Seneca noster. Część I: Studium o dawnych przekładach tragedii Seneki Młodszego

Radosław T Rusnak

Tomasz z Uniejowa, notariusz publiczny i pleban w Wieleninie, należał do środowiska mieszczańskich „litterati”, czyli ludzi, którzy na co dzień posługiwali się pismem. W artykule ukazano znane źródłowo fragmenty z jego życia na tle środowiska w którym działał i jego relacje z otoczeniem.

The article is devoted to the Italian short stories by Dmitrij Mierie¿kowski. In her considerations, the author starts from the problem of stylization, but having analysed given works, she comes to a conclusion that they cannot be treated as Renaissance Italian short story stylised ones because they are just an imitation, paraphrase or a free translation of Italian short stories. Besides, the works by Mierie¿kowski lack an internal rift between the model and the primary system of thought due to the absence of the latter. According to the author, the short stories by Mierie¿kowski are worth paying attention to for many reasons. First, they mark a direction of the writer s cultural interests. Second, they are a rare genre among his works, and third, they constitute a loose literary series which will become a dominating literary form at the turn of his whole literary output (mainly the novel-like trilogies)

Seneca noster. Część I: Studium o dawnych przekładach tragedii Seneki Młodszego Radosław Rusnak Seneca noster. Część I: Studium o dawnych przekładach tragedii Seneki Młodszego Warszawa 2009 Wydano nakładem Wydziału Polonistyki Uniwersytetu Warszawskiego e-mail: wyd.polon@uw.edu.pl Recenzenci Roman Krzywy Piotr Urbański Korekta Zespół Skład i łamanie komputerowe, projekt okładki Jan Malik © Copyright by Radosław Rusnak Warszawa 2009 ISBN: 978-83-89663-34-4 Druk i oprawa Zakład Graﬁczny Uniwersytetu Warszawskiego zam. 591/2009 Spis rzeczy Wprowadzenie 7 Rozdział I. Tragedie Seneki na przestrzeni wieków i ich tłumacze 13 1. 2. 3. 4. Lucjusz Anneusz Seneka: twórca i mąż stanu 13 Tragedie Seneki a literatura zachodnioeuropejska 19 Tragedie Seneki a literatura staropolska 35 Tłumacze Seneki-tragika 46 Łukasz Górnicki 51 Stanisław Morsztyn 55 Jan Alan Bardziński 61 Józef Jan Woliński 65 Tłumacze obcojęzyczni 67 Rozdział II. Tłumaczenie jako eksplikacja pierwowzoru 73 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. Uwagi wstępne 73 Deklarowane motywy podjęcia pracy translatorskiej 77 Projekcja odbiorcy modelowego w dedykacjach i przedmowach 82 Zewnątrztekstowe elementy eksplikatywne 90 Wewnątrztekstowe elementy eksplikatywne – rekonesans 116 Przekształcenia tekstu motywowane względami kulturowymi 134 Przekształcenia tekstu motywowane warunkami geograﬁcznymi 155 Rozdział III. Tłumaczenie jako reinterpretacja pierwowzoru – bohaterowie 171 1. Postaci tyranów 171 Atreusz 174 Neron 180 Eteokles i Polinejkes 195 Likus i Herkules 197 Achajowie 205 Makabra u Seneki – makabra u tłumaczy 217 2. Postaci heroin 226 Medea 227 Fedra 232 Klitajmestra 234 Dejanira 236 3. Postaci herosów 238 Herkules 238 Hektor 242 Tezeusz i Hippolit 247 4. Postaci oﬁar 251 Trojanki 252 Oktawia 265 Edyp i Jokasta 275 Astianaks i Poliksena 277 Rozdział IV. Tłumaczenie jako reinterpretacja pierwowzoru – wartości moralne 287 Podsumowanie 313 Bibliograﬁa 317 Indeks nazw osobowych 333 WPROWADZENIE Zgłębiać arkana dawnej sztuki przekładu oznacza wkraczać na obszar tyleż urzekający, co wyboisty i słabo jeszcze przenicowany. Tym niemniej nie brak w ostatnim czasie prób przybliżenia tej istotnej części naszego dziedzictwa, a staropolska translatologia – wyzwolona z minionych przekonań1 – okazuje się dziedziną jak nigdy indziej prężną i dynamiczną2. Coraz częściej pobieżne sądy o charakterze czysto ewaluacyjnym zastępowane są wnikliwymi, dotykającymi różnorakich poziomów tekstu analizami, które wspólnie mają szansę zsumować się w jeden, w miarę kompletny, obraz zjawiska. Zjawiska o tyle godnego uwagi, że polska literatura faktycznie „wyrasta z tłumaczeń”3, a autorzy takich 1 O zarzuceniu twierdzeń głoszących aprioryczną niższość przekładu i zdobywającej przewagę świadomości jego autonomii pisze: J. Rytel, O problemach sztuki przekładu w wieku XVII, Przegląd Humanistyczny, R. 13 (1969), nr 5, s. 43–44. 2 Rosnącą rolę badań translatologicznych znamionują między innymi serie wydawnicze: Między oryginałem a przekładem, pod red. J. Koniecznej-Twardzikowej i U. Kropiwiec, Kraków 1995–2000, tematyczne sesje naukowe i mnożące się publikacje, np. L. Marinelli, Polski Adon. O poetyce i retoryce przekładu, Izabelin 1997; A. Nowicka-Jeżowa, Jan Andrzej Morsztyn i Giambattista Marino. Dialog poetów europejskiego baroku, Warszawa 2000; J. Miszalska, „Kolloander wierny” i „Piękna Dianea”. Polskie przekłady włoskich romansów barokowych w XVII wieku i w epoce saskiej na tle ówczesnych teorii romansu i przekładu, Kraków 2003; A. Ceccherelli, Od Suriusa do Skargi. Studium porównawcze o „Żywotach świętych”, Izabelin 2003; Barok polski wobec Europy, Sztuka przekładu. Materiały międzynarodowej konferencji naukowej w Warszawie 15–17 września 2003 roku, pod red. A. Nowickiej-Jeżowej i M. Prejsa, Warszawa 2005. 3 Zgodnie z myślą Jana Parandowskiego: „I nasza literatura wyrosła na tłumaczeniach” – cyt. za: J. Ślaski, Spotkania literatury polskiej z europejską w przekładach Średniowiecza i Renesansu, [w:] Przekład literacki. Teoria, historia,współczesność, pod red. A. Nowickiej-Jeżowej i D. Knysz-Tomaszewskiej, Warszawa 1997, s. 89. 8 Seneca noster dzieł, jak Żywot Ezopa Fryga, Psałterz Dawidów czy Gofred, tropem swych średniowiecznych poprzedników, zwykli pozostawiać wyraźne ślady własnych interwencji w tekst oryginału4. Rozprawa niniejsza pragnie wpisać się w ten nurt, włączając w obręb pola badawczego twórcę dla nowożytnej Europy ogromnie znaczącego: pierwszego prawodawcę sztuki tragicznej, nauczyciela stoickiej etyki, domniemanego sympatyka chrześcijan. Wiązane z jego nazwiskiem dramaty, gdyż jako dramaturg właśnie interesować będzie nas w sposób szczególny, a równocześnie jedyne dochowane w całości rzymskie tragedie, inspirowały całe pokolenia autorów od końca średniowiecza począwszy. Były tłumaczone, przerabiane i wystawiane, a – jak się okazuje – życzliwych admiratorów znajdowały i w zapóźnionej w dziedzinie teatru Rzeczypospolitej szlacheckiej. Jeżeli nie da się tego powiedzieć o realnym wpływie na twórczość oryginalną, to przynajmniej w zakresie przekładów wywalczył sobie Seneka – o nim tu mowa – istotne miejsce w rodzimej literaturze dawnych epok. Jedna (może dwie?) pełna translacja dzieł tragicznych oraz trzy pojedynczo spolszczone utwory to niemało, jeśli wziąć pod uwagę, że pozostałą część antycznej dramaturgii reprezentują na naszym gruncie jedynie Alcestis męża od śmierci zastąpiła Kochanowskiego (1586) i Potrójny z Plauta Cieklińskiego (1597). Niespokojne życie w pełnej intryg i bezpardonowej walki atmosferze cesarskiego Rzymu zaowocowało w przypadku Seneki tragediopisarstwem ze wszech miar osobliwym. Owładnięte klaustrofobiczną aurą osaczenia przez wszechpotężne zło, zapełnione postaciami tytanicznych okrutników, oszalałych z gniewu kobiet i powstających z grobów duchów, dramaty jego poddają wnikliwemu oglądowi w pierwszym rzędzie ciemne strony ludzkiej natury i problemy etyczne, w jakie zostaje ona uwikłana. Temat, który służy za pożywkę i dla wielu autorów nowszych czasów, z Szekspirem na czele. Oprócz wszakże licznych wybuchów namiętności, wiejących makabrą scen śmierci i odpowiadającego im patosu nie da się nie uchwycić żarliwego pragnienia, by chaos ludzkich uczuć wpasować 4 Normą w renesansie i baroku pozostają tłumaczenia mniej lub bardziej swobodne (ibidem, s. 97), a ich twórcy postrzegają swoją rolę znacznie szerzej niż zwykłe transkodowanie danego tekstu z języka A do języka B (Z. Podhajecka, Rozważania nad sytuacją przekładu artystycznego w pierwszej fazie ery druku, Pamiętnik Literacki, R. 71 (1980), z. 1, s. 20). W przekładach z pierwszych wieków naszego piśmiennictwa w większym stopniu, niż ma to miejsce obecnie, ujawniają jednak konstytutywną cechę każdej translacji, pojmowanej jako nośnik określonej konkretyzacji i interpretacji przekładanego utworu, a zarazem znak charakterystycznych dla tłumacza wyobrażeń (U. Dąmbska-Prokop, Kilka uwag o tłumaczeniu tekstu, [w:] Między oryginałem a przekładem, op. cit., t. 1, Kraków 1995, s. 13). Przy dodatkowym uwzględnieniu kolejnych potencjalnych konkretyzacji, jakich podstawą staje się przekład, uzasadniona wydaje się hipoteza „dzieła otwartego” Umberta Eco upowszechniania przez J. Święcha (J. Święch, Przekład na warsztacie badacza literatury, [w:] Przekład literacki, op. cit., s. 53–54). Wprowadzenie 9 w odwieczny porządek rzeczy. Środkiem po temu ma być ﬁlozoﬁa Stoi, stale obecna na marginesie krwawej fabuły. Ona także pełni rolę bohatera (niespełnionego?) Senecjańskich tragedii. „Corpus tragoediarum Senecanum”, wydawany w Europie od 1483 roku, obejmuje dziesięć utworów. Niezależnie od zmieniających się poglądów na ich autorstwo, przez całe lata przedrukowywane były wspólnie: Hercules furens, Troades, Phoenissae (Thebais), Medea, Phaedra (Hippolitus), Oedipus, Agamemnon, Thyestes, Hercules Oetaeus i Octavia. Z tego też względu wszystkie one znajdą się w obrębie naszych zainteresowań badawczych, mimo że już w wieku szesnastym powątpiewano w autentyczność Oktawii, a ostatnio neguje się też wcześniejszą atrybucję Herkulesa Etejskiego5. Zasadniczym przedmiotem niniejszych rozważań pragniemy uczynić ich polskie tłumaczenia, jakie pozostawił po sobie wiek szesnasty, siedemnasty i osiemnasty, a zatem Troas Łukasza Górnickiego, Hippolita Stanisława Morsztyna, Historię albo tragedię Józefa Jana Wolińskiego oraz jedyny pełny przekład dzieł tragicznych Seneki, zbiór Smutne starożytności teatrum autorstwa Jana Alana Bardzińskiego6. Zajmą nas rozmaite kwestie implikowane równoczesną lekturą tychże tekstów i ich łacińskich odpowiedników: od sposobu projektowania odbiorcy w poprzedzających je dedykacjach i przedmowach po zabiegi heroizujące postaci dziecięcych oﬁar i ewokowane przy okazji treści moralne, by możliwie jak najwierniej prześledzić kierunki odbioru utworów Rzymianina przez poszczególnych tłumaczy i w rezultacie wyznaczyć główne podjęte przez nich strategie translatorskie, rozumiane jako zespół celowościowo ukierunkowanych działań tłumacza ujawniających wyraźnie manifestowane intencje co do nadania przekładowi odpowiednio zmodyﬁkowanego kształtu. Istotnym kontekstem, z którym konfrontować przyjdzie nam prace rodzimych autorów, będą powstające w tym samym czasie obcojęzyczne przekłady Senecjańskich dramatów. Gdy coraz lepiej rozumiemy zależności łączące polską literaturę dawną z piśmiennictwem innych krajów ówczesnej Europy, rozszerzenie pola badawczego o twórców francuskich czy włoskich pozwoli lepiej dostrzec tego 5 W dalszej części rozprawy dla względów praktycznych posługiwać się będziemy następującymi skrótami: Hercules furens – HF, Troades – Tr, Phoenissae (Thebais) – Phn, Medea – M, Phaedra (Hippolitus) – Phd, Oedipus – Oe, Agamemnon – Ag, Thyestes – Th, Hercules Oetaeus – HO, Octavia – O. Towarzyszące oznaczeniom tym liczby odnosić się będą do kolejnych wersów wskazanej tragedii bądź też do odpowiadającego im fragmentu danego tłumaczenia, nie sytuujemy bowiem w odrębny sposób cytacji z analizowanych przekładów. 6 Podstawę dalszego wywodu stanowić będą następujące edycje: Ł. Górnicki, Troas. Tragedyja z Seneki, Kraków 1589; S. Morsztyn, Hippolit, [w:] Psyche z Lucjana Apulejusza Marina. Cyd albo Roderyk, Hippolit i Andromacha, [Supraśl 1752], s. 197–269; J. J. Woliński, Historia albo tragedia Oktawii, cesarzówny rzymskiej, [Warszawa] 1728; Smutne starożytności teatrum, to jest tragedie Seneki rzymskiego, tł. J. A. Bardziński, Toruń 1696. 10 Seneca noster rodzaju więzi. Tym bardziej, że już sam fakt tłumaczenia powszechnie czytywanych tragedii Rzymianina wpisuje Górnickiego i jego następców w szeroki nurt ogólnocywilizacyjny. Mnogość potencjalnego materiału i w tym przypadku zmusza do wprowadzenia koniecznych ograniczeń. Spośród licznych powstających w różnych kręgach kulturowych tłumaczeń i parafraz decydujemy się poddać uważniejszej lekturze wyłącznie teksty powstałe w językach romańskich, a dokładniej rzecz ujmując, prace przekładowe dziesięciu autorów: pięciu Włochów (Lodovico Dolcego, Hettore Niniego, Carla Marii Maggiego, Giuseppe Marii Rappariniego i Benedetta Pasqualigo), czterech Francuzów (Roberta Garniera, Michela de Marollesa, L. B. i Jean-Marie-Louisa Coupé) oraz jednego Hiszpana (José Antonio Gonzalesa de Salas)7. Mimo pominięcia wielu istotnych i interesujących z naszego punktu widzenia edycji8 spora chronologiczna rozpiętość przywołanych utworów, jak i obecność pisarzy najbardziej znaczących, Dolcego i Garniera, stwarza niemniej jednak szanse na uzyskanie przekonującej podstawy dla rozważań wykraczających poza ściśle rodzimy grunt. A do rozważań takich zachęca ponadto opinia Jana Ślaskiego, wybitnego znawcy problematyki tłumaczeń w staropolszczyźnie, iż „ogląd takich translatorskich zjawisk analogicznych jest nieodzowny we wszelkim studium nad dawnymi przekładami”9. Dysertację niniejszą otworzy skrótowy rekonesans różnorakich przejawów recepcji dramatów Seneki od późnej starożytności po wiek dziewiętnasty. Naj7 W przypadku tłumaczeń obcojęzycznych korzystać będziemy z następujących wydań: L. A. Seneca, Le tragedie di Seneca, tradotte da M. Lodovico Dolce, Venezia 1560; L. A. Seneca, Le tragedie di Seneca trasportate in verso sciolto dal Sig. Hettore Nini Accademico Filomato, Venezia 1622; L. A. Seneca, La Troade, tragedia di Seneca, [w:] C. M. Maggi, Rime varie di Carlo Maria Maggi, sacre, morali, eroiche, raccolte da Lodovic’ Antonio Muratori, t. 2, Milano 1700, s. 311–354; L. A. Seneca, La Troade di Seneca, tł. G. M. Rapparini, Colonia 1700; L. A. Seneca, La Medea di Seneca, tł. G. M. Rapparini, Colonia 1702; L. A. Seneca, L’ Agamennone di Seneca, tł. G. M. Rapparini, Colonia 1708; L. A. Seneca, Le quattro tragedie attribuite a L. Anneo Seneca, tł. B. Pasqualigo, Venezia 1730; R. Garnier, La Troade. Tragédie, edition critique, établie, présentée et annotée par J.-D. Beaudin, Paris 1999; L. A. Sénèque, Les tragédies de Sénèque en latin et en françois, de la traduction de M. de Marolles, t. 1–2, Paris 1664; L. A. Sénèque, Traduction de la Troade de Sénèque en vers françois, tł. L. B., Paris 1674; L. A. Sénèque, Théatre de Sénèque. Traduction nouvelle, par M. L. Coupé, Paris 1795; L. A. Seneca, Las Troianas, tragedia latina de Lucio Anneo Seneca español, de I. A. Gonzales de Salas, [w:] idem, Tragedia pratica i observaciones, que deben preceder a la tragedia española intitulada „Las Troianas”, Madrid 1778, s. 53–157. 8 Wspomnieć wypada choćby o takich autorach, jak Pierre Linage (Le Théatre de Sénèque divisé en dix partie), Martin Opitz (Troerinnen), Edward Sherburne (The Tragedies of L. Annaeus Seneca the Philosopher) czy angielscy tłumacze związani z edycją Seneca. His tenne tragedies, translated into English. 9 J. Ślaski, op. cit., s. 106. Wprowadzenie 11 pierw uwagę naszą przykuje grunt zachodnioeuropejski, byśmy mogli się następnie odnieść do zagadnień związanych z literaturą rodzimą. Pozostając wśród ustaleń o charakterze wprowadzającym, przybliżymy sylwetki interesujących nas tłumaczy oraz formalny kształ edycji, w jakich ukazały się efekty ich translatorskiej pracy. Istotne stanie się również nakreślenie dotychczasowego stanu poswięconych im badań. W rozdziale drugim podjąć będziemy chcieli zagadnienie komunikatywności przygotowanych translacji, przy czym kwestię tę rozważyć pragniemy możliwie szeroko, zagarniając w obręb pola badawczego różne, pozornie nieistotne nawet elementy, takie jak dołączone do tekstu didaskalia, przypisy i noty objaśniające. Na tych zewnętrznych komponentach jednak nie poprzestaniemy, biorąc pod uwagę również wszelkie próby eksplikacji pierwowzoru, czy to ze względu na zawiłość niektórych sformułowań, czy też z powodu odmiennych realiów świata przedstawionego. W dalszej zaś kolejności podejmiemy kwestię roli, jaką przyznaje się w przekładach określonym kategoriom Senecjańskich bohaterów: tu na przykładzie despotów, posuwających się nierzadko do zbrodni kobiet, ujmowanych w kategorii heroizmu mężczyzn oraz opozycyjnych względem tyranów oﬁar. Śledząc modyﬁkacje, jakim poddawane są reprezentanci poszczególnych typów, odnosić się będziemy tak do sytuacji w rodzimych tłumaczeniach, jak i do działań podejmowanych w tym zakresie przez autorów obcojęzycznych. W czwartym wreszcie, ostatnim rozdziale niniejszej dysertacji zastanowimy się nad rolą i zakresem wpisanego w Senecjańskie dramatopisarstwo dydaktyzmu. *** Prezentowana życzliwej uwadze Łaskawego Czytelnika praca stanowi nieco przekształconą i uzupełnioną wersję rozprawy doktorskiej obronionej w murach Instytutu Filologii Polskiej Uniwersytetu Wrocławskiego w grudniu 2006 roku. Nie sposób w tym miejscu nie złożyć wyrazów szczerej wdzięczności tym wszystkim, dzięki którym możliwe było jej powstanie i taki a nie inny jej kształt: mojej promotorce, recenzentom i bliskim. O przyjęcie szczególnych podziękowań proszę osoby, które w moim sercu zajmują miejsce wyjątkowe: Panią Prof. dr hab. Ludwikę Ślęk, Panią Dr Aleksandrę Oszczędę i Pana Dra Romana Krzywego, nieocenionych patronów mojego intelektualnego wzrostu. ROZDZIAŁ I Tragedie Seneki na przestrzeni wieków i ich tłumacze 1. Lucjusz Anneusz Seneka: twórca i mąż stanu Podstawowych, acz nie zawsze kompletnych, informacji na temat życia i publicznej działalności Lucjusza Anneusza Seneki dostarczają w pierwszym rzędzie zajmujący się historią wczesnego pryncypatu rzymscy dziejopisowie. W żywotach poświęconych cesarzom Klaudiuszowi i Neronowi wspomina go Swetoniusz, wiele miejsca w swoich Annales poświęca mu Tacyt, a postać jego przywołuje również Kasjusz Dion. Zdecydowanie bardziej zdawkowo traktują go tacy autorzy, jak św. Hieronim czy Kolumella1, cechami jego stylu natomiast tudzież opiniami, jakie formułował pod adresem swoich literackich poprzedników, zajmują się Kwintylian i Aulus Galliusz2. Nie wolno jednak zapominać i o innym niezwykle ważnym źródle do biograﬁi tego wybitnego stoika – jego własnej twórczości: dialogach, traktatach, listach moralnych i epigramach, w których nieraz w sposób bezpośredni odnosi się tak do współczesnych sobie wydarzeń, jak i swoich osobistych doświadczeń i przeżyć. Z tych bardziej lub mniej obiektywnych przekazów wyłania się postać niejednoznaczna, wielobarwna, o ze wszech miar burzliwym życiorysie, portret intelektualisty oddanego uprawianej przez lata ﬁlozoﬁi, nie stroniącego jednak i od wielkiej polityki, mariaż z którą 1 W jego traktacie De re rustica (ks. III 3, 3) znajdujemy wzmiankę o niebywałej urodzajności należących do Seneki winnic – L. J. M. Columella, O rolnictwie, t. 1, przeł. I. Mikołajczyk, Wrocław 1991, s. 68. 2 Źródła do biograﬁi Seneki gromadzą: M. Cytowska, H. Szelest, Literatura rzymska. Okres cesarstwa, Warszawa 1992, s. 73–74. Najpełniejszą dostępną w języku polskim biograﬁą ﬁlozofa jest: P. Grimal, Seneka, przeł. J. R. Kaczyński, Warszawa 1994. Z niej też zaczerpnęliśmy zasadniczy zrąb niniejszego podrozdziału. 14 Tragedie Seneki na przestrzeni wieków i ich tłumacze zawiódł go zarazem na szczyty powodzenia, jak i na skraj przedwcześnie przerwanego życia. W przypadku narodzin ﬁlozofa zdecydowanie łatwiej o wskazanie ich miejsca niż dokładnej daty, jako że już w wiekach średnich określany był on mianem Cordubensis (Kordubańczyk), od nazwy położonej nad rzeką Guadalquivir Kordoby, rzymskiej Korduby, pamięć o której przechował w urokliwym epigramie pisanym z korsykańskiego zesłania3. Badacze wymieniają przy tej okazji również innych znaczących twórców, jakich dała Rzymowi świeżo zromanizowana hiszpańska ziemia: Kwintyliana i Marcjalisa4, choć nie można zapomnieć i o wybitnych, kto wie, czy nie najwybitniejszych po Auguście, cesarzach doby pryncypatu, Trajanie i Hadrianie. Ale i wśród najbliższych krewnych przyszłego autora De otio nie brakło postaci wielkiego formatu. Z całą pewnością da się to powiedzieć i o ojcu tragediopisarza, Senece Starszym Retorze, którego Controverses et Suasoriae znamy z wyboru hetmana Stanisława Żółkiewskiego, i o bratanku, Marku Anneuszu Lukanie, cenionym za De belli civili, pełen rozmachu epos o krwawej wojnie Cezara z Pompejuszem. Wysoką pozycję wśród elit politycznych czasów Tyberiusza mógł z kolei poszczycić się wuj poety Gajusz Galeriusz, który przez blisko piętnaście lat sprawował urząd prefekta prowincji Egipt5. Lucjusz Anneusz Seneka przychodzi na świat jako drugi z trójki braci. Starszy z nich – Lucjusz Anneusz Nowatus, od nazwiska myśliciela, który go adoptował, zwany Gallionem – drogą kariery urzędniczej dojdzie aż do namiestnictwa Achai6, młodszy – Lucjusz Anneusz Mela – to przyszły ojciec Lukana. Choć dość powszechnie za czas urodzenia stoika uznawany bywa rok 4 przed Chr., Grimal, idąc za sugestią Préchaca, proponuje przesunięcie go na początek 1 roku przed Chr. Ustalenie takie bierze pod uwagę zarówno przypuszczalny wiek Helwii, matki poety, jak i jego wyznanie z Listów moralnych do Lucyliusza dotyczące przekroczenia progu starości, a ponadto nie stoi w sprzeczności z datacją poszczególnych etapów jego „cursus honorum”. Znany ze swoich republikańskich przekonań stary ekwicki ród Anneuszy utrzymywał bliską łączność z Rzymem, nie dziwi zatem przybycie małoletniego Seneki, 3 Epigram o incipicie „Corduba, solve comas et tristes indue vultus” oznaczony jest w zbiorze Antologia Latina numerem 409, a jego polskie tłumaczenie publikuje: E. Wesołowska, Cyceron i Seneka, Poznań 2003, s. 335. Zob. również: D. Romano, Tardius ista doles. Seneca e Cordoba, Pan, vol. 8 (1987), s. 75–81. 4 E. Wesołowska, op. cit., s. 187. 5 Grimal rozważa możliwe koneksje Galeriusza ze zbrodniczym faworytem cesarza, Sejanem – op. cit., s. 38–39. 6 Autor Dziejów Apostolskich spisuje słowa, jakie Gallion skierował do Żydów, gdy ci przywiedli przed jego oblicze niewygodnego im Pawła z Tarsu: „Gdyby tu chodziło o jakieś przestępstwo albo zły czyn, zająłbym się wami, Żydzi, jak należy, ale gdy spór toczy się o słowa i nazwy, i o wasze Prawo, rozpatrzcie to sami! Ja nie chcę być sędzią w tych sprawach” (Dz 18, 14–15). Cyt. za: Pismo Święte Starego i Nowego Testamentu w przekładzie z języków oryginalnych, Poznań 1996. Lucjusz Anneusz Seneka: twórca i mąż stanu 15 wraz z ojcem i ciotką, do stolicy cesarstwa. W okresie tym pogłębia swą znajomość literatury, zwłaszcza chętnie później cytowanych Wergiliusza i Owidiusza, ale i styka się z modnym w intelektualnych kręgach Solionem. To pod wpływem jego bliskich orientalnemu mistycyzmowi nauk rezygnuje ze spożywania mięsa, by w ten sposób uwolnić od zbytniego balastu tkwiące w ludzkim wnętrzu elementy duchowe. Z zapałem przestrzeganą dietę zarzuca za namową ojca, któremu bardziej marzy się rozbudzenie w synu zainteresowań oratorskich niż ﬁlozoﬁcznych, a nadto drży, by nie uległ posądzeniom o wspieranie tępionych ówcześnie kultów egipskich i judaistycznych. Urok światowego życia i szeroko otwarta droga ku karierze senatorskiej w powiązaniu z silnym pociągiem do typowej dla natury introwertycznej kontemplacji, a właściwie niemożność pogodzenia obu tych skrajności, skutkują pogłębiającymi się stanami depresyjnymi i samobójczymi planami. Kondycji młodego Seneki nie poprawiają też dolegliwości ﬁzyczne i ogólne osłabienie organizmu, dlatego też ostatecznie wysłany zostaje do Egiptu, gdzie pod okiem ciotki ma szansę na odpowiednią rekonwalescencję. Owocem kilkuletniego pobytu nad Nilem jest ponadto niezachowane dziełko De situ et sacris Aegyptiorum, a dowód niezłej znajomości krajoznawczych walorów prowincji, a zwłaszcza jej południowych zakątków, daje Rzymianin również w swoich Naturales quaestiones. Zdaniem biografa czas spędzony w Egipcie nie pozostał też bez wpływu na kulturalną formację Seneki. Wskazuje przy tym na możliwe kontakty myśliciela z egipskim kapłanem Chajremonem, który nieco później znajdzie się w gronie wychowawców Nerona, i aktywnym ówcześnie w Aleksandrii Żydem Filonem. Obaj usiłują przerzucić pomost pomiędzy własnymi tradycjami religijnymi a myślą stoicką7. O ile nie jest znana dokładniejsza data przybycia Kordubańczyka na dwór wuja, o tyle z całą pewnością można powiedzieć, iż w stolicy zagościł na nowo w roku 31 po Chr., jak i to, że w trakcie żeglugi powrotnej Gajusz Galeriusz umiera. Dzięki zapewne wciąż aktualnym koneksjom ciotki jej młodemu siostrzeńcowi udaje się uzyskać pierwszy z szeregu urzędów wiodącyh do senatu, kwesturę, a po dwuletniej prawdopodobnie przerwie i kolejny, edylat bądź trybunat ludowy. Tak czy owak, na najbliższe dziesięć lat zarzuca szerzej zakrojone projekty pisarskie – poza De consolatione ad Marciam i dialogiem De ira – żywiej zato angażuje się w aktywność pałacowych koterii. O jego niepośledniej pozycji w otoczeniu władcy zadecydować musiały ponadprzeciętne umiejętności oratorskie, które z czasem jednak przesądziły i o niechęci, jaką zapałał doń cesarz Kaligula. Zgodnie z często przytaczaną relacją Kasjusza Diona (Romaika, 59,19.7) Senece miałby nawet grozić wyrok śmierci ze strony zawistnego pryncepsa, a życie uratować miały mu podobno jedynie stale powtarzające się napady duszności i perspektywa rychłego zgonu z przyczyn jak najbardziej naturalnych. Los zechciał, by niedomagający retor o wiele lat przeżył swego potężnego oponenta, faktem 7 P. Grimal, op. cit., s. 47–54. 