele din jur, 

înconjurat în întregime de centura unui zid întrerupt numai la vreun sfert de 

kilometru mai încolo pentru a lăsa să treacă apele canalului Panfilio” 15 . 

104

Întoarcerea în acest spaţiu este o întoarcere într-o geografie sacră în care 

personajul, martor al unui timp răstignit, se caută pentru a se regăsi – propria 

istorie şi istoria poporului său. Fiecare clipă se redimensionează, timpul are 

o valoare strict subiectivă, perceput în latura lui mitică. Asupra obiectelor şi a 

oamenilor, a lui Micòl, îndeosebi, iluminată de aura iubirii, se revarsă o lumină 

hieratică, lumina melancoliei existenţiale: „Deasupra ei, cerul era albastru şi 

dens, un cer cald de vară, fără niciun nor. Nimic n-ar fi putut să-l schimbe, şi 

nimic nu l-a schimbat în amintirea mea” 16 . Nimic nu prevestea furtuna, dar ea 

a venit şi a devastat vieţi şi destine. De aceea, poate, timpul obiectiv, istoric 

este permanent rejectat, ignorat, iar timpul afectiv izbucneşte mereu având 

freamătul emoţiilor stăpânite îndelung: „Sezonul a fost într-adevăr un noroc. 

Zece sau douăsprezece zile timpul a rămas splendid, nemişcat într-un fel de 

magică suspendare, de dulce imobilitate luminoasă şi cristalină, pe care o au, 

uneori, toamnele noastre” 17 . O lumină ireală, transcendentă menţine lumea 

în speranţă: „Lumina aceea ultimă te invita să continui” 18 . Timpul este, însă, 

nerăbdător. O cină în familie capătă contururi de o simbolistică tulburătoare. E 

o cină de taină, la un ceas suspendat al istoriei, în care moartea este prezentă 

ca-n ritualurile de sacrificiu. Este şi aceasta un fel de trădare prin abandonul 

simţămintelor omeneşti: „…îi priveam pe rând, pe unchii şi pe verii dintre care, 

peste câţiva ani, mulţi aveau să fie înghiţiţi de cuptoarele crematoriilor nemţeşti, 

şi nu-şi închipuiau că vor sfârşi astfel, şi nu-mi închipuiam nici măcar eu, 

şi, totuşi, în seara aceea, deşi îi vedeam atât de neînsemnaţi, cu nişte biete 

feţe inexpresive, alungite de pălăriile burgheze sau încadrate de coafurile la 

fel de burgheze, deşi le cunoşteam minţile obtuze, incapabile să aprecieze 

sensul zilei de azi şi să citească în cea de mâine, în seara aceea îmi apăreau 

învăluiţi în aerul de misterioasă fatalitate statuară, care îi învăluie şi acum în 

memorie: o priveam pe bătrâna Cohen, în rarele dăţi când se aventura până 

în uşa dinspre bucătărie; Ricca Cohen, distinsa domnişoară de şaizeci de ani 

ieşită de la azilul din strada Vittoria, pentru a face pe slujnica în casa unor 

coreligionari înstăriţi, dar dornică numai şi numai de a se întoarce la azil şi a 

muri mai înainte ca timpurile să se înrăutăţească şi mai mult; mă priveam, în 

sfârşit, pe mine însumi, reflectat în apa opacă a oglinzii din faţă, deloc diferit 

de ceilalţi, şi eu puţin cărunt, prins şi eu în acelaşi angrenaj, numai că eu mă 

împotriveam, nu mă resemnasem. Eu nu eram mort, îmi spuneam, eram încă 

viu! Dar atunci, dacă trăiam, de ce, cum de puteam rămâne acolo, împreună 

cu ceilalţi?” 19 . 

Imaginea oamenilor ca o turmă oprimată are ceva măreţ şi tragic. Filosofia 

de viaţă pe care şi-o însuşesc este, de asemenea, tragică, stând sub semnul 

unei fatalităţi imposibil de evitat. Un personaj mărturiseşte – „În viaţă, dacă 

cineva vrea să înţeleagă, să înţeleagă într-adevăr cum stau lucrurile pe lumea 

asta, trebuie să moară măcar o dată” 20 – şi aceasta este crezul tuturor – moartea 

sacrificială, urmată de purificare şi de o reînviere simbolică. Planul real al 

evenimentelor rememorate este dublat de unul al semnificaţiilor. Coborârea pe 

scări a grupului, de exemplu, este o coborâre în istorie, iar întunericul nopţii 

marchează epoca de întunecare a raţiunii şi de existenţă sub rău. În absenţa 

raţiunii, ca-n desenele lui Goya, se zămislesc monştri: „…pe neaşteptate, prin 

uşa întredeschisă spre bezna nopţii, năvălea înăuntru o rafală de vânt. O rafală 

de uragan ce vine din noapte. Se rostogoleşte înăuntru, traversează porticul, 

străbate fluierând grilajul ce desparte porticul de grădină, şi cu forţa sa i-a şi 

împrăştiat pe cei care mai voiau încă să rămână, i-a amuţit brusc, cu urletul 

său sălbatic, pe cei care mai voiau încă să vorbească. Glasuri firave, strigăte 


105


slabe, stinse imediat. Spulberaţi cu toţii: ca nişte frunze uşoare, ca nişte petice 

de hârtie, cu şuviţele unui păr încărunţit de ani sau de teroare” 21 . 

Aceeaşi realitate a holocaustului devine pentru Mihail Sebastian o altă 

stroboscopie, scriitorul urmărind să înţeleagă şi să-şi explice nu numai istoria 

şi destinul poporului său, „de două mii de ani”, dar şi propria istorie. Martor 

hiperlucid al timpului său, înregistrând ca un seismograf undele seismice ale 

istoriei, cu percepţii exacte ale laturilor nevăzute ale lucrurilor, conştient de 

marea forţă a cuvântului, Mihail Sebastian îşi începe romanul De două mii 

de ani… 22 cu această frază: „Cred că nu m-am temut niciodată de oameni 

sau de lucruri, ci numai de semne şi simboluri”. Semnele şi simbolurile pot 

deturna semnificaţiile, pot modifica atitudinea şi comportamentul oamenilor, 

aşezând lucrurile sub o zodie nefastă. Omul se poate deroba atunci de idei, 

credinţe şi crezuri, poate să-şi adoarmă conştiinţa pentru a lăsa loc semnificaţiilor 

provenite din semne şi simboluri deformate de ură, instinctelor eliberate 

de raţiune. Obiectele lumii devin semne pentru altceva şi vorbesc conştiinţei 

ultragiate despre pierderea sensului lumii celei aievea. 

Înfiorările în faţa semnelor lumii sunt temeri faţă de simbolistica lor. Este 

aici semnul unei inadecvări, conştientizat cu toată forţa unei sensibilităţi care 

hiperbolizează elementele lumii, ca-n această mărturisire a personajuluinarator 

din romanul De două mii de ani…: „Copilăria mea a fost otrăvită de 

al treilea plop din curtea bisericii Sfântului Petru, misterios, înalt, negru, cu 

umbra căzând în nopţile de vară prin fereastră, până deasupra patului meu – 

panglică neagră tăindu-mi în dungă cuvertura -, prezenţă care mă înfiora, fără 

să înţeleg, fără să întreb. Dar am umblat cu capul gol pe străzile deşarte ale 

oraşului ocupat de nemţi: pete albe arătau pe cer trecerea avioanelor, bombele 

cădeau departe sau aproape, aici la doi paşi, cu un sunet sec şi scurt întâi, 

pe urmă cu o rezonanţă largă de câmp. Dar am privit netulburat, cu o rece 

curiozitate de copil, carele cu turci îngheţaţi, trecând în decembrie prin faţa 

porţii, şi niciodată înaintea acelor piramide de trupuri aşezate ca butucii într-o 

stivă de lemne nu m-a cutremurat prezenţa morţii. Dar am trecut Dunărea 

într-o luntre spartă, în baltă – spre sate lipoveneşti şi mi-am sumecat simplu 

mânecile cămăşii, când mi se părea că fundul putred n-are să mai ţină. Şi 

Dumnezeu ştie cât de prost înotam” 23 . Cuvintele au forţa trăirilor interioare, iar 

conjuncţia adversativă dar, aşezată în anaforă, dă semn despre o disjuncţie 

între eu şi lume, dar şi despre puterea extraordinară a omului de a şi-o asuma 

şi, astfel, depăşi. 

În faţa acestei realităţi tragice în care se situau şi Max Blecher şi Giorgio 

Bassani, Mihail Sebastian nu dezarmează. Într-o lume dominată de întuneric, 

se străduieşte să vadă lumina, să descopere în ce constă huliganismul său. 

Este Mihail Sebastian un huligan sau un om frământat de întrebări? Cuvântul 

huligan are, în epocă, semnificaţii existenţiale, evidente în romanul Huliganii 

lui Mircea Eliade. Huliganii sunt „nu numai scandalagiii, spărgătorii de geamuri, 

primejdioşi ca atare din punct de vedere social”, ci toţi acei care sfidează 

„adevărurile stabilite, ordinea stabilită, oamenii stabiliţi”. Este suflul unei noi 

generaţii, cuvântul definind nu doar o vârstă, ci o atitudine, o linie de conduită. 

În Itinerariu spiritual, Mircea Eliade o asocia imaginii unei intelectualităţi 

tinere nediferenţiate social şi spiritual, generaţie traversată de aceleaşi crize 

morale, cu aceleaşi experienţe metafizice, salvată de experienţa religioasă 

care înseamnă descoperirea sacrului. 

Personajul David Dragu susţinea, de exemplu, că „experienţa huliganică” 

este singurul „debut fertil în viaţă”, presupunând o revoltă a generaţiei 

106

împotriva formelor închistate de înţelegere a vieţii: „Să nu respecţi nimic, să 

nu crezi decât în tine, în tinereţea ta, în biologia ta…”. Şi dacă Mircea Eliade 

nu distingea între revolta creatoare şi irupţiile instinctuale, Mihail Sebastian 

le opera, preluând cuvântul într-un mod ironic, tocmai pentru a se detaşa. 

El nu este un huligan, ci un căutător al adevărului, al valorilor umane. Doar 

idiosincraziile au determinat această eroare. 

Ca un Oedip, fascinat de adevăr, el îşi asumă condiţia de evreu, destinul 

poporului său, vrând să clarifice, pentru sine şi pentru alţii, ca-n tragedia 

greacă, vina tragică, acel punctum saliens de acolo de unde un popor, ales şi 

iubit de Dumnezeu, a fost condamnat la peregrinare veşnică, la absenţa unui 

spaţiu al său care să întrunească, deopotrivă, semnificaţia de ţară şi patrie. 

Prefaţa pe care i-a scris-o Nae Ionescu, traversată de idiosincrazii şi de 

neînţelegeri, identifică raţional problema care-l preocupă pe tânărul Mihail 

Sebastian, pune în evidenţă dramatismul căutării, dar nu ajunge la omenescul 

zbaterii, nu-l înţelege, şi, de aceea, concluziile sunt inadecvate. Deşi mentor 

al unei generaţii, iubit chiar de Mihail Sebastian însuşi, căci Nae Ionescu îl 

descoperise ca elev, la Brăila, cu prilejul unui bacalaureat, şi-l susţinuse intelectual, 

el nu are antene ca să prindă esenţa sfârtecării tragice a elevului său. 

Este o perioadă tulbure, e vorba despre „cei zece ani, ultimii, ai frământărilor 

noastre politice”, şi pe fondul acestei realităţi se proiectează o altă „irealitate 

imediată”, luminată din unghi diferit, urmărind „viaţa de nădejdi, de luptă şi 

de suferinţă” a unui „evreu neprevenit”, o „fiinţă originară, poate chiar fiinţa 

lui originară, Iosef Hechter (numele real al lui Mihail Sebastian, n.n.)” 24 . Iar 

„Iosef Hechter se chinuieşte”, în timp ce Mihail Sebastian „vrea să rezolve o 

problemă”. 

În simbolistica numelui, Nae Ionescu identifică personalitatea duală etnic 

a autorului romanului De două mii de ani… Asupra demersului lui Mihail Sebastian, 

el aplică o schemă din care lipseşte căldura umană, empatia: „Iosef 

Hechter trăieşte lucid, adică dedublat, drama aceasta a iudaismului. Punctul 

de ajungere a acestui Iosef e oarecum surprinzător: pornit pe cale raţionalistă 

– specific iudaică – a lui DE CE?, eroul nostru sfârşeşte prin a adopta, 

metodic, atitudinea statică a lui Ghiţă Blidaru, care, întrucât e orientală, poate 

fi însuşită şi de evrei (cel puţin, de evreul mistic) de îndată ce ea face fondul 

gândirii aritmetizante a lui Spinoza, dar nu e mai puţin străină evreului de 

azi, care, încleştat în lupta cu problematica rasei lui, vrea să fie un luptător. 

Rezultatul? Iosef Hechter nu izbuteşte să explice nimic” 25 . Dar nu aceasta îşi 

propusese scriitorul. Sunt cuvinte exacte, raţionale cărora le lipseşte sufletul. 

Iar Mihail Sebastian s-ar fi vrut înţeles şi cu inima, nu citit doar, de pe poziţia 

superioară a celui care înţelege, dar îşi declină empatia. Derobat de trăiri pe 

care le contemplă cu un anume cinism, el nu comunică, ci doar emite sentinţe: 

„…constată că Iuda suferă şi se chinuieşte; şi că nu se poate altfel (…) Şi asta 

e insuficient. Pretinzând, deci, ca şi Iosef Hechter, că Iuda va agoniza până 

la sfârşitul lumii, eu cred că pot demonstra că nu se poate altfel. Şi pentru că 

Iosef Hechter nu o face, să-i îngăduie Mihail Sebastian lui Ghiţă Blidaru 26 să 

spună aici ceea ce nu i-a spus lui Iosef Hechter” 27 . 

Concluzia lui Nae Ionescu are ceva înfricoşător prin ameninţările voalate, 

prin aluziile pe care le conţine. Cuvintele nu mai desemnează lucruri şi 

obiecte, au devenit purtătoare de semne şi simboluri terifiante, cele de care se 

temea naratorul lui Mihail Sebastian, şi poate, el însuşi, declarând o vinovăţie 

colectivă care-l implică şi pe el ca individ: „Eu însă nu pot face nimic pentru 

tine. Pentru că eu ştiu că Mesia acela nu va veni. Masia a venit, Iosef Hech- 


107


ter – şi tu nu l-ai cunoscut. Atât ţi se cerea în schimbul tuturor bunătăţilor pe 

care Dumnezeu le-a avut pentru tine: să veghezi. Şi nu ai vegheat. Sau nu ai 

văzut – pentru că orgoliul ţi-a pus solzi pe ochi. …Iosef Hechter, nu simţi că 

te cuprinde frigul şi întunericul?” 28 . 

Prefaţa, „de o cruzime rece, metodică şi indiferentă”, cum o considera 

Mihail Sebastian 29 îi fusese cerută lui Nae Ionescu în 1931 când scriitorul, 

întors de la Paris, se gândea la un roman care să trateze tema iudaismului, 

temă care-l preocupa. Din 1931 până în 1934, când romanul apare, se 

produsese o schimbare majoră în contextul politic european – toată Europa 

alunecase spre dreapta, spre extrema dreaptă. Astfel o prefaţă indiferentă, 

fără nici un fel de miză politică, banală într-un context normal, devine una 

profund angajată, depăşeşte marginile literaturii prin miza politică pe care i-o 

imprimă Nae Ionescu, ideologul grupărilor de extrema dreaptă. Asupra acestui 

fapt reflectează Mihail Sebastian în articolul Nae Ionescu şi iudaismul: 

„Dacă 1931 fusese un an antisemit, 1934 se pregătea să fie un an huliganic. 

În deschizătura acestui compas încape prefaţa profesorului Nae Ionescu” 30 . 

Radiografia realizată de Mihail Sebastian este foarte exactă. El vede lucrurile 

trans-istoric, din perspectiva fiinţei umane, a condiţiei umane tragice, a normalului 

într-o evoluţie istorică eliberată de patimi, conştientă: „Ce s-a întâmplat din 

iulie 1931, când această prefaţă a fost cerută şi promisă, până în iunie 1934, 

când ea a fost scrisă şi tipărită? O totală alunecare a Europei spre dreapta. 

În mai puţin de trei ani, toate iluziile ce sprijineau continentul s-au destrămat, 

toate rezervele şi formulele democraţiei au căzut, toate punctele de reper ale 

păcii s-au pierdut. A fost un adevărat măcel, în care au sucombat şi spiritul 

de la Locarno şi conferinţa dezarmării, şi Societatea Naţiunilor. În această 

dezagregare rapidă a tuturor iluziilor sau ipocriziilor europene, forţele socialiste 

şi democrate intrau într-un groaznic declin, în timp ce fascismele de tot soiul 

cunoşteau un brusc reviriment şi o febră dintre cele mai active. La Viena, la 

Madrid, la Berlin, la Bruxelles, adică în patru din cele mai serioase redute ale 

sale, social-democraţia se descompunea. Steaua aventurii se lumina singură 

pe acest cer european sumbru. Guvernul Hitler din primăvara 1933 încorona 

catastrofal seria de disoluţii şi prăbuşiri europene. După o străveche obişnuinţă 

istorică, evreii aveau să plătească ei delirul, demenţa şi disperarea tuturor” 31 . 

Stroboscopia este o autoscopie, realitatea ca „irealitate” a lumii, ca viziune 

a eului propriu, a destinului său. Omul nu mai poate ignora istoria. Destinul 

său se intersectează cu destinul poporului său, cu destinul însuşi al lumii în 

care trăieşte. 

Când medita asupra naturii profesorului său Nae Ionescu, „directorul de 

conştiinţă” al generaţiei sale, în articolele Nae Ionescu şi Nae Ionescu şi 

iudaismul, Mihail Sebastian, „huliganul”, se străduia lucid să nu omită nici 

luminile, nici umbrele mentorului, într-un exerciţiu lucid al propriei conştiinţe: 

„Mă întreb dacă omul acesta este făcut pentru victorii. Probabil că nu. Victorii 

a avut, şi încă foarte mari. Dar le-a lăsat pe toate în drum şi s-a dus să caute 

altceva, mereu altceva. Nu e un om infailibil. E probabil că a făcut mari erori, 

e probabil că va mai face. Dar nu asta mă întristează. Ştiu că luptele lui, victoriile 

sau căderile lui nu sunt esenţiale. Ştiu că dincolo de ele, triumfător sau 

învins, rămâne un om frământat, un om trist, un om singur. Despre acest om 

vorbesc, în acest om am crezut” 32 . 

În privinţa conţinutului acestei prefeţe, el revine lucid şi coerent, ca-n 

Jurnal, şi notează cu liminară sinceritate, dezamăgirea că profesorul n-a 

putut fi la înălţimea piedestalului pe care i-l ridicase în suflet şi că dăduse prin 

108

cuvinte reci şi nedrepte, măsura unei neînţelegeri dureroase, cu largi ecouri 

în sufletul ucenicului care-şi adorase diavolul, ca să citez metafora Martei 

Petreu din Diavolul şi ucenicul său. Iată ce scria Mihail Sebastian în acest 

sens: „Pentru prima oară descopăr un Nae Ionescu indiferent şi abstract. Omul 

acesta, al cărui scris liniar şi neted n-a izbutit niciodată să-i acopere emoţia, 

scrie acum un fel de raport tehnic, îngheţat în idei generale şi abstracţii. Este 

o piesă de dosar, este un rezumat juridic, este un jurnal de grefă, din care a 

dispărut suflul vieţii. Nu se aude nicio voce, nu se simte niciun om în acest 

pustiu. Urmăresc mersul complex al ideilor de-a lungul prefeţei, încrucişarea 

lor în punctele de sprijin ale raţionamentului, despărţirea lor în paranteze şi 

teme secundare, urmăresc întreg acest eşafodaj de argumente şi găsesc cu 

surprindere numai formule, numai scheme, numai abstracţii. Că sunt sau nu 

antisemite aceste abstracţii, este pentru mine indiferent. Dar ele sunt abstracţii 

(…) E un exces de adevăruri generale cu care gândirea lui Nae Ionescu nu 

ne obişnuise până azi. Că doar de la el am învăţat ce se cheamă a gândi 

concret (…) Totul – pasiune, inteligenţă, nelinişte se teşeşte şi se anulează 

în această scară grafică, ce rezumă pentru profesor o existenţă” 33 . Istoria i-a 

dat dreptate lui Mihail Sebastian. 

Max Blecher nu-şi punea probleme atât de abstracte, la modul concret el 

era preocupat să distingă elementele „irealităţii imediate” pe care o descoperea 

clipă de clipă şi-n care semnele şi simbolurile se configurau în funcţie de sensibilitatea 

sa, predispusă la contemplaţie, şi de boala sa în care putem vedea, 

simbolic, un rău al timpului. La Giorgio Bassani, problema este de fundal, prin 

micile scene strobofotografice ale unei comunităţi evreieşti din Italia. 

Căutarea identităţii, adevărul privind fiinţarea poporului său în lume şi 

în istorie ocupă prim-planul la Mihail Sebastian. El nu vrea atât să rezolve o 

problemă, ci să înţeleagă. Romanul De două mii de ani… (1934) nu este o 

scriere autobiografică, ci un roman, aşadar, o ficţiune, care faţă de Oraşul 

cu salcâmi (1935) sau Accidentul (1940), marca saltul de la căutare la 

autenticitate şi regăsire de sine. El surprinde un material de viaţă nedrept şi 

cinic şi îl transpune într-o ficţiune înfiorată care face efortul de a se obiectiva. 

Asemenea lui Giorgio Bassani, Mihail Sebastian surprinde, fără lamentaţie şi 

fără patetism, condiţia evreului discriminat şi marginalizat. În Prefaţa, replică 

la Prefaţa lui Nae Ionescu, el surprindea, dureros şi exact, condiţia ultragiată 

a poporului său, neînţeles în lume, nu numai în raport cu creştinii, condiţia 

lui tragică „de vreo 5697, atâţia câţi au numărat ei de la facerea lumii. Toată 

istoria lor este un lanţ de tragedii. Neliniştit, zbuciumat, străbătut de un etern 

fior patetic, iudaismul a fost totdeauna, înainte sau după Iisus, în momentele 

lui de umilinţă istorică, dar şi în momentele de splendoare, o dramă. (…) A 

doua întrebare rămâne, şi ea, tot fără răspuns. Dacă evreii, refuzându-l pe 

Hristos-Mesia, sabotează valorile creştine, urmează că ei vor avea de suferit 

rigorile acestor creştini. Foarte logic. Antisemitismul creştin se află astfel 

explicat. Ce ne facem însă cu antisemitismul arab? Oare turcii şi arabii să fie 

antisemiţi tot pentru motivul că evreii nu l-au recunoscut pe… Hristos? Ar fi 

greu. Cel mult le-ar putea reproşa că nu l-au recunoscut pe Mohamed, dar 

atunci, recunoaşteţi, chestiunea s-ar complica şi mai rău” 34 . 

Nu atât „problema iudaismului” i se părea stringentă, deşi de importanţa ei 

nu se îndoia deloc, cât dilema intelectualului evreu care vrea să se clarifice şi 

să înţeleagă de ce trebuie să sufere. Nu există revoltă în acest act scormonitor 

al căutării febrile, ci doar nevoia de a primi un răspuns plauzibil la o întrebare 

obsedantă „de două mii de ani”. Aşa cum observa şi Nicolae Manolescu 35 , De 


109


două mii de ani… nu pune probleme de ideologie, ea constă în „refuzul de 

către Sebastian al oricărui naţionalism, fie evreiesc, fie românesc”; eroul său 

nu vrea să fie decât o fiinţă umană, cu tot ce decurge de aici privind „dreptul 

lui la viaţă, la gânduri, la artă”. 

Modul în care Mihail Sebastian abordează problema destinului poporului 

său îl caracterizează ca intelectual, ca scriitor, ca gânditor, ca om. Melancolia 

lui metafizică, durerea supra-temporală, fără a fi deprimante, însă, provin din 

conştientizarea condiţiei sale umane care îi impune „dreptul de a fi singuri”, 

„fără jumătăţi de amintiri, fără jumătăţi de afecţiuni, fără jumătăţi de adevăruri” 

36 . 

În Ultim cuvânt, ajuns la capătul „acestei prea lungi poveşti”, neînţeles 

în sinceritatea-i deplină, nici chiar de ai săi, receptat deformat, de o parte şi 

de alta, în oglinzi deformatoare de idiosincrazii şi de patimi, Mihail Sebastian 

se retrăgea din luptă înarmându-se cu puterea de a aştepta. Tabloul „cazului” 

De două mii de ani…, „spectacolul frumos” al unei cărţi „între pietre”, arăta 

astfel în viziunea lui: „De două mii de ani… a fost un act riscat de sinceritate. 

Pe urma lui, rămâne o casă pierdută, un simbol căzut, o mare prietenie 

săgetată. Puţin scrum, atâta tot. E un mic cataclism, venit poate la timp, căci 

nu e rău să-ţi clatini din când în când locul tău în lume şi să-l scoţi cu de-a sila 

din plasa deprinderilor. Fiecare din noi trăieşte pe un morman de adevăruri 

alterate, pe care n-a avut timp să le controleze. Prietenii, iubiri, versiuni, idei, 

judecăţi – se strâng cu trecerea timpului cum se strâng ziarele şi hârtiile vechi 

pe masa de scris. E destul de greu să revezi un teanc de hârtii şi să le arzi 

pe acelea care nu mai trebuie. E nesfârşit mai greu să revezi o grămadă de 

sentimente şi judecăţi. Trăim cu ele, din neglijenţă, din oboseală, din grabă 

şi le răbdăm să se descompună în umbra noastră, fără să ştim când şi fără 

să ne întrebăm de ce. Într-o zi, o întâmplare, un accident, o coincidenţă le 

smulge lenei noastre, nepăsării noastre şi atunci rămânem uluiţi, găsindu-le 

pe jumătate moarte, sterile, străine…” 37 . 

În puncte diferite ale evoluţiei temporale, trei scriitori, Max Blecher, Giorgio 

Bassani, Mihail Sebastian, mărturisesc cu discreţie despre propriul destin şi 

despre destinul poporului lor, înfioraţi de o întrebare care nu şi-a aflat încă un 

răspuns – De ce trebuie să suferim? Aspiraţia lor poate fi speranţa aceasta 

a personajului lui Giorgio Bassani – „…venise vremea ca sufletul meu să-şi 

regăsească pacea cu adevărat. Şi pentru totdeauna”. 

Realităţile asupra cărora meditează aceşti scriitori din spaţii culturale diferite, 

dar înrudiţi spiritualiceşte, uniţi prin tragedia condiţiei umane şi etnice, 

transpunând odată cu stroboscopia realităţii exterioare şi lumea lor de idei, de 

gânduri, de speranţe şi aspiraţii, sunt ore de cumpănă ale omenirii şi a medita 

noi înşine asupra lor este nu numai un exerciţiu pentru spirit, ci o aplecare 

asupra capacităţii de reflecţie şi de creaţie a omenirii. Cuvintele lui Mihail 

Sebastian din Iuda trebuie să sufere au o valoare emblematică: „Toate victoriile 

sunt posibile, în ordine politică, economică şi socială. Sub toate aceste 

victorii însă va rămâne probabil aceeaşi ireductibilă «vocaţie pentru durere». 

Este acesta un destin deprimant? Nu cred. E un destin mare, de zbucium şi 

de nelinişte, care aruncă umbre şi lumini până departe, în fundul veacurilor. 

Popoarele fericite n-au istorie, spunea cineva. Poate că au, dar n-o simt, n-o 

trăiesc, n-o transfigurează. Fecunditatea şi durerea merg mereu împreună şi 

însuşi faptul de a da viaţă este un fapt de suferinţă” 38 . Suferinţa nu are decât 

un sens – creaţia, catharsis-ul. 

110

NOTE 

1. Scrisoare către Saşa Pană, din 7 iulie 1934, apud, Max Blecher, Vizuina luminată, 

Editura Art, Bucureşti, 2009, pp. 6-7; 

2. Întâmplări în irealitatea imediată, Editura Art, Bucureşti, 2009, p. 63; 

3. op. cit., p. 19; 

4. idem, p. 19; 

5. Istoria critică a literaturii române, Editura Paralela 45, Piteşti, 2008, p. 

749; 

6. Max Blecher, Întâmplări în irealitatea imediată, ed. cit., p. 28; 

7. idem p. 52; 

8. idem, p. 63; 

9. idem, p. 65; 

10. Giorgio Bassani, Grădinile Finzi-Contini, Editura Univers, Bucureşti, 2007, 

p. 9; 

11. idem, p. 227; 

12. idem, pp. 11-12; 

13. idem, p. 14, 

14. idem, pp. 30-31; 

15. idem, pp. 40-41; 

16. idem, p. 44; 

17. idem, p. 71; 

18. Ibidem, 

19. idem, p. 150; 

20. idem, p. 227, 

21. idem, p. 151 

22. Mihail Sebastian, De două mii de ani… Cum am devenit huligan, Editura 

Humanitas, Bucureşti, 1990, p. 29; 

23. Ibidem; 

24. cf. Prefaţa la Mihail Sebastian, De două mii de ani… Cum am devenit huligan, 

Editura Humanitas, Bucureşti, 1990, pp. 7-25; 

25. idem, p. 7; 

26. transfigurarea lui Nae Ionescu, în roman – n.n.; 

27. idem, pp. 7-8; 

28. Nae Ionescu, Prefaţă, loc cit., p. 25; 

29. în Prefaţa din Cum am devenit huligan, op.cit., pp. 291 şi urm.; 

30. Mihail Sebastian, op. cit., p. 281; 

31. Ibidem; 

32. Nae Ionescu, în Mihail Sebastian, op.cit., p. 274; 

33. Prefaţa în Mihail Sebastian, op.cit, pp. 291-292; 

34. idem, pp. 297-298; 

35. Nicolae Manolescu, op.cit., p. 870; 

36. Mihail Sebastian, op.cit., p. 307; 

37. idem, p. 306; 

38. Mihail Sebastian, op.cit, p. 254. 


111

cronică literară 

NICOLAE ROTUND 

Jean Bart - Europolis 

S 


olicitat să scriu Prefaţa la o nouă ediţie a romanului Europolis*, constat 

acum, la peste patru decenii de la prima lectură, că impresiile, în 

bună măsură favorabile, de atunci, nu au suferit mutaţii fundamentale. 

Poate o mai evidentă detaşare faţă de destinul unor personaje. 

Doar cursul tragic al oraşului-port Sulina şi-a păstrat intact ecoul. 

Jean Bart este pseudonimul literar al lui Eugeniu Botez. Bunicul mamei 

sale a fost Gheorghe Sion - poet, prozator, traducător. Poezii ca Limba românească 

şi Pluguşorul i-au adus notorietate în epocă. Tatăl, Panaite Botez, fost 

căpitan de dorobanţi în Războiul de Independenţă, va avansa în timp până la 

gradul de general de brigadă. Fratele mai mic al lui Jean Bart, Octav Botez, 

critic literar şi fost profesor universitar al Facultăţii de Litere şi Filosofie din 

Iaşi, se va stinge din viaţă la nici 60 de ani după o lungă suferinţă cardiacă. 

Prozatorul Jean Bart se naşte la Burdujeni - Suceava în 1874 la Iaşi, 

unde se va muta cu familia, l-a avut în clasa a II-a institutor pe Ion Creangă. 

După absolvirea gimnaziului urmează cursurile din domeniul militar pe care 

le absolvă cu gradul de sublocotenent. Aplicaţia o face la marina regală, unde 

va îndeplini, printre altele şi funcţia de comisar maritim şi de comandant al 

porturilor Sulina, Călăraşi, Constanţa. Decedează şi el înainte de a împlini 

60 de ani, din cauza unui diabet neglijat datorită unui travaliu îndelungat şi 

intens. Este anul 1933, al apariţiei romanului Europolis, care l-a consacrat 

definitiv ca scriitor. Este şi anul când urma să i se acorde Premiul Naţional 

pentru proză. 

Deşi sunt prezentate mai multe destine care în cea mai mare parte se 

împletesc, adică scurte naraţiuni, autorul dovedeşte că este capabil de o largă 

respiraţie epică absorbită de axis-ul romanului - Sulina. Evenimentele se 

desfăşoară crescendo, într-o notă de tensiune ce determină sfârşitul tragic al 

câtorva protagonişti. Stamati Marulis, unul dintre nenumăraţii greci, locuitori ai 

Sulinei, patron de cafenea, primeşte o scrisoare din partea fratelui mai mare 

Nicola Marulis, din America. Plecat de acasă de copil, nu s-a mai ştiut nimic 

de el. Acum îşi anunţa sosirea definitivă. Ştirea bulversează existenţa relativ 

*Ed. „Ex Ponto”, Constanţa, 2010. Ediţie îngrijită de Ioan Popişteanu 

112

liniştită a târgului şi mitul îmbogăţitului care a trăit în America face ravagii. 

Convinşi că Nicola este putred de bogat, cu toţii îşi fac planuri fabuloase de 

afaceri menite să scoată Sulina din letargia economică. Stamati se împrumută 

la bănci ca să-şi recondiţioneze casa în vederea găzduirii preţiosului oaspete, 

„milionarul”. Este curtat de ceilalţi să pună o vorbă bună la Nicola, speranţele 

tuturor cresc pe măsură ce se apropie sosirea „Americanului”. Acesta va 

debarca însoţit de o tânără negresă, fiica sa, cu un bagaj sărăcăcios. Este 

curtat cu asiduitate, primit cu onoruri de către notabilităţi. Evantia, „frumoasa 

de ciocolată” este admirată şi tinerii roiesc în jurul ei. Dar când se va afla, în 

sfârşit, că „Americanul” e lefter, că a fost condamnat la zece ani în urma unui 

omor din imprudenţă şi deportat într-o colonie franceză din America, prăbuşirea 

e rapidă. Sărac fiind, cere de lucru dar e refuzat din cauza protestelor 

celorlalţi muncitori, mulţi aflaţi în şomaj, aşa că intră într-o afacere de contrabandă, 

este rănit de grăniceri, de unde i se trage şi moartea. Înşelată de 

căpitanul Angelo Deliu, cuceritorul fără scrupule al Sulinei, Evantia va ajunge 

animatoare într-un cabaret şi, după ce naşte o fetiţă ce va fi înfiată, va muri 

bolnavă de tuberculoză. Decăderea familiei lui Nicola Marulis antrenează cu 

sine alte tragedii. Frumoasa şi mândra soţie a lui Stamati Marulis, Penelopa, 

se va sinucide, victimă şi ea a dragostei neîmpărtăşite de Angelo, Stamati va 

rămâne fără casă datorită ipotecilor şi va înnebuni. 

Romanul nu trăieşte doar prin întâmplările declanşate de sosirea lui Nicola 

Marulis şi a Evantiei, prin iluziile locuitorilor Sulinei care, în final, nu-l pot ierta 

fiindcă i-a dezamăgit şi prin dramele nefericitelor poveşti de iubire. Un univers 

uman bogat dă viaţă oraşului şi portului. 

Jean Bart nu numai că a cunoscut direct viaţa Sulinei, dar a şi avut acces 

la informaţii ale unor membri ai Comisiei Europene care funcţionaseră înaintea 

lui. Neamţul Wilhelm Hamm descria oraşul într-o perioadă înfloritoare: „...pe 

strada mare nu e clădire fără cârciumă... Aici a curs lepădătura întregii Europe: 

matrozi fugari, piraţi urmăriţi, galerieni scăpaţi, ucigaşi care se ascund de 

lege.... Nu-i de mirare că o astfel de ştire aflată de oriunde să faciliteze subiectul 

romanului ca pretext al incursiunii în viaţa oraşului, a portului, a personajelor. 

Oamenii se adaptau locului - hoţii deveneau negustori, navigaţia comercială 

a luat locul pirateriei. Doar cârciuma a rămas adevăratul centru al universului 

pentru marinarii ajunşi, în sfârşit, pe pământ. Cei mai aprigi se dovedeau 

englezii care după ce îşi terminau banii, îşi lăsau hainele şi încălţămintea 

amanet şi numai în ciorapi se înapoiau pe vas de unde furau tot ce le cădea 

în mână pentru a-şi continua beţia. Spectacolul este grotesc. Romancierul 

surprinde panoramic amestecul de etnii: „...drojdia laşă a Levantului dospea 

la un loc înfrăţită cu trufaşa putere britanică, doborâtă, narcotizată în valuri 

de alcool. Grecii, limbuţi şi inflamabili, frecau zi şi noapte între degetele lor 

nervoase cărţile de joc înnegrite şi soioase. Turcii, lăzii şi curzii din Anatolia îşi 

sorbeau cafelele, tăcuţi şi gravi. Românii, cu ţuicile dinainte, veşnic răzvrătiţi, 

croiau planurile de luptă şi de greve. Armenii palizi, tatuaţi de praful de cărbune, 

şedeau muţi în faţa paharelor de ceai. Pescarii lipoveni turnau rachiu 

în farfurii şi-i dădeau foc cu chibritul - dacă nu ardea cu pară, îl respingeau 

cu indignare”. 

Din această lume pestriţă se desprind câteva individualităţi. Unele sunt 

zugrăvite în tonuri contrastante, pentru a le spori prestigiul în faţa mulţimii. 

Astfel, căpitanul Aristidi Lecca, „Veteranul Dunării” cum îl numeau cu nedisimulat 

respect toţi ceilalţi, fusese judecat pentru că în loc de cărbuni ardea din 

grâul transportat, devenit combustibil. După achitare, îşi sabordă vaporaşul 


113


„pe o mare calmă”, şi dispăru cu banii luaţi pe asigurare prin porturile din 

sudul Rusiei. Reapăru după trei ani fără bani şi fără un picior. Faima i s-a 

tras de la măiestria cu care îşi manevra vasul cu pânze în tinereţe: „Şi când 

intra prin porturi cu toate pânzele întinse, stârnea admiraţia marinarilor care 

rămâneau cu gura căscată”. Un adevărat poliglot, un meteorolog fără greş, 

cunoscător al tuturor dedesubturilor comerţului, deciziile, ca organizator al 

actelor de contrabandă, erau ascultate orbeşte de ceilalţi. „Toate firele erau 

în mâna lui, la postul de comandă, unde veneau ştiri şi plecau ordine pe teatrul 

de operaţii.... La împărţirea pradei îşi avea partea lui de câştig. Adesea 

executanţii cădeau în capcană. El însă era totdeauna afară din cauză. Senin, 

sigur şi invulnerabil”. Una dintre victime a fost Americanul. 

Dar multe alte personaje sunt privite cu evidentă simpatie. Mizantropul şi 

misoginul doctor Barbă-Roşie se va însura cu miss Sibyl, „care i-a spulberat 

toate teoriile lui paradoxale”. Secundul Mincu, incorigibilul romantic, se va 

însura şi el, cu patroana cabaretului, fosta cocotă fiind acum „apreciată în 

societate ca o soţie model”. Naivul sentimental ofiţer Neagu, cel ce a declanşat 

fără vrere căderea Evantiei, s-a întors în insulă după multă vreme „singur, 

abătut, rătăci două zile pe cheiuri şi pe plajă. Revăzu cu ochii împăienjeniţi 

locurile care îi încântase odinioară viaţa”. 

Autorul nu-şi urmăreşte personajele pe parcursul devenirii lor. El le aduce 

în actualitate fără ca lectorul să afle ce s-a întâmplat până atunci. La unele, 

misterul va fi explicat pe parcurs - cum este cazul Penelopei şi al Americanului, 

pentru altele misterul se eternizează. Sau, cum este cazul „Veteranului Dunării”, 

este dezlegat de cititorul însuşi, căruia îi revine sarcina să-şi imagineze, 

epic, posibilele întâmplări. Cu mici excepţii, eroii lui Jean Bart sunt surprinşi, 

după o sumară descriere exterioară, în discuţii. Retina înregistrează fiecare 

amănunt, auzul cele mai fine nuanţe. E un soi de muzeu unde tuşa sobră 

se întretaie cu tenta ironică bătând spre caricatural. Barba Toni, „un bătrânel 

uscat ca un ciot” avea „un cap ca o tărtăcuţă, băgat într-un fes spălăcit, cu 

vârful turtit pe-o ureche. Umbla cu gâtul strâmb din cauza unui enorm canaf 

negru de evzon, care-i atârna pe umăr. Era cel mai vechi pilot din port”. I-a 

fost cel dintâi dascăl Americanului. Personajele, chiar şi cele episodice, au un 

rol în economia romanului. Vieţile lor se întâlnesc şi se împletesc în Sulina, se 

influenţează şi se condiţionează, devin, într-un fel, dependente. Cele feminine 

se resimt de efectele dezrădăcinării, devenind victime ale nostalgiei locurilor 

unde şi-au petrecut copilăria şi adolescenţa. Transpuse într-un nou mediu, se 

dovedesc fragile, neaclimatizabile şi sfârşitul nu poate fi decât tragic. Intriga, 

colportajul, aviditatea noutăţii, nevoia de senzaţional, lupta pentru un loc de 

muncă, speranţa în ziua de mâine sunt comune mai tuturor. Cei vârstnici îşi 

retrăiesc amintirile, vorbesc despre fosta grandoare a Sulinei şi actuala decădere. 

Chiar şi în perioada pauperizării sale, oraşul îşi păstrează un dinamism 

propriu. Venirea iernii dă, de fiecare dată, naştere unei alte Suline, oraşul 

de pe apă, „flotant”. Şlepurile, elevatoarele, pontoanele, debarcaderele sunt 

puse la adăpost, mai aproape de vărsare, acolo unde Dunărea nu îngheaţă 

şi activităţile de navigaţie pot continua. Acesta este oraşul acvatic, care îşi 

trăieşte viaţa în anotimpul rece, în paralel cu oraşul de pe uscat. Familiile 

„şleparilor” îşi gospodăresc avutul în noile condiţii. Mulţimea ambarcaţiunilor 

dă imaginea biblicei corăbii a lui Noe, căci mai toate animalele şi păsările 

domestice vieţuiesc împreună în armonie, în lădiţe de lemn umplute cu pământ, 

pe post de ghivece, sunt îngrijite flori de interior. Copiii se zbenguiesc 

legaţi de mijloc cu frânghie să nu alunece în apă. O imagine pitorească se 

114

înfăţişează privirii. Lumea se distrează şi aici, fiindcă hambarele sunt goale şi 

împodobite găzduind balurile marinarilor. Duminica, în haine de sărbătoare, 

oamenii îşi fac vizite, se duc la biserică şi fac târguielile în oraşul de pe uscat. 

Viaţa cunoaşte aceleaşi stări, aceleaşi sentimente, bucurii şi drame. Noaptea 

îşi desfăşoară activitatea contrabandiştii în linişte totală, la adăpostul celorlalte 

ambarcaţiuni unde gloanţele santinelelor nu puteau ajunge. Venirea primăverii 

dizolvă instantaneu efemerul oraş fluvial. Până în iarna viitoare numai portul 

şi oraşul statornic, cel de pe uscat, vor cunoaşte freamătul vieţii. 

„Sulina este numai port” afirmă unul dintre protagonişti. Ritmul vieţii oraşului 

îl dă portul. El hrăneşte oamenii, le insuflă sentimentul siguranţei sau 

al neliniştii, le oferă spectacolul venirii şi plecării vaselor, motive de dezbateri 

înfocate, de cleveteli, discreditări, de legende. Portul scrie istoria locului, el 

face, desface. El dictează destinele, declanşează dramele, sădeşte senzaţia 

fericirii, dezlănţuie haosul sau aduce liniştea. Acesta este mediul văzut şi la 

suprafaţă, ca şi în profunzimea lui. Senzaţia este a complexităţii, superficialitatea 

stă alături de dramă şi tragedie, comicul care vieţuieşte cu scenele unor 

sentimente răscolitoare, romantismul uşor desuet. şi înduioşător cu realismul 

social pur. Perspectiva obiectivă pe care critica a remarcat-o încă din debut 

este evidentă şi în roman. Tablourile de natură, impresioniste, alternează cu 

acelea ale revoltelor hamalilor portuari, vetusteţea cu tăietura cosmopolită, 

glumele şi farsele declanşează uneori adevărate drame. Strălucirea iluzorie 

a unei Suline înfloritoare ca în vremurile de demult e contrastată de agonia 

prezentului. Raptul general: „Marfa intră fără vamă şi iese prin contrabandă” e 

în opoziţie cu respectul absolut pentru proprietatea particulară: „Hoţii, spargeri 

nu s-au pomenit niciodată în Sulina. Poţi dormi în linişte cu uşile şi ferestrele 

deschise vraişte”. 

Anul 1933 a fost extrem de benefic pentru romanul românesc. „Dicţionarul 

cronologic” consemnează aproape 30 de titluri, printre care câteva capodopere, 

precum: Maitrey de Mircea Eliade, Adela de Garabet Ibrăileanu, Rusoaica 

de Gib Mihăescu, Drumul ascuns de H.P. Bengescu, Creanga de aur de Mihail 

Sadoveanu, Patul lui Procust de Camil Petrescu, etc. Aşadar, ascensiunea 

romanului ca parvenit al literaturii noastre e în plin avânt. Totodată, continuă 

dezbaterile teoretice cu privire la „criza” romanului, care, nedeclarat, urmărea 

formarea unei conştiinţe estetice, superioare, moderne despre această agresivă 

formă a prozei. În acest context, Europolis s-a bucurat de o receptare în 

cea mai mare parte favorabilă. Desigur, discursul narativ este bine articulat şi 

disponibilităţile romaneşti ale lui Jean Bart despre care vorbea Garabet Ibrăileanu, 

sunt evidente. Şi oraşul provincial a fost obiectul unor scrieri în proză. 

Amintiri vizând călătorii pe mare şi pe Dunăre, au fost publicate. Noutatea 

absolută constă în aceea că Europolis este cel dintâi „roman portuar” românesc. 

Vocabularul este înţesat de termeni marinăreşti şi de cuvinte greceşti, 

conferind un aer de autenticitate: bandulă, babord, bocaporţi, funda, tribord, 

mola, parapon, bisactea... Viaţa are specificul ei, la sosirea vaselor cheiul 

se umple de curioşi, cârciumile se animă, e o forfotă pretutindeni, hamalii 

se spetesc de muncă. Este locul acţiunii intense, unde peste scurt timp nu 

se va mai întâmpla nimic. Despărţindu-se de Sulina şi de tot ce-l legase de 

oraşul-port, Neagu are premoniţia agoniei acesteia: „Şi deodată îi apăru în 

minte - ca un verdict al fatalităţii... moartea Sulinei”. 

Cele aproape opt decenii care au trecut de la apariţia romanului nu i-au 

afectat întru nimic calitatea, căci Europolis rămâne o lectură interesantă, 

agreabilă şi pentru cititorul mai pretenţios al zilelor noastre. 


115

interpretări 

ALINA BUZATU 

Gellu Naum: Zenobia 

O 

dominantă simbolică a creaţiei lui Gellu Naum este reprezentarea alterităţii; 

întâlnirea cu Celălalt este, întotdeauna, un eveniment privilegiat, care învesteşte 

realul cu demnitatea înaltului. 

Fără îndoială că Zenobia este autotextul 1 care pune în operă în modul cel 

mai fericit acest scenariu al despărţirii şi regăsirii de sine. Puterea de seducţie 

a acestui text, citit doar de împătimiţii literaturii, este atât de mare încât, precum 

în testele psihologice şi în asocierile libere dragi suprarealiştilor, când rosteşti 

„Gellu Naum” următorul cuvânt este „Zenobia”. 


Intrarea în text. Regula jocului. Incipitul Zenobiei are rol de ghidaj, fu. 

Alteritatea ia variate forme, în funcţie de multiplicările anamorfotice ale subiectului, 

e femeie, natură, cuvânt, suprarealitate. Conform poeticii suprarealiste, 

postùra enunţiativă este vădit subiectivă; de observat însă că primul marcator 

pronominal („ne”) trimite la „noi”. Identificăm în semnul „noi” condiţia heteronomă 

a subiectului, vorbit, fără să ştie, de voci străine; sau interacţiunea 

dialogică dintre cel care scrie şi cel care, citind, rescrie: „1. Prea multe lucruri 

ne solicită şi, dat fiind mecanismul echivoc al solicitării, prea multe cuvinte se 

îngrămădesc să le cuprindă, să le ascundă în labirintul lor inutil şi înşelător 

- de aceea poate că, pe alocuri, am să spun ce nu trebuia spus; oricum sunt 

convins că fiecare va medita mai mult asupra surplusului lăsând la o parte 

starea în care plutesc, pe dedesubt, ca un înotător subacvatic, de exemplu. 