16 Tragedie Seneki na przestrzeni wieków i ich tłumacze pozostaje wszakże, iż cesarska interwencja uniemożliwiła mu dalsze publiczne wystąpienia, a zapewne i sięgnięcie po kolejne stopnie kariery, sam Kaligula zaś w nader ponurych barwach traﬁa na karty Senecjańskiej rozprawy o gniewie. Być może zatem nie przypadkiem bliski przyjaciel ﬁlozofa, adresat jego Epistulae morales, Lucyliusz, okazuje się familiantem Korneliusza Lentulusa Getulika, który wspólnie z siostrami popędliwego władcy, Agryppiną i Julią Liwillą, planuje pałacowy przewrót i powierzenie tronu Markowi Emiliuszowi Lepidusowi. Spisek zostaje udaremniony, Lepidus skazany na śmierć, a obie do niedawna wyraźnie faworyzowane siostry zesłane na wygnanie, z którego jednak rychło powracają. I choć imię Seneki nie pojawia się w gronie podejrzanych, trudno nie żywić przekonania co do jego przynależności do tej frakcji, która w imię przywrócenia zasad augustowskiej diarchii za cel stawiała sobie walkę z rządami autokratycznymi, a z całą pewnością co do jego zażyłości z obiema cesarskimi siostrami, dla wielu reprezentującymi szlachetne dziedzictwo ich nieodżałowanego ojca Germanika. Zażyłość ta w efekcie obraca się jednak przeciwko poecie, jak tylko miejsce psychopatycznego Kaliguli zajmuje całkowicie podporządkowany swej przebiegłej żonie Messalinie Klaudiusz. Dla ugruntowania swej władzy nowa cesarzowa nie waha się o cudzołóstwo oskarżyć Julię Liwillę, a jej rzekomym kochankiem uczynić właśnie Senekę. Domniemaną cudzołożnicę czeka powtórne wygnanie i wyrok śmierci – jej towarzysza niedoli wieloletnie zesłanie na niegościnną Korsykę. Osiem długich lat spędza on na ćwiczeniu ciała8, komponowaniu epigramów, być może przymierza się też do pisania tragedii9. Z okresu tego pochodzą ponadto dwie kolejne konsolacje: De consolatione ad matrem Helviam i De consolatione ad Polybium. Celem pierwszej z nich jest pospieszenie ze słowami otuchy dla pogrążonej w żalu matki. Adresatem drugiem z kolei czyni się cesarskiego wyzwoleńca Polibiusza w nadziei, iż wyprosi dla znękanego banity rychłe ułaskawienie. Aby doczekać przychylności losu, potrzebne było jednak coś więcej niż wstawiennictwo wysoko postawionego przyjaciela. Tym, co kończy okres boleśnie odczuwanego zesłania i na nowo sprowadza Senekę nad Tyber, jest radykalna zmiana panujących na dworze stosunków oraz fakt, iż do realizacji ambitnych politycznych zamiarów potrzebuje go jego niedawna sojuszniczka, a dziś nowa żona Klaudiusza, Agryppina Młodsza. Przyjaciel rodu Germanika, niegdyś szanowany retor i wpływowy dygnitarz dobrze, w jej mniemaniu, nadawał się na tego, kto związany węzłem lojalności wsparłby jej starania o wzmocnienie jej własnych wpływów na relną politykę, a w efekcie o oddanie w przyszłości cesarskiego tronu 8 Ibidem, s. 101. Do obszernego grona tych, którzy z pobytem Seneki na Korsyce wiążą powstanie niektórych przynajmniej z jego dramatów, dołącza też: E. Wesołowska, op. cit., s. 215–225. Jak zauważa, temat wygnania przewija się w wielu podejmowanych przez niego mitologicznych fabułach, co skłania ku tezie o potrzebie kanalizowania rzekomego lęku przed niejasną przyszłością. 9 Lucjusz Anneusz Seneka: twórca i mąż stanu 17 w ręce jej syna. Ani lojalności, ani oddania, niekiedy nawet wbrew głoszonym przez siebie moralnym wskazaniom, wybawicielce swej Rzymianin nie skąpił, ochoczo też podejmuje się zadania10, jakie mu wyznacza: edukacji młodego cezara, w pamięci potomnych znanego lepiej jako Nerona. Filozofowi przypada najpewniej w udziale ćwiczenie swego wychowanka w oratorstwie i rozbudzanie jego zainteresowań intelektualnych11. Nie opuszcza go wszakże i wówczas, gdy skutkiem skrytobójczej śmierci Klaudiusza zaledwie siedemnastoletni syn Agryppiny, nie zaś prawowity następca Brytanik, przejmuje formalnie władzę w imperium. Więcej, służy swym piórem ugruntowaniu ideowych podstaw nowego panowania. W tym celu układa apologetyczną względem zmarłego cesarza mowę, jaką Neron wygłasza następnie przed senatem, a zarazem popełnia jadowity paszkwil o dziwacznym tytule Divi Claudii Apocolocyntosis, w którym dopiero co pochowany monarcha jawi się raczej jako osobliwy antypatyczny niedołęga. Wedle powszechnej opinii kwintesencję swoich moralnych pouczeń dla młodego pryncepsa, a jednocześnie pewnego rodzaju pożądany program jego rządów zawarł Seneka w napisanym ówcześnie dialogu De clementia, którego pierwsza księga stanowić mogła faktyczną przemowę do senatorów z okazji „votorum nuncupatio” roku 5612. Z jednej strony pragnie on ufundowania władzy na wyczekiwanym przez polityczne elity Rzymu ideale „sapientia”, by kresu dobiegły krwawe dworskie rozgrywki, a obowiązującym jak za czasów Augusta stało się zgodne współdziałanie cesarza z senatem, z drugiej jednak zarysowuje bliską wyobrażeniom orientalnym koncepcję na poły boskiej godności panującego, zgodnie z osobistymi preferencjami adresata dialogu obudowaną sugestywnymi odniesieniami solarnymi13. Temu pozytywnemu wpływowi Kordubańczyka, który po częściowym odsunięciu Agryppiny, wspólnie z ówczesnym prefektem pretorian Afraniuszem Burrusem, przejął faktyczną kontrolę nad posunięciami młodego imperatora14, da 10 Choć jak pisze Krawczuk, zamierzał on raczej osiąść na prowincji ze świeżo poślubioną żoną Pompeją Pauliną – A. Krawczuk, Neron, Warszawa 2000, s. 51. 11 O edukacji młodego Nerona i ojcowskim autorytecie, jakim cieszył się w jego oczach ﬁlozof z Korduby, zob. M. Grant, Neron, przeł. A. Podzielna, Warszawa 1980, s. 15; Ph. Vandenberg, Neron, przeł. P. Taracha, Warszawa 2000, s. 63–68; R. Holland, Neron. Okrutny zbrodniarz rozgrzeszony, przekł. J. Hołówka, Warszawa 2007, s. 63–68. Jak podaje Swetoniusz (Nero, 52), wolą Agryppiny było trzymanie syna z dala od ﬁlozoﬁi, czemu z całą pewnością Seneka nie mógł uczynić zadość. Ten z kolei – nie bez złośliwości kontynuuje historyk – nie dawał mu do czytania dawnych mówców, by gust swój kształtował na jego wyłącznie przykładzie – G. Swetoniusz Trankwillus, Żywoty cezarów, t. 2, przekł. J. Niemirska-Pliszyńska, Wrocław 2004, s. 447. 12 P. Grimal, op. cit., s. 85–86. 13 Ibidem, s. 84–91. 14 Pozycję Seneki wzmacnia ponadto objęty przezeń w 56 lub w 57 r. po Chr. urząd konsula. 18 Tragedie Seneki na przestrzeni wieków i ich tłumacze się być może przypisać szereg trafnych politycznych decyzji z tego okresu, jakie każą współczesnym badaczom uznać pierwsze „quinquennium” rządów Nerona za jedno z najszczęśliwszych w początkach cesarskiego Rzymu. Po pierwsze, pomyślnie i bez rozlewu krwi udaje się rozstrzygnąć walkę o wpływy w sąsiadującej z Azją Mniejszą Armenii. Zwykła demonstracja siły wystarczyła, by miejsce Wologesa zajął przychylniejszy imperium Wardanes, a Partowie z obawy przed wewnętrznymi rozruchami wycofali swą armię z terenu królestwa. Po drugie, dzięki przyjaznym gestom wobec plemion germańskich, ale i stale utrzymywanej gotowości bojowej utwierdzony zostaje pokój nad Renem i Dunajem, a w niedawno przyłączonej Brytanii złagodzony nieco ekonomiczny i militarny ucisk ze strony stacjonujących tam sił15. Po trzecie wreszcie, zadbano o ograniczenie panoszących się dotychczas ﬁnansowych nadużyć. W tym między innymi celu zabroniono urządzania przez nowo mianowanych kwestorów walk gladiatorskich, a przez namiestników jakichkolwiek innych igrzysk. Przez cały ten czas obaj regenci zdają się skutecznie hamować nieodpowiedzialne zapędy władcy, które już wkrótce ujawnią się ze zdwojoną siłą, a może raczej odsuwają go, jak tylko mogą, od decyzji wagi państwowej, przymykając jednocześnie oko na popisy śpiewacze cesarskiego podopiecznego, jego całonocne wypady na miasto, niecodzienną pasję powożenia rydwanami. Dość nieubłaganie jednak dorastający prynceps lat wyrywać zacznie się spod tej kurateli, coraz mniej zważać na moralne wskazówki preceptorów i coraz zdecydowaniej dopominać się o własną niezależność, również w dziedzinie realnej polityki. Niemały wpływ na tę postępującą emancypację, skutkującą w efekcie stopniową marginalizacją samego Seneki, miały obie Neronowe nałożnice, dla których odtrącił prawowitą żonę Oktawię. Z pierwszą z nich, wyzwolenicą Akte, pewne nadzieje na zacieśnienie relacji z synem wiązała sama Agryppina, jej następczyni wszakże, dużo potężniejsza i wyzbyta skrupułów Sabina Poppea, jako potomkini zaufanego stronnika Sejana, dla niedawnej cesarzowej stanowiła śmiertelne wręcz zagrożenie. Sam zresztą Neron dał się przekonać, iż nikt bardziej od jego własnej matki nie szkodzi jego interesom. Historiografowie w nader barwny sposób przekazują relację z dwukrotnie podejmowanej próby zamachu na Agryppinę, a dramatyczne wydarzenia z Mizenum powracają echem i w dochowanej do naszych czasów anonimowej praetexcie. Jeśliby nawet odrzucić jako zbyt radykalne podejrzenia Kasjusza Diona (Romaika, 61,21.1) co do aktywnego udziału Seneki w przygotowanie tego morderstwa, trudno nie przyznać, że tak czy owak obciąża ono w pewnej mierze również sumienie pomstującego przeciw autokratyzmowi stoika, który nie mógł być 15 Co nie przeszkodziło Brytom w 61 r. po Chr. wzniecić antyrzymskie powstanie pod wodzą Boadicei. Grimal podejmuje polemikę z sugestią Diona (Romaika, 62,2.2), odpowiedzialnością za wybuch rebelii obarczającego brutalne postępowanie Seneki – op. cit., s. 109–111. Tragedie Seneki a literatura zachodnioeuropejska 19 nieświadom planowanej zbrodni, a na dodatek usiłował legitymizować nowy stan rzeczy na forum senatu. Uśmiercenie Agryppiny, a następnie wyrok dożywotniego zesłania wydany na Oktawię, nie zapobiegły gromadzeniu się ciemnych chmur i nad głową samego ﬁlozofa. Nieznoszący sprzeciwu wobec swych zachcianek władca coraz rzadziej daje posłuch wpajanym przez lata pryncypiom, a rola Kordubańczyka na dworze maleje jeszcze bardziej, gdy w 62 r. po Chr. umiera Burrus, miejsce przy boku cesarza zajmuje zaś znany z bezwzględności Tygellinus. Jedyną możliwą do podjęcia decyzją wydaje się deﬁnitywne opuszczenie Palatynu. Zniechęcony do czynnej polityki Seneka woli teraz spędzać czas podróżując po Italii – wiemy, że chętnie odwiedza Kampanię – oddaje się też pisaniu. Mamy podstawy sądzić, że w ostatnich latach życia komponuje przynajmniej część z przyznawanych mu tragedii, syntezę swoich rozważań przyrodoznawczych ujmuje w pamiętnych Naturales quaestiones16, summę zaś myśli moralno-ﬁlozoﬁcznej zawiera w kierowanych do młodego adepta stoicyzmu Lucyliusza stu dwudziestu czterech Epistulae morales. Na okres ten da się być może datować także dialogi De otio i De providentia, uzupełniające bogatą twórczość tego typu z lat wcześniejszych. Niejasne pozostają okoliczności, w których Senece przychodzić rozstać się z życiem. Oskarżenie, jakim zostaje obciążony, dotyczy współudziału w spisku Pizona, którego zamierzeniem było obalenie władzy Nerona, w dobie tragicznego pożaru Wiecznego Miasta ukazującego swe coraz mroczniejsze oblicze. Trudno kusić się o decydujące rozstrzygnięcia, jeśli chodzi o rzeczywiste zaangażowanie pisarza w działania zamachowców, faktem jest jednak, że w efekcie ich ﬁaska dzieli los wielu znaczących patrycjuszy, w tym swego bratanka Lukana i niedawnego „arbitra elegantiarum” Petroniusza. Autorem sugestywnej relacji z samobójczej śmierci stoika jest Tacyt (Annales XV, 64), a geniusz ﬂamandzkiego baroku Pieter Paul Rubens wzorując się na niej portretuje podcinającego sobie żyły Senekę na słynnym obrazie z monachijskiej Pinakoteki. Filozof umiera, uprzedzając przygotowywany na niego wyrok, dnia 19 kwietnia roku 65 po Chr., trzy lata przed dramatycznym upadkiem swego cesarskiego wychowanka. 2. Tragedie Seneki a literatura zachodnioeuropejska Ponieważ tłumaczenie stanowi szczególny przypadek odbioru danego tekstu na gruncie obcej względem niego literatury, warto na samym początku usytuować ów niebywały napływ różnojęzycznych translacji dramatycznej twórczości Seneki, jaki notuje się począwszy od renesansu w całej Europie, na szerszym tle 16 Dzieło to zyskało sporą estymę w średniowieczu, inspirując do pracy badawczej między innymi Rogera Bacona – L. Joachimowicz, op. cit., s. 86. 20 Tragedie Seneki na przestrzeni wieków i ich tłumacze pozostałych przejawów jej recepcji. Rozpoczniemy od szkicowego przedstawienia sytuacji, jaka panowała pod tym względem w takich krajach, jak Francja, Anglia czy państwa włoskie, by nieco dokładniej przyjrzeć się niewątpliwie skromniejszym przykładom pochodzącym z literatury polskiej. Przez większą część interesującego nas okresu teksty tragiczne Rzymianina darzono atencją nie mniejszą od jego dzieł moralnych, przy tym i jedne, i drugie okazały swą niemałą siłę inspiracyjną ujawniającą się na wiele rozmaitych sposobów17. Przyczyniła się do tego między innymi sława Seneki jako kryptochrześcijanina, która mimo odebrania mu przez humanizm autorstwa apokryﬁcznych listów do św. Pawła Apostoła, sprawiała, że twórcę De tranquillitate animi nadal stawiano blisko tradycji patrystycznej18. Punktem oparcia w tych wstępnych rozważaniach będą prace Tadeusza Eustachiewicza19 i Zdzisława Żygulskiego20, ponieważ jednak obie liczą sobie już dziesiątki lat, zachodzi potrzeba uzupełnienia zawartych w nich ustaleń przy pomocy nowszych obcojęzycznych opracowań tematu21. Interesującym pozostaje fakt, że w żadnym ze swoich pism prozatorskich Seneka-ﬁlozof nie przyznaje się do własnej twórczości dramatycznej, w związku z czym stosunkowo wcześnie kwestia jej rzeczywistego autora (autorów) budzić zaczęła wątpliwości, a i dziś w niektórych punktach dalecy jesteśmy od satysfakcjonujących odpowiedzi. Wobec braku bezpośrednich wypowiedzi samego zainteresowanego przypisanie jego osobie jedynych odziedziczonych po łacińskim antyku tekstów tragicznych możliwe było dzięki przywołaniu wzmianek, jakie znajdujemy u innych. 17 Imponującą bibliograﬁę dotyczącą oddziaływania myśli ﬁlozoﬁcznej Seneki grupuje: A. L. Motto, J. R. Clark, Seneca: a critical bibliography, 1900–1980: scholarship on his life, thought, prose and inﬂuence, Amsterdam 1989. 18 Dość wspomnieć, że św. Hieronim umieszcza Kordubańczyka w swoim De scriptoribus ecclesiasticis (T. Eustachiewicz, Seneka w Polsce, Eos, R. 19 (1913), f. 2, s. 178), a w czasach soboru w Konstancji Poggio Bracciolini korzysta z tekstów Seneki w swych zabiegach o poprawę obyczajów kleru (D. Canfora, Il commento al „Tieste” e l’ elogio di Petrarca in un’ epistola „senechiana” di Poggio Bracciolini, Giornale Italiano di Filologia, R. 52 (2000), s. 249–267). Związki stoicyzmu z chrześcijaństwem, ale także istniejące pomiędzy nimi rozbieżności, również podnoszone w reﬂeksji ﬁlozoﬁcznej renesansu, rozważa w rozdziale Stoicism and Renaissance Gordon Braden (idem, Renaissance Tragedy and the Senecan Tradition. Anger’s Privilege, New Haven – London 1985, s. 63–98). Giuseppe Scarpat natomiast zastanawia się nad ewentualnymi kontaktami nauczyciela Nerona z chrześcijanami i ostatecznie uznaje niemożność ich deﬁnitywnego stwierdzenia (idem, Il pensiero religioso di Seneca e l’ ambiente ebraico e cristiano, Brescia 1983, s. 109–142). 19 T. Eustachiewicz, op. cit., s. 177–231. 20 Z. Żygulski, Tragedie Seneki a dramat nowożytny do końca XVIII wieku, cz. 1, Lwów 1939. 21 Tym bardziej, że druga część monograﬁi Zdzisława Żygulskiego, mająca wykroczyć poza wiek szesnasty, nigdy się nie ukazała, a najpewniej w ogóle nie powstała. Tragedie Seneki a literatura zachodnioeuropejska 21 Jednym z takich autorów jest Publiusz Korneliusz Tacyt. W tej części swoich Roczników, którą poświęca Neronowi, pisze o oddawaniu się przez Senekę twórczości poetyckiej, i to równolegle do samego cesarza: „et carmina crebrius factitare, postquam Neroni amor eorum venisset” (Annales XIV, 52)22. Użyte tu określenie „carmina” wskazywać może z powodzeniem na gatunek tragiczny, podobnie jak „poemata”, o których wspomina w Institutiones oratoriae Marek Fabiusz Kwintylian23. On też wyraźnie przypisuje Rzymianinowi Medeę („ut Medea apud Senecam” – Inst. orat. IX, 2, 8)24 i podaje informację o dyskusji na temat sztuki dramatycznej, jaką autor De ira odbył z Pomponiuszem Secundusem: „nam memini iuvenis admodum inter Pomponium ac Senecam etiam praefationibus esse tractatum, an gradus eliminat in tragoedia dici oportuisset” (Inst. orat. VIII, 3, 31)25. Nie bez znaczenia są też istotne zbieżności pomiędzy pismami ﬁlozoﬁcznymi Seneki a jego tragediami, zwłaszcza jeśli chodzi o przekaz ideowy26. Dysponując tak skąpym materiałem źródłowym trudno oczywiście wydawać sądy dalej idące, które dotyczyłyby na przykład okoliczności powstania poszczególnych utworów czy ich chronologii, stąd tyle od wieków nierozstrzygniętych kwestii otaczających „corpus tragoediarum Senecanum”27. Bezpośrednie oddziaływanie dramatycznej twórczości Kordubańczyka28 zanika wraz z klasycznym wzorcem tragedii, którego schyłek wyprzedza o kilka stuleci koniec samej kultury antycznej. Niechęć, jaką Kościół pierwszych wieków 22 C. C. Tacitus, C. Cornelli Taciti Annales, t. 2, Halis Saxonum 1831, s. 300. Zagadnienie to rozważa: Z. Żygulski, op. cit., s. 28. 24 M. F. Quintilianus, M. Fabi Quintiliani Institutionis Oratoriae libri duodecim, vol. 1, Leipzig 1886, s. 101. 25 Ibidem, s. 59. 26 Obecnie znacznie mniej poklasku zyskują próby ujmowania Senecjańskich tragedii w kategoriach wyrażającej stoicki punkt widzenia moralistyki, jak czynią to między innymi: B. M. Marti, Seneca’ s Tragedies. A New Interpretation, Transactions and Proceedings of the American Philological Association, vol. 74 (1945), s. 216–245, i N. T. Pratt Jr., The Stoic Base of Senecan Drama, Transactions and Proceedings of the American Philological Association, vol. 79 (1948), s. 1–11. Nowsze opracowania, takie jak: T. F. Curley, The Nature of Senecan Drama, Rome 1986, czy A. Schiesaro, The Passions in Play. „Thyestes” and the Dynamics of Senecan Drama, Cambridge 2003, w zdecydowany sposób podważają tradycyjne tezy o ilustracyjności dramatów Rzymianina względem stoickiej nauki o namiętnościach. Dość adekwatne wydaje się wobec tego stwierdzenie: „The Seneca of the tragedies is, so to say, disloyal to Stoicism” – cyt. za: G. Braden, op. cit., s. 30. 27 Ustalaniem kolejności ich powstania oraz prawdopodobną datacją zajmują się między innymi: E. Paratore, Lo „Hercules Oetaeus” è di Seneca ed è anteriore al „Furens”, Acta Classica, R. 1958, s. 72–79; R. G. M. Nisbet, The Dating of Seneca’ s Tragedies, with Special Reference to „Thyestes”, Papers of the Leeds International Latin Seminar, vol. 6 (1990), s. 95–114; P. Grimal, op. cit., s. 297–302. 28 Podejrzewa się wpływ tragedii Seneki na powstanie Uczty Trymalchiona Petroniusza, niezachowanej Medei Hosidiusa Gety (Z. Żygulski, op. cit., s. 28), Tragedii Orestesa 23 22 Tragedie Seneki na przestrzeni wieków i ich tłumacze żywi do teatru, jak również utrzymująca się przez stulecia przewaga platonizmu29 skutecznie hamują tego typu produkcję literacką. Sam Seneka jest oczywiście znany i powszechnie ceniony, o czym świadczą wypowiedzi licznych pisarzy chrześcijańskich od Tertuliana do św. Augustyna, ale prawie wyłącznie jako moralista, myśliciel i rzekomy przyjaciel Apostoła Narodów. Wiele wskazuje na to, że już wówczas zatarciu ulega świadomość tożsamości Seneki-ﬁlozofa z Seneką-tragikiem, co jest zarazem konsekwencją zlania się w jedno osoby autora De clementia i jego ojca, również Lucjusza Anneusza Seneki. Choć w zasadzie średniowiecze nie podważa faktycznego stanu rzeczy, a sąd odmienny upowszechnia się w wieku czternastym, to przypadki Laktancjusza i Sidoniusa Apolinarisa świadczą o stopniowym, postępującym już od schyłku starożytności zaniku wiedzy o twórczości cesarskiego preceptora30. Podobnie jak w przypadku pism moralnych Rzymianina, tragedie jego przez znaczną część wieków średnich czytywano w sposób ściśle ograniczony względami dydaktycznymi, traktując je raczej jako użyteczne repertorium maksym i różnego typu pouczeń. Stąd też wzmożona obecność zaczerpniętych z nich fragmentów w rozpowszechnionych wówczas ﬂorilegiach, excerptach i zbiorkach sentencji oraz licznie spotykane cytaty w tekstach rozmaitych autorów31. Ciekawym przykładem żywszego zainteresowania dramatycznymi utworami Kordubańczyka jest trzynastowieczny lament Hekuby napisany po grecku przez związanego z dworem Fryderyka II Hohenstaufa Giovanniego Grasso, a zainspirowany początkowymi sześćdziesięcioma wersami Trojanek32. Prawdziwa jednak zasługa tej epoki w odniesieniu do Seneki-tragika polega na zachowaniu w pełnym kształcie tekstów jego utworów, dzięki czemu nie podzieliły one losu pozostałych rzymskich tragedii, znanych dziś jedynie z tytułów i skąpych fragmentów. Pominąwszy drobne wyimki z Edypa i Medei, jakie znalazły się w tzw. Rescripta Ambrosiana (egzemplarz w mediolańskiej Biblioteca Ambrosiana) oraz fragmentów tej ostatniej z jednego z egipskich papirusów, Drakoncjusza i De spiritualis historiae gestis św. Awita (T. Eustachiewicz, op. cit., s. 182) oraz – jeżeli chodzi o sztuki ﬁguratywne – na przedstawienia postaci Fedry z późnoantycznych sarkofagów (P. Ghiron-Bistagne, „Il motivo di Fedra” nell’ iconograﬁa e la „Fedra” di Seneca, Dioniso, R. 55 (1981), s. 261–306). 29 S. Pittaluga, Mestissima mortis imago (Note su Seneca tragico nel Medioevo e nell’ Umanesimo), [w:] Atti dei Convegni „Il mondo scenico di Plauto” e „Seneca e i volti del potere”, Genova 1995, s. 129. 30 L. Bocciolini Palagi, Genesi e sviluppo della questione dei due Seneca nella tarda latinità, Studi italiani di ﬁlologia classica, vol. 50 (1978), s. 215–231. 31 Eustachiewicz wymienia przy tej okazji Boecjusza, Eugeniusa Vulgariusa, Ennodiusa, Thomasa Beckyntona, Liutpranda, Guida z Bazoches, Adhema, Georgiusa Stellę i anonimowego autora Historia annorum 1264–1279 – T. Eustachiewicz, op. cit., s. 181–182. 32 C. Villa, Le tragedie di Seneca nel Trecento, [w:] Seneca e il suo tempo, a cura di P. G. Parroni, Roma 2000, s. 473–474. Tragedie Seneki a literatura zachodnioeuropejska 23 zasadniczym przekazem, z jakim mają do czynienia kolejne pokolenia twórców, a który z czasem staje się podstawą ﬁlologicznych studiów i wreszcie wydań, jest tzw. rękopis A, powstały około XI wieku, prawdopodobnie w kręgu kultury francuskiej. Dołącza do niego, ale dopiero u progu wieku XIV, Etruscus (egzemplarz w Biblioteca Laurenziana we Florencji), różniący się od poprzedniego liczbą, kolejnością, ale również i tytułami pomieszczonych w nim utworów33. Ten unikalny, alternatywny wobec A manuskrypt odkryty został w murach benedyktyńskiego opactwa w Pomposie (okolice włoskiej Ferrary), gdzie – jak się sądzi – znajdować się mógł już od 1093 roku34. Tym, który wydostał go na światło dzienne, był humanista Lovato Lovati, silnie związany z grupą erudytów określanych wspólną nazwą szkoły padewskiej. Oprócz tego pozostawił on po sobie komentarz do Senecjańskich tragedii, w którym zdradza zainteresowanie ich metryką i szatą stylistyczną. Podobnych komentarzy zwiastujących humanistyczny zwrot ku bezpośredniej i pogłębionej percepcji tekstów klasycznych powstaje w tym okresie znacznie więcej. Obok Lovatiego uwagę swą ku Senece kieruje między innymi Rolando da Piazzola, Dionigi de Roberti, Jan Segarelli z Parmy oraz angielski dominikanin Nicolas Treveth, który z inspiracji kardynała Niccolo Albertiniego de Prato w obszerny sposób omawia zawiłości wersyﬁkacyjne poezji Rzymianina35. Prawdziwego jednak przełomu w recepcji jego twórczości dramatycznej dokonuje inny reprezentant kręgu padewskiego, Albertino Mussato, znany jako autor Eccerinis, pierwszej w Europie tragedii, w której po przeszło tysiącu lat świadomie sięga się po model antyczny. Nic przy tym dziwnego, że wobec nie33 Rękopis A, w odróżnieniu od Etruskiego, zawiera – oprócz dziewięciu tradycyjnie przypisywanych Senece tragedii – również Oktawię. Porządek rozmieszczonych w obu przekazach utworów przedstawia się następująco – rękopis A: Hercules furens, Thyestes, Thebais, Hippolytus, Oedipus, Troas, Medea, Agamemnon, Octavia, Hercules Oetaeus; rękopis Etruscus: Herculus furens, Troades, Phoenissae, Medea, Phaedra, Oedipus, Agamemnon, Thyestes, Hercules Oetaeus. Zgodnie z wiekową już hipotezą Birta układ prezentowany przez A odpowiada kolejności powstawania poszczególnych tragedii, w manuskrypcie Etruskim mamy zaś do czynienia z układem logicznym (Z. Żygulski, op. cit., s. 36). Jak wynika z powyższych wyliczeń, w trzech przypadkach różnice dotyczą tytułów. Fenicjanki to odpowiednio Thebais (A) i Phoenissae (E), Fedra raz ﬁguruje jako Hippolytus (A), raz jako Phaedra (E), zaś Trojanki jako Troas (A) i Troades (E). Warto zaznaczyć, że posługiwać się będziemy nazewnictwem wywodzącym się z rękopisu Etruskiego, na stałe już zadomowionym w naszym literaturoznawstwie. Tradycję rękopiśmiennych przekazów dramatu Seneki omawia w szczegółach: R. H. Philp, Manuscript tradition of Seneca’ s tragedies, The Classical Quarterly, vol. 28 (1968), nr 1, s. 150–179. 34 G. Brugnoli, La tradizione delle „Tragoediae” di Seneca, Giornale Italiano di Filologia, R. 52 (2000), s. 5–15. 35 Z. Żygulski, op. cit., s. 113–114. 24 Tragedie Seneki na przestrzeni wieków i ich tłumacze znajomości Poetyki Arystotelesa i klasycznego dramatu greckiego rolę nośnika owego modelu pełniła właśnie twórczość Seneki, długi czas kojarzona przez badaczy z nieudatnym naśladownictwem Eurypidesa i charakterystycznym dla srebrnego wieku literatury rzymskiej zepsuciem gustów. Mussato wzorzec ten z jednej strony dostosowuje do chrześcijańskiej wizji świata (ojcem, a zarazem inspiratorem działań bohatera jest Szatan), z drugiej służy mu on za punkt odniesienia dla niemal współczesnych autorowi wydarzeń przedstawionych w utworze – okrucieństw Ezzelina da Romano, władcy Werony. Bliski konwencji senecjańskiej jest z pewnością typ demonicznego tyrana, który podporządkowuje sobie – choć w tym przypadku nie w całej rozciągłości36 – świat przedstawiony. Swym egotyzmem i ambicjami do narzucenia własnej woli innym tytułowy Eccerinis przypomina jako żywo Atreusza i Nerona37. Sprzeniewierza się natomiast Padewczyk tradycji antycznej nadmiernie przesycając utwór elementami narracyjnymi38, co stoi zresztą w zgodzie z tym rozumieniem tragedii, do jakiego przyznaje się w swojej Vita Senecae39. Szlakiem wyznaczonym przez Albertina Mussato podążają inni prerenesansowi dramatopisarze, w tym Antonio Loschi w swoim Achillesie (ok. 1390) i Gregorio Correr, autor Progne (1429). Jeżeli chodzi o trzech wielkich humanistów włoskich XIV wieku, to ich znajomość spuścizny Seneki-tragika raczej nie podlega dyskusji40, chociaż wpływ, jaki wywarła ona na kształt ich utworów uznać należy za niewielki. Oprócz kilku nie do końca pewnych zapożyczeń słownych, jakie znalazły się w Boskiej komedii41, moż36 Tragedia Mussata nosi wyraźne znamiona utworu moralizatorskiego. W odróżnieniu od Tiestesa kończy się ona rozgromieniem upostaciowanego przez władcę Werony zła, a zamykające ją wezwanie: „Fidite Iusti” pozwala spojrzeć na przedstawione wypadki przez pryzmat Bożej Opatrzności – G. Braden, op. cit., s. 110. 37 Stefano Pittaluga dostrzega ponadto podobieństwo między ukazującym się Adeleicie Szatanem a morskim potworem, który przyprawia o śmierć Senecjańskiego Hippolita – idem, op. cit., s. 132–133. 38 Świadczy o tym zarówno włączenie do tekstu właściwego tragedii wskazówek inscenizacyjnych, jak i obecność aż czterech relacji Posłańca – G. Braden, op. cit., s. 102–103. 39 Mussato dwojako rozumie pojęcie tragedii. Z jednej strony mówi o utworach obrazujących nieszczęścia, jakie przytraﬁają się wielkim władcom – wzorem metrycznym byłyby tu teksty Sofoklesa i Seneki – z drugiej zaś o tych, które dotyczą bitew na otwartym polu i wspaniałych zwycięstw. W tym ostatnim wypadku powołuje się na przykład Enniusza, Lukana, Wergiliusza i Stacjusza – zob. G. Braden, op. cit., s. 102. 40 Kwestią otwartą pozostaje znajomość tragedii Seneki przez Dantego, bo choć pisze on w Epistola a Cangrande: „ut patet per Senecam in suis tragediis” (Ep. XIII, 29), nie musi to oznaczać, jak słusznie zauważa Giuseppina Mezzadroli, że poeta miał sposobność przeczytania ich – G. Mezzadroli, Seneca in Dante: dalla tradizione medievale all’ ofﬁcina dell’ autore, Firenze 1990, s. 9–10. 41 Emilio Pasquini przekonany jest co najwyżej do dwóch z nich: „mentre che ‘l vento, come fa, ci (si) tace” (Inf. 5, 96) może odpowiadać: „Restitit torrens, siluere venti” (M 627) Tragedie Seneki a literatura zachodnioeuropejska 25 na wskazać pewne zbieżności w ukształtowaniu przestrzeni piekielnej arcypoematu Dantego z analogicznym obrazem w trzecim akcie Herculesa furens42, a zgodnie z propozycjami między innymi Claudii Villi od wyraźnej inspiracji Senecjańskiego Tiestesa niewolna jest przedstawiona w pieśni XXV Piekła opowieść o Ruggierim i Ugolinie43. Petrarka, w porównaniu z tragediami Rzymianina, które niezbyt cenił, woli zapożyczać się u jego pism prozatorskich. W De vita solitaria wspomina Oktawię, gdzieniegdzie też cytuje znane z Seneki-tragika sentencje. Jeszcze bardziej pod tym względem powściągliwy wydaje się być Boccaccio, chociaż – jak zauważają badacze – nie brak i u niego istotnego śladu lektury klasyka: postać Fiammetty ma wiele wspólnego z nieszczęśliwie zakochaną Senecjańską Fedrą44. Nazwiska dwóch ostatnich twórców wiążą się również ze wspomnianym już mylnym przeświadczeniem o rozdzielności autorstwa pism moralnych i tragedii Kordubańczyka. Zmierzające ku temu sugestie formułuje w Fam. XXIV, 5 Petrarka, ale tym, który jako pierwszy, i to w sposób stanowczy, wypowiedział podobne przekonanie, był Boccaccio. Powołał się on przy tym na jeden z utworów Marcjalisa (I 61), gdzie pada następująca wzmianka: „Duosque Senecas unicumque Lucanum / Facunda loquitur Corduba”45. Nie ulega oczywiście wątpliwości, o jakich dwóch Senekach pisze epigramatyk i skąd to opaczne zrozumienie jego słów przez żyjącego z górą tysiąc lat później humanistę. Zapoczątkowane w tym okresie badania ﬁlologiczne wiodły jednak i do pozytywnych rezultatów. Najbardziej doniosłym z nich było chyba zakwestionowanie dotychczasowej atrybucji Oktawii. Dzieje się tak między innymi za sprawą Coluccia Salutatiego, który zagadnienie to rozważa w liście skierowanym do Tancreda Vergiolesego46. Działalność humanistów wieku XIV i XV, a w szczególności reprezentantów kręgu padewskiego, przygotowało grunt dla tego wzmożonego zainteresowania Seneką-tragikiem, jakie obserwujemy w całej Europie w stuleciu szesnastym, a które najdonioślejsze swe owoce wydało w drugiej jego połowie. Nowa epoka, renesans, przynosi w pierwszym rzędzie pogłębione, bo bezpośrednie, zaznajomienie się z dramatycznym dziedzictwem Rzymianina47. Autor Agamemnona korzysta tu w pełni z powszechnego wówczas fermentu poznawczego, który wsparty epokobądź „Sonuere ﬂuctus. tumuit insanum mare / Tacente vento” (M 766), natomiast „forsennata latrò sì come cane” (Inf. 30, 20) wersowi „Circa ruinas rabida latravit suas” (Ag 707) – E. Pasquini, Presenze di Seneca in Dante, [w:] Seneca nella coscienza dell’ Europa, a cura di I. Dionigi, Milano 1999, s. 133–134. 42 G. Gasparotto, Dante e l’ „Hercules furens“ di Seneca. II, Pan, vol. 8 (1987), s. 331–5. 43 C. Villa, op. cit., s. 474–479. 44 Z. Żygulski, op.cit., s. 118. 45 M. V. Martialis, Epigrammaton libri, Leipzig 1886, s. 204. 46 L. Bocciolini Palagi, op. cit., s. 128–129. 47 J. Pelc, Europejskość i polskość naszego renesansu, Warszawa 1984, s. 13–68. 26 Tragedie Seneki na przestrzeni wieków i ich tłumacze wym wynalazkiem Gutenberga, skutkował odkryciem i upowszechnieniem znaczącej części literackiego dorobku starożytności. Wybiórcze przywoływanie Senecjańskich sentencji zastąpione zostaje systematycznym publikowaniem jego dzieł, w tym tragedii, których pierwsza nowożytna edycja ukazała się w roku 147848. Następne mnożą się nieprzerwanie przez cały interesujący nas okres, a pośród ich wydawców znaleźli się i Konrad Celtis, i Jakub Locher, i Erazm z Rotterdamu. Niejednokrotnie kolejne edycje stają się okazją do uzupełnienia ich odpowiednimi poświęconymi postaci Neronowego preceptora komentarzami, które dowodzą żywej reﬂeksji, jaką budzi jego twórczość, choć nierzadko rozważania te prowadzone są w zgodzie raczej ze średniowiecznej proweniencji metodologią i odwołują się do chrześcijańskiej dydaktyki. Dzieje się tak w przypadku Konrada Celtisa, który poszczególne tragedie Seneki porównuje do dziesięciu przykazań Bożych49. Równolegle do działalności wydawniczej podejmuje się starania o pełne przyswojenie przez literatury narodowe utworów dramatycznych Kordubańczyka za pomocą przekładów. Staje się on jednym z najchętniej tłumaczonych autorów antyku, co odpowiada zresztą sile oddziaływania jego twórczości na ówczesną produkcję literacką. Najwcześniejsze powstają już w piętnastym stuleciu w językach katalońskim i kastylijskim, ale pozostawione w rękopisach nie mogły trwale wpłynąć na kształt dramatu hiszpańskiego50. Wiek szesnasty przynosi kompletny przekład Włocha Lodovico Dolcego (Wenecja 1560), dość wierne adaptacje Francuza Roberta Garniera oraz wydany po angielsku tom Seneca, his tenne tragedies (Londyn 1581), efekt rozłożonej na lata pracy pięciu tłumaczy, choć przygotowany do druku przez jednego z nich, Thomasa Newtona51. W wieku siedemnastym dołączają do nich między innymi Hettore Nini, Jean Prevost, Pierre Linage, Michel de Marolles, Martin Opitz, a w osiemnastym: Giorgio Maria Rapparini, Carlo Maria Maggi, Benedetto Pasqualigo, Edward Sherburne, M. L. Coupé. Posiadamy też informacje o regularnie odbywających się inscenizacjach tragedii Rzymianina. Przed obliczem papieża Innocentego VIII Fedrę wystawia Sulpicius Verulanus52. Ten sam utwór, a wraz z nim Tiestesa, odgrywają protestanccy studenci w Wirtemberdze, a stosowne prologi piszą na te okazje odpowiednio 48 E. Peverada, Dalla xilograﬁa alla stampa, tra Bondeno e Ferrara, Analecta Pomposiana, R. 19 (1994), s. 183. 49 T. Eustachiewicz, op. cit., s. 188. 50 K. A. Blüher, Seneca en España, trans. J. Conde, Madrid 1983, s. 321. 51 Wcześniejsze jest tłumaczenie drugiej pieśni Chóru Herkulesa Etejskiego pióra przyszłej królowej Elżbiety I – Z. Żygulski, op. cit., s. 144. 52 Ibidem, s. 122. O inscenizacji Fedry w rzymskiej akademii Pomponiusza Letusa z brawurową rolą Tommaso Inghiramiego informuje: J. Lipiński, Sztuka aktorska w Polsce 1500–1633, Warszawa 1974, s. 347; J. Miszalska, M. Surma-Gawłowska, Historia teatru i dramatu włoskiego, t. 1, Kraków 2008, s. 138. Tragedie Seneki a literatura zachodnioeuropejska 27 Paweł Eber i Filip Melanchton53. Trojanki, Medeę i Edypa obejrzeć można na scenie Uniwersytetu w Cambridge54. Uwidaczniające się w ten sposób zainteresowanie Seneką-tragikiem rychło przekute zostaje na daleko sięgające uzależnienie od jego dzieł znacznej części ówczesnej twórczości dramatycznej. Senecjański model tragedii w takich krajach, jak państwa włoskie czy Anglia, utwierdza się jako niemal wyłączny wzorzec gatunku, który trwale kształtuje gusty publiczności, wypierając dostrzegalne wcześniej wpływy Sofoklesa czy Eurypidesa. Wywodzący się od niego paradygmat tragedii krwawej na kilka dziesięcioleci majoryzuje renesansową dramaturgię, podlegając najrozmaitszym modyﬁkacjom, a nierzadko otwierając drogę tym, którzy jak Szekspir, Corneille i Lope de Vega, poszukiwać będą swej niepowtarzalności w oderwaniu od owego modelu, choć wciąż nie bez pewnej zależności względem niego. Prestiż, jaki w drugiej połowie XVI wieku wywalczył sobie Seneka, potwierdza najbardziej autorytatywne źródło wiedzy teoretycznoliterackiej epoki, Poetices libri septem Juliusza Cezara Scaligera, gdzie czytamy: Quatuor supersunt maximi poetae (...) quorum Seneca seorsum suas tuetur partes, quem nullo graecorum maiestate inferiorem existimo: cultu vero ac nitore etiam Euripide maiorem. Inventiones sane illorum sunt: at maiestas carminis, sonus, spiritus ipsius55. Dla uzasadnienia tej prawdziwej mody przywołuje się szereg powodów, czy to historycznych, psychologicznych, czy ideowych. Wciąż niemałą rolę odgrywa dydaktyzm Seneki i przynajmniej powierzchowny stoicyzm jego utworów ściśle powiązany z zagadnieniem władzy56, co nie mogło pozostać bez znaczenia w epoce będącej świadkiem kształtowania się autorytarnych monarchii, w czasach Filipa II, Katarzyny Medycejskiej i Marii Krwawej. Szczególną popularność musiały zdobyć sobie wszechobecne w dramatach Rzymianina elementy makabry, dusząca atmosfera niektórych jego scen, tematyka niepohamowanych namiętności i bezprzykładnych zbrodni, nieraz ukazywanych bezpośrednio przed oczami widzów. Wszystko to z pewnością bliskie było nieco prymitywnym – jak wyraża się o nich Lucas – gustom ówczesnej publiczności teatralnej, podobnie jak bliskie były Rzymianom czasów wczesnego cesarstwa, rozmiłowanych w krwawych igrzyskach i oswojonych z bezpardonowymi dworskimi rozgrywkami57. 53 T. Eustachiewicz, op. cit., s. 189. F. L. Lucas, Seneca and Elizabethan Tragedy, Cambridge 1922, s. 95–96. 55 Cyt. za: A. Petrini, La tragedia, [w:] Seneca. Mostra bibliograﬁca e iconograﬁca, a cura di F. Niutta e C. Santucci, Roma 1999, s. 154. 56 G. L. Evans, Shakespeare, Seneca, and the Kingdom of Violence, [w:] Roman Drama, ed. by T. A. Dorey and D. R. Dudley, London 1965, s. 130. 57 F. L. Lucas, op. cit., s. 53. 54 28 Tragedie Seneki na przestrzeni wieków i ich tłumacze W upodobaniu tym kryje się jednak i głębszy aspekt psychologiczny, mniej zależny od realiów kulturowych czy historycznych. Zwraca na niego uwagę Gareth Lloyd Evans: The attractiveness of being „afraid” in the theatre is based perhaps on two conditions. Firstly, the desire to be as near as possible to the actual, or apparently actual, experience of what is unusal, without actively being involved in it; secondly the possible existence in humanity of a primordial streak of cruelty58. Nie do przecenienia jest również efekt konsolacyjny, jaki wiąże się z odgrywaniem znanych widzom z autopsji wypadków i przeżyć, zwłaszcza w takich krajach, jak Francja, rozdzierana w drugiej połowie XVI wieku okrutną wojną domową59. Tym między innymi należy tłumaczyć rozpowszechnienie się nad Loarą tzw. tragedii cierpienia „tragédie patetique”60. Pociągać musiał też podniosły, retoryczny styl autora Medei, zmierzający wyraźnie ku epigramatyczności, który wobec względnego ubóstwa stylistycznego języków narodowych stanowił dla wielu dogodny wzorzec tak w poezji, jak w prozie61. Bodaj najistotniejsze jest jednak to, iż ze wszystkich antycznych tragików Senece najbliżej do dramatu nowożytnego, który zrywa z kategorią fatum, nie przypisuje też determinującej roli w rozwoju akcji bogom, źródeł zła zaś upatruje w wewnętrznych pobudkach, jakimi kierują się bohaterowie. W tym sensie Seneka jest nauczycielem dramaturgii europejskiej, co widać nie tylko w przejawach czysto mechanicznego naśladownictwa najbardziej powierzchownych cech jego twórczości, ale również wtedy, gdy ambicją autorów jest tworzenie dramatu psychologicznego. Renesansowa tragedia typu senecjańskiego rodzi się we Włoszech. Wraz z ukazaniem się Orbecche Ferraryjczyka Giambattisty Giraldiego Cinthio (prapremiera: 1541, pierwodruk: 1543) utrwala się ten kierunek ewolucji dramatu, który zapoczątkowany został przez Mussata i Correra. Autor, entuzjastycznie wypowiadający się na temat Kordubańczyka w swoim Discorso intorno al comporre de i romanzi, delle commedie e delle tragedie (Wenecja 1554)62, bierze za swój punkt odniesienia najkrwawszą z jego sztuk, Tiestesa, która zresztą ucho58 G. L. Evans, op. cit., s. 125–126. Do podobnych rozważań skłania Barbarę Marczuk nowelistyka francuska tych czasów – B. Marczuk, Wstęp, [do: ] Krwawy amﬁteatr, Antologia francuskich historii tragicznych epoki renesansu i baroku, przekł. i oprac. eadem, Kraków 2000, s. 9–24. 60 Pojęcie to objaśnia szerzej: J. Abramowska, op. cit., s. 65–66. 61 T. Eustachiewicz, op. cit., s. 185; F. L. Lucas, op. cit., s. 57. 62 Znana opinia włoskiego dramaturga konfrontuje ze sobą Senekę-tragika i jego greckich poprzedników, a zwłaszcza Eurypidesa: „Quasi in tutte le sue tragedie, egli avanzò (per quanto a me ne paia) nella prudenza, nella gravità, nel decoro, nella maiestà, nelle sentenze, tutti i Greci che scrissero mai” – cyt. za: A. J. Boyle, Introduction, [do:] Ramus. Critical Studies in Greek and Roman Literature, ed. idem R. 1983, vol. 12, nos 1 & 2, s. 1. Nową koncepcję tragedii, 59 Tragedie Seneki a literatura zachodnioeuropejska 29 dzić zacznie za tę par excellence senecjańską, a na gruncie włoskim stanie się najpopularniejszym źródłem inspiracji. Cinthio przejmuje nie tylko schemat fabularny (tyran mszczący się na swej córce poprzez morderstwo jej męża i dzieci i oﬁarowanie jej ich poćwiartowanych ciał), ale również odtwarza znane z pierwowzoru sceny (prolog wypowiadany przez Nemezis, rozmowa Orbecche z Mamką, początek opowieści Posła), a nawet poszczególne zwroty (Malecche niemal cytuje maksymy Rzymianina). Włoski tragik pod pewnymi względami sięga dalej niż jego mistrz: okrutny Sulmone zyskuje na demoniczności, gdyż jego występki znajdują jeszcze słabsze uzasadnienie w wydarzeniach przedakcji, zaś utwór nie kończy się bezsilnym aktem rozpaczy ze strony oﬁary, lecz przerażającym ojcobójstwem i odebraniem sobie życia przez Orbecche, czego Cinthio nie omieszka ukazać bezpośrednio na scenie. O rzeczywistym nowatorstwie autora Orbecche świadczą zarzuty, jakie stawiano mu tuż po premierze, a które odpiera w dołączonej do tekstu właściwego La tragedia a chi legge63. Podobnie kształtują swe utwory liczni następcy Ferraryjczyka, adaptując na nowo – jak Dolce w Hekubie, Tiestesie czy Jokaście – motywy senecjańskie bądź wynajdując mniej wyeksploatowane, a równie obiecujące tematy. Częstym tłem dla nie mających końca okrucieństw jest, jak u Cinthia, dwór orientalnego władcy, kojarzony z bezprzykładnym despotyzmem i atmosferą zakulisowych knowań. Wkrótce po premierze Orbecche Sperone Speroni opracowuje historię nieszczęśliwej córki boga wiatrów Eola w swojej Canace z 1546 r. Słynny „ﬂagello dei principi”, Pietro Aretino, pisze w oparciu o epizod z dziejów dawnego Rzymu La Orazia (1546). Z kolei Lodovico Dolce bierze za punkt wyjścia znaną z Józefa Flawiusza opowieść o Mariannie, zamordowanej przez zazdrosnego męża, Heroda (Marianna, 1565). Szczególnie frenetyczne wśród nich i pełne potęgującego się zła wydają się być Dalida Luigiego Grota oraz La Semiramide Muzia Manfrediego64. Sam zaś Giraldi Cinthio po pewnym czasie kieruje się w stronę tragikomedii, która za sprawą Tassa i Guariniego zaczyna zyskiwać przewagę w dramaturgii włoskiej lat 70-tych. Jego Altile reprezentuje model znany jako „tragedia nuova giraldiana”, której cechą charakterystyczną było niezmiennie szczęśliwe zakończenie65. Seneka-tragik w poważnym stopniu nadaje też kształt dramatowi elżbietańskiemu. Wpływ jego twórczości nakłada się przy tym na bogatą tradycję teatru ludowego, a następnie ulega kontaminacjom z równoległym oddziaływaniem jaką wpisuje w swój traktat Giraldi Cinthio, przedstawia i omawia: M. Ariani, Introduzione, [do:] Il teatro italiano. La tragedia del Cinquecento, t. 1, a cura di idem, Torino 1977, s. XXII–XXVIII. 63 F. Dellisanti, L’ „Orbecche” del Giraldi e il „Tieste“ di Seneca ed altri studi giraldiani, Barletto, R. 1933, f. 7, s. 7–27. 64 Z. Żygulski, op. cit., s. 128–130. 65 G. Braden, op. cit., s. 122–123. 30 Tragedie Seneki na przestrzeni wieków i ich tłumacze utworów francuskich i włoskich. Po wczesnych, datujących się od lat 30-tych XVI wieku, przykładach recepcji dramatów Rzymianina, senecjański model tragedii na dobre dochodzi do głosu w Gordobucu Thomasa Nortona i Thomasa Sackville’ a (prapremiera: 1561), wyrosłym z najbardziej zasłużonego w upowszechnianiu jego dorobku środowiska akademickiego. Utwór ten, będący nie tylko pierwszym realizującym ów model tekstem w języku angielskim, ale i pierwszą regularną tragedią w ojczyźnie Szekspira, przypomina pod pewnym względem Fenicjanki, a tezy głoszone przez Porrexa brzmią identycznie z przekonaniami Senecjańskiego Eteoklesa. Dość rychło w ramach interesującego nas nurtu konstytuują się dwa uzupełniające się modele, tzw. tragedia zemsty, reprezentowana najpełniej przez The Spanish Tragedy Thomasa Kyda (ok. 1586) i tzw. tragedia zdobywcy, której probierzem staje się dwuczęściowy Tamburlaine Christophera Marlowe’ a (1590). Ustanowione w ten sposób wzorce z jednej strony naśladowane są przez takie utwory, jak Hamlet tego samego Kyda, Antonio and Mellida Marstona czy Triumph of Death Beaumonta i Fletchera, z drugiej przez The Battle of Alcazar Peele’ a i Seianusa Bena Jonsona. Nieco kuriozalnym punktem dojścia wszystkich utworów, w których z lubością mnoży się przykłady makabry i przerażającego okrucieństwa, jest Roxana Alabastera (1592)66. Wzorce senecjańskie rozciągają swe oddziaływanie również na okres panowania Jakuba I (1603–1625), kiedy to z jeszcze większą konsekwencją teatr angielski odwołuje się do tematyki władzy, z której despotyzmem – zasadniczym źródłem zła w świecie – zmaga się samotny bohater. Zwyczajowo scenerią tej dramatycznej konfrontacji stawał się starożytny Rzym tudzież renesansowe państewka włoskie. Do tego typu utworów należą Antonio’ s Revenge Marstona oraz jego kontynuacja The Revenger’ s Tragedy Tourneura67, Caesar and Pompey Chapmana i The White Devil Webstera68. W dużym stopniu na podglebiu tradycji senecjańskiej wyrasta też dramat renesansu francuskiego, silnie uzależniony pod tym względem od wzorców włoskich. Z tragedii Kordubańczyka wywieść można przede wszystkim charakterystyczne zretoryzowanie stylu, patos wypowiedzi oraz przewagę deklamacyjności, co doskonale odczuć da się już w poprzedzających twórczość rodzimą utworach neołacińskich, jak w przypadku Juliusa Caesara Mureta (1544), w której tytułowy bohater kształtowany jest na podobieństwo Senecjańskiego Herkulesa69. 66 Szereg przykładów oddziaływania tragedii Senecjańskich na dramat szesnastowiecznej Anglii podaje: F. L. Lucas, op. cit., s. 99. 67 Źródłami tragedii Tourneura, w tym jej interesującymi zależnościami od Senecjańskiej Fedry, zajmuje się: R. J. Lokaj, A Senecan Quote in Tourneur’ s „The Revenger’ s Tragedy” (1607), Giornale italiano di ﬁlologia, R. 52 (2000), s. 275–322. 68 W. Lever, The Tragedy of State, London 1971. 69 G. Braden, op. cit., s. 124–127. Tragedie Seneki a literatura zachodnioeuropejska 31 Wypływająca z podobnych inspiracji wybujałość formy staje się znakiem rozpoznawczym pisarstwa najwybitniejszego z francuskich dramaturgów tego okresu Roberta Garniera. Korzysta on z Seneki nie tylko ustanawiając wzorzec tzw. tragedii cierpienia „tragédie patetique” z silnie zaznaczoną postacią biernie przyjmującej na siebie ciosy przeznaczenia oﬁary (przykładem król Judy Sedekiasz z Les Juives), ale również dokonując swobodnych adaptacji utworów Rzymianina (Hippolita i Trojanek). Poprzednikami jego na tym polu byli Jean de la Peruse, który parafrazuje Medeę, oraz Charles Toutin i Le Duchat kierujący swe zainteresowanie ku Agamemnonowi. Model senecjański zaznacza swe oddziaływanie na ówczesny dramat historyczny, w tym na Petrusa Claude’ a Rouilleta (1556), schrystianizowaną wersję Oktawii, i pierwszą klasyczną tragedię w języku francuskim Cleopatre captive Étienne’a Jodelle’ a (1552), oraz na rozpowszechnione wówczas utwory o tematyce biblijnej. Najbardziej znaczącym autorem tych ostatnich był Jean de la Taille, który w Saul le furieux (1562) korzysta z Herkulesa szalejącego, a w jego kontynuacji La famine ou les Gabaonites (1573) pod pewnymi względami naśladuje Trojanki. W utrwalone tradycją schematy ujmowane bywają i fabuły całkowicie współczesne. W Stuarta Tragoedia Adriana Roulersa (1593), biorącej za punkt wyjścia żywo dyskutowane wówczas morderstwo Marii, królowej Szkotów, akcję rozpoczyna pojawienie się ducha Henryka VIII, Elżbieta sroży się wzorem Senecjańskich tyranów, a w ﬁnale dane jest widzom ujrzeć odciętą głowę nieszczęsnej więźniarki70. Krótkotrwały spadek zainteresowania Seneką-tragikiem we Francji początku XVII wieku zahamowany zostaje w latach 30-tych wraz z pojawieniem się kolejnych sztuk wyraźnie odwołujących się do jego dramaturgii71. Mowa tu o Hercule mourant Jeana de Rotrou, pożytkującym dogodny dla chrześcijańskiej moralistyki temat męczeństwa walecznego syna Alkmeny, La Mariane Tristana l’ Hermite’a, na sposób senecjańsko-dolceański ujmującej postać Heroda, oraz o Le Thyeste Monsieur de Monleona72. Wszyscy ci dramatopisarze tworzą współcześnie do Pierra de Corneille’ a, któremu wypadnie poświęcić nieco więcej uwagi. Innymi ścieżkami kariera tragedii autora De clementia potoczyła się w takich krajach, jak Niemcy czy Hiszpania. Jak zaznacza Zdzisław Żygulski, a potwierdzają nowsze opracowania, reprezentowany przez Kordubańczyka typ wrażliwości obcy był protestanckiemu społeczeństwu szesnastowiecznych Niemiec. Dostatecznych wzorców dla najpopularniejszego w tej części Europy dramatu szkolnego o tematyce biblijnej, a zwłaszcza starotestamentalnej, dostarczali Plaut z Terencjuszem, wobec czego wpływ Rzymianina początkowo ogranicza się do mniej znaczących zapożyczeń werbalnych tudzież powinowactwa 70 71 72 Z. Żygulski, op. cit., s. 131–142. G. Braden, op. cit., s. 137. Ibidem, s. 153–171. 32 Tragedie Seneki na przestrzeni wieków i ich tłumacze pojedynczych scen73. Najbardziej zauważalny jest on w przypadku tekstów, w których sięga się po historie patriarchy Józefa (utwory Crocusa, Macropediusa i Hunniusa) bądź Zuzanny (Susanna Sixta Birka), znajdujące punkty zbieżne z opowieścią o Fedrze74. Sytuacja ta ulega istotnym zmianom w stuleciu siedemnastym. Działalność ojca neostoicyzmu Iustusa Lipsiusa, wielokrotne wznowienia dzieł dramatycznych Seneki, a także krwawe wojny, najpierw w Niderlandach, później w Niemczech, skutkowały prawdziwym renesansem senecjańskiego modelu tragedii, który, wspierany wpływem teatru angielskiego, przenika do scen szkolnych i akademickich. Wspomnieć warto o takich wyrastających z tego nurtu autorach, jak Theodor Rhode (Samson, Colignius), Kasper Brülow (Andromeda, Eliasz) czy Andreas Gryphius (Carolus Stuardus, Catharina von Georgien)75. Skrupulatnym czytelnikiem Seneki okazał się Martin Opitz, twórca niemieckiego tłumaczenia Trojanek (Wittemberga 1625). W oparciu o spuściznę Kordubańczyka pragnie on stworzyć nowy wzorzec dramatu, który poprzez aﬁrmację cnoty niósłby pocieszenie i wskazywałby drogę przeciwstawienia się nieszczęściom tych czasów76. Stosunkowo nikłe zainteresowanie senecjańskim modelem tragedii obserwujemy w ojczyźnie autora Fenicjanek, Hiszpanii, które to idzie w parze z przedłużającym się brakiem drukowanych translacji utworów Rzymianina oraz tekstów mogących posłużyć za teoretyczną podstawę dla rodzimej twórczości na tym polu, a także z ogólną niechęcią, jaką napotykały na Półwyspie Pirenejskim wskazania Arystotelesowskiej Poetyki. Przy takim stanie rzeczy ów wstępny okres rozwoju dramatu narodowego, upływający w silnej zależności od postaci Neronowego preceptora, który w innych krajach rozciąga się na znaczną część wieku XVI i początki XVII, na gruncie hiszpańskim skraca się do jednego właściwie piętnastolecia: 1575–1590. A i tak można mówić w przypadku powstałych wówczas sztuk raczej o zapatrzeniu się na podobne im utwory włoskie i francuskie niż o rezultacie bezpośredniej lektury tragedii Seneki. Pierwszymi mieszczącymi się w tym nurcie utworami były Nise lastimosa i Nise laureada Jeronimo Bermudeza, opublikowane łącznie w 1577 r. Typowo senecjańskich elementów: zretoryzowania wypowiedzi, sentencjonalności stylu, okrucieństwa, stoickiej postawy oﬁar, szczególnie dużo w drugiej z nich. Podobne wzorce przejmują też między innymi Juan de la Cueva w Tragedia del Principe tirano, Lupercio Leonardo Argensola w swojej Alejandrze oraz Cristobal 73 Z. Żygulski, op. cit., s. 149–50, 153. M. von Albrecht, Momenti della presenza di Seneca nella letteratura tedesca, [w:] Seneca nella coscienza dell’ Europa, op. cit., s. 268. 