(subl. n A.O.)” (Z, p.9) 

Pe de altă parte, secvenţa iniţială instrumentează un tip special de referenţialitate. 

Textul nu îşi trage sensurile dintr-o realitate reprezentată verosimil, 

ci se aşază în „prelungirea” unei stări de graţie. Rupând tăcerea, inaugurând 

rostirea, eul aspiră să circumscrie prin limbaj această trăire, să o prezentifice, 

să o inducă cititorului. Câteva sintagme sunt revelatoare pentru gândirea poetică 

ce predetermină creaţia: „am să spun ce nu trebuia spus” înseamnă, pe 

de o parte, denunţarea insuficienţei limbajului, dar şi, paradoxal, valorizarea 

posibilităţilor acestuia. Cuvântul dă vizibilitate raporturilor subtile ale fiinţei cu 

lumea, transmută viaţa în interiorul său, participă la cunoaştere pentru că are 

puterea de a comunica ceea ce e secret, camuflat, interzis. De aceea, prin 

acest avertisment, eul enunţător urmăreşte să inducă potenţialului lector nu 

116

o imagine (căci oricare dintre posibilele reprezentări lingvistice nu e decât un 

accesoriu, o formaţiune de compromis), ci mai curând un efect-sens. Imaginea 

pe care o construieşte scriptorul este doar una dintre posibile – acesta 

este sensul lui „de exemplu” –, iar lectorul este stimulat să intervină în text 

cu propriile-i fantasme 2 . 

Fraza primă a textului inserează două axe temporale la care se raportează 

cele două evenimente-cheie: trăirea (în lume) şi în-scrierea trăirii. Scriptorul 

se reîntoarce asupra trăirii post hoc, în încercarea de a capta complexitatea ei 

originară; proiectul este sortit eşecului, pentru că ordinea limbajului alienează 

ordinea lumii. Medierea trăirii de către conştiinţă nu livrează decât „scheme” 

ale experienţei, aşa cum un obiect îşi pierde calitatea tridimensională prin 

proiecţia lui în plan. Dacă am conduce lectura plecând de la presupoziţia 

inconsistenţei limbajului faţă de trăire, ar fi de neînţeles persistenţa în actul 

de a scrie. Tot astfel, pare paradoxală, în cazul unui text de ficţiune care 

recuză violent mimeticul, nevoia de a afirma „solidaritatea” cu trăirea, chiar 

dacă aceasta este în-scrisă incomplet, imperfect. Or, există o relaţie „tare” 

între cele două aspecte: textul devine o retortă în care structurile de limbaj 

se descompun şi se recompun pentru a reface un model purificat al lumii. 

Textul devine spaţiul experimentului. Să nu uităm că doctrinele gnostice ne 

învăţau că actul imaginaţiei este condiţia necesară a catharsis-ului, pentru că 

are puterea să reveleze profunzimile fiinţei. Pentru Paracelsus, imaginaţia, 

cea mai înaltă putere a omului, este un „soare interior”, e corpul său invizibil 

care îl domină pe cel vizibil. În perspectiva în care ne situăm, pseudo-realului 

textual i se atribuie, aceeaşi putere de a accede, prin experimentul imaginal, 

la polimorfismul substanţial al lumii. Contrapunct la realitate, ficţiunea asumă 

o dimensiune soteriologică. 

Primul paragraf şi următorul, cel în care se ambreiază evenimentele, sunt 

echivalate semantic prin conjuncţia coordonatoare conclusivă „aşadar”: „2. 

Aşadar, era o dimineaţă de iulie, neobişnuit de răcoroasă, dacă mă gândesc 

bine; plouase toată noaptea mărunt şi monstruos, cerul mai părea încă un 

burete violaceu, îmbibat cu apă, eram ud leoarcă, dar cel mai mult mă supăra 

noroiul care se strecurase prin spărturile cizmelor mele de cauciuc formând, 

peste ciorapii mei de bumbac, o clisă rece şi alunecoasă. Stătusem câteva 

ore, înnoroiat de sus până jos şi, după cum spuneam, cumplit de ud, lipit de 

o falie a digului, într-o adâncitură, ascultând-o cum respiră şi geme”. 

Scriptorul „alunecă” din planul enunţării în planul evenimentelor. Însă, 

dacă starea de graţie trebuie făcută sensibilă şi Celuilalt, dacă poezia trebuie 

făcută de toţi, nu de unul, în poziţia „eu” survine, prin funcţia operatorie, prin 

co-semnarea contractului textual, lectorul. 

Cel de-al doilea paragraf (notat cu cifra 2, ca şi cum ar trebui marcaţi 

„paşii” experimentului textual) fixează reperele spaţio-temporale, ca într-un 

text realist-mimetic şi activează pseudodiegeza. Dacă primele enunţuri par a 

induce un efect de verosimil, acesta este subminat, câteva rânduri mai jos, 

de tipul de eveniment în care se angajează subiectul (imersia subiectului în 

groapa plină de apă şi noroi), eveniment care instalează textul într-o viziune 

schizomorfă şi ambreiază lecturi non-denotative. Pentru un lector emancipat, 

ar fi hilar să rămână la suprafaţa textului: acesta este chemat să intre în subteranele 

semnificaţiei, într-un interval de iniţiere. 

Spaţiul lumii, spaţiul textului. Dacă pe parcursul primei parcurgeri a 

textului, lectorul înregistrează „mişcările” evenimenţiale în ideea de a construi 


117

o fabulă, la sfârşitul lecturii acesta descoperă un scenariu narativ „atonal” 3 , 

irelevant dacă nu este rescris simbolic. Recursivitatea evenimentelor – reduse 

la plecări, reveniri, închideri, ascunderi, în genere, evenimente minore, 

derealizante – solicită ridicarea tramei narative la puterea simbolului. 

Recluziunea este evenimentul-pivot învestit cu cea mai mare demnitate 

simbolică. În raport cu această trăire-cadru se reconfigurează, în termenii unei 

dialectici interior / exterior, închis / deschis, spaţialitatea. Reprezentările alveolarului, 

care integrează groapa, scorbura, casa, camera etc. atrag decodări 

plurisemantice: automorfism, sondare abisală a sinelui, nuntire (groapa este 

umplută cu noroi, lichid cu veleităţi seminale, în care Bachelard recunoştea 

„schema fundamentală a materialităţii” 4 ), refacere ritualică a androginului, 

mandala, abolire a contingentului, textualizare etc. 

Lecturile critice anterioare decelau în aceste imagini ceea ce Jung numea 

„mentalitatea alchimică”: retragerea în materie este explorarea propriului inconştient. 

Alegem un alt traseu de lectură, construit pe ideea de autoreferenţialitate, 

textul conţine în sine indicele propriilor legi de generare şi funcţionare. 

În liniile izotopiei scripturale, se observă cum evenimentul devine, din formă 

de conţinut, formă de expresie. Scriitura se impregnează de modelul spaţiului 

alveolar: aşa cum momentele hermetice alternează cu recăderile în profan, tot 

astfel fragmentele încărcate simbolic sunt întreţesute cu fragmentele filtrate 

de raţionalitate, tranzitive. Intrarea / ieşirea din spaţiile alveolare, clivarea 

şi refacerea sinelui, evenimente recursive, multiplicate, ritmează devenirea 

textuală şi la nivelul semnificantului şi la nivelul semnificatului. 

O specificitate a narativului poetic suprarealist este izomorfismul simbolic 

spaţiu/timp: structura temporală o reproduce pe cea spaţială. „În miile sale 

de alveole, spaţiul conţine timpul comprimat” afirmă Bachelard în Poetica 

spaţiului 5 . Timpul întextuat nu este unul continuu, ci o sumă de momente, cu 

o cronologie abolită, dispuse sintagmatic în baza unei cauzalităţi poetice şi 

sesizate sub forma unei exigenţe muzicale. Duratele sunt dimensionate binar: 

aşa cum există locuri privilegiate, tot astfel se reliefează şi clipe ale graţiei. 


În-fiinţarea / des-fiinţarea Celuilalt. Discutam anterior modul în care eul 

se figurează în text prin mărci de persoana I. Trebuie observat că scriptorul nu 

se „legitimează” prin nume decât după câteva pagini, dar strategia cataforei 6 

apare în multe romane suprarealiste. 

Ce reprezintă un nume? Cum trebuie înţeles? La nivel teoretic trei sunt 

orientările în ceea ce priveşte pertinenţa semantică a numelui propriu: a) 

cea a numelui propriu văzut ca descriere a referentului; b) cea a numelui 

ca designator rigid, caracterizat prin vacuitate semantică; c) cea a numelui 

propriu ca predicat de denominaţie. Împreună cu Georges Kleiber, îmbrăţişăm 

acest punct de vedere, prin care se propune analiza numelui propriu în termeni 

predicativi ca abreviere a predicatului de denominaţie „a fi numit”. O astfel de 

interpretare ne permite să ne focalizăm doar asupra numelui în sine (variabila 

N), ci şi asupra procesului originar al numirii şi a instanţelor implicate în acest 

proces („a fi numit N de către cineva în aceste condiţii”). 

În bună tradiţie suprarealistă, cel care scrie se recomandă cu numele de 

pe copertă, dar, odată introdus, numele este invalidat, considerat superfluu. 

Să remarcăm că scriptorul, cel care dă nume, care coboară în cuvânt imaginile 

lumii, este numit la rândul său de alţii. („Dânsul e domnul Naum, e un distins 

poet, sunt sigur că aţi auzit de el, a socotit necesar să mă prezinte domnul 

Sima. Naum şi mai cum? a întrebat unul din tineri (…). Naum P. Măta”, i-am 

118

ăspuns eu, în gând, pentru că trebuia să devin vulgar, pentru că o iubeam 

nebuneşte pe fata aceea şi mă simţeam, fără voia mea, sublim, aşa că trebuia 

făcut ceva (…) puteţi să-mi spuneţi cum vreţi, nu contează. Atunci am să-ţi 

spun Constantinescu.”- subl.n A.O. / Z, p. 11); această strategie de ambiguizare 

este prezentă şi în alte texte ale lui Gellu Naum, participând la identitatea 

inconfundabilă a scriiturii („Pot să-ţi spun Domnule Albinos? Spune-mi cum 

vrei, a şoptit tovarăşul meu de drum. Poţi să-mi spui chiar Ferdinand. E un 

nume care mi se dă adesea, nu ştiu de ce…” – PP). În unele cazuri, numele 

convenţional orientează cititorul cu o enciclopedie bogată: în Cornelius de 

Argint, „referinţele culthurale” trimit la Cornelius Agrippa (Cornelius de argint) 

sau la ritualul eschrologic, al utilizării limbajului grosolan, ritual cu finalitate 

conjuratorie sau cathartică. 7 

Şi Celălalt se naşte prin nume. În cazul Zenobiei, senzaţia este că numele 

aşteaptă o fiinţă să îl umple: „pentru că nu ştiu cum te cheamă, am să 

te numesc Zenobia”. Prin actul numirii, sintaxa textuală se defineşte global 

prin două poziţii actanţiale, pe care le vom eticheta, pentru a nu le compromite 

ambiguitatea esenţială, Subiectul şi Celălalt. În fiecare linie de sens pe 

care devenirea textuală le desenează, aceste poziţii sintactice - una marcată 

[+masculin], alta, [+feminin] - primesc diverse realizări semantice. Decodarea 

jocului sintactic este dialectică, prin raportare la opoziţii de tipul euforie / 

disforie, solidaritate / ruptură, sus / jos etc. 

Dacă demnitatea de onomaturg pare a privilegia Subiectul în raport cu Celălalt, 

parcursul textual modifică relaţia. Subiectul îşi afirmă numele de puţine 

ori: „ Dânsul e domnul Naum, e un distins poet etc.”; „ Gellu! s-a minunat Maria 

(…)”; cu aceste excepţii, instanţa-pivot se constituie şi se reprezintă prin indici 

pronominali. În schimb, instanţa-corelat este obsesional desemnată prin nume: 

Zenobia. Un nume straniu, cu inflexiuni arhaizante, care deschide acolade 

simbolice, deşi ecourile mitologice 8 nu sunt speculate în istoria textuală. 

Zenobia apare din mlaştini, spaţiu profund matern („ e o scârbă, am găsit-o 

în mlaştini, aproape leşinată (subl.n), pe când veneam încoace, i-am tras atunci 

şi câteva şuturi, ca să mă ţină minte, aş fi lăsat-o acolo, să crape în apă, pe 

trestii” – Z, p. 14). Determinativul „ leşinată”, care indică în planul umanului 

o anesteziere a funcţiilor vitale, activează o izotopie a rarefierii, a etericului, 

a estompării corporalului. Pe parcurs, Zenobia este construită ca instanţă 

textuală prin coroborarea unor atribute divergente, hibridizate. Reprezentările 

acestei fiinţe emblematice, diseminate în toată creaţia lui Gellu Naum, uzează 

recursiv de atribute disonante: „Zenobia nu ştie ce-i obscuritatea Susţine că 

trăieşte într-o încăpere de aer / lângă o fereastră Susţine că mantia ei căzută 

pe jos lanţul care o fixează punga de la brâu condurii ca şi pământul sunt 

făcute din pământ” (PC, Virtutea ca subterfugiu). Când eterică, când profund 

materială, Zenobia va apărea ca un complement necesar al sinelui. 

Absenţa reliefului psihologic este un alt imperativ al personajului suprarealist: 

„le vide sémantique du personnage fait le plein du texte.” 9 Această 

vidare de încărcătura psihologică a personajului este o strategie prin care se 

refuză textului descifrarea tranzitivă, cauţionându-l simbolic. Complexitatea 

acestui personaj se vădeşte nu atât la nivelul conţinuturilor. La postlectură, 

după parcurgerea întregului text, cititorul are înţelegerea faptului că eponimia 

nu e doar o strategie de intitulare, nu are trivialul rol de a anunţa actorul central 

al textului. Identitatea dintre titlul de pe copertă şi cel al unei instanţe arată 

că Zenobia, ca subansamblu scriptural, devine atât un vector al ficţiunii, în 

sensul că determină mecanismul narativ să avanseze, cât şi un instrument 


119


de autoreprezentare 10 , prin care textul se contemplă şi se explică. Pe de 

o parte, întâlnirea şi despărţirea de Zenobia, des-facerea şi refacerea sinelui 

11 este, observam anterior, evenimentul-pivot; Zenobia este „întruparea 

inconştientului”; pe de altă parte, transcendenţa Zenobiei în raport cu eul 

conştient este transcendenţa limbajului în raport cu individul. Zenobia este o 

epifanie (subl.n), în sensul complex introdus de David Lodge 12 . Teoreticianul 

englez suprascrie un sens teoretic peste sensul religios, de revelare a sacrului: 

epifania este un eveniment banal care „cheamă” un sens transcendent. 

La un nivel superior de înţelegere, Zenobia este, deci, o metaforă a textului 

care devine un creuzet al noilor sensuri care refac lumea în starea eidetică, 

despovărată de concretul fenomenal. În dinamica particulară a narativului 

poetic, evenimentele îşi ocultează funcţia referenţială, convertindu-se în evenimente 

de limbaj. Progresia narativă este falsă, căci evenimentele se reprezintă 

şi se potenţează reciproc, fiind reflexul aceleiaşi metafore configurale. Dacă 

evenimentul „prim”, cu valoare de epifanie, poate fi numit „întâlnirea cu Zenobia”, 

evenimentele care decurg sunt, dialectic, „despărţirea de Zenobia”, 

„căutarea” / „rătăcirea”, „regăsirea Zenobiei” etc. Punerea în abis recurentă 

organizează substanţa semantică nu rectiliniu, sintagmatic, ci pe verticală, 

paradigmatic, incitând cititorul să valorizeze gnomic textul. 

Intrarea Zenobiei pe scena scriiturii înseamnă punerea în act a experimentului. 

Zenobia are puterea de a transforma lumea în numele unui ideal 

de puritate. Existenţa sa eterică, eliberată din contingent, cuprinde - dincolo 

de Verb - toate disponibilităţile umanului : «Zenobia îmi devansa gesturile 

şi intenţiile; nu ştiu dacă punctul ei de vedere coincidea cu al meu deşi s-ar 

putea spune nu trăiam individual; dar punctul nostru de vedere, totdeauna 

coincident, era altceva decât coincidenţă. Aveam impresia că până şi tăcerile 

ei îmi vorbeau despre ceva care îl ştiam de mult, ceva imposibil de formulat 

în cuvinte, simţit de obicei ca o împăcare, ca o ştiinţă totală şi liniştită. Ea 

mă ferea de explicaţii; ştiam amândoi că nu e nevoie să formulăm ci să trăim 

conform lumii aceleia presimţite devenind, astfel, disponibili pentru ea (…). 

Zenobia mă ajuta să restabilesc pas cu pas o natură de mult uitată, în parte 

presimţită, dar care mă îndreptăţea să mă îndoiesc de realitatea percepţiilor 

mele; această natură constituia pentru ea câmpul firesc al existenţei.” (Z, 

p.59-60) 

Arătam anterior că evenimentul nuclear este retragerea celor două instanţe, 

conjuncte, în groapa-alveolă: „7. Am dus-o pe Zenobia în scobitura 

digului şi am viermuit acolo, nu ştiu cât timp, fără să ne spunem o vorbă, 

întinşi umăr la umăr, cu feţele sprijinite de pământul umed al alveolei aceleia; 

era o mare dragoste şi ne lipiserăm unul de altul, în beznă, iar dincolo de noi 

se întindea pelicula care ne cuprinde pe toţi, ca o amibă ascunsă în fiecare 

dintre noi” (Z, p. 20) 

În acest „nod” al ţesăturii se împletesc fire diferite, oricare fiind o potenţialitate 

semantică. Zenobia ar putea fi: sinele abisal, originar; alteritate 

esenţială pentru ca lumea să capete sens; elaborare fantasmatică 13 , anima 

unui animus care visează; „o fantomă obsedantă a jumătăţii androginului”, 

„mamă a mamelor” etc. Fiecare dintre soluţiile de interpretare este legitimă, 

fără ca validitatea vreuneia să o exceadă pe a alteia. Dialogizarea internă a 

discursului dă relief dimensiunii arhetipale: „Aici s-ar cuveni poate să spun 

că, din totdeauna, am presimţit în jurul meu prezenţa atotcuprinzătoare a unui 

principiu feminin pe care, încercând să-i definesc trăsăturile, să-i dau chip, 

îl denumeam Spiritul-Femeie. Dar disponibilităţile mele, încă prea crude, nu 

120

izbuteau să realizeze decât imaginea unei femei de statură uriaşă, cât lumea. 

Mamă a mamelor, feroce şi indiferentă, blândă i generoasă, surdă, primitivă 

şi infinit superioară grosolanei mele masculinităţi, ea mă ferea, mă ocrotea, 

mă conducea prin aparenţa complicată care ne învăluie cum ne învăluie aerul 

pe care îl respirăm ignorându-l.” (Z, p. 133) Spiritul-femeie se manifestă în întreaga 

operă prin savuroase apariţii: Vizitatoarea uriaşă, Lily cea frivolă, iubita 

lui Constantin, doamna vieneză care „se numea cam Gerda”, domnişoara de 

la Studii clasice, Jeny Pop, care se sinucide din dragoste pentru Petru, Maria, 

pictoriţa, avocata, o euridice-două, hölderlină, Cenuşăreasa, domnişoara 

Watteau, MAREA IUBITĂ (grafia aut.) etc. Diversele imagini feminine ale 

Celuilalt sunt contradictorii, dar substanţial identice; „agent transfigurator, un 

ferment şi instrument al metamorfozelor”, „emblemă prin excelenţă a Dorinţei”, 

femeia apare, conform lui Ion Pop 14 , ca „realitate vie şi proiecţie fantasmatică 

a propriei subiectivităţi profunde”. 

În staza conjuncţiei cu subiectul, Zenobia este caracterizată prin gesturi 

sistematic complementare: „ea zbura, lipită de umărul meu” / „vorbea cu umerii 

mei, cu gura mea, cu genunchii mei” / „declamam ore în şir iar Zenobia mă 

acompania bătând numai cu două degete într-o mică tobă făcută dintr-o bucată 

de piele găsită pe apă” etc. Solidaritatea subiectului care visează cu fantasma 

este marcată recurent printr-o sintagmă: „umăr la umăr”: „şi am ieşit, umăr la 

umăr, pe câmp" (Z, p. 20) / „i-am salutat de la distanţă, eu fluturându-mi mâna 

dreaptă, Zenobia fluturându-şi mâna stângă pentru că umărul meu stâng era 

lipit de umărul ei drept” (Z, p. 22) 

Dacă regândim scenariul simbolic din perspectiva psihanalizelor 15 , conjuncţia 

/ disjuncţia subiectului cu Celălalt reprezintă conflictul dintre principiul 

plăcerii 16 şi principiul realităţii 17 . Psihicul uman 18 este disputat de aceste forţe, 

dintre care una pune în scenă dorinţa, iar cealaltă conformează eul în raport 

cu rigorile sociale. Fantasma, imutabil ataşată principiului plăcerii, se ipostaziază 

ca tendinţă regresivă spre un trecut aborigen reprimat de civilizaţie, ca o 

involuţie pe scara biologicului; efortul universal a tot ce este viu şi anume, de 

a se întoarce în liniştea lumii anorganice este condensat simbolic în episodul 

„viermuielii” în gropa cu noroi, într-un timp abolit, sub semnul unei raţionalităţi 

ocultate. Trebuie observat că trăsături semantice care descriu corporalitatea 

Zenobiei vin şi din domeniul anorganicului („Zenobia, ghemuită pe podea, 

începuse să se înnegrească, ba chiar, pe alocuri, şi pleznească parcă pe 

sub fâşia de plastic cu care era acoperită”, Z, p.18). Sinele profund păstrează 

amintirea stadiilor anterioare ale evoluţiei individului, stadii ale trăirilor de 

satisfacere integrale: „Zenobia mă ajuta să restabilesc pas cu pas o natură 

de mult uitată, în parte presimţită, dar care mă îndreptăţea să mă îndoiesc 

de realitatea percepţiilor mele; această natură constituia pentru ea câmpul 

firesc al existenţei” (Z, p. 20). Recluziunea se înscrie, din toate timpurile, 

într-un arhetip al libertăţii. Dorinţa, „una din ultimele şanse ale omului de a 

reîntâlni pierdutele adieri ale începutului” (Z, p. 58), este eliberarea de raţional 

şi confiscarea eului de către biologic. 

Psihanalizele incorporează tradiţia alchimică atunci când asimilează dorinţa 

acelor pouvoirs perdues, capabile să restituie naturii umane vitalismul 

ei originar. În spiritul doctrinelor mistice, recluziunea codifică o stază prebabeliană, 

în care fiinţa e consubstanţială cu lumea. Celălalt poate fi cuvântul 

mistic, locuit de vocea divină, iar unirea cu Celălalt ar însemna experienţa 

logosului originar, trăire a Lumii şi a sinelui 19 . 


121


Recluziunea e doar un moment din devenirea fiinţei pentru că limita nu 

se lasă uitată; abandonarea în jocul fantasmatic periclitează individul la fel de 

radical pe cât îl alienează absenţa dorinţei. Marcat de adânca melancolie a 

celui care se simte „rupt” de sine, subiectul descoperă că nu poate exorciza 

falsele valori ale vieţii socializate: „…umărul mi s-a dezlipit de umărul Zenobiei, 

eram neliniştit, nu mai aveam pic de încredere în mine, în tot ce văzusem, 

îmi venea să plâng, să-i spun Zenobiei: „Nu vezi ce nenorocit sunt, în bezna 

şi în noroiul ăsta? Unde e dragostea lumii, unde e dragostea ta? nu vezi că 

plasticul ăla împuţit cu care eşti îmbrăcată e rece şi nici nu mă iubeşti măcar, 

dacă m-ai iubi ai face şi tu ceva să termin cu nervii raţiunii şi cu neîncrederea 

asta, m-ai scăpa din scorbură, am sta şi noi ca oamenii, lângă un calorifer 

încălzit, ne-am plimba cu liftul sau am intra într-un magazin luminos, mi-aş 

cumpăra tutun irlandez, pentru pipă, nu aşa, în mizerie, cu cizmele sparte şi 

ciorapii uzi şi îngheţaţi, nu vezi? Nu sunt bun de nimic, îmi intrase în cap că 

sunt predestinat şi aşa mai departe, că tu, ce să mai spun, pe dracu, poate 

că tu eşti, nu zic, dar eu nu sunt bun de nimic, nu vezi?”» (Z, p. 32) 

„Distanţa” dintre „Gellu” şi Zenobia, dintre fiinţa mistuită de dorinţă şi 

întruparea visului său fantasmatic, este clivajul dintre conştient şi „miezul” 

lăuntric, sinele. Fiinţa resimte nevoia realinierii, revenirii pe drumul comun – în 

franceză, rêver (a visa) înseamnă şi „a greşi drumul”. Civilizaţia garantează 

contractual oricărui individ „integrat” echilibrul libidinal pentru că intensităţile 

sunt convertite în intenţii măsurabile, dorinţa este redusă la nevoi de schimb. 

Şi romanticii 20 sesizaseră riscurile pe care le comportă angajamentul necondiţionat 

faţă de vis şi dorinţă. Spaima în faţa alterităţii este reversul fascinaţiei, 

atracţiei irezistibile – aşa cum vădeşte sintagma mysterium tremendum et 

fascinans; desprinzându-se de lumea fenomenelor, cufundându-se în spaţiul 

originar, fiinţa în ek-stază îşi poate fisura chiar raţiunea de a fi, principium 

individuationis. Printr-o strategie ludică tipic suprarealistă, Dragoş, pseudofiinţa 

funambulescă insinuată în alveolă, are funcţie de semn mnemotehnic, 

figurând, după caz, limita sau moartea. 

Regăsirea lucidităţii înseamnă ascunderea sub mască, structurarea individului 

într-o formă coercitivă, omologată social. Dacă îndepărtăm „coaja” de 

butaforie suprarealistă, îmbrăcarea / travestirea pot fi subsumate arhetipului 

de conformare. Eul devine o persoană 21 : „Zenobia a găsit în el rochia şi o 

blăniţă de iepure; rochia, putredă şi îngălbenită de vreme, îi venea până peste 

călcâie, Zenobia a îmbrăcat-o după ce a împăturit frumos şi a pus pe masă 

plasticul acum cafeniu, dar încă trainic; blăniţa a refuzat-o din pricina căldurii 

excesive a ultimelor zile, şi cum în pachet nu se aflau pantofi, şi-a păstrat 

încălţămintea de papură împletită de mine ca să-i ferească tălpile de înţepături.” 

(Z, p.43) Decriptând aceste transformări ale atributelor prin analogie cu 

dinamica psihismului, putem spune că tot ceea ce este divergent cu norma 

socială (în speţă, travaliul fantasmatic) este deplasat la periferia eului. Într-un 

alt câmp de semnificare, ruptura de Celălalt este căderea în raţiune, într-un 

limbaj înţeles ca principiu negativ, ca absenţă, ascundere a lucrurilor. 

„Porţile oraşului” delimitează un spaţiu simbolic; fiinţa intră în domeniul 

necesităţii, al ne-libertăţii. („În centru ne-am aşezat pe marginea trotuarului, în 

ploaie. Maşinile şi oamenii forfoteau de colo-colo şi i-am spus Zenobiei: „Tu, 

dragă, mă tem să nu răcim şi cred că ne e foame, ce-ai zice să mâncăm ceva 

şi să găsim un adăpost?” „Pentru asta ne-ar trebui bani”, a spus Zenobia cu un 

remarcabil simţ practic. Să căutăm, cine ştie, poate găsim” –Z, p. 45) Odată 

subordonat unui program normativ, sinele îşi investeşte energia libidinală în 

122

pulsiunile de autoconservare. 22 Preocupările individului de a obţine hrană, de 

a se proteja de frig dau exact măsura dependenţei de biologic. 

Însă protestul împotriva reprimării este refuzul de a vorbi limba abundenţei. 

Libertatea nu este compatibilă cu lupta pentru existenţă, cu posesia şi procurarea 

bunurilor de consum. Tocmai în acest sens, pentru a atenua presiunea 

socialului, subiectul se va plasa conştient la limita inferioară a rezistenţei 

organice. Prin menţinerea în inactivitate - niciodată cuvântul „muncă” nu intervine 

în text, iar referirile la hrană sau adăpost indică ori inconsistenţă, ori 

frugalitate, într-un cuvânt, penurie – fiinţa deneagă principiul realităţii pentru 

a-şi păstra fantasmele. Personajul are, deci, vagi impulsuri de a răspunde 

pulsiunilor de autoconservare. („am mâncat ceva lângă tejghea”- Z, p.47 / „am 

să-ţi procur nişte mere” / „în zilele acelea izbutisem să procur, în afară de mere, 

şi o cantitate infimă de mălai; acesta, fiert cu foarte multă apă, devenea terci, 

lăsat să se răcească el constituia hrana noastră de bază, o hrană infamă, aş 

putea zice, care ne-ar fi dezgustat profund dacă i-am fi dat vreo atenţie” – Z, 

p. 89./ „Pe atunci, mâncam de obicei vinete, vă rog să reţineţi amănuntul 

acesta, legume deloc recomandabile, aveam un balcon rotund cu un păianjen 

de sârmă atârnat în tavan, tăiam vinetele felii, le înşiram pe o sfoară, (…), 

ele se uscau, puneam apă la fiert, cât să cuprindă, până dădea în clocot, 

luam feliile de vinete uscate şi uşoare ca fulgul, le puneam în apă clocotită, 

le lăsam să mai fiarbă 10-15 minute şi le mâncam fără sare, nu erau bune; 

tot în balconul acela îmi uscam frunzele pe care le fumam în pipă, încercam 

tot soiul de frunze, numai cele de gutui puteau fi utilizate în acest scop, deşi, 

chiar ele, aveau dezavantajul că îmi lăsau în pipă un ulei negru şi dezagreabil, 

de aceea, până la urmă, căutam să-mi procur tutun.” – Z, p. 89) 23 

Recunoaştem aici ceea ce literatura psihanalitică numeşte penurie (ananke), 

noţiune ce fundamentează principiul realităţii. Penuria provine din condiţia 

brutală ca orice satisfacţie posibilă să necesite proiectarea şi performarea 

unei munci. Pe durata acestei munci, care practic se suprapune cu întreaga 

existenţă a individului matur, plăcerea este mereu „suspendată”, amânată. 

Atitudinea subiectului este asumarea unei etici a renunţării prin persecutarea 

simţurilor, alegere care poate fi decriptată ca rezistenţă la coerciţiile supraeului, 

evitarea aşa-numitului „disconfort al culturii” sau asceză autoimpusă, eliberarea 

voinţei de sub orice dependenţă, echilibrarea fiinţei în planul subtil. („n-aş 

vrea să se creadă că eram sărac”) Este important de spus că reprimarea este 

un principiu cinic, preluat şi de stoici: habere ut non – a trăi ca şi cum n-ai 

avea nimic; Diogene spunea că această practică a renunţării apropie omul 

de condiţia olimpiană: „privilegiul zeilor este să nu aibă nevoie de nimic, iar al 

oamenilor, care au asemănare cu zeii, să aibă nevoie de puţin.” 24 Nu este inutil 

să reamintim, ieşind din spaţiul textului, că renunţarea a fost comandamentul 

moral care a întemeiat existenţa lui Gellu Naum. 

„Supravieţuirea” (supra-vieţuirea) e asigurată printr-un sistem de ofrande 

prin care instanţe neprecizate asistă individul în nevoie: „(…) primeam uneori 

vizitele unor fiinţe cu mâini luminoase şi feţe străvezii, despre ele nu prea am 

să vorbesc, aş fi putut crede că am viziuni dacă n-ar fi lăsat urme palpabile, 

discutam împreună ore întregi, odată mi-au adus un sac de cartofi, de exemplu, 

l-au răsturnat în mijlocul odăii, am mâncat multă vreme numai cartofi fierţi, 

fără sare, erau buni, dacă mă întreba cineva ce-i cu cartofii aceia răsturnaţi 

în mijlocul camerei spuneam, de exemplu, că mi i-a trimis un văr de la ţară, 

din judeţul Prahova, şi nu se mira nimeni.” 


123

Consecinţele aservirii la social sunt previzibile. Fantasmele vor fi din ce 

în ce mai rar „cheltuite”, actualizate în conştiinţă, iar eul îşi va dezarticula 

relaţia cu sinele: „Zenobia lipsea mereu, susţinea că trebuie şi ea să lucreze” 

/ „Zenobia era plecată de acasă” (…) simţeam în aer un pustiu, adăugându-se 

pustiului din mine. „Zenobia”, strigam, „unde eşti?” Mă cuprinsese panica 

(…)”. Îmi venea să urlu: „De ce mă laşi, Zenobia?” (…) Cât o să mă mai 

chinuiesc? (…) Dacă vrei să ştii, nu e greu, aşa, e îngrozitor de unul singur. 

Cunosc figura: cineva mă conduce, din mine. Sunt propria mea proiecţie, un 

cretin care nu vrea să ajungă nicăieri şi la nimic.”) 


Rătăcirea: condiţia umană / condiţia limbajului. Programul de „domesticire” 

este perturbat de irepresibile pulsiuni care atrag individul în vis, 

eros, poezie, joc. Traseul fiinţei dislocate între libertate interioară şi lege, între 

neatârnare şi condiţionare, desenează în volute retrageri în sine şi distanţări 

de sine. Fiinţa a rătăcit, se pare, şi drumul spre sine şi drumul în lume. 

Rătăcirea este un motiv cultural polifonic, valorizat gnoseologic şi estetic, 

ale cărui linii de sens, armonizate, originează în mitologie, religie, doctrinele 

mistice, psihanaliză, etc. Paradigma suprarealistă a exploatat omologia travaliu 

oniric / drum. În naraţiunile suprarealiste, actorul central este plasat într-un 

regim ambulatoriu, rătăceşte prin lume halucinat, somnambulic, condus de 

dorinţă; romanul lui André Breton, Nadia, este exemplul canonic în acest sens. 

Precum în în Medium, apoi în Zenobia, rătăcirea este metafora configurală 

care dimensionează mişcările textului. 

Complex semantico-simbolic plural, rătăcirea este o formă de perturbare 

a raţiunii, de detaşare progresivă de realitate, care ia forma unei reverii 

hipnagogice 25 : „un fel de gândire care nu mai este dirijată de atenţie, ci este 

subordonată unor factori subiectivi şi afectivi.” La capătul drumului nu este 

altceva decât dispariţia morganatică a obiectului ; dar, aşa cum arată Albert 

Beguin 26 , „adevărata învăţătură a visului stă în altceva – în însuşi faptul că 

visezi, că porţi în tine toată acea lume de libertate şi imagini, că ştii că ordinea 

aparentă a lucrurilor nu e singura cu putinţă. La întoarcerea din vis, privirea 

omului este în acea stare de uimire pe care o simţi când dintr-odată lucrurile 

capătă, pentru o clipă, prospeţimea lor dintâi.” Rătăcirea este aventura totală 

a cuvântului. Visătorul poet este căutătorul verbului originar, sub tumultul 

rostirilor vulgarizatoare. 

Rătăcirea este încercarea labirintului, drum spre centrul Lumii şi centrul 

fiinţei, simbol al condiţiei umane înţelese ca mereu reînnoită experienţă iniţiatică: 

„Deschizi o uşă şi apare alta, apoi încă una, şi încă una, până la ultima, 

care nici nu există măcar, şi mai dai o raită prin locuri vechi pentru că ceea 

ce credeai că te scosese, şi chiar te scosese, devine capcana şi te readuce 

tot acolo ca să înţelegi odată că ultimul tău adevăr e la fel de iluzoriu pe cât 

fusese primul şi ca să nu uiţi că te afli totdeauna pe muchie de cuţit”. (Z, p.93) 

Labirintul este, se ştie, construcţia care deopotrivă închide şi deschide. Închide, 

în măsura în care obligă la un traseu unic, repetat la infinit; deschide, pentru 

că, rătăcind, poţi inventa mereu drumuri. Rătăcirea instituie în Zenobia două 

scenarii mitice: cel orfic (pe care îl urmăreşte interpretarea lui Marian Papahagi) 

şi cel odiseic (opţiune interpretativă pe care o urmează Ion Pop). 

Cum textul emfatizează funcţia interficţională, figura Zenobiei capătă 

reflexe estetizante: Zenobia devine o nouă Beatrice, aşa cum vădeşte titlul 

capitolului al V-lea, Ultima întâlnire a lui Dante cu Beatrice pe o ceaşcă de 

cafea fabricată în Suedia. Estetizarea este o strategie care dă formă şi altor 

124

instanţieri ale femininului: „şi totuşi e limpede şi tu răsfoieşti tratatul despre 

Vid / şi te plimbi în crinolină sau pe bănci lângă un gard / şi părul tău de Ofelie 

înecată în aburi” (DT); „şi eu spun Bettina (fireşte un nume fictiv) 27 te rog adu-mi 

ceaiul / (…) / Recurg la tine Bettina te rog să mă înţelegi să mă speli pe ochi 

sunt pohet” (DT, Cîte ceva); „Cu o aureolă mov în jurul capului / domnişoara 

Watteau toarnă beton peste mine” (PC, Marile serbări galante) 

Ieşirea din text. Finalul Zenobiei mobilizează o ambiguitate de substanţă, 

ce luminează pluralitatea ireductibilă a semnificaţiei. Suprapus incipitului, 

secvenţele de închidere confirmă trăsătura circularităţii, constantă poietică a 

narativului suprarealist: „structura ritmică a naraţiunii poetice subzistă, oricare 

ar fi compoziţia întregului: circulară, dialectică, variaţională”. 28 

În ultimele enunţuri se intersectează fericit liniile de semnificaţie reconfigurate 

prin lectură: „Pe urmă am plecat, soarele mai arunca o ultimă văpaie 

roşiatică. În drum nu m-am întâlnit cu nimeni. Mergeam pe dig ferindu-mă de 

goluri, ca să nu-mi scrântesc gleznele. Erau nişte bolovani pe acolo, negri, 

prietenoşi, mă priveau ca pe un frate. Păreau că se bucurau ştiindu-mă iar 

printre ei. În faţa scorburei, pe un maldăr de trestii uscate, Zenobia şedea 

cuminte, cu mâinile în poală. Îi albise părul aşteptându-mă...” (Z, p. 254) 

Am putea rescrie finalul polimorf, ca : regăsirea sinelui integral, după 

rătăcirea prin lume; întoarcerea acasă din mitul odiseic sau reîntâlnirea posibilă 

dintre Orfeu şi Euridice; recăderea în timpul istoric, ca în „basmul fiinţei”, 

Tinereţe fără bătrâneţe şi viaţă fără de moarte; sublimarea fiinţei în scriitură; 

singurătatea esenţială a iniţiatului, a ascetului, care a atins punctul de miră 

unde contrariile se conciliază; plecarea în moarte. Citind incipitul prin final. 

Un cuvânt trebuie spus despre raportarea Zenobiei la hipotextele mitice. 

Sunt critici care au subsumat textele avangardei unor modele anarhetipale 29 , 

afirmând că scenariile mitice sunt deconstruite fără ca vreun alt sens să se 

nască ; or, în acest caz, scenariul mitic subzistă integral, într-o altă deghizare. 

Semnul [alb] angajează un complex de simboluri: albul înseamnă „situarea fie 

la începutul lumii, fie la capătul vieţii diurne şi al lumii manifestate”, ceea ce îi 

conferă o valoare ideală, asimptomatică; este o culoare privilegiată în riturile 

de trecere, înseamnă coborârea în moarte şi, în acelaşi timp, exorcizarea 

morţii; este semnul înţelepciunii, al stării de graţie, iniţierii şi revelaţiei; este 

ultima fază alchimică, albedo; sau, în spiritul lecturii autoreferenţiale, este 

recăderea în tăcere, conversia cuvântului în blanc. 

Tot astfel, părul se identifică, în dicţionarul poetic al suprarealismului, 

cu un instrument prin care lumea este invadată şi luată în posesie (precum 

comunică un vers din Vasco da Gama - „Iată părul tău care suge lucrurile / 

seva paturilor şi a dulapurilor”). Albirea părului este emergenţa tăcerii, adică 

a lumii care revine în acelaşi loc în care a fost dislocată de cuvânt. Rostirea 

trebuie să recadă în tăcere, căci iniţierea a fost performată. 

Indecidabilitatea, imposibilitatea de a opta pentru un sens dominant, e 

antrenată şi de registrul modal ce unifică paragrafele finale: „Poate că ne 

vedem pentru ultima oară”, i-am spus, „poate că nici nu exişti dar tot mai am 

timp să-ţi spun un cuvânt, unul singur, ultimul...” / „I-am spus cuvântul, n-am 

să-l repet, poate că nu-l mai ştiu, i l-am suflat în nări. El a tresărit, s-a uitat 

o clipă la mine cu un singur ochi, părea indiferent, poate că nici nu exista.” 

(subl.n.A.O.) (Z, p. 291) 

În economia generală a operei lui Gellu Naum, finalul deschis aduce un 

plus de coerenţă transtextuală. Ceea ce Zenobia refuză să comunice, ceea ce 


125

cititorul nu reuşeşte sau nu vrea să descifreze este transferat, prin principiul 

vaselor comunicante, în textele anterioare sau cele ce urmează, unde latenţele 

neactualizate sunt puse la lucru. Însă un lucru e sigur : orice drum am alege 

spre text, el poate fi un nou „drum spre centru”. Derealizată şi totuşi profund 

materială, Zenobia este gata să asiste revelaţia. 


126 

1. Autotext este un alt sinonim tehnic pentru text interpretant: text care conţine strategii 

şi teme definitorii pentru poetica unui autor. Pentru detalii, v. Dallenbach, Lucien, „Intertexte 

et autotexte”, în Poétique, Paris, Seuil, pp. 287-293. 

2. Bachelard comentează în jurul aceleiaşi idei: „Imaginarul nu îşi găseşte rădăcinile 

adânci şi hrănitoare în imagini; el are nevoie mai întâi de o prezenţă mai apropiată, mai 

învăluitoare, mai materială. Realitatea imaginară se evocă înainte de a se descrie. Poezia 

este întotdeauna la vocativ. Ea este (...) de ordinul lui Tu înainte de a fi de ordinul lui Aceasta.” 

(subl.aut.G.B.) Cf. Bachelard, Gaston, Apa şi visele. Eseu despre imaginaţia materiei, 

Bucureşti, Univers, 1995, p.138 / ed. fr. L’Eau et les Rêves. Essai sur l’imagination de la 

matière, Paris, José Corti, 1942 

3. Umberto Eco descoperea aceste fabule în romanul suprarealist, în Noul Roman sau 

în povestirile istorisite de filmele lui Antonioni. 

4. Bachelard, Gaston, op.cit, p. 19 

5. Bachelard, Gaston, Poetica spaţiului, Piteşti, Paralela 45, 2003, p. 27 / ed. fr. La 

poétique de l’espace, Paris, PUF, 1957 

6. Cataforă : Fenomen sintactico-semantic asemănător anaforei, deosebindu-se de 

aceasta numai prin poziţia pe care o ocupă sursa (termenul care procură referinţa) în raport 

cu substitutul (sau pro-forma), sursa fiind, în cazul anaforei, anterioară, iar în cazul cataforei, 

posterioară. (Cf. DSL, Bucureşti, Nemira, 2000, p.93) 

7. Cf. Riffard, Pierre, Dicţionarul ezoterismului, Bucureşti, Nemira, p. 99 / ed. fr. Dictionnaire 

de l’Esoterisme, Paris, Payot-Rivages, 1993 

8. Zenobia este numele unei regine-războinic, coborâtoare dintr-un şir de fabuloase 

regine siriene şi abinisiene; vorbesc despre ea inscripţii în greacă, latină şi aramaică descoperite 

la Palmira. 

9. Tadié, Jean-Yves, Le Récit poétique, Paris, Gallimard, 1994, p. 113. 

10. „Numim reprezentare intratextuală, sau autoreprezentare, ansamblul mecanismelor 

prin care anumite fragmente ale textului tind, mimându-le, să reprezinte altele.” (Ricardou, 

Jean, Noi probleme ale romanului, Bucureşti, Univers, cap. „Grade ale autoreprezentării”, p. 

126 / ed. fr. Nouveaux problemes du roman, Paris, Seuil, 1978. 

11. Unificarea conştiinţei cu inconştientul se realizează în sfera sinelui. Jung precizează 

că „centrul cercului care exprimă totalitatea nu va corespunde eului, ci sinelui, epitomă a 

personalităţii totale” (Cf., Jung, Karl Gustav, Psihologie şi alchimie, în Opere complete, vol. 

12, Bucureşti, Teora, 1998, p.140 / Gesammelte Werke, Bd 12, Psychologie und Alchemie, 

Berlin, 1947). 

12. Reflectând asupra operei lui James Joyce, David Lodge observă că epifania ca 

eveniment dă textului de proză intensitatea lirismului - „in epiphanies, prose fiction comes 

closest to the verbal intensity of lyric poetry (most lyric poems are nothing but epiphanies)” 

(The Art of Fiction, New York, Viking, 1992, p. 148) 

13. Fantasmă (Cf. Laplanche, J. şi Pontalis, J-B., op.cit, p. 59). Scenariu imaginar în 

care subiectul este prezent şi care simbolizează, într-o manieră mai mult sau mai puţin 

deformată de procesele de apărare, împlinirea unei dorinţe şi, în ultimă instanţă, a unei dorinţe 

inconştiente. Fantasma se prezintă în modalităţi diverse: fantasme conştiente sau vise 

diurne, fantasme inconştiente, precum cele descoperite de analiză ca structuri subiacente 

unui conţinut manifest, fantasme originare. 

14. Op. cit, p. 51

15. Lecturile psihanalitice sunt exerciţii comune majorităţii exegeţilor. Îl invocăm doar pe 

Maurice Nadeau: «Le surréalisme est envisagé par ses fondateurs non comme une nouvelle 

école artistique mais comme un moyen de connaissance, en particulier de continents qui 

jusqu’ ici n’avaient pas été systématiquement explorés : l’inconscient, le merveilleux, le rêve, 

la folie, les états hallucinatoires, en bref l’envers du décor logique « (Histoire du surréalisme, 

Paris, Seuil, 1945, p.46.) 

16. Principiul plăcerii (Cf. Laplanche, J. şi Pontalis, J-B., op.cit., p. 196): Unul dintre 

cele două principii care guvernează, după Freud, funcţionarea mentală: ansamblul activităţii 

psihice are ca scop să evite neplăcerea şi să procure plăcerea. 

17. Principiul realităţii (Cf. Laplanche, J. şi Pontalis, op.cit, p. 198): Unul dintre cele două 

principii care guvernează, după Freud, funcţionarea mentală. El formează un cuplu cu principiul 

plăcerii, pe care îl modifică: în măsura în care reuşeşte să se impună ca principiu reglator, 

căutarea satisfacţiei nu se mai efectuează pe căile cele mai scurte, ci acceptă deturnări şi 

îşi amână atingerea scopului în funcţie de condiţiile impuse de mediul exterior. Psihanaliza 

caută să fundamenteze intervenţia principiului realităţii pe un tip de energie pulsională care 

este pusă cu precădere în serviciul eului. 

18. Psihicul uman este gândit în termenii celei de-a doua topici freudiene, care introduce 

trinomul sine / eu / supraeu (prima topică distinge insuficient un subsistem inconştient de unul 

preconştient/ conştient). Cităm din Laplanche, J. şi Pontalis, J-B., op.cit., p. 204 : 

Sine (subst.). Una dintre cele trei instanţe descrise de Freud în cea de-a doua teorie 

despre aparatul psihic. Sinele constituie polul pulsional al personalităţii; conţinuturile sale, 

expresii psihice ale pulsiunilor, sunt inconştiente: unele moştenite şi înnăscute, altele refulate 

şi dobândite. Din punct de vedere economic, sinele este pentru Freud rezervorul principal al 

energiei psihice; din punct de vedere dinamic, el intră în conflict cu eul şi supraeul, care, din 

punct de vedere genetic, reprezintă diferenţierile sale. 

Eu. Instanţă pe care Freud, în a doua sa teorie a aparatului psihic, o deosebeşte de 

sine şi de supraeu. Din punct de vedere topic, eul se află într-o relaţie de dependenţă atât 

faţă de revendicările sinelui, cât şi faţă de imperativele supraeului şi exigenţele realităţii. Deşi 

se afirmă ca mediator, reprezentant al intereselor totalităţii persoanei, autonomia sa este cu 

totul relativă. (…) Teoria psihanalitică încearcă să explice geneza eului în două registre relativ 

eterogene, fie considerându-l un aparat adaptativ diferenţiat din cadrul sinelui în contact 

cu realitatea exterioară, fie definindu-l ca produs al identificărilor care conduc la formarea 

înăuntrul persoanei a unui obiect de iubire învestit de sine. […] 

Supraeu. Una dintre instanţele personalităţii descrisă de Freud în cadrul celei de-a doua 

teorii asupra aparatului psihic: rolul său este echivalent cu cel al unui judecător sau cenzor în 

raport cu eul. După Freud, conştiinţa morală, autoobservarea, formarea idealurilor sînt funcţii 

ale supraeului. În mod clasic, supraeul este definit ca moştenitorul complexului Œdip. El se 

constituie prin interiorizarea exigenţelor şi interdicţiilor parentale. 