75 M. von Albrecht, op. cit., s. 269–271; Z. Żygulski, op. cit., s. 154–156. 76 E. Bonfatti, Seneca in Germania: l’ esempio delle „Troades”, [w:] Incontri con Seneca. Atti della Giornata di Studio. Torino, 26 ottobre 1999, a cura di G. Garbarino e I. Lana, Bologna 2001, s. 79. 74 Tragedie Seneki a literatura zachodnioeuropejska 33 de Virues, autor Elisa Dido i nawiązującego do Herkulesa szalejącego Atila Furioso. Z niepohamowanego frenetyzmu znane są też utwory sceniczne wielkiego Miguela de Cervantesa: El trato de Angel i El cerco de Numancia. Dość rychło odnotowane tu inspiracje ustępują miejsca wpływom rodzimych tradycji teatru ludowego, które swój najpełniejszy wyraz znajdą w dziele Lope de Vega77. Powszechnie dyskutowanym problemem pozostaje zależność od Seneki-tragika wybitnych przedstawicieli dramatu siedemnastowiecznego. Wielu chciałoby widzieć cały szereg bezpośrednich zapożyczeń w utworach Szekspira i – tak jak chociażby Cunliffe – mnożąc kolejne ich przykłady próbują dowieść jego oczytania w autorze Fedry78. Rzeczywiście, da się wskazać istotne podobieństwa między Ryszardem III czy Makbetem a kreacją Senecjańskich tyranów tudzież Lady Makbet a Medeą, między lamentem matki w Koriolanie a błaganiami Andromachy, między sławetnym monologiem Hamleta a drugą pieśnią Chóru Trojanek, wreszcie – w sposób najbardziej ewidentny – pomiędzy fabułą Titusa Andronicusa i Tiestesem, ale nie można też zapominać, że takie składniki, jak problematyka władzy i ludzkich namiętności, okrucieństwo zabójstw, udział w akcji zjaw i innych sił nadprzyrodzonych, sentencjonalność, należały w czasach Stratfordczyka do zadomowionego już na dobre repertorium twórców teatru, a odwoływanie się do niego przez autora Otella nie mówi nam nic o jego ewentualnej lekturze tekstów Rzymianina. Jeżeli jednak mimo wszystko skłonni bylibyśmy wpisać Szekspira w ten bardzo już rozrośnięty ciąg pisarzy karmiących się dziedzictwem Seneki, a nawet więcej: włączających Senekę do własnego warsztatu dramaturgicznego, to ze względu na sposób, w jaki czyni on użytek z tej odziedziczonej, pośrednio czy też jak najbardziej świadomie, spuścizny. Przejmuje on osadzone na wysokim diapazonie monologi, ale silniej wiąże je z rzeczywistą akcją dramatu. Swych autorytarnych władców kształtuje na wzór bohaterów Kordubańczyka, ale czyni to z większym wyczuciem i dbałością o indywidualny rys postaci. Owszem, daje przystęp do swych sztuk duchom i widziadłom, ale ich głos nigdy nie ma wyłącznego znaczenia, a bohaterom pozostawia się swobodę decyzji co do tego, jak tego typu interwencje potraktować. Jednym słowem, Szekspir korzysta z dostępnego mu dziedzictwa antycznego znacznie dojrzalej od swoich poprzedników, dając wyraz swej niepośledniej osobowości artystycznej, a za dominantę swych dzieł obierając zwrot ku człowiekowi79. 77 K. A. Blüher, op. cit., s. 318–330. J. W. Cunliffe, The Inﬂuence of Seneca on Elizabethan Tragedy, London 1893. Jego ustalenia poddaje krytyce między innymi F. L. Lucas, op. cit., s. 118–123. 79 G. L. Evans, op. cit., s. 123–159. Autor tego opracowania z „humanity” czyni differencia speciﬁca szekspirowskiego dzieła na tle senecjańskiego nurtu tragedii: „in the ﬁnal analysis it is simply the word humanity which distinguishes Shakespeare’s work from that of Seneca and Seneca’ s Elizabethan followers” – ibidem, s. 157. 78 34 Tragedie Seneki na przestrzeni wieków i ich tłumacze Pierre Corneille natomiast na swej drodze twórczej do Seneki-tragika w poważniejszy sposób zbliża się dwukrotnie80: raz wydając u progu swej kariery Medeę (1634) oraz ćwierć wieku później opracowując na nowo mit tebański w Edypie (1659). O ile w pierwszym przypadku mamy do czynienia ze swobodną acz silnie zakorzenioną w pierwowzorze adaptacją81, o tyle w odniesieniu do drugiego z utworów można mówić jedynie o świadomie przeprowadzonej polemice z tradycją przedstawiania historii Labdakidów. Tak w Medei, jak i w Edypie autor pozwala sobie na wprowadzanie dość daleko sięgających innowacji, polegających między innymi na rozbudowywaniu wątków pobocznych (sprawa oswobodzenia Egeusza czy rywalizacja Pelidy z Dirke), istotnych zmianach w biegu akcji (zrozpaczony Jazon odbiera sobie życie) czy na modyﬁkowaniu obrazu głównych bohaterów (Medei odbiera się sztafaż złowrogiej wiedźmy, Edyp kurczowo trzyma się władzy i drwi sobie z losu). I choć uwagę naszą przykuwają różnice dzielące francuskiego klasyka i jego starożytnego mistrza, to niezaprzeczalnie Corneille przejmuje od Rzymianina formalne wyznaczniki tragedii. Praca nad młodzieńczą Medeą stała się o tyle doniosła, że oznaczała dla autora Horacjuszy przejście od twórczości komicznej czy też tragikomicznej ku tragedii, przygotowujące grunt pod utwory, jakimi miał on zasłynąć. Pisarzem, który poniekąd wprowadza go w tę domenę, jest właśnie Lucjusz Anneusz Seneka82. Niewolny od pewnych zależności względem Rzymianina jest również Jean Racine, chociaż wyraźnie dystansuje się wobec niego w przedmowach do swych utworów. Pierwsza z jego tragedii, Thébaïde ou les Frères ennemis (1664), powstaje pod znaczącym wpływem Senecjańskich Fenicjanek i Tiestesa, natomiast w ostatniej z nich83, Phedre et Hippolyte (1674), nie tylko dostrzec można podobne jak u Kordubańczyka ujęcie tematu, ale również tekst łaciński pobrzmiewa w niektórych Racinowskich zwrotach84. W wieku osiemnastym popularność Seneki-tragika wyraźnie spada, o czym świadczą coraz rzadsze edycje jego dramatów85, choć niekoniecznie to samo da się powiedzieć o ich przekładach. Wprawdzie zachwyca się nimi jeszcze Diderot, a Wolter wyraźnie odwołuje się do Tiestesa w swoich Les Pelopides 80 Corneille w licznych pismach teoretycznych, jakimi opatruje swą twórczość literacką, raz poddaje krytyce spuściznę dramatyczną Seneki (Three Discourses), raz chwali wyniosły styl, ironię, prostotę wyobrażeń (przedmowa do Medei) – A. Steegman, Seneca and Corneille, [w:] Roman Drama, op. cit., s. 187–188. 81 Steegman podaje, że francuski autor wykorzystuje około dwustu wersów Senecjańskiej Medei – ibidem, s. 165. 82 Ibidem, s. 161–191; G. Braden, op. cit., s. 137–152; A. M. Petrini, op. cit., s. 159. 83 Racine odchodzi od teatru na skutek nieprzyjemności, jakie towarzyszyły tej właśnie premierze, a których sprawcą był między innymi autor innej wystawionej niemal równocześnie Fedry, Nicolas Prandon – A. M. Petrini, op. cit., s. 160. 84 Ibidem. 85 M. von Albrecht, op. cit., s. 276–277. Tragedie Seneki a literatura staropolska 35 (1783)86, to jednak symptomatyczne wydają się opinie ówczesnych teoretyków, takich jak Johann Cristoph Gottsched, według których autor Herkulesa Etejskiego nie mieści się w przyjętych przez nich ramach klasycyzmu87. Krytykiem Seneki staje się również Gotthold Ephraim Lessing, który poświęca mu swoje młodzieńcze studium88. Pojęcie o zatraceniu przez osiemnastowieczną publiczność teatralną, a przynajmniej we Francji, dawnego upodobania do krwawych opowieści dać może odbiór, z jakim spotkał się Thyeste de Crébillona89. Tragedie Seneki, ignorowane przez romantyzm i zapomniane w dobie realizmu krytycznego, w znikomym stopniu oddziaływają na dramat dziewiętnastowieczny90, choć nie słabną wcale inspiracje jego pismami prozatorskimi, dostrzegalne tak u Goethego, jak i u wielkich ﬁlozofów epoki91. Martwą tradycją dramaty Rzymianina przestają być dopiero, gdy traﬁają w pole zainteresowań rodzącej się nauki o literaturze, choć i jej nieco czasu zabrało wyzbycie się stronniczych mniemań rzutujących na generalne oceny Seneki-tragika. Niesłabnąca atencja, jaką do dziś jego twórczość cieszy się wśród badaczy, nie znajduje niestety odzwierciedlenia na deskach współczesnych teatrów. 3. Tragedie Seneki a literatura staropolska Przystępując po tak pobieżnym nakreśleniu dziejów tragicznej twórczości Seneki w nowożytnej Europie do rozpatrzenia tego zagadnienia w obrębie piśmiennictwa staropolskiego, wypada powtórzyć wielokrotnie już formułowaną opinię, która zresztą patronować będzie niejednokrotnie naszym rozważaniom, iż dramaturgia autora De beneﬁciis czytywana była w dawnej Rzeczpospolitej w przeważającej mierze ze względu na swój wymiar moralny92. Odmiennie również niż w innych krajach, gdzie jedna część twórczości Rzymianina nie 86 A. M. Petrini, op. cit., s. 161. Oświeceniowi rzecznicy stylu klasycznego z trudem znieść mogli wybujałość wysłowienia w tragediach Rzymianina, a zatem to, co stanowiło ich zasadniczy atut dwieście lat wcześniej. Gottsched na przykład w Versuch einer Critischen Dichtkunst niepochlebnie ocenia ich „fałszywą wzniosłość” – M. von Albrecht, op. cit., s. 275–276. 88 Chodzi o Von den lateinischen Trauerspielen welche unter dem Namen des Seneca bekannt sind z 1754 roku poświęcone Herkulesowi szalejącemu i Tiestesowi – ibidem, s. 276. 89 A. M. Petrini, op. cit., s. 160–161. 90 Jako dziewiętnastowiecznych niemieckich dramaturgów inspirujących się Seneką Michael von Albrecht wymienia Franza Grillparzera i Ludwiga Uhlanda (M. von Albrecht, op. cit., s. 278), a spośród autorów dwudziestowiecznych wspomnieć warto chociażby Gabriele d’ Annunzia, autora Fedry (1909) (A. M. Petrini, op. cit., s. 161–162). 91 M. von Albrecht, op. cit., s. 278–288. 92 Znacząca pod tym względem jest chociażby opinia Tadeusza Eustachiewicza: „Seneka-ﬁlozof przygniatał u nas zawsze tragika” (T. Eustachiewicz, op. cit., s. 227). Podobnie 87 36 Tragedie Seneki na przestrzeni wieków i ich tłumacze ustępuje wcale swym znaczeniem drugiej, u nas prym wiodą jego prace ﬁlozoﬁczne, nader chętnie wykorzystywane, i to najczęściej w formie pouczających sentencji, w różnych dziedzinach ówczesnego pisarstwa. Do tego wspólnego rezerwuaru starożytnych mądrości traﬁają też jego dramaty, w których nie brak przecież efektownych maksym, i w taki właśnie sposób mają szanse oddziaływać na rudymentarnie przynajmniej wykształconych twórców. Nie wykształca się natomiast w dawnej Polsce teatr grozy, który w głównej mierze zadecydował o popularności Seneki-tragika w szesnasto- i siedemnastowiecznej Europie oraz wyznaczył naczelny kierunek jego recepcji w wielu krajach. Brak też upodobania do charakterystycznych dla tej tradycji bohaterów czy typów akcji, a oddźwięków szeroko gdzie indziej reprezentowanego nurtu senecjańskiego doszukać się można w kilku czy też kilkunastu przypadkach. Na tym tle na pozytywne wyróżnienie zasługują z pewnością biorące za punkt wyjścia dramaty Rzymianina prace przekładowe, zarówno te całościowe, jak i fragmentaryczne, które pod względem swej liczby górują nad odpowiednimi translacjami pism moralnych Seneki93. Stanowią one odważną próbę przyswojenia polskiej literaturze jego spuścizny tragicznej już nie wyrywkowo i czysto instrumentalnie, lecz w sposób integralny, bez pominięcia również tych elementów, które nie mogłyby się przydać chrześcijańskiej czy obywatelskiej moralistyce. Znajomość tragedii Seneki w wiekach średnich potwierdzają manuskrypty dopiero piętnastowieczne, z których trzy przywołuje w swojej pracy Eustachiewicz. Z tego samego okresu pochodzi też rękopiśmienny zbiorek: Sententiae depromptae e tragoediis Senecae, w którym znalazły się co celniejsze myśli przepisane z jego dramatów94. wypowiada się też Jerzy Axer (idem, Próby literackie Jerzego z Tyczyna, cz. II: Krakowskie wydanie tragedii Seneki „Hercules furens”, Meander, R. 1973, z. 11/12, s. 465–467). 93 W Polsce przedoświeceniowej przełożone zostaje jedynie – piórem Łukasza Górnickiego – Senecjańskie De beneﬁciis: Rzecz o dobrodziejstwach z Seneki wzięta (Kraków 1593, przedruk: Wilno 1772). Pozostałe pisma moralne Seneki doczekają się swoich tłumaczeń w drugiej połowie wieku XVIII, a autorami ich będą ks. Dawid Pilchowski: Lucjusza Anneusza Seneki O krótkości życia, o życiu szczęśliwym, o opatrzności, o pokoju duszy, o stałości mądrego ksiąg pięcioro (Wilno 1771), Lucjusza Anneusza Seneki O łaskawości i gniewie (Wilno 1775, przedruk: Wilno 1782), Lucjusza Anneusza Seneki Listy do Luciliusza (Wilno 1781), oraz Józef Maksymilian Ossoliński: Lucjusza Anneusza Seneki O pocieszeniu ksiąg troje (Warszawa 1782). Dołączyć do tego wyliczenia można jeszcze przyznawany Stanisławowi Żółkiewskiemu zbiór Z Swazoriej Seneki Filozofa i innych niektórych autorów zebrał żołnierz jeden w obozie pod Tatarzyszczami z mężnych przykładów pobudkę do cnoty (Kraków 1618), prawie dwa wieki później przedrukowany jako Pobudki do cnót rycerskich przez polskiego żołnierza z dzieł Seneki ﬁlozofa i inszych pisarzów zebrane (Warszawa 1792). Polskie przekłady tragedii Seneki okażą się wcale liczne również wtedy, gdy przyjrzymy się pod tym kątem losom tragików greckich. 94 T. Eustachiewicz, op. cit., s. 197–198. Tragedie Seneki a literatura staropolska 37 Nieco żywsze zainteresowanie tą częścią spuścizny Kordubańczyka da się odnotować u progu renesansu, gdy traﬁa ona do sal wykładowych Akademii Krakowskiej, a prasy drukarskie tłoczą egzemplarze jego tragedii. Dokumentujący działalność dydaktyczną stołecznej Alma Mater tego okresu Liber diligentiarum donosi o co najmniej kilku cyklach wykładów im poświęconych. Odpowiednich komentarzy w tej materii udzielał adeptom w 1505 r. magister Feliks Łaski, a w 1518 r. niejaki Ambroży de Baruth, po nim zaś Jerzy z Tyczyna. Jednak podobne zajęcia odbywały się już kilka lat wcześniej, choć nie mamy pewności, czy zostały doprowadzone do końca, gdyż obok nazwisk uczonych: Zygmunta z Wrocławia (1490) i Erazma z Krakowa (1502), widnieją adnotacje „non legit” oraz „non semper legit”. Bardzo słuszne wobec tego zdaje się spostrzeżenie monograﬁsty, potwierdzone przez innego znawcę tematu, Juliana Lewańskiego, że – tak jak w pozostałych krajach europejskich – renesansowe pojęcie o sztuce tragicznej antyku kształtuje przede wszystkim Seneka95. Wraz z drugą dekadą wieku XVI pojawiają się też łacińskie wydania jego tragedii. 10 maja 1513 roku Jan Singrenius i Hieronim Wietor drukują w Wiedniu, acz z przeznaczeniem dla polskiego czytelnika, Tiestesa, natomiast już pięć miesięcy później, bo 25 maja, oﬁcynę ich opuszczają Trojanki. Inicjatorem obu tych edycji był Paweł z Krosna, który zresztą umieszcza w nich własne ody pełniące rolę wprowadzenia do lektury. Autorstwo komentarzy w obu przypadkach należało do Avantiusa. Trzecią z wczesnorenesansowych edycji tragedii Seneki stał się wydrukowany u tego samego Wietora w Krakowie w 1534 r. Herkules szalejący96. Jak wynika z dedykacji skierowanej do Erazma Ciołka, utwór ukazać się musiał po 6 kwietnia tego roku. Jego wydawcą natomiast był znany ze wspomnianych już krakowskich wykładów Jerzy z Tyczyna. On też uzupełnił tekst łacińskimi adnotacjami. To w oparciu o nie Jerzy Axer stwierdził, iż podstawą, z której korzystano, musiała być wersja Bernardyna Marmity i Daniela Caietana (Wenecja 1505), aczkolwiek – jak zaznacza autor artykułu – w wielu miejscach daje wyraz Tyczynianin swojej badawczej wnikliwości, uzupełniając przejęte od Włochów uwagi własnymi spostrzeżeniami natury ﬁlologicznej97. Uderzające jest w przypadku wszystkich trzech edycji, jak jednostronnie zorientowaną interpretację utworów Seneki próbuje się aplikować, czego dowodzą czy to wierszowane utwory Pawła z Krosna, czy to list dedykacyjny do Erazma Ciołka. 95 Ibidem, s. 213; J. Lewański, Dramat i teatr średniowiecza i renesansu w Polsce, Warszawa 1981, s. 204. 96 Pełny tytuł brzmi: L. Annaei Senecae Cordubensis Tragoedia quae Hercules Furens inscribitur adnotatiunculis Magistri Georgii Thiczensis illustrata. Dziś dysponujemy dwoma niepełnymi egzemplarzami tej edycji (BJ Cim. 527 i 528) – J. Axer, op. cit., s. 467. 97 Ibidem, s. 468. Autor przedrukowuje obszerne fragmenty adnotacji Tyczynianina (ibidem, s. 469–473). 38 Tragedie Seneki na przestrzeni wieków i ich tłumacze Autora Sapphiconu opowieść o Tiestesie i jego przerażającym bracie inspiruje do wypowiedzenia uwag o potrzebie kształcenia własnego umysłu, historia zrujnowanej Troi staje się dla niego natomiast – na równi zresztą z takimi potęgami, jak Persja, Rzym czy monarchie azjatyckie – dowodem bezlitosnego obchodzenia się Fortuny z ludźmi98. Na postulatach stoicyzmu, z którymi powszechnie wiąże się postać kordubańskiego tragika, wyczerpuje się proponowane odczytanie jego utworów. Przy okazji jednak padają słowa poświęcone samemu autorowi, w których przebłyskuje pewnie prawdziwy, choć wypowiedziany konwencjonalnie, podziw dla jego sztuki: Severa vatis volve poemata, Qui longa versu grandisono trahit Sollers per orchestram Euripidis Syrmata cum tumido cothurno, Severa multo scripta poemata Labore, longo (crede mihi) quoque Victura saeclo, donec amplum Altitonans reget altus orbem. (w. 29–36)99. Jeszcze bardziej jednoznaczny w swym religijnie umotywowanym stanowisku interpretacyjnym wydaje się Jerzy z Tyczyna, który uznaje przydatność niektórych fragmentów Herkulesa, tu dodajmy: tych o charakterze lamentacyjnym, w okresie Wielkiego Postu100. 98 Paweł z Krosna podchwytuje tym samym słowa Hekuby otwierające cały utwór, a zarazem pełniące funkcję prologu. 99 Cyt. za: Pauli Crosnensis Rutheni atque Ioannis Visliciensis Carmina, wyd. B. Kruczkiewicz, Kraków 1887, s. 132. Autorem polskiego przekładu tych strof jest Edwin Jędrkiewicz: Gdy to chcesz poznać, czytaj poważne te Poezje wieszcza, co w Eurypida ślad Po scenie wodzi w rytm wspaniały Koturny i szaty powłóczyste. Poważne wiersze w ogromnym trudzie Pisane, które (o wierz mi!) będą żyć Przez długie wieki, póki Jowisz, Bóg gromu, będzie rządził światem. [cyt. za: Antologia poezji polsko-łacińskiej 1470–1543, oprac. A. Jelicz, Szczecin 1985, s. 117]. 100 „His itaque esurialibus diebus, quos ecclesia lugubres instituit, gnothi kaeron, graecorum proverbio submonitus materiam lugubrem tristemque, Tragedias scilicet Senecae, ob oculos accepi” (cyt. za: J. Axer, op. cit., s. 468). Uwagę komentatora zwrócić mogły między innymi Tragedie Seneki a literatura staropolska 39 Jeżeli spytamy o przykłady oddziaływania dramatów Seneki na twórczość rodzimą, to przy pominięciu tych tłumaczeń, którymi szerzej przyjdzie nam się zająć w dalszej części tego rozdziału, uwagę naszą zaprzątnie szereg rozpoznanych już przez naukę przypadków, co wcale nie musi oznaczać wyczerpania tego zagadnienia, gdyż – jak się wydaje – możliwe są nadal interesujące odkrycia w tym zakresie. Tym bardziej, że jak zaznaczyliśmy to wcześniej, poetycki dorobek autora De constantia sapientis znany być musiał wykształconemu ogółowi Polaków, kto wie, czy nie lepiej niż wielu innych twórców antycznych. Jednym z pierwszych przykładów takiego oddziaływania w literaturze polskiego renesansu jest być może Carmen exhortatorium Jana z Wiślicy. Pojawiający się w niej mitologiczny Chiron przypominać ma tę samą postać w ujęciu trzeciej pieśni Chóru Trojanek. Ta podniesiona przez Michała Jezienickiego hipoteza wydaje się mimo wszystko dość wątpliwa101. Na trop senecjański naprowadza w zasadzie jedynie użyte wobec uczonego centaura określenie „magister”. Neołaciński autor nie precyzuje przy tym, na czym owo nauczanie polegało, podczas gdy tragik przywołuje obraz młodego Achillesa wsłuchanego w pieśni o sławetnych wojnach102. Również kontekst, w jakim znalazła się u Jana z Wiślicy postać Chirona nie sugeruje wcale związków jego utworu z Trojankami. ponure narzekania na okrucieństwo Likusa, jakie wymieniają między sobą Megara i Amﬁtrion, oraz pełne bólu utyskiwania z aktu piątego Herkulesa. Ciekawe przy okazji, czy na przypisanie tego utworu okresowi Wielkiego Postu wpływu nie miał zawarty w nim motyw zejścia do zaświatów i późniejszego wyzwolenia uciemiężonych spod władzy tyrana. 101 M. Jezienicki, Wpływ klasycznych poetów rzymskich na Jana z Wiślicy i ślady ich w jego utworach, Rozprawy Akademii Umiejętności Wydziału Filologicznego, t. 14 (1891), s. 153; T. Eustachiewicz, op. cit., s. 203. 102 Dla pełniejszej orientacji przywołujemy oba interesujące nas fragmenty: Jan z Wiślicy: Fulserunt iuvenes gemino Chirone celebres, Clarus discipulis atque magister erat (w. 11–12) [cyt. za: Pauli Crosnensis, op. cit., s. 164.] Seneka: hic recumbens Montis exesi spatiosus antro Iam trucis Chiron pueri magister, Tinnulas plectro feriente chordas, Tunc quoque ingentis acuebat iras Bella canendo (Tr 830–835). 40 Tragedie Seneki na przestrzeni wieków i ich tłumacze Trudno o jednoznaczne stwierdzenie lektury Senecjańskich dramatów przez Mikołaja Reja, który notabene kilkakrotnie posiłkuje się pracując nad swym Żywotem człowieka poczciwego pismami moralnymi Rzymianina103. Pomimo to sposób, w jaki kształtuje on postać Egipcjanki Zeﬁry z dramatu o biblijnym Józeﬁe (Żywot Józefa z pokolenia żydowskiego, syna Jakobowego, Kraków 1545) zdecydowanie przywodzi na myśl cały szereg podobnie przeżywających swe uczucie i podobnie prących do zemsty na swym ukochanym Senecjańskich bohaterek104. Jeśli nie da się tu z całą pewnością mówić o powinowactwie Żywota z takimi tragediami, jak Medea, Herkules Etejski, a przede wszystkim Fedra, to być może zasadne stałoby się umiejscowienie utworu Nagłowczyka, za sprawą jego ewentualnych pierwowzorów, na tle inspirującego się Seneką nurtu renesansowej dramaturgii, który właśnie w tym czasie zyskuje w całej Europie na znaczeniu. Wiele uwag w literaturze przedmiotu poświęcono zależnościom pomiędzy tragediami Kordubańczyka a twórczością Jana Kochanowskiego. Koronnym dowodem zaznajomienia się czarnoleskiego poety z tą spuścizną jest należący do niego, a później przekazany Stanisławowi Grzepskiemu, egzemplarz bazylejskiego wydania dramatów Seneki105. Do szczególnie wielu reﬂeksji na temat owych zależności skłania, co oczywiste, Odprawa posłów greckich, tym bardziej, że tragicznej historii Ilionu autor De vita beata poświęcił dwie ze swoich tragedii. Spośród licznych wskazywanych przez badaczy wzorców, jakie musiał mieć na uwadze Kochanowski redagując tekst swojego utworu, Seneka-tragik z pewnością odegrał rolę nie najpośledniejszą. Wystarczy porównać niektóre ustępy obu utworów: z tobą pospołu I ojczyzna umarła: jednaż mogiła Oboje was przykryje! (w. 532–534) Cytując dramaty Seneki, korzystać będziemy z wydania: L. Annaei Senecae Tragoediae, I. F. Gronovius recensuit, Lugduni Batavorum 1661. Składam przy tej okazji serdeczne podziękowania prof. dr. hab. Piotrowi Urbańskiemu za wszelkie pomocne konsultacje w kwestii wyboru najwłaściwszego przekazu Senecjańskich dramatów. 103 Zależności pomiędzy trzynastym i czternastym rozdziałem księgi wtórej Żywota człowieka poczciwego a De beneﬁciis wskazuje Roman Plenkiewicz: R. Plenkiewicz, Mikołaja Reja z Nagłowic etyka, Warszawa 1905, s. 140–141. A ostatnio ogłoszone rozważania Joanny Zagożdżon pozwalają przypuszczać, iż Okszycowi nieobcy był również 84 List moralny do Lucyliusza: J. Zagożdżon, Pszczoły i Muzy u Mikołaja Reja, [w:] Mikołaj Rej w pięćsetlecie urodzin. Studia literaturoznawcze, pod red. J. Sokolskiego, M. Cieńskiego, A. Kochan, Wrocław 2007, s. 201–216. 104 Zagadnienie to rozważam szerzej w: R. Rusnak, „Żywot Józefa” Mikołaja Reja dramatem o naturze miłości, [w:] ibidem, s. 147–165. 105 J. Kallenbach, Książka oﬁarowana Grzepskiemu przez Kochanowskiego, Przegląd polski, R. 1884, t. 1, s. 365. Tragedie Seneki a literatura staropolska 41 Tecum cecidit. summusque dies Hectoris idem patriaeque fuit (Tr 128–130)106, O mury, nieśmiertelnych ręku roboto, Jaki koniec was czeka? (w. 525–526) Moenia divum fabricata manu, Diruta nostra? (Ag 651–652), Ale gdzieżem, prze Boga? Światła nie widzę, Noc mi jakaś przed oczy nagle upadła. (w. 512–513) Ubi sum? fugit lux alma, et obscurat genas Nox alta, et aether abditus tenebris latet (Ag 726–7)107. Dość dokładnie przylegają do siebie również opis natchnionej Kassandry, jakim jej wejście poprzedza Antenor, oraz analogiczna charakterystyka padająca z ust Chóru trojańskich branek w Agamemnonie. Niemal wiernie powtórzone zostaje następstwo poszczególnych elementów: bladość twarzy, drżenie ciała, potargane włosy, brak tchu, wywracanie oczyma i nienaturalne ruchy głową, wreszcie powstrzymywana potrzeba mówienia108. 