19. Şi Julius Evola observă că termenii care transmit învăţături hermetice fundamentale 

trec de la o semnificaţie cosmico-naturală la o semnificaţie lăuntric-umană. 

20. Într-un studiu remarcabil despre gândirea romantică, Albert Béguin comentează „fericirea 

limitelor” la care aspiră eroul unui roman de Karl Philipp Moritz, Anton Reiser (Sufletul 

romantic şi visul, Bucureşti, Univers, 1970 p.95 si urm.) 

21. „Persoană” derivă din persona, termen pe care Jung îl utilizează pentru arhetipul 

de conformare. 

22. Pulsiuni de autoconservare (Cf. Laplanche, J. şi Pontalis, J-B., op.cit., p. 200). Termen 

prin care Freud desemnează ansamblul nevoilor legate de funcţiile corporale necesare conservării 

vieţii individului şi al căror prototip îl constituie foamea. Pulsiunile de autoconservare 

sînt opuse de Freud pulsiunilor sexuale în cadrul primei sale teorii, a pulsiunilor. 

23. Zenobia, p. 89 

24. Diogene Laertios, Despre vieţile şi doctrinele filozofilor, Bucureşti, Polirom, 1998, 

p. 105. 

25. Cităm din Visul. Probleme de fiziologie, psihologie şi patologie, volum colectiv coordonat 

de Liviu Popoviciu (Dacia, Cluj, 1978, p. 178). 

26. Beguin, Albert, op. cit., Univers, Bucureşti, 1970pp. 313-314. 

27. Numele „fictiv” pare a trimite la Bettina von Arnim, sora scriitorului romantic Clement 

Brentano şi soţia lui Achim von Arnim. 

28. „La structure rythmique du récit poétique subsiste, quelle que soit la composition 

d’ensemble: circulaire, dialectique, variationnelle.” (Tadié, Jean-Yves, Le Récit poetique, 

Paris, Gallimard, 1994, p. 141) 

29. Termenul a fost introdus în literatura de specialitate autohtonă de Corin Braga. 


127

aspecte ale imaginii 

ANGELO MITCHIEVICI 

Pionierii cinematografiei şi decadentismul 

M 


128 

ax Nordau în Morala luxului. Cinemacultura. Locuitorii de pe Marte şi noi 

oferă unul din verdictele negative cu privire la a şaptea artă. Ea nu ar contribui 

la rafinarea şi edificarea umanităţii, ci dimpotrivă la o dezumanizare, la 

o regresie la animalitate pe filiera degeneraţionistă pe care criticul o anunţa 

în opul său din 1893, Entartung. Este clar că pentru acesta filmul constituie 

o altă prelungire a decadenţei, pentru că stimulează un conflict al pasiunilor 

şi în acelaşi timp videază fiinţa umană de orice conţinut afectiv. Regresia la 

animalitate asociată primitivismului şi barbariei face parte atât din scenariul 

degeneraţionist al coruperii civilizaţiei prin cultură afrodisiacă, cât şi din cel 

decadent al barbariei care ameninţă o civilizaţie devitalizată, hiperrafinată. 

Filmul face din complicatul om civilizat care cugetă şi simte, care luptă cu impulsiunile 

şi pasiunile sale, care le răpune sau e răpus de ele, o simplă fiinţă primitivă, 

canibalică, fără viaţă lăuntrică, care se strâmbă, gesticulează şi răspunde cu mişcări 

reflexe la toate impresiile. 1 

Merită revizitată analiza pe care Edgar Papu o face modelului decadent 

în cinematografie, intuiţia criticului surprinde tocmai mecanismul de inserţie a 

modelului. Pe filiera lui Paul Bourget din Eseuri de psihologie, criticul apropie 

într-un mod pozitiv decadentismul de cea de-a şaptea artă prin raportarea sa 

la literatura prefilmică într-un articol, „Cinematograful şi literatura prefilmică”. 

Edgar Papu consideră apariţia spiritului filmic în planul literaturii în epocile 

anticlasice, precum perioada helenistică a antichităţii, cea a Imperiului Roman, 

epoca barocului modern şi secolul XIX, „când detaliul nu mai aderă strâns la 

ansamblul respectiv şi pretinde o relativă autonomie”, când domină „puterea 

sugestiilor”, „discernământul nuanţelor” 2 sau ceea ce, oximoronic şi inspirat 

numeşte criticul, în legătură cu tragedia lui Seneca socotită drept referinţă 

pentru efectele filmice de mai târziu: imperceptibilul spectaculos. Telescoparea 

detaliului similară „căpcăunilor” (ogres) şi „piticilor” (dwarves) lui Vladimir 

Jankelevitch din eseul său despre decadentism se realizează în baza unei 

propensiuni analitice, dar şi a unei naturi obsesive, excesive, a personajelor, 

fapt pe care Papu îl vede preluat pe filiera „liricii” lui D’Annunzio, „mare şi 

rafinat cultivator al antichităţii, îndeosebi latine, dar totodată poet decadent, 

care exploatează într-un stil pompos şi strălucitor, cu inflexiuni stilistice de

oracol, stările excesive, tulburi, enigmatice, ajunse uneori până la treapta lor 

delirantă.” 3 Focalizarea detaliului cu decupajul analitic al scenelor izolate, 

precum şi o anumită prolixitate care îşi găseşte expresia la nivel stilistic 

marchează în dramaturgia d’annunziană „atmosfera decadentă din jurul 

lui 1900” 4 relevabilă numaidecât în scenariul pe care acesta îl realizează 

pentru filmul Cabiria (1911). Concluzia criticului este că „[...] în acest filon 

important din materia sa originară, cinematograful – atât prin precursorul său 

din antichitate, cât şi prin transmiţătorul modern – se înscrie într-o fază de 

debut decadentă, […]” 5 prin analogie cu apariţia barocului ca stil artistic. Mai 

interesant este faptul că această tradiţie decadentă, Papu o vede continuată 

cu Eisenstein şi Crucişătorul Potemkin sau Ţarul Ivan prin „detaliile strălucite 

ale fastului”, prin „manifestările prelungite ale unei frământări mari într-un 

cadru de somptuozitate”. 6 Avem spiritul decadent al ciocnirilor contrastive 

de rezultantă estetizantă a scenelor orgiastice sau de maxim emoţional pe 

fundalul de cruzime sau de luxură. O ultimă referinţă la romanul istoric pentru 

care exemplul îl constituie Salammbô al lui Flaubert întregeşte tabloul tradiţiei 

decadente a cinematografiei aşa cum o prezintă Edgar Papu. 

Un scurt periplu în istoria cinematografiei cu cineaştii începutului de 

drum relevă configurarea unui profil decadent al celei de-a şaptea arte care 

instrumentează vulgata unui model cultural deja operaţional, diseminat la 

diferite niveluri sociale prin intermediul literaturii, teatrului, artei plastice, 

operei, muzicii, în special cea a lui Wagner. Femeile fatale pătrund pe poarta 

larg deschisă a marelui ecran, care va specula potenţialul venefic-pervers 

al decadentismului în vulgarizările cele mai convenabile mergând până la 

filmele cu conţinut pornografic în epocă, dacă acceptăm un sens mai larg al 

pornografiei la confiniile cu erotismul. 

Printre pionierii cinematografiei, unul dintre cei care sunt mai puţin menţionaţi 

este şi pornograful Eugen Pirou, care produce filme din categoria „Blue 

movie”. În filmul său, Le Coucher de Marie (1896), actriţa Louise Willy realizează 

primul striptease pe ecran. Tema dansatoarei orientale intră pe marele 

ecran, cinematografia contribuie la mirajul orientalelor care sub specia Salomeei 

încântă ochiul vitrificat al lui Irod. În Fatima’s Coochee-Coochee Dance 

(1896) avem o scurtă peliculă la Kinetoscope, înfăţişând-o pe dansatoarea 

din buric, Fatima, care se făcuse remarcată la un show dansant la Columbia 

World’s Exibition în 1893. O scenă din film a fost cenzurată, pentru tulburătoarele 

mişcări pelviene ale dansatoarei. Dansatoarele revin în atenţie cu starul 

Annabelle Whitford care evoluează într-o serie de filme, Moore’s Dance Routines 

(1890), Annabelle Butterfly Dance (1894), Annabelle Sun Dance (1894), 

Annabelle Serpentine Dance (1895), Serpentine Dance by Annabelle (1896) 

etc. şi ale cărei performanţe puteau fi urmărite tot la Kinetoscop, strămoşul 

cinematografului, unde se puteau proiecta filme foarte scurte. 

Prima femeie fatală a marelui ecran, o creaţie hollywoodiană, este actriţa 

Theda Bara care creează stilul Vamp în A Fool There Was (1915) al lui Frank 

Powell. Actriţa joacă rolul vampirului femel, în sens figurat, transformând 

bărbatul într-o victimă căreia îi adresează o replică frisonantă în epocă: „Kiss 

me, my Fool!”, mult mai tulburător prin efectele unui erotism întunecat şi o 

senzualitate a tentaţiei decât primul sărut a unui cuplu victorian, „the mysteries 

of the kiss revealed” prezentat pe marele ecran în The May Irwin Kiss 

(1896) care a părut scandalos la vremea lui încât a implicat şi intervenţia 

Bisericii Catolice. Prima vampă cinematografică utilizează un întreg arsenal 

de efecte care-i conferă aura decadentă: „l’oeil charbonneux et fixe, plus ou 


129


moins couverte de perles et de pierreries, languide, sur des peaux de bêtes, à 

proximité d’un squelette ou d’un crâne. 7 Amestecul de efect fastuos dintre luxul 

exorbitant, morbiditate şi animalitate conferă fascinul decadent scenelor-tablou 

dramatizate exponenţial în care diva apare. Până la urmă, şi Theda Bara nu 

era, pour les conaisseurs, decât un pseudonim, anagrama lui Arab Death. I 

se confecţionează actriţei, pe numele real, Theodosia Goodman, - ironie a 

soartei, numele real este ultragiant de benign - un trecut mitologic oriental pe 

măsura rolurilor interpretate, „née sur les rives du Nil, de l’union d’une artiste 

français et d’une princesse arabe, investie de pouvoirs occultes, cause du 

suiccide de nombreux hommes du monde.” 8 Dubla provenienţă oriental-arabă 

şi occidentală statuează termenii aventurii europene în Orient, iar Eliade 

se lăsa atras în adolescenţă de personalitatea colonelului Lawrence, cartea 

pe care o şi traduce şi al cărei reflex se întrevede în incipitul unei povestiri 

ezoterice precum La ţigănci. 

Între timp, Rudolph Valentino îşi construia faima cinematografică interpretându-l 

pe celebrul colonel şi mai târziu un alt actor englez, Peter O’Toole 

se va remarca în acelaşi rol. La rândul său, prinţesa-mamă întruneşte datele 

unei femei fatale, amestecând ocultismul şi fascinul celor o mie şi una de 

nopţi arabe cu povestea de dragoste pentru europeanul artist şi aventurier. 

Fiica „păstrează” atributele devoratoare ale prinţesei arabe şi talentul tatălui, 

investite cu maximum de profit pe scena marelui ecran. Cinematografia se 

inspiră din pictură, pentru decoruri, costume, dar şi atitudini care se regăsesc 

în primele pelicule, aşa cum atitudinea Sfinxului lui Von Stuck se regăseşte 

în fotografii cu un conţinut erotic evident împins spre pornografie. La început, 

cinematograful are în faţă modelul picturii, al fotografiei şi al teatrului, pe măsură 

ce-şi dezvoltă o dinamică vizuală proprie. „Cette esthétique doit en réalité 

beaucoup aux illustrateurs et aux peintres du XIXe s.: Gustave Doré, John 

Martin (qui avait illustré Le Paradis perdu de Milton dans un style „babylonien”), 

Alma-Tadema, Bontet de Monvel, peut-être (pour Jeanne d’Arc).” 9 

Femeia fatală se reîntoarce pe scena orientală în Intolerance (1916) al lui 

D.W.Griffith, pe care decorurile flamboiante l-au făcut celebru, unde preotesele 

templelor dragostei „virgins of the sacred fire of life”, îmbrăcate foarte sumar, 

par să se consacre unei senzualităţi „tipice” metropolei babyloniene. Avem în 

filmele lui D.W.Griffith „une eblouisante osmoze technique, une histoire réaliste 

et contemporaine, la vie du Christ, l’évocation de la Saint-Barthlemy et la chute 

de Babylone. 10 Marea scenă antică era deschisă astfel şi cinematografului, 

însă nu cu tragediile eline, ci cu scenele orgiastice ale Romei decadente sau 

ale Babylonului sau Egiptului, unde erotismul rafinat şi libertăţi inconceptibile 

moralei burgheze apar în întreaga lor splendoare degradată. Cinematograful 

redă decadenţa dezirabilă şi o relaxare a moravurilor pe care o aduseseră în 

discuţie descoperirile succesive ale Americii şi ale arhipelagurilor din Oceania 

şi pe care Gauguin o va căuta în zadar în Tahiti, dar şi Knossosului şi culturii 

miceniene, a Greciei preclasice de către Sir Evans. Adoptând posturi lascive 

sau arborând atitudini de devot, „preotesele templului dragostei” relevă şi 

homosexualitatea feminină, chiar dacă aceasta nu apare explicit în film. Poetul 

decadento-simbolist D. Karr realiza, în epocă, un tablou al senzualităţii 

corupte în „Lesbiene”: „Dorm întinse, doborâte de atingeri lenevoase/ Corpuri 

goale-nfiorate peste blănile de leu,/ Din călcâie până-n creştet le pătrunde-ncet 

prin oase/ Voluptăţi omorâtoare cu parfum dulce şi greu.” 11 , tablou-clişeu al 

epocii pe care filmul îl va evoca cu lux de amănunte. 

130

În filmul lui Cecil B. DeMille 12 , Manslaughter (1922), două lesbiene se 

sărută într-un cadru orgiastic, cinematograful atinsese un vârf al libertinismului 

şi îndrăznelii. Un alt avatar al femeii fatale îşi face apariţia pe marele 

ecran cu filmul Cleopatra (1917) produs de Fox Film Corporation având-o în 

rolul principal pe aceeaşi Theda Bara. Cleopatra apare înveşmântată sumar, 

acoperită de bijuterii asemeni Salomeei lui Gustave Moreau: conturul sânilor 

este subliniat de două vipere de aur încolăcite pentru a configura cupa sânului, 

iar actriţa poartă o mantie cu o broderie fină. Cecil B. DeMille realizează 

peste aproape două decenii un alt film Cleopatra (1934), unde regina Egiptului 

(Claudette Colbert) apare ca o curtizană, seducându-i deopotrivă pe Cesar 

(Warren William) şi Antoniu (Henry Wilcoxon), filmul conţinând scene picante 

ale lumii orientale ca tablou orgiastic de bordel, tipic pentru rafinamentul satrapiilor 

orientale unde feminităţii subjugate şi crude îi este asociată nu doar 

nuditatea, ci şi blana felinelor mari. Egiptul, Roma, Babylonul reprezintă unul 

şi acelaşi topos al decadenţei, scena de splendoare şi cruzime, de lux şi 

moarte, pe care o ilustrează cu un ceremonial propriu eroii divinului Marchiz. 

O simplă trecere în revistă a producţiilor regizorului J.Gordon Edwards edifică 

asupra gustului pe care-l satisface cinematograful, popularizând o parte a 

recuzitei estetice decadente: Cleopatre (1917), The Rose of Blood (1917), 

Madame du Barry (1918), Salomé (1918), The She-Devil (1919), The Siren 

Song (1919). 

Trebuie să ne deplasăm în Rusia pentru a regăsi atmosfera de lux oriental 

şi măsura extazei decadente obţinute prin asocierea delectabilului erotic cu 

tortura în The Scarlet Empress (1934) al regizorului Josef von Sternberg. 

Marlene Dietrich joacă rolul Sofiei Fredericka, devenită Ecaterina cea Mare 

care prezidează indirect la execuţia barbară a rivalilor sau oponenţilor. Scenele 

de tortură au un deschis conţinut erotic, deschid viziunile de coşmar ale regiei 

sadiene: trageri pe roată, nuduri feminine arse pe rug, decapitări. Ecaterina 

cea Mare apare ca o femeie fatală, depravată sexual, delectându-se cu 

suferinţa victimelor şi trecând în revistă trupele imperiale cu un bici în mână 

în ipostaza de dominatrix, în timp ce Germania privea spre Rusia sovietică 

ca la obstacolul principal în drumul ei spre cucerirea Europei. 

Homosexualitatea masculină apare pentru prima oară pe marele ecran 

într-un film mut, Anders als die Andern (Diferit de ceilalţi, 1919), unde se distinge 

cuplul format din pianistul Paul Korner (Conrad Veidt) şi studentul său 

la şcoala de muzică, Kurt (Fritz Schultz), cele două personaje întâlnindu-se 

destinal într-un bar pentru gay. Primul se va sinucide ca urmare a unui şantaj 

care ar fi divulgat înclinaţia sa sexuală şi l-ar fi pus la stâlpul infamiei, - legislaţia 

condamna homosexualitatea, care va deveni cu atât mai incriminată în 

regimul celui de-al treilea Reich. La Mateiu Caragiale vom avea expunerea 

într-un registru estetic-idealizant a homosexualităţii în Remember şi într-un 

registru buf, sarcastic, vituperant, în Craii de Curtea-Veche (1927) prin personajul 

poreclit sugestiv Poponel şi unde se sugerează caracterul ei subversiv 

prin infiltrarea în lumea diplomatică. Însă Mateiu Caragiale nu joacă rolul unui 

moralist, nici pe cel al unui clinician, există deopotrivă la prozator fascinul şi 

repulsia. În Remember, naratorul, prieten al lui Aubrey de Vere în care se 

manifestă trăsăturile cele mai nobile ale unui aristocrat şi a unui cărturar de 

excepţie, dar şi un homoerotism expus sub semnul fascinului şi al travestiului 

flamboiant, refuză să afle circumstanţele sordide ale uciderii acestuia, „dandanaua” 

caragialiană, pentru a păstra într-un medalion estetizant de mister 

şi fascin imaginea acestuia. Dimpotrivă, se sugerează că homoerotismul 


131


aristocratului ca şi preocupările sale oculte îl sustrag vulgarităţii şi-l expun ca 

pe un reprezentant al unui alt regn. Există suficiente elemente în text, printre 

care şi raportul mimetic pe care-l instituie chipul şi atitudinea aristocratului 

cu chipurile nobililor din tablourile lui Van Eyck, precum şi strania sa erudiţie 

comparativ cu vârsta sa pentru a sugera natura exclusiv estetică a personajului 

care se resoarbe în circuitul anamnetic al stazei estetice a naratorului 

aşa cum o sugerează Cornel Mihai Ionescu în Palimpseste. Homoerotismul 

alunecă fie spre un plan secundar, în sfera scabrosului, „un fapt-divers atroce” 

sau reprezintă o deschidere iniţiatică, o intrare într-un alt regn, într-o ordine 

metafizică unde adevăratul de Vere apare ca epifanie sub chipul teribil al unui 

serafim, chip dizolvat apoi cu acid sulfuric. Cât despre registrul buf, grotesc 

în cealaltă dimensiune decadentă a fenomenului, în persoana pidosnicului 

Poponel avem o respingere făţişă a homosexualităţii ca degradare. Paşadia 

este cel care respinge făţiş apropierea diplomatului adus triumfător de Pirgu, 

în timp ce Pantazi, un adevărat cetăţean al lumii îl acceptă necontrariat, politicos. 

Avem aici trecute în revistă toate atitudinile cu privire la homosexualitatea 

masculină, discursul decadent fiind o bună „mamă purtătoare” a unei tematici 

sexual litigioase ce animă atât pornografia cât şi romanul decadent sau filmul 

unei pornographia exotica. 

Filmul din 1919, Male and Female, produs de Cecil B. DeMille, revine 

la scenele babiloniene tipic decadente, mixaj de mistică şi senzualitate de 

tipul celei în care eroina, sclavă creştină este aruncată la lei înveşmântată 

luxurios şi extravagant în pene şi perle, când nu apare învelită într-o blană de 

leopard. Tot Cecil B. DeMille realizează un tablou spectaculos al declinului, 

tablou de splendoare şi cruzime al Romei decadente în The Sign of Cross 

(1932) unde sunt serializate toate viciile, de la homosexualitate la crimă. 

Este vorba de Roma lui Nero (Charles Laughton) şi a împărătesei Poppeea 

(Claudette Colbert) care face baie în lapte de măgăriţă, desfătare luxuriantă 

benignă asociată însă sangvinităţii sale. Ipostaza dansatoarei senzuale, 

avatar al Salomeei, este Ancaria (Joyzelle Joyner) care încearcă s-o seducă 

pe virginala Christian Mercia (Elissa Landi), dansul intitulat „Naked Monn” 

făcând parte din arsenalul de seducţie. Spectacolul simţurilor este edificat 

de martiriul creştinilor, în viziunea exclusivistă a lui Cecil B. DeMille, fete de 

o mare frumuseţe, goale, oferite animalelor sălbatice într-o mare varietate, 

de la lei la crocodili. Într-una din scene, victima legată de un stâlp aşteaptă 

execuţia, instrumentul ei bestial, barbar, îl constituie o gorilă eliberată din 

cuşcă, cu sugestia suplimentară a unui viol edificat prin crimă. Din postura de 

femeie fatală se poate trece uşor în cea de victimă inocentă şi atrăgătoare, 

supusă unei cruzimi conotate sexual, pe fondul exacţiunilor configurându-se 

programul sadian al libertinilor detracaţi din Cele 120 de zile ale Sodomei. Deşi 

scenele cele mai şarjate au fost eliminate de cenzură, filmul apare construit 

după un pattern decadent. Cruzimea este asociată senzualităţii cu martiriul 

frumuseţii vulnerabile, maculate, într-o scontată beţie a simţurilor pe filiera 

scenariilor sado-masochiste. Perversiunea, artificialitatea, maladivul, morbidul 

se regăsesc în aceste filme într-un amestec de seducţie şi oroare care 

le transformă într-o marfă uşor vandabilă conformă programului consumerist 

al noii industrii. 

Femeia fatală revine în calitate de The Queen of Sheba (1921), regizat de 

J.Gordon Edwards, unde Betty Blythe o înlocuieşte pe Theda Bara. Filmul s-a 

pierdut, însă câteva din fotografiile păstrate o înfăţişează pe senzuala regină 

pe jumătate dezbrăcată. Alături de Babylon, modelul prestigios al decadenţei îl 

132

oferă Roma în faza de declin a imperiului pe care Thomas Couture o prezentase 

într-un tablou cu mare succes la public, Les Romans de la décadence 

(1847). De data aceasta, Roma decadentă în plină desfăşurare orgiastică 

apare în melodrama lui Cecil B. DeMille, Manslaughter (1922), căreia regizorul 

încearcă să-i imprime o fadă notă moralistă pentru a contracara şi justifica 

scenele de desfrâu „roman”. Ca în tablourile lui Rochegrosse, Prada (1893), 

Moartea Babylonului (1891), scena orgiastică adusă în prim plan va fi urmată 

de una de cruzime, banchetul simţurilor se va transforma în masacru, eliberarea 

simţurilor, turpitudinea în ecuaţia decadentă anunţă declanşarea violenţei 

şi generalizarea ei la scara întregii cetăţi într-un dezastru delectabil. 

Apariţia pe marele ecran a Gretei Garbo va conferi un prestigiu aproape 

ezoteric tipului femeii fatale, cu atât mai mult cu cât actriţa a fost de o discreţie 

ieşită din comun, menită să stimuleze cele mai extravagante scenarii. În 

Flesh and the Devil (1927), melodramaticul film mut al regizorului Clarence 

Brown, actriţa joacă rolul unei femei seducătoare, Felicitas, un demon feminin 

care intervine în relaţia dintre doi prieteni din copilărie, unul dintre ei, Leo von 

Sellenthin fiind jucat de John Gilbert. Greta Garbo reuşeşte să rămână în cinematografie 

şi după ce filmul intră în epoca sonorizării, vocea actorului devenind 

parte esenţială a filmului. Cu Greta Garbo seducţia se intelectualizează. 

Cu filmul de nuanţă distopică al regizorului german Fritz Lang, Metropolis 

(1927), decadenţei i se conferă prestigiul metropolitan al unei lumi transpuse 

în cheia modernităţii celei mai avansate. Freder (Gustav Frolich), fiul unui 

aristocrat capitalist, apare într-o lume a tentaţiei, înconjurat de femei, într-un 

fel de grădină paradisiacă. Savantul nebun Rotwang (Rudolf Klein-Rogge), 

Faust modern, creează o femeie-cyborg, expresia de contrapondere malefică 

a lilialei Maria - Brigitte Helm joacă în rolul ambelor personaje - care este 

deopotrivă şi o „încarnare” robotică a Salomeei, dansând pe jumătate dezbrăcată 

„the dance of the whore of Babylon” la clubul de noapte Yoshiwara 

în prezenţa unui public masculin electrizat, captat lubric. 

Georg Wilhelm Pabst în Pandora’s Box ( Lulu or Die Büchse of Pandora, 

1929), introduce o altă femeie fatală, bisexuala şi amorala Lulu (Louise Brooks) 

tunsă à la garcon, într-o melodramă de o senzualitate hipnotică. Regizorul a 

portretizat în Lulu o nimfetă, purtând haine de mătase, flirtând atât cu contesa 

lesbiană Anna Geschwitz (Alice Roberts) cu care dansează un Damen Tango, 

cât şi cu Alwa (Franz Lederer), fiul lui Dr.Schon (Fritz Kortner), proprietarul 

unui ziar important. Infatigabila Lulu, la femme fatale, este cea care deschide 

cutia Pandorei provocând suferinţă tuturor celor cu care intră în contact, 

bărbaţi sau femei, sfârşind atroce, ucisă de Jack the Ripper (Gustav Diessl) 

în timpul unei îmbrăţişări şi a unui sărut. Crima se petrece chiar de Crăciun 

pentru a indica în acest fel pedepsirea ei exemplară pentru a fi eliberat răul 

în lume. Cutia Pandorei este incarnată de acest demon feminin, mai malefic 

decât Îngerul albastru (Der Blaue Engel, 1930) pe care-l întruchipa Marlene 

Dietrich, libertina Lola Lola, unde răul era utilizat împotriva unei singure victime, 

profesorul Immanuel Rath. Regizorul Josef von Sternberg îi conferă Lolei 

ceea ce dobândea prin excelenţă femeia fatală, puterea senzualităţii asupra 

raţiunii, iniţiind o relaţie stăpân-sclav, exprimată elocvent în secolul XIX de 

prietenia dintre Lou Andreas-Salome şi Nietzsche, filozoful fiind captivat total 

de frumoasa femeie până la a admite cu umilinţă jignirile ei. În plus, seducţia 

este exercitată uneori de pe poziţia reclamată în mod tradiţional de bărbat 

şi pe care aceasta o împinge într-o ambiguitate delectabilă: Lola poartă un 

melon, iar în Marocco (1930) al aceluiaşi regizor, poartă în mod scandalos 


133

şi smoking pe lângă pălărie, culege o floare din părul unei femei, în timp ce 

cântă într-un cabaret nord-african şi apoi o sărută pe gură pe aceasta, iar 

Lulu are tunsoare băieţească, ceea ce-i accentuează în mod perfid trăsăturile 

copilăreşti. Lou, Lulu, Lola, Lily - în Baby Face (1933) -, Lolita mai târziu la 

Nabokov, tot atâtea onomatopee puse în slujba unei feminităţi care se face 

ascultată prin puterea seducţiei şi care, cu excepţia lui Andreas-Salome, trăiesc 

ca şi dansatoarea lui Davidescu, Ibolya, sub luminile rampei sau în cadrul 

monden de café-concert sau cabaret, iar atenţia lor sexuală se îndreaptă deopotrivă 

spre bărbaţi şi femei. Dacă femeia intră în posesia propriei sexualităţi 

eliberate de convenienţele sociale, bărbatul, Ulisele modern, ascultă din plin 

acest cântec fatal al sirenelor, pentru a deveni prizonierul lor. Trebuie spus că 

spaţiul în care evoluează (mala)divele sau chanteusele este prin excelenţă 

unul construit artificial, aşa cum aceste personaje ies din sfera domesticului 

familial trăind o viaţă languros-libertină de vedetă. Marlene Dietrich ca Amy 

Jolly cu umerii drapaţi de un şal serpentinat de pene iniţiază un dialog de 

reflex simbolic cu Tom Brown (Gary Cooper) oferindu-i spre vânzare un măr: 

„What Am I Bid for My Apple?”. Scena deschisă aluziv seducţiei pe care o 

exercită feminitatea subliniază şi reluarea de o manieră ludic-melodramatică 

a păcatului originar. Decadentismul se află in nucce aici. 


1. Max Nordau, Morala luxului. Cinemacultura. Locuitorii de pe Marte şi noi, Ed. 

Eminescu, Bucureşti, pp.31,32. 

2. Edgar Papu, „Cinematograful şi literatura prefilmică” în Din luminile veacului, 

Editura pentru Literatură, Bucureşti, 1967, pp.126, 127. 

3. Ibidem, p.130. 

4. Ibidem, p.130. 

5. Ibidem, p.131. 

6. Ibidem, pp.131,132. 

7. Dictionnaire du Cinéma sous la direction de Jean-Loup Passek, A-K, Larrouse, 

1995, p.161. 

8. Ibidem, p.161. 

9. Ibidem, p.985. 

10. Ibidem, p.985. 

11. D. Karr, „Lesbiene” în Românul literar, t III no.1, 10 ianuarie 1905, p.13. 

12. Cineastul american se face remarcat pentru superproducţiile lui comerciale, 

pentru pompierism şi tentaţia gigantismului care se află la baza cinematografiei americane 

specializată în superproducţii. 

134

lecturi 

AL. SĂNDULESCU 

Rememorări necesare 

L 

iviu Grăsoiu este autorul câtorva semnificative culegeri de articole şi 

mai ales al unor monografii despre poeţi, precum G.Topîrceanu, Vasile 

Voiculescu, Emil Giurgiuca. Fost redactor la Radio aproape o viaţă, el 

s-a aflat în permanent contact cu literatura şi în primul rând cu literatura 

română. Aceasta a reprezentat pentru el actualitatea, fie că era vorba de 

cronica ultimelor apariţii, fie de scriitorii clasici. În timp, el a urmărit cum 

evoluează tendinţele şi gustul. Uneori capricios, el face ca atenţia să se 

orienteze inegal, balanţa înclinând prea mult într-o parte, iar cealaltă să 

cadă în umbră, dacă nu să fie neglijată. Liviu Grăsoiu a simţit că, de la o 

vreme, într-o asemenea zonă se situează, într-o mai mică sau mai mare 

măsură, literatura trecutului, spre care el înţelege să deschidă o fereastră, 

ca în recentul său volum, Ferestre spre trecut (Edit. Bibliotheca, Târgovişte, 

2010). Şi din cadrul ei priveşte insaţiabil înspre cei mai importanţi creatori, 

când reamintindu-i printr-un aspect sau altul al operei lor, când înspre 

contribuţiile critice care li s-au consacrat, păstrându-ni-i vii în memorie. 

S-ar putea crede că însemnările lui Liviu Grăsoiu sunt ocazionale, 

în majoritate, aniversări, comemorări. Dar el găseşte astfel un prilej la 

îndemână, mai ales la radio, spre a evoca un scriitor (nu o dată, uitat). 

Redactorul ţine să ne aducă aminte, chiar dacă uneori dă impresia că 

repetă lucruri ştiute. Unele accente îi aparţin. Comentând Istoria literaturii 

române a lui G.Călinescu, el atrage încă o dată atenţia aspra fanteziei 

ştiinţifice, subliniind „unitatea organică şi subtilă a documentului precis 

şi autentic cu imaginativul”: de asemeni, importanţa culturii folclorice, o 

permanenţă în gândirea marelui critic. 

„Ferestrele” deschise fac să-i revedem, fie şi fugitiv, pe Arghezi, Blaga 

şi Barbu, pe Ion Pillat, Ion Vinea, Adrian Maniu şi Al.Philippide, Radu Gyr 

şi Nichifor Crainic. Manifestând o sensibilitate pentru poezie, Liviu Grăsoiu 

scrie adesea despre contribuţiile critice consacrate poeţilor şi în primul 

rând lui Eminescu. Gândind tot timpul la Eminescu este unul dintre titlurile 

simbolice ale textelor sale din cuprinsul „Revistei literare radio”. Corpusul 

receptării îl preocupă în mod special. Apreciază ambiţioasa lucrare în mai 

multe volume, iniţiată de I. Oprişan (Corpusul receptării critice a operei lui 

Eminescu), precum şi cartea lui Const. Cubleşan Eminescu în reprezentări 


135


critice. Rezumând, el salută polemica autorului cu denigratorii de ultimă oră 

ai poetului. E vorba de articolele publicate în „Dilema” acum câtăva vreme. 

Afirmă, pe bună dreptate, criticul clujean: Recitirea poeziilor a demonstrat că 

„Eminescu e departe de a fi poetul de care ar trebui să ne despărţim, că pe 

Eminescu nu-l cunoaştem atât de bine încât să avem obrăznicia de a nu-l 

mai citi”. 

Liviu Grăsoiu scrie elogios despre Epoca marilor clasici, sinteză elaborată 

de un valoros istoric literar, George Munteanu, căzut şi el prea repede 

în umbră, despre monografia regretatului Marin Bucur Caragiale-Opera 

vieţii şi Caragiale – Viaţa operei şi despre ediţia alcătuită de Const. Hârlav, 

I.L.Caragiale – Cele mai frumoase scrisori, unde se pune în lumină, pe bună 

dreptate, valoarea estetică a corespondenţei, aspect asupra căruia au insistat, 

înaintea noului editor, Şerban Cioculescu şi studiile de sinteză despre 

literatura epistolară. 

Respectând cronologia, să remarc un expresiv portret al lui Maiorescu 

(Destin exemplar) şi două texte, de asemeni interesante, despre Delavrancea 

şi Duiliu Zamfirescu. Mirarea mea este prezenţa în volum a unui articol 

exaltat despre Raicu Ionescu Rion, cel care confunda, poate mai categoric 

decât Gherea, literatura cu tendinţa, condamna „decadentismul” unor poeţi, ca 

Gautier, Baudelaire, Macedonski, şi făcea afirmaţia aiuritoare că I.L.Caragiale 

„nu merită niciun moment să fie model pentru noi (?!). E o scăpare de condei 

care contrazice involuntar solida schelărie a cărţii. 

Oarecum scos din umbră este St.O.Iosif, ca strălucit traducător, Liviu 

Grăsoiu formulând o concluzie de-a dreptul inspirată: „S-ar părea că adoptând 

o veche butadă, St.O.Iosif şi-a pus talentul în poezie şi geniul în traducere”. 

Să semnalez autorului unei monografii despre G.Topîrceanu ritmul celebrei 

Loreley, publicată în 1894, amintindu-l pe acela din Balada chiriaşului grăbit: 

„Eu nu ştiu ce poate să fie/ Că-mi sună mereu în urechi/ Cu veşnica-i melancolie/ 

Un basm din zilele vechi.// Se-ntunecă fără de veste,/ Lin apele Rinului 

curg/ Şi cresc ale munţilor creste,/ Măreţ strălucind în amurg.” 

Un corp aparte în cuprins face studiul despre revista „Spicuitorul moldo-român”, 

care ni-l recomandă nu atât pe criticul cât pe cercetătorul Liviu Grăsoiu. 

Observând că în monografiile consacrate lui Gh.Asachi, publicaţia respectivă, 

legată de începuturile presei româneşti, este doar amintită, el simte nevoia unei 

prezentări ceva mai amănunţite. „Spicuitorul” era de fapt un almanah francoromân, 

în paginile căruia se tipărea literatură română şi străină, documente 

istorice, articole de arheologie, economie etc. Introducerea aparţine unui 

A.Galice (tradusă de T. Codrescu), preocupat de istoria românilor, inclusiv a 

celor din Basarabia, amintind cetatea Hotinului. El manifestă admiraţie pentru 

Ştefan cel Mare, numit „Napoleon al Moldovei”. Se fac traduceri din Byron, 

Puşkin, Lamartine, C. Negruzzi prelucrează Şalul negru, Alecsandri publică 

poezii în franceză (Le Kosaque, La jeune fille), cele mai reuşite din revistă, 

care, de menţionat, are colaboratori şi din Moldova şi din Ţara Românească. 

Sunt subliniate calităţile de ziarist ale lui Gh.Asachi. El scria aproape despre 

orice: de la cronica mondenă, teatrală, muzicală, de la modul de preparare 

al cimentului la Dimitrie Cantemir. Închid paranteza. 

Autorul volumului Ferestre spre trecut îşi îndreaptă atenţia deopotrivă 

spre acţiunea de recuperare a unor scriitori interzişi în timpul regimului predecembrist, 

cum ar fi cei din exil (şi citează aici contribuţiile importante ale 

lui Nicolae Florescu, Mircea Anghelescu, Florin Manolescu, C.Ungureanu) 

sau din Basarabia, care erau de origine ruso-română, debutaseră în limba 

136

usă şi se refugiaseră în România după preluarea puterii în Rusia de către 

comunişti. Este cazul lui Leon Donici, ale cărui scrieri au fost publicate într-o 

substanţială antologie de Ana Maria Brezuleanu. Printre reuşitele lui în limba 

română, semnalează editoarea, este nuvela Marele Arhimedes, care prezintă 

un „tablou zguduitor al haosului instaurat de revoluţia bolşevică”. Desăvârşindu-şi 

opera în limba română, Leon Donici, strănepot al fabulistului Alecu 

Donici, aparţine literaturii române, conchide semnatara prefeţei. 

Liviu Grăsoiu elogiază cu îndreptăţire ediţia integrală Rebreanu, al cărei 

autor, N. Gheran, „un specialist ilustrând o meserie pe cale de dispariţie la 

noi”, face dovada unui talent complex: „ştiinţă filologică ireproşabilă, tenacitate 

şi răbdare, devoţiune până la sacrificiu faţă de autorul ales”. Criticul are mari 

cuvinte de laudă şi despre Bibliografia Tudor Arghezi de mult laboriosul Dimitrie 

Vatamaniuc, dar formulează şi unele obiecţii, ca de exemplu: absenţa perioadei 

care a durat până în 1955, când poetul a fost persecutat (e omis articolul 

denigrator al lui Sorin Toma), trecerea sub tăcere a propagandei procarliste 

a lui Arghezi. Sunt semnalate şi unele inexactităţi cu privire la data naşterii 

poetului, a studiilor liceale şi a colaborării la revista „Cugetul românesc” al 

cărei director n-a fost autorul Cuvintelor potrivite, ci Ion Pillat. 

O critică foarte severă face Liviu Grăsoiu cărţii lui Eugen Negrici Iluziile 

literaturii române, în care se pune sub semnul întrebării întreaga literatură 

română, mai puţin experimentele avangardiste. Modul minimalizant „cum 

analizează moştenirea unor nume legendare ale scrisului românesc” îi trezesc 

polemistului „nu doar mâhnirea, dar şi indignarea”. Eugen Negrici îi subapreciază 

pe marii clasici, el se declară „ultra plictisit de cultul faţă de Eminescu” şi 

de „năravul lăudăroşeniei naţionale”, de asemeni, perioada interbelică, unde 

nu distinge decât realizări modeste, „izbânzi întâmplătoare”, „promisiuni suspendate”, 

„abandonuri grăbite sub povara gloriei premature”. Înaintând în timp, 

G.Călinescu n-ar fi decât un „maestru al tehnicilor de iluzionare şi seducţie”, 

iar Sonetele lui V.Voiculescu „nu spun astăzi nimic”. Şi sunt numai câteva 

exemple invocate de Liviu Grăsoiu. E surprinzător că un critic şi istoric literar 

talentat ca Eugen Negrici care a emis atâtea judecăţi drepte în alte direcţii, 

care a descoperit valoarea estetică în chiar scrisul cronicarilor, să ajungă la 

asemenea întristătoare concluzii. Tonul polemistului poate fi inflamat şi el, 

poate omite anumite observaţii critice justificate ale autorului Iluziilor..., dar e 

greu să nu constaţi că studiul său exprimă un adevărat plictis faţă de literatura 

română. Cui prodest? 

Liviu Grăsoiu, criticul de poezie, polemistul dovedeşte şi calităţi de portretist, 

ca atunci când îl evocă pe Vladimir Streinu, a cărui personalitate e 

caracterizată lapidar şi profund semnificativ: „demnitate, eleganţă, erudiţie”: 

„Fără el nu poate fi înţeleasă cea de a treia generaţie maioresciană... Se 

impunea prin frumuseţe fizică, printr-o distincţie princiară, prin comentariile 

făcute neostentativ şi întotdeauna elegante în stil şi profunde în conţinut... 

Poet prin structură, aşa cum l-a văzut E.Lovinescu, s-a dovedit a fi, după 

umila mea părere, cel mai rafinat critic de poezie”. 


137

TUDOR CICU 

Căutând răspunsuri la întrebări 

D 


acă, după volumul de debut „La fanion” (cartea de debut), prin care Liviu 

Ioan Stoiciu a ars intens şi intuitiv la masa de scris, după cum mărturiseşte 

în Cartea zădărniciei la pag. 207, cităm: „Mă resemnez că intuitiv am mers 

pe calea conştiinţei care m-a pus în legătură cu Noua Energie – combustibilul 

pe care-l foloseşte ea fiind creativitatea”, în celelalte două-trei care i-au 

urmat, poetul lasă impresia că rătăceşte într-un labirint al căutărilor (de noi 

soluţii orfeice), toate astea reprezentând proiecţiile unui spirit febril, în căutare 

de răspunsuri la întrebări, amestecând planuri ale realului cu „ingenuităţi” şi 

„interpretări” dictate de sclipirile unei gândiri care se derulează halucinant la 

pragul dintre trăirea afectivă şi oniric. Un fel de Don Quijote transportat pe 

plai românesc: „Toate-s vrăji în casa asta” – repeta distinsul hidalgo vrând 

a-şi argumenta multe dintre ciudăţeniile sale. Iar dacă ne raportăm la bătălia 

acestuia cu „giganţii” (vestitele burdufuri cu vin din cap. 35) şi de ceea ce ne 

spune însuşi autorul ilustrei „bătălii”: „Mai de haz era că n-avea ochii deschişi, 

căci dormea şi visa că se-ncăierase cu gigantul”, atunci avem imaginea unui 

aventurier în bătălia cu cuvintele în cazul poetului. Cu cea de a V-a carte de 

poeme, intitulată Poeme aristocratice, Ed. Pontica, 1991, Liviu Ioan Stoiciu 

alege între o dezlegare mai puţin discursivă şi contorsionată de arhitectura 

semnelor de punctuaţie şi o soluţie cu vădit aer de nobleţe, pentru spaimele, 

obsesiile, oscilaţiile, sau contradicţiile cu care se confruntă fiinţa celui care se 

rosteşte prin scris şi ni se confesează la umbra unei „taine nedescifrabile” (cum 

sugera Mircea A. Diaconu). Noul său timbru e determinat acum de alegerea 

cuvintelor; cuvinte alese şi măsurate cu grijă, astfel încât să nu spună dintr-o 

dată prea multe, dar nici să nu transmită orice la întâmplare sau chiar nimic. 

Ezitând chiar şi aşa „între taină şi nimic”, - expresia îi aparţine -, LIS pare să 

cultive aici, o poezie „dictată” de un eu interior care a săvârşit nebunia să-i 

încredinţeze un secret, între a privi dezinteresat şi a ne transmite evidenţe 

(sub forma unor secvenţe în secvenţe), de pe marginea acestui extaz spectacular: 

„rătăciţi amândoi prin tunel, tunel al/ timpului, întorşi de unde am/ 

plecat: în faţa/ pustiului... Ah, în aer plutind un fel de rugină, ce/ n-aş da să 

fii cu mine acum, când/greierele de arbore al zăpezii mă îngână... Înţelegi?” 

(rătăciţi amândoi prin tunel). Motivul labirintului e înlocuit acum de motivul 

tunelului, iar „de jur împrejur e o apă a amintirilor pierdute”, cum se pare că 

138

spusese (sau i se păruse că văzuse) cândva, la începuturile poeziei, în tinereţe. 

Apetenţa sa pentru spectacular şi deşertăciune ne trimite la una dintre 

însemnările Eclesiastului: „Toate lucrurile sunt într-o necurmată frământare, 

aşa cum nu se poate spune; ochiul nu se mai satură privind şi urechea nu se 

oboseşte auzind” (cap.1.8) Suntem puşi în faţa unor noi senzaţii : „îmi pui la 

încercare sufletul”. Eul său interior avertizează: „un zeu în dreptul fiecăruia, 

păzitor, ne spionează din pâcla verzuie. Din oglindă...” Proiecţia noastră în 

oglindă, presupune aşadar, o desprindere a sufletului de trup, o pierdere a 

cuvintelor din lăcaşul gândirii. Ori, tocmai pierzând această legătură (o conexiune 

pusă să ne slujească drept stimul al gândirii), nu facem altceva, decât 

să pierdem legătura cu cea de a doua fiinţă care există în noi. Pantomima 

cosmică a „zeilor” din oglindă, determină aşadar, o schimbare a fiinţei în faţa 

oglinzii, ne sugerează LIS, o halucinaţie locuită cândva într-una din reflecţiile 

borgesiene despre oglinzi, cu reflexele magice ale acestora în destinele 

noastre. Credinţa poporului nostru, e şi aceea care vrea a ne sugera, că doar 

prin acoperirea acestora cu o pânză albă sau ştergar de casă, nu vom lăsa ca 

spiritul celor întorşi după moarte să ne schimonosească fiinţa. Semnificaţia 

acestei „întoarceri” la LIS, anulează din start acest gând ezitant. Dar să ne 

întoarcem „la vâsle, poate trecem fluviul morţii” – aşa cum sugera în alt poem 

din tinereţe. „Îmi place să cred că fiecare dintre noi are în viaţă un big-bang al 

lui, al inspiraţiilor de debut şi că la mine el s-a consumat cu intensitate între 

15 şi 22 de ani”. (LIS: Cartea zădărniciei pag. 207). În Poeme aristocratice, 

LIS, face dovada scrierii poemului total, aproape homerian. Pentru frumuseţea 

şi măreţia scrierii sale, redăm cititorului poemul în întregime: „Maimuţărind 

măreţia. Eşti/ nervoasă: la/ o masă de tablă, unde el, stihie, taie pepenele 

cu/ un cuţit de bucătărie, împrumutat de la/ un ţăran, în piaţă şi/ îl împarte, 

felie cu felie cui... Poftiţi,/ poftiţi. La întâmplare, cui doreşte, trecători. Ţie/ îţi 

întinde miezul pepenelui: îl/ iei cu o mână, guşti,/ îi surâzi strâmb, „snobismul 

ăsta al lui”... Nici/ nu-l cunoşti:/ un om cărunt văzut în vis... Cu/ mâna cealaltă 

îţi/ ridici gulerul fulgarinului „te gândeşti la puritatea/ grădinii de unde a / fost 

cules pepenele”? Slavă ţie, născătoare de minuni.../ Tu, zeiţă protectoare, 

abandonată depărtării”. (El, Stihia) 

Motivul labirintului (al tunelului), care e prezent într-un mod obsesiv în 

volumul Când memoria va reveni, face din LIS, nu un admirator al divinităţii 

(sau al zeilor) cum s-a mai spus, ci măreţia creaţiei îl mistuie şi-l îndreaptă 

către poezia liberă a lui... Homer. Nu-i mai puţin adevărat că umblând pe 

urmele celui dintâi cântăreţ al lumii, poetul îl caută şi el pe Creatorul Suprem, 

în toate frământările sale (atât în cele văzute cât şi-cele auzite), iar acesta îşi 

propune să ne elibereze de spaima în faţa zeilor, coborându-i pe pământ şi 

amestecându-i printre oameni spre deliciul cititorului. Nu suntem prea departe 

de concepţia homeriană a rescrierii poemelor, pentru „desfătătoarea zăbavă a 

cititului” (după Cervantes) şi în cazul lui LIS. În C1 v. 72-75 din Odiseea, găsim 

următoarea invocaţie a Minervei menită să-i înduplece pe zei: „Dar pieptul 

mi se sfâşie de jale/ Gândindu-mă la bietul, înţeleptul,/ Ulise, care-acum de 

multă vreme/ Tot suferă nenorociri departe”. Pentru Ulise, marea a însemnat 

poate coşmarul provocat de zei, cum şi provocările la care era supus cavalerul 

Tristei Figuri, putea însemna coşmarul scutierului său Sancho Panza, care prin 

osanale înălţate cerului „îl scăpase din labirintul acela încâlcit unde (el don 

Quijote n.n.) fusese cât pe ce să-şi piardă sufletul şi crezământul” (din cap. 

37). De ce dă LIS o tentă mitologică poemelor sale, revenind când şi când 

la puterea de sugestie a zeilor prin „prezenţa” lor chiar figurativă? Căutăm 


139


răspunsuri la întrebări, în Cartea zădărniciei, la pag 192: „Dacă puterea celui 

care te împinge pe la spate să scrii (înger păzitor bun sau rău, Dumnezeu 

ştie: vocaţia e îngerească) m-a ajutat să-mi urmez drumul”. Această întoarcere 

secvenţială dinspre lumea exterioară spre lumea interioară, recurgând 

mereu la semne – şi din nou – semne, face parte din apanajul postmodernilor. 

Deci, cunoaşterea (în cazul LIS) nu e posibilă, dar şi dacă ar fi? Ar rezolva 

ea ceva? Să vedem: „Altfel, acolo, printre crenguţele măceşului îşi/ făcuse 

cuib o pasăre/ singuratică, nemaiîntâlnită: care, de câte ori mă apropiam, 

zbura până pe acoperişul/ casei părinteşti. Pasăre/ prevestitoare a morţii pe 

strada noastră, în cartier, la/ Adjud. Nimenea/nu o vedea: eu, în schimb... 

Era o pasiune/abstractă...” (O lume înşelătoare). Amintiri şi vise, (plecări şi 

întoarceri) – tare ale trecutului – care odată ce te-au marcat la tinereţe, devin 

acum zei fabricaţi: „În timp ce aplauzele, la difuzorul deschis, nu/încetează: 

aplauze întinse pe jos, în fugă, în zbor!/Închide, bre, aparatul ăla... de dimineaţă 

până/seara şi de seară până dimineaţa umblând în/vicleşug: la frângerea 

pâinii. Pâinii cui? Fiecare tras după sine, în cenuşă. Şi tu” (În această 

lume). Sunt acele întoarceri din capitolul „Glasuri în labirint” (despre care am 

mai amintit) şi e singurul chip la îndemână prin care să ne îndreptăm spre 

ţinta noastră în acest Universal poetic LIS. Şi să ne îngrijim exclusiv de ceea 

ce ne priveşte personal şi ne atrăgea luarea aminte, cuvintele Eclesiastului. 

Timbrul solemn, aerul de nobleţe, ne determină să-l cităm în continuare pe 

poet: „auzi, asupra/ ta se năpusteşte aşa viscolul? Cine/ întreabă? Întreabă 

vocea joasă a nenorocului. Să nu-i răspunzi”. (Te privesc parcă din trecutul 

îndepărtat). LIS nu e un poet al poeziei dedicate cu predilecţie iubirii, al poeziei 

despre iubire, încărcate de lirism şi epicitate ca în cazul multor poeţi ai 

generaţiei sale. În „carul său fermecat” (car de argint) trecea cândva în „La 

fanion” , cantoniereasa-împărăteasa (inimii? sufletului?): „ia te uită: din cer, 

vine/ în veşmânt lung”... alteori „în car, tras de lebede.../ cine, domnule?... 

termină!” Acum, în Poeme aristocratice, „Pentru tine am răsădit iubire până/ 

şi pe câmpiile lunii...” (ce mai contează?). E mult, e puţin? Apelăm la bătrânul 

Homer şi căutăm răspunsul la întrebarea noastră: „Eu nu sunt ghicitor şi nici 

de semne/Tâlcuitor, dar iată-ţi dau de veste/De mai nainte cum mă-nvaţă zeii/ 

Şi cum socot că trebuie să fie” (C1 v. 278-281). Am fi vrut să argumentăm 

toate astea şi prin prisma celor transmise de poet prin poemul Fac, în gând, 

o plimbare, dar rămânem doar miraţi de ciudăţeniile cuminţi („dacă poate 

încăpea cuminţenie acolo unde e vorba de ciudăţenii” – după Cervantes) – 

vorbe pe care le rostise şi Don Quijote cândva. Şi pentru că tot a venit vorba 

despre iscusitul hidalgo, să ne amintim cum se întorcea acesta acasă „slăbit 

şi galben, întins pe-o mână de fân, într-un car cu boi”. Într-un car tras de boi 

am spus, nu într-un car tras de lebede... E aici „un schimb de gânduri ce nu 

poate fi înţeles”. Multe poeme (datorită acestor secvenţe – între – secvenţe) 

ne trezesc şi nouă (cititorilor săi), amintiri şi vise. Tot se poartă, nu? Un astfel 

de poem este Îşi ridică rochia. Cităm: „îşi ridică rochia, trece/ peste un pod 

inundat...Sunt valuri, un val de foc, un val de apă: fuge, simte că a fost/ atinsă, 

ţipă/ prin somn, nu se uită înapoi, e/ o descărcare în tot corpul”. Cu certitudine, 

LIS atrage atenţia cititorului său prin intuiţia sa imaginativă şi puterea de a 

face interminabile şi neaşteptate conexiuni cu exteriorul. E ca şi cum, un ordin 

lăuntric i-ar dicta încontinuu: nu uita să scrii toate astea „ţi-am cerut să scrii. 

Cred că pe calea asta. Să reuşim să comunicăm mult mai bine”. Şi LIS se 

bate; noi vedem, sufletul său cum „zbura încolo şi încoace”. Oare don Quijote, 

pentru ce lupta? Aşteptând cea de-a treia plecare a lui don Quijote, cititorul lui 

140

Cervantes se va întreba (ca noi toţi): Oare spre ce alte şi nebănuite zări? V-a 

mai exista şi o altă Dulcinee? Nu vom şti niciodată. Cum nu vom şti unde se 

va afunda poetul LIS pe cărarea pierdută a volumelor viitoare: „nu înţeleg, eu 

n-am reuşit decât să mă afund pe/ o cărare pierdută, luptând cu/ mărăcinii... 

Aici, unde cursurile anilor au săpat în urmă râpe” (Obişnuiţi cu prostiile zilnice, 

tociţi). Căutăm încă răspunsuri la întrebări: Unde se adăposteşte sufletul său? 

În ce lăcaş? În ce galaxie? E un labirint şi pe acolo? Vom afla şi noi acea 

„răzvrătire a dorinţelor nemărturisite” cum ne invita încă din primele pagini ale 

volumului? Privind în zare... întrezărim câte ceva. Aveţi răbdare. 


Kalaşnikovul bine temperat 

N 

oua carte a lui Horia Gârbea, Fratele mai deştept al lui Kalaşnikov, (ed. 

Limes, Cluj-Napoca, 2010) este unul dintre acei hibrizi, un altoi unde nu 

trebuie să te surprindă că pe unele ramuri cresc gutui, pe altele prune şi 

pe altele banane. De la un capăt la altul scriitorul spune un banc, un banc 

reluat sub diverse forme. Există şi excepţii, dar despre ele, puţin mai târziu. 

Când nu apare Bulă, sunt Iţic şi Strul, când nu sunt ei este nea Gică etc., 

şi chiar dacă niciunul dintre aceste personaje nu apare cu adevărat în 

carte spiritul care le-a dat naştere este acolo. Numai că bancul este aici 

articulat pe naraţiuni cunoscute şi cu registre diverse. Dacă ar fi să numim 

gen(i)ul cu care răsfoieşte scriitorul literatura, acesta ar fi al parodiei aşa 

cum este şi intitulată ultima povestire, Povestea unui om leneş. În afară 

de faptul că are un alt deznodământ, cunoscuta poveste a lui Creangă 

este intenţionat minată de spiritul hâtru şi verbiajul maliţios al autorului. 

Şi aici îţi vine în minte bancul cu fabula lui La Fontaine, - Greierele şi 

furnica constituia o lectură cu rol formativ în vremea copilăriei mele - unde 

furnica descoperă că lenevia lucrativă a talentatului greier este răsplătită 

exponenţial în raport cu munca ei temeinică dar prostească. În concluzie, 

îi încredinţează greierului devenit vedetă internaţională, plecat în turneu la 

Paris, un mesaj injurios-oţărât pentru La Fontaine, mesaj pe care nu-l reproduc 

aici, dar pe care-l puteţi bănui. Fratele mai deştept al lui Kalaşnikov 

este o carte care transformă literatura în banc, în băşcălie, precum în La 

Rovine... în câmpii, mai corect spus, este un mod de a recicla o serie de 

stereotipii, de locuri comune literare, cum este şi episodul din Scrisoarea 

a III-a a lui Eminescu, unde Mircea, în chip de sol de pace, îl întâlneşte 

pe Baiazid şi-i vorbeşte într-o fluentă română. Sigur că în liceu nimeni nu 

se gândeşte să pună câteva întrebări de bun simţ: În ce limbă a avut loc 

dialogul dintre cei doi strategi, dacă pare logic că Baiazid nu s-ar fi obosit 

să înveţe limba română? Ce sens ar fi avut ca însuşi conducătorul unei 


141


oşti să se expună venind neînsoţit în tabăra inamică? În ce măsură ar fi fost 

sensibilizat un om politic şi un conducător militar eficace şi crud de talia lui 

Baiazid de argumente precum „râul, ramul”? Eminescu construia un dialog 

imaginar instrumentând retoric sentimentul patriotic real, însă privită dintr-un 

alt unghi, cum alege s-o facă Horia Gârbea, scena este hilară şi disproporţionată. 

Scriitorul forjează situaţia în care întreaga grandilocvenţă a solului care 

se încurcă asemeni unui elev netalentat în vulgata retoricii eminesciene este 

intenţionat tradusă invectival de către un interpret maliţios, ceea ce conduce 

la executarea nefericitului purtător de „năframă-n vârf de băţ”. Există la Horia 

Gârbea o plăcere vizibilă a poantei, a zeflemelei, a caricaturii zburdalnice, 

a sucelii nastratineşti, a chicotelii pehlivanilor şi farseurilor. Este ca şi cum 

creionul i-ar aluneca din mână spre o linie care deformează până la grotesc. 

Aici stă şi slăbiciunea cărţii, aceea de a nu se lua în serios, devenind propriul 

ei banc, dar şi un punct unde este ancorat cititorul, plăcerea pe care o 

împărtăşeşti în plasticitatea limbajului plebeu, în modelajul invectivei sau în 

siropul gros al vernacularului. Se pot observa accentele şi modelările pe care 

le sapă acizii prozei argheziene din Cimitirul Buna-Vestire, spre exemplu, însă 

doar pentru o clipă pentru că expresia măscăroasă şi geniul farseur-lubric al 

autorului intervin numaidecât pentru a duce în derizoriul facil ceea ce dobândea 

relieful baroc al unor monştri respectabili stilistic. În mod cert, scriitorul 

are o uşurinţă de a fraza pe care o au o serie de versificatori talentaţi care se 

află la limita cu poezia mare, un pas îi desparte permanent, un pas pe care 

nu au curajul sau nu ştiu cum să-l facă. Pasul acesta este făcut de scriitor în 

această carte în câteva situaţii dintre care se detaşează „Întoarcerea tatei din 

război”. Subiecte, Utopia. Şase parabole despre teatru şi Îndreptări scrise cu 

o altă mână. Prima pare o parodie, dar nu este. Avem variaţiuni pe o temă 

dată, tema fiind o povestire a lui Alexandru Sahia pe care cred că puţini o 

mai ştiu, iar variaţiunile sunt minunate prin absurdul lor, semănând uneori cu 

microscenetele lui Danil Harms, însufleţite de un geniu ludic, dar lipsite de miştocăreală, 

fiecare evoluând ca o mică parabolă finalizată în spiritul desenului 

animat cu un „that’s all folks!”. Un alt „gen” recuperat prin ironie şi absurdism 

superios este utopia în Utopia. Şase parabole despre teatru, unde asemeni 

unui desenator înzestrat, Horia Gârbea nu sfârşeşte desenul, lasă în crochiu 

talentul său improvizatoric, renunţă la înfloriturile inutile ale ricanării păstrând 

un echilibru şi o siguranţă deplină asupra liniei. În Îndreptări avem un text 

construit după calapodul hagiografiilor, a „legendelor aurite”, a poveştilor cu 

sfinţi, un text de o mare frumuseţe întrucât parabola stă parcă deoparte cu 

discreţie, lăsând o respiraţie egală povestirii. Şi aici Horia Gârbea se abţine 

de la barochizarea vernaculară a textului, ironia are ceva blând, temperat, 

emană din căldura poveştii şi a lumescului confruntat cu sfinţenia şi tainele. 

Contrastul este numaidecât sesizabil între aceste trei texte şi celelalte, între 

fructele care cresc pe o ramură şi cele care cresc pe o alta în altoiul pe care-l 

reprezintă această carte. Spiritul versat şi versatil al autorului, o inteligenţă 

vie aplicată textului produce ambele tipuri de fructe, unele sunt destinate 

muşcăturii musculoase şi molfăirii zemoase, altele sunt făcute numai pentru 

parfum. Ambele feţe de Ianus Bifrons îi aparţin deplin scriitorului, iar ofertele 

sunt puse împreună pe aceiaşi masă făcând din volum unul inegal ca timbru 

nu atât stilistic cât conceptual. Ceea ce însă nu îţi refuză cartea lui Horia 

Gârbea este plăcerea lecturii, aşa cum nici scriitorul, cu expresia lui de falsă 

bonomie minulesciană, pentru cei care-l cunosc, nu-ţi va refuza niciodată 

plăcerea discuţiei. 

142

DORINA GRĂSOIU 

Poarta spre dincolo 

D 

acă regret ceva este faptul că acest remarcabil roman al Elisabetei 

Isanos - Poarta de vest - a apărut de-abia acum. Pentru că, după ce în 

Dicţionarul General Al Literaturii Române i-am creionat portretul poetei 

şi prozatoarei, credeam că am reuşit să surprind atât lirismul, cât şi fibra 

fantastică, atât ludicul, dar şi modul personal de a medita asupra vieţii şi 

a morţii. Pe scurt, destinul creaţiei sale părea împlinit prin volumele de 

versuri, proză, traduceri, memorialistică, bine primite de public, deşi puţin 

mediatizate. 

Cu acest ultim roman, Poarta de Vest*, Elisabeta Isanos nu numai 

confirmă, dar şi potenţează calităţile evidenţiate în scrierile anterioare. 

Doar că aici intervine un element inexistent (sau aproape) până acum: 

ambiguitatea, finalul deschis, cu n posibilităţi de interpretare din partea 

receptorului. 

Dacă ar fi să rezum romanul limitându-mă strict la structura lui narativă, 

ar suna ciudat, dar atât: un miner din Valea Jiului - Mihai Vitezu (atenţie, 

nu Viteazu!) - disponibilizat (ca atâţia alţii) după ‘89, se vede părăsit 

de soţie şi copil, după ce-şi cheltuise pe medicamente toţi banii oferiţi 

compensatoriu. Fără adăpost, fără vreun venit minim, ajunge boschetar, 

vagabond, dar nu cerşetor. Îi repugnă postura, fiind, funciarmente, un om 

cinstit, muncitor şi mândru. Când totul părea pierdut apare, din neant, un 

ins providenţial (Corlăţeanu), oferindu-i un incredibil contract în Spania: 

acela de a o căuta, în lumea de dincolo, pe soţia moartă a patronului său, 

spre a-i transmite un tardiv mesaj de dragoste din partea lui. Din acest 

punct, romanul capătă brusc o altă dimensiune, plonjând în universuri 

halucinante, precum cel al iadului, al purgatoriului şi al raiului, aşa cum 

şi le imaginează soţul femeii moarte. De fapt, întreaga substanţă a cărţii 

constă tocmai în această uluitoare experienţă pe care, mental, eroul o 

traversează: iniţierea în moarte, lenta învăţare de a muri. 

Numai că pragul dintre cele două lumi: cea reală şi cea imaginară este 

greu de trecut şi ireversibil. Tocmai de aceea, romanciera optează pentru 

un final care lasă loc celor mai neaşteptate concluzii: fie minerul scăpând 

dintr -un atentat, devine victima malaxorului unei maşini de salubritate, 

fie, rămânând în viaţă, este contactat de aceeaşi călăuză (Corlăţeanu), 

*Elisabeta Isanos, Poarta de Vest. Aventurile unui cetăţean român, Editura 

Lucman, 2010 


143

de data aceasta pentru un contract în Italia. Totul rămâne, însă, sub pecetea 

tainei, însuşi eroul întrebându-se, la un moment dat: ,,O fi fost în Spania, n-o 

fi fost? Dacă-l plimbase şi pe el Corlăţeanu, aşa cum zice că fac şmecherii 

cu fraierii de moldoveni?” (p. 387). 

Pendularea între real şi fantastic, între posibil şi imposibil, întreţinerea 

echivocului până la sfârşit, terifiantele întrebări despre „cum va fi dincolo?”, 

descrierile amănunţite ale tărâmului celălalt (care duc, inevitabil, cu gândul la 

Divina Comedie a lui Dante) fac din acest roman unul dintre cele mai interesante 

în cadrul operei autoarei dar şi în cel al prozei noastre contemporane. 

Bolgiile infernului, populate cu sufletele criminalilor, ale sperjurilor, ale 

adulterinilor (dar şi ale violenţilor, mânioşilor) apar descrise din perspectiva 

credinţei populare, tradiţionale, cu accesoriile obligatorii: smoală, foc, mocirlă. 

În schimb, raiul nu este reprezentat deloc canonic din punctul de vedere al 

mentalului colectiv, adică total diferit de raiul pământesc cu iarbă, ori câmpii - 

totdeauna verzi, pomi de la sine roditori, ape limpezi – niciodată învolburate 

şi răcoare, multă răcoare. Paradisul închipuit în carte nu poate fi suportat de 

oricine. De ce? ,,Raiul nu e primăvară veşnică, ci vară care arde […] Prea 

marea strălucire a unui Rai arzător te poate slei”. (p.211) 

Uneori, fascinată de pitorescul Spaniei, de obiceiurile şi limba cu sonorităţi 

şi nuanţe atât de expresive, autoarea se lasă sedusă de tentaţia descrierii 

amănunţite a peisajelor sau chiar explicarea folosirii unor expresii în diferite 

contexte („Te quiero înseamnă te doresc, zise […]. Te amo este mai romantic”). 

(p. 222) 

Dacă scriitoarea ar fi exagerat în acest sens, romanul ar fi avut în mod 

cert de suferit, fiindcă accentul nu cade pe cunoaşterea spaţiului iberic, ci pe 

iniţierea eroului în aventura trecerii pragului acestei lumi. 

Aşadar, nu pe omul călăuzit într-un spaţiu concret - Spania - , ci pe acela 

pregătit (oare?) pentru calea ultimă. 

Din instinct, din talent, Elisabeta Isanos a reuşit să ţină, însă, cumpăna 

dreaptă, astfel încât romanul, pe lângă fiorii metafizicii, oferă cu generozitate 

şi delectări estetice. 

ALINA COSTEA 


E 

La detabuizare? 

xistă încă subiecte tabu. Cel puţin pentru societatea noastră care, ce-i 

drept, are multe de recuperat până să se poată numi deschisă, occidentală, 

actuală. Unul dintre aceste subiecte greu digerabile sunt drogurile. De 

curând însă, un intelectual redutabil, un cercetător de ţinută, cu probitate 

morală cum este Andrei Oişteanu a ales să intrige piaţa ideilor de la noi 

lansând la Editura Polirom un volum inedit Narcoticele în cultura română. 

Istorie, religie şi literatură. 

De fapt, autorul nu face altceva decât să analizeze lucid, ştiinţific un 

subiect ca oricare altul, fără a se transforma în prozelitul acestui fel de 

144

fericire artificială generat de droguri oricare ar fi ele sau să devină moralist 

absolut. Atenţionările din prefaţa cărţii, cât şi paginile ce-i urmează atestă 

acest lucru: „Este o carte de istorie a culturii, nu una care să fie distribuită în 

licee pentru a descuraja flagelul toxicomaniei.” Neutralitatea celui care provoacă 

printr-un astfel de subiect dă măsura deontologiei sale profesionale 

incontestabile. 

Dincolo de chestiunile care vizează unele unghiuri ale abordării temei 

în discuţie, Andrei Oişteanu insistă în prefaţă şi asupra dificultăţii disecării 

unui subiect tabu în condiţiile în care scriitorii sau oamenii de cultură puşi în 

analiză au conştientizat tabuizarea şi au lăsat urme infime despre adicţia lor 

sau despre experienţele spodarice în această direcţie. Chiar şi aşa, obstinaţia 

cercetătorului nu a fost inutilă. Dimpotrivă, s-a obţinut un rezultat cel puţin 

onorabil, convingător, inedit. 

Fără a avea pretenţia exhaustivităţii, a epuizării subiectului, autorul procedează 

cu metodă plecând în demersul său diacronic de la analiza rolului 

magico-religios al plantelor psihotrope (mătrăguna, măselariţa, muscariţa, 

viţa de vie, iedera, opiumul, teriaca, haşişul, chiar şi tutunul), continuând, în 

partea a doua a studiului, cu narcoticele şi halucinogenele în epoca modernă, 

focalizând pe câte un scriitor, om de cultură, om de ştiinţă (Nicolae Milescu 

Spătarul, Dimitrie Cantemir, Alexandru Odobescu, Eminescu, Macedonski, 

Mateiu Caragiale, Ion Barbu, Cioran, Ionescu, Eliade, Cărtărescu, Andrei Codrescu 

şi mulţi alţii). Volumul beneficiază şi de o Addenda inedită cuprinzând 

texte mai vechi ale altor autori despre subiectul în cauză: Botanica poporană 

română - Simeon Florea Marian, Mandragora şi arborele cosmic - Mircea 

Eliade, Experimentul Lombrosa (fragment din romanul inedit Tozgrec) - Ioan 

Petru Culianu, Epoca nesului - Mircea Cărtărescu. 

Lista lui Oişteanu se arată aşadar generoasă, autorul pornind didactic 

dinspre antici înspre moderni. Acest tip de discurs complex ce integrează mai 

multe discipline precum istoria, antropologia, psihologia, literatura, sociologia 

conferă modulaţii vocii analitice. Se pot detecta astfel doi Oişteanu care vorbesc 

în această carte (nici unul părtinitor, însă): în prima parte, cea dedicată 

stupefiantelor ca fenomen religios, se face simţită vocea lui Oişteanu cel 

ştiinţific, exact, atent la surse, gata să polemizeze şi cu istoricii de meserie 

în privinţa unei nuanţe sau alteia din Strabon sau din Herodot, în timp ce în 

partea a doua a studiului, cea rezervată experienţelor cu stupefiante ale scriitorilor 

sau oamenilor de ştiinţă, transpare un Oişteanu literaturizat, înclinat 

spre umplerea golurilor de informaţie cu presupoziţii nu de puţine ori lirice, un 

Oişteanu călinescian, sainte-beuvian, de fapt. Dacă primul Oişteanu respectă 

prerogativele academice, fiind dedat argumentării şi demonstraţiei cu orice 

preţ, cel de al doilea face deliciul lecturii, ne încântă cu interpretări surprinzătoare, 

insolite, care ţin, în fond, tot de literatură. Astfel procedează autorul în 

cazul lui Macedonski, de pildă, făcând, indirect, apel la zestrea călinesciană 

cea din Viaţa lui Mihai Eminescu sau din Viaţa lui Ion Creangă. Biografismul 

accentuat se îmbină savuros cu ficţionalitatea aşa cum o demonstrează, luat 

aleatoriu, extrasul din secţiunea despre Macedonski: poetul se abandona (ca 

mai târziu Regina Maria) narcozei provocate de miresmele grele emanate 

mai ales de flori de crini: „Să mă-mbăt de dulci lumini/ De mirosul de pe crini” 

(Gândul, 1882)... Chiar dacă nu este provocată de un drog propriu-zis, ci de 

mirosul unei simple flori, extaza, călătoria narcotică a poetului este descrisă 

în mod clasic: „crini extatici” axaltă „beţia cea rea”, care îl poartă „pe aripi de 

rai”. Şi urmează mai multe citate din lirica macedonskiană care suplineşte 


145

astfel... viaţa. Riscul credibilităţii totale intervine şi atunci când Andrei Oişteanu 

extrapolează problematica narcoticelor la cafea, tutun sau mirosuri de flori 

(cum s-a văzut) sau când pătrunde firesc în viaţa personajelor investigând 

proza interbelică şi lista posibililor narcomani din spaţiul ficţiunii. La apel sunt 

chemaţi aşadar autorii cu tot cu fantoşele lor de hârtie, ceea ce nu este tocmai 

rău atâta vreme cât subiectul rămâne valid având un material solid pe care 

să se sprijine. 

O notabilitate a cărţii, exceptând tema în sine, o reprezintă interpretarea 

îndrăzneaţă a poemului barbian Riga Crypto şi lapona Enigel. Aici, Andrei 

Oişteanu a îmbrăcat cămaşa de critic literar care, trebuie să recunoaştem, 

nu-i stă deloc rău, şi a oferit cititorului o interpretare pe cinste care, însă, nu 

credem că va pătrunde în manualele şcolare dat fiind tabuizarea menţionată 

mai sus. Oricum, s-a mai spus, aceasta nu este o carte pentru uzitat în licee, 

deşi orice liceean destupat la minte poate s-o citească şi să tragă foloasele, 

dar este o carte pentru studenţii la litere (căci de acolo ar putea să vină 

speranţa unei schimbări la catedră...), o carte pentru iubitorii de provocări, 

de noi descoperiri. Şi în cazul lui Ion Barbu şi al baladei sale arhicunoscute, 

biografismul permite provocării să se dezlănţuie: „de ce şi-a ales Ion Barbu 

ca alter ego o plantă inferioară, o ciupercă, o criptomgamă ce nu face flori 

...Nu este desigur o întâmplare - crede Tudor Vianu în 1935 - că personajul 

este o ciupercă. Dar, din păcate, istoricul literar (şi prieten bun al poetului) nu 

a adus nici un argument de ce nu este o întâmplare. Prin adverbul desigur 

Vianu sugerează că ar fi vorba de o evidenţă care n-ar mai trebui formulată... 

Nu trebuie scăpat din vedere faptul că în Germania muscariţa nu era o ciupercă 

oarecare, ci una populară, intrată în folclor. Chiar şi în folclorul infantil... 

N-ar fi exclus ca Ion Barbu să fi auzit această poezioară din folclorul copiilor 

germani. N-ar fi de mirare ca un poet antonpannian ca Barbu să fi preluat, 

pentru propria sa baladă eterică, imaginea acestui misterios personaj folcloric...” 

Însă Ion Barbu nu este doar un presupus culegător de folclor ocazional, 

ci este mai ales un acerb narcoman aşa cum îl portretizează Andrei Oişteanu, 

de data aceasta nu literaturizând, ci făcând apel la mărturii indubitabile, nu 

pentru a dărâma o statuie, ci pentru a expune un adevăr. Departe de Oişteanu 

intenţiile iconoclaste. Secţiunea cărţii dedicată lui Ion Barbu îmi pare cea 

mai interesantă şi mai fertilă pentru ceea ce va să fie vreodată, poate, istoria 

literaturii române. Nu mistificare şi protocronism, ci onestitate, conştientizarea 

şi asumarea propriei măsuri în univers. 

Aşadar Narcoticele în cultura română ar putea face un prim pas spre 

normalitate, ar putea deschide porţile inhibiţiei noastre congenitale pentru a 

discuta firesc, cinstit şi despre subiecte incomode. Rămână potenţialitatea, 

speranţa că epoca tabuurilor este pe cale de extincţie, că vom îndrăzni să 

mergem lucid, inteligent la detabuizare aşa cum o face încă o dată, aristocrat, 

Andrei Oişteanu. 


Jumătate de veac de poezie 

Jumătate de veac de singurătate, de revoltă, de sfidare a regulilor! Cincizeci 

de ani de poezie (1947-1997) cuprinsă în antologia Allen Ginsberg, 

Howl şi alte poeme, publicată de curând la Editura Polirom. O poezie care 

146

şi astăzi intrigă, dar care fatalmente, în ciuda dezideratului iniţial, s-a canonizat. 

Se ştie paradoxul oricărui frondeur: sfârşeşte prin a fi pus în chingile 

establishmentului. Fapt pentru care o lectură precum cea din textele clasice 

de-acum ale leaderului generaţiei Beat devine obligatorie, o filă esenţială 

din istoria literaturii universale care se predă la şcoală. În consecinţă gestul 

editurii menţionate nu poate fi decât lăudabil în condiţiile în care la noi s-a 

tradus foarte puţin şi selectiv (în acord cu rigorile unei morale prost înţelese, 

probabil) din beatnici. 

Antologia tradusă onorabil de Domnica Drumea şi Petru Ilieşu (poate că 

ar fi fost necesare mai multe note de subsol despre situaţiile politice şi sociale 

invocate, despre actorii sociali ai zilei, despre locurile din New York, Los Angeles 

sau de aiurea prezente în poeme) cuprinde toată gama tematică abordată 

de Allen Ginsberg şi reprezentativă în fond pentru poziţia unei întregi generaţii 

faţă de societatea capitalistă în care trăia. Astfel că poezia (prozaică, dură, 

licenţioasă, marginală sau oricum am numi-o, numai cuminte nu) practicată 

de rebelul american al anilor ’50 şi al deceniilor care le urmează se transformă 

într-o oglindă purtată de-a lungul drumului, în cel mai pur stil realist, într-o 

desfăşurare autobiografică, într-o nouă mistică în care se conturează viziuni 

cu Blake în Harlem sau cu Walt Whitman într-un supermarket din California, 

într-un manifest al sexualităţii aparte. Autobiografică, implicată social, mistică, 

senzuală, scriitura lui Allen Ginsberg poate face obiectul unei lecturi de plăcere 

pentru cititorul obişnuit cu tabuurile, dar înainte de toate o astfel de scriitură 

este obiectul unui imperativ pentru o istorie completă şi reală a literaturii universale, 

după cum am mai spus. Texte precum Howl, America, Kraj Majales 

fac lista obligatorie a lecturilor oricărui intelectual cu pretenţii. 

Dacă un receptor deschis, dezinhibat, educat în spiritul avangardelor de 

orice fel ar găsi reconfortantă poezia lui Ginsberg care statuează indirect că 

rolul poetului este în cetate, alături de semenii săi încercând să elimine falsele 

pudori şi să instaureze practic fericirea lumească, un receptor închistat, 

pudibond va repudia obsesiile scripturale ale unei asemnea poezii. Acestea 

se numesc în primul rând homosexualitate (mostră de text frivol, însă atât 

de adevărat este Iubiri nenumărate din volumul Howl, before and after, San 

Francisco Bay Area 1955-1956, având ca moto un citat din Whitman care 

proslăveşte dragostea bărbătească), figură maternă castratoare (amplul poem 

în proză Kaddish dedicat lui Naomi Ginsberg, mama poetului, o înfăţişează 

pe aceasta în diverse stadii ale nebuniei, iar pe copilul Allen încercând să-i 

fie alături, să dea sens unei existenţe ingrate), situaţia politică şi socială a 

Americii anilor ’60 (comunismul primar al adepţilor mişcării hippy în luptă cu 

burghezia wasp de import british care contaminase păturile bogate ale societăţii 

şi nu numai). Lirismul se îmbină totuşi fericit cu prozaismul conturând 

toate aceste obsesii scripturale pentru că fără dimensiunea estetică momentul 

Ginsberg n-ar fi fost decât o altă frondă printre altele mii şi atât. Fiindcă, în 

definitiv, dacă ar fi să-i dăm crezare autorului însuşi aşa cum este citat pe 

coperta a patra a cărţii, poezia nu este altceva decât o exteriorizare a sinelui, 

o explozie fericită a eului profund spre lume: „Poezia nu poate fi expresia liniei 

de partid. Poezia înseamnă să zaci noaptea cu lumina stinsă, să gândeşti 

ceea ce gândeşti cu adevărat, să dezvălui lumea ta lumii din afară, asta face 

poetul.” Iar poetul Allen Ginsberg nu doar spune, ci face toate acestea timp 

de jumătate de veac de poezie. 


147

L.GRUIA 

Dada* 

D 


icţionarul scriitorilor şi publiciştilor teleormăneni (Ed. Rocriss, 2005), 

întocmit de Stan V.Cristea, consemnează peste 800 de nume de mânuitori ai 

condeiului, născuţi sau trăitori în acest spaţiu geografic. Să reprezinte „câmpia 

împădurită”, un areal aparte în geografia noastră literară? Scriitorii acestei 

zone au caracteristici comune? Să ne gândim la cei mai reprezentativi: Marin 

Preda, Zaharia Stancu, Gala Galaction şi Dimitrie Stelaru. 

Există la aceşti scriitori o melancolie crepusculară, o atmosferă de sfârşit 

a vieţii ţărăneşti tradiţionale, o sacralitate sfâşietoare şi o ploaie celestă de 

himere. Să fie aceste stări determinate inconştient de câmpia împădurită a 

Teleormanului? 

Dacă acceptăm că spaţiul geografic/ formele de relief determină, prin 

inconştientul individual şi colectiv, stilul specific (aşa cum a făcut Blaga pe 

urmele lui Frobenius, inventând matricea stilistică), am putea aplica această 

teorie şi la câmpia Teleormanului. Ce caracteristici spirituale ar putea induce 

formele de relief în sufletele artiştilor? Muntele produce, datorită vicisitudinilor 

geografice şi climatice, personalităţi puternice, dârze, neclintite, libere, solare. 

Zona subcarpatică ar fi mai pitorească, mioritică, ritmurile creaţiilor artistice 

urmând sinuozitatea deal-vale, analizată/ teoretizată de Blaga. Spaţiul mioritic 

eminescian ar putea fi sugerat, tot după Blaga, de valurile mării, care, 

prin formele lor, pot fi identificate fictiv cu imaginea unor dealuri şi văi fluide. 

Bărăganul, în concepţia lui Vasile Băncilă, prin monotonia peisajului, ar crea 

halucinaţii ca şi deşertul, viziuni care aparţin regimului nocturn al imaginii. 

„Câmpia împădurită”, după părerea mea, ar putea realiza o sinteză între 

deal/ munte şi câmpia aridă. Pădurea, specifică zonelor de deal şi munte, 

produce dârzenie, cavalerism, demnitate şi o viziune solară asupra lumii. 

Câmpia teleormăneană nu mai e atât de monotonă ca Bărăganul, fantezia 

nocturnă e mai temperată, apocalipticul devine crepuscul. Poetul Ion Mircea 

în volumul de versuri Piramida împădurită, conferă organicitate acestei forme 

abstracte, cu ajutorul copacilor. La Marin Preda (modelul lui Marin Codreanu), 

se pot decela cu uşurinţă aceste aspecte. Romanele şi nuvelele lui Marin 

*Partea I-a (Editura Semne, Bucureşti, 2009) 

148

Preda: Întâlnirea din pământuri, Ana Roşculeţ, Desfăşurarea, Moromeţii, 

Ferestre întunecate, Îndrăzneala, Risipitorii, Imposibila întoarcere, Marele 

singuratic, Delirul, Cel mai iubit dintre pământeni, alcătuiesc o frescă a lumii 

munteneşti (ţărăneşti şi citadine) în perioada interbelică şi a celui de-al doilea 

război mondial. Moromete şi Victor Petrini sunt personaje tipice pentru voinţa 

neînduplecată şi comportamentul neîngrădit de reglementările sociale. Băieţii 

lui Moromete hăituiesc şi ei prin mai multe romane. 

Marin Codreanu îşi propune de la început să facă un singur roman fluviu, 

având ca model fresca pe care ar fi vrut s-o realizeze Marin Preda. Desigur, 

nu vreau să afirm că Marin Codreanu ar avea forţa expresivă a modelului său 

exemplar. Autorul Dadei a scris câteva volume de versuri, care se lasă citite 

prin cheie simbolică sau alegorică. Stilul nemetaforic al versurilor cred că l-a 

ajutat în scrierea unei proze realiste needulcorată liric. 

În primul volum al romanului Dada, Marin Codreanu abordează perioada 

de începere a celui de-al doilea război mondial (lunile septembrie-octombrie 

1939), va continua cu aceea a celui de-al doilea război mondial, şi poate va 

ajunge, în final, aproape de zilele noastre. În prefaţa romanului Dada, Petre 

Ionescu semnalează parfumul moromeţian. Într-adevăr Marin Codreanu, 

născut la 16 sept 1937 în satul Ştirbeţi, comuna Cucuieţi, jud. Teleorman, 

aparţine lumii descrise de Marin Preda. Curtea lui Mantu, descrisă de Marin 

Codreanu, este şi ea un fel de grădină a lui Iocan. Aici, Mantu, cel mai bine 

informat dintre săteni, întrucât avea un radio cu galene, le comunica ştirile 

consătenilor. Cel mai mult îi place să povestească, urmând o regie proprie 

menită să impresioneze auditorii (exemplificând cu lecturi din revistă), moartea 

la datorie a fiului său Vasile, la 4 septembrie 1939. Soldatul fusese ucis, 

împreună cu alţi cinci grăniceri şi cu sergentul lor, de o formaţie paramilitară 

hortystă, la Diosig, cu o zi înainte de predarea pichetului grăniceresc românesc 

către grănicerii unguri, în urma Diktatului. Cu toată durerea suferită, Mantu 

este mândru că fiul său a murit ca un erou. 

Personajele romanului posedă caracteristicile puternice ale omului de la 

munte: hotărâre, dârzenie, abilitatea de a se descurca şi nu se supun constrângerilor 

legale decât până la un anumit punct. Ca să îşi facă dreptate, Didina, 

fiica lui Mantu, îl dă în judecată pe calomniatorul care o acuza de imoralitate 

în lipsa soţului plecat în armată şi în instanţă, enervându-se îl bate cu registrul 

de stare civilă, pe care îl distruge, motiv pentru care este amendată cu doi poli 

(sumă importantă pe vremea aceea). Născând un băieţel şi neştiind cum să 

se descurce, apelează la părinţii ei. Mama ei, Dada Maria (de la care romanul 

îşi trage numele) o sfătuieşte să-i trimită o telegramă soţului ei, Petruţ, aflat în 

cazarmă. Petruţ este şi el un personaj robust, bine conturat, destoinic. Acesta 

părăseşte cazarma şi după multe peripeţii reuşeşte să-şi rezolve treburile şi 

să se întoarcă până a doua zi la unitatea militară. 

Marin Codreanu construieşte cu mână sigură arhitecturi epice. Un episod 

crud şi tandru îl constituie drumul lui Mantu cu boierul Victor Kisim la Roşiori, 

pentru ca primul să plătească amenda Didinei, iar apoi, cei doi să-şi facă un 

control medical de rutină. Mantu nu are prea mari probleme cu sănătatea, 

dar doctorul Noica îi prezice boierului că nu va mai trăi decât trei luni. La 

întoarcere în sat, boierul moare instantaneu, aflând de sfârşitul tragic al fiului 

său Tomică, prins de cureaua morii familiei. 

Alt personaj, mândru şi liber, este comandorul de aviaţie Gheorghe Miclescu, 

cel care după părerea mea îl are ca model pe Victor Petrini, eroul 

romanului Cel mai iubit dintre pământeni, scris de Marin Preda. Miclescu 


149

are curajul de a riposta la acuzaţia generalului de brigadă Dan Teodorescu 

(făcută la sugestia sorei reginei Elisabeta) că a deranjat tot litoralul cu zgomotul 

produs de escadrila sa, într-o aplicaţie la joasă înălţime. Comandorul 

se păstrează demn şi în consiliul de coroană, demonstrând că a îndeplinit 

o misiune, şi nu a încălcat ordinele. Este numit comandantul Aerodromului 

Pipera din garnizoana Bucureşti. 

Prima parte a romanului Dada este convingătoare ca proză realistă. 

Autorul se dovedeşte un bun cunoscător al relaţiilor interumane între diverse 

categorii sociale (ţărani - boieri), statornicite altfel decât de pe poziţiile luptei 

de clasă cu care ne-a îndoctrinat socialismul. 

Aşteptăm continuarea romanului pentru a vedea cum va mai răbufni în 

conştiinţa autorului, pădurea împădurită a Teleormanului. 

GEORGE BĂDĂRĂU 

Pledoaria pentru valori 

N 


umele mi-a devenit cunoscut în urma lecturării unui volum de poezie haiku, în 

care fantezia şi tehnica se îmbinau în mod fericit. Multe din aceste construcţii 

poematice ar sta la loc de cinste în oricare antologie de poezie de tip nipon. 

Autoarea s-a impus în publicistică la fel de mult ca în aceste spectaculoase 

oaze de lirism. În volumul său Pledoaria pentru valori. Revenirea în fire (eseuri 

critice), (Ovidius University Press, Constanţa, 2009), Anastasia Dumitru 

a adunat studii de teorie literară, eseuri filosofice, comentarii pe marginea 

cărţilor, studii de istorie literară, articole despre cultivarea limbii române, articole 

cu caracter pamfletar la adresa celor care , „înlesnesc” degradarea limbii 

noastre şi articole despre starea jalnică a şcolii româneşti. Ca orice om de 

cultură, autoarea a schiţat o pledoarie pentru valori, mizând pe o revenire în 

fire prin care înţelege revenirea la viaţa spirituală. În plin postmodernism dispar 

conceptele de centru şi provincie. Scriitorii de pretutindeni sunt preocupaţi de 

identitatea culturală şi în acelaşi timp de originalitate, de Noul Umanism şi 

de vechea tradiţie a unei lumi spiritualizate. Un alt articol reliefează literatura 

română din Basarabia între complexe şi complexitate, urmărind contextul 

în care a evoluat limba română şi literatura, în fostul imperiu sovietic. Bine 

argumentat, cu trimiteri la dicţionare şi la un interviu cu Leo Butnaru, eseul 

cuprinde şi selecţii din textele unor poeţi din Republica Moldova. În altă parte 

se fac disocieri la modernitate versus postmodernitate, sunt evidenţiate unele 

confuzii, se reproduce un tabel cu trăsăturile conceptelor de modernitate, 

postmodernitate, transmodernitate, cos(mo)dernitate. Referindu-se la teoria 

150

critică şi la gândirea critică, exegeta face analiza unor cărţi de specialitate, 

exprimându-şi diferite păreri în legătură cu unele lucruri neclare. 

Cel mai profund articol este cel referitor la Povestirile fantastice voiculesciene 

– un revelator coeficient de spiritualitate matricială. Autoarea încearcă 

să construiască un hipersens, interesată de „fragmentarismul” operei lui 

V. Voiculescu. Ea vrea să refacă universul prozei acestuia şi să scoată în 

evidenţă funcţiile fantasticului. Având ca punct de plecare diferite straturi, 

interpreta propune tipologiile fantasticului voiculescian: a) stratul antropologic 

(fantasticul de tip mitico-magic, de tip tradiţional); b) stratul social-istoric şi 

biografic (fantasticul interior, psihologic, de tip modern); c) stratul proiectelor 

(fantasticul de tip iniţiatic), perceput ca recuperare a sacralităţii în spaţiul profan. 

După cum mărturiseşte, Anastasia Dumitru a încercat să demonstreze 

că V. Voiculescu se încadrează în tipologia modernă de scriitori, care găsesc 

în resurecţia mitului, a fantasticului, o sursă de cunoaştere a întâmplărilor „de 

dincolo de fire.” 

Un articol despre limba noastră vizează corectitudinea comunicării, dar 

şi greşelile de ortografie, lipsa diacriticelor, inconsecvenţa unor reguli din 

DOOM. Într-un alt articol se subliniază abolirea prostiei în conotaţiile limbii 

române; revoltată că generaţia tânără nu mai citeşte, exegeta care este şi 

om de şcoală, se referă la rolul metodei alternative a proiectului educativ inter 

(trans/ multi) disciplinar în stimularea lecturii. 

Acestea sunt doar o parte din studiile şi articolele publicate în diferite reviste 

de Anastasia Dumitru, care se impune prin limbajul specializat, îndrăzneală 

şi echilibru în disocierile sale. 


151

literatură română contemporană. eseu 

CRISTINA TAMAŞ 

Parabola în romanul românesc modern 

T 


răsătura esenţială a psihologiei umane prezentată în literatura din perioada 

comunismului era teama, o teamă difuză, resimţită într-o paletă complexă 

de trăiri. De aceea, parabola biblică apare, în cele mai multe dintre romane, 

ca un simbol sub care se disting toleranţa, iubirea de aproape, sacrificiul de 

sine, iubirea chiar faţă de duşmani. Toţi scriitorii sau majoritatea lor s-au manifestat 

într-un anumit mod specific, din care transpare o anumită nostalgie 

asumată şi o tristeţe reală. Iar marea victorie a acestei literaturi a fost aceea 

că ea a reuşit nu numai să se substituie realităţii ci chiar să o depăşească 

uneori prin acurateţea prezentării. Limbajul dublu, esopic, parabolic, a fost 

acela folosit de marii scriitori români care au reuşit să şi-l transforme într-unul 

de profundă subtilitate. „Exercitat, rafinat, dus uneori la strălucire stilistică, 

perfecţionat continuu de-a lungul întregii perioade comuniste, acest limbaj a 

atins o mare subtilitate. Dar nu trebuie să ne amăgim cu alibiuri facile: oricât 

de subtil, limbajul dublu rămâne structural inferior limbajului liber. Are o joasă 

condiţie ontologică. Şi conţine pericole redutabile 1 .” 

De altfel, unii dintre scriitorii reprezentativi ai acestei perioade, care au avut 

un respect şi un cult pentru parabolă, au recunoscut cu onestitate adoptarea 

acestei strategii ca una dintre căile pentru supravieţuire prin literatură. Într-un 

interviu dat lui Dan Pavel, Mitropolitul Antonie Plămădeală afirma: „Noi ne-am 

străduit să păstrăm vie conştiinţa de neam şi să promovăm valorile lui nemuritoare. 

Nu am avut curajul să fim martiri. Nu puteai fi martir decât o singură 

dată, ceea ce era inutil, iar mulţimea credincioşilor avea nevoie tot timpul de 

apa cea vie a cuvântului lui Dumnezeu 2 .” Strategia a fost adoptată de întreaga 

Biserică, prin rezistenţa din interior. Mitropolitul Antonie Plămădeală adoptă 

această politică de aparentă pasivitate drept unica posibilitate de a învinge 

regimul politic totalitar. În schimb, ca scriitor, Leonida Plămădeală publică în 

1970 la Editura Eminescu unul dintre cele mai tulburătoare romane-parabolă 

despre fenomenul totalitar şi puterea discreţionară. Este o carte despre 

dictatură dar şi despre conştiinţă şi valorile ei. Dar, pentru a înşela „vigilenţa” 

cenzurii, autorul plasează acţiunea acestui roman în Germania. Astfel, Trei 

ceasuri în iad 3 dezvăluie, printr-un remarcabil joc de măşti, harul de romancier-dramaturg 

al autorului care a fost închis timp de 17 ani, din 1948; a fost 

la Jilava şi a muncit ca deţinut la canal, unul dintre locurile cele mai crunte 

152

pentru munca forţată, constituind un real genocid pentru deţinuţii politici. Dar 

pentru a înţelege acest roman, în complexitatea planurilor şi grilelor sale de 

lectură, cititorul trebuie să se întoarcă la Biblie. 

Isus, prin misiunea sa asumată, a căutat la oameni ceea ce era bun şi a 

ştiut să aprecieze eforturile şi strădania fiecăruia. Mai târziu, Petru citează 

într-unul dintre Psalmi: „Ochii Domnului sunt pentru cei drepţi şi urechile Lui 

spre rugăciunile lor 4 .” După aproximativ doi ani petrecuţi în compania lui Isus, 

Petru era sigur că Isus era Mesia. Odată, Isus i-a întrebat pe discipoli: „Cine 

zic oamenii că sunt Eu? Plin de încredere, Petru a răspuns: „Tu eşti Hristosul”. 

Şi atunci Isus le-a poruncit cu tărie să nu spună nimănui acest lucru 5 . 