106 W obu tragediach Hektor nazywany jest podporą Ilionu, w czym uobecniają się pradawne wierzenia greckie utożsamiające najstarszego z Priamidów z murami Troi. O tej i innych sakralnych konotacjach utworu Seneki zob. W. F. J. Knight, Magical motives in Seneca’ s „Troades”, Transactions and Proceedings of the American Philological Association, R. 63 (1932), s. 20–33. 107 Wszystkie przytoczenia Odprawy posłów greckich pochodzą z wydania: J. Kochanowski, Odprawa posłów greckich, oprac. T. Ulewicz, Wrocław 1962. Władysław Strzelecki podaje cały wykaz miejsc wspólnych utworu Kochanowskiego i Senecjańskiego Agamemnona. Byłyby nimi następujące wersy Odprawy: 495–498, 501, 506–508, 512–514, 524–525, 532–534, 541–542, 544, 555–556. – W. Strzelecki, Jeszcze jedno źródło „Odprawy” Kochanowskiego, Pamiętnik Literacki, R. 39 (1950), s. 180. 108 Zoﬁa Szmydtowa mówi o przejęciu z Agamemnona motywu stopniowej utraty przytomności (eadem, Odprawa posłów greckich. Studium morfologiczne, Pamiętnik Literacki, R. 37 (1947), s. 35, przypis 1), a o zapożyczeniu całego wątku Kassandry od Seneki wspomina Tadeusz Sinko. Trudno natomiast zgodzić się z twierdzeniem tego ostatniego, jakoby podobnie rzecz się miała z monologiem Ulissesa (idem, Wstęp, [do: ] J. Kochanowski, Odprawa posłów greckich, Kraków 1949, s. XXI). Posłużenie się sceną, w której Kassandra nie tyle wieszczy, co wspomina upadek swej ojczyzny, dodaje wiarygodności proroctwom wygłaszanym przez nią w utworze Kochanowskiego. 42 Tragedie Seneki na przestrzeni wieków i ich tłumacze Z Senecjańskich Trojanek zapewne pochodzi też występująca u Kochanowskiego wzmianka o biciu dzieci na grobach, w jasny sposób odnosząca się do poświęconej nieżyjącemu Achillesowi Polikseny. Wydarzenie to przedstawione zostaje w końcowej scenie utworu109. Od czasów Tadeusza Sinki poza tym w drugiej pieśni Chóru Odprawy dostrzega się wyraźne echa trzeciego stasimonu Tiestesa (Credat hoc quisquam)110, w którym uczucie ulgi z przywróconej harmonii łączy się ze wspomnieniem zmienności rzeczy. Pieśń ta użyczyła Kochanowskiemu uwagi dotyczącej podporządkowania jednych zwierzchności innym. Wątek ten, w utworze Seneki podjęty w sposób dość marginalny i zależny od zasadniczego wywodu o niestałości Fortuny, w Odprawie, a co za tym idzie, i w Pieśni II 14 wysuwa się na plan pierwszy i pozwala wypowiedzieć budujące wnioski ściśle powiązane z akcją tragedii, a zgoła inne niż w Tiestesie. Wprowadzenie przez polskiego poetę kontekstu religijnego, w postaci Bożej Opatrzności działającej według znanych i jednakowych dla wszystkich zasad, sprawia, że jego ujęciu tematu niebezpieczeństw władzy obcy jest wyczuwalny w pierwowzorze pesymizm111. Nie tylko jednak Odprawa posłów greckich wykazuje istotne zależności od dorobku tragicznego Rzymianina. Spośród pozostałych utworów Kochanowskiego dotyczy to Elegii I 2 ze zbioru Elegiarum libri IV, gdzie – jak skrupulatnie odnotowuje Strzelecki – właśnie Senecjańska wersja mitu o Hippolicie posłużyła poecie za egzemplum nieodpłaconej cnoty, a kolejne partie liryku odpowia109 W. Strzelecki, op. cit., s. 182. T. Sinko, [przypis do:] J. Kochanowski, op. cit., s. 20. 111 Fragment ten u Seneki brzmi następująco: 110 Vos, quibus rector maris atque terrae Ius dedit magnum necis atque vitae, Ponite inﬂatos tumidosque vultus: Quidquid a vobis minor extimescit, Maior hoc vobis dominus minatur. Omne sub regno graviore regnum est. Quem dies vidit veniens superbum, Hunc dies vidit fugiens iacentem. Nemo conﬁdat nimium secundis, Nemo desperet meliora lapsis. Miscet haec illis, prohibetque Clotho Stare fortunam. rotat omne fatum. Nemo tam divos habuit faventeis, Crastinum ut possit sibi polliceri. Res deus nostras celeri citatas Turbine versat. (Th 607–622). Tragedie Seneki a literatura staropolska 43 dają przebiegowi akcji w Fedrze. Taki a nie inny wybór źródła podyktowany został zamiarem jak najdobitniejszego zilustrowania wskazanej tezy, a w tym celu potrzebne stało się obarczenie pełnią odpowiedzialności za zgubę młodego królewicza jego macochy, a na co nie mógł Kochanowski liczyć wczytując się w Eurypidejskiego Hippolytosa Stefaneforosa112. Cechy adaptacji tekstu Seneki, miejscami bliskiej tłumaczeniu, nosi Gęśl dwanasta Jana Rybińskiego opublikowana w zbiorze Gęśli różnorymych księga I (Toruń 1593). Funkcję otwierającego ją motta pełni wers 380 Tiestesa, a cały utwór w zasadniczych swych zrębach odtwarza ciąg myślowy stasimonu drugiego tejże tragedii, z której zresztą wers ten pochodzi113. Uwagę autora przykuwa stoicka nauka o władzy pozornej i tej prawdziwej, niezależnej od posiadanych bogactw czy insygniów. Udatnie przeprowadza on wskazane tu rozróżnienie, wzorem Rzymianina, uprzywilejowaną ﬁgurą poetycką czyniąc wyliczenie. Usuwa przy tym cały rozbudowany ciąg użytych w oryginale nazw krain, rzek czy barbarzyńskich plemion, tym samym utwór traci swe pierwotne umocowanie w określonej rzeczywistości historyczno-geograﬁcznej oraz wpisanych weń odwołań do współczesnych Senece wydarzeń114. Ta warstwa znaczeniowa pieśni drugiej Rybińskiemu wydała się mniej przydatna dla wyłożenia treści pierwszoplanowych, podobnie jak początkowa uwaga o rodzie Inacha wiążąca wypowiedź Chóru z zasadniczą akcją tragedii. Toruński poeta koncentruje się ściśle na przekazie ideowym Senecjańskiego tekstu, wybierając kluczowe dla niego fragmenty, między innymi ten, w którym mowa o królestwie samego siebie. Autor sięga po postać wyimaginowanego słuchacza, aby na jego użytek tę z gruntu stoicką myśl przełożyć na język prostych stwierdzeń: Dość tam pana, gdzie myśl stała, A serce trwogą nie pała, Będzie-li to w tobie bracie, Jesteś pan, choć w kmiecej szacie115. 112 W Strzelecki, Przyczynki do wpływu tragedii Seneki na Jana Kochanowskiego, Eos, R. 50 (1959/60), z. 2, s. 173–176. Więcej o związkach Kochanowskiego z Rzymianinem: R. Rusnak, Seneka-Kochanowski, Kochanowski-Seneka, Pamiętnik Literacki, R. 99 (2008), z. 3, s. 35–55. 113 Nie zaznaczył tego żaden z zajmujących się Gęślami badaczy: Z. Nowak, Jan Rybiński. Zapomniany poeta pomorski doby odrodzenia, Pamiętnik Literacki, R. 1961, z. 4, s. 321–371; Z. Nowak, A. Świderska, Wstęp, [do:] J. Rybiński, Wiersze polskie, oprac. üdem, Gdańsk 1968, s. VII-XCV; A. Tujakowski, Jan Rybiński. Poeta dawnego Torunia, [posłowie do:] Jana Rybińskiego Gęśli roznorymych księga I, Toruń 1969, s. 1–8 [nieliczbowane]. 114 Zob. R. G. M. Nisbet, op. cit., s. 95–114. 115 Cyt. za: J. Rybiński, op. cit., s. 42. Pierwszy z zacytowanych wersów ma być tłumaczeniem łacińskiego motta utworu. 44 Tragedie Seneki na przestrzeni wieków i ich tłumacze Tak kończy się Gęśl dwanasta Jana Rybińskiego116, który swym quasi-tłumaczeniem z Tiestesa wykazał znaczną bliskość poglądów Stoi części szesnastowiecznego społeczeństwa polskiego. Ten sam Senecjański stasimon, a ściślej jego końcową, odrzuconą przez Rybińskiego część, adaptuje ponad pół wieku później Jan Andrzej Morsztyn (Votum z Seneki ze zbioru Lutnia, 57)117. Pewne reminiscencje z lektury rzymskich tragedii wysondować można również u Szymona Szymonowica. Jego Castus Ioseph (1587) w naturalny sposób odwołuje do Senecjańskiej Fedry, choć – jak stwierdza Ignacy Chrzanowski, a wraz z nim Józef Kallenbach – zależności te stanowią swego rodzaju margines wobec wpływu, jaki na Simonidesowy dramat wywarł Eurypides. Wymieńmy tu zbieżne porównania nieustępliwego Hippolita do twardej nadmorskiej skały, myśl o zgubie, jaką przynieść może ateńskiemu młodzieńcowi jego uroda oraz uwagę tytułowej bohaterki dotyczącą miecza, dowodu zbrodniczych planów pasierba. Senecjańskie pochodzenie może mieć również pojawiający się w Prologu sztuki zły duch118. Kilka punktów wspólnych z dramatyczną twórczością Rzymianina odnotowuje się także w przypadku Pentesilei (1618), która zainspirowana mogła zostać przede wszystkim Agamemnonem i Trojankami119. Szczególnie wiele potwierdzających tę hipotezę przykładów w scenie narzekań Andromachy z epejsodionu drugiego oraz w końcowej pieśni utworu, gdzie zwiastuje się ostateczny upadek Ilionu120. Interesującym przejawem recepcji Seneki-tragika na gruncie staropolskiej retoryki jest mowa, jaką marszałek sejmowy Krzysztof Stanisław Zawisza uczcił 26 września 1697 roku koronację Augusta II121. W swoim obﬁcie inkrustowanym łaciną wystąpieniu kilkakrotnie powołuje się na różne ustępy z utworów 116 Z utworu Rybińskiego wypada końcowy fragment stasimonu drugiego Tiestesa, w którym podmiot, dodajmy: podmiot indywidualny, wypowiada się na temat własnego wyboru życiowego, czyniąc ponadto uwagi odnośnie dobrej śmierci. 117 Ustalenia tego dokonuje: L. Kukulski, Corrigenda do „Utworów zebranych” Jana Andrzeja Morsztyna, Pamiętnik Literacki, R. 65 (1974), z. 2, s. 207. 118 I. Chrzanowski, Tragedia Szymona Szymonowicza „Castus Joseph” w stosunku do literatury obcej, Ateneum, R. 1892, t. 1, s. 530–556; J. Kallenbach, Szymonowicza dramat „Castus Joseph”, Kraków 1892. 119 O wzorcach mitologicznego dramatu Szymonowica zob. K. Radoszek, Motyw Pentesilei w ostatnim dramacie Szymona Szymonowica, Eos, R. 84 (1996), s. 372–373; E. J. Głębicka, Szymon Szymonowic. Poeta Latinus, Warszawa 2001, s. 142; I. Bogumił, Adaptacje sceniczne czy dramaty? Antyczny epos jako źródło łacińskich tragedii i tragikomedii przełomu XVI i XVII wieku, Gdańsk 2007, s. 149–212. 120 W. Hahn, „Pentesilea”, dramat Szymona Szymonowica, Muzeum, R. 1895, s. 550–556, 624–634. 121 Pełny tytuł jego oracji brzmi: Przywitanie króla Jegomości Augusta, książęcia saskiego, imieniem izby poselskiej na sejmie coronationis, przez Krzysztofa Stanisława Zawiszę, marszałka sejmowego, roku 1697, dnia 26 września. Tragedie Seneki a literatura staropolska 45 Rzymianina, choć ani razu nie podaje źródła, z którego one pochodzą. Gdy na samym początku wspomina żałobę po królu Janie III Sobieskim, wzywa swych rodaków słowami zmartwiałej z bólu Hekuby: „Iterum luctus redeunt veteres, / Solitum ﬂendi vicimus morem. / Hectorem ﬂemus” (Tr 95–97)122. Nawiązując do wiktorii wiedeńskiej i dalszych sukcesów na froncie tureckim, Zawisza zwraca się do nowego władcy: „Ilium vicit pater, tu diruisti” (Tr 235–236), tym samym parafrazując fragment z kwestii Pirrusa. W ustach tamtego był to gorzki zarzut wobec Agamemnona, polski mówca czyni z niego uprzejmy komplement. Kiedy natomiast kreśli niezmącony obraz rozpoczynających się rządów, sięga po wizjonerskie słowa z Medei: „Venient annis saecula seris, / Quibus Oceanus vincula rerum / Laxet, et ingens pateat tellus / Tethysque novos detegat orbis; / Nec sit terris ultima Thule” (M 375–379)123. Osobną, a zapewne nie dość jeszcze przestudiowaną, kwestię stanowi wpływ senecjańskiego modelu tragedii na teatr jezuicki wieku szesnastego i siedemnastego. Najwyrazistszym przykładem posłużenia się owym modelem pozostaje dla nas nie zachowany w całości przekład Dalidy Luigiego Grota autorstwa Jana Smolika, sztuki znaczącej choćby ze względu na jej daleko posunięte okrucieństwo. Nie ulega jednak wątpliwości, że związane z nim konwencje oddziaływać musiały także na scenę szkolną, zwłaszcza gdy w grę wchodził temat męczeństwa. Wnioski, jakie formułuje zajmujący się tym zagadnieniem Julian Lewański, konstatują dosyć powierzchowną recepcję Senecjańskich tragedii wśród związanych z Towarzystwem Jezusowym twórców. Dotyczy ona przede wszystkim stylu, choć charakterystyczny dla Kordubańczyka patos zastępowany jest często tonem medytacji, a groza ustępuje wobec wymogu stosowności. Wiele cech językowych przejętych z autora De providentia monograﬁsta staropolskiego dramatu dostrzega między innymi w Tragoedia Felicitas Grzegorza Knapskiego, natomiast inspirację lamentacyjnym nastrojem Trojanek wskazuje w pełnych żalu wypowiedziach córek izraelskich z Tragoedia Jehu. Innym przykładem lektury tekstów Seneki jest Antithemius, utwór powstały ok. 1620 r., gdzie znalazła się cała pieśń Chóru tych samych Trojanek, a także dialog Bakchusa z Abstinentią Kaspra Pętkowskiego, zgrabnie, a być może na wzór antycznych stychomytii, posługujący się grami słownymi124. 122 Wszystkie cytaty z przemowy Krzysztofa Stanisława Zawiszy pochodzą z: Wybór mów staropolskich świeckich, sejmowych i innych, zebrał A. Małecki, Kraków 1860, s. 150–155. 123 Zob. T. Eustachiewicz, Dzieje sentencyj Seneki w porenesansowej literaturze polskiej, Pamiętnik Literacki, R. 22/23 (1925/26), s. 380. 124 J. Lewański, op. cit., s. 418–448. 46 Tragedie Seneki na przestrzeni wieków i ich tłumacze 4. Tłumacze Seneki-tragika Jeżeli zabiegamy o w miarę kompletny obraz oddziaływania Seneki-tragika na piśmiennictwo czasów nowożytnych, to nie tylko po to, aby uświadomiwszy znaczenie Kordubańczyka dla wieku szesnastego czy siedemnastego, uzasadnić sens podjętego zagadnienia, ale i aby podprowadzić do meritum naszych rozważań, czyli tematu dawnych przekładów jego dramatów, które nie są przecież niczym innym, jak bardzo specyﬁcznym przejawem recepcji dorobku rzymskiego ﬁlozofa. O ile poprzednio można było mówić o związkach mniej lub bardziej ewidentnych, choć zawsze wydedukowanych przy uważniejszej lekturze, tu przystawalność poszczególnych tekstów względem oryginału jest dużo ściślejsza, a ponadto eksplicytywnie wskazana przez autorów. Oczywiście, różny może być stopień owej przystawalności. Wśród omawianych tłumaczeń znajdują się takie, które wiernością zbliżają się do tłumaczeń ﬁlologicznych, oraz takie, które uznać można za swobodne adaptacje, ponieważ usuwa się w nich lub znacząco przekształca całe sceny tudzież kompiluje z innymi utworami. A chodzi tu o przypadek Wolińskiego i Garniera. Ponadto same translacje stawały się ogniwem dalszego oddziaływania Kordubańczyka na rodzime kręgi kulturowe, i to zapewne w stopniu nie mniejszym od inspirowanych nim dramatów. Zredagowane w językach narodowych nowe wersje Trojanek czy Agamemnona miały szansę dotrzeć do znacznie szerszej, również tej nieobytej w łacinie, czytelniczej publiczności. Kształtowały gusty, oswajały z takimi kategoriami, jak wzniosłość, patos i makabra, zwracały ku podobnego typu produkcjom współczesnym. Zanim przejdziemy do szczegółowych konstatacji odnoszących się do poszczególnych przekładów i związanych z nimi zagadnień, przybliżmy w najogólniejszych zarysach sylwetki ich autorów, nie mniej istotnych od samego Rzymianina bohaterów niniejszej rozprawy. Warto jednak zaznaczyć już na początku, że zakres informacji, jakimi w tym względzie dysponujemy, cechuje duże zróżnicowanie, ponieważ tłumaczeniami z Seneki zajmowali się zarówno twórcy tak uznani w swych krajach, jak Łukasz Górnicki i Robert Garnier, rasowi translatorzy pokroju Jana Alana Bardzińskiego i Michela de Marollesa, jak i persony chwytające za pióro dość incydentalnie, na przykład Józef Jan Woliński czy Hettore Nini. W przypadku tych ostatnich zdani jesteśmy niemal wyłącznie na dane umieszczone na kartach tytułowych czy w tekstach pobocznych. Jeden tłumacz z kolei na tyle wytrwale opiera się próbom identyﬁkacji, że zmuszeni jesteśmy posługiwać się w jego przypadku inicjałami. Podstawowe fakty z życia i twórczej działalności autora uzupełniają skrótowe opisy edytorskich cech omawianych tekstów. Tak w poniższym przeglądzie, jak i w przypadku kolejnych rozważań, zasadniczym punktem odniesienia będą dla nas jednak przekłady polskojęzyczne, do których zaliczamy pełną translację „corporis tragoediarum Senecanum” pióra Tłumacze Seneki-tragika 47 Jana Alana Bardzińskiego oraz pojedyncze wersje Trojanek Łukasza Górnickiego i Fedry Stanisława Morsztyna. Dopełnieniem tego zestawu jest mało znana Historia albo tragedia Oktawii cesarzówny rzymskiej Józefa Jana Wolińskiego, adaptacja pseudosenecjańskiej Oktawii z drugiej połowy I wieku po Chr. Myliłby się jednak ten, kto by sądził, że na tym wyczerpują się rodzime wersje pozostawionych przez Rzymianina tekstów dramatycznych. Niewiele da się powiedzieć o dokonaniach w tym względzie Aleksandra Tyszkiewicza Skumina. Niepotwierdzoną przez nikogo innego informację o „tragediach Seneki wierszem polskim przełożonych” podaje Franciszek Siarczyński125. Gdyby okazała się ona prawdziwa, mielibyśmy do czynienia z wyprzedzającym Bardzińskiego o lat co najmniej sześćdziesiąt szerszym projektem przyswojenia polszczyźnie dramatycznego dorobku Rzymianina. Trudno natomiast orzec, jaką część owego dorobku udało się faktycznie przetłumaczyć, co stało się inspiracją dla autora ani czy planował ich wydanie. Wygląda na to, że praca Tyszkiewicza Skumina nadal pozostać musi pewnym odległym mirażem, niełatwym wprawdzie do zweryﬁkowania, lecz dającym cień nadziei, iż w dziedzinie Senecjańskich przekładów literatura polska nie odstawała tak znacznie od dokonań Anglików czy Włochów. W roku 1638 w Lublinie, a jeszcze tego samego roku również w Zamościu, ukazują się Przenosiny P. Tomasza Zamoyskiego, Wielkiego Kanclerza koronnego do grobu, kazanie autorstwa jezuity Stanisława Szałapskiego. Wśród szeregu pocieszeń adresowanych do obu córek zmarłego kanclerza pojawia się i rymowany czterowiersz zaczerpnięty z inicjalnego fragmentu czwartej pieśni Chóru Senecjańskich Trojanek. Tej samej, w której myśl o nieuchronnym opuszczeniu ojczyzny znajduje swoje złagodzenie w reﬂeksji o wspólnocie żalu: Dulce moerenti populus dolentum, Dulce lamentis resonare gentes. Lentius luctus lacrimaeque mordent, Turba quas ﬂetu simili frequentat. Semper, ah semper dolor est malignus: Gaudet in multos sua fata mitti, Seque non solum placuisse poenae (Tr 1009–1015) Traci swą gorzkość żal nieutulony, Kiedy na wielu bywa rozdzielony. Nigdy ból wielki, ach nigdy, nie mija, Aż się ucieszy, że wielu przebija126. Kaznodzieja, który przekładu tego dokonuje najprawdopodobniej na doraźny użytek przygotowanego wystąpienia, wydobywa gnomiczny charakter tekstu. Osiąga to nie tylko poprzez rytmiczność 11-zgłoskowca i zastosowanie rymów parzystych, ale również dzięki sprowadzeniu trzech tożsamych znaczeniowo zdań 125 F. Siarczyński, Obraz wieku panowania Zygmunta III, króla polskiego i szwedzkiego, cz. 2, Lwów 1828, s. 278. 126 Cyt. za: W. Maciejowski, Piśmiennictwo polskie od czasów najdawniejszych aż do roku 1830, t. 3, Warszawa 1852, s. 809. 48 Tragedie Seneki na przestrzeni wieków i ich tłumacze oryginału do jednego: „Traci swą gorzkość żal nieutulony, / Kiedy na wielu bywa rozdzielony”. Emocjonalny ton, jaki wprowadza powtórzenie kategorycznego „semper”, odtworzony zostaje podwójnym „nigdy” i wykrzyknikiem „ach”, ale sens wyrażony przy ich pomocy okazuje się bardziej zdecydowany: ból niknie, gdy przeżywany jest we wspólnocie. W pierwowzorze zawsze pozostaje nieżyczliwy („semper dolor est malignus”), a rozdzielenie go na innych dostarcza pewnej, acz nie całkowitej, pociechy („gaudet”). Zainteresowanie reﬂeksyjną stroną Senecjańskiego dramatopisarstwa leży też u podstaw przekładu drugiej pieśni Chóru Tiestesa (Th 336–403), jakiej w połowie wieku osiemnastego dokonał Józef Epifani Minasowicz. Ten znany wczesnooświeceniowy poeta i współpracownik Józefa Andrzeja Załuskiego z upodobaniem tłumaczył co ciekawsze fragmenty z własnych lektur, tak tych antycznych, jak i bardziej współczesnych, a szczególną atencją zdawał się obdarzać właśnie Kordubańczyka127. Jego dramat o zwaśnionych Pelopidach, atrakcyjny przede wszystkim z uwagi na drastyczność fabuły, traktuje jako źródło krzepiącej nauki o prawdziwym panowaniu, wybierając z całego tekstu rozwijający to zagadnienie stasimon drugi. Wybór taki uzasadnia nie tylko centralna pozycja tej sceny w ideowej strukturze utworu, ale również jej względna niezależność od właściwej akcji dramatu. Zredagowaną parzyście rymowanym 8-zgłoskowcem translację Minasowicz umieścił w ostatnim piątym tomie swego Zebrania rytmów przez wierszopisów żyjących lub naszego wieku zeszłych pisanych (Warszawa 1756)128, a dokładniej w części zatytułowanej Wiersze ex classicas tłumaczone, obok wyimków z takich autorów, jak Wergiliusz, Auzoniusz czy Klaudian. Podstawowe przesłanie Senecjańskiego wywodu wyłuszcza kanonik kijowski na samym początku, pisząc, iż Chór „wziąwszy pochop z niezgody braterskiej Atreusza i Thyesta, ambicyją królów nicuje, kto królem prawdziwym naucza, żywot na koniec osobny i spokojny chwali”129. Ze starszym o pół wieku przekładem Bardzińskiego łączy pracę Minasowicza nie tylko tożsama forma wierszowa, ale i znaczące podobieństwa leksykalne. Wystąpienie w obu tekstach „cugów” (Th 381), „taranów” (Th 386) i „zachod127 Oprócz fragmentu z Tiestesa Minasowicz tłumaczy też inspirowane Rzymianinem Trojanki Nicolasa Prandona oraz odnoszące się do wydarzeń z jego życia wiersze Le Jaya – Rozpacz dumającej Pauliny, gdy mąż jej Seneka na śmierć był skazany oraz Nero siebie samego zabójca i kat. W 1745 roku natomiast opublikowany zostaje zbiór sentencji Seneki i Publiusza Syriusza, pt. L. Annaei Senecae & Publii Syri Mimographi „Singulares Sententiae” metaphrasi Polonica adornatae. 128 Mieszczące w sobie tłumaczenia tomy czwarty i piąty wspomnianej edycji noszą odrębny od reszty tytuł: Zbiór rytmów polskich J. E. Minasowicza JK Mci Sekretarza – E. Aleksandrowska, Józef Epifani Minasowicz, [w:] Pisarze polskiego oświecenia, pod red. T. Kostkiewiczowej i Z. Golińskiego, t. 1, s. 190. 129 Cytaty z przekładu Józefa Epifaniego Minasowicza zaczerpnięte zostały z: idem, Zbiór rytmów polskich Józefa Epifaniego Minasowicza J. K. Mci Sekretarza, t. 5, cz. 3, Warszawa 1756, s. 78–80. Tłumacze Seneki-tragika 49 niego kraju” (Th 353) każe domyślać się bezpośrednich pożyczek z wersji dominikanina. Częściej jednak od swego poprzednika autor Bohatyra chińskiego zbliża swoje tłumaczenie do litery oryginału, jak w przypadku „rozproszonych Daków” („sparsos … Daas”: Th 370; u Bardzińskiego: „Który naród Daków wodzi”). Z dbałości zaś o semantyczną przejrzystość eksplikuje co trudniejsze fragmenty („mors gravis”: Th 401 – „przykra śmierć”), stosuje ampliﬁkacje („cupidi arcium”: Th 342 – „Chciwi zamków, mocnych wieży”), porządkuje przerośnięte okresy Rzymianina przy użyciu paralelizmów składniowych: Nil ullis opus est equis; Nil armis, et inertibus Telis, quae procul ingerit Parthus, cum simulat fugas: Admotis nihil est opus Urbes sternere machinis, Longe saxa rotantibus (Th 381–387) N i e t r z e b a tu cugów koni, Rynsztunku żadnego, broni, N i strzał, które Part z daleka Puszcza, gdy rzkomo ucieka. N i e t r z e b a miast walić mury, Taranami robić dziury N i kamienie miotać z kuszy (podkreślenie moje – R. R.). Charakterystyczna dla osiemnastowiecznego autora jest również skłonność do kolokwializmów – przykładem wspomniane już „walenie murów” (Th 386) – oraz upodobanie toku przerzutniowego: Et nunquam stabilis favor Vulgi praecipitis movet. Non quidquid fodit Occidens; Aut unda Tagus aurea Claro devehit alveo: Non quidquid Libycis terit Fervens area messibus (Th 351–357) Co nie dufa w gminu chęci Płoche, stojąc w statku tropie; Ni w to, co zachodni kopie Kraj, lub mętny złotym piaskiem Tagus wiezie, lśniąc się blaskiem, Ni w libijskie zboża, co je Młocąc, tłoczy praca, znoje. Ostatnim wreszcie autorem wpisującym się w zarysowany tu ciąg już w dobie stanisławowskiej jest ks. Adam Naruszewicz, nie tylko lojalny wykonawca królewskiej polityki kulturalnej, ale i znany miłośnik literatury antycznej. W jego obszernych notach do ksiąg czternastej i piętnastej Dziejów rocznych Tacyta, których translacja stanie się dla niego szkołą nowoczesnej historiograﬁi, odnajdujemy trzy przełożone na język polski drobne wyjątki z pseudosenecjańskiej Oktawii oraz jeden zaczerpnięty z Fenicjanek. W przypadku praetexty autor docenia walor źródłowy przywołanych w niej faktów, dlatego też posługuje się odpowiednimi ustępami tragedii dla wzbogacenia przekazu, jakiego dostarcza Tacyt. Czyni tak w przypadku morderstwa Agryppiny i jej „ultima verba” (O 368–376) oraz wypowiedzianego na krótko przed zesłaniem lamentu Oktawii (O 658–660)130. 130 Zacytujmy ten właśnie Naruszewiczowski drobiazg, którego zabrakło w edycji Wiersze różne przygotowanej przez Tadeusza Mostowskiego: 50 Tragedie Seneki na przestrzeni wieków i ich tłumacze O ile w odniesieniu do tych dwóch fragmentów mówić można o zbieżności sytuacyjnej, o tyle przywołanie skargi na lud rzymski (O 676–682) wynika z czysto formalnej asocjacji. Jeśli bowiem w ustach Chóru pytanie: „Ubi Romani vis est populi?” (O 676) zachęcić miało do oporu wobec postanowień Nerona i obrony czci odrzuconej przez niego żony, o tyle u Naruszewicza posługuje się nim Poppea strwożona brutalnością skierowanych przeciwko niej rozruchów. Czwarty z wyimków, trzywersowy ustęp kończący znaną nam dziś wersję Fenicjanek, poddaje tłumaczowi swoiste credo wyzbytego cnót tyrana, by odnieść je do przygotowującego zamach Pizona: Pro regno velim Patriam, penates, coniugem ﬂammis dare. Imperia pretio quolibet constant bene (Phn 662–664). Bym tylko nosił na głowie koronę, Niech pali ogień dom, ojczyznę, żonę. Nie pada żadna na postępki wina: Wszystko mu wolno, kto berła dopina131. Co warte jednak odnotowania, Naruszewicz dopuszcza się tu znaczącej reinterpretacji. W stwierdzeniu Polinejkesa o władzy wartej każdej ceny woli widzieć pochwałę absolutnej wolności rządzących132. Uznaliśmy za zasadne nie tylko wskazanie w tym miejscu pomniejszych prób translatorskich z Seneki-tragika, ale i oględne ich scharakteryzowanie, ponieważ nie nadarzy się już sposobność dłuższego zatrzymania się przy nich. Odtąd uwagę naszą przykuwać będzie czternastu tłumaczy, którzy – inaczej niż Szałapski i Minasowicz – nie poprzestali w swej pracy na przełożeniu jedynie budujących wyimków, lecz za godną zainteresowania uznali samą fabułę łacińskich dramatów. soror Augusti, Non uxor, ero. Absint tantum tristes poenae, Letique metus (O 658–660). Siostrą Augusta będę, a nie żoną, By tylko srogie męki oddalono I śmierć ode mnie. Cyt. za: K. K. Tacyt, Dzieła wszystkie, przekł. A. Naruszewicza, t. 2, Warszawa 1804, s. 504. Wydawca pozostałym przekładom, które sam zdaje się traktować jak autonomiczne liryki, nadaje następujące tytuły: Śmierć Agrypiny, Na pochwałę ludu rzymskiego, Słowa Polinika (A. Naruszewicz, Wiersze różne, t. 2, Warszawa 1805, s. 441–444). Z edycji tej korzysta Eustachiewicz gromadząc informacje o śladach inspiracji sentencjami Seneki w wieku osiemnastym (idem, Dzieje sentencyj, op. cit., s. 384). 