Capitolul 5 al romanului Trei ceasuri în iad are chiar acest motto: „Cine zic 

mulţimile că sunt eu?” Iată raţionamentul lui Carol, după ce se desparte de 

Anton, imaginat de Anton: „Vreau să cred că eşti Anton, împotriva evidenţei, 

împotriva înfăţişării. Nimeni n-ar putea face asta. Pentru asta trebuie să fii 

Carol. Să rişti ca ceilalţi să-şi întărească convingerea că eşti nebun! Vreau 

să te cred Anton, pentru că ştii ceea ce nimeni în afară de Anton n-ar putea 

şti. Fiindcă ştii, înseamnă că eşti Anton. Am deci un argument. Îl au şi ceilalţi 

pe al lor – că nu semeni, că ai altă înfăţişare – dar dacă al lor e adevărat, 

nu înseamnă că al meu e fals. E adevărat şi al meu. Dacă ei ar avea ochi şi 

pentru memorie, ar putea constata că de fapt şi ei luptă cu evidenţa negând 

că ai fi Anton, nu numai eu. Dar pentru ei «evidenţa» e numai ce se vede 

cu ochii. De aceea, pentru dânşii doar eu lupt cu evidenţa. Cum însă, după 

părerea mea, memoria, sufletul, şi nu înfăţişarea defineşte de fapt persoana 

şi identitatea, – să presupunem că cineva şi-ar mutila complet faţa într-un 

accident – înseamnă că numai argumentul meu, sau în primul rând al meu 

e adevărat. Al lor are doar aparenţa adevărului. Se opresc la aparenţe şi se 

împiedică de ele. Au numai ochi. Eu am şi minte. Ei văd numai pe deasupra, 

eu văd şi înăuntru, eu înţeleg, ceea ce înseamnă a vedea mai bine 6 .” 

Tensiunea din romanul Trei ceasuri în iad se manifestă concomitent în 

două planuri: al relaţiei dintre personaje (Katerina Adam – Clara – Walter Seebeck 

– Carol – Peter Gast) şi al ideilor ce se consumă prin dialog. În primul 

plan confruntarea este explicită deşi soluţionarea ei pare imposibilă pentru 

că personajul principal este şi nu este El: El, cel aşteptat, cel dorit, cel care 

ar trebui să-şi găsească sau să-şi descopere statutul. 

În planul celălalt, al ideilor, dramatismul situaţiei atinge apogeul, într-un 

conflict violent, în care spiritul încearcă să învingă aparenţele dar oamenii 

se conduc după aparenţe, se conduc după ceea ce văd şi atunci toate argumentele 

şi ideile noului personaj având creierul lui Adam se lovesc de cei din 

jurul său ca de un zid, căpătând energia unui bumerang. De aici, aspectul de 

meditaţie gravă şi atentă la nuanţe, coerentă şi pătrunzătoare, cu o retorică 

excepţională şi cu întrebări care rămân fără răspuns din moment ce trupul şi 

spiritul nu pot transcede în acelaşi timp, adică împreună în moarte şi să facă 

apoi călătoria în sens invers. Unde este Iadul? Aici, pe pământ, sau acolo, 

Dincolo în cer? Ce este mai important, Spiritul sau Trupul? Şi dacă Trupul unui 

individ preia funcţiile spirituale ale altuia, ca în această poveste fantastică, 

care este adevărata identitate? A individului care şi-o asumă sau a colectivităţii 

care îl vede pe celălalt? Sunt întrebări care transced acest roman, care ne 

fac să ne gândim la momente de răscruce din viaţa Mântuitorului, răstignirea 

şi apoi Învierea, graţie înfăţişării de parabolă pe care textul însuşi o are. Neîncrederea 

manifestată de toţi cei din jurul noului Adam (mama, Clara) face 

ca cititorul să se întoarcă la momentul biblic al revenirii Mariei între Apostoli, 


153


pentru a le anunţa nu numai că fiul ei a înviat, dar că i-a „apărut în vis” şi că 

le-a transmis un mesaj. 

Păstrând un ton confesiv şi parabolic, în care personajele se confruntă de 

cele mai multe ori cu naratorul, Octavian Paler rămâne în literatura română 

unul dintre puţinii „fericiţi posesori ai unui ţinut” literar, în exclusivitate: îl descoperise, 

îl câştigase, se identificase cu el. Descinderea în roman petrecută 

cu Viaţa pe un peron are, de aceea, mai întâi, semnificaţia unei renunţări 7 . 

Romanul Viaţa pe un peron este un roman eseistic, dar şi un roman parabolic, 

în acelaşi timp. Personajul lui Octavian Paler din Viaţa pe un peron scrie un 

jurnal din nevoia de a împărtăşi şi altora trăirile sale, introspecţia, analiza, 

observaţia. Oamenii trăiesc în orizontul unui cod moral şi al unei civilizaţii şi 

este indubitabil că dorinţa de a împărtăşi experienţa şi trăirea sa devine pentru 

scriitor o datorie morală. Astfel „gestul cel mai caracteristic al personajului din 

Viaţa pe un peron este adresarea; el îşi scrie jurnalul dar o face în vederea 

celuilalt şi a celorlalţi 8 ”, într-un gest simbolic al unei alterităţi conştiente: „scriu 

cum aş vorbi. În jurul meu e pustiu, iar omul, dacă nu vorbeşte uneori, moare, 

nu-i aşa? Pe toţi cei care veţi auzi, eventual, ce spun, vă consider judecătorii 

mei. M-am săturat să discut doar cu mine, să mă judec singur 9 .” Această 

dorinţă de auditoriu o manifestă scriitorul şi în cel de-al doilea roman al său, 

Un om norocos 10 . Ca şi Nicolae Steinhardt care şi-a intitulat jurnalul său 

printr-un limbaj parabolic Jurnalul fericirii, şi Octavian Paler recurge, pentru 

titlul acestui al doilea roman, la o metaforă care sfidează tabu-urile societăţii 

contemporane. Daniel, personajul principal din Un om norocos, este un tip 

grotesc, dezgustat de viaţă şi plin de resentimente, căruia îi e lehamite de tot 

şi de toate. Şi totuşi, visul şi fantezia sunt amestecate, în cazul lui O. Paler, 

cu un acut simţ de aventură. Numai un scriitor de talia lui Octavian Paler ar 

fi putut să reuşească să confere accentul de adevăr acestui roman parcă 

fantastic, uşor simbolic, uneori legat totuşi de forţele onirice. Azilul de bătrâni, 

a cărui existenţă constituie obiectul confesiunii personajului, şi totodată al 

romanului, se află în el, asemenea unui virus, cum de altfel şi recunoaşte. 

Noul Daniel, amintind de noul Adam din Trei ceasuri în iad, nu încearcă să 

tălmăcească visele altora, pentru că este mult prea preocupat de ale sale. 

I-a plăcut arta, de fapt i-a plăcut să sculpteze şi a acceptat cu bucurie, considerându-se 

norocos să meargă într-un azil de bătrâni, situat la malul mării, 

pentru a face din marmură monumente funerare pentru pensionarii decedaţi. 

Uneori personajul are senzaţia că trăieşte un vis, că trăieşte într-un vis. Aici 

intervin „regulile romanului parabolic 11 ”, care nu se împiedică de asemenea 

convenţii şi unde azilul devine spaţiul unei ample figuraţii simbolice. Lumea 

pe care sculptorul o descoperă aici îl fascinează şi-l oripilează în acelaşi timp. 

Sculptorul descoperă, de exemplu, că Azilul e condus de un Bătrân, un fel de 

Marele Inchizitor, pe care nimeni nu-l cunoaşte, deoarece e păzit cu străşnicie 

de un paznic fioros. Descoperirea aceasta apărută ca o revelaţie îl încântă 

dar îi creează pe lângă suspiciune şi spaimă, ca şi cum ar traversa o intrigă 

de roman poliţist cu oameni buni şi oameni răi, cu un şef de mafie italian 

necunoscut de nimeni. De altfel, viaţa în Azil se aseamănă cu cea dintr-o 

închisoare prin denunţurile şi ameninţările celor din interior, prin atmosfera 

insuportabilă datorată fricii şi amintind de viaţa animalelor de pradă. Scenă 

memorabilă este aceea în care sculptorul descoperă că Bătrânul Şef nici nu 

există, dar în momentul în care aduce la cunoştinţa pacienţilor acest adevăr, 

un tribunal constituit ad hoc îl condamnă la moarte. Visul se termină cu un 

incendiu devastator în care sculptorul se trezeşte într-un pod cu guzgani. 

154

Apropierea romanelor lui Octavian Paler de cele ale lui Nicolae Steinhardt 

nu este întâmplătoare, cei doi remarcabili eseişti şi romancieri având multe 

trăsături comune: spirit reflexiv şi de analiză pronunţat, meditaţie profundă, 

plăcere pentru parabolă, pentru metafizică dar şi pentru verosimil. Dincolo 

de „efectul de groază” ce reiese din paginile celor doi, descoperim un stil seducător, 

întemeiat pe logica riguroasă a visului uneori, a coşmarului alteori, 

întotdeauna create în conştiinţa de om liber, de creator care nu ţine cont de 

constrângeri. Că libertatea este o problemă esenţială pentru N. Steinhardt 

ne-o demonstrează şi revenirea obsesivă în paginile Jurnalului fericirii a celebrei 

afirmaţii a lui Kierkegaard, „Contrariul păcatului nu e virtutea, contrariul 

păcatului e libertatea 12 .” Este o frază pe care Steinhardt o consideră „cea mai 

extraordinară cugetare citită vreodată în afara textelor evanghelice 13 ”. 

Libertatea lui N. Steinhardt este o problemă ontologică, şi de aceea el 

devine exponentul unui creştinism liber, flexibil, plin de lumină şi lipsit de teamă. 

Paradigmele sale din Jurnalul fericirii se circumscriu unor imagini biblice 

în care Dumnezeu apare în faţa credincioşilor plin de bunăvoinţă şi discreţie, 

lipsit de ofensivă şi dornic de încredere, capabil să înţeleagă şi să ierte. „Iată, 

stau la uşă şi bat”, se spune într-un verset care apare, de altfel, reprezentat 

şi în iconografia populară „unde Dumnezeu cu traistă şi toiag aşteaptă să-i 

deschidem, dacă vrem, de bună vrerea noastră liberă”, imagine care face să 

ni se topească inimile 14 .” 

După părerea lui N. Steinhardt, libertatea se poate pierde, demnitatea 

nu, deoarece există o anumită taină a individului care aparţine mentalităţii 

sale. Din această convingere păstrată ca o taină a ieşit desigur şi Jurnalul 

fericirii. Tratând creştinismul ca singura credinţă care poate aduce fericirea 

unui om, autorul aduce în prim-plan Botezul ca o experienţă şi o trăire unică, 

încercat de el însuşi. 

„Cine a fost creştinat de mic copil nu are de unde să ştie şi nu poate bănui 

ce-nseamnă botezul. Asupra mea se zoresc clipă de clipă tot mai dese asalturi 

ale fericirii. S-ar zice că de fiecare dată asediatorii urcă mai sus şi lovesc 

mai cu poftă, cu precizie. Va să zică este adevărat: este adevărat că botezul 

este o sfântă taină, că există sfintele taine 15 .” Jurnalul nu respectă o ordine 

cronologică şi de aceea, parcă reinventându-se, autorul notează la distanţă de 

120 de pagini, în volum, bucuria trăită cu ocazia botezului. „Nu te lasă grijile 

să dormi sau te deşteaptă din somn. Dar se întâmplă ca şi de pe urma fericirii 

să te pomeneşti treaz în toiul nopţii. Aşa mi s-a întâmplat mult timp după ce 

am primit botezul. Doar din bucurie – out of sheer joy, aus lauter Freude – , 

deschideam brusc ochii cuprins de o stare euforică izvoditoare nu de adormire 

– ca la stupefiante – ci de veghe, de viaţă supraintensă; de somn îmi ardea 

mie? de odihnă? de uitare? de oblivium ori evadare? 16 ” Dar iată cum apare în 

nota-sinteză (din 28 noiembrie 1972) privind lucrarea Jurnalul fericirii de Nicu 

Steinhardt: „Tratând creştinismul ca singura credinţă care poate aduce fericirea 

unui om, autorul aduce, printre altele, o serie de calomnii la adresa societăţii 

socialiste; face apologia organizaţiei legionare; comentează ostil modul cum 

s-au judecat procesele deţinuţilor politici, precum şi modul cum au fost trataţi 

în închisoare; prezintă tendenţios realitatea existentă la data eliberării lui din 

închisoare şi comentează nefavorabil măsurile luate pe linie de partid şi de 

stat în domeniul activităţii ideologice; enunţă concepte duşmănoase privind 

ideologia marxistă şi esenţa orânduirii comuniste 17 .” 

Itinerarul prezentat de autor este presărat nu numai cu lecturi fundamentale 

dar şi cu întâlniri providenţiale, experienţe extraordinare, suferinţe şi spaime. 


155


Din închisoare scriitorul povesteşte experienţa traversată alături de C. Noica, 

Dinu Pillat, Alecu Paleologu, Al. O. Teodoreanu, Vladimir Streinu 18 . Şi tot în 

paginile acestui „jurnal” aflăm adevăruri zguduitoare despre anchetele desfăşurate 

de securitate asupra sa dar şi despre modul în care l-a cunoscut. 

Şi totuşi, în acelaşi studiu găsim numeroase mărturii despre întâlnirea lui 

N. Steinhardt cu Mircea Eliade 19 , cu Paul Goma 20 , cu Emil Cioran, Mariana 

Şora, Virgil Ierunca, Monica Lovinescu. 21 Din aceste mărturii descoperim şi 

opinii ale lui N. Steinhardt faţă de postul Europa Liberă, faptul că şi aici, după 

un model jurnalistic greu de precizat se deformează anumite realităţi culturale 

româneşti, contestându-se existenţa unor talente certe numai pentru că 

acestea sunt „angajate” pe linie socialistă şi ridicând în slăvi discutabile valori 

literare numai pentru că sunt expatriaţi. De exemplu, deşi Nicolae Steinhardt 

dezaprobă anumite atitudini cam mahalageşti ale lui Eugen Barbu şi contestă 

valoarea unor scrieri ale acestuia, ca Incognito „roman nu numai lipsit de orice 

merit literar, dar şi împestriţat cu întinse pasaje plagiate după un mediocru 

scriitor sovietic”, consideră romanul Groapa, de acelaşi autor, ca o operă de 

valoare a literaturii române, opinie ce a provocat revolte lui Virgil Ierunca şi 

Monicăi Lovinescu. Nicolae Steinhardt ca cinstit cititor şi critic, nu poate admite 

să se conteste, numai din pătimaşe prejudecăţi politice, adevăratele valori, 

iar aceştia nefiind în stare să-şi depăşească pornirile de ostilitate faţă de un 

scriitor român de valoare, dar comunist, ceea ce constituie o orbire nepermisă 

– spune Nicu Steinhardt – unui om de cultură 22 . Este însă impresionant, ce 

„volum de muncă” implica urmărirea scriitorilor pentru cadrele securităţii şi 

cât de detaliat executau acestea informările, părând a cunoaşte în anumite 

cazuri, mai bine decât subiectul starea sănătăţii sale. 

Concepută iniţial ca o confesiune privind o conversiune religioasă, volumul 

Jurnalul fericirii este o radiografie a societăţii româneşti din perioada comunistă, 

scrisă însă, aşa cum mărturiseşte şi autorul, fără ranchiună, ură sau 

înverşunare. Ca scriitor, dar şi ca om Steinhardt a fost o persoană generoasă 

şi demnă pentru care calitatea umană a indivizilor era mult mai importantă 

decât afilierea lor doctrinară. De aceea, Jurnalul fericirii, operă postumă, 

se alătură altora – prea puţine în literatura română – care pun probleme de 

conştiinţă reale. Raporturile autorului cu biserica sunt dramatice şi se rezolvă 

abia prin consacrarea rituală, adică botezul întru ortodoxie al puşcăriaşului 

Steinhardt. Convertirea sa poartă pecetea autenticităţii, fervoarea lui religioasă 

apare sinceră şi profundă, în pofida ispitelor (ne-ortodoxe) protestante 

relevate de un text presărat cu stăruinţă de motivele teologiei dialectice (de 

la Kierkegaard la Karl Barth) – totuşi putem bănui aici pornirea mai adâncă, 

din subconştient, a confirmării în sânul comunităţii româneşti. 23 

În esenţă, Jurnalul fericirii este de fapt o parabolă despre suferinţă şi puterea 

omenească de a îndura prin credinţă, rugăciune şi smerenie datorate 

lui Dumnezeu. Proza lui N. Steinhardt m-a făcut să mă gândesc la o întrebare 

pusă de D.R. Popescu într-un interviu „Trecutul este imprevizibil, mai greu 

de desluşit decât viitorul?” 24 la care scriitorul va răspunde prin crezul său 

poetic care apare în majoritatea scrierilor sale în care tratează excelent tema 

îngerului. „Cred că îngerii sunt veseli pe pământ şi trişti în rai.” În viziunea 

scriitorului uşor ironică, paradisul poate fi pe pământ, dacă priveşti cu detaşare 

la tot ce se întâmplă zilnic în jurul tău. „M-am urcat într-o zi în metrou şi era o 

femeie cu un copil în braţe. Nimeni nu s-a ridicat să-i dea locul... Şi erau fete 

până la 18 ani. Special m-am uitat şi...nimeni! M-am ridicat eu, un boşorog, şi 

am făcut un gest moralizator, dar nu s-a prins nimeni la asta, nu i-a dat nicio 

156

importanţă! Deci e un paradis privat în care fiecare îşi mănâncă cu ardoare 

cornul şi se duce unde are treabă şi nu vede în jur pe nimeni. Se presupune 

că toţi sunt sfinţi, atunci nu ai nicio obligaţie să-i cotezi mai jos decât sfinţenia 

lor.” 25 Considerat un reper în literatura română modernă, D.R. Popescu este un 

scriitor în căutarea adevărului şi a esenţei vieţii dată, paradoxal, de marile ei 

teme: iubirea, naşterea, o crimă, un asasinat, o moarte misterioasă. Ceea ce 

însă îl individualizează pe autorul Vânătoarei regale, este modul de creare a 

personajelor sale: „Ele trec nestingherite pe lângă marile adevăruri, formulează 

memorabil dintr-un capriciu, acordă atenţie detaliului şi derizoriului mai mult 

decât faptului esenţial” 26 . Lumea lui D.R. Popescu e o lume pestriţă, nostimă 

şi minunată în trăsăturile ei comice, cu iarmaroace şi clovni, cu scamatori şi 

indivizi ciudaţi în care se petrec magii de tot felul. „Dacă vezi om murind, şi 

mai vezi şi mort înviind, nu mai ai nimic de văzut pe lume”, spune un personaj. 

Aproape toate personajele sale au un destin circular adică se întorc, într-un 

fel sau altul în punctul de unde au plecat. Plăcerea pentru parabolă creează 

în ciclul românesc început cu F (1969), Vânătoarea regală (1973), Cei doi din 

dreptul Ţebei (1973), O bere pentru calul meu (1974), Ploile de dincolo de vreme 

(1976), Împăratul norilor (1976) o tensiune mitologică. Mort într-un roman 

Moise revine cu un destin halucinant în altele, de unde această circularitate 

în parabolă „Coborât din parabolă, din legenda biblică, Moise cel „de dincolo 

de vreme” se întoarce în parabolă. D. R. Popescu construieşte „în cascade 

şi în trepte”, aşa cum preciza el însuşi într-un interviu. În acest fel, un fapt de 

viaţă devine un pretext pentru un comentariu, un comentariu pretext pentru o 

acţiune, o acţiune pretext pentru un roman, care apare sub mai multe forme 

sau tipuri: tip „puzzle”, tip „domino”. Printr-o tehnică narativă complexă practicând 

ambiguizarea, demitizarea, desacralizarea. D.R. Popescu manifestă 

o mare disponibilitate pentru povestire şi creează în literatura română un stil, 

un „brand” datorită abundenţei metaforice, a încifrărilor semnificative, a unui 

limbaj colorat şi a unor peisaje prezentate ca şi personajele circular, ca şi 

cum s-ar dizolva unele în altele: „Înainte însă de a vedea marea, apăruseră 

pescăruşi. Ca nişte ţipete albe, în zbor. Semnele mării. Semnele fără umbre, 

sub aripile lor. Scăldate în soarele voluminos, jos, al verii. Apoi simţiseră în nări 

mirosul de alge putrezite. Dinspre largul nevăzut al întinderii de ape venea, 

învăluindu-l o boare sărată. Vântul sărat. Şi coborând spre port printre casele 

armeanului, auziseră huruitul valurilor frecându-se şi izbindu-se de dig. Luna 

se dizolva argintie în aburul norilor.” 27 

Considerat un alt vârf al modernismului autohton, George Bălăiţă este, 

fără îndoială, un scriitor de marcă, devenit celebru printr-un roman, nu mai 

puţin celebru, Lumea în două zile. Realist şi fantastic, pe alocuri straniu, 

acest roman construit pe axa cosmică a solstiţiilor (21 decembrie, 21 iunie) 

transformă tragicul în grotesc şi banalul în fantastic. 

Construit în două părţi, egale aproape ca întindere, corespunzând celor 

două zile (solstiţiul de iarnă şi solstiţiul de vară), romanul descrie lumea lui 

Antipa, funcţionar la Starea civilă, ocupându-se cu încheierea şi eliberarea 

actelor de deces. Acest funcţionar, aparent modest, apare însă sub două 

înfăţişări: una domestică, cealaltă demonică, indicând mărirea şi decăderea 

lui. Construit ca o epopee, romanul se individualizează printr-un ton aparte, 

dar mai ales prin registrele sale multiple şi ambiguitatea salvatoare, care face 

să fie mai greu descifrate multe ironii la adresa clişeelor utopiei comuniste 

falimentare. Iniţial, la referatul făcut de cenzură, Lumea în două zile a fost 

„socotită o carte profund nocivă, duşmănoasă politicii de partid şi statului 


157


socialist, iar autorul, un lup în piele de oaie, un inamic primejdios al regimului 

de care el îşi bate joc etc., etc. 28 

În realitate Lumea în două zile este o parabolă antipartinică, dură, coerentă, 

scrisă în plin comunism şi de aceea şi mai savuros absorbită de public. 

Scriitorul mizează pe jocul absurd al întâmplării şi pe faptul că oamenii, în 

marea lor majoritate, se lasă conduşi de aparenţe. Faptul că un roman profund 

anticomunist începe pe 21 decembrie exact în ziua în care câţiva ani 

mai târziu va izbucni revoluţia română l-a transformat pe autorul său într-un 

profet, deşi el a negat constant acest lucru. „Nu, scriitorul nu este un profet 

«în general», există «cazuri», dar ele sunt în ordinea firii. Din punctul meu de 

vedere, scriitorul este un artist. Prin natura lui, artistul este opus profetului. 

Opoziţie de felul (dar nu acelaşi lucru) aceleia dintre feminim şi masculin. 

Ţinând seamă că eu nu ignor «teoria» că bărbatul şi femeia vin fiecare, din 

altă maimuţă!” 29 Răsfoind un alt volum al lui G. Bălăiţă cu scrieri, tablete şi 

dialoguri imaginare, am descoperit câteva rânduri despre marele Sadoveanu 

notate de autorul Lumii în două zile. Şi m-am gândit că eu, care l-am cunoscut 

prin anii ’89, aş scrie cam aceleaşi fraze despre G. Bălăiţă. „Sadoveanu. Nimic 

din ce i-a fost dat să trăiască nu a lăsat netrăit. El a fost un om al timpurilor 

sale. Bucuria lui de a fi viu este nemăsurată. A avut geniu, viaţă lungă glorie, 

opera lui e întinsă cât un imperiu în care soarele nu apune niciodată. Povestea 

curge din el ca Izvorul tămăduirii. Lumea este pentru el «zgomot şi furie»”. 

El a îmblânzit fiara. 30 

Ca şi Louis-Ferdinand Céline, ale cărui cărţi 31 au fost traduse şi publicate 

la Ed. Cartea Românească, în perioada în care a fost director, Marin Preda 

împărtăşea viziunea acestuia terifiantă, desacralizantă a existenţei omului 

modern care şi-a pierdut iluzia unei transcendenţe divine şi care proclama în 

final atât moartea omului, cât şi negarea lui Dumnezeu. 

Nu era uşor de acceptat pentru un artist de talia lui Marin Preda o viziune 

atât de întunecată despre om şi umanitate, o viziune de coşmar de Ev 

Mediu fără Dumnezeu. Profet al unei Apocalipse moderne, Louis Ferdinand 

Céline se întâlnea fără s-o ştie, prin viziunea sa despre „vârsta sumbră” cu 

un profet modern, tot francez, pe care Marin Preda îl citise, René Guénon. Şi 

totuşi Céline, cu biografia sa controversată îi trezea mari îndoieli în privinţa 

adevărului istoric, adevăr care, după cel de-al doilea război mondial era doar 

adevărul istoric al „învingătorilor”, „aşa cum se scrie istoria” cum remarca 

sarcastic Vintilă, personajul pitoresc din Cel mai iubit dintre pământeni. Or, 

pentru români, învingătorii erau reprezentaţi de hoardele ocupante sovietice 

care bolşevizaseră România şi martirizaseră un popor aflat la „confluenţa 

marilor imperii militare”, cum spunea Mircea Eliade. 

Trilogia Cel mai iubit dintre pământeni era concepută ca o polemică necruţătoare 

cu viziunea oficială, aşa-zisă, umanist-socialist şi, în cadrul acestei 

polemici, Marin Preda nu se sfieşte să-l citeze chiar pe Marx pentru a arăta 

că, în fapt, comunismul, bolşevismul, mai exact, nu e decât un abuz al „ticăloşilor”, 

un abuz de tip mafiot, de la abuzul istoric al „marilor ticăloşi”, Lenin, 

Troţki, Stalin, până la abuzul doctrinar, juridic şi strict terminologic. 

Nu întâmplător, Victor Petrini, personajul central avea să scrie o carte Era 

ticăloşilor. Victor Petrini, un alter ego al lui Preda, rămâne un personaj dual, 

zbătându-se între prăpastie şi speranţă. C. Noica spunea: „Oricum, trebuie 

să regreţi că eroul principal din Cel mai iubit dintre pământeni nu este în aşa 

fel transfigurat de experienţa în idee încât să dea sens propriu, adică o nouă 

faţă, temei universale a iubirii, prin care culminează romanul.” 

158

În clipa finală, când ni se spune că ea e totul, nu poate fi vorba de iubirea 

de totdeauna, nici de cele trei din roman, şi nici de iubirea lui Tristan, de iubirea 

creştină către oameni sau zei. Dar poate fi vorba de toate acestea la un 

loc, într-un cuget de pământean ales. Cum este eroul cărţii; sau despre acea 

iubire pe care autorul ştie s-o opună atât de tulburător în Viaţa ca o pradă, 

nu numai lui Nietzsche dar şi altcuiva, de alt format: „iubirea mai puternică 

decât ura”. 32 

Multe fragmente din roman au ca punct de plecare observaţia, iar de aici 

până la introspecţie, lucrurile decurg firesc, cu farmec şi o anume subtilitate 

asumată şi de autor. Personajul trăieşte atunci voluptatea analizei, a autoanalizei, 

mai exact. Urmărindu-i ipostazele, autorul îşi plasează personajul sub 

regimul lucidităţii, uneori însă al uneia extrem de labile, maladive şi generată 

parcă de o vocaţie a nefericirii. Iată un fragment, relatat de Matilda, după 

ce tatăl lui Petrică, avocat de profesie, îi sugerează la început, apoi chiar îi 

cere imperativ, ca în cazul unei căsătorii, acesta să-i treacă apartamentul pe 

numele lui, al tatălui. 

Deşi, la început, dominată de „complexul lucidităţii” Matilda consideră 

ideea deplasată iar pe avocat îl cataloghează drept „ţicnit”, mai târziu rămasă 

singură, aceasta se reculege şi reuşeşte să facă o analiză punctuală asupra 

căsătoriei şi a relaţiei de cuplu. 

„Puteam să descopăr – spune Matilda – că nu trebuia să ne căsătorim 

aşa curând, să mai fi aşteptat un timp, dar mie mi-era frică (o frică nelămurită) 

că Petrică... să nu pună alta mâna pe el... Orice s-ar zice, un bărbat care 

să-ţi placă şi să te simţi bine, cu adevărat bine cu el, să ai ce vorbi şi să nu 

mai fii numai rob al naturii, să faci copii şi să descoperi curând că totul s-a 

sfârşit şi să înceapă istoria cu divorţul, cu tot alaiul, copiii să vadă pe urmă în 

casa mamei un alt bărbat, în casa tatălui o altă femeie, un astfel de bărbat 

care să-ţi dea sentimentul plenar că e pentru totdeauna, e greu de găsit... O 

femeie e mai uşor, ea cunoaşte demult arta de a se ascunde, care a devenit 

la ea a doua natură şi îţi dă acest sentiment plenar de care vorbeam, uneori, 

simplu, prin simplul ei farmec, care nu vezi cum poate dispărea, alteori, cum 

am mai spus, prin arta de a învălui. Spune-i unui bărbat cât e el de inteligent, 

cât de bine îi vine costumul, cum nu seamănă el cu nimeni altul, şi dacă nimereşti 

peste unul care tocmai vrea să se însoare, gata, nu rezistă, în timp 

ce o femeie e mai puţin dispusă să-şi piardă capul la astfel de trucuri chiar 

dacă sunt sincere. În paranteză, de aceea am fost eu turbulentă cu Petrică 

şi n-am folosit niciun fel de trucuri, trucuri fiindcă vedeam că se îndrăgostise 

foarte tare de mine şi vroiam să-l trezesc puţin, să mă vadă aşa cum sunt şi 

să se gândească: chiar e bună această femeie pentru mine?” 33 

Privirea lui Marin Preda asupra breslei scriitoriceşti e panoramică dar în 

acelaşi timp plină de analize amănunţite care scot în evidenţă un tragic al 

soartei creatorului. Scopul subtil al reconstituirii unei atmosfere de la Casa 

Scriitorilor este antrenarea unui mecanism psihologic, social şi politic prin 

care aparatul de partid încerca să intervină şi să manevreze ca într-un teatru 

de păpuşi. Vocea personajului este vocea scriitorului singuratic care vrea ca 

scriitorul să fie lăsat liber, să se mişte liber, cu dezinvoltura simplităţii într-un 

univers care-i aparţine şi pe care şi-l asumă conştient. „Or, această critică se 

exercită de către critici. În acest sens, tradiţia rămâne: nu poate să vină un 

nechemat şi să decidă el care poezie e bună, care e roman prost, care e piesă 

de teatru revoluţionară şi care nu e. Pentru a fi revoluţionar orice text trebuie 

să fie întâi realizat artistic, ca să se deosebească de un articol de gazetă pe 


159

care poate să-l scrie orice jurnalist. Nu pledez pentru autonomia esteticului, 

dar nici pentru autonomia urâtului, a inesteticului agresiv, a platitudinii violente 

care se răsfaţă abuziv. Lenin declara că nu-l place pe Maiakovski, că lui îi 

place Puşkin. Dar asta nu l-a determinat să ia măsuri împotriva lui Maiakovski. 

Îi spunea părerea şi dorea să rămână o simplă părere.” 34 

Rupt de context, acest fragment ne-ar face să credem că Marin Preda îi 

ia apărarea lui Lenin sau îl apreciează. Nu! Marin Preda vrea să demonstreze 

că în ţara lui, o ţară care se ghidează după învăţătura marxist leninistă, s-au 

depăşit multe limite şi non valorile încearcă să distrugă valoarea. 

„Când un tânăr scriitor vine la el cu o adevărată problemă de creaţie (şi vine 

fiindcă Dumitru Dumitrescu-Dolj îl cheamă), el ascultă, îl lasă să vorbească 

şi pe urmă îi spune acelui tânăr frământat: iubeşti poporul? Da, bineînţeles 

răspunde acela. Ei, dacă iubeşti poporul o să ştii să-ţi rezolvi toate problemele 

de creaţie. Asta le spune la toţi: iubeşti poporul? Iubeşti poporul? Şi nu e de 

mirare. D. D-Dolj e un simplu ziarist, ce caută el în fruntea Uniunii Scriitorilor? 

Să se ducă la ziarişti!” 35 


1.M. Zamfir, “România unică nu există”, în „Dilema’’, nr. 393 / 25-31, august 

2000. 

2.Antonie Plămădeală, „Nu am avut curajul să fim martiri”, interviu realizat de Dan 

Pavel în ,,22”, nr. 1 (20 ianuarie 1990), p. 14. 

3. Leonida Plămădeală, Trei ceasuri în iad, Editura Eminescu, Bucureşti,1970. 

4. Petru 3: 12; Psalmul 34: 15, 16. 

5. Marcu 8: 27-30; 9:30; Matei 12: 16. 

6. A.Plămădeală, op.cit., p. 93 

7.Mircea Iorgulescu, op. cit., p. 132. 

8.Ibidem. 

9.Ibidem, p. 133. 

10.Octavian Paler, Un om norocos, Editura Cartea românească, Bucureşti, 

1984. 

11.M. Iorgulescu, op. cit., p. 139. 

12.George Ardeleanu, Nicolae Steinhardt - monografie, Editura Aula, Bucureşti, 

2000, p. 35. 

13.Ibidem. 

14.Ibidem, p. 49. 

15.N. Şteinhardt, Jurnalul fericirii, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1999, p. 85. 

16. Ibidem, p. 209. 

17.Nicu Steinhardt în dosarele Securităţii 1959-1989, colecţie coordonată de Silviu 

B. Moldovan, prefaţă de Toader Paleologu, Editura Nemira, 2005, p. 147. 

18.Arşavir Acterian, Amintiri despre N.Steinhardt, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 

2002, p. 9. 

19.Nicu Steinhardt, Nicu Steinhardt în dosarele securităţii 1959-1989, Prefaţă 

Toader Paleologu, studiu introductiv Clara Cosmineanu, Ed. Nemira, 2005, p. 203. 

20. Idem, p. 205. 

21.Idem, p. 214. 

22.Idem, p. 215. 

23. I. Negoiţescu despre Jurnalul fericirii, op. cit. cop. IV. 

160

24.Ştefania Stan, Interviu cu D.R. Popescu, Frâna în cântarea adevărului este 

iubirea, Cultura, 21 iunie 2008. 

25.Idem. 

26.Costin Tuchilă, În căutarea adevărului, în Punctul pe cuvânt, http://costintuchilawordpress.com/2009. 

27.D.R. Popescu, Oraşul îngerilor, Ed. Cartea Românească. 1985, Bucureşti, 

p. 11. 

28.C. Stănescu, „între omul care vorbeşte şi omul care scrie este un gol de netrecut”, 

interviu cu G.Bălăiţă publicat în „Adevărul literar şi artistic” (text integral) apărut 

în G. Bălăiţă, Gulliver în Ţara Nimănui, Ed. Cartea Românească, Bucureşti, 1994, p. 

293. . 

29.Idem, Op. cit., p. 294. 

30.G. Bălăiţă, Gulliver în Ţara Nimănui, Ed. Cartea Românească, 1994, Bucureşti, 

p. 241. 

31.Louis-Ferdinand Céline romanele Voyage au baut de la nuit şi Mort à crédit 

au fost traduse de Maria Ivănescu şi publicate în 1978 şi 1983. 

32.Constantin Noica, Timpul n-a mai avut răbdare: Marin Preda, Ed. Cartea 

Românească, 1981, p. 268. 

33.M. Preda, Cel mai iubit dintre pământeni, Ed. Marin Preda, Bucureşti, 1997, 

vol. 1, pp. 126-127. 

34.Idem, vol. 1, p. 15l. 

35.Idem, vol. 2, p. 256. 


161

scriitorii şi comunismul 

ALEXANDRU MIHALCEA 

MARIAN MOISE 

Scriitori distruşi, cărţi arestate* 

I 


162 

saak Babel, Gorki, Mihail Bulgakov, Pavel Florenski, Boris Pilniak, Osip 

Mandelstam, Pasternak, Anna Ahmatova; personalităţi titanice, nume care 

luminează cultura secolului XX. Individualităţii literare distincte, unite, totuşi, 

printr-un numitor comun: sub o formă sau alta, toţi cei amintiţi sunt victime ale 

represiunii staliniste. Inclusiv „portdrapelul literaturii sovietice”, Maxim Gorki, 

scriitorul cunoscut la scară mondială, care a avut dosar de urmărire întocmit 

de „organe” şi păstrat în arhivele de la Lubianka, încă nedesecretizate total. 

Habent sua fata libelli... La fel şi scriitorii. Fiecare are soarta lui. Gorki a fost 

ţinut sub observaţie permanentă. Soljeniţân a fost exilat, Pasternak - obligat 

să refuze premiul Nobel, Bulgakov autorizat să trăiască, dar sub teroarea de 

a fi arestat oricând. Florenski şi Babel au avut parte de glonţ. Celebrele ,,9 

grame fn ceafă“. Nouă grame de plumb. Soarta unor cărţi şi a autorilor lor 

a fost cunoscută cu adevărat de-abia după ce KGB a fost forţat să permită 

accesul la arhivele privind viaţa culturală. În principal, ridicarea vălului de pe 

una dintre cele mai negre perioade din istoria poporului rus i se datorează 

unui scriitor: Vitali Şentalinski, autorul masivului volum al cărui titlu, în ediţia 

franceză, apărută în 1993 la editura pariziană Robert Laffont, este „La parole 

ressuscitée. Dans les archives litteraires du KGB” – „Cuvântul reînviat. 

În arhivele literare ale KGB”. Spaţiul nu ne îngăduie, din păcate, să relatăm 

piedicile de care s -au izbit Şentalinski şi cei însufleţiţi de voinţa lui. O idee, 

totuşi, putem avea: au fost similare cu eforturile oamenilor care au luptat pentru 

recuperarea manuscriselor inginerului Gheorghe Ursu şi care încă n-au pierdut 

nădejdea că, într-o zi, celebrul Jurnal al celui care a plătit cu viaţa cutezanţa 

de a scrie despre Ceauşescu şi regimul lui va ieşi la lumină. 

Punctul final al romanului - glonţul în ceafă 

Similitudini există între regimul comunist din România şi concepţia stăpânilor 

de la Kremlin şi în materie de receptare a fenomenului literar. Nu 

valoarea contează ci servirea cauzei. „Decidentul politic aplică cu stricteţe 

*Din volumul în curs de apariţie: Geopolitica terorii. Cortina de fier, blestem şi 

destin

principiul «cine nu e cu noi e contra noastră». Şef de şcoală literară, preşedinte 

al Uniunii Panruse a Scriitorilor, tradus în numeroase limbi, Boris Pilniak 

ar fi avut dreptul la onoruri şi recunoştinţa statului sovietic. Fiindcă „literatura 

sovietică - spune Şentalinski - cunoştea o altă ierarhie a valorilor. Pentru ea 

Pilniak nu era decât «un tovarăş de drum» (...) Erau astfel numiţi scriitorii 

îndoielnici care nu erau membri de partid şi nici de origine proletară, chiar 

dacă recunoşteau revoluţia. Aşa au fost clasaţi Esenin şi Babel, Pasternak şi 

Zamiatin, Zoşcenko, Alexei Tolstoi şi atâţia alţii, scriitori indiscutabil, dar nu şi 

indiscutabil sovietici. Greutatea socială a scriitorului nu depindea de talent, 

ea era evaluată ideologic. Babel era considerat tovarăş de drum revoluţionar, 

Vsevolod Ivanov - tovarăş de drum pur şi simplu, iar Pilniak ca «tovarăş de 

drum» între ghilimele. Vor fi fost, poate, aceste sinistre ghilimele la originea 

viitoarelor sale nefericiri? Sau Stalin, care ţinea personal contabilitatea talentelor, 

le-a ordonat acoliţilor săi plasaţi în literatură să-i dea lui Pilniak o atenţie 

deosebită? Există, bineînţeles, o raţiune a supravegherii: Pilniak era printre 

primii care arătaseră dedesubturile revoluţiei. În revoluţie, el nu vedea numai 

lozincile şi defilările, ci şi o tornadă însângerată, un uragan dezlănţuit sau, mai 

degrabă, un animal nemilos, «spontan ca un lup». Stalin avea un ataşament 

special pentru aceste carnasiere cenuşii. Le desena, chiar peste tot prin hârtiile 

sale. În cărţile lui Pilniak bolşevicii merg în haită: «bluze de piele», «vlăjgani 

îmbrăcaţi în piele» care «funcţionează inergic» (sic! expresia aceasta o auzise 

Pilniak din gura unui viitor comisar al poporului şi conducător al statului). «Aşa 

ştim să facem, aşa vrem, aşa am hotărât şi basta!». Iar în fruntea acestei noi 

rase de oameni-lup se află «omul care nu se îndoaie», acel «numărul unu» din 

nuvela sa Povestea Lunii nestinse în care fiecare îl recunoaşte pe Stalin. Întâi 

fuseseră dresaţi, potcoviţi şi reeducaţi tovarăşii de drum precum caii sălbatici, 

apoi se termină cu atâtea ceremonii: ori acceptau ideologia dominantă, ori li 

se interzicea publicarea. Sub pretextul aprofundării luptei de clasă şi al bolşevizării 

literaturii, talentul, proprietate intelectuală, trebuia să fie expropriat. Ori 

erai cu partidul, ori contra lui, tertium non datur” (în latină în text, n.n.). Pilniak 

îşi semnase condamnarea la moarte din momentul în care trimisese peste 

hotare textul nuvelei amintite al cărei subiect era mai mult decât primejdios. 

Mihail Frunze, succesorul lui Troţki la Comisariatul Poporului pentru Război, 

suferea de ani de zile de un ulcer deschis. „În 1925, Politbiuro (omologul 

CPEx ceauşist) preconiză o operaţie. Frunze se supuse presiunii tovarăşilor 

săi şi medicilor. Intervenţia chirurgicală revela că ulcerul se vindecase deja, 

dar Frunze muri din cauza unei crize cardiace post operatorii, în octombrie, în 

toiul luptei dintre Stalin şi Zinoviev. Apăruse zvonul că Frunze, care încă nu 

optase pentru vreunul, dar risca să-i ţină partea lui Zinoviev, a fost deliberat 

sacrificat de Stalin”, afirmă Şentalinski. Cu un asemenea subiect, era fatal 

ca fulgerele partidului (a se citi - mânia Dictatorului) să se abată asupra scriitorului. 

Întâi a fost declanşată o campanie de presă, în Literaturnaia Gazeta 

şi Komsomolskaia Pravda (inspiratoare, probabil, a campaniilor declanşate 

imediat după invazia bolşevică, în Scânteia de către Brucan et co. împotriva 

unor mari personalităţi ale vieţii publice româneşti). 

Printre participanţi - un nume celebru: Vladimir Maiakovski, care avea 

să se sinucidă... Ca şi alţi apărători ai infailibilităţii Partidului, Maiakovski recunoaşte, 

senin, că nu-l citise pe Pilniak, fapt care nu-l împiedică să-l acuze 

pe scriitor de „trădare pe front”. (Schimbând ce e de schimbat, nici în zilele 

noastre lucrurile nu se petrec altfel: câţi dintre cei care-şi asmut pana împotriva 

lui Paul Goma, acuzându-l de antisemitism, nu încep prin a afirma că nu l-au 


163


164 

citit?!)... Începând din 1929 („God Velikovo Pereloma” - Anul Marii Cotituri, 

al colectivizării forţate, în urma căreia au murit circa şase milioane de aşazişi 

kulaci), Pilniak devine, de fapt, un mort civil. Nu trăieşte, i se permite să 

trăiască. Nu este încă arestat - dar nu este nici liber. Între timp, „organele”, 

care nu uită şi nu iartă nimic, îi alcătuiesc un dosar cuprinzător, completat, 

surprinzător, cu documente din... Spania. Lucrurile sunt prea interesante ca 

să nu fie relatate: în 1936, în Spania se declanşează războiul civil, la care 

sovietele iau parte activ. 

Este momentul ca Stalin să termine, o dată pentru totdeauna, cu POUM 

(Partido Obrero de Unificacion Marxista), concurent temut al Partidului Comunist 

Spaniol, de obedienţă stalinistă. Nu era vorba numai de eliminarea unui 

competitor politic. Liderul POUM, Andres Nin, fusese secretarul particular al lui 

Troţki la Moscova. Tătucul de la Kremlin nu ratează ocazia de a-l distruge pe 

fidelul marelui său duşman astfel încât elemente ale NKVD îl capturează pe 

Nin, îl torturează ajungând până la a- l jupui de viu, apoi fac să circule zvonul 

că a fost ucis de „fascişti”. Printre hârtiile lui Nin au fost găsite scrisori ale lui 

Pilniak în care apărea numele ziaristului Victor Serge troţkist. Conspiraţie 

internaţională în toată regula: de la Barcelona în Urali, cum zice Şentalinski. 

Pilniak a fost arestat şi i s-au aplicat „tratamentele” rezultate din luminoasa 

filozofie a lui Ejov şi Beria (care „obişnuia să spună: daţi-mi pe cine vreţi şi, în 

24 de ore, îl fac să recunoască faptul că e spion britanic”). Arestarea a avut 

loc la 28 octombrie 1937, zi în care fiul soţilor Pilniak împlinea 3 ani, cu care 

prilej vecinul, Boris Pastemak, venise să-şi felicite ... În speranţa că anchetatorii 

îi vor lăsa în viaţă, arestatul „recunoaşte” tot ce se cere: că are prieteni 

troţkişti, că s-a întâlnit în secret cu Andre Gide, că a spionat pentru japonezi, 

că, în loc să lupte cu duşmanii revoluţiei, scria nuvele ... 

Procesele-verbale de la Lubianka au păstrat numele anchetatorilor: Roizman 

şi Jurbenko. Strădaniile acestora vor reuşi să-I “convingă” pe Pilniak că 

ar fi participat la plănuirea unui atentat contra lui Stalin însuşi! La 20 aprilie 

1937, Pilniak a fost judecat de un tribunal militar compus din faimosul Ulrich, 

asesorii Zarianov şi Jdan şi secretarul Batner. Pe rechizitoriu figurează şi 

semnătura lui Vîşinski, procuror general. Procesul a durat 15 ( cincisprezece) 

minute. Sentinţa: moarte prin împuşcare. „Sentinţă definitivă, rară posibilitate 

de recurs”. A doua zi, 21 aprilie 1937, scriitorul Boris Pilniak, de reputaţie 

internaţională, cunoscut în America, Franţa, Japonia, a fost împuşcat în 

ceafă, metoda clasică de ucidere a NKVD, folosită şi la Katyn. Cărţile sale 

au fost retrase din librării şi biblioteci şi n-au reapărut decât în 1976, la 20 

de ani de la reabilitarea din timpul lui Hruşciov. Milioane de oameni au fost 

împiedicaţi, astfel, să le citească. Manuscrisele confiscate la percheziţia din 

timpul arestării au fost distruse. Punctul final la romanul confiscat de NKVD 

şi dispărut în tainiţele Lubiankăi, remarcă, cu amărăciune, Vitali Şentalinski, 

a fost glonţul. 

Destinul Poetului neconformist: groapa comună 

În noaptea de 16 spre 17 mai 1934 agenţii GPU au bătut în uşa apartamentului 

26 din blocul de la adresa moscovită a poetului Ossip Mandelstam: 

str. Naştşokin 5. „În ajunul nefericitei nopţi, Ana Ahmatova, poetă şi prietenă 

fidelă, sosi din Leningrad la Ossip Emilievici. Acesta n-avea nimic să-i ofere. 

Se duse prin vecini şi veni cu prada: un ou tare. Nu avuseseră timp să-l mănânce 

căci stătură de vorbă. Pâinea împărţită era de ordin spiritual. În timpul

serii mai veni un vizitator: traducătorul David Brodski. Nadejda Iacovlevna 

(soţia lui Mandelstam - n.n.) consideră că Brodski nu venise întâmplător, ci 

fusese trimis expres de poliţia politică pentru a-l supraveghea pe Mandelstam 

şi de a-l împiedica să distrugă niscai manuscrise înainte de percheziţie. 

Chiar şi când stăpânul casei se duse pe la vecini, îl însoţi neslăbindu-l din 

ochi o clipă.” Cum percheziţia a durat ceasuri întregi, Ahmatova a insistat ca 

Mandelstam să mănânce oul. În valijoară arestatul puse câteva cărţi printre 

care Infernul lui Dante. Agenţii reveniră a doua zi, scotociră iar locuinţa, dar 

nu găsiră ce căutau: un poem „sulfuros” despre Stalin. Şivarov, anchetatorul, 

era deja în posesia unei versiuni, transmisă, fără îndoială, de un turnător din 

anturajul poetului. Nu era însă scrisă de mâna acestuia. De altfel Mandelstam, 

care recitase mai multor prieteni versurile, nu le aşternuse niciodată 

pe hârtie. Şi ce versuri! Trăim, dar nu simţim azi ţara sub picioare / La zece 

paşi, sfârşită, până şi vocea moare/ Spui doar câteva vorbe şi, iată, îţi vine-n 

gură/ Munteanul de la Kremlin cu-nfăţişarea-i dură/ Cu degetele groase, ca 

nişte viermi sătui/ Cuvântul i-e poruncă, măciucă-n gura lui... Şivarov îi dă 

arestatului o foaie de hârtie şi-i cere să scrie poemul contrarevoluţionar şi 

să semneze. Iar Mandelstam se execută. Graţie extraordinarelor eforturi ale 

lui Vitali Şentalinski, istoria literaturii - nu numai ruse, ci chiar universale a 

recuperat unica versiune a poemului scrisă de mâna autorului. Acele versuri 

„acuzatoare împotriva «şefului eroic» erau mai mult decât un poem: un act 

disperat de cutezanţă şi de curaj civic care nu are analogie în istoria literaturii. 

În realitate, refuzând să-şi renege opera, poetul îşi semna condamnarea la 

moarte. Singură disperarea îi mişca mâna. Sau incapacitatea de a se preface, 

de a minţi? Privare de somn şi lumină orbitoare la interogatorii sau, dimpotrivă, 

întunericul absolut al izolatorului, „neagra”, mâncare sărată, dar nu şi raţia de 

apă, chiar şi cămaşa de forţă, încercare de sinucidere prin tăierea venelor iată 

de ce a avut parte unul dintre marii poeţi ai secolului XX. Conform cu logica 

zbirilor de la Lubianka, urma glonţul în ceafă. Şi totuşi, miracolul s-a produs: 

Stalin însuşi a ordonat să fie izolat - dar lăsat în viaţă! Tribunalul special l-a 

condamnat la exil interior, pentru trei ani, în oraşul Şerdin din Urali. Nu era 

vorba de clemenţă, ci de un calcul politic. În privinţa însemnătăţii omului sub 

dictatura stalinistă, este revelatoare formularea din dosarul de exil: „La extrasul 

din protocolul Comisiei speciale este anexată persoana condamnatului…”! 

Şi în exil Mandelstam încearcă să se sinucidă, aruncându-se pe fereastră. 

Paradoxal şi nu prea, securiştilor li se face frică: Stalin spusese să fie 

„prezervat”! Aceeaşi comisie specială îi dă dreptul să plece din Ural, cu interdicţia 

de a se stabili într-unul din marile centre urbane. Soţii Mandelstam aleg 

Voronejul, nu prea departe de Moscova. Duc o viaţă liniştită în aparenţă. În 

realitate, teama devine, în sufletul poetului, paroxistică: (Locuind pe scara de 

serviciu, aştept / soneria smulsă din camera mea, din piept / în orice clipă - şi 

pe scumpii musafiri / Trăgând de lanţul firav al uşilor subţiri). Avea dreptate 

să se teamă: la 16 martie 1938, Vladimir Stavski, secretar general al Uniunii 

Scriitorilor, îi trimite o scrisoare de o cumplită perversitate, „strict confidenţială”, 

„tovarăşului N.I. Ejov”, şeful NKVD, rugându-l „să contribuie la rezolvarea 

problemei lui Ossip Mandelstam”. Pasajul-cheie: „Problema este mai puţin el 

însuşi, autor de poeme calomnioase şi obscene despre conducerea Partidului 

şi a întregului popor sovietic, cât atitudinea luată, în ce-l priveşte, de un grup 

de scriitori sovietici cunoscuţi. Mă adresez dv., Nikolai Ivanovici, cerându-vă 

ajutorul. În ultimul timp, Mandelstam a scris multe poeme. Dar ele nu reprezintă 

o valoare deosebită...”. Încheind cu „salutări comuniste”, Stavski îi cerea, 


165

de fapt, lui Ejov să-l suprime pe poet. Rândurile scrise de Mandelstam în „A 

patra proză” sunt expresia unei dureroase premoniţii: „Şi totul era îngrozitor ca 

într-un vis din copilărie. La jumătatea drumului vieţii, tâlhari care se înfăţişează 

ca judecători mă arestară în codrul sovietic... Sunt vinovat... Nu există două 

păreri în privinţa asta (...) Ochii scriitorilor ruşi mă privesc cu tandreţe canină 

şi mă imploră să crăp! De unde vine răutatea asta de slugi, dispreţul ăsta de 

lachei faţă de numele meu?” 

La 3 mai 1938, manevrele oculte ale lui Stavski îşi fac efectul: Mandelstam 

este rearestat. La Lubianka i se ia doar un interogatoriu. La ce bun să-şi 

piardă cekiştii timpul când totul era fixat dinainte? O simplă formalitate... 

Comisia specială a NKVD l-a condamnat de data aceasta, la 5 ani de lagăr 

pentru „propagandă antisovietică” - de fapt pentru recitarea poemelor despre 

Stalin, cu circumstanţa agravantă de a-i fi cunoscut pe troţkiştii duşmani ai 

poporului: Stenici şi Victor Serge. Cinci ani? Cu sănătatea grav deteriorată, 

Mandelstam fusese, de fapt, osândit la moarte. În august a fost transferat la 

Butârki, de unde convoaiele de ocnaşi plecau spre Marele Nord. După o lună 

de drum, poetul ajunge într-un lagăr de la Vladivostok. Ossip Mandelstam a 

murit la 27 decembrie 1938. Ajunsese piele şi os, era scheletic - îşi aminteşte 

Iuri Moisenko, martor ocular la moartea poetului. „Ossip Emilievici făcu treipatru 

paşi (...), ridică cu mândrie capul, respiră adânc... şi se prăbuşi”. A fost 

îngropat într-o groapă comună, în acel Mare Nord îngheţat unde zac, neştiute 

milioane de victime ale terorii staliniste. Din Mandelstam a rămas, biruitoare, 

nepieritoare, poezia. 

*** 

Până în 1987, în plină perestroikă, procurorii sovietici au susţinut legalitatea 

condamnării lui Mandelstam - după normele juridice din anii ‘40. În 

România nu există nici astăzi - nu numai un act oficial de condamnare a 

regimului comunist (în strânsă legătură cu stalinismul) dar nici un decret de 

achitare şi reabilitare a victimelor represiunii dejiste şi ceauşiste. După cum 

sute de manuscrise continuă să zacă în arhive, aşteptând fireasca ieşire la 

lumină. Când? E nevoie de o versiune românească a extraordinarului Vitali 

Şentalinski! 

P.S. Condamnarea oficială a regimului comunist din România în Parlament, 

într-o atmosferă de veritabil circ şi dezmăţ, ca fiind nelegitim şi ilegal 

rămâne, în opinia noastră, un simplu act de faţadă, fără consecinţele aşteptate 

de români pe linia primenirii clasei politice. Cât despre un adevărat proces 

al comunismului, ce să mai vorbim! Cu atât mai puţin despre instaurarea 

moralităţii în conducerea treburilor publice. Inexistenţa urmărilor concrete 

ale „condamnării”, de fapt - un simplu exerciţiu retoric tardiv, se vede astăzi 

mai mult decât oricând. 


166

literatură universală 

CRISTINA-MIHAELA LAZĂR 

The Japanese Madeleine: Memory and 

Trauma in Haruki Murakami’s novels 

I 

f there were a single statement that would run through Murakami’s fiction, 

it would be a film line: This is the stuff dreams are made of, or to adapt it, 

Memory is the stuff dreams are made of. The border between sleep and 

waking life often ends up in a hazy confusion, and most of the times, it 

leads to a dissociation of identity and recurrence of Doppelgänger imagery. 

As in Proust, memories are triggered by an element tinged with emotion 

and psychological pain, leading back to a deep-seated moment of trauma, 

unleashed from the “id” with unrecoverable damage and social scars. 

Scars that, eventually, allow a Munch-like scream of loneliness and void 

to hover over the characters and their Japanese silences. 

Proustian territory is a beaten track in most of Murakami’s novels, 

but it is only made obvious and somehow paid tribute to in Hard-Boiled 

Wonderland and The End of the World. The protagonist is made to wander 

a long and dark corridor, where the odour of cologne stirs a strange sense 

of nostalgia in him and prompts an exploration of the unknown recesses of 

his mind. When the woman who is walking him down that corridor seems 

to say the word Proust, the “I” tries to understand the connection between 

that corridor and Proust. He can only come up with the explanation that 

the corridor is as long as a book by Proust, but no literary gimmick can 

take away the fact that a link had been more or less indirectly established 

between Proust and the dark, long corridor of memory. In this case, it was 

a smell that unloosed the hidden nooks of memory. 

Yet Murakami’s favourite “Madeleine” is, by far, music. Norwegian 

Wood, for instance, opens with the protagonist, Watanabe Toru, seated 

in a plane and waiting to land on Hamburg airport. His personal trauma is 

reactivated while listening to a muzak orchestra rendition of the Beatles’ 

Norwegian Wood, which sends him back to a meadow in Kyoto, and 

brings back the memory of his girlfriend Naoko. The evoked image is 

laden with romantic clichés, as the two lovers make promises to each 

other and indulge in the illusions and naïveté of youth. What is interesting 

is that Naoko’s greatest wish is for Toru to always remember her. The 

romantic dream is, however, broken by the postmodern fragmented self. 

Paradoxically, eighteen years from that moment, Toru confesses he can 


167

arely remember Naoko, who seemed the world to him then, and the most 

vivid memory related to that particular time is the setting, the background, 

the “insignificant”. All that is left for him is an abandoned place, a meadow 

without people: 

“Everything that seemed so important back then-Naoko and the self I was 

then and the world I had then: where could they have all gone? It’s true, I can’t 

even bring back her face- not straight away, at least. All I’m left holding is a 

background, pure scenery, with no people at the front.” 1 

His own persona is nothing but an empty space, where the “kicks” which 

Naoko’s memory inflicts upon him do not even hurt, as a result of the trauma 

that his beloved’s eventual suicide worked on him. The memory of her grows 

weaker and weaker and only writing can save Naoko from loss: 

There’s no pain at all. Just a hollow sound which echoes with each kick. And 

even that is bound to fade one day. At Hamburg airport though, the kicks were 

longer and harder than usual. Which is why I am writing this book. To think. To 

understand. It just happens to be the way I’m made. I have to write things down 

to feel I fully comprehend them.(NW: 8) 


Going back to music, it is mostly classical or jazz music that strike a 

sensitive chord in Murakami’s characters. South of the Border, West of the 

Sun takes its name after Nat King Cole’s song, which carries a sentimental 

value, and, as in Norwegian Wood, it triggers off the memory of Shimamoto, 

the unattainable woman whom Hajime (the “I “) pursues yet never completely 

possesses. This jazz song is associated with the times when Hajime and 

Shimamoto listened to old pick-up disks in Shimamoto’s bedroom and with their 

meeting years later in Hajime’s jazz bar. If Hajime sees Shimamoto as being 

from “the other world”, this is reinforced by the way Shimamoto interprets the 

title of Nat King Cole’s song. As she confesses, she was disappointed when 

she found out that the song was actually about crossing the border to Mexico. 

In her imagination, “south of border” had to do with “something beautiful, big 

and soft” 2 , something from the country of the probable, as she calls it, whereas 

“west of the sun” could be explained through the Siberian hysteria, an illness 

allegedly suffered by farmers living in Siberia who, drudging on the open fields 

with nothing in view but the horizon of the land in all directions, eventually 

lose their minds and head off in desperation in the direction of the setting sun. 

The hysterical farmers would collapse and die from the exhaustion in the end. 

Unquestionably, both “south of border” and “west of the sun” are mysterious 

places. When asked by Hajime what was west of the sun, Shimamoto replies: 

“I don’t know. Maybe nothing. Or maybe something.” (SBWS: 156) 

An interesting suggestion would be that the two essential women in 

Hajime’s life, Shimamoto and Izumi’s cousin, stand for the south of border and 

west of the sun. 3 Shimamoto is that “beautiful, big and soft” ineffable thing 

from the country of the probable, while Izumi’s cousin is a nameless woman 

for whom the protagonist felt an irresistible magnetism that drew him to an 

immense sexual urge, such that he felt a consuming desire to almost grab 

something inside her. In Lacanian psychoanalysis, this urge can be explained 

through the passion for the Real. The passion for the Real is the passion for 

an ultimate object or experience that promises to offer the final guarantee of 

our ontological reality and significance, yet, what the Real often turns out to 

be is not some final reference point from which the true nature of reality could 

168

e grasped but, rather, a void, an impossible limit beyond which our Imaginary 

and Symbolic constructions of reality fail to go. 4 This void is what is most often 

left at the end of Murakami’s novels. The moment of illumination, that moment 

when the promise of the Real is eventually revealed to be nothing but a “wild 

sheep chase”, coincides with a waning process of memory and a persistent 

feeling of vacuum. 

After Shimamoto’s physical self disappears, the evidence of her existence 

also vanishes. Over the years, Hajime had kept in a drawer an envelope with 

the money he had received from an unknown man for not pursuing Shimamoto 

again. The disappearance of the envelope raises questions in Hajime’s mind 

as to whether Shimamoto was real or not. This is a crucial point in his search 

for the Real; it marks his understanding of the way memory works and his 

realization of the illusory nature of existence. Memory, he says, is just like 

a chain built out of several links; each link needs another link to uphold the 

reality of its existence; in order to support our impression of reality, we need 

to have this chain in its complete form, because, if one link breaks down, our 

whole perception of reality is turned upside down: 

Because memory and sensations are so uncertain, so biased, we always rely 

on a certain reality-call it an alternate reality-to prove the reality of events. To what 

extent facts we recognize as such really are as they seem, and to what extent 

these are facts merely because we label them as such, is an impossible distinction 

to draw. Therefore, in order to pin down reality as reality, we need another reality 

to relativize the first. Yet that other reality requires a third reality to serve as its 

grounding. An endless chain is created within our consciousness, and it is the 

very maintenance of this chain that produces the sensation that we are actually 

here, that we ourselves exist. (SBWS: 176) 

As a result of Shimamoto’s wavering ontological status, and probably also 

due to an attempt at emotional exorcism and forgetfulness, Hajime eventually 

asks the pianist in his jazz bar to stop singing the song which he played when 

he and Shimamoto used to meet. As if he were a character from Casablanca, 

he puts an end to Shimamoto’s memory and to the dear value this song held 

for so long. Suddenly, the song doesn’t impress him as before, it is no longer 

marked by that special affection needed to perceive it by the memory as a 

“Madeleine”. 

It is always the extraordinary, the special, the peculiar that Hajime looks 

for. Music reactivates pleasant memories only when the mind can associate 

it with individual experience. Liszt’s concertos have little value even when 

played by virtuosi with excellent technique. The performance does not reach 

to his soul, or as, he describes it, it throws a curtain between him and the 

pianist. Being used to listening to Liszt concertos on a scratched disk, Hajime 

misses that particular scratching sound which marks the intimacy between him 

and Shimamoto. It is not so much Liszt, as that anomaly contained solely by 

Shimamoto’s disks that lures Hajime into the impression that it is the only Liszt 

interpretation that can elicit emotions from him. Liszt’s music on that particular 

disk is thus rendered unique by the simple fact that it brings together two people 

and it opens an avenue towards the sentimental recesses of memory. 

By the same token, The Wind-Up Bird Chronicle delves deep into the 

burrows of the mind through the association between Rossini’s opera La Gazza 

Ladra (The Thieving Magpie) and the elusive bird that never allows itself to 

be seen, but whose song, resembling the sound made by a wound spring, 


169

accompanies the odd moments when the psyche sinks into the underground. 

Such a moment is illustrated in the novel by the surrealist story of the boy 

caught between reality and dream, unable to distinguish which is which. In 

a first phase, the wind-up bird stirs his curiosity, making him peer at the pine 

tree from behind the curtains, in the hope that this way, he would see the bird. 

Yet the cries of the bird stop, as a bad omen, just before an incident with two 

men. While the shorter man disappears and the taller man buries a corpse, the 

boy realizes that it might be the corpse of his father, whom he invokes as the 

one person who would not believe his story and dismiss it as a dream. After 

falling asleep, the boy is certain he is having a dream, yet shortly after this 

assertion of certainty, he asks himself why he is dreaming of digging the real 

hole and how he is to know whether the shovel is a real or a dream shovel. He 

eventually digs up his own pounding heart and finds his own Doppelgänger 

sleeping in his bed. As he wakes up, his inner self is changed to the point that 

there is a complete rift between body and soul: 

There was something about this one, he felt, that just didn’t match his original 

self. A sudden feeling of helplessness overtook him, and he tried to call for his 

mother, but the word would not emerge from his throat. His vocal cords were unable 

to stir the air, as if the very word “mother” had disappeared from the world. Before 

long, the boy realized that the word was not what had disappeared. 5 


The magpie marks the point of convergence between the conscious and 

the subconscious self, just like Rossini’s overture takes its place on the “foggy 

periphery of consciousness”, since we often hear part of it in TV commercials or 

it is familiar to many from the film A Clockwork Orange 6 According to Freudian 

theory, the “id” is the layer of consciousness which acts as a repository of 

primeval instincts and suppressed drives. Much of the novel’s key points 

revolve around the use of violence, either with a “noble” purpose, with Okada 

Toru trying to free his wife, or as gratuitous cruelty, as lieutenant Mamiya 

recalls the tortures he has witnessed and been subjected to. But the main 

points of The Wind-Up Bird Chronicle gather around The Second World War, 

which acts as a psychological baggage carried around half-consciously by the 

post-war Japanese generations as a sort of collective trauma and therefore 

exists in the same realm as Rossini’s overture. 7 The abandoned house, the 

well, room 208 are also marked with trauma. Not surprisingly, while Toru 

is down in the well, he experiences a dream in which he passes a familiar 

corridor, meets a waiter who is singing Rossini’s overture, enters room 208, 

speaks with an unknown woman and then goes back to the well by passing 

through the wall. As he fights his sexual urges, an intense heat moves to his 

face and causes his curative left-cheek mark to appear. The well and room 

208 might pertain to different worlds, the real and the imaginary, but both 

carry symbolical functions 

Room 208 stands for a place of mutual understanding, sex, incestuous 

empathy and violence, whereas the well refers to the centre of one’s 

consciousness, to something that all people have in common. 8 Hotel rooms 

are places that can never be tied to a single person, they are shared by 

generations of people, just like the water of wells belongs to the community. 

There is a deep-seated link between empathy and violence, as shown by 

the two characters against which Toru uses force. Significantly enough, one 

of them is a guitarist who attempts to derive empathy from the audience by 

170

urning his palm after the concert, and Noboru Wataya, his malevolent and 

charismatic brother-in law that draws the power of empathy and violence by 

means of symbolic incest. 9 Mutual sharing and violence are also intertwined 

in the story of Mamiya, whose long story might be seen as a form of therapy, 

of letting out the trauma and thus curing it, according to psychoanalytical 

theory. The same goes for May Kasahara’s letters and long conversations 

with Toru; the interaction between them could be construed as a model for 

the psychotherapeutic relationship. 10 Mamiya’s account and his war memories 

might spring from a “repetition compulsion”, a concept explained by Freud in 

Beyond the Pleasure Principle through a metaphor, according to which the 

compulsion to remember unpleasant events is just like something that breaks 

through the membrane of a cell, producing a hole and flooding the organism 

with a foreign material. The compulsion to re-live the traumatic moment could 

be a way of attempting to control the event after it happened, as if afterwards 

we could build a barrier to defend us before the event actually occurred. 11 

Underlying Murakami’s fiction is not only this repetition compulsion, which 

naturally involves a sense of communion and sharing the trauma, but also 

alienation and split personality. Sleeping and dream are sometimes corollary 

phenomena, as seen previously in the story of the boy witness in The Wind- 

Up Bird Chronicle. In After Dark, Eri Masai is a girl who has been sleeping 

for two months on end, without interruption. During the night, the TV in her 

room turns on by itself and it projects the image of a faceless man staring 

at the sleeping girl. Eri’s bodily and spiritual self disappear into the screen 

of the TV, where she wakes up in the confinement of an empty room. As the 

signal weakens, her image starts to quiver and her own being appears to be 

in danger of disappearing. 

As the TV shuts down, the sandy instability of existence is brought into 

focus. 

Sleep produces a bridge between two irreconcilable sides of our being; 

the inability to decide for one of them risks to tear apart one’s very identity. 

Eri’s long sleep could be interpreted as a rebellion against waking life, yet the 

danger she is exposed to, the possibility she faces of being trapped in a hyperreality 

and converted to a mere pixel, brings her back to consciousness. On 

the other hand, there are suggestions that the faceless man behind this odd 

switch is Shirakawa, an apparently dull and unnoticeable clerk, who leads a 

double life, that of a criminal who brutally aggresses prostitutes at night, and 

that of a respectable pater familias at dawn. His image in the mirror indicates 

the existence of a Dr Jekyll and a Mr Hyde within him: even after he leaves 

the lavatory, his image persists in the mirror and moves as if it had its own 

life: “Eventually, however, as though giving up, it relaxes, takes a deep breath, 

and rolls its head. Then it brings its hand to its face and rubs its cheek a few 

times, as if checking for the touch of flesh.” 12 It is tempting to see Eri Masai’s 

experience, Shirakawa’s double identity and this recurrent “Murakamiesque” 

theme of vacillation between two worlds through psychological and 

psychoanalytical lens, but they might also allude to the void which hyperreality 

offers contemporary world. In this sense, Baudrillard’s definition of the 

simulacrum might shed a different light on Murakami’s fiction. 

In the very beginning of his Simulacra and Simulation, Baudrillard quotes 

from Ecclesiastes: “The simulacrum is never that which conceals the truthit 

is the truth which conceals that there is none. The simulacrum is true. ” 13 

The implications of this quote run deep, given that Baudrillard argues that 


171


postmodern society replaced reality itself with a third-order simulation of 

reality, that is, a simulation which precedes its original, and which discards the 

real altogether. 14 Many of Murakami’s characters risk losing their very identity 

since this identity is artificially constructed on a hyper-reality with no original 

ground, but which seems real. This is why it is quite frequent in his novels 

that female characters vanish, leaving behind what McHale called “ontological 

uncertainty” and the pervasive question: Is this real or is it a dream? These 

characters are engorged by the black hole of inexistence, which is not to be 

mistaken for death. Existence must be recorded, or else it is dismissed as 

a dream, as a phantasm; there must be an element to cling to so as to rest 

assured reality is still at reach. Memory needs back-up, it is the only guarantee 

for reality; if the pieces of evidence are gone, all that seemed real at a point 

in the past becomes part of the imaginary realm. Hence, the sense of illusion, 

hollowness, and the division of selves into the two ontological spaces. The split 

is sometimes felt; characters often describe a feeling of something breaking 

inside them, followed by a shock that leaves behind an emotional desert. 

The hero of Norwegian Wood feels the need to write about Naoko so 

that she won’t disappear from his mind and thus disappear completely from 

existence. Even though she is dead, she exists in his memories, whereas 

forgetfulness would really bestow a dreamy, unreal quality upon her. In The 

Wind-Up Bird Chronicle, Toru’s wife also disappears, with clear evidence that 

she is still alive; yet the instances when he communicates with his wife acquire 

a hyper-real dimension; significantly, their most intense dialogue occurs 

through a computer, that is, through a simulation of words and face-to face 

conversation. Eri Masai, in After Dark, gets transferred to a TV screen and 

turned into an image which fades away and threatens to make her captive 

in an electronic limbo. South of the Border, West of The Sun is basically, the 

story of a chimera; the acknowledgement of this fact leads to something that 

Hajime describes as a desert or as rain that is unfelt by the creatures of the 

sea: “Inside that darkness, I saw rain falling on the sea. Rain softly falling on 

a vast sea, with no one there to see it. The rain strikes the surface of the sea, 

yet even the fish don’t know it is raining”. (SBWS:187) 

But one of the most conspicuous cases of personality split and trauma is to 

be found in one of the female characters of Sputnik Sweetheart, Miu. According 

to her confession, she was trapped in a Ferris wheel one night in a Swiss 

town and looked through binoculars at her own self standing in an apartment. 

She was having sexual intercourse with a Latin type of man, Ferdinando, whom 

she had met in town. The experience made her feel debased and obscene, 

and, as a result, she lost consciousness. After this odd incident, her hair went 

completely white and she became an asexual being, entering a marriage 

with the condition of having no sexual relations. 22-year-old Sumire, who is 

in love with Miu, describes Miu’s present self as a shadow of her true self. 

According to Sumire, Miu’s bodily persona was caught on the other side, yet 

she loves both the Miu of the present and the Miu of the other side. A sense 

of empathy makes Sumire relate to her beloved’s trauma: “I’m in love with 

Miu. With the Miu on this side, needless to say. But I also love the Miu on 

the other side just as much. The moment this thought struck me it was like 

I could hear myself -with an audible creak—splitting in two. “ 15 What follows 

immediately after this awareness of dissociation is an existential question, 

one that Murakami’s characters are haunted by: “If this side, where Miu is, is 

not the real world - if this side is actually the other side - what about me, the 

172

person who shares the same temporal and spatial plane with her? Who in 

the world am I?” (SS: 170) 

The two women not only share this feeling of being divided into two 

separate selves, but they also experience a sense of lack, of something 

missing. While Sumire struggles to be a writer, she realizes she doesn’t 

possess that something needed to be a novelist. Miu, who also once longed to 

become a good pianist, was struck by the fact that other fellow pianists, whose 

technique was worse than hers, managed to move the audience, whereas 

she couldn’t: “Slowly but surely, though, I understood - that something was 

missing from me. Something absolutely critical, though I didn’t know what.” 

(SS: 168) The same idea was mentioned in South of the Border, West of the 

Sun, when Hajime could not indulge in Listz’s concerto even if played by an 

excellent pianist; technique is meaningless if it is not accompanied by warmth 

and if doesn’t help create a human connection. In fact, Sputnik Sweetheart 

is mostly about incompleteness and lack of communication; K loves Sumire, 

but she doesn’t like him in any sexual way. He has sexual relations with a 

neighbour whom he doesn’t love. Sumire loves Miu yet Miu can’t have sexual 

intercourse with her. As Toshio Kawai puts it, “everyone was like a Sputnik 

going around and passing by”. 16 Theirs is a world where people are zombienatured, 

where automatism feels much more natural than human bonding 

and where the old mythological panorama crashed. 

It is more than memory that Murakami investigates; it that deep monster 

within consciousness, that absolute “whatness” that forges our being and 

that is common to the archetypal soul which he stalks. At the core of all his 

novels lies this genuine Freudian curiosity, a curiosity that, however, goes 

beyond the mere observation of the mind. Identity issues, sexual repression, 

sleep and dream might seem the subject matters of a psychology treatise; 

Murakami transforms them into a treatise of the human soul. Trading in the 

footsteps of Proust, he likes to unwind the thread of memory, but somehow, 

an entanglement is always unavoidable. Little is left for explanations; there 

are only knots whose end is never to be found. 

Works Cited 

Baudrillard, Jean. Simulacra and Simulation. Trans. Sheila Faria Glaser. Ann 

Arbor: University of Michigan Press, 1994. 

Dil, Jonathan. “Woman as Symptom and the Void at the Heart of Subjectivity: A 

Lacanian Reading of Murakami Haruki’s ‘The Wind-up Bird Chronicle’ “. 30 Nov 2009, 

10 April 2010 < http://www.japanesestudies.org.uk/articles/2009/Dil.html> 

Kawai, Toshio. “The novels of Haruki Murakami”. The Cultural Complex: 

Contemporary Jungian Perspectives on Psyche and Society. Eds. Thomas Singer, 

Samuel Kimbles. New York: Brunner-Routledge, 2004. 

Lane, Richard J. Jean Baudrillard. London and New York: Routledge, 2001. 

Luckhurst, Roger. “Mixing memory and desire: psychoanalysis, psychology and 

trauma theory”. Literary Theory and Criticism. Ed. Patricia Waugh. Oxford: Oxford 

University Press, 2006. 


173

Murakami, Fuminobu. Postmodern, Feminist and Postcolonial Currents in 

Contemporary Japanese Culture. New York: Routledge, 2005. 

Murakami. Haruki. Norwegian Wood. Trans. Jay Rubin. London: Harvill Press, 

2001. 

-----------------------. South of the Border, West of the Sun. Trans. Philip Gabriel. 

London: Vintage, 2003. 

-----------------------. Sputnik Sweetheart. Trans. Philip Gabriel. London: Vintage, 

2002. 

-----------------------. The Wind-Up Bird Chronicle. Trans Jay Rubin. New York: 

Knopf, 1997. 

Rubin, Jay. “Murakami Haruki’s Two Poor Aunts Tell Everything They Know About 

Sheep, Wells, Unicorns, Proust, Elephants and Magpies”. Ōe and Beyond: Fiction in 

Contemporary Japan. Eds. Stephen Snyder, J Philip Gabriel. Honolulu: University of 

Hawaii Press, 1999. 


1. Haruki Murakami, Norwegian Wood, trans. Jay Rubin (London: Harvill Press, 

2001), p.7. All further references will point to this edition and will be given parenthetically 

in the text as NW, followed by page number. 

2. Idem, South of the Border, West of the Sun, trans. Philip Gabriel (London: 

Vintage, 2003), p. 154. All further references will point to this edition and will be given 

parenthetically in the text as SBWS, followed by page number. 

3. Jonathan Dil, “Woman as Symptom and the Void at the Heart of Subjectivity: A 

Lacanian Reading of Murakami Haruki’s ‘The Wind-up Bird Chronicle’ “, 30 Nov 2009, 

10 April 2010, < http://www.japanesestudies.org.uk/articles/2009/Dil.html> 

4. Ibidem 

5. Haruki Murakami, The Wind-Up Bird Chronicle, trans Jay Rubin (New York: 

Knopf, 1997), p 290. 

6. Jay Rubin, “Murakami Haruki’s Two Poor Aunts Tell Everything They Know About 

Sheep, Wells, Unicorns, Proust, Elephants and Magpies”, Ōe and Beyond: Fiction in 

Contemporary Japan. Eds.Stephen Snyder, J Philip Gabriel (Honolulu: University of 

Hawaii Press, 1999), p. 195. 

7. Ibidem 

8. Fuminobu Murakami, Postmodern, Feminist and Postcolonial Currents in 

Contemporary Japanese Culture (New York: Routledge, 2005), p. 53. 

9. Ibidem, p. 52. 

10. Toshio Kawai, “The novels of Haruki Murakami”, The Cultural Complex: 

Contemporary Jungian Perspectives on Psyche and Society. Eds. Thomas Singer, 

Samuel Kimbles (New York: Brunner-Routledge, 2004), p. 90. 

11. Roger Luckhurst, “Mixing memory and desire: psychoanalysis, psychology 

and trauma theory”, Literary Theory and Criticism, Ed. Patricia Waugh (Oxford: Oxford 

University Press, 2006), p. 500. 

12. Haruki Murakami, After Dark ,trans. Jay Rubin (London: Harvill Secker, 2007), 

p. 134. 

13. Jean Baudrillard, Simulacra and Simulation, trans. Sheila Faria Glaser (Ann 

Arbor: University of Michigan Press, 1994), p 1 

14. Richard J. Lane, Jean Baudrillard, (London and New York: Routledge, 2001), 

pp.86-87. 

15. Haruki Murakami, Sputnik Sweetheart, trans. Philip Gabriel (London: 

Vintage, 2002), p. 170. All further references will point to this edition and will be given 

parenthetically in the text as SS, followed by page number. 

16. Toshio Kawai, op. cit, p. 93. 

174

muzică 

MARIANA POPESCU 

Marin Constantin - 

un corifeu al muzicii corale contemporane 

M 

arin Constantin, dirijor, compozitor, pedagog, s-a născut la data de 

27 februarie 1925, în comuna Urleta, judeţul Prahova. A început studiile 

muzicale la Şcoala Normală din Ploieşti şi apoi la Buzău, avându-l ca 

profesor pe Ioan Vicol, cel care avea să descopere talentul tânărului normalist, 

încredinţându-i conducerea corului clasei şi apoi a corului şcolii, 

îndemnându-l să se înscrie la Conservatorul din Bucureşti, unde a studiat 

în perioada 1944-1949, cu Ioan D. Chirescu – la teorie şi solfegiu, Mihail 

Jora – armonie, Vasile Popovici – istoria muzicii, Florin Eftimescu – pian, 

Ştefan Popescu, Ioan Vicol, Dumitru D. Botez – dirijat cor, Teodora 

Stroescu – canto. Pasiunea pentru muzica corală i-a fost imprimată şi prin 

experienţa sa în calitate de corist, pe care a avut-o la corala Carmen, sub 

îndrumarea lui Ioan D. Chirescu. 

Marin Constantin este licenţiat şi al Facultăţii de Pedagogie, Psihologie, 

Filozofie din Bucureşti. 

Între anii 1944-1945, a funcţionat ca învăţător la Şcoala Generală 

nr. 35 din Bucureşti. A condus numeroase coruri de amatori de la ţesătoriile 

Mioara, Donca Simo şi Fabrica de ulei Filimon Sârbu. În perioada 

1944-1949 a fost asistent la Facultatea de Filozofie din Bucureşti. A fondat 

Corul Universităţii şi Corul Gheorghe Cucu. 

În perioada 1949-1951, Marin Constantin a condus Corul Universităţii 

care s-a impus ca una dintre cele mai valoroase formaţii de amatori din 

Capitală. 

În anul 1951, Marin Constantin a fost numit director şi dirijor al Ansamblului 

U.T.C., care se va afirma pe plan naţional şi internaţional (prin 

participarea la Festivalurile Tineretului de la Berlin, Bucureşti, Varşovia, 

Moscova, Viena, Helsinki). 

În anul 1956, Marin Constantin a devenit membru al Uniunii Compozitorilor 

şi Muzicologilor din România. 

Debutul coralei Gheorghe Cucu a avut loc în anul 1958. Această 

formaţie a avut o existenţă scurtă, de numai un an. La corala Gheorghe 

Cucu, tânărul dirijor a abordat o nouă latură repertorială, spărgând tiparele 

vremii, prin introducerea în repertoriu a muzicii polifonice renascentiste 

şi a muzicii bizantine. De asemenea, dirijorul a adoptat un nou stil de a 

cânta – în mezza voce, mergând pa latura expresivităţii sunetelor. 


175


În anul 1960, va fi numit director al Departamentului Muzical din Ministerul 

Culturii, iar în anul 1966, director general al Operei Române. 

Începând cu anul 1960, se va dedica învăţământului universitar, trecând 

prin toate treptele didactice, până la titlul de profesor şi conducător de Doctorat, 

la catedra de dirijat coral. 

În anul 1963, Marin Constantin înfiinţează Corul Naţional de Cameră 

Madrigal, nucleul constituindu-l o parte dintre coriştii de la Corul U.T.C. Corul 

Madrigal a susţinut peste 3500 de concerte în ţară şi în străinătate. Existenţa 

corului Madrigal în România a reprezentat un adevărat fenomen care a impulsionat 

dezvoltarea muzicii corale româneşti atât pe plan interpretativ cât 

şi pe plan componistic. Primul turneu în străinătate al corului Madrigal, avea 

să aibă loc în Germania – la Halle, în cadrul Festivalului „Georg Friedrich 

Händel”, urmând concerte la Leipzig, Dresda, Cottbus, Frankfurt am Oder, 

Berlin. Au urmat participările la Festivalul Primăvara, la Praga şi la Festivalul 

de la Bydgoszcz – Polonia, unde era impus un repertoriu de muzică bizantină, 

turneul de la Paris, Zilele festive ale Budapestei, în Bulgaria, în Anglia, 

Iugoslavia, Spania, Belgia, toate aceste participări contribuind la impunerea 

artei corale româneşti pe plan european. 

În anul 1968, Casa de discuri Electrecord a editat discul de Colinde româneşti. 

Anul 1969 a fost anul primului turneu peste ocean (care a durat 47 de 

zile) şi care a generat o adevărată avalanşă de articole în presa americană 

care a prezentat corul Madrigal ca pe un adevărat miracol. Acesta a fost doar 

începutul, urmând apoi mii de concerte pe toate meridianele globului. La 

împlinirea a 10 ani de existenţă a corului, Anatol Vieru avea să sintetizeze 

activitatea corului: „Ce a făcut Madrigalul în aceşti zece ani"? 

- A căutat şi a găsit un stil de existenţă, de muncă, de interpretare. 

- A căutat şi a găsit un repertoriu, care porneşte de la colind, monodie 

bizantină şi preclasică, pentru a ajunge la compoziţia contemporană din ţară 

şi din străinătate. 

- Corul Madrigal a dus acest repertoriu în multe colţuri ale lumii şi a fost 

răsplătit cu aplauze şi faimă. 

- Dirijorul şi animatorul care a impulsionat această evoluţie a dovedit 

inteligenţă, tenacitate şi intuiţie. El a înţeles că tradiţia şi noul merg mână în 

mână, nutrindu-se reciproc”. 1 

Maniera de cânt „non vibratto” este descrisă de către dirijor ca fiind rezultatul 

unei tehnici de cânt speciale, bazată „pe stăpânirea perfectă a tehnicii 

respiratorii, mare supleţe şi lejeritate în execuţia pasajelor pe nuanţe foarte 

reduse”. 2 

Marin Constantin a fost în permanenţă preocupat de emisia sunetului, 

respectând particularităţile timbrale ale vocilor, dar în acelaşi timp a cultivat 

expresivitatea interpretării, izvorâtă din comuniunea spirituală dintre dirijor 

şi cor. Într-un capitol al monografiei dedicate corului, Viorel Cosma numeşte 

corul Madrigal: „Laborator al creaţiei corale contemporane”, subliniind 

„potenţele neatinse vreodată de o altă formaţie corală românească”care au 

„stimulat fantezia creatoare a compozitorilor noştri, încât şi acei muzicieni 

care nu abordaseră genul polifonic vocal (Ştefan Niculescu, Myriam Marbé) 

s-au apropiat cu certitudine de muzica corală”. Corului Madrigal i-au fost 

dedicate numeroase lucrări, care au fost interpretate magistral atât în ţară 

cât şi în străinătate. 

Muzicologul Grigore Constantinescu a încercat să definească stilul 

corului Madrigal: „Madrigalul înseamnă materializarea unui spirit coral, care 

176

presupune o concepţie interpretativă dăltuită până la transparenţă, axată pe 

muzicalitate, sensibilitatea redării textului, sonoritate cristalină, clarificarea 

liniilor şi exactitatea detaliilor. În acest cor se cântă cu aceeaşi măiestrie 

orişice, ceea ce pledează pentru paleta repertorială infinită, neexcluzând 

preferinţa pentru anumite zone stilistice, perioade, compozitori… În plus, 

nu o dată, recurge la sonorităţi instrumentale în anumite piese, coriştii fiind 

obişnuiţi să le întrebuinţeze cu siguranţă. De altfel, clasa profesionalismului 

apare atât de înaltă, încât a permis însuşirea şi, deci, vehicularea celor mai 

moderne modalităţi de tehnică vocală, facilitând deţinerea secretelor de 

emisie, de articulare post expresioniste, într-o diversificare ce antrenează şi 

principiile aleatorismului… Marin Constantin a stimulat fanteziile creatoare, 

generând o întreagă literatură, făcând ca şcoala componistică românească 

să cucerească piscuri temerare. 3 

Viorel Cosma avea să sublinieze „secretul perfecţiunii absolute a Madrigalului” 

care nu se datora numai „unei maxime tehnici profesionale” ci şi ale 

„unei ideale fuziuni spirituale… Acest îndelung proces de fuziune spirituală, 

adesea intraductibil prin cuvinte datorită caracterului său inefabil, determină 

tensiunea emoţională a fiecărui concert. Aici fiecare piesă, fiecare public, 

fiecare sală, fiecare moment al concertului, acţionează diferit, asupra monolitului 

dirijor – cor, oferind rezultate direct proporţionale cu echilibrul spiritual 

realizat de interpreţi. Stăpânindu-şi formaţia nu numai prin intermediul gestului 

exterior, cât mai ales prin sugestia interioară, Marin Constantin a reuşit să 

împrumute cu deosebire din repertoriul original românesc – acel ethos particular 

al poporului nostru”. 

Despre măiestria drijorului Marin Constantin, critica muzicală internaţională 

avea să găsească cele mai sugestive metafore. 

Marin Constantin a fost discipolul maeştrilor Ştefan Popescu, Ioan D. 

Vicol, Dumitru D. Botez. La rândul său, aduce o contribuţie deosebită în pedagogia 

artei corale contemporane, impunând un stil şi o tehnică de interpretare 

care a deschis un nou orizont al artei corale româneşti. Marin Constantin şi-a 

susţinut teza de doctorat la Cluj, sub îndrumarea lui Sigismund Toduţă, cu 

tema: Contribuţii la tratarea teoriei şi construcţiei şi interpretării corale. 

Ciclul de zece LP-uri, CD-uri, intitulat Arta construcţiei şi interpretării 

corale, a fost editat de Electrecord şi reprezintă un curs modern de dirijat, 

chintesenţa unei experienţe strălucite ca dirijor al Corului Madrigal, ca pedagog, 

profesor la catedra de dirijat a Conservatorului din Bucureşti. Acest 

ciclu de discuri este un curs cu exemplificări din bogata paletă repertorială 

a Corului Madrigal. Iată tematica propusă: Patentul „Madrigal” în construcţia 

instrumentului coral cameral; Valenţele omogenităţii spirituale, Concepţie, 

stil, interpretare; Virtuţile şi servituţile Renaşterii europene; Melosul popular, 

cântul bizantin şi cel gregorian – esenţe ale patrimoniului românesc; Specificul 

clasicismului şi modernismului autohton; Gândire şi limbaj muzical în creaţia 

contemporană românească. Marin Constantin, în cursul de dirijat discografic 

intitulat Arta construcţiei şi interpretării corale, prezintă teoretic şi practic, 

modele de interpretare realizate de corul Madrigal. Concepţia sa dirijorală 

porneşte de la ideea că un cor nu trebuie privit ca un cvartet de coarde, ci 

ca un singur instrument, sau mai bine zis, ca o singură imensă coardă pe 

care poţi obţine sunete de înălţimi diferite, dar de culoare unică: „Legătura, 

continuitatea firească dintre sopran şi alto pe de o parte, în sfârşit apoi dintre 

tenor şi bas, constituie problema cheie în ansamblul coral”. Corul Madrigal 

are o sonoritate unică, realizată printr-o tehnică vocală specială care conduce 


177


la „unitatea timbrală, desfăşurată de la cea mai înaltă soprană, până la cel 

mai profund bas, astfel încât, la patru voci, să se creeze senzaţia emiterii 

sunetelor de către un singur organism sau instrument”. 4 

În capitolul III – Valenţele omogenităţii spirituale, este prezentată importanţa 

psihotehnicii în arta dirijorală, acel complex de calităţi necesare dirijorului 

şi corului în procesul interpretării: capacitatea de transpunere, elasticitatea 

corală, conştientizarea corală, vibraţia interioară. Orice exerciţiu cu caracter 

tehnic trebuie să fie şi psiho-tehnic. Autorul subliniază valoarea semantică a 

textului prezentând mai multe variante de text la piesele Fata de păstor de 

Theodor Teodorescu şi Păstoriţa de Marţian Negrea. 

În capitolul IV – Concepţie, stil, interpretare, Marin Constantin prezintă 

necesitatea „armonizării portofoliului repertorial şi al arsenalului tehnico-interpretativ 

cu cadrul geografic, istoric, artistic, componistic, dinamic şi agogic, 

filtrat concomitent în planurile culturii, talentului, sensibilităţii, echilibrului şi 

autenticităţii. Exemplele muzicale sunt fragmente din madrigale aparţinând 

lui G. de Wert, Guillaume de Machault, John Dowland, Orlando di Lasso, 

Giovanni Pierluigi da Palestrina, Alexandru Paşcanu. 

Capitolul VIII – Specificul clasicismului şi modernismul autohton se adresează 

cu predilecţie şcolii naţionale româneşti, conturată încă din prima 

jumătate a sec. al XIX-lea. Implicaţiile de ordin tehnic şi interpretativ conduc 

la o analiză riguroasă a ritmurilor parlando – rubato şi parlando – giusto, a 

modurilor şi la „necesitatea profesionalismului vocal pentru păstrarea autenticităţii 

şi purităţii sursei de inspiraţie populară.” Sunt prezentate exemple 

din muzica compozitorilor înaintaşi: Ciprian Porumbescu, D.G.Kiriac, Tudor 

Flondor, Gavriil Musicescu, Gheorghe Dima, Ion Vidu, Gheorghe Cucu, şi 

compozitorilor din prima parte a sec. al XIX-lea: Paul Constantinescu, Marţian 

Negrea, Mihail Jora, Sigismund Toduţă. 

În capitolul X – Gândire şi limbaj în creaţia contemporană românească, 

autorul abordează modurile de emisie, mijloacele de expresie corală, relaţia 

cu sala, mixajul surselor sonore. 

Exemplele muzicale sunt luate din lucrări de referinţă aparţinând repertoriului 

coral contemporan din creaţia compozitorilor Liviu Glodeanu, Sorin 

Vulcu, Anatol Vieru, Irina Odăgescu Ţuţuianu, Mihai Moldovan, Sabin Păutza, 

Tiberiu Olah. 

Putem afirma că această lucrare are o valoare deosebită, fiind un curs 

unicat în care argumentaţia este însoţită de audiţie. 

Pedagogul de marcă Marin Constantin a format în cadrul corului Madrigal 

un număr mare de dirijori, aşa încât putem afirma că alături de o şcoală de 

interpretare de înalt nivel, Madrigalul a constituit şi o adevărată şcoală de dirijat 

coral. Printre discipolii maestrului se numără: Veronica Bojescu, Lucian Bonifaciu, 

Dan Mihai Goia, Aneta Arvinte, Voicu Popescu, Octavian Georgescu. 

A obţinut titlul de Doctor în filosofia muzicii corale la World University din 

Tucson – S.U.A., Doctor Honoris Causa al Academiei de Muzică Gheorghe 

Dima din Cluj, în anul 1994. 

Activitatea sa dirijorală de excepţie este recunoscută şi în afara ţării. În 

anul 1976, a fost ales profesor colaborator la Academia Philarmonia Romana. 

În anul 1982, a fost numit profesor colaborator şi director onorific al Conservatorului 

din Tolima, Columbia. În acelaşi an, a primit titlul de Membru de 

onoare al Federaţiei Internaţionale a Societăţilor Muzicale din Luxemburg. 

Titlul de Ambassadeur de bonne volonté de L’UNESCO i-a fost atribuit în anul 

1992. Marin Constantin a primit numeroase premii: Premiul Internaţional al 

178

criticii muzicale germane la Bienala Muzicii Contemporane la Berlin – 1971, Il 

Sagitario d’oro în Italia - 1976, David de Michelangelo d’Oro în Italia – 1977, 

Diploma de onoare şi Medaille en vermeil de l’Union Grand Duc de Luxemburg 

– 1982, Crucea Patriarhală a Sfântului Sinod al Bisericii Ortodoxe Române 

în 2000, Ordinul Naţional „Serviciul Credincios” în grad de Mare Ofiţer în 

2000, Diploma de onoare U.C.M.R. în 1985 şi 1993, Marele Premiu pentru 

Integrala discografică oferit de SADCO Fest, Omul Internaţional al anului în 

1990, 1992, 1994. 

Leopold Stokowsky, dirijor SUA, spune: „Perfecţiunea! Când am ascultat 

Madrigalul cântând, am avut cea mai sigură senzatie de perfecţiune”; 

A imprimat, cu corul Madrigal, peste 50 de discuri. Numele lui Marin 

Constantin este menţionat în prestigioasele publicaţii Who’s Who din Anglia 

şi America şi în The New Grove Dictionary of Music and Musicians. 

În articolul omagial publicat în revista „Muzica”, Ioan Golcea exprima 

următoarele consideraţii: „contemporan cu muzica secolului XX şi cu marii ei 

primenitori: A.Vieru, Şt. Niculescu, T. Olah, A. Stroe, M. Marbé, M. Moldovan, 

L. Glodeanu, I. Odăgescu, S. Păutza, D. Buciu, C. Ţăranu, D. Voiculescu, şi 

lista continuă – maestrul Marin Constantin a trăit şi imaginat acele demersuri 

interpretative care i-au stimulat pe mulţi dintre compozitori să-şi ducă îndrăzneala 

până la limita imaginarului şi uneori chiar dincolo de aceasta”. 5 

În galeria personalităţilor culturii româneşti, Marin Constantin se numără 

printre cei mai străluciţi reprezentanţi ai artei şi pedagogiei dirijorale corale. 