131 Cyt. za: K. K. Tacyt, Dzieła wszystkie, op. cit., s. 547. 132 Zob. J. Starnawski, Pisarze jezuiccy w Polsce (wiek XVI-XIX). Studia i materiały, Kraków 2007, s. 406–407. Tłumacze Seneki-tragika 51 Łukasz Górnicki Na czele rodzimych tłumaczy dramatów Rzymianina staje Łukasz Górnicki. Sylwetka tego szesnastowiecznego humanisty i dworzanina wydaje się na tyle znaną, że zbyteczne byłoby odtwarzanie jej w tym miejscu ze wszelkimi biograﬁcznymi detalami. Wystarczająco dokładnie uczynili to już między innymi Czarnik133, Kozielewski134 i Gruchała135. Ograniczmy się zatem do wyznaczenia najistotniejszych etapów jego życia, ze szczególnym uwzględnieniem tych, które mieć mogły realny wpływ na zainteresowanie Seneką-tragikiem. Za jeden z nich z dużą dozą prawdopodobieństwa uznany być może wyjazd pisarza do włoskiej Mekki naszych humanistów – Padwy. Po raz pierwszy autor Troas zagościł tam pomiędzy 1545 a 1548 rokiem, za Alpy wraca ponownie w latach 1557–9. Wprawdzie niewiele da się powiedzieć o okresie spędzonym przez niego w Italii, a to, czym kierują się w tym względzie monograﬁści, to spekulacje i domysły, niezaprzeczalnym jednak pozostaje fakt, iż Górnicki ukazuje się w swej twórczości jako wielki admirator włoskiej kultury, chętnie na dodatek ulegający jej inspiracjom136. Stwierdzenie to prawdziwe być może nie tylko w odniesieniu do Dworzanina polskiego bądź Drogi do zupełnej wolności, ale i wobec dramatu o pognębionym Ilionie. Gdzie indziej bowiem w Europie, jeśli nie we Włoszech i Anglii tego czasu, tak żywo naśladuje się senecjańskie wzorce uprawiania tragediopisarstwa? Górnicki nie mógł nie znać bujnie wówczas powstającej twórczości dramatycznej takich autorów, jak Giraldi Cinthio, Spinelli, Rucellai czy Aretino. Nie wspominając już o Sperone Speronim, który właśnie w latach 40-tych prowadził w Padwie wykłady137. Czemu zatem nie powiązać z Oświęcimianinem nie tylko jego dialogów o języku, ale również wydanej w 1546 r. Canace138? 133 B. Czarnik, Łukasz Górnicki, Przewodnik Naukowy i Literacki, R. 1882, s. 731–754, 803–825, 891–921. 134 I. Kozielewski, Łukasz Górnicki. Studium historyczno-literackie, Lwów 1929. 135 J. S. Gruchała, Dworzanin doskonały – Łukasz Górnicki, [w:] Pisarze staropolscy. Sylwetki, t. 2, pod red. S. Grzeszczuka, Warszawa 1997, s. 5–42. 136 Italianizm Górnickiego stał się ważnym, godnym osobnego traktowania zagadnieniem – J. Ślaski, Italianizm Łukasza Górnickiego, [w:] Łukasz Górnicki i jego czasy, pod red. B. Noworolskiej i W. Steca, Białystok 1993, s. 31–69. Autor artykułu zauważa między innymi, że kolejność, w jakiej Oświęcimianin sięga po oba teksty Seneki: Troades i De beneﬁciis, odpowiada kierunkowi, w jakim ewoluuje późnorenesansowa recepcja dzieł Rzymianina – ibidem, s. 63. 137 J. S. Gruchała, op. cit., s. 18. 138 Niewątpliwym punktem stycznym pomiędzy oboma utworami jest chociażby eksponowana rola zagrożonego śmiercią dziecka. Ideę „włoskiej mediacji” w przypadku polskich Trojanek wyznają między innymi: J. Ślaski, op. cit., s. 62–65; B. Noworolska, „Troas” Łukasza Górnickiego czyli tren dla Rzeczypospolitej, [w:] Łukasz Górnicki i jego czasy, op. cit., s. 93. 52 Tragedie Seneki na przestrzeni wieków i ich tłumacze Faktem niewątpliwie znaczącym dla oceny erudycji tłumacza jest uzyskana w 1559 r. nominacja na sekretarza i bibliotekarza Zygmunta Augusta. W ten sposób pod opiekę tłumacza traﬁa obszerny królewski księgozbiór, z którym przenosi się najpierw do Wilna, a po 1565 r. do Tykocina. Tam też towarzyszy ostatnim chwilom monarchy, a przez długie miesiące opiekuje się jego zwłokami. Bezpośredniej inspiracji ze strony króla przypisać można powstanie „opus maximum” Górnickiego, a zarazem jego pierwszego upublicznionego drukiem tekstu – Dworzanina polskiego (1566). Ten parenetyczny dialog w trzech księgach, dzięki kongenialnemu zastosowaniu zabiegów adaptacyjnych i nowym na naszym gruncie wzorcom osobowym, zajmuje trwałe miejsce wśród arcydzieł litearatury polskiego renesansu. Ale na kolejny utwór swojego autorstwa kazał Górnicki czekać aż 23 lata. W tym czasie, poza pracą bibliotekarza, absorbują go również ważne obowiązki urzędnicze. Od około 1571 r. pełni bowiem funkcję starosty tykocińskiego, a od 1576 – wasilkowskiego. Dopiero bolesne przeżycia osobiste – jak przekonują badacze139 – skłaniają pisarza do ponownego chwycenia za pióro. Śmierć Stefana Batorego (1586), żony Barbary Broniewskiej (1587) i przyjaciela Andrzeja Patrycego Nideckiego (1587), a ponadto niepewne czasy drugiego bezkrólewia, mogły rzeczywiście dać konieczną podstawę do sięgnięcia po tak depresyjną w tonie sztukę, jak Senecjańskie Trojanki. Bezpośrednią inspirację podjętego przez siebie translatorskiego trudu wskazuje zresztą sam autor, pisząc w dedykacji o „tragedyi”, którą wspólnie z Piotrem Wiesiołowskim, „z Kamiennej do Grodna jadąc na wozie czytali”140. O tym, że zwrot ku pocieszeniu, jakie niesie ze sobą Senecjańska ﬁlozoﬁa, nie był dla Górnickiego czymś doraźnym, lecz wiązał się z rzeczywistym zaintresowaniem myślą Rzymianina, świadczy dokonany wkrótce potem przekład jego De beneﬁciis, który jako O dobrodziejstwach ksiąg siedmioro ukazuje się w 1593 r. w Krakowie. To w poprzedzającej go prefacji padają słowa o „Senece, wielkim ﬁlozoﬁe sekty stoickiej, która nabliżej jest wiary naszej”141. Mimo iż pierwszy rodzimy przekład z Seneki wychodzi spod pióra jednego z największych twórców polskiego renesansu, nie zyskał on w swoim czasie na tyle silnego oddźwięku, by doczekać się ponownej edycji. Do pełnego przedruku dochodzi dopiero w 1886 r. za sprawą Rafała Löwenfelda142, a 75 lat później podobny trud bierze na siebie Roman Pollak143. Wydanie Pollaka zaś stało się ostatnio podstawą dla wznowienia dramatu w popularnej serii Klasycy mniej znani144. 139 Między innymi: T. Aleksandrowicz, „Troas” Górnickiego. Uwagi do inscenizacji prapremiery w Teatrze Dramatycznym w Białymstoku, [w:] ibidem, s. 266. 140 Cyt. za: Ł. Górnicki, op. cit., s. 5. 141 Ł. Górnicki, O dobrodziejstwach ksiąg siedmioro, Kraków 1593, s. 10–11. 142 Ł. Górnicki, Dzieła wszystkie, t. 2, oprac. R. Löwenfeld, wstęp P. Chmielowski, Warszawa 1886, s. 11–59. 143 Ł. Górnicki, Pisma, op. cit. 144 Ł. Górnicki, Troas, Kraków 2003. Tłumacze Seneki-tragika 53 Jak łatwo stwierdzić, Troas, nieco śladem wcześniejszej Odprawy, traﬁa w pewnego rodzaju próżnię. Szczupłość lokalnego życia teatralnego oraz brak czytelniczo wyrobionego odbiorcy musiały uczynić z polskich Trojanek niewiele więcej niż ambitny popis intelektualny, choć nie sposób autorowi odmówić znacznie szerzej zarysowanych celów. Ten dotyczący przyswojenia przez rodaków utworu antycznego, a wypowiedziany w słowie wstępnym do Piotra Wiesiołowskiego, chyba nie doczekał się pełnej realizacji, skoro tak, jak odnośnie wydań, brak informacji o przypadkach jego wystawienia. Ten z kolei, który wyszczególnia Noworolska, pali na panewce wskutek niesprzyjających nastrojów społecznych145. Unikatowy egzemplarz pierwodruku tragedii znajduje się w zasobach Biblioteki Czartoryskich (sygnatura 401 I). Graﬁczną oprawę karty tytułowej stanowi ramka drzeworytu oraz sygnet w kształcie rozetki u dołu strony. W tak zaprojektowaną strukturę wpisany jest pełny tytuł utworu: Troas, tragoedia z Seneki, Łukasza Górnickiego, tykocińskiego i wasilkowskiego starosty, a także informacje o miejscu i roku wydania: „W Krakowie z Druk.[arni] Łaz.[arzowej] Roku Pańskiego 1589”. Strony od 3 do 5 zajmuje adresowana do przyjaciela dedykacja dramatu o okazałym nagłówku: Zacnie urodzonemu Panu, Panu Piotrowi Wiesiołowskiemu, Sekretarzowi Jego Król[ewskiej] M[iłości], Panu i wielkiemu przyjacielowi memu, a kolejną argument nazwany tu Peryjochą. Tekst właściwy utworu, drukowany jedynie w wersji rodzimej, rozpoczyna się wraz ze stroną siódmą. Otwiera go zaś zdawkowy wykaz osób (Osoby). Dominującą miarą wierszową jest 13-zgłoskowiec, najczęściej ze średniówką po siódmej sylabie, ale odrębne pod tym względem okazują się pieśni Chóru: w przypadku pierwszej, drugiej i czwartej mamy do czynienia z 11-zgłoskowcem (5+6), w przypadku trzeciej – z 8-zgłoskowcem146. Tekst nie został zaopatrzony w didaskalia. Jak w przypadku pozostałych tłumaczeń, trudno z pełną odpowiedzialniością wskazać źródło, którym posługuje się Górnicki. Niektórzy jednak badacze sugerują, iż mogło nim być wspomniane wiedeńskie wydanie Trojanek Hieronima Wietora z 1513 r147. Utwór Górnickiego rzadko stawał się przedmiotem osobnych opracowań, a formułowane na jego temat uwagi towarzyszyły najczęściej monograﬁcznym ujęciom poświęconym ich autorowi tudzież sztuce dramatycznej minionych epok. 145 Depresyjny, antywojenny ton Troas nie mógł, zdaniem autorki, liczyć na przychylność szlachty stojącej u progu nowego panowania – B. Noworolska, op. cit., s. 109. 146 J. Z. Lichański, Łukasz Górnicki. Sarmacki Castiglione, Warszawa 1998, s. 90. Zagadnienie miar wierszowych Troas w kontekście sensów utworu, z uwzględnieniem rodzimej tradycji wersyﬁkacyjnej, osadza: B. Noworolska, op. cit., s. 101–104. 147 R. Löwenfeld, Łukasz Górnicki, jego życie i dzieła. Przyczynek do dziejów humanizmu w Polsce, Warszawa 1884, s. 140–141; W. Hahn, Literatura dramatyczna w Polsce XVI wieku, Lwów 1906, s. 28. 54 Tragedie Seneki na przestrzeni wieków i ich tłumacze Dzieje się tak już od czasów Euzebiusza Słowackiego, który jako jeden z nielicznych zresztą dostrzega potrzebę łącznej lektury obu polskich przekładów Trojanek148. Do podstawowych cech dystynktywnych, do wypunktowania których ogranicza się zdecydowana większość badaczy, należą: skutkująca znacznym rozszerzeniem oryginału rozwlekłość stylu149, nagromadzenie archaizmów150 i wyobrażeń chrześcijańskich151, znaczące modyﬁkacje pieśni drugiej Chóru152, redukcje imion i nazw miejscowych153. Zwraca się również uwagę na takie zagadnienia, jak przypuszczalna geneza utworu154, ciążenie ku dydaktyzmowi155 czy zależność Troas od pozostałych prac przekładowych Oświęcimianina156. Wiele pochlebnych opinii krąży wokół manifestowanej w translacji umiejętności wysłowienia, choć – jak bywa to zaznaczane – styl Górnickiego nie zawsze wiele wspólnego ma ze stylem Seneki157. Windakiewicz pisze na przykład o parafrazie „ślicznym, silnym, wymownym i niezwykle poetyckim językiem 148 E. Słowacki, Dzieła z pozostałych rękopisów ogłoszone, t. 2, Wilno 1826, s. 233. R. Löwenfeld, op. cit., s. 137–138; W. Hahn, op. cit., s. 26; I. Kozielewski, op. cit., s. 33; Z. Żygulski, op. cit., s. 164; J. Krzyżanowski, Dramaturgia Polski renesansowej, Pamiętnik teatralny, R. 1952, z. 4, s. 48; T. Bieńkowski, Antyk w literaturze i kulturze staropolskiej (1450–1750). Główne problemy i kierunki recepcji, Wrocław 1976, s. 114; T. Aleksandrowicz, op. cit., s. 267–268; M. Wiśniowolski, „Troades” Seneki w adaptacji Górnickiego, [w:] ibidem, s. 297–8. Rozszerzenia takie ocenia się najczęściej negatywnie. 150 Szczególnie doskwierają one Löwenfeldowi: op. cit., s. 135; idem, Łukasz Górnicki, [wstęp do: ] Ł. Górnicki, Dzieła wszystkie, op. cit., s. XXII. 151 R. Löwenfeld, Łukasz Górnicki, jego życie i dzieła, op. cit., s. 135; idem, Łukasz Górnicki, op. cit., s. XXII; W. Hahn, op. cit., s. 26; R. Pollak, Wstęp do „Pism” Ł. Górnickiego z r. 1961, [w:] idem, Wśród literatów staropolskich, Warszawa 1966, s. 79; M. Wiśniowolski, op. cit., s. 299. 152 R. Löwenfeld, Łukasz Górnicki, jego życie i dzieła, op. cit., s. 136–137; W. Hahn, op. cit., s. 27; J. Abramowska, Ład i Fortuna. O tragedii renesansowej w Polsce, Wrocław 1974, s. 105–109. 153 W. Hahn, op. cit., s. 28; J. Abramowska, op. cit., s. 115–116. 154 „Senekę [Górnicki] opracowuje nie dla poetycznych, lecz dla etyczno-ﬁlozoﬁcznych względów” – pisze Ignacy Kozielewski (idem, op. cit., s. 38). O chęci przyswojenia odbiorcom dorobku klasyka wspomina Wiktor Hahn (idem, op. cit., s. 26). „Genezę patriotyczną”, w ścisłym powiązaniu z Odprawą posłów greckich, forsują: I. Kozielewski, op. cit., s. 38; B. Noworolska, op. cit. 155 I. Kozielewski, op. cit., s. 145. 156 Ibidem, s. 93; R. Löwenfeld, Łukasz Górnicki, op. cit., s. XXII. 157 Odmienności w tym względzie wnikliwej analizie poddaje: J. Abramowska, op. cit., s. 110–115. Nad sprzeniewierzeniem się łacińskiej skrótowości biada: M. Wiśniowolski, op. cit., s. 297. Z kolei Lewański w niektórych miejscach uznaje wyższość Górnickiego: „Dzięki zastąpieniu narastających w patos okresów senecjańskich prostym, bezbarwnym i otępiałym, czasem tylko wpadającym w liryzm monologiem Andromachy, uzyskał Górnicki bez porównania większe napięcie dramatyczne” – idem, op. cit., s. 200. 149 Tłumacze Seneki-tragika 55 uskutecznionej”158, a Słowacki o wierszu „płynnym, słodkim”, a gdzie niegdzie „prawdziwie poetycznym i pięknym”159. Ale już Rafał Löwenfeld konstatuje: „Szczególniejszej zdolności w obrazowaniu i wierszowaniu nie ukazał tu nasz Łukasz; rymowanie w ogóle jest słabe i dykcja zbyt rozwlekła, zwłaszcza gdy się ją z oryginałem porówna”160. Zmaganiem z materią poetycką nazywa wysiłek autora Julian Krzyżanowski161. Nie innego zdania są Ulewicz162 i Aleksandrowicz163. Podzielone zdania dotyczą również kwestii wierności Troas względem pierwowzoru. Niektórzy mówią o „starannem wyrozumieniu tekstu”164, które jednakże nie wyklucza poważnych nieścisłości165. Inni wolą pisać o „przeróbce dość dowolnej”166. Dla jednych tym, co udaje się mimo wszystko uratować, jest patos i „nastrój oryginału”167, dla drugich wypaczone zostało nawet i to168. Stanisław Morsztyn W odróżnieniu od Łukasza Górnickiego potomek rodu Morsztynów rzadko budził trwalsze zainteresowanie badaczy, a jego przekład Senecjańskiej Fedry nie zdołał dotąd wydostać się z cienia Troas. Niekoniecznie chodzić może tu o dysproporcje w artystycznym poziomie obu tekstów, co raczej o szczupłość poetyckiego dorobku, jaki pozostawił po sobie wojewoda sandomierski. Nie ulega wątpliwości, że w zdecydowanie większym stopniu był on żołnierzem, dyplomatą i politykiem, aniżeli człowiekiem pióra, a przypisywana mu twórczość ogranicza się do kilku zaledwie tytułów. Obok Hippolita i wydrukowanej wspólnie z nim Andromachy, translacji z francuskiego klasyka Jeana Racine’a, wymienić należy Smutne żale po utraconych dzieciach (Kraków 1698), wstęp do Ogrodu fraszek Wacława Potockiego oraz garść wierszy wydanych wraz z Poezjami Jana Andrzeja Morsztyna przez Piotra Chmielowskiego. O związkach tłumacza z dziedziną teatru świadczą nie tylko podejmowane przez niego próby 158 S. Windakiewicz, Teatr polski przed powstaniem sceny narodowej, Kraków 1921, s. 12. 159 E. Słowacki, op. cit., s. 233. R. Löwenfeld, Łukasz Górnicki, op. cit., s. XXII. 161 J. Krzyżanowski, op. cit., s. 47. 162 T. Ulewicz, Wstęp, [do: ] J. Kochanowski, Odprawa posłów greckich, oprac. T. Ulewicz, Wrocław 1962, s. LXIV. 163 T. Aleksandrowicz, op. cit., s. 267. 164 S. Windakiewicz, op. cit., s. 12. Podobnie wypowiada się: W. Hahn, op. cit., s. 28. 165 S. Windakiewicz, op. cit., s. 12; Z. Żygulski, op. cit., s. 164. 166 I. Kozielewski, op. cit., s. 33. Określenia „parafraza” używa: S. Windakiewicz, op. cit., s. 12. 167 Ibidem, s. 12; J. Lewański, op. cit., s. 200. 168 Z. Żygulski, op. cit., s. 164. 160 56 Tragedie Seneki na przestrzeni wieków i ich tłumacze przekładowe, ale również fakt realizacji Baletu na koronację w szesnastu scenach wysławiającego osobę nowo intronizowanego króla Jana III Sobieskiego. Nieznana jest data narodzin przyszłego miłośnika Seneki, podobnie jak jego poczynania do roku około 1660. Wówczas to udziałem w wojnie ze Szwedami i państwem moskiewskim, w tym w bitwie pod Cudnowem, rozpoczyna długi okres żołnierki prowadzącej go przez rozmaite fronty ówcześnie rozgorzałych konﬂiktów. Dość wcześnie zresztą los wiąże go z Sobieskim, pod którego komendą walczy pod Bracławiem i Chocimiem, a następnie uczestniczy w wyprawie wiedeńskiej i zażartych potyczkach na Węgrzech i w Mołdawii. Jako dowódca regimentu pieszego królowej przyczynia się do zdobycia Ostrzyhomia. Funkcje wojskowe, takie jak komendanta krakowskiego (od około 1668 r.) i chorążego zatorskiego (od 1676), łączy z obowiązkami poselskimi, a angażuje się także w misje dyplomatyczne. Wchodzi między innymi w skład poselstwa do Porty przed podpisaniem traktatu buczackiego oraz do hetmana zaporoskiego Piotra Doroszenki. Poza tym reprezentuje przed sejmem interesy swego krewnego Jana Andrzeja oskarżanego o nadużycia ﬁnansowe, a następnie odbiera od niego zastaw za udzieloną Rzeczpospolitej pożyczkę. Mianowany w 1687 roku kasztelanem czerskim, blisko wiąże się z dworem królewskim, a w szczególności z Marią Kazimierą. Na lata te przypada również ostry zatarg Morsztyna z niejakim Stefanem Bidzińskim, oskarżającym go między innymi o przyczynienie się do śmierci bratanka i kryptoarianizm. W związku z paszkwilami, jakie poeta upowszechnia przy tej okazji, zapada nawet wyrok sądowy (obarczony karą 12 tygodni wieży), który jednakże nie zostaje wykonany. Czasem najaktywniejszego udziału Stanisława Morsztyna w wydarzeniach politycznych kraju staje się okres wojny północnej, gdy jako wojewoda mazowiecki (od 1699 r.) prowadzi – w imieniu Augusta II – rokowania ze szwedzkim najeźdźcą, a następnie, przeszedłszy do obozu przeciwnego, podpisuje akt konfederacji warszawskiej. Podejmuje szereg prób zmontowania silnego poparcia dla Stanisława Leszczyńskiego i samego Karola XII. Utrzymuje w tej sprawie kontakty z przedstawicielem Prus, Lölhöwellem, a następnie bierze udział w redagowaniu aktu konfederacji tarnogrodzkiej. Od lutego 1704 roku sprawuje urząd wojewody sandomierskiego, którego zrzeka się na rzecz bratanka Jakuba Władysława w 1717 r. Ożeniony z Konstancją Oborską, doczekuje się trójki dzieci, z których dwoje: Jan Kazimierz i Teresa Izabela, umiera w młodym wieku. Sam Morsztyn kończy swe życie pod koniec grudnia 1725 roku, a jego ciało złożone zostaje w kościele reformatów w Sandomierzu. Ten zdawkowy biogram, który znacznie obszerniejszą formę przyjmuje pod piórem Andrzeja Linka-Lenczowskiego169, dowodzi, iż autor Andromachy, stale 169 A. Link-Lenczowski, Morsztyn Stanisław, [hasło w:] Polski słownik biograﬁczny, t. 21, Wrocław 1976, s. 822–826. Tłumacze Seneki-tragika 57 zaangażowany w sprawy bądź to polityczne, bądź osobiste, własną twórczość literacką stawia na uboczu pochłaniających go wydarzeń, co – mimo wszystko – odróżnia go od trzech pozostałych Morsztynów czy jego powinowatego Wacława Potockiego. Najdonioślejszym osiągnięciem wojewody sandomierskiego na tej niwie pozostają przekłady dwóch tragedii, jednej antycznej i jednej współczesnej, pomieszczone we wspólnej ze stryjem edycji: Psyche z Lucjana, Apulejusza, Marina. Cyd albo Roderyk, komedia hiszpańska. Hippolit, jedna z tragedyj Seneki. Anrdomacha (!), tragedia z francuskiego przetłumaczona. Druk ukazał się u Schedlów w Krakowie pod koniec XVII stulecia, ale pół wieku później doczekał się wznowienia, czego – jak pamiętamy – nie dostąpiły Trojanki Górnickiego. Z karty tytułowej drugiego wydania znika wzmianka o Senece, przywołane zostają za to okoliczności powstania woluminu, pada też nazwisko nakładcy: Psyche z Lucjana, Apulejusza, Marina, Cyd albo Roderyk komedia hiszpańska z francuskiego przetłumaczona. Hippolit i Andromacha tragedia z francuskiego przetłumaczona przez J. W. J. P. Andrzeja Morsztyna na ten czas podskarbiego W. K., teraz zaś na wielu instancją przedrukowana kosztem Stanisława Słowińskiego. Bibl. J. K. M. w Lipsku roku MDCCLII. Data 1752 wydaje się wiarygodna, inaczej z miejscem druku, Lipskiem. Zastąpić powinna je raczej drukarnia bazylianów w Supraślu. Cztery lata później część egzemplarzy tejże edycji, tych niesprzedanych, puszczona zostaje w obieg ponownie, lecz ze zmienioną kartą tytułową. W nowej formule tytułu unika się szczegółów dotyczących pochodzenia tekstów, istotną rolę pełni natomiast aspekt komercyjny: Komedie albo tragedie Hippolita i Roderyka z Andromachą wielce ciekawie opisane i wydane. W Lipsku roku p. 1756. I tym razem faktycznym miejscem druku jest nie Lipsk, lecz Supraśl. W bibliograﬁi dramatu staropolskiego wobec obu wariantów tego jednego, w gruncie rzeczy, wydania używa się oznaczników A i B170. Cały wolumin opatrzony został na wstępie tekstem Typograf do czytelnika, w którym jako autora Hippolita i Andromachy wymienia się Stanisława Morsztyna, oraz dedykacja tomu temu ostatniemu. Przekład Senecjańskiej Fedry w obu edycjach mieści się pomiędzy stronami 197 i 269. Zaraz po tytule brzmiącym: Hippolit, jedna z dziesiąci, które wierszem łacińskim napisał Seneca, na polskie przetłumaczona, następuje wiersz Do J. M. P. Jana Jabłonowskiego, chorążego koronnego, w którym efekt translatorskiego trudu złożony zostaje na ręce również parającego się pisarstwem adresata. Dwudziestoczterowersowy liryk wyróżnia się nie tylko kursywą, ale i ozdobnym inicjałem, podkreślającym rangę osoby, do której jest kierowany. Skrócony tytuł (Hippolit tragedia) pojawia się u góry sąsiedniej strony, dając początek tekstowi właściwemu, który poprzedza jeszcze krótki wykaz postaci (Persony). 170 Dramat staropolski od początków do powstania sceny narodowej. Bibliograﬁa, t. 1, oprac. zespół pod red. W. Korotaja, Wrocław 1965, s. 295–297. 58 Tragedie Seneki na przestrzeni wieków i ich tłumacze Partie dialogowe tragedii tłumaczone są 11-zgłoskowcem (5+6) rymowanym parzyście. Odmienność wersyﬁkacyjną wykazują jedynie pieśni: wstępna, tak zwana myśliwska, oraz czwarta pieśń Chóru reprezentują 8-zgłoskowce, pierwsza to 11-zgłoskowiec (5+6), trzecia – z uwagi na podniosłą tematykę – 13-zgłoskowiec (7+6), a druga, ta wysławiająca urodę bohatera, łączy w sobie w kolejnych strofach po trzy 11-zgłoskowce (5+6) i 5-zgłoskowy przyśpiew171. Hippolit drukowany jest czwórką, bez paralelnej wersji łacińskiej. Nazwy poszczególnych bohaterów, do których przypisane są wersaliki, umieszcza się ponad ich wypowiedziami. Kursywą pisane są nierzadkie, zwłaszcza w otwarciu kolejnych aktów, didaskalia oraz sformułowania o charakterze maksym, na które autor (wydawca ?) wyraźnie stara się zwrócić uwagę. Oprawę graﬁczną uznać można za wyjątkowo skromną: oprócz inicjału z wiersza dedykacyjnego mamy jeszcze do czynienia z dwiema ozdobnymi listewkami u góry dwóch pierwszych stron oraz trzecią w zamknięciu tekstu przekładu. Na pierwszą poważniejszą próbę analitycznego ujęcia polski Hippolit czekać musiał do roku 1937 i rozprawy Stanisława Seligi172. Jeszcze dłużej brakowało całościowych badań dotyczących osoby jego autora, choć i praca Jana Dürra-Durskiego, o której tu mowa, nie ustrzegła się istotnych przekłamań173. Wcześniej zdarzają się pojedyncze uwagi, wygłaszane najczęściej przy okazji szerzej zakrojonych opracowań historycznoliterackich i zazwyczaj o charakterze sygnalizującym tudzież wartościującym. Morsztynowy przekład określany bywa jako „godny szacunku”174, „gładkością nie pospolity”175, ale i mierny, choć „dla gładkości pióra” dający się przyjemnie czytać176. Po raz trzeci o gładkości wspomina Zdanowicz, nawet jeśli zaraz potem dodaje – „pospolity”177. Wojcicki z kolei wyróżnia najbardziej znaczące cechy tekstu: „czyściejszy język, zwroty 171 Zob. S. Seliga, O „Hippolicie” Seneki w tłumaczeniu Stanisława Morsztyna, Eos, R. 38 (1937), z. 4, s. 461. 172 Ibidem, s. 457–469. 173 J. Dürr-Durski, O Stanisławie Morsztynie, Pamiętnik Literacki, R. 42 (1951), z. 3–4, s. 766–795. Nieprawdopodobna jest podana tu data urodzenia poety (około roku 1618). Pewne fakty z młodości zaś, takie jak podróż do zagranicznych szkół, mogą stanowić część biograﬁi innego Stanisława Morsztyna, brata Jana Andrzeja i Tobiasza – zob. A. Link-Lenczowski, op. cit., s. 822. 174 I. Krasicki, O rymotworstwie i rymotworcach, [w:] idem, Dzieła poetyckie, t. 3, Warszawa 1803, s. 237. 175 I. Krasicki, Morsztyn (Stanisław), [hasło w:] idem, Zbiór potrzebniejszych wiadomości porządkiem alfabetu ułożonych, t. 2, Warszawa 1781, [reprint], s. 203. 176 K. Mecherzyński, O poezjach Hieronima Morsztyna zachowanych w rękopisie i dotąd niewydanych, wraz z wiadomością o czterech Morsztynach poetach XVII w., Biblioteka Warszawska, R. 1859, t. 2, s. 646. 