1. apud Marin Constantin în dialog cu Iosif Sava, Constelaţia Madrigal, Editura 

Muzicală, Bucureşti, 1988, p. 11 

2. Viorel Cosma, Corul Madrigal al Conservatorului, Bucureşti 1971, p. 69 

3. Apud Avram Geoldeş, Corul de cameră, factor novator în evoluţia muzicii româneşti, 

Editura Universităţii Oradea, 2000 

4. Viorel Cosma, Corul Madrigal al Conservatorului, Bucureşti 1971, p. 16 

5. Ioan Golcea, Marin Constantin la ceas aniversar, Muzica, nr.1, 2005 


179

istorie - arheologie 

RADU PETCU 

Cetatea Durostorum şi 

legiunea a XI-a Claudia (I) 

C 


180 

etatea Durostorum a avut un rol extrem de important de-a lungul antichităţii, 

a fost un adevărat bastion la graniţa imperiului împotriva năvălitorilor de toate 

neamurile de la nord de Dunăre, un focar de romanizare, precum şi un centru 

cultural şi ecomonic dezvoltat, atât în contextul provinciei Moesia Inferior cât 

şi în contextul provinciei Moesia Secunda. 

Cetatea Durostorum în contextul provinciei Moesia Inferior 

Sub numele de Durostorum este cunoscută o importantă aşezare romană 

semnalată de scriitorii şi geografii antici, precum şi de itinerarele vremii cum 

ar fi: Claudius Ptolemaeus, Tabula Peutingeriana, Notitia Dignitatum 1 , dar 

şi în scrierile de la sfârşitul antichităţii. Procopius din Caesarea în lucrarea 

sa De eadificiis, ne spune că împăratul Iustinian I (527-565 p.Chr.) repară 

zidurile cetăţii Δοροστολος. 2 Un alt scriitor antic la care întâlnim numele cetăţii 

esteTeophilactus Simocatta care a lucrat pentru împăratul Heraclius (610-640 

p.Chr.), dar a descris evenimentele ce au avut loc în timpul domniei lui Mauricius 

(582-602 p.Chr.) 3 . În istoriile sale el povesteşte despre campaniile lui 

Priskos, de la sfârşitul domniei lui Mauricius, împotriva slavilor ce se aflau 

dincolo de Dunăre 4 . Toate aceste campanii fiind în strânsă legătură cu cetatea 

Δοροστολον. 5 Numele oraşului îl mai întâlnim şi la Iordanes, istoricul de origine 

gotică, care ne spune că este locul în care s-a născult Flavius Aetius, cel care 

l-a înfrânt pe Attila în bătălia de la Chalons sau „câmpiile catalaunice” 6 . Pe 

lângă toate scrierile antice, numele cetăţii mai apare şi în mărturiile epigrafice 

din săpăturile arheologice. 

Identificarea oraşului Silistra de astăzi, ce se află în nordul Bulgariei şi împrejurimile 

ei, cu oraşul antic Durostorum, s-a făcut pe baza tuturor dovezilor 

scrise, hărţilor geografice antice, ale zidurilor cetăţii vizibile şi în prezent pe 

malul Dunării, monumentelor epigrafice, cărămizilor ce purtau ştampila legiunii 

a XI-a Claudia, precum şi a multor alte descoperiri de o importanţă mai redusă 7 . 

Dar abia descoperirile arheologice de la sfârşitul anilor 1960 făcute la Silistra 

şi cercetările realizate pe teritoriul ţării noastre, în aval, la câţiva kilometri, de 

aşezarea antică, au permis să fie descrise destul de clar elementele componente 

ale noţiunii de Durostorum. Datorită cercetărilor arheologice s-a putut 

face localizarea finală a taberei legiunii a XI-a Claudia, în sud-estul oraşului 

actual, unde săpăturile au scos la iveală porţiuni din zidul de incintă şi două

turnuri interioare 8 . Cercetările arheologice executate la graniţele fostului Impreriu 

Roman, de pe Rin şi Dunăre, ne arată că în afara castrului de legiune, 

exemplu ce se întâlneşte şi la Durostorum, se localizează şi două structuri 

civile care s-au dezvoltat de-a lungul secolelor pe lângă tabăra legionară 9 . 

Prima se întâlneşte în imediata apropiere a lagărului sau canabae, iar cea 

de-a a doua se află la 2,5 – 3 kilometri – vicus 10 , la est de cetate, care la un 

moment dat va obţine statutul de municipium. 11 

Numele de Durostorum a provocat de-a lungul timpului multe polemici 

între lingvişti şi istorici, el este de rezonanţă indo-europeană 12 . Asupra lui s-au 

emis mai multe ipoteze, cum că ar fi de origine tracă, celtică sau latino-celtică. 

În limba latina verbul duro înseamnă „a întări”, iar adjectivul durus înseamnă 

„puternic”, „tare”. În limba celtică ar însemna acelaşi lucru. 13 De exemplu, în 

Gallia avem menţionate aşezări celtice cu numele de Durocortorum 14 sau 

Durobrivae 15 . A doua parte a cuvântului - στυρον - στουρα - στορος, după 

unii cercetători ar fi de origine tracă. Totuşi ipoteza îmbrăţişată de cei mai 

mulţi cercetători este că numele ar fi de origine celtică şi s-ar putea traduce 

prin „fortăreaţă” sau „fortăreaţa de pe colina abruptă” 16 . Lucru ce ar presupune 

existenţa unei aşezări getice fortificate, anterioare venirii romane, pe 

undeva pe dealurile de lângă Silistra 17 . Ipoteza că numele ar fi de rezonanţă 

celtică, mai are în favoarea ei şi faptul că în secolul al III –lea a.Chr. celţii au 

întemeiat trei oraşe-cetate, două pe teritoriul Dobrogei de astăzi, Arrubium, 

Noviodunum, şi unul dincolo de Dunăre, Aliobrix. 18 

Odată cu pătrunderea romanilor la Dunărea de Jos şi completa integrare 

a Dobrogei în sistemul provincial al Moesiei, sub domnia împăratului Vespasian 

(69-79 p.Chr.), întărirea limes-ul acestei părţi a imperiului era vitală. Pe 

perioada dinastiei Flaviilor până la împăratul Traian, la Durostorum se pare 

că a funcţionat un castru de trupă auxiliară, în care se presupune că ar fi 

staţionat cohors II Flavia Brittonum equitata, cohors II Gallorum sau cohors 

I Hispanorum. 19 În timpul războiului civil dinaintea împăratului Vespasian, 

în drumul ei spre Peninsula Italică, legio III Galica a mărşăluit de-a lungul 

Dunării şi nu este exclus să fi trecut şi prin zona ce ne interesează pe noi 20 . 

Primul izvor antic ce menţionează la Durostorum o unitate militară, atestată 

arheologic – Legio XI Claudia – este „Itinerarium Antonini”, întocmit în a doua 

jumătate a secolului al III-lea. 21 Deocamdată avem informaţii prea puţine legate 

de evenimentele dinaintea venirii legiunii a XI-a. Ipoteza unui castru de trupă 

auxiliară rămâne valabilă, întrucât cea mai timpurie inscripţie descoperită la 

Durostorum, în care este atestat un militar, este cea a veteranului Caius Iulius 

Apollinaris: „C(aius) Iul(ius) Apo[llinaris]/ ex tess[erario]… / v(eteranus), 

e(ques) R(omanus) p(rimi) p(ilaris) …/ militavit an[nis …/ vixit ann[is … / sibi 

et Valeriae …/ nae uxo[ri … / posuit.” 22 

În toamna anului 101 p.Chr. când a început ofensiva romanilor către nordul 

Dunării, împotriva dacilor şi a aliaţilor acestora, Decebal, conducătorul dacilor, 

răspunde printr-o contraofensivă în provincia Moesia Inferior. Acest fapt îl va 

determina pe împăratul Traian, ca măsură de precauţie, să aducă în limesul 

danubian legiunea a XI-a Claudia pia fidelis, care mai întâi va staţiona la 

Oescus şi la Novae, pe perioada celor două războaie; apoi, în anul 105-106 

p.Chr., a fost mutată definitiv la Durostorum, unde va staţiona până la sfârşitul 

antichităţii. De acum încolo legiunea va fi în strânsă legătura cu castrul şi cu 

aşezările civile ce se vor dezvolta în jurul acestuia. 

În anul 170 p.Chr. este cunoscută invazia costobocilor sau a dacilor liberi, 

care fiind ispitiţi de slaba apărare a frontierei romane şi a bogăţiilor din imperiu, 


181


trec Dunărea şi pătrund în provincie ajungând chiar până în Macedonia. Ruta 

costobocilor a fost cea pe care şi predecesorii lor cu şapte decenii înainte au 

urmat-o: au forţat vadul Dunării pe la Dinogetia şi au urmat drumul central 

dobrogean până în Balcani. Ei au produs pagube destul de serioase aşezărilor 

pe care le-au întâlnit în cale, cum au fost în cazul Ibidei, Ulmetum-ului, 

Tropaeum-ului Traiani, Durostorum-ului, etc. 23 Cea mai serioasă rezistenţă pe 

care au întâlnit-o, s-a produs la Tropaeum Traiani, dar fără izbândă din partea 

romanilor, după cum ne arată şi cele două inscripţii descoperite în cetatea 

fondată de Traian, de altfel singurele mărturii epigrafice din toată peninsula 

Balcanică care ne vorbesc despre invaziile costobocilor 24 . 

Prima dintre aceste inscripţii aparţine unui personaj de origine geto-tracă, 

Daizus Comozoi, interfectus a Castabocis 25 , care a fost înmormântat de către 

fiii săi romanizaţi Iustus şi Valens 26 . Cât timp a fost cunoscută doar piatra 

funerară a lui Daizus, s-a emis ipoteza că acesta din urmă a fost ucis cu prilejul 

unei banele razii de jefuire ale costobocilor prin teritoriul cetăţii Tropaeum. 27 

A doua inscripţie însă a schimbat foarte mult aspectul problemei, deoarece 

aparţine unui magistrat suprem al cetăţii – duumvir –, care a fost capturat şi 

ucis de către costoboci: „L. Fufidius Lucianus, decurio municipii, deceptus a 

Castabocos (sic) duumviratu suo.” 28 De pe urma acestei inscripţii s-a ajuns 

la concluzia că cetăţenii oraşului şi-au apărat vitejeşte zidurile, alături de 

vexilaţiile legiunilor care staţionau acolo. Cetatea Tropaeum Traiani, aşezată 

într-o poziţie strategică atât de însemnată, şi-a îndeplinit cum a putut funcţiunea 

pe care i-a indicat-o odinioară fondatorul său. 

În timpul acestor evenimente ce se petreceau în jurul anului 170 p.Chr. 

cetatea de la Durostorum şi teritoriul său au fost afectate, dar cercetările arheologice 

ne indică faptul că pagubele nu au fost atât de însemnate 29 precum cele 

din cetatea Tropaeum Traiani. Cu toate acestea de-a lungul secolului al II-lea 

p.Chr., până spre mijlocul secolului al III-lea p.Chr., aşezarea civilă şi castrul 

de la Durostorum au o perioadă de înflorire şi prosperitate. Din vremea lui 

Hadrian sau cel mai târziu a urmaşului său, canabae-le dezvoltate în jurul castrului 

primesc titlul neobişnuit de canabae Aeliae, gentiliciul imperial marcând 

dezvoltarea lor deosebită 30 . Înflorirea este ilustrată şi prin ridicarea la rangul 

de municipium a aşezării civile în vremea împăratului Marcus Aurelius 31 . 

Dezvoltarea economico-culturală a fost confirmată şi de situaţia din teren, 

unde cu ocazia săpăturilor arheologice s-au descoperit băile publice ale 

oraşului, temple, altare, locuinţe private, toate conţinând un inventar mobil 

foarte bogat format din elemente arhitectonice, vase ceramice, ustensile 

diverse, monede, statuete etc 32 , precum şi inventarul funerar foarte bogat al 

necropolei ce datează din acele secole; exemplul cel mai bine cunoscut este 

mormântul descoperit accidental în anul 1968, cu un inventar funerar impresionant: 

o fibulă de aur, două săbii cu mâner de lemn, patru vârfuri de suliţă, 

aplice de curea din argint, un inel de aur cu gema pe care este reprezentată 

zeiţa Fortuna, o monedă de pe vremea împăratului Probus (276-282 p.Chr.); 

lângă sicriu au fost descoperite rămăşiţele unui car de luptă cu patru roţi, 

îngropat în timpul ceremoniei funerare, împreună cu cei patru cai ataşaţi 

de el. Carul este împodobit cu numeroase aplici din bronz şi statuete cu 

reprezentări de zei, creaturi mitologice, satiri şi o panteră. Mormântul este 

datat spre sfârşitul secolului al III-lea şi, cu sigurantă, a aparţinut unui oficial 

de rang înalt care făcea parte din legiunea a XI-a Claudia pia fidelis 33 . Toate 

aceste lucruri ilustrează perioada de prosperitate a aşezării de la Durostorum, 

de-a lungul celor două secole de linişte şi stabilitate în imperiu. 

182

Mijlocul secolului al III-lea reprezintă pentru Imperiul Roman începutul 

unei perioade de grele încercări social-politice şi militare, provocate de 

contradicţile interne, accentuate considerabil de neîntreruptele dispute pentru 

tronul imperial, precum şi de atacurile tot mai violente ale populaţiilor de 

neam barbar de la graniţele imperiului. În provincia Moesia Inferior această 

perioadă, cunoscută sub numele de Anarhia militară, coincide cu epoca unor 

mari migraţii, cu atacuri pustiitoare la frontieră, ceea ce va pune imperiul la 

grea încercare. 

Carpii 34 , în alianţă cu goţii şi sarmaţii străpung prima dată frontiera Imperiului 

Roman în anul 238 p.Chr., pe când la domnie era Gordian al III-lea, al 

şaptelea împărat ce urca pe tronul imperial în acel an. Populaţile nord dunărene 

au provocat pagube însemnate provinciei, au devastat ogoarele şi au luat ca 

sclavi cetăţeni romani. Durostorumul a fost lovit din plin, fiind foarte grav afectat 

de aceste incursiuni. O inscripţie ce provine de la Durostorum, din anul 238 

p.Chr., pomeneşte de un cetăţean, care a fost luat captiv de carpi, şi care a 

reuşit să se întoarcă acasă, pe când la Roma erau consuli Pius şi Proculs 35 : 

[receptus] ex captivatate barbarorum Pio et Proculo consulibus 36 . 

Împotriva lor a fost trimis guvernatorul provinciei Tullius Menophilus; el a 

reuşit să-i alunge, folosind mai mult diplomaţia decât forţa. Pentru a-i dezbina 

pe carpi de goţi, el le plătea subsidii goţilor, pentru a umili trufia carpilor şi a 

le provoca invidia 37 . Singura informaţie antică cu privire la metoda aplicată 

de Menophilus ne-a fost transmisă de scriitorul antic Petrus Patricius: Carpii 

îi invidiau pe goţi pentru că primeau în fiecare an tribute de la romani. Ei au 

trimis o solie la Iulius Menophilus, şi i-au cerut cu îngâmfare bani. Acesta era 

comandant în Moesia şi în fiecare zi îşi instruia armata. Aflând de îngâmfarea 

lor nu i-a primit decât după multe zile, dându-le prilejul să vadă cum îşi făceau 

soldaţii instrucţia. Şi pentru a le frânge îndrăzneala din inimi cu tărăgăneli, el 

s-a suit pe o tribună, a aşezat în jurul său pe mai marii oştirii şi apoi a primit 

pe carpi, dar nu asculta cuvintele lor, ci în vreme ce solii îşi arătau păsurile, 

el sta de vorba cu alţii, ca unul care avea ceva mai bun de făcut… Dar ei 

s-au retras înfuriaţi şi, timp de trei ani cât a condus Menophilus provincia, 

au rămas liniştiţi. 38 Misiunea moesică a lui Menophilus este confirmată prin 

monede bătute la Marcianopolis în care apare numele său alături de chipul 

împăratului, precum şi câteva înscripţii din Nicopolis ad Istrum, dedicate lui 

Gordian, având şi numele guvernatorului pe ele 39 . Cu toate pagubele pe 

care le-a produs atacul carpo-gotic din anul 238 p.Chr., provincia s-a refăcut 

repede, acest lucru fiind ilustrat prin numeroasele inscripţii puse în cinstea 

împăratului, descoperite în regiune 40 . 

O a doua invazie carpo-gotică de proporţie a fost în anul 242 p. Chr., 

aceştia ajungând până în provincia Thracia. Norocul a fost de data aceasta 

de partea romanilor, deoarece împăratul Gordian al III-lea împreună cu socrul 

său Timesitheus 41 se aflau în Moesia Superioară, în fruntea unei numeroase 

armate care se îndrepta spre Orient pentru a se lupta cu perşii care tocmai 

atacaseră provinciile romane de acolo. 42 Astfel, împăratul, în fruntea legiunilor 

sale, va intra în confruntare directă cu transdanubienii pe undeva prin 

provincia Thracia, unde va obţine o victorie răsunătoare, alungându-i peste 

Dunăre. Apoi îşi va relua drumul spre Mesopotamia, unde în anul 243 p.Chr. 

îi va învinge şi pe perşi. 

Oricât de strălucite au fost victoriile împăratului împotriva carpo-goţilor, 

aceştia din urmă se pare că şi de data aceasta au produs pagube serioase 

oraşelor dunărene şi moesice. Durostorumul ca şi alte centre dezvoltate, ce 


183


atrăgeau prin bogăţiile lor şi prin eleganţa romană de neegalat, a fost grav 

afectat în anul 242 p.Chr., ca urmare a violentelor incursiuni ale transdanubienilor 

la sud de Dunăre. 43 

În anul 249 p.Chr. coaliţia formată din goţi şi carpi reia atacul. Situaţia 

este restabilită dotorită trupelor generalului Decius care, de astfel, a fost 

proclamat şi împărat (249-251 p.Chr.). Întreaga domnie a noului împărat a 

fost marcată de situaţia politico-militară de la Dunărea de Jos. Goţii care se 

aflau acum sub comanda regelui lor, Kniva, vor invada imperiul prin două 

părţi. Prima coloană o va lua prin şesul Munteniei, va trece Dunărea şi va 

asedia lagărul de la Novae, unde se refugiase guvernatorul provinciei Moesia 

Inferior, Trebonianus Gallus 44 . Nereuşind să înfrângă rezistenţa romanilor de 

la Novae, Kniva în fruntea armatei sale numeroase, îşi va concentra atacul 

asupra provinciei Thacia, unde împăratul Decius, în anul 251 p.Chr., este 

învins şi ucis în lupta de la Abrittus 45 . După bătălie goţii trec înapoi Dunărea 

pe la Transmarisca, ce se afla în teritoriul de supraveghere al legiunii a XI 

Claudia. 46 Decius a fost primul împărat roman ce a căzut în luptă. A doua 

coloană a goţilor a trecut Dunărea îngheţată pe la Noviodunum, pricinuind 

oraşului mari distrugeri. 47 

Pentru spaţiul Dunării de Jos consecinţele politice, economice şi civile ale 

acestei invazii au fost deosebit de grele. Dezastrul s-a datorat disproporţiei numerice 

dintre forţele romane şi cele transdanubiene, dar mai ales superiorităţii 

nimicitoare a cavaleriei grele, o inovaţie de influenţă sarmatică, cu care goţii 

puteau să acţioneze mai repede şi să le dea romanilor lovituri fulgerătoare. 

Invadatorii erau aşa de numeroşi, încât îşi puteau permite să circule prin mijlocul 

provinciei fără să le pese de trupele romane de pe limes, care închise în 

castrele lor, erau silite să asiste pasiv la devastarea ţinuturilor rurale. De altfel 

goţii şi aliaţii lor nici nu se oboseau să-şi piardă vremea, să ţină sub asediu 

asemenea castre, ei alegeau totdeauna oraşele civile bogate ca Marcianopolis, 

Nicopolis ad Istrum, Philippopolis sau Durostorum 48 . 

La Durostorum, în urma săpăturilor arheologice efectuate în colţul de sudvest 

al zidului de incintă al castrului, construit în prima jumătate a secolului al 

doilea p.Chr., s-a constatat că acesta din urmă a suferit o gravă distrugere pe la 

mijlocul secolului al III-lea p.Chr., în urma incursiunilor gotice la sud de Dunăre. 

În sprijinirea ipotezei ca distrugerea zidului a fost provocată de către goţii lui 

Kniva, mai este şi un alt indiciu indirect, şi anume descoperirea unui tezaur de 

monede de argint în interiorul castrului lângă aşa zisa „casă a centurionului“, 

care, la rândul ei, a suferit o distrugere în aceeaşi perioadă. 49 Tezaurul este 

format dintr-un număr de trei sute de piese, cele mai târzii datând din vremea 

lui Trebonianus Gallus 50 (251-253 p.Chr.). Tot de la jumătatea secolului al IIIlea 

p.Chr. datează şi cele şapte sute cinci zeci de piese de argint, descoperite 

pe întreg teritoriul canabae-lor, care împreună cu nivelele arheologice de 

distrugere şi arsură din lagărul legiunii şi din aşezările civile, duc la concluzia 

că Durostorumul şi teritoriul său au fost grav afectate la mijlocul secolului al 

III-lea p.Chr. de incursiunile barbarilor nord dunăreni. 51 

În anul 272 p.Chr. cei care străpung limes-ul Moesiei Inferioare sunt carpii, 

care profitau de pe urma războiului pe care împăratul Aurelian (270-275 p.Chr.) 

îl ducea în Orient, împotriva reginei Palmyrei, Zenobia 52 . Împăratul luase cu 

el o bună parte din trupele de pe Dunăre. Neîntâmpinând nici o rezistenţă din 

partea romanilor, carpii ajung în peninsula Balcanică cu raidurile lor de jefuire. 

Aceştia auzind de apropierea împăratului aflat în fruntea armatei, care tocmai 

ce obţinuse o victorie strălucită împotriva regatului Palmyrian, se retrag pe 

184

teritoriul Dobrogei de astăzi; carpii, ajunşi din urmă, sunt înfrânţi într-o serie de 

lupte 53 , iar cei rămaşi în viaţă sunt făcuţi colonişti şi sunt aşezaţi pe ogoarele 

provinciei 54 . Probabil de acum îşi are originea Vicus Carporum 55 ce se află în 

teritoriul cetăţii Carsium 56 . 

În urma acestor evenimente împăratul ia măsuri considerabile de reîntărire 

a limes-ului provinciei pe această porţiune prin care populaţiile de la nord de 

Dunăre îşi făceau „loc de pelerinaj“. În semn de recunoştinţă pentru asigurarea 

liniştei, după atâtea raiduri în care provincia a fost devastată şi jefuită, locuitorii 

oraşelor Moesiei Inferior pun în cinstea împăratului numeroase inscripţii, cum 

este şi cea de la Durostorum, în care autorităţile cetăţii îşi exprimă recunoştinţa 

faţă de împărat pentru că, după ce a învins-o pe Zenobia, i-a zdrobit şi pe 

carpi între Carsium şi Sucidava 57 : [quot] imperator Aurelianus vicit [reginam 

Ze]nobiam invinso[sque tzrannos et Carpos... inter Ca]rsium et Sucid[avam 

delevit]. 58 

Inscripţia, fragmentară, datează din anii 272-273 p.Chr., şi a fost pusă 

cu prilejul refacerii cetăţii Durostorum în cadrul măsurilor luate de împăratul 

Aurelian, ceea ce ar justifica întregirea propusă pentru ultimul rând, prin 

expresia: in pristinum spendorem restituta, care înseamnă „restaurată în 

vechea strălucire“. 59 

Cetatea Durostorum în contextul provinciei Moesia Secunda 

Odată cu urcarea pe tronul imperial al lui Diocleţian (284-305 p.Chr.) începe 

epoca de sfârşit a Imperiului Roman, iar pentru partea de răsărit, începe 

aşa zisa – perioadă romano-bizantină - cunoscută în istoriografia modernă 

sub numele de „Perioada Dominatului” 60 – secolele IV-VI p.Chr. Pentru îndreptarea 

urmărilor crizei din secolul al III-lea p.Chr., împăratul întreprinde o 

serie de reforme 61 administrative, militare, financiare şi ideologice, care aveau 

să prelungească dar nu să salveze viaţa statului sclavagist roman. 

Diocleţian face o nouă împărţire teritorială a Imperiului în 12 dioceze, care 

la rândul lor sunt împărţite în aproape 100 de provincii, reforma administrativă 

s-a încheiat în anii 297-298 p.Chr. 62 Teritoriul Dobrogei a fost despărţit de 

provincia Moesia Inferior şi transformat în provincie independentă sub numele 

de Schytia, cu capitala la Tomis. Ea aparţinea diocezei Traciei cu alte cinci 

provincii: Europa, Thracia, Haemimontus, Rhodopa şi Moesia Secunda. 63 

Durostorum rămâne în provincia Moesia Secunda. 

Din punct de vedere militar, noii provincii i-au fost plasate două legiuni, 

recent înfiinţate de către împărat, Legio II Herculia, cu sediul la Troesmis, avea 

rolul de supraveghere a părţii de vest a provinciei, iar cea de-a a doua – Legio 

I Iovia, cantonată la Noviodunum, îşi exercita acţiunea de supraveghere în 

partea de nord a provinciei. Efectivele legiunilor erau încă mari, reducerea 

lor la câte 1000 de soldaţi se petrece abia în timpul lui Constantin cel Mare 

(306-324 p.Chr.). 64 

Aşadar, anul producerii acestor reforme, şi fondării noi provincii ar trebui 

să fie căutat după fondarea celor două legiuni, acestea din urmă asigură un 

terminus post quem, deoarece sunt unităţi care împrumută supranumele celor 

doi Augusti care devin Iovius si Herculius 65 la 21 iulie 286 p.Chr. 66 Intervalul în 

care au avut loc reformele administrativ-teritoriale la Dunărea de jos trebuie 

să fi fost 21 iulie 286 – 1 martie 293 p.Chr. 67 

Diocleţian se pare că a cunoscut foarte bine situatia limes-ului dunărean 

din această parte a imperiului, înainte să se fi urcat pe tron. În ajutorul acestui 


185


lucru ne vine şi informaţia păstrată de la Zonaras 68 care ne spune că în cariara 

sa împăratul a avut funcţia de δουξ Μυσυας69 , dar este greu de precizat în 

care dintre cele două Moesii şi-a exercitat comanda viitorul împărat 70 . 

În anul 293 p.Chr., când Diocleţian intra în al zecelea an de domnie se 

constituie un sistem nou de guvernare al imperiului: „tetrarhia sau conducerea 

celor patru”. Sub tetrarhi o luptă continuă a fost dusă de-a lungul Dunării 

împotriva năvălitorilor. După ce, între anii 286 şi 293 p.Chr., Diocleţian şi 

Maximianus au reputat o serie de victorii împotriva sarmaţilor, care le-au adus 

în repetate rânduri titlul de Sarmaticus maximus, în anul 294 p.Chr., Diocletian, 

însoţit de Galerius 71 , i-a urmărit pe iazigi în Banat. 72 În luna septembrie 

a aceluiaşi an, mergând spre Nicomedia, unde avea să-şi serbeze cei zece 

ani de domnie, Diocleţian a inspectat garnizoanele trupelor situate de-a lungul 

Dunării între Ratiaria şi Durostorum. Inspecţia a fost în legătură cu atacurile 

repetate ale carpo-gotilor, întreg sistemul de fortificaţii al Dunării de Jos fiind 

supus la schimbare şi o mai bună organizare. 

Trei decrete imperiale indică prezenţa împăratului Diocleţian în sectorul 

de limes de prin preajma centrului de la Durostorum. La 17 octombrie 294 

p.Chr. împăratul era la Appiaria, la 18 octombrie la Transmarica, iar la data 

de 21-22 octombrie 294 p.Chr., împăratul inspectează castrul legiunii a XI-a 

Claudia de la Durostorum. 73 

Un an mai târziu carpii şi goţii trec Dunărea şi invadează partea de nord 

a diocezei Traciei; travesarea fluviului s-a făcut undeva prin apropierea de 

Durostorum. 74 Transmarisca, Tropaeum Traiani şi multe alte aşezări din 

Dobrogea şi nu numai, sunt afectate de pe urma invaziei. Probabil în urma 

acestei incursiuni a transdanubienilor la sud de Dunăre, împăratul Diocleţian 

reorganizează întreaga frontieră dunăreană, din care făcea parte şi bucata 

de limes supravegheată de Legio XI Claudia. 75 

La Transmarisca cât şi la Durostorum, au fost descoperite două inscripţii 

onorifice, care constituie dovezi importante ale activităţii de refortificare întreprinse 

în timpul primei tetrarhii, a ceea ce în Notitia Dignitatum este numit 

cu termen tehnic ripa legionis XI Claudiae. Inscripţia de la Durostorum este 

dată post 297 p.Chr. 76 , şi certifică clar reconstrucţia zidului de incintă în timpul 

domniei lui Diocleţian: [Impp. Caess G. Aur. Val D]IOCLETIANUS / [et M. Aur 

Val Maximianu] S PP PF INVICT[i / Augg et Fl. Val Constanti]US ET GAL VAL / 

[Maximinianus Nobilissimi] CAES GERMAN / [Max V Sarmat Max III] GOTHICI 

MAX / [Brittan Max post debella]TAS HOSTIUM / [gentes confirmata orbi su] 

O TR[anquil/litate in aeternum Durostori praesi/dium constituerunt?]. 77 

Monumentul epigrafic fiind asemănător celui de la Sexaginta Prista 78 , 

finalul textului trebuie să fi fost: post debellaTAS HOSTIUM [gentes confirmata 

orbi su]O TR[anquillitate in aeternum profuturum reipublicae praesidium 

constituerunt]. 79 

Cu ocazia vizitei întreprinse de împărat şi a reconstrucţiei a fundamentis, 

în urma distrugerii din anul 295 p.Chr., castrului de la Transmarica i-a fost 

destinat un rol strategic de prim ordin, după cum rezultă din inscripţia de fundaţie 

datată în anul 298-299 p.Chr. 80 : Imperatores Caes(ares) Gaius Aur(elius) 

Val(erius) Diocletianus / et M(arcus) Aur(elius) Val(erius) Maximianus Pii 

Felices invicti et Fl(avius) Val(erius) / Constantinus et Gal(erius) Val(erius) 

Maximianus nob(ilissimi) Caes(ares) Germanici maximi V (quintum), Sarmatici 

maximi IIII (quartum), Persici max(imi) iterum, Brittanici maximi / post debelatis 

hos[tium] gentes confirmata orbi suo / [tranquillitate in aeternam Transmaris] 

cae praesidiu [um constituerunt]. 81 

186

Având în vedere finalul inscripţiei de la Sextaxinta Prista, specialiştii au 

propus şi în acest caz, ca şi în cazul celei de la Durostorum, completarea 

părţii care lipseşte în felul următor [tranquillitate profuturam in aeternum rei 

publi]cae preasidi[um constituerunt]. 82 

Surselor epigrafice li se adaugă şi confirmarea situaţiilor din teren, rezultate 

în urma cercetărilor şi descoperirilor arheologice, care au atestat masive 

lucrări de reconstrucţie la Transmarisca şi Durostorum. Este foarte probabil 

că în toate castra şi castella de pe ripa legionis au fost întreprinse lucrări 

de refortificare. 83 Începând cu perioada primei tetrarhii, materialul epigrafic, 

litic şi tegular descoperit între localităţile Appiaria şi Durostorum, precum şi 

decretele imperiale din această perioadă, sugerează, având în vedere, în 

general atitudinea conservatoare a lui Diocletian, faţă de structura armatei, 

dacă nu o reorganizare propriu-zisă cel puţin o consolidare a situaţiei de pe 

segmentul limes-ul controlat de legiunea a XI-a Claudia. 84 

1. Rumen Ivanov, Georgi Atanasov, Peti Donevski, Rumen Ivanov, Georgi Atanasov, 

Peti Donevski, History of Silistra, vol.I, The ancient Durostorum, Silistra-Sofia, 2006, p. 

56; Pentru Notitia Dignitatum vezi Mihail Zahariade, Moesia Secunda, Scythia şi Notitia 

Dignitatum, Bucureşti, 1988, p. 21-28. 

2. Procopius din Caesarea, De eadificiis, IV, 45. 

3. Rumen Ivanov, Georgi Atanasov, Peti Donevski, op. cit, p. 56. 

4. Maria Georgescu, Isoria Bizanţului, Târgovişte, 2005, p. 369. 


6. Iordanes, Getica, 176. 


8. Peti Donevski, Durostorum. Lager und Canabae der Legio XI Claudia in Akten des 

14, International Limeskongresses 1986 in Carnuntum, Wien 1990, p. 931-939. 


10. Punctul „Ferma 4” de pe lângă comuna Ostrov, judeţul Constanţa. 


12. Ibidem, p. 56. 

13. Ibidem, p. 57. 

14. Astăzi oraşul Reims din nord-estul Franţei. Durocortōrum înainte de cucerirea 

romană a fost capitala tribului celtic Remi. De unde vine şi numele oraşului actual. 

15. Astăzi oraşul Rochester situat pe coasta de sud a Angliei în districtul Kent. 

16. http://www.mnir.ro/cercetare/santiere/durostorum/istoric.html 

17. Rumen Ivanov, Georgi Atanasov, Peti Donevski, op cit., p. 34-37; 

18. Nicolae Rădulescu, Olimpiu Vladimirov, Isaccea - pagini de monografie, vol. I, 

Constanţa, 2007, p. 37-38; Nicolae Rădulescu, Rolul strategic al fortăreţei Noviodunum 

– Isaccea în epocile: romană, romano-bizantină şi otomană, Tulcea, 2008, p. 5-6; în 

ambele cărţi autorii sunt de părere că Noviodunum înseamnă „Noua Forţă” şi aduc trei 

argumente că numele este de rezonanţă celtică, care se pot aplica şi în cazul Durostorum: 

era o aşezare fortificată nou creată la un vad de trecere şi numele trebuia să aibă un 

rol de preîntâmpinare şi de respingere; conform ideologiei antice a războiului, termenul 

trebuia să inspire teamă şi siguranţă; toate aşezările fondate de celţi erau fixate în zone 

alese, care puteau fi fortificate – cum este cazul Durostorumului care înseamnă „cetatea 

de pe colina abruptă”. 

19. http://www.mnir.ro/cercetare/santiere/durostorum/istoric.html. Vezi acum, Florian 

Matei-Popescu, Trupe auxiliare romane din Moesia Inferior, SCIVA, 52-53, 2001-2002, 

p. 173-242. 


187


20.Rumen Ivanov, Georgi Atanasov, Peti Donevski, op cit., p. 62-63. 

21. V. Culică, Cu privire la lagărul legiunii a XI-a Claudia la Dunărea de Jos, Pontica, 

11, 1978, p. 115. 

22. Rumen Ivanov, Georgi Atanasov, Peti Donevski, op cit., p. 63. 

23. Radu Vulpe, Ion Barnea, DID II, p. 158. 

24. Ibidem, p. 158-159. 

25. „Daizus Comozoi interfectus a Castabocis” înseamnă: „Daizus Comozoi a fost 

ucis de costoboci”. 

26. CIL III, 14 214, 12. 


28. Ibidem. Vezi acum, C.C. Petolescu, Inscriptions exeternes concernant l histoire 

de la Dacie, II, Bucarest, 2000, 336 şi 337. 


30. Crisan Muşeţeanu, Ateliere ceramice romane de la Durostorum, Bucureşti, 2003, 

capitolul 1. 


32. Georgi Atanasov, Late antique tomb in Durostorum-Silistra and its master, Pontica 

40, p. 447. 

33. Rumen Ivanov, Romans on the Danube: Durostorum, Athena Review, Vol. 2, nr. 3. 

34. Carpii formau o puternică uniune de triburi, în care intrau toate populaţiile din 

nordul Daciei, conduse altă dată de costoboci. Carpii în secolul al III-lea p.Chr. ocupau 

întreaga Moldovă; este aria culturii Poieneşti-Vârtişcoiu, caracterizată prin perpetuarea 

unor tradiţii geto-dace, adoptarea unor elemente sarmatice răsăritene şi a unor influenţe 

romane provinciale. 


36. CIL , III, 12 455. 

37. Radu Vulpe, Ion Barnea, DID II, p. 231-232. 

38. Petrus Patricius, Istorii, 8. 

39. Numele guvernatorului pe inscripţiile de la Nicopolis ad Istrum este martelat. Nu 

se cunosc motivele şi împrejurările unei asemenea damnatio memoriae cu privire la un 

demnitar atât de valoros ca Menophilus. 

40. Radu Vulpe, Ion Barnea, DID II, p. 232. Vezi şi Maria Bărbulescu, Adrian 

Rădulescu, Contribuţii privind seria guvernatorilor Moesiei Inferioare în secolul III p.Chr., 

Pontica, 24, 1991, p. 126-132. 

41. În anul 241 p.Chr. împăratul Gordian al III-lea se căsătoreşte cu Furia Sabinia 

Tranquillina, fiica lui C. Furius Sabinus Aquila Timesitheus, un personaj cu multă experienţă 

administrativă şi foarte capabil, căruia i se încredinţează înalta sarcină de praefectus 

praetorio, devenind practic conducătorul imperiului. 




45. Astăzi oraşul Razgrad din nord-estul Bulgariei. 

46. Transmarisca astăzi Tutrakan din judeţul Silistra, Bulgaria. În vremea Tetrarhiei 

aici staţionează un detaşament din legio XI Claudia, iar după reorganizarea militară a lui 

Constantin cel Mare, în castellum găsim atestat un praefectus ripae legionis XI Claudiae 

cohortis quinque pedaturae superioris; milites IV. (quarti) Constantini.; Mihail Zahariade, 

op.cit., p. 115. 

47. Nicolae Rădulescu, op. cit., p.33. 


49. Peti Donevski, op. cit., p. 933-934. 


51. Ibidem. 

52. Eugen Cizek, Istoria Romei, p. 442-443 

53. Radu Vulpe, Ion Barnea, DID II, p. 273; 

54. Carpii au fost colonizaţi în scopul folosirii lor la muncile pentru întreţinere a trupelor, 

refacerea cetăţilor sau cultivarea pământului în secolele III-IV p.Chr. 

55. Cf. Maria Bărbulescu, Vicus Carporum sau satul Carpilor sau poate mai exact 

un sat al carpilor, este menţionat în vremea împăratului Valens (364-378 p.Chr.), care 

188

în timpul companiilor împotriva goţilor din anul 368 p.Chr., a staţionat cu trupele sale 

lângă vicus. Satul carpilor a fost fondat fie după înfrângerea lor de către Aurelian din 272 

p.Chr., fie în urma victoriilor romane din timpul lui Diocleţian şi Galerius de la începutul 

secolului al IV-lea. 

56. Pentru teritoriul cetăţii Carsium, vezi, Maria Bărbulescu, Viaţa rurală în Dobrogea 

romană (sec. I-III p.Chr.), p. 182-183. 

57. Cf. Radu Vulpe, DID II,: localizarea victoriei împotriva carpilor între Carsium 

(Hârşova) şi Sucidava (Pârjoaia lângă Satul Nou) implică un spaţiu foarte mare de peste 

80 de kilometri de-a lungul Dunării, ceea ce e de înteles că nu a fost vorba de o singură 

bătălie, ci de lichidarea în lupte succesive a mai multor grupe de carpi, surprinse în timp 

ce căutau să se refugieze dincolo de fluviu. 

58. Radu Vulpe, Ion Barnea, DID II, p. 273; Rumen Ivanov, Georgi Atanasov, Peti 

Donevski, op cit., p. 71. Vezi şi o altă interpretare la A. Aricescu, Armata in Dobrogea 

romană, p. 152-153. 


60. Sistemul politic al Principatului este transformat în Dominat, numit astfel pentru că 

împăratul este dominus în faţa supusilor săi, indiferent de rangul şi clasa căreia îi apartin. 

61. Pentru reformele lui Diocleţian vezi, Maria Georgescu, op. cit., p. 38-41. 

62. Ibidem, p. 38-39. 


64. Andrei Aricescu, op. cit., p. 128. 

65. După modelul monarhilor răsăriteni, împăratul roman începea să se considere 

întruchiparea zeităţii, fiind adorat ca un zeu. Diocleţian se socotea descentend a lui Jupiter, 

luându-şi cognomenul de Iovius, în timp ce co-augustul său din Occident, M. Aurelius 

Maximianus cognomen-ul de Herculius, pentru a arăta descendenţa sa din zeul Hercule. 

Apariţia împăratului în faţa supuşilor se făcea în haine strălucitoare, luând înfăţişarea 

unei adevărate solemnităţi religioase. 

66. Mihail Zahariade, op.cit., p. 33. 

67. Rumen Ivanov, Georgi Atanasov, Peti Donevski, op. cit. p. 111; La 1 martie 

293, Constantius Chlorus şi Galerius sunt numiţi Caesares, şi este considerată data de 

început a Tetrarhiei. 

68. Zonaras a fost un cronicar bizantin ce a trăit în secolul al XII-lea în Constantinopol. 

Cea mai importantă operă a sa a fost scrierea unei istorii în opt cărţi, de la facerea lumii 

până la moartea împăratului Alexios I Komnenos în 1118 p.Chr. 

69. Zonaras, 12, 31. 

70. Mihail Zahariade, op. cit., p. 34. 

71. Galierius (305-311 p.Chr.) a fost caesar-ul lui Diocleţian şi a avut în administraţia 

sa toate provinciile de la sud de Dunăre, începând de la Marea Neagră până la Noricum. 

El îşi avea ca oraş de reşedinţă Sirmium. 

72. Maria Georgescu, op. cit., p. 36. 

73. Mihail Zahariade, Ripa legionis XI Claudiae la sfârşitul secolului III şi în secolul 

IV, Cultură şi civilizaţie la Dunărea de jos, II, Călăraşi, 1986, p. 182. 

74. Rumen Ivanov, Georgi Atanasov, Peti Donevski, op. cit. p. 111. 

75. Ibidem. 


77. Idem, Moesia Secunda, Scythia şi Notitia Dignitatum, p. 116. 

78. Sexaginta Prista a făcut şi ea parte din programul lui Diocleţian de refortificare a 

limes-ului, descoperindu-se de asemenea şi acolo o inscripţie din care aflăm că cetatea 

a fost reconstruită a fundamentis de către împărat. Inscripţia de la Sexaginta Prista, cât 

şi cea de la Transmarica sunt asemănătoare şi în acelaş timp contemporane. Pentru 

inscripţia de la Sexaginta Prista vezi Mihail Zahariade, op. cit., p. 109. 

79. Ibidem, p. 116. 

80. Ibidem, p. 60. 

81. CIL, III, 6 151 = Mihail Zahariade, op. cit., p. 112-113. 


83. Idem, Ripa legionis XI Claudiae la sfârşitul secolului III şi început de IV, p. 182. 

84. Ibidem. 


189

istorie contemporană 

STOICA LASCU 

Polivalenţa paradigmatică a 

Istoriografiei române de astăzi 

O 


retrospectivă asupra Istoriografiei române de astăzi – respectiv, în cele două 

decenii de după 22 Decembrie 1989, ale României democrate –, comportă, 

din capul locului, o sumă de chestiuni; atât de natură metodologică, cât şi, 

nu mai puţin, ideatică. Corespunzător, rezultanta poate comporta, la rându-i, 

interpretări. Marja acestora, însă, poate fi restrânsă dacă abordarea respectivă 

se încadrează în limitele unui excurs ştiinţific călăuzit cât mai mult de 

perenitatea perceptului tacitian sine ira et studio. 

Intervenţia de faţă nu urmăreşte, fireşte, a creiona o viziune de ansamblu 

a Istoriografiei române din anii noştri – conştienţi fiind de complexitatea 

unei atari întreprinderi –, cât de a-i releva, dintr-o perspectivă bibliografică, 

câteva dimensiuni (circumstanţiate, în primul rând, perioadelor modernă şi 

contemporană). 

O sarcină cu atât mai încărcată de responsabilitate profesională, cu cât 

pentru contextualizarea istorică ca atare nu se poate face abstracţie de raportări 

la evoluţia ei în perioada de până la 22 Decembrie. 

Istoriografia română a parcurs, în ansamblul ultimei jumătăţi de secol, 

de după al Doilea Război Mondial – recte, în perioada României socialiste 

(unipartidiste), a regimului totalitar –, un traiect în consens cu evoluţia înseşi a 

societăţii româneşti; un lucru lesne sesizabil, în opinia mea, pentru un evaluator 

obiectiv şi lipsit de patimă ori de parti-pris-uri politico-resentimentale păgubitoare 

şi contraproductive, ce distorsionează realităţi, caractere şi atitudini. 

Este o perioadă în care, este adevărat, politicul a primat, în contextul 

istoric dat, în bună măsură – dar nu, totuşi, în mod exclusiv şi determinist –, 

în conturarea direcţiilor şi conţinutului de abordare tematică ale Istoriografiei, 

mai ales în „Epoca Nicolae Ceauşescu”, cu excesele cunoscute, inclusiv în 

domeniul istoriei antice; respectiv, ale unei discipline ştiinţifice pentru a cărei 

depolitizare (iarăşi, de subliniat, nota bene, în contextul politic dat) şi profesionalizare, 

la începutul deceniului al şaptelea al secolului al XX-lea au fost 

antrenaţi, alături de venerabilii şi consacraţii profesori şi cercetători, şi tineri 

care aveau să devină, cu timpul, ei înşişi reprezentanţi consacraţi – iar unii, 

şi emblematici – ai ştiinţei istorice româneşti. 

190

De la abordarea stalinistă a Istoriei la deschiderea naţională din anii ’60. 

Sunt cunoscute împrejurările istorice ce au determinat, după al Doilea 

Război Mondial – în contextul împărţirii sferelor de influenţă între învingători, 

respectiv, Puterile Euro-Atlantice şi Uniunea Sovietică –, defazarea Istoriografiei 

române faţă de valorile ştiinţifice naţionale şi europene tradiţionale; şi, 

respectiv, de racordare a ei la perceptele politico-ideologice sovietice. 

Personalităţile afirmate în câmpul Istoriografiei în vremea României monarhiste 

(pluri/unipartidiste), sunt înlăturate din activitatea de cercetare sau 

din învăţământul superior ori din Academie; atunci când, nu puţine dintre ele, 

sunt închise (demnitarii la „Academia de la Sighet”, cum inspirat s-a exprimat 

anul trecut, în paginile „Tribunei” clujene, arheologul şi istoricul orădean Sever 

Dumitraşcu /iar scriitorii la „Uniunea Scriitorilor de la Aiud” – cum consemna în 

jurnal, în ianuarie 1964, Petre Pandrea/) – Alexandru V. Boldur (1886-1982), 

Aurel Decei (1905-1976), Silviu Dragomir (1888-1962) (închis în perioada 

1949-1955), Vladimir Dumitrescu (1902-1991) (închis în perioada 1950-1955), 

Onisifor Ghibu (1883-1972) (închis în perioada 1956-1958), Constantin C. 

Giurescu (1901-1977) (închis în perioada 1950-1955), Ion Hudiţă (1896-1982) 

(închis în perioadele 1947-1955, 1961-1962), Victor Jinga (1901-1980) (închis 

în perioada 1949-1963), Alexandru Lapedatu (1876-1950; mort la Sighetu 

Marmaţiei), Ioan Lupaş (1880-1967), Ştefan Manciulea (1894-1985) (închis 

în perioadele 1948-1955, 1962-1964), Alexandru Marcu (1894-1955; mort la 

Văcăreşti), Ştefan Meteş (1886-1977), Vasile Netea (1912-1989), Ion I. Nistor 

(1876-1962) (închis în perioada 1950-1955), Petre P. Panaitescu (1900-1967), 

Victor Papacostea (1900-1962) (închis în perioadele 1950-1955, 1957-1958), 

Zenovie Pâclişanu (1886-1957; mort în arestul M.A.I. din Bucureşti), Radu R. 

Rosetti (1877-1949), Teofil Sauciuc-Săveanu (1884-1971), Victor Slăvescu 

(1891-1977) (deţinut în perioada 1950-1955); sfârşitul tragic al profesorului 

Gheorghe I. Brătianu este prea cunoscut pentru a mai insista în această 

intervenţie. De asemenea, suferă rigorile regimului concentraţionar, în primii 

ani ai regimului stalinist, şi tineri istorici (precum, spre exemplu, Şerban Papacostea, 

cu „domiciliu”, în 1950, la Canalul Dunăre-Marea Neagră), neafirmaţi 

încă în momentul arestărilor motivate politic – sau viitori istorici, întemniţaţi 

ani îndelungaţi, precum Radu Ciuceanu (între 1948 şi 1963), Vasile Boroneanţ 

(n. 1930) (condamnat la 16 ani, închis între 1953 şi 1963), Dan Amadeo 

Lăzărescu (1918-2002) (închis între 1957 şi 1964), Gheorghe Popilian (n. 