177 A. Zdanowicz, Rys dziejów literatury polskiej, oprac. L. S[owiński], t. 1, Wilno 1874, s. 660. Tłumacze Seneki-tragika 59 śmielsze, wyrażenia więcej polskie”178. Część autorów gwoli zaprezentowania próbki talentu tłumacza przytacza któryś z fragmentów, najchętniej otwierającą utwór pieśń myśliwską179. Już wówczas jednak zarysowują się te problemy, z którymi zmierzyć się musiała – lub nadal musi – współczesna nauka. Z pewnością nie najmniejszym jest ten dotyczący rzeczywistej daty pierwodruku, jako że nie ﬁguruje ona na karcie tytułowej. Choć bibliograﬁe zgodnie wyznaczają tu przedział czasowy pomiędzy 1696 a 1698 rokiem, a zgadza się z nimi między innymi Roman Pilat180, niektórzy – bez podania przesłanek – wzmiankują rok 1689, a więc za życia Jana Andrzeja. Prawda natomiast może być jeszcze nieco odmienna. Weintraub zwraca uwagę na to, iż w przedmowie typografa Stanisław wymieniony został jako wojewoda mazowiecki, co sytuuje edycję pomiędzy 1698 a 1704 r., gdyż w tym czasie pełnił ów urząd181. Wobec późniejszych ustaleń Linka-Lenczowskiego, zgodnie z którymi nominacja na wojewodę nastąpiła dopiero w 1699 roku182, to na tę datę należałoby przesunąć „terminus post quem”. Niemało rozbieżności wywołuje też pytanie o czas powstania Hippolita. Pilat wskazuje na lata 1687–1693, przez co byłby on starszy od Andromachy, która powstać by miała pomiędzy 1696 a 1698183. Dürr-Durski upiera się przy okresie sprawowania „praesidium Cracoviensis”, to znaczy latach 1668–1676. Bierze przy tym pod uwagę względny brak zatrudnień żołnierskich184. Zważywszy jednak pacyﬁstyczny wymiar tłumaczonej tragedii, trudno wykluczyć, że to właśnie wojna działała na autora inspirująco. Roszkowska z kolei posługuje się determinantą związaną z wydaniem, z którego Morsztyn miał podobno korzystać. Swoją translacją nie mógłby się zatem zająć wcześniej niż w 1676 roku185. Autorka ponadto silnie wiąże jej powstanie z uroczystością zaślubin Jana Jabłonowskiego i Joanny de Bethune, co kazałoby przesunąć tę datę w pobliże roku 1694186. 178 K. W. Wójcicki, Teatr starożytny w Polsce, t. 2, Warszawa 1841, s. 180; idem, Historia literatury polskiej w zarysie, t. 3, Warszawa 1845, s. 54. 179 Wybór różnych gatunków poezji z rymopisów polskich dla użytku młodzieży, oprac. S. Bielski, cz. 3, Warszawa 1820, s. 22–28; K. W. Wójcicki Teatr, op. cit., s. 180–182; L. Kondratowicz, Dzieje literatury w Polsce od pierwiastkowych czasów do XVII wieku, t. 3, Warszawa 1875, s. 120–121. 180 R. Pilat, Historia poezji polskiej XVII-XVIII wieku (od r. 1632–1740), oprac. L. Biernacki, Warszawa 1911, s. 243. 181 W. Weintraub, Racine w barokowej Polsce, [w:] idem, Od Reja do Boya, Warszawa 1977, s. 146, przypis 16. 182 A. Link-Lenczowski, op. cit., s. 822. 183 R. Pilat, op. cit., s. 243. 184 J. Dürr-Durski, op. cit., s. 771. 185 W. Roszkowska, Wokół przekładu „Hippolita” Seneki przez Stanisława Morsztyna, Sprawozdania Wrocławskiego Towarzystwa Naukowego za rok 1985, nr 40, Wrocław 1986, s. 12. 186 Ibidem, s. 13. 60 Tragedie Seneki na przestrzeni wieków i ich tłumacze Jak widać, wokół przekładu Senecjańskiej Fedry nie brakuje niewiadomych, a na domiar złego, mimo uwagi „typografa”, nie wszyscy badacze przekonani są co do właściwej atrybucji. Wójcicki na przykład za autora Hippolita uznaje Jana Andrzeja187. W dwudziestym wieku pojawiają się próby wniknięcia w literacką formę utworu, podejmowane są również – choć w niewielkim zakresie – badania komparatystyczne. Przoduje na tym polu Seliga, który przeprowadza drobiazgową analizę wersyﬁkacyjną oraz zwraca uwagę na zasadniczy tok dokonywanych przez autora przekształceń. Słusznie wyszczególnia takie zjawiska, jak polonizacja realiów, redukcja nazw własnych czy skłonność do rozszerzania oryginału. Pomimo dostrzegalnych uchybień rzeczowych wysiłek Morsztyna okazuje się godny pochwały, szczególnie w warstwie poetyckiej. Jak ujmuje to znawca materii, „tłumacz wykazuje wiele wyrobienia formalnego w operowaniu mową wiązaną”188. Seliga też, wzorem między innymi Pilata189, używa wobec Hippolita określenia parafraza190. Uwagi o anachronizmach i uproszczeniach realiów powtarza czternaście lat później Dürr-Durski, który – bardziej zainteresowany życiowymi wypadkami autora – w większym też stopniu skłonny jest poszukiwać szerszego kontekstu dla przywołanego utworu. Po pierwsze zatem w podniosłych tyradach tytułowego bohatera dostrzega śladów typowo ariańskiej wrażliwości; po drugie, wiąże atencję wobec Seneki z wpływami literatury francuskiej, w przypadku autora Andromachy niepodważalnymi191. Ocenę translatorskich dokonań Morsztyna wyostrza Wanda Roszkowska, pisząc o neostoickim, czy wręcz „katechizmowym”, odczytaniu pierwowzoru. Podnosi moralizatorskie i parenetyczne intencje tłumacza, ale nie zaniedbuje też odrębności takich postaci, jak Fedra i Tezeusz192. Ustalenia badaczki przejmuje w pewnym stopniu Hernas193. Wobec powyższego trudno uniknąć wniosku, iż nadal daje się odczuć brak zarówno współczesnej edycji siedemnastowiecznego Hippolita, jak i kompletnego studium utworu. Wspomniane prace z całą pewnością wiele do tej spodziewanej monograﬁi wnoszą, ale też nie zaspokajają wszystkich oczekiwań. 187 K. Wójcicki, Wyciąg z „Teatru starożytnego w Polsce”, Biblioteka Warszawska, R. 1 (1841), t. 2, s. 679. 188 S. Seliga, op. cit., s. 469. 189 R. Pilat, op. cit., s. 243. 190 S. Seliga, op. cit., s. 457–469. 191 J. Dürr-Durski, op. cit., s. 771–772. 192 W. Roszkowska, op. cit., s. 11–4. W stronę osobnego potraktowania poszczególnych bohaterów Hippolita zmierza też: R. Rusnak, Historia Fedry i Hippolita w polskich tłumaczeniach tragedii Seneki, [w:] Barok polski wobec Europy, op. cit., s. 136–159. 193 C. Hernas, Barok, Warszawa 2002, s. 569. Tłumacze Seneki-tragika 61 Jan Alan Bardziński Bardziński zajmuje w tej szczupłej galerii polskich tłumaczy Seneki-tragika miejsce wyjątkowe. Nie tyle ze względu jednak na formalne walory jego dzieła, lecz na fakt, że jako jedyny w dawnej Rzeczypospolitej, jeżeli wykluczyć Tyszkiewicza Skumina, pokusił się o tak ambitny cel, jak przełożenie wszystkich dziesięciu przypisywanych Kordubańczykowi tragedii. Bezprzykładność jego wysiłku okaże się jeszcze bardziej niebagatelna, jeśli wspomnimy, że nie znalazł on następcy i w nowszych czasach. Skoro więc współczesny gorliwy miłośnik literatury antycznej, skłonny do wertowania pożółkłych woluminów, ma możliwość zapoznania się z całą twórczością dramatyczną Rzymianina w języku polskim, to jest to zasługą mało znanego dominikanina spod Łęczycy. Przekłady znaczących tekstów łacińskich, autorów zarówno chrześcijańskich, jak i pogańskich, stanowią zresztą zasadniczą część pisarskiej spuścizny Bardzińskiego, który z powodzeniem godził zacięcie twórcze z obowiązkami duchownego kaznodziei. Urodzony w rodzinie pisarza ziemskiego Jana Wincentego i Anny Mikulskiej w 1657 roku, już jako siedemnastolatek wkłada szaty zakonne i począwszy od nowicjatu oraz studiów w Warszawie i Krakowie przemierza kolejne szczeble kariery. W 1682 roku uzyskuje tytuł doktorski, by następnie objąć profesurę, a od 1691 r. pełnić funkcje przeora: najpierw w Płocku, później w Łęczycy (od 1694), Elblągu (od 1704) i Warszawie (od 1705). Uznanie zdobywa jako wzięty homiletyk, i to pomimo wrodzonej wady wymowy. Umiera 29 sierpnia 1708 roku w czasie dziesiątkującej stolicę zarazy194. Młodocianą próbą translatorską Bardzińskiego jest Tragedyja o Podagrze (Kraków 1680), wzięta z Lukiana, choć za pośrednictwem łacińskiej wersji Erazma Wittemberczyka. Już wkrótce jednak sięga po dzieło obszerniejsze i bardziej wymagające – Farsalię Marka Anneusza Lukana, która jako Odrodzona w ojczystym języku Farsalia Lukana, to jest Wojna domowa, rzymska, z argumentami Sewera Sulpicjusza i suplementami różnych ukazuje się w 1691 r. w Oliwie u Jana Jakuba Tekstora. Ważną część jego twórczości stanowią również teksty o wyraźnym zacięciu ﬁlozoﬁcznym tudzież ściśle religijne. W 1694 r. ukazuje się w Toruniu Skuteczny na wszystkie przygody nieszczęśliwe sposób, wszystkim 194 J. M. Ossoliński, Wiadomości historyczno-krytyczne do dziejów literatury polskiej, t. 1, Kraków 1819, s. 193–194; F. M. Sobieszczański, Bardziński, [hasło w:] Encyklopedia powszechna, t. 2, Warszawa 1860, s. 891–893; S. Barącz, Rys dziejów zakonu kaznodziejskiego w Polsce, t. 2, Lwów 1861, s. 81–82; A. Siwek, Bardziński Jan Alan, [hasło w:] Polski słownik biograﬁczny, t. 1, Kraków 1935, s. 303; J. Bazydło, Bardziński Jan Alan, [hasło w:] Encyklopedia katolicka, pod red. F. Gryglewicza, R. Łukaszyka, Z. Sułowskiego, t. 2, Lublin 1976, s. 31; W. Murawiec, Bardziński Jan Alan, [hasło w:] Słownik polskich teologów katolickich, pod red. H. E. Wyczawskiego, vol. 1, Warszawa 1981, s. 105–106. 62 Tragedie Seneki na przestrzeni wieków i ich tłumacze w utrapieniu zostającym podany, to jest pociecha ﬁlozoﬁi, ni mniej, ni więcej tylko przekład słynnego De consolatione philosophiae Boecjusza. Kilka lat później dominikanin decyduje się na przekucie w łacińskie dystychy całej Summy teologicznej św. Tomasza z Akwinu, a temu szczególnemu literackiemu eksperymentowi nadaje tytuł: Breve Compendium Summae Angelicae (Warszawa 1705). Na rok przed śmiercią natomiast doprowadza do druku Ordo ac Series Summorum Pontiﬁcum Romanorum (Kraków 1707) będące wierszowaną kroniką życia i działalności kolejnych papieży: od św. Piotra Apostoła do Klemensa XI. Osobne miejsce w dziełku tym zajmują obrady soboru trydenckiego oraz traktat o pochodzeniu muzyki195. Rychter sugeruje, iż w intencjach przedwcześnie zmarłego pisarza leżało spolszczenie również Juwenalisa i Klaudiana. Rękopisy jego zresztą, zawierające być może wspomniane translacje, przechowywane były do czasów napoleońskich w warszawskim klasztorze dominikanów. Przepadły na dobre podczas szturmu na miasto w roku 1807196. Smutne starożytności teatrum na tle pozostałych dokonań Bardzińskiego sytuuje się gdzieś pomiędzy bujną, acz mroczną, fabułą Lukanowej Farsalii a etycznymi wskazówkami Pociechy ﬁlozoﬁi, oprócz bowiem deklarowanego w przedmowie zamysłu moralizatorskiego autora – jak się okazuje – wyraźnie pociąga nieco depresyjna w tonie literatura rzymska wieku srebrnego. Edycja o pełnym tytule Smutne starożytności teatrum, to jest tragedie Seneki na polski język dla pospolitego przetłumaczone pożytku przez W. X. Jana Alana Bardzińskiego, Z. K., ukazuje się nakładem Jana Christiana Laurera w Toruniu w 1696 roku. W dolnej części strony tytułowej widnieje sygnet nakładcy, a na sąsiedniej sporych rozmiarów, wzorowane na Rubensie, popiersie Seneki z podpisem: „L. Annaeus Seneca secundum Pauli Rubenii expressionem ex Luculleo prototypo marmorio”197. Na odwrocie z kolei znajduje się przedstawiający herby Czartoryskich i Łosiów miedzioryt wraz ze stosownym czterowierszem. W wariancie B druku, pochodzącym zapewne z wieku XVIII, stronica ta pozostaje niezadrukowana198. Kolejnych sześć stron zajmuje pisana kursywą dedykacja utworu Łosiównie, córce dobrze Bardzińskiemu znanego wojewody pomorskiego199 – Do Jaśnie Oświeconej Księżny Jej Mci Ludowiki Felicjany z Łosiów Czartoryskiej. Prze- 195 A. Siwek, op. cit., s. 303. F. M. Sobieszczański, op. cit., s. 893. 197 Reprodukowany w edycji Bardzińskiego drzeworyt wykonany został przez ﬂamandzkiego mistrza na potrzeby wydania Senecjańskich Opera Iustusa Lipsiusa (Antwerp 1605) – E. McGrath Rubens subjects from history, vol. 2, London 1997, s. 286. 198 Jedyny egzemplarz tego typu znajduje się w warszawskiej Bibliotece Narodowej i nosi sygnaturę XVII. 2. 877 – Dramat staropolski, op. cit., s. 19. 199 Na dworze Władysława Łosia Bardziński pełnił funkcję kapelana – W. Murawiec, op. cit., s. 106. 196 Tłumacze Seneki-tragika 63 mowa tłumacza. Po niej zaś nieco krótsza prefacja Do Czytelnika. Elementem bezpośrednio poprzedzającym tekst właściwy przekładu jest Summa przywileju Króla Jegomości ﬁrmowana przez Jana III Sobieskiego. Pojawienie się w tomie Oktawii oraz nazewnictwo niektórych tragedii wskazuje na dziedzictwo rękopisu A, z którego korzystać musiało nieznane nam źródło polskiego tłumacza. Nie da się jednak tego już powiedzieć o kolejności, w jakiej uszeregowane są poszczególne utwory, a jest ona następująca: Herkules szalejący (od strony 1 do 69), Medea (69–119), Hippolit (120–180), Troas (180–238), Agamemnon (239–289), Thyestes (290–344), Oedipus (345–398), Thebais (399–433), Herkules Etejski (434–532), Oktawia (533–582)200. Bardziński tłumaczy Senecjańskie dramaty parzyście rymowanym 11-zgoskowcem, który ustępuje miejsca innym miarom wierszowym jedynie okazjonalnie w przypadku niektórych stasimonów. Każda z tragedii poprzedzona jest prozatorskim argumentem i wykazem osób (Osoby rozmawiające). Krótsze argumenty pojawiają się tuż przed kolejnymi scenami. Polski tekst drukowany jest bez swego łacińskiego odpowiednika; u dołu umieszcza się przypisy oznaczone cyframi arabskimi w nawiasach. Na szatę graﬁczną składają się nieliczne ozdobniki wykorzystujące motywy ﬂorealne. Druk zamyka errata, zależnie od egzemplarza nosząca miano Przestrogi do łaskawego czytelnika bądź Omyłkami znaczniejszymi w tej książce201. Ze wszystkich prac autorstwa Jana Alana Bardzińskiego, jednego z najwierniejszych swemu rzemiosłu tłumaczy w dawnej Polsce, tylko Odrodzona w ojczystym języku Farsalia doczekała się osobnego, choć wiekowego już, opracowania202. Przekłady z Seneki egzystują w rodzimym literaturoznawstwie poprzez skąpe i rzadko wnikające w materię językową uwagi. Uwagi najczęściej o charakterze wartościującym. W równej zresztą mierze ujawniają się w nich tak pozytywne, jak i negatywne opinie badaczy. Odwołując się do słów przedmowy, podkreślają oni utylitarną inspirację dominikanina: odsłonięcie mechanizmów działania Fortuny i nakłonienie ku cnocie. Rolę „pospolitego pożytku” doceniają między 200 Odnośnie zastosowanej w zbiorze kolejności w przedmowie Do czytelnika padają następujące słowa: „Porządek tragedii według mojego odmieniłem zdania, gdyż i ci sami, którzy je drukowali, różną między niemi czynili dyspozycją, i o autorze ich rosządek, w który ja nie wchodząc, takem je rozsadził, żeby jedna za drugą według materiej następowała”. Rzeczywiście, da się wyróżnić implikowane tak ustalonym porząkiem bloki tematyczne. Następują po sobie między innymi obie tragedie poświęcone namiętnie kochającym kobietom: Medei i Fedrze. W bezpośrednim sąsiedztwie znalazły się też utwory stanowiące dla siebie fabularną kontynuację: Troas i Agamemnon oraz Oedipus i Thebais. 201 Dramat staropolski, op. cit., s. 19. 202 S. Spławiński, „Farsalia” Lukana w przekładach polskich XVII wieku, Kraków 1929. Zob. R. Rusnak, Późnobarokowe przekłady „Wojny domowej” Lukana na tle epickiej tradycji epoki, [w druku]. 64 Tragedie Seneki na przestrzeni wieków i ich tłumacze innymi Eustachiewicz203 i Bieńkowski204. Inni wskazują na wolę zamanifestowania możliwości ekspresywnych polszczyzny205 bądź też zaznajomienia rodaków z rzymską muzą tragiczną206. Odmawia się natomiast autorowi Tragedyi o Podagrze zamiaru rozwoju rodzimej sztuki dramatycznej207, a lejtmotywem wielu wypowiedzi okazuje się konstatacja o nikłym wpływie Smutnego starożytności teatrum na ówczesne piśmiennictwo, czego znakiem jest również nieobecność utworów Seneki na polskich scenach208. Admiratorzy Bardzińskiego, do których należą Rychter, Barącz i Chomętowski, podnoszą kwestię perfekcyjności formalnej tłumaczenia. Padają takie określenia, jak „pomnik języka”, odznaczający się „czystością i dobrym częstokroć wierszem”209 czy też „tłumaczenie ze wszystkich najwięcej wypracowane i pod każdym względem doskonałe”210. Niektórzy wyrażenia tego typu odnoszą do całości zbioru, inni dostrzegają pewne „miejsca z pięknością przelane”211 albo „szczęśliwiej przełożone”212, jak na przykład Wójcicki, cytujący wstępny monolog Medei213. Przeciwnego zdania o językowych walorach przekładu jest Eustachiewicz, nazywający go „poronionym płodem” i zarzucający mu rozwlekłość, nieudolność i niezrozumiałość214. Nawet autor Historii literatury polskiej w zarysach, gdzie indziej nie stroniący od pochlebstw, odnosząc się do klarowności, pisze: „[Bardziński] chcąc być zwięzłym nadto w oddaniu oryginału, często jest ciemny; łamał język w niekształtne zwroty bez żadnej potrzeby”215. Gdy źródeł nieporadności wysłowienia doszukuje się Wójcicki w zbyt ściśle realizowanym 203 T. Eustachiewicz, Dzieje sentencyj Seneki w porenesansowej literaturze polskiej, Pamiętnik Literacki, R. 22/23 (1925/26), s. 381. 204 T. Bieńkowski, Rola pisarza i literatury w świetle wypowiedzi z XVI i XVII wieku, [w:] Problemy literatury staropolskiej, seria 1, pod red. J. Pelca, Wrocław 1972, s. 223–267. 205 K. Wójcicki, Historia literatury polskiej w zarysach, t. 3, Warszawa 1860, s. 227; K. Brodziński, Pisma, t. 4, Poznań 1872, s. 250. 206 P. Chmielowski, Nasza literatura dramatyczna, t. 1, Petersburg 1898, s. 94. 207 T. Eustachiewicz, Dzieje sentencyj, op. cit., s. 381. 208 L. Osiński, O pierwiastkowej drammatyce w Polszcze, Sybilla Nadwiślańska, R. 1 (1821), s. 145; P. Chmielowski, op. cit., s. 94; T. Eustachiewicz, Dzieje sentencyj, op. cit., s. 381; W. Hahn, Rozwój poezyi dramatycznej w Polsce, Część I: W epoce przedrozbiorowej, [w:] Encyklopedia polska, t. 22, dział 18, cz. 2, s. 27. 209 W. Chomętowski, Dzieje teatru polskiego od najdawniejszych czasów do 1750 roku, Warszawa 1870, s. 111. 210 Opinia Rychtera przywołana przez: F. M. Sobieszczański, op. cit., s. 892. 211 S. Barącz, op. cit., s. 84. 212 K. Wójcicki, Historia, op. cit., s. 227. 213 K. Wójcicki, Teatr starożytny w Polsce, t. 2, Warszawa 1841, s. 261–262. 214 T. Eustachiewicz, Dzieje sentencyj, op. cit., s. 381. 215 K. Wójcicki, Historia, op. cit., s. 227. Tłumacze Seneki-tragika 65 postulacie zwięzłości, Kazimierz Brodziński zwraca uwagę na skrajną wierność oryginałowi „okupioną gładkością i właściwością języka polskiego”216. Nietrudno zauważyć, że względne zainteresowanie sztuką przekładową Bardzińskiego urywa się gdzieś w okresie międzywojennym. Współcześni badacze, jeżeli już odnotowują ﬁrmowane przez niego teksty, to rzadko roztrząsają bardziej szczegółowe zagadnienia. Wyraźna luka w tej dziedzinie domaga się właściwego zapełnienia. Józef Jan Woliński Jeszcze dotkliwsze oblivium stało się udziałem czwartego z tłumaczy, który na miano prawdziwego literata być może nie zasłużył, ale z całą pewnością autentycznego miłośnika kultury antycznej i oddanego sługi, który swojej chlebodawczyni oﬁarowuje przekład własnego autorstwa. O Józeﬁe Janie Wolińskim i jego wersji pseuosenecjańskiej Oktawii z 1728 roku znajdujemy wzmianki u Załuskiego217, Krasickiego218 i Juszyńskiego219, ale ani żaden z nich, ani którykolwiek z nowszych badaczy nie poświęca tekstowi temu większej uwagi. A zdecydowanie zasługuje on na to, zarówno ze względu na okoliczności swego powstania, jak i specyﬁkę formalną. O skali zapomnienia, w jakim pogrążona jest nadal Historia albo tragedia, świadczy fakt pominięcia jej w obu najnowszych translacjach praetexty: jednej autorstwa Urszuli Tylickiej i Elżbiety Wesołowskiej, drugiej przygotowanej przez zespół pod kierunkiem Małgorzaty Borowskiej220. W przedmowie, będącej dedykacją utworu Marii Wesslównie, wdowie po królewiczu Konstantym Sobieskim, Woliński221 przedstawia siebie jako związanego od lat najmłodszych z ojcem adresatki, a następnie z nią samą, który dożywszy godnego wieku, korzysta z gościny w żółkiewskim majątku swojej dobrodziejki. Przywołując istotne fakty z życia Wesslówny i jej najbliższych: wczesną utratę matki, śmierć stryja i ojca, wreszcie ślub z Konstantym i przenosiny 216 K. Brodziński, op. cit., s. 250. J. A. Załuski, Programma litteraria, Warszawa 1743, s. 64; idem, Bibliotheca poetarum Polonorum, Warszawa [1754], s. 21. 218 I. Krasicki, Zbiór potrzebniejszych wiadomości porządkiem alfabetu ułożonych, [reprint], t. 2, Warszawa 1781, s. 580. 219 H. Juszyński, Dykcjonarz poetów polskich, t. 2, Kraków 1820, s. 339. 220 Pseudo-Seneka, Oktawia, przeł. U. Tylicka, E. Wesołowska, Poznań 2000; Oktawia. Dramat z czasów Nerona, przeł. K. Marciniak, D. Oleszczak, A. Tarwacka, M. Zawadzka, M. Malinowski, Warszawa 2001. 221 Tłumacz Oktawii, jak wskazuje jego nazwisko rodowe, pochodzić mógł z Sieradzkiego. 217 66 Tragedie Seneki na przestrzeni wieków i ich tłumacze do Żółkwi, daje się poznać jako oddany sługa Marii i w jakimś stopniu – być może – współuczestnik wspomnianych wydarzeń. O szczególnej bliskości, jaka łączy go z osobą jego pani, świadczy określenie, którym kończy swoją prefację: „Najniższy podnóżek. Józef Jan Woliński”. I na domysłach tych, wysnutych ze słów samego tłumacza, poprzestać musimy. Kompletna rekonstrukcja jego sylwetki pozostaje póki co nie do zrealizowania. Milczą o nim związane z Wesslami dokumenty222, a tym, co przemawia najpełniej w jego imieniu, zdaje się być właśnie Historia albo tragedia, choć nietrudno pewnie znaleźć dlań miejsce w gronie licznych obytych kulturalnie dworzan, jakimi zwykli się otaczać królewiczostwo Sobiescy. Chociaż z dala od gwarnej stolicy, podlwowska posiadłość mogła działać inspirująco na starego szlachcica, wcześniej nieparającego się literaturą, a przynajmniej taką, która traﬁłaby do drukarń. Już sam fakt, iż Woliński dysponuje egzemplarzem anonimowej Oktawii, wydaje się wiele mówiący. Efekt jego pracy przekładowej, Historia albo tragedia Oktawii, cesarzówny rzymskiej, córki Klaudiusza, cesarza rzymskiego, a potym małżonki Nerona, dochował się w jedynym, uszkodzonym ponadto, egzemplarzu. Obecnie należy on do zasobów Biblioteki Uniwersyteckiej w Warszawie, gdzie ﬁguruje pod sygnaturą 4.22.5.22. Dolna połowa pierwszej karty została w nieznanych okolicznościach oderwana, stąd niemożliwe jest ustalenie pełnego tytułu utworu, a jak wynika z zachowanego strzępu, z pewnością miał on swoją kontynuację. Podobnie pozbawieni zostaliśmy otwierającego edycję wiersza, który stanowił podpis pod umieszczonym u góry drzeworytem, przedstawiającym herby Wesslów i Sobieskich: Rogala i Janinę. Wobec braku dolnej części karty tytułowej pod znakiem zapytania stoi również data niniejszego druku. Tu w sukurs przychodzą źródła pośrednie, które wyznaczają ją na rok 1728223, badanie zaś cech formalnych edycji każe domniemywać, iż wyszła spod pras drukarni warszawskiego Collegium Piarum224. Strona trzecia i czwarta zarezerwowana jest dla konceptualnego wiersza Na imiona Najjaśniejszej Pani, w którym w grę skojarzeń włączone zostają nie tylko imiona adresatki, ale i nazwy widniejących obok herbów. Po nim następuje drukowana kursywą ośmiostronicowa dedykacja Najjaśniejsza Miłościwa Pani, którą wieńczy podpis autora – jedyne miejsce, gdzie pojawiają się jego personalia. 222 Wyrażam przy tej okazji wdzięczność Panu Doktorowi Andrzejowi Sikorskiemu za konieczną konsultację na ten temat. 223 Warto by się jednak przy okazji zastanowić nad pochodzącą z roku 1781 adnotacją Krasickiego: „WOLIŃSKI (Josef), jest w d r u k u jego tragedia Oktawii cesarzowej rzymskiej z łacińskiego przetłumaczona R. 1728” (podkreślenie moje – R. R.) – I. Krasicki, op. cit., s. 580. 224 Takie ustalenie przyjmują autorzy bibliograﬁi dramatu staropolskiego – Dramat staropolski, op. cit., s. 467. Tłumacze Seneki-tragika 67 Bez argumentu, bez wykazu osób, nawet bez wskazania nieoryginalności utworu, na stronie trzynastej rozpoczyna się właściwy tekst dramatu. Łaciński pierwowzór, niepojawiający się w edycji, tłumaczony jest przy pomocy parzyście rymowanego, jednolitego 13-zgłoskowca (7+6), z wykluczeniem parti chóralnych oraz końcowego kommosu tytułowej bohaterki. Woliński zachowuje tradycyjny podział na akty, oznaczenia kolejnych scen natomiast zastąpione zostały nazwami występujących w nich osób, pisanymi wersalikami, chociaż poszczególnych interlokutorów wskazuje się przy pomocy drobnego druku na lewym marginesie. Nieobecność wstępnego argumentu rekompensują ministreszczenia akcji otwierające każdorazowo kolejny akt sztuki. Szatę graﬁczną woluminu tworzą ozdobne inicjały dedykacji i tekstu właściwego oraz – rozdzielające poszczególne akty – sygnety225. Tłumacze obcojęzyczni W odniesieniu do pozostałych tłumaczy dramatycznego dorobku Rzymianina, tych wywodzących się z włoskiego, francuskiego czy też hiszpańskiego kręgu kulturowego, których prace przekładowe towarzyszyć będą naszym dalszym rozważaniom jako nieodłączne i ważne z poznawczego punktu widzenia tło, ograniczmy się do encyklopedycznej prezentacji ich sylwetek twórczych i podstawowych informacji o interesujących nas drukach: Lodovico Dolce (1508–1568), płodny dramatopisarz i gramatyk włoskiego renesansu, w obręb jego twórczości wchodzą wzorowane na Senece i Eurypidesie tragedie (La Hecuba: 1543, Thyeste: 1543, Didone: 1547, Giocasta: 1549, Iﬁgenia: 1551, Marianna: 1565 i Le Troiane: 1567), adaptowane z Plauta i Ruzzantego komedie (Il ragazzo: 1541, Il capitano: 1545, Il marito: 1545, Fabritia: 1549, Il rafﬁano: 1551), nawiązujące do Bemba liryki, epickie próby w postaci trzech poematów rycerskich (Palmerino d’ Oliva: 1561, Primaleone ﬁgliolo di Palmerino: 1562, Le prime imprese del conte Orlando: 1572), jednego o tematyce mitologicznej (Achille ed Enea: 1572) i jednego opartego o „historia sacra” (Vita di Giuseppe), a ponadto traktaty z różnych dziedzin wiedzy (Dialogo dell’ istituzion delle donne, Dei colori, Delle pietre preziose), biograﬁe Karola V i Ferdynanda I, tłumaczenia z takich autorów, jak Homer, Wergiliusz czy Cyceron, oraz obszerna korespondencja226 225 Brak odwołań do stosownej literatury przedmiotu niech zrekompensuje odnośnik do: R. Rusnak, Konstantynowej Sobieskiej na pożegnanie z Żółkwią, czyli o przekładzie łacińskiej „Oktawii”, Przekładaniec, R. 2007, z. 1–2, s. 198–217. 226 Zob. E. A. Cicogna, Memorie intorno la vita e gli scritti di Messer L. Dolce, [w:] Memorie del Istituto veneto di scienze, lettere e arti, R. 10 (1862), s. 339. 68 Tragedie Seneki na przestrzeni wieków i ich tłumacze Tytuł przekładu: Le tragedie di Seneca, tradotte da M. Lodovico Dolce (Giovan Battista Sessa, Wenecja 1560) Adresat dedykacji: Girolamo Faleti, ambasador księcia Ferrary Alfonsa d’ Este w Rzeczpospolitej Weneckiej Układ tragedii: Hercole furioso, Thieste, Thebaide, Hippolito, Edipo, Troade, Medea, Agamennone, Ottavia, Hercole Etheo Przed każdym utworem po dwa argumenty (dłuższy i krótszy) i wykaz osób Hettore Nini, adept Generale Studio w Sienie, członek Akademii Filomatów, w odniesieniu do którego translatorska przygoda z dramatami Seneki uchodzi za jedyną poświadczoną próbę literacką, pisaną w okresie wakacji i w czasie wolnym od nauki pomiędzy (prawdopodobnie) 1619 a 1621 rokiem Tytuł przekładu: Le tragedie di Seneca trasportate in verso sciolto dal Sig. Hettore Nini Accademico Filomato (Marco Ginami, Wenecja 1622) Adresaci dedykacji: ks. Orso Pannochieschi d’ Elci (Hercole furibondo), ks. Virgilio Malvezzi (Thieste), ks. Camillo Pannochieschi d’ Elci (Thebaide), nieznany „Padrone” (Hippolito), Virgilio Vecchi (Edipo), Celso Cittadini (Troade), Scipione Tancredi (Medea), Desiderio Pecci (Agamennone), Volunnio Bandinelli (Ottavia), Fabio Chigi (Hercole Eteo) Układ tragedii: Hercole furibondo, Thieste, Thebaide, Hippolito, Edipo, Troade, Medea, Agamennone, Ottavia, Hercole Eteo Przed każdym utworem argument i wykaz osób, przed Thieste dodatkowo łacińska oda autorstwa Fabia Chigiego skierowana do Virgilia Malvezziego Carlo Maria Maggi (1630–1699), absolwent prawa na Uniwersytecie w Bolonii, sekretarz mediolańskiego senatu, lektor łaciny i greki, członek Akademii della Crusca i słynnej Arkadii, zdobywa sławę jako autor poezji dialektalnej (Rime varie, Florencja 1688), ale przede wszystkim tworzy na potrzeby teatru: libretta i modne melodramaty (Lucrina, Bianca di Castiglia), dramaty religijne i intermedia, komedie (Manco male, Barone di Birbanza), zapamiętany dzięki postaci zaufanego sługi Meneghina, bohatera Consiglio di Meneghino (1697) i Concorso de’ Meneghini (1699)227. Tytuł przekładu: La Troade w tomie Rime varie di Carlo Maria Maggi, sacre, morali, eroiche, raccolte da Lodovic’ Antonio Muratori, Bibiotecario del Sereniss. Sig. Duca di Modena, e dedicate all’ illustriss., ed eccellentiss. Signor D. Giansimone Enriquez de Cabrera, del Consiglio di Guerra, Mastro di Campo Generale, e Governatore della Città e Provincia d’ Alessandria per Sua Maestà Cattolica nello Stato di Milano (Giuseppe Malatesta, Mediolan 1700) Tłumaczenie poprzedzone prefacją wydawcy Lodovica Antonia Muratoriego 227 G. Ferroni, Proﬁlo storico della letteratura italiana, Milano 1992, s. 462–463. Tłumacze Seneki-tragika 69 Giorgio Maria Rapparini (1660–1726), członek Akademii dei Gelati, następnie sekretarz elektora Palatynatu Jana Wilhelma Wittelsbacha, zajmuje się poezją okolicznościową i panegiryczną (zbiory Il leone tra i gigli i Lampi di gloria), uprawia też modny gatunek dramma per musica czerpiąc tematykę z dziejów starożytnego Rzymu (Berenice vendicata, La Flavia)228 Tytuły przekładów: La Troade (Guglielmo Metternich, Kolonia 1700), La Medea (Guglielmo Metternich, Kolonia 1702), L’ Agamennone (Guglielmo Metternich, Kolonia 1708) Adresaci dedykacji: cesarz Leopold I (La Troade), elektor Jan Wilhelm Wittelsbach (La Medea), elektorowa Anna Maria Luiza (L’ Agamennone) Dwie pierwsze translacje poprzedzają przedmowy do czytelnika, L’ Agamennone: przedmowa do Rappariniego autorstwa Giovan Gioseffa Orsiego Benedetto Pasqualigo, wenecjanin, członek Arkadii, dla której przybrał imię Merindo Fesanio, brak informacji o innych jego literackich przedsięwzięciach Tytuł przekładu: Le quattro tragedie attribuite a L. Anneo Seneca il morale ﬁlosofo cioè La Medea, L’ Edipo, la Troade, l’ Ippolito con l’ Ippolito del greco Euripide trasportate in versi sciolti del nostro idioma da Benedetto Pasqualigo nobile veneto, fra gli arcadi Merindo Fesanio. (Angiolo Geremio, Wenecja 1730) Adresat dedykacji: Girolamo Giustiniano, prokurator św. Marka Każda z czterech tragedii zaopatrzona w osobną stronę tytułową, argument oraz wykaz osób Robert Garnier (1544–1590), jeden z najwybitniejszych francuskich dramaturgów wieku szesnastego, inspiracje tragediami Seneki dają mu asumpt do stworzenia właściwego sobie stylu określanego mianem „tragédie pathetique” („tragedii cierpienia”), oprócz La Troade, będącej połączeniem Senecjańskich Trojanek oraz Hekabe i Trojanek Eurypidesa, czerpie od Rzymianina wzorzec dla swojego Hippolyte’a, uznanie przynoszą mu takie utwory, jak Porcja (1568), Kornelia (1574), Marek Antoniusz (1578), Antygona (1579), a w szczególności dwa ostatnie: Bradamante (1580) i Żydzi (1583)229 Tytuł przekładu: La Troade (Mamert Patisson, Paryż 1579) Adresat dedykacji: Regnaud de Beaune, książę Givaudan Utwór poprzedzają dwa sonety w języku francuskim autorstwa Pierre’a de Ronsarda i Patry Bruneau oraz wiersz łaciński podpisany przez Petrusa Amyusa, załączony argument i wykaz osób 228 P. R[occhi], Rapparini Giorgio Maria, [hasło w:] Letteratura italiana. Gli autori, vol. 2, direzione A. A. Rosa, Torino 1991, s. 1480. 229 F. Lestringent, Garnier Robert, [hasło w:] J. P. de Beaumarchais, D. Couty, A. Rey, Dictionnaire des littératures de langue française, t. 2, Paris 1984, s. 869. 70 Tragedie Seneki na przestrzeni wieków i ich tłumacze Michel de Marolles (1600–1681), opat z Villeloin, od najmłodszych lat związany z Gonzagami, nauczyciel i powiernik Ludwiki Marii, przyszłej żony Władysława IV i Jana Kazimierza, niezwykle płodny tłumacz literatury starożytnej: między innymi Terencjusza, Marcjalisa, Horacego, Owidiusza, Lukana, autor adaptacji biblijnych, dzieł historiograﬁcznych i moralno-religijnych230 Tytuł przekładu: Les tragedies de Seneque en latin et en françois, de la traduction de M. de Marolles abbé de Villeloin (Pierre Lamy, Paryż, t. 1: 1660, t. 2: 1664) Adresat dedykacji: kardynał Mazarin Układ tragedii: w pierwszym tomie – La Medee, L’ Hippolyte, L’ Oedippe, La Troade, L’ Agamemnon, w drugim – L’ Hercule furieux, Le Thyeste, La Thebaide, L’ Hercule sur le Mont Oeta, L’ Octavie Tom pierwszy otwiera prefacja do czytelnika opatrzoną krótką erratą, świadectwa Scaligera, Euzebiusza z Cezarei i św. Hieronima na temat Seneki oraz biogram dramatopisarza (La vie de Seneque). Tom drugi poprzedzony jest odautorskimi Avvertissement oraz siedmioma elogiami różnych autorów (trzema francuskimi i czterema łacińskimi). Prozatorskiemu przekładowi tragedii towarzyszy podawany równolegle tekt oryginału. Oba tomy kończą się obszernymi przypisami i indeksami nazw własnych, tom drugi ponadto uzupełniony zostaje o poświęcone Senece wypisy z autorów starożytnych (Eloges de Seneque) i próbkę tłumaczenia Apocolocynthosis L. B., nieznany bliżej francuski tłumacz Trojanek z drugiej połowy XVII wieku Tytuł przekładu: Traduction de la Troade de Seneque, en vers François (Claude Barbin, Paryż 1674) Adresat dedykacji: księżna de Soubise Tekst dramatu poprzedza obszerny czternastostronicowy list dedykacyjny, przedmowa, streszczenie i spis osób Jean-Marie Louis Coupé (1732–1818), erudyta, bibliotekarz i kapłan, w czasach rewolucyjnego zamętu broni pozostawionego w jego pieczy królewskiego księgozbioru, autor Manuel de morale i Dictionnaire des moeurs, tłumacz i wydawca łacińskich listów Michela de L’ Hôpitala, dla upowszechnienia wiedzy o autorach starożytnych w latach 1795–1800 publikuje Les soirées littèraires, gorliwy zwolennik anciene régime’ u i przyjaciel księstwa de Vaudemont231 230 A. Viala, Marolles Michel de, [hasło w:] ibidem, s. 1421. Zob. również: L. Bosseboeuf, Un précurseur: Michel de Marolles, abbé de Villeloin, sa vie e son oeuvre, Genèvre 1971. 231 Weiss, Coupé (Jean-Marie-Louis), [hasło w:] Biographie universelle, vol. 61, Paris 1863, s. 465. Tłumacze Seneki-tragika 71 Tytuł przekładu: Théatre de Séneque. Traduction nouvelle, enrichie de notes historiques, littéraires et critiques, et suivie du texte latin, corrigé d’ après les meilleurs manuscrits (Honnert, Paryż 1795, t. 1–2) Układ tragedii: Les Phéniciennes, ou la Thébaide, Thyeste, Hippolyte, Oedipe, Les Troyennes, Médée, Hercule furieux, Agamemnon, Hercule sur le Mont Oéta, Octavie Tekst prozatorski opatrzony dolnymi przypisami. Tom pierwszy poprzedzony obszernym Discours préliminaire, każdą z tragedii z kolei otwiera kilkuzdaniowe streszczenie i spis osób, zamyka zaś drukowany mniejszą czcionką komentarz historycznoliteracki José Antonio Gonzáles de Salas (1588–1651), humanista, znawca literatury antycznej, tłumacz Arystotelesowskiej Poetyki na język hiszpański, autor komentarzy do dzieł Pliniusza, Petroniusza i Pomponiusza Meli232 Tytuł przekładu: Las Troianas, tragedia latina de Lucio Anneo Seneca español i española de Don Iusepe Antonio Gonzales de Salas (pierwodruk: 1633, tu korzystamy z edycji: Tragedia practica, Antonio de Sancha, Madryd 1778) Tłumaczenie w edycji de Sancha poprzedza obszerny wywód o sztuce dramatycznej Rzymianina, a w szczególności jego Troades. Sam tekst tragedii, poprzedzony wykazem osób, otwiera osobliwy prolog „pojedynczych głosów” („voces semejantes”) 232 P. Ward, Gonzáles de Sales, [hasło w:] The Oxford Companion to Spanish literature, ed. idem, Oxford 1978, s. 251. ROZDZIAŁ II Tłumaczenie jako eksplikacja pierwowzoru 1. Uwagi wstępne Naszkicowane tu pokrótce dzieje recepcji utworów tragicznych Seneki, których to dziejów integralną część stanowią interesujące nas przekłady, dobitnie dają do zrozumienia, iż wagę tej twórczości da się rozpatrywać nie tylko w kategoriach celnego acz pozbawionego dosłowności obrazu epoki, w jakiej powstała, ale nade wszystko odnajdując w niej treści o wymiarze uniwersalnym, z których w sposób mniej lub bardziej pogłębiony korzystały kolejne stulecia. Żywe zainteresowanie tymi utworami, częściej budzącymi sprzeczne odczucia i prowokującymi do dyskusji niż popadającymi w zapomnienie, zdecydowanie wykracza poza czasy samego Rzymianina, jak i formacji kulturowej, którą współtworzył. Nie ustępuje on pod tym względem wiele swoim greckim poprzednikom, przypisującym tragedii podobnie doniosłą rolę. Wskazana tu ponadczasowość Senecjańskiej dramaturgii nie zmienia faktu, iż operuje ona określonymi – i to tak historycznie, jak i geograﬁcznie – realiami, a jej autor nie pozostawał, jak chociażby twórcy średniowiecznych moralitetów, obojętny na warunki świata zewnętrznego, wśród których rozgrywają się bolesne dzieje jego bohaterów. Da się nawet powiedzieć więcej. Ten zapatrzony w diogenesowskie ideały myśliciel, ale i aktywny mąż stanu1, niejednokrotnie 1 Ta psychologiczna ambiwalencja autora Medei zakorzenia się także w dziejach portretowania jego postaci w sztuce, co w interesującym szkicu pokazuje Paul Zanker – idem, I ritratti di Seneca, [w:] Seneca e il suo tempo. Atti del Convegno internazionale di Roma – Cassino, 11–14 novembre 1998, a cura di P. G. Parroni, Roma 2000, s. 47–58. Pisze on między innymi: „Su un versante un ritratto altamente patetico, che celebra il trionfo dello spirito sul corpo, sull’ altro una forma consapevole di autorappresentazione aristocratica” (ibidem, s. 57). 74 Tłumaczenie jako eksplikacja pierwowzoru demonstruje wnikliwe zainteresowanie rozmaitymi aspektami rzeczywistości i to takie, które wykracza poza przewidziane konwencje2. Za przykład niech posłużą dwa fragmenty poświęcone delﬁnom. W Edypie (w. 459–466) kształty tych morskich ssaków z woli Bachusa przybierają piraci, próbujący wcześniej uczynić niecny użytek ze swojego boskiego pasażera. Narzucona samemu sobie zwięzłość w przedstawianiu kolejnych epizodów z historii Dionizosa3 nie przeszkadza Senece poświęcić więcej uwagi tej cudownej metamorfozie. Mamy zatem obok daleko idącej skrótowości w traktowaniu poszczególnych faktów mitologicznych (w tym epizodzie zatarty został związek przyczynowo-skutkowy)4 dość skrupulatne wyszczególnienie następujących po sobie etapów tego niezwykłego zdarzenia. Najpierw zatem dochodzi do odpadnięcia ramion („Brachia prima cadunt praedonibus”: Oe 461), później połączenia się w jedno piersi i brzucha („Illisumque utero pectus coit”: Oe 462) oraz wyrośnięcia płetw („Parvula dependet lateri manus”: Oe 463). Zaznacza się także inne cechy anatomiczne delﬁna, takie jak wygięty grzbiet („dorso … curvo”: Oe 464) i ogon przypominający kształtem księżyc („Lunata … cauda”: Oe 465). Zainteresowaniu, by nie rzec sympatii, jakim otacza te morskie stworzenia, autor daje wyraz również w trzecim akcie swojego Agamemnona, gdzie ich grupka towarzyszy powracającym spod Troi achajskim okrętom (w. 449–455). Seneka trafnie zauważa to charakterystyczne dla nich zachowanie, dokładnie uwidaczniając ruchy, jakie wykonują. Opis cieszących się falą delﬁnów („exsultat freto”: Ag 451) ma za zadanie współtworzyć poczucie beztroski, jakie udziela się Grekom tuż przed rozpętaniem się śmiertelnego sztormu. Podobnych przykładów umiłowania szczegółu da się w dramatach Seneki odnaleźć znacznie więcej. Nieraz odchodzi on od aluzyjności na rzecz konkretnych nazw drzew, broni, ciał niebieskich5 czy przedmiotów codziennego użytku. I jedynie po części da się te działania wytłumaczyć zauważalną u rzymskich poetów predylekcją do detalu6. Wszak bacznym obserwatorem rzeczywistości, i to takim, które swoje spostrzeżenia poddaje rygorom naukowości, Seneka oka2 Zagadnienie to w kontekście nazw geograﬁcznych podejmuje: A. Cattin, La géographie dans les tragédies de Sénèque, Latomus, t. 22 (1963), f. 4, s. 686–687. 3 Zob. P. Mantovanelli, Le menadi immemori (Sen. „Oed.” 440 ss.). Sulle funzioni di un coro senecano, [w:] Nove studi sui cori tragici di Seneca, a cura di L. Castagna, Milano 1996, s. 105–121. 4 Autor może sobie, rzecz jasna, na nią pozwolić, ponieważ odwołuje się do dobrze znanej odbiorcy wiedzy. 5 Astronomicznym zainteresowaniom Seneki poświęcony jest inny artykuł Aurèlego Cattina – idem, Sénèque et l’ astronomie, [w:] Hommage à Leon Herrmann, Bruxelles 1960, s. 237–243. 6 J. Marouzeau, L’ accès de Rome a son destin litteraire, [w:] Bullettin de l’ Association G. Budé, R. 1954, s. 71, [cyt. za: ] A. Cattin, op. cit., s. 686–687. Uwagi wstępne 75 zuje się w swych tekstach prozatorskich. Słynne Naturales quaestiones, które z powodzeniem uznać można za jednomyślną pochwałę umysłu kontemplującego świat przyrody, to przecież nie jedyne dzieło o takim charakterze. Spośród pism, które nie dochowały się do czasów nowożytnych, wymienić można te z zakresu geologii (De motu terrarum, De lapidum natura), ichtiologii (De piscium natura) czy geograﬁi (De situ Indiae, De situ et sacris Aegyptiorum)7. Nie trzeba dodawać, że wskazane tu cechy pisarstwa autora Fedry stawiać mogły jego nowożytnym tłumaczom niemałe wyzwanie. Tym bardziej, jeżeli przychodziło im się zetknąć z określeniem wyraźnie nie przynależącym do najbliższej im rzeczywistości. Tej właśnie problematyce poświęcony ma być między innymi niniejszy rozdział. Należy jednak już na początku zauważyć, iż sam wybór twórczości tak silnie przesyconej realiami świata antycznego uniemożliwiał tłumaczom Seneki pełne odżegnięcie się od nich. Z góry też skazywał na niepowodzenie wszelkie próby całkowitego dostosowania świata przedstawionego do tych warunków, w których przyszło żyć im i ich czytelnikom, co przecież nieobce było praktyce pisarskiej dawnych wieków. Dostateczną determinantą w tym przypadku była już sama tematyka mitologiczna, i to niezależnie od rzeczywistego stosunku Seneki do postaci antycznych bóstw. Natomiast w odniesieniu do Oktawii tym trudnym do ominięcia elementem jest związek przedstawionych wypadków z dziejami cesarskiego Rzymu. Jednak pominąwszy nawet te aż nazbyt oczywiste fakty, względną ostrożność translatorów w traktowaniu wspomnianych realiów da się tłumaczyć szacunkiem, jakim darzą oni autora De providentia. Nie mają bowiem do czynienia z utworami anonimowymi, których powstanie w dodatku byłoby trudne do powiązania z określoną epoką czy przestrzenią geograﬁczną, lecz stanowią dzieło jednego z najbardziej znanych i cenionych pisarzy starożytności, kojarzonego zresztą wyraźnie z myślą chrześcijańską. I trudno nie ulec wrażeniu, że to właśnie ze względu na niego powstają przynajmniej niektóre z tłumaczeń8. 7 Podaje je: L. Joachimowicz, Seneka, Warszawa 1977, s. 47, powołując się na przekaz Kasjusza Diona. Natomiast chronologię ich powstania próbuje ustalić Pierre Grimal – idem, op. cit., s. 55, 216–217. 8 Z dosyć jasnym zamiarem apologetycznym przedstawia dzieje Kordubańczyka M. L. Coupé, w szczególności zaś scenę jego samobójczej śmierci, która zresztą w wielu innych przekazach nabiera rysów męczeńskiej (zob. P. Zanker, op. cit.). Nie ignorując w żadnym wypadku kierowanych pod adresem Seneki zarzutów, a wręcz skrzętnie je odnotowując, przyznaje mu znaczącą rangę wśród autorytetów przeszłości i nazywa „l’ un des hommes les plus étonnans dans l’ histoire de la littérature et de la philosophie” (L. A. Séneque, Théâtre de Sénèque, op. cit, s. 37). Ponadto cytuje też przychylne mu opinie wielu autorów, łącznie z tą, wskazującą podobieństwo Seneki do Sokratesa i Cycerona. Osobne zaś miejsce przypisuje jego kontaktom ze św. Pawłem, poświadczonym opinią św. Hieronima. Jeszcze obszerniejszy ciąg admiratorów Rzymianina podaje Giorgio Gioseffo Orsi w przedmowie do Agamemnona Rappariniego, 76 Tłumaczenie jako eksplikacja pierwowzoru Spośród analizowanych przekładów jedynie w dwóch przypadkach autorzy nie napomykają o Senece. Jest to zresztą o tyle uzasadnione, że Robert Garnier w równej mierze zapomina o swej zależności od Eurypidesa, natomiast Woliński pisze swoją Historię albo tragedię w czasach, gdy już właściwie nikt nie był skłonny uznać Oktawii za utwór Seneki. To jednak właśnie te dwa teksty, pozbawione w ten sposób wyraźnego związku z literaturą antyczną, okazują się najmniej wierne względem swoich oryginałów. Woliński nawet, jak będzie się można o tym przekonać, pozwolił sobie na zmiany w fabule. Wobec prawie powszechnie deklarowanej świadomości, kim naprawdę był autor tłumaczonych tragedii i z jakimi warunkami historyczno-geograﬁcznymi należy je wiązać, jeżeli podejmowano próby dostosowania tych ostatnich do realiów nowożytnych, to czyniono to na względnie ograniczoną skalę, a podstawowym motywem, który skłaniał do takich działań, okazywała się chęć objaśnienia tekstu współczesnemu sobie odbiorcy. Warto jeszcze dodać, że podobne zabiegi aktualizujące, polegające na osadzeniu opowieści mitycznej w rzeczywistości wczesnego pryncypatu, nieobce były i samemu Senece. Szczególnie wiele doszukano się ich w Tiestesie, którego powstanie chyba słusznie umiejscawiane bywa na krótko przed śmiercią dramatopisarza, dlatego też najpełniej odzwierciedla jego pogłębiające się zniechęcenie do brutalnych rządów cesarza. Obok wyraźnych zbieżności wizerunku władcy z monologu Tiestesa z postacią Nerona, pełną typowo rzymskich elementów jest druga pieśń Chóru, w której padają słynne stwierdzenia o prawdziwym królestwie. Nagromadzone w niej nazwy geograﬁczne w żadnym wypadku nie zakreślają granic świata, który mógłby być znany Mykenom w dobie archaicznej, lecz odpowiadają raczej polu aktywności współczesnych Senece Rzymian (Tag, Libia, Morze Kaspijskie, Dunaj, Partowie). Niektóre zaś ze wspomnianych ludów barbarzyńskich – jak z ﬁnezją udowadnia Nisbet – odwołują do ściśle określonych wydarzeń historycznych z I wieku po Chr9. Nie do zlekceważenia jest także pojawiająca się w tej mitologicznej sztuce wzmianka o kwirytach. stawiając na ich czele Juliusza Cezara Scaligera z jego słynnym zdaniem o prymacie Seneki-tragika nad Eurypidesem. Zarówno maksymę Scaligera, opatrzoną aprobatywnym komentarzem autora, jak i zdanie św. Hieronima przytacza w wyodrębnionych miejscach swojej edycji również Michel de Marolles. O wyrażeniu uznania wobec jego sztuki pisarskiej nie zapomniał także sam Rapparini – czyni to w dedykacji do Trojanek – oraz Hettore Nini, który pod tym względem uznaje jego całkowitą przewagę nad innymi autorami tragedii. Don Iusepe de Salas natomiast darzy go tym większą estymą, iż dostrzega w nim swego rodaka. Ponadto przygotowane przez niego tłumaczenie Trojanek ma utrwalić w świadomości współczesnych należne Rzymianinowi miejsce: „me parecio conveniente el establecer en su memoria este monumento, digno entre otros de venerable estimacion” (I. A. Gonzales de Salas, op. cit., s. 17). 9 R. G. M. Nisbet, The dating of Seneca’ s tragedies, with special reference to „Thyestes”, Papers of the Leeds International Latin Seminar, vol. 6 (1990), s. 95–114. Deklarowane motywy podjęcia pracy translatorskiej 77 2. Deklarowane motywy podjęcia pracy translatorskiej Zatrzymaliśmy się wcześniej na ramie wydawniczej zajmujących nas przekładów, aby z wchodzących w ich obręb tekstów – dedykacji i przedmów – wydobyć uwagi autorów o Senece-tragiku. Warto tymczasem zająć się owymi tekstami nieco uważniej, i to właśnie w tym miejscu, zanim przyjdzie się pogrążyć w mniej lub bardziej prawomocnych domysłach wynikających z analizy porównawczej. To te właśnie otwierające edycje wypowiedzi tłumaczy dostarczyć mogą eksplicytywnych stwierdzeń o charakterze autotematycznym, których znaczenie jest, rzecz jasna, nie do przecenienia. Sięgnijmy zatem po nie raz jeszcze, aby nakreślić teoretyczną podstawę dalszych rozważań o zabiegach aktualizacyjnych w nowożytnych translacjach Senecjańskich tragedii. W dość rozległe spektrum układają się deklarowane przez tłumaczy motywy podjęcia pracy przekładowej. Nie brak tych, chciałoby się rzec, najbardziej prozaicznych, odwołujących się do sytuacji życiowej autorów. Józef Jan Woliński, długoletni przyjaciel Wesslów, osiadłszy na stare lata w żółkiewskim majątku Marii Józefy, pragnie „nikczemnego uchronić [się] próżnowania”, dlatego też podejmuje się pisania „różnych tranzakcyi polskich i historyi”10. Z jakichś jednak powodów drukiem ukazuje się tylko jego wersja Oktawii. Chęcią ulżenia sobie w ciężkiej chorobie i znalezienia dla siebie właściwego zajęcia wyjaśnia swoje zainteresowanie Seneką (a także Eurypidesem) Benedetto Pasqualigo. Efekt swojej pracy oﬁarowuje zresztą Hieronimowi Giustiniano, który – zgodnie z jego słowami – wraz z nim przeżywał ten bolesny okres („compatita dal Vostro prudentissimo cuore”11). M. L. Coupé natomiast wspomina o swym dwudziestoletnim pobycie na prowincji. Podjęty wysiłek literacki ma stanowić między innymi antidotum na bezczynność, jaka niepostrzeżenie wkradła się w jego życie. Zazwyczaj tego typu powody wymieniane są w towarzystwie innych, z pewnością istotniejszych, lecz i one odgrywają pewną rolę, zwłaszcza w procesie pisarskiej autokreacji. To chwalebne „negotium” jakim jest praca translatorska, podjęte zostaje w momencie dłuższego wyłączenia autora z jego dotychczasowej aktywności, by mógł on ustrzec się w ten sposób próżnowania tudzież posądzenia o żywot darmozjada. Z jednej strony zwraca się tym samym uwagę na swe osobiste przymioty, z drugiej podkreśla się własną wysoką ocenę określonego ideału pisarza, chętnie wprowadzanego w życie przy nadarzających się okolicznościach. Ideału pisarza, który pracuje w odosobnieniu i poświęca temu wiele czasu, a tworzy nie z przypadku, jedynie na marginesie zwykłej działalności, lecz z wyraźnym rozmysłem i determinacją. Nie da się zaprzeczyć, że przygotowanie 10 11 J. J. Woliński, op. cit., k. 3, verte. L. A. Seneca, Le quattro tragedie, op. cit., s. IV. 78 Tłumaczenie jako eksplikacja pierwowzoru tłumaczenia takiej determinacji i czasu wymaga, zwłaszcza gdy opracowuje się cały korpus tekstów Rzymianina, ale jednocześnie bardzo nam w tym momencie blisko do dotyczących „vita beata” postulatów ﬁlozoﬁi stoickiej. Wielokrotnie zwraca się uwagę na szczególne walory pisarstwa Seneki. Z pozytywnymi ocenami jego talentu nie kryją się ci tłumacze, którzy – jak Hettore Nini –wykazują podejście ﬁlologiczne również w odniesieniu do własnej pracy12. Częściej jednakże od walorów literackich zaznacza się wymiar dydaktyczny tej twórczości. Wspominany już Coupé owej lekcji moralnej, jaką wynieść można z lektury Rzymianina, przyznaje niepoślednie miejsce wśród wyrażanych przez siebie pochwał. Tym zaś, co skłoniło do przełożenia na włoski Trojanek, a później również Medei i Agamemnona, Giorgia Marię Rappariniego, było jego wcześniejsze zetknięcie się z Senecjańskimi sentencjami, które – jak pamiętamy – od czasów średniowiecza zyskały faktyczną samodzielność i często funkcjonowały w oderwaniu od swych rodzimych tekstów. Taką również motywację deklarują najczęściej nasi polscy tłumacze. W porównaniu z innymi kładą też na nią większy nacisk w swoich wypowiedziach odautorskich, czyniąc to chociażby kosztem uwag natury ﬁlologicznej, do których bardziej skorzy są ich cudzoziemscy odpowiednicy. Z uwagi na walory moralne ku Senecjańskim Trojankom kieruje się zainteresowanie Łukasza Górnickiego. Sam zresztą nie pozostawia co do tego żadnych wątpliwości, rozwijając w adresowanej do Piotra Wiesiołowskiego dedykacji rozległy dyskurs o pożytkach rozumu nierozdzielnie złączonego z cnotą. Jako absolwent padewskiej (zapewne) Alma Mater i oddany orędownik kultury humanistycznej źródła wartości najbardziej pożądanych upatruje oczywiście w piśmiennictwie starożytnych Greków i Rzymian. Samego Senekę wspomina zaledwie raz. Nie poświęca większej uwagi ani jemu, ani indywidualnym cechom jego utworu. Trojanki zaś traktuje w kategoriach reprezentatywnego – i, jak możemy domniemywać, nie najpodlejszego – przykładu tej bogatej literatury moralnej antyku, do której przyswajania z zapałem