1926) (închis în 1952 /mai mulţi ani/), Şerban Rădulescu-Zoner (între 1959 

şi 1962), ori Alexandru Zub şi viitorul cunoscut neolitician Mihalache Brudiu 

(ambii, între 1958 şi 1964) – ori Alexandru Mihalcea, viitorul profesor liceean 

de limbă franceză (însuşită, în subtilitatea ei, în „universităţile” concentraţionare 

staliniste), temporar şi... funcţional muzegraf, remarcabil şi implicat 

civic publicist, până în zilele noastre –, Ioan Donat, Aurel H. Golimas, Nicolae 

Stoicescu (1924-1999), Ioan D. Suciu (1917-1982); ş.a. 

Instituţional, începând din anul 1948 – se destructurează o reţea de cercetare 

cu valoroase şi recunoscute contribuţii ştiinţifice, de nivel european, 

„rescriindu-se” istoria în acord cu noile comandamente politico-ideologice. 

Vechile institute şi centre de cercetare fie dispar, fie se comasează – noile 

structuri devenind, totuşi, în timp, centre de cercetare de talie europeană. La 

Bucureşti, Institutului de Istorie (mai vechiul Institut de Istorie Universală înfiinţat 

în 1937 de N. Iorga) – numit din 1965 Institutul de Istorie „Nicolae Iorga” 

–, i se adaugă un centru nou de cercetare a istoriei moderne şi contemporane, 

Institutul de Istorie al Partidului (denumit, ulterior, Institutul de Studii Istorice 


191


şi Social-Politice de pe lângă C.C. al P.C.R.); precum şi Muzeul Româno- 

Rus (desfiinţat în 1963). Activitatea arheologică capătă o atenţie deosebită 

din partea autorităţilor – inclusiv din punct de vedere financiar –, cu rezultate 

ştiinţifice pe măsură; Muzeul Naţional de Antichităţi (al cărui embrion datează 

din 1834) este înglobat, în 1948, în reţeaua institutelor de cercetare ale 

Academiei R.P.R., secţia respectivă structurându-se în 1956 în Institutul de 

Arheologie (numit în 1992 „Vasile Pârvan”). 

În celelalte două importante şi cu tradiţie metropole universitare, se continuă, 

de asemenea, în noul cadru instituţional, o rodnică cercetare istorică. La 

Iaşi, pe scheletul mai vechiului Institut de Istorie a Românilor „A.D. Xenopol” 

(înfiinţat în 1940 de Ilie Minea în cadrul Facultăţii de Litere şi Filosofie; din 1943, 

se va numi Institutul de Istorie Naţională „A.D. Xenopol”), se structurează, în 

1949, Institutul de Istorie şi Filologie (unitate a Filialei Iaşi a Academiei RPR); 

în 1964, secţiile de Istorie devin de sine-stătătoare, sub denumirea Institutul 

de Istorie şi Arheologie „A.D. Xenopol” (denumit aşa din 1965). La Cluj (din 

1974 – Cluj-Napoca), Institutul de Istorie Naţională, ctitorit de regele Ferdinand 

I în 1920, îşi va dezvolta o spornică activitate, sub numele, din 1949, 

de Institutul de Istorie şi Arheologie (pendinte, de asemenea, de Academia 

RPR, respectiv Filiala Cluj). 

Anii de la începutul deceniului şapte – atât de special şi hotărâtor în 

istoria contemporană a Ţării, prin opţiunile politice ale conducerii de partid şi 

de stat –, sunt deopotrivă de o substanţială deschidere şi înspre o cercetare 

mai aplicată, ştiinţificeşte, a trecutului (mai ales a primei jumătăţi a secolului 

XX, în special, puternic ideologizată, până atunci). 

La începutul anilor ’60, deschiderile tematice şi interpretative reprezintă 

şansa profesională a seriilor de absolvenţi de Istorie. Este generaţia viitorilor 

cunoscuţi istorici – seria 1961: Constantin Botoran (1938-1999), Radu 

Constantinescu, Gheorghe Dumitraşcu, Elena Georgescu, Tudor Mateescu 

(1933-1999), Virgil Mihăilescu-Bârliba, Georgeta Penelea/-Fillitti/, Zoe Petre, 

Aurică Simion (1938-1984), Mihai Sofronie, Rodica Tanţău (Bucureşti; dar, tot 

aici, şi Alexandru Repan, cunoscutul actor; ori profesorul de liceu Gheorghe 

Gica), respectiv Gheorghe I. Bodea, Gelu Neamţu, Simion Retegan (Cluj), ori 

Gheorghe Buzatu (Iaşi); ori seria 1962: Constantin Buşe, Olga Cicanci, Anca 

Ghiaţă, Nicolae Isar, Gheorghe Neacşu, Mircea N. Popa (1940-1987), George 

G. Potra, Ioan Scurtu, Gheorghe Zbuchea (1940-2008) (Bucureşti), Sever 

Dumitraşcu, Nicolae Edroiu, Viorel Faur, Liviu Maior, Thomas Nägler, Vasile 

Vesa (Cluj), Aurel Filimon, Ion Toderaşcu, Dumitru Vitcu (Iaşi); ei au şansa 

structurării personalităţii ştiinţifice beneficiind, dincolo de înzestrarea nativă 

ca atare, tocmai de fertilele deschideri politico-ideologice, din 1964-1966, cu 

răsfrângeri benefice în sfera cercetării ştiinţifice: „În noul context – arăta, de 

pildă, profesorul Ioan Scurtu într-un interviu din 1999 – puteai să încerci să 

scrii o istorie adevărată”. 

Inclusiv spre cea a partidelor; implicit aducerea în atenţia publică a unor 

figuri politice din cadrul României monarhiste asupra cărora se operează, 

treptat, în sensul recuperării activităţilor şi meritelor lor la un diapozon cât mai 

apropiat de realităţile istorice ca atare; corespunzător, se introduc în circuitul 

ştiinţific noi surse istorice – autori puşi la index şi cărţi interzise (în frunte cu 

Nicolae Iorga şi Gheorghe I. Brătianu), dar şi arhive, presă, memorii –, după 

cum publicarea studiilor şi a cărţilor devine tot mai lesnicioasă. 

O enumerare a istoricilor din perioada totalitarismului, o datorăm unuia 

dintre ei, care îşi „povesteşte” – cu mult aplomb dar şi cu vădite parti-pris-uri – 

192

confraţiii cunoscuţi de către autor (n. 1940), ani îndelungaţi salariat (medievist 

valoros, de altminteri - Radu Constantinescu) la Institutul de Istorie „N. Iorga” 

(stabilit la finele anilor ’90 în Canada) – Iosif Adam, Vasile Arimia, Dolores 

Bancic, Dan Berindei, Mihai Berza, Gheorghe Bezviconi, Constantin Boos, 

Vasile Budrigă, Eliza Campus, Barbu Câmpina, Nicolae Ceauşescu (sic!), 

Sandor Csernatoni, Paul Cernovodeanu, Nicolae Ciachir, Emil Condurachi, 

Alexandru Constant, Miron Constantinescu, Petre Constantinescu-Iaşi, Florin 

Constantiniu, Valeria Costăchel, Mihai Cotenescu, Ion Dascălu, Aurel Decei, 

Lajos Demény, Corneliu Dima-Drăgan, Iosif-Constantin Drăgan, Gheorghe 

Dumitraşcu, Dinu Dumitrescu, Ion Dumitriu-Snagov, Alexandru Elian, Ion şi 

Marin Florescu, Nicolae Fotino, George Franga, Ionel Gal, Vlad Georgescu, 

Gheorghe Gica, Constantin C. Giurescu (şi Dinu C. Giurescu), Aurel Golimas, 

Alexandru Gonţa, Mihai Gramatopol, Radu Hâncu, Alexandru Herlea, Sava 

Iancovici, Vladimir şi Alexandru Iliescu, Ion Ilincioiu, Ghiţă Ionescu, Matei 

Ionescu, Traian Ionescu, Gheorghe Iscru, Johann Koenig, Vasile Liveanu, 

Traian Lungu, Vasile Maciu, Ion Matei, Vasile Matei, Emil Micu, Damaschin 

Mioc, Saşa Muşat, Manole Neagoe, Vasile Netea, Constantin Nicolaescu- 

Plopşor, Ecaterina Oprescu, Andrei Oţetea, Petre Panaitescu, Şerban 

Papacostea, Ştefan Pascu, Dionisie (şi Andrei) Pippidi, Ion Popescu-Puţuri, 

Gheorghe (şi George) Potra, Nicolae Puşcaşu, Ion Răduţiu, Alexandru 

Rădulescu, Constantin Rezachevici, Mihai Roller, Ioan Roşca, Alexandru 

Sadoveanu (sic!), Paul Simionescu, Dan Simionescu, Mihai Sofronie, Eugen 

Stănescu, Nicolae Stoicescu, Ioan /D./ Suciu, Ion Suciu, Dumitru Sultan, Ion 

Şendrulescu, Liviu Ştefănescu, Ştefan Ştefănescu, Gemil Tahsin, Grigore 

Tănăsescu, Tudor Teoteoi, Răzvan Theodorescu, Radu Theodoru, Traian 

Udrea, Aristide Varghida, Gheorghe Vasilescu, Alexandru Vianu, Mircea 

Voiculescu, Dan Zamfirescu, Gheorghe Zbuchea, Zorin Zamfir. 

Continuitate şi noi abordări tematice în Istoriografia română 

post decembristă 

Zilele în care s-au derulat evenimentele din Decembrie 1989 au produs 

emoţie şi au stârnit speranţe şi în rândul multora dintre slujitorii muzei Clio, 

unii dintre ei fiind factori participanţi activi – precum muzeograful Adrian V. 

Rădulescu, profesorii Gheorghe Dumitraşcu şi Nicolae A. Cuşa (la Constanţa), 

profesorul Ionel Şt. Alexandru şi muzeografii Ionel Cândea şi Valeriu Sârbu (la 

Brăila), muzeograful Emil Păunescu (la Giurgiu), profesorii Mihai Iacobescu (la 

Suceava), Nicolae Mischie (la Târgu Jiu), Ion Solcanu (la Iaşi), Petre Ţurlea 

(la Ploieşti), Gheorghe Bunduc (la Tulcea); ş.a. 

La Bucureşti (aici, activ au fost implicaţi, între alţii, cercetătorii Tahsin Gemil 

şi Ion Bulei, muzeograful Radu Ciuceanu), sub impulsul evenimentelor, este 

elaborată, încă la 25 decembrie, şi făcută public, Declaraţia Comitetului Istoricilor 

din România liberă, care debuta cu un citat din N. Iorga: „«Biruinţa n-a 

venit niciodată spre frunţile plecate!»”; apelul – care nu a avut urmări practice 

semnificative, fiind emanaţia stării de spirit a momentului – era semnat de 

istorici din Bucureşti, Cluj-Napoca şi Iaşi – de vârste, experienţe de viaţă şi 

(viitoare) orientări politice şi cultural-naţionale diferite: David Prodan, D.M. 

Pippidi, H. Stahl, Jako Sigismund /Zsigmond Pál Jakó/ Şerban Papacostea, 

Pompiliu Teodor, Viorica Moisuc, Andrei Pippidi, Ştefan Andreescu, Octavian 

Iliescu, Ştefan Gorovei, Alexandru Zub. 

În 1990, în cadrul Academiei (Secţia de Ştiinţe Istorice şi Arheologie) 

sunt aleşi noi membri – plini, corespondenţi sau de onoare –, recunoscându- 


193


se personalitatea ştiinţifică a lui Cornelia Bodea (1916-2010), Virgil 

Cândea (1927-2007), Alexandru Elian (1910-1998), Valentin Al. Georgescu 

(1998-1995), Dinu C. Giurescu (n. 1927), Maria Holban (1901-1991) Camil 

Mureşanu (n. 1927), Şerban Papacostea (n. 1928), Gheorghe Platon 

(1926-2006), Pompiliu Teodor (1930-2001). În anii ce vor urma vor fi aleşi 

şi alţi membri (Zsigmond Pál Jakó /1916-2008/, membru de onoare: ales în 

1996; Ion Barnea /1913-2004/, membru de onoare: ales în 1999). Astăzi, ei 

sunt următorii: Mihai Bărbulescu (membru corespondent /m.c./: 2010), Dan 

Berindei (membru titular: 1992 /m.c.: 1991/), Florin Constantiniu (titular: 2006 

/m.c.: 1999), Nicolae Edroiu (m.c.: 1999), Dinu C. Giurescu (titular: 2001 

/m.c.: 1990), Camil Bujor Mureşanu (titular: 2000 /m.c.: 1990/), Paul Helmut 

Niedermaier (m.c.: 2001), Şerban Papacostea (m.c.: 1990), Mircea Păcurariu 

(m.c.: 1997), Mircea Petrescu-Dîmboviţa (1996 /m.c.: 1991), Ioan-Aurel Pop 

(2010 /m.c.: 2001/), Dumitru Protase (membru de onoare: 2003), Victor Spinei 

(m.c.: 2001), Ştefan Ştefănescu (1992 /m.c.: 1974/), Gabriel Ştrempel (membru 

de onoare: 1993), Răzvan Theodorescu (2000 /m.c.: 1993), Alexandru 

Vulpe (2009 /m.c.: 1996/), Alexandru Zub (2004 /m.c.: 1991/). Istorici, din 

străinătate – Gabriel de Broglie (Franţa) (2007), Hélène Carrère d’Encausse 

(2007) (Franţa), François Chamoux (Franţa) (1991), Alain Decaux (Franţa) 

(1990), Keith Hitchins (S.U.A.) (1991), Rolf Hachmann (Germania) (1993), 

Jean Leclant (Franţa) (1992), Guillermo Morón (Venezuela) (1992), Alexandru 

Moşanu (Republica Moldova) (1992), Geo Pistarino (Italia) (1992). 

Sunt operate, treptat, „reaşezări instituţionale”. Pe lângă institutele de 

istorie (şi de arheologie) existente, în cadrul societăţii democratice postdecembriste, 

şi-au structurat personalitatea o sumă de noi centre de cercetare, 

cu rezultate din cele mai meritorii, mai ales din perspectiva abordării istoriei 

româneşti în secolul al XX-lea – Centrul de Studii Transilvane (înfiinţat în 

1991, din 2007 fiind integrat Academiei Române. Filiala Cluj, condus de acad. 

Ioan-Aurel Pop); Centrul de Istorie şi Civilizaţie Europeană (înfiinţat în 1992, 

în structura Academiei Române. Filiala Iaşi, condus de profesorul Gheorghe 

Buzatu şi cercetătoarea Stela Cheptea); Institutul Naţional pentru Studiul 

Totalitarismului (înfiinţat, sub auspiciile Academiei Române, în aprilie 1993, 

condus de Radu Ciuceanu); Institutul de Istorie Orală (înfiinţat în 1997, în 

cadrul Universităţii „Babeş-Bolyai” din Cluj-Napoca, la iniţiativa profesorilor 

Pompiliu Teodor şi Doru Radosav); Fundaţia „Institutul Român pentru Istorie 

Recentă” (fondată în anul 2000 de către Coen Stork – ambasadorul Olandei 

la Bucureşti, în perioada 1987-1993, cu rol şi influenţe semnificative în des/ 

structurarea societăţii politico-civile româneşti); Institutul Revoluţiei Române 

din Decembrie 1989 (înfiinţat în decembrie 2004, condus, ştiinţific, de către 

profesorul Ioan Scurtu, respectiv – din decembrie 2009 –, de către profesorul 

Ion Calafeteanu); Institutul de Investigare a Crimelor Comunismului (înfiinţat 

în decembrie 2005, condus de cercetătorul Marius Oprea; reorganizat, în noiembrie 

2009, sub numele Institutul de Investigare a Crimelor Comunismului 

şi Memoria Exilului Românesc); activităţi de cercetare sunt desfăşurate, de 

asemenea, în cadrul Consiliului Naţional pentru Studierea Arhivelor Securităţii 

(înfiinţat în 1999); ş.a. În străinătate, câţiva istorici din generaţia mijlocie sunt 

desemnaţi a conduce institutele culturale române; profesorii Ion Bulei şi, respectiv, 

Ioan-Aurel Pop – la Veneţia, la Istituto Romeno di Cultura e Ricerca 

Umanistica; profesorul Ion Calafeteanu şi, respectiv, profesorul (arheolog) 

Mihai Bărbulescu – la Roma, la Accademia di Romania; profesorul Mihai 

Maxim – la Istanbul, la Romen Kültür Merkezi „Dimitrie Cantemir”. 

194

Este diversificată mult reţeaua facultăţilor de profil. Pe lângă cele tradiţionale 

– din Bucureşti, Iaşi, Cluj-Napoca –, sunt reactivate secţiile de Istorie 

din fostele institute de 3 ani (din Bacău, Constanţa, Oradea, Piteşti, Sibiu, 

Suceva, Timişoara, Târgu-Mureş – în cadrul universităţilor de Stat); respectiv 

sunt înfiinţate secţii în cadrul unor mai vechi universităţi (la Craiova) sau în noi 

universităţi (la Alba Iulia, Galaţi, Arad); de asemenea, sunt înfiinţate facultăţi 

de Istorie în cadrul unor universităţi private – „Dimitrie Cantemir”, „Hyperion”, 

„Spiru Haret” (toate din Capitală). În cadrul muzeelor judeţene este structurată 

o reţea de cercetare – cu precădere în domeniul arheologiei antice şi medievale 

–, cu foarte frumoase şi preţioase rezultate; unele din acestea, precum 

Muzeul Vrancei (manageriat de istoricul Horia Dumitrescu), ori Muzeul Brăilei 

(condus de autentici profesionişti, medievistul Ionel Cândea şi arheologul 

Valeriu Sârbu) – au devenit, prin acţiunile ştiinţifice, editoriale şi naţional-culturale 

organizate, veritabili poli ai ştiinţei istorice româneşti de astăzi. 

Pe fondul marilor mutaţii politice, sociale şi culturale ce au loc în cele două 

decenii postdecembriste – se reconfigurează şi ansamblul obştii slujitorilor 

lui Clio. Membrii acesteia nu erau într-o unitate de vederi nici în vremea regimului 

totalitar; este o realitate ce se va adânci în perioada „de „tranziţie”, 

mai vechile animozităţi, vanităţi şi orgolii personale/profesionale putându-se 

manifesta, acum, în voie, augmentate fiind şi de simpatiile/opţiunile politice şi 

mental-culturale divergente (atunci când nu erau de-a dreptul opuse). Există, 

în fapt, o relativă comunicare, din punct de vedere ştiinţific, între istoricii din 

principalele centre universitare şi de cercetare (relevante sunt în acest sens, 

între altele, numele participanţilor la volumele omagiale). 

Lipsa de relativă unitate este dată şi de inexistenţa, în fapt, a unui organism 

naţional profesional relevant al slujitorilor lui Clio, cercetători sau profesori. Valoroasa 

Societate de Ştiinţe Istorice din România (S.Ş.I.R.) (constituită în 1949, 

în contextul epocii, sub denumirea de Societatea de Ştiinţe Istorice, Filologice 

şi Folclor; din 1968 este de sine stătătoare – a avut ca preşedinţi, succesiv, 

pe Petre Constantinescu-Iaşi /1968-1977/, Ştefan Pascu /1977-1991/, Nichita 

Adăniloaie /1991-1998/, Ioan Scurtu /1998-), îşi manifestă, în continuare, 

viabilitatea (anuarul „Studii şi articole de istorie” rămâne una din însemnatele 

reviste de specialitate din România); acţiunile în plan local sunt susţinute 

însă prin merituoasa implicare a câtorva profesori – din aproximativ jumătate 

din judeţe, ale căror filiale şi-au păstrat şi dezvoltat structurile –, animaţi de 

necesitatea continuării unor tradiţii şi a impunerii Societăţii în viaţa culturalştiinţifică 

naţională şi, mai ales, locală. Pe lângă această instituţie-simbol a 

slujitorilor lui Clio, în decembrie 2003 s-a născut un organism ce s-a dorit a 

fi revigorant şi „concurent”, cu rezultate neconcludente însă – fără a avea, 

în fapt, o reprezentare teritorială naţională –, Asociaţia Profesorilor de Istorie 

din România (APIR-Clio), afiliată şi ea (ca şi S.Ş.I.R.) Asociaţiei Europene 

a Profesorilor de Istorie (EUROCLIO) (preşedinţi: Vlad Nistor /2003-2005/, 

Mihai Manea /2005-/). Tot la Bucureşti, studenţii pun bazele, încă în 1990, 

ale unei organizaţii profesional-ştiinţifice proprii, Societatea de Studii Istorice 

„Erasmus” (cu merituoasa tipărire, anual, a revistei „Erasmus”). La Timişoara, 

universitarul Radu Păiuşan întemeiază, în mai 1990, Asociaţia Istoricilor Bănăţeni 

(şi editează, în perioada 1992-1994, revista de cultură istorică „Clio”). 

La Cluj-Napoca, în 1991, din iniţiativa istoricilor universitari Pompiliu Teodor 

şi Nicolae Bocşan, fiinţează (timp de un deceniu) Asociaţia Istoricilor din 

Transilvania şi Banat, respectiv Asociaţia Tinerilor Istorici din Transilvania şi 

Banat (au editat şi un buletin informativ sub titlul „Istoria Azi”). La Iaşi, în aprilie 


195


2003, un grup de tineri cercetători pune bazele Societăţii de Studii Istorice din 

România (S.S.I.R.); ş.a. (inclusiv, numeroase societăţi cu profil tematic). 

O stare de spirit ideatică a slujitorilor lui Clio – ilustrată şi prin poziţionarea 

multora dintre ei şi faţă de rosturile acestei ştiinţe istorice în contextul provocărilor 

lumii tot mai globalizante contemporane –, relevantă pentru semnificaţia sa, 

se dezvoltă de un deceniu la Vălenii de Munte; aici fiinţează, de la 19 august 

2000, Clubul Istoricilor „N. Iorga” – o reuniune colocvial-ştiinţifică pusă sub 

semnul perceptelor naţional-istorice şi culturale ale Titanului de la Văleni. 

Dincolo de relevarea, periodică, a perenităţii şi actualităţii operei iorghiene – 

care, din păcate, nu este încă, nici pe departe, reeditată, institutul bucureştean 

ce-i poartă numele neavând printre priorităţi această obligatorie îndatorire; 

necum de întocmire şi întreţinere curentă a bibliografiei referitoare la patronul 

său spiritual şi al neamului românesc –, rămâne valorificarea tipărită a studiilor 

şi articolelor referitoare la opera şi viaţa sa. Prin osârdia şi în coordonarea 

profesorului Constantin Buşe şi a dăruitului medic (licenţiat şi în Istorie) 

Constantin Găucan, au fost publicate, sub titlul N. Iorga. Studii şi documente, 

nu mai puţin de 10 volume; sunt prezenţi istorici din diferite generaţii: Ion 

Agrigoroaiei (cu 8 studii şi articole), Florin Anghel (2), B. Apăvăloaie, Vartan 

Arachelian (5), Constantin Ardeleanu (2), Cezar Avram (2), Ion Şt. Baicu, Diana 

Barbu, Lazăr Băciucu, Dan Berindei (3), Ion Bitoleanu (2), Ioan Bocioacă 

(3), Cornelia Bodea, Dan Bodea, Viorica Budăi-Damaschin, Ion Bulei (3), 

Constantin Burac (4), Daniela Buşă (5), Constantin Buşe (6), Gheorghe 

Buzatu (13), Ion Calafeteanu (2), Eliza Campus, Ecaterina Căpăţână, Ileana 

Căzan (2), Ionel Cândea (5), Stela Cheptea (7), Ioan Chiper, Ileana Cioarec, 

Nicolae Ciobanu (8), Veniamin Ciobanu, Dincă Ciobotea, Valentin Ciorbea, 

Marusia Cîrstea (4), Mariana Cojoc, Virgil Coman, Ion Constantin (3), Florin 

Constantiniu, Laurenţiu Constantiniu, Valeria Costăchel /postmortem/, Gelu 

Culicea, Victor Crăciun, Tatiana Cruceanu, Viorel Cruceanu (2), Nicolae 

Dascălu, Eugen Denize (3), Vasile Diacon, Doru Dina, Cezar Dobre, Lavinia- 

Dacia Dumitraşcu, Horia Dumitrescu (7), Ion Giurcă, Aurelia Grosu, Constantin 

Hlihor (3), Vlad Hogea, Mihai Iacobescu (2), Mihail E. Ionescu, Constantin 

Iordan, Sergiu Iosipescu, Nicolae Isar (5), Ion Ivaşcu (5), Kopi Kycyku, Stoica 

Lascu (8), Ioan Lăcustă (2), Corneliu-Mihail Lungu (6), Liviu Maior, Şerban 

Marin, Paul Matiu, Silviu Miloiu, Cezar Mâţă, Mariana Mihăilescu (3), Stelian 

Mândruţ (5), Viorica Moisuc (2), Constantin Moraru, Marian Moşneagu (2), 

Tudor Nedelcea, Marian Nencescu, Sorin Oane, Ştefan Olteanu (2), Mihai 

Opriţescu (2), Daniela Osiac, Vladimir Osiac, Petre Otu (3), Adrian T. Pascu 

(2), Andrei Păunescu, Diana Păunoiu, Aurel Pentelescu (6), Radu Petrescu, 

Sime Pirotici (3), Ioan-Aurel Pop, Bogdan Popa, Gavriil Preda (5), Dan 

Prodan (2), Roxana Radu, Mihai-Sorin Rădulescu (3), Valeriu Râpeanu (5), 

Jipa Rotaru (6), Dorina N. Rusu (6), Cristian Sandache, Gheorghe Sbârnă 

(4), Georgiana-Margareta Scurtu (2), Ioan Scurtu (8), Alin Spânu (7), Alex M. 

Stoenescu, Mircea Suciu, Dumitru Şandru, Ionica Şerban (2), Florin N. Şinca 

(3), Marian Ştefan, Barbu Ştefănescu, Ştefan Ştefănescu (2), Gheorghe A. 

Ştirbăţ, Nicolae-Şerban Tanaşoca, Mircea Tănase, Bogdan-Alexandru Teodor, 

Mihaela Teodor, Răzvan Theodorescu (4), Raluca Tomi, Liviu Ţăranu, Iolanda 

Ţighiliu (3), Ecaterina Ţânţăreanu (2), Petre Ţurlea (12), Mihai Ungheanu (4), 

Marcel Varga, Ion Zarzără, Gheorghe Zbuchea (8), Alexandru Zub. 

Începând din 1990, tematica abordată în cadrul Istoriografiei este, fireşte, 

mult diversificată, accesul aproape neîngrădit la arhive aducând la lumină 

faţetele necunoscute ale istoriei contemporane româneşti (dar şi universale) 

196

– partide şi oameni politici, monarhia, campania din Est a Armatei Române, 

relevarea documentară a complexităţii personalităţii mareşalului Ion Antonescu 

– în contextul malaxorului istoric al perioadei celui de-al Doilea Război 

Mondial –, Dobrogea de Sud (Cadrilater) Basarabia şi Bucovina, românii de 

peste hotare (aromânii, cel puţin, fuseseră, până în 1989, aproape complet 

„uitaţi”), istoria „comunismului” (mai ales a instituţiilor sale politice şi represivinformative 

şi a „Epocii Ceauşescu”) şi a sistemului concentraţionar, cenzura 

ş.a.; dar şi noi interpretări (de pildă: „demitizarea” în concepţia profesorului 

Lucian Boia), ori tehnici şi metode de investigare istorică ş.a. 

Un succes al istoriografiei postdecembriste îl constituie, fără îndoială, 

elaborarea, sub egida Secţiei de Ştiinţe Istorice şi Arheologie (preşedinte, 

în perioada respectivă era – din 1993 – acad. Dan Berindei; i-a urmat, la 

conducerea secţiei – în anul 2005 –, acad. Alexandru Zub; din 2009 – acad. 

Alexandru Vulpe) a tratatului de Istorie a Românilor, dezideratul istoricilor 

români din perioada regimului totalitar. În ciuda criticilor şi observaţiilor aduse 

– unele îndreptăţite, ce ţin mai ales de dimensiunea unităţii tematice, altele 

exprimate pe fondul unor dispute şi orgolii profesionale şi personale –, cele 

nouă volume tipărite până acum relevă stadiul de exprimare ştiinţifică, la nivel 

academic, al cercetării istorice naţionale. 

Cercetătorii antedecembrişti îşi continuă cu succes activitatea, iar alături 

de ei se formează, treptat, noi generaţii de slujitori ai lui Clio (inclusiv, de 

exemplu, prin abordările tematice la tradiţionala, deja, Şcoala de Vară de la 

Sighetul Marmaţiei, concretizate în preţioase volume documentare) sau în 

cadrul noilor institute şi centre de cercetare. Teme abordate şi până acum, 

sunt, în continuare, amplu reprezentate printr-o multitudine de titluri (nu întotdeauna, 

este adevărat, la un nivel ştiinţific ca atare; alături de istorici cu 

pregătire ştiinţifică sunt şi numeroşi autori diletanţi) – istoria locală (mai ales 

sub forma monografiilor), a presei, a bisericii, istoria militară, istoria economică, 

a minorităţilor naţionale, a culturii ş.a.; se dezvoltă considerabil memorialistica, 

se editează foarte utile dicţionare de personalităţi locale etc. 

Ar fi hazardant, desigur, a prezenta, fie şi selectiv, o suită de nume ce 

pot ilustra Istoriografia din ultimele două decenii. O voi face, totuşi, prin enumerarea 

numelor acelor autori pentru care colegii ori discipolii au crezut de 

cuviinţă a le onora activitatea la atingerea unor vârste semnificative (60 de ani 

/dar şi 50, sau chiar 45 – sic!/, şi peste; 65, 70, 75...), la care personalitatea, 

este, în esenţa sa, împlinită ca atare; anume – prin publicarea unor volume 

omagiale (onorări prezente, sporadic, şi în perioada României socialiste; în 

anii ’80 însă – pe fondul exacerbării cultului personalităţii –, aproape de loc, 

cu excepţia onorabilă a eforturilor unora dintre discipoli). 

Este vorba despre volumele închinate lui: Dinu Adameşteanu (1913-2004) 

(1996, Cluj-Napoca); Ion Agrigoroaiei (n. 1936) (2002, Iaşi /şi în „Analele 

ştiinţifice ale Universităţii «Al.I. Cuza» Supliment. Supliment, 2002-2003/); 

Dorin Alicu (2009, Cluj-Napoca); Iulian Antonescu (1932-1991) (2002, 

In memoriam); Ion Şt. Baicu (n. 1934) (2004, Ploieşti); Constantin Bălan 

(1928-2005) (2009: In memoriam); Mihai Bărbulescu (n. 1947) (2007); Ligia 

Bârzu (1930-2003) (1997); Doina Benea (n. 1944) (2004, Timişoara); Dan 

Berindei (n. 1923) (2001, Focşani; 2003); Nicolae Bocşan (2007 – trei volume: 

două la Cluj-Napoca, unul la Timişoara); Cornelia Bodea (1916-2010) (2001, 

Iaşi; 2006); Leonid Boicu (1931-1997) (1996, Iaşi); Stelian Brezeanu (n. 1942) 

(2002); Constantin Buşe (n. 1939) (2000; 2004, Focşani; 2009); Gheorghe 

Buzatu (n. 1939) (1999, 2009 /vol. I-II/ – în ambii ani la Focşani; 2009, 


197


Craiova); Ioan Caproşu (n. 1934) (2002, Iaşi); Nicolae Gh. Căzan (1931-1992) 

(2000: In memoriam); Ionel Cândea (n. 1949) (2009, Brăila); Virgil Cândea 

(1927-2007) (2002 /vol.I-II/); Paul Cernovodeanu (1927-2006) (1998); Nicolae 

Chidioşan (1936-1988) (2003, Oradea: In memoriam), Ioan Chiper (n. 1936) 

(2006); Vasile Ciubăncan (n. 1926) (2006, Cluj-Napoca); Radu Ciuceanu (n. 

1928) (2003); Ioan Ciupercă (n. 1940) (2007, Iaşi); Florin Constantiniu (n. 

1933) (2003, Focşani); Vasile Cristian (1936-2006) (2001, Iaşi); Elek Csetri 

(n. 1924-2010) (2004, Cluj-Napoca); Lajos Démény (n. 1926) (2001); Petre 

Diaconu (1924-2007) (2004, Brăila); Valeriu Florin Dobrinescu (1943-2003) 

(2003, Focşani /2 vol./; 2006 /2 vol.: In memoriam); Sever Dumitraşcu (n. 

1937) (2001, Oradea); Nicolae V. Dură (2006, Constanţa); Alexandru Duţu 

(1928-1999) (1999: In memoriam; 2000: In memoriam); Alexandru Elian 

(1910-1998) (2008, Timişoara: In memoriam); Nicolae Edroiu (n. 1939) (2003, 

2009, ambele la Cluj-Napoca); Viorel Faur (n. 1941) (2001, 2006, ambele 

la Oradea); Iancu Fischer (1923-2002) (2003: In memoriam); Constantin 

C. Giurescu (1901-1977) (2001, Craiova; Centenar); Dinu C. Giurescu (n. 

1927) (1998); Ioan Glodariu (n. 1940) (2001, Cluj-Napoca); Mihail Guboglu 

(1911-1989) (2007, Brăila: In memoriam); Nicolae Gudea (n. 1941) (2001, 

Cluj-Napoca); Gustav Gündisch (1907-1996) (2007, Cisnădie: In memoriam); 

Ladislau Gyémánt (n. 1947) (2007, Cluj-Napoca); Vladimir Iliescu (n. 1926) 

(2006, Galaţi); István Imreh (1919-2003) (1999, Cluj-Napoca); Gheorghe I. 

Ioniţă (1937-2004) (2007: In memoriam); Ion Ioniţă (n. 1936) (2006); Zsigmond 

Pál Jákó (1916-2008) (1996, Cluj-Napoca); András Kiss (n. 1922) (2003, 

Cluj-Napoca); Deszö Lászlö (1904-1973) (2004, Cluj-Napoca: In memoriam 

1904-2004); Gheorghe Lazarovici (n. 1943) (2004, Timişoara); Sabin Adrian 

Luca (n. 1959 /sic!/) (2004, Cluj-Napoca); András Magyari (n. 1927) (2002, 

Cluj-Napoca); Liviu Maior (n. 1940) (2002, 2005, Cluj-Napoca); Ilie Manole 

(n. 1947 (2007, Ploieşti); Radu Manolescu (1929-2005) (1996, 2006: In 

memoriam); Silvia Marinescu-Bîlcu (n. 1935) (2005); Mihai Maxim (n. 1943) 

(2004); Iacob Mârza (n. 1946) (2006, Alba Iulia); Florin Medeleţ (1943-2005) 

(2004, Timişoara); Dan Monah (n. 1944) (2009); Ioan Munteanu (n. 1938) 

(2003, Timişoara); Camil Mureşanu (n. 1927) (1998, Cluj-Napoca; 2007 – două 

volume: Cluj-Napoca, Bucureşti); Thomas Nägler (n. 1939) (2009, Alba Iulia); 

Petre Ş. Năsturel (n. 1923) (2003, Brăila); Stelian Neagoe (n. 1943) (2003); 

Ion Nestor (1905-1974) (2005, Buzău: In memoriam); Gernot Nussbächer 

(n. 1939) (2004, Braşov); Vladimir Osiac (n. 1941) (2006, Craiova); Şerban 

Papacostea (n. 1928) (1998, 2008 – ambele la Brăila); Cornelia Papacostea- 

Danielopolu (1927-1998) (1999: In memoriam); Mircea Păcurariu (n. 1932) 

(2002, Cluj-Napoca); Mircea Petrescu-Dîmboviţa (n. 1915) (2005, Iaşi); Ioan 

Piso (n. 1944) (2004, Cluj-Napoca); Gheorghe Platon (1926-2006) (1998, Iaşi); 

Radu Popa (1933-1993) (2003, Cluj-Napoca: In memoriam); Emilian Popescu 

(n. 1928) (2003, Iaşi); Gheorghe Popilian (n. 1926) (2006, Craiova); Cristian 

Popişteanu (1932-1999) (2000: In memoriam); Marius Porumb (n. 1943) (2003, 

Cluj-Napoca); David Prodan (1902-1992) (1995, Cluj-Napoca: In memoriam); 

Dumitru Protase (n. 1926) (1995, Oradea; 2006, Cluj-Napoca); Aurel Răduţiu 

(n. 1934) (2006, Cluj-Napoca); Viorel Roman (n. 1942) (2002); Jipa Rotaru (n. 

1941) (2001, Constanţa); Aurelian Sacerdoţeanu (1904-1976) (1997, 2004: In 

memoriam – ambele la Râmnicu-Vâlcea); Ioan Saizu (n. 1931) (2001, Iaşi); 

Silviu Sanie (n. 1936) (2006); Ioan Scurtu (n. 1940) (2000, Focşani); Gavrilă 

Simion (1928-2010) (2000, Tulcea); Ion I. Solcanu (n. 1943) (2008, Iaşi); 

Victor Spinei (n. 1943) (2008, Brăila); Ion Stanciu (n. 1945) (2005, Târgovişte); 

198

I.D. Ştefănescu (1886-1981) (1997, Iaşi: In memoriam); Ştefan Ştefănescu 

(n. 1929) (2000, 2009 – ambele la Brăila); Marcel Ştirban (n. 1932) (2002, 

Târgu Mureş); Gabriel Ştrempel (n. 1926) (2006, Satu Mare); Gemil Tahsin 

(n. 1943) (2003, Constanţa); Pompiliu Teodor (1930-2001) (2000, 2003: In 

memoriam – ambele la Cluj-Napoca); Răzvan Theodorescu (n. 1939) (2004, 

2009); Ion Toderaşcu (n. 1938) (2004, Iaşi); Dumitru Tudor (1908-1982) 

(2001, Timişoara: In memoriam); Lucia Ţeposu Marinescu (n. 1935) (2005); 

Nicolae Ursulescu (n. 1943) (2009, Iaşi); Virgil Vătăşianu (1902-1993) (2002, 

Oradea; 2002, Cluj-Napoca – ambele: In memoriam); Vasile Vesa (n. 1939) 

(2000, Cluj-Napoca); Gheorghe Zbuchea (1940-2008) (2009: In memoriam); 

Alexandru Zub (n. 1934) (1994, 2005, ambele la Iaşi; 2009, Bucureşti/Brăila). 

(Este de arătat, totodată, faptul că în revistele de specialitate sunt dese referiri, 

sub forma unor articole de sine stătătoare, la activitatea istoricilor români din 

zilele noastre.) 

Fertila activitate istoriografică din ultimele două decenii se regăseşte 

îngemănată, sintetic, în cadrul valorosului instrument de lucru care este Bibliografia 

istorică a României – ce apare, sub îngrijirea laborioşilor istorici de 

la Cluj-Napoca – unde exista o şcoală bibliografică cu experienţă, ilustrată în 

primul rând de Ioachim Crăciun (1898-1971) –, o dată la cinci ani, din 1970. 

Dinamica referinţelor ante/ şi post-decembriste, este, prin ea însăşi, pilduitoare 

– 7.701 (1944-1969), 9.920 (1969-1974), 9.986 (1974-1979), 12.909 

(1979-1984), 10.584 (1984-1989), 11.550 (1989-1994), 19.159 (1994-1999), 

31.457 (1999-2004), 11.575 (2004-2006), 9.759 (2007-2008. Partea I) (nu 

trebuie ocultat, totuşi, faptul că multe dintre referinţe sunt, pe fond, „fantaste”, 

în sensul că – pe fondul libertăţii de expresie – aparţin unor veleitari sau reiau, 

pastijând, materiale deja publicate; după cum însă, pe de altă parte, nu sunt 

incluse cărţi şi studii importante). 

Revenirea României, în urma evenimentelor din Decembrie 1989, amplu 

şi din diverse unghiuri interpretative şi documentare, analizate şi comentate 

– cu o determinantă injoncţiune externă, în condiţiile inexistenţei unei mişcări 

disidente şi pe fondul pasivităţii populaţiei –, la regimul democratic pluripartidist, 

a influenţat, benefic, şi Istoriografia. 

În ultimele două decenii, ca şi în alte segmente şi zone ale societăţii, nu 

au existat, pe fond, fracturi totale în spaţiul istoriografic românesc; dincolo 

de, se înţelege, ajustările instituţionale ca atare; ca şi, în cazuri particulare, 

de fricţiuni personale ţinute până atunci în surdină, şi care, în noul regim al 

libertăţii de opinie, se defulau la diferiţi parametri (în funcţie şi de trăsăturile 

de caracter şi temperamentale ale respectivilor preopinenţi, ani de zile colegi, 

altminteri...). În rest, slujitorii scrisului istoric confirmaţi până atunci au continuat 

să se afirme prin lucrări ştiinţifice, în prelungirea preocupărilor lor tematice, 

dar şi prin abordarea unor noi problematici. 

Diversificarea tematică a Istoriografiei ultimelor două decenii este considerabilă, 

în primul rând prin publicarea de lucrări referitoare la istoria României 

din perioada socialistă. Apar, totodată – se înţelege –, noi generaţii, tineri 

cercetători, cei mai mulţi dintre ei dovedind pasiune şi onestitate în slujirea 

muzei Clio. Se diversifică, de asemenea, reţeaua de institute şi centre de 

cercetare, sporeşte rolul muzeelor şi al facultăţilor de profil în cercetarea 

ştiinţifică; apar noi publicaţii ştiinţifice sau de cultură istorică. Pe de altă parte 

însă, pe fundalul abordărilor profesioniste se insinuează, cu precădere prin 

mass-media – dar şi prin multe lucrări de sine stătătoare, lesne de publicat 


199

–, numeroşi veleitari care concură la un anumit grad de decredibilizare a 

Istoriei în rândurile unor cititori (cu deficit de cultură generală mai ales); la 

acest „efort” de marginalizare a Istoriei contribuie din plin, din nefericire, şi 

politicile ministerial-educaţionale ce-i reduc forţa şi autoritatea disciplinei 

ştiinţifice tutelate de Clio – atât prin reducerea drastică a numărului de ore 

în învăţământul preuniversitar, cât şi prin derularea unui sistem de doctorat 

inadecvat veritabilei şi onestei cercetări ştiinţifice. 


200

evenimente culturale 

C 

CARAVANA Cinematografică 

aravana Cinematografică constituie un proiect educaţional de analiză a 

fenomenului totalitar şi a culturii şi civilizaţiei în timpul regimurilor comuniste 

prin intermediul cinematografiei. În acest sens, IICCMER (Institutul 

de Investigaţie a Crimelor Comunismului şi Memoria Exilului Românesc) 

îşi propune colaborarea cu licee prestigioase din diferite oraşe ale ţării în 

vederea unor proiecţii de filme, prezentate de către o persoană calificată 

din cadrul Institutului. Aceste vizionări vor include un film românesc şi 

un film străin care să reflecte o temă care ulterior va constitui obiect de 

dezbatere în cadrul unei mese rotunde între unul dintre profesorii de 

istorie ai liceului, reprezentantul IICCMER, invitaţii desemnaţi de Institut 

şi publicul constituit din elevii de liceu. Acest demers vine să asigure o 

mai bună înţelegere a ceea ce a reprezentat comunismul pentru secolul 

XX în cadrul fenomenului totalitar, a acelei părţi de istorie a României 

care a fost grav distorsionată ideologic prin intermediul propagandei cu 

schimbarea semnificaţiei evenimentelor. 

Totodată acest proiect stimulează un recurs la memoria culturală prin 

evidenţiarea, în termenii lui Pierre Nora, a principalelor lieux de memoire 

care au jalonat fenomenul comunist. 

Caravana Cinematografică se constituie ca un complement al manualului 

de „Istorie a comunismului din România” şi urmăreşte edificarea 

spiritului civic, a reflexului etic şi evaluarea şi chestionarea cu instrumente 

moderne şi pe baza dialogului, a unei părţi din istoria Europei şi a României 

ca parte integrantă a spaţiului de cultură şi civilizaţie european. 

IICCMER va pune la dispoziţia liceului o serie de materiale şi instrumente 

de lucru, precum şi un set de filme care să poată fi vizionate ulterior. 

În vederea realizării acestui proiect, IICCMER îşi propune colaborarea 

cu Centrul Cultural American, British Council, Institutul Francez, Institutul 

Polonez, Goethe-Institut, Centrul Ceh, Centrul Cultural Maghiar, Institutul 

Cultural Bulgar unde se va realiza o selecţie a filmelor raportată la istoria 

comunismului în Europa Centrală şi de Sud-Est, selecţie care va intra în 

baza de date a fiecărui liceu, dar şi a unei bibliografii şi a unei baze de 

date menite să faciliteze obţinerea unor informaţii suplimentare pentru 

elevii interesaţi. 

O primă sesiune a acestui proiect se va desfăşura anul acesta, 2010, 

în lunile octombrie, noiembrie şi decembrie, pe parcursul a două zile, în 

următoarele oraşe din ţară: Bucureşti, Iaşi, Cluj, Constanţa, Sibiu. Acolo 

unde este posibil, va fi de faţă şi un reprezentat al unuia dintre institutele 

culturale amintite mai sus. 

IICCMER va edita o serie de mape cu prezentarea celor două filme 

urmând a fi vizionate şi a regizorilor implicaţi, mape care vor sta la dispoziţia 

liceului care găzduieşte evenimentul. 



201


202

PROGRAMUL CARAVANEI CINEMATOGRAFICE 

Colegiul Naţional din Iaşi, 16, 17 septembrie 

Amintiri din epoca de aur I „Tovarăşi, frumoasă e viaţa!” Constantin Popescu Jr., 

Răzvan Mărculescu, Ioana Uricaru, Hanno Höfer, Cristian Mungiu 

Conf. Dr. Antonio Patras, Universitatea „Al. Ioan Cuza” din Iaşi 

„Good Bye Lenin!” (2003) de Wolfgang Becker 

Lect.dr. George Bondor, Facultatea de Filosofie şi Ştiinţe Social-Politice din Iaşi 

Colegiul Naţional de Artă „Octav Băncilă”, 21, 22 septembrie 

A fost sau n-a fost (2006), Corneliu Porumboiu 

Conf.dr. Daniel Şandru, Universitatea „Petre Andrei” din Iaşi 

Vieţile altora (Das Leben der Anderen, 2006), Florian Henckel von Donesmark 

Conf. Dr. Antonio Patras, Universitatea „Al. Ioan Cuza” din Iaşi 

Colegiul Naţional „I.L.Caragiale” din Bucureşti 27, 28 septembrie 

Hârtia va fi albastră (2006), Radu Muntean 

Bogdan Cristian Iacob, secretarul Consiliului Ştiinţific al IICCMER 

Aleea Soarelui (Sonne Allee, 1999), Leander Hauβmann 

Prof.dr. Ioan Stanomir, Facultatea de Ştiinţe Politice, Bucureşti 

Colegiul Naţional „Mihai Eminescu” Constanţa 4, 5 octombrie 

Cum mi-am petrecut sfârşitul lumii (2006), Cătălin Mitulescu 

Asist.dr. Enache Tuşa, Facultatea de Istorie şi Ştiinţe Politice, 

Universitatea „Ovidius” Constanţa 

Invers (Rewers, 2009), Borys Lankosz 

Conf.dr. Ileana Jitaru, Facultatea de Litere, Universitatea „Ovidius” Constanţa 

Colegiul Naţional „Gheorghe Lazăr” din Sibiu 18, 19 octombrie 

Amintiri din epoca de aur II, „Dragostea în timpul liber” Constantin Popescu Jr., 

Răzvan Mărculescu, Ioana Uricaru, Hanno Höfer, Cristian Mungiu 

Lect.dr. Dragoş Varga, Universitatea „Lucian Blaga” din Sibiu 

Katyn (2007), Andrzej Wajda 

Lect. dr. Radu Vancu, Universitatea „Lucian Blaga” din Sibiu 

Colegiul Naţional „Emil Racoviţă” din Cluj-Napoca, 22,23 noiembrie 

4,3,2 (2007), Cristian Mungiu 

prof. Dr. Ioana Bot, Universitatea Babeş-Bolyai, Cluj-Napoca 

Viaţa este tot ceea ce obţii (Das Leben ist eine Baustelle, 1997), 

Wolfgang Becker 

Cercetător Adrian Tudurachi, Institutul de Lingvistică şi Istorie Literară 

„Sextil-Puşcariu” 


203

Nr. 3 (28) anul VIII / iulie-septembrie 2010 - ROMDIDAC

Create successful ePaper yourself

Delete template?

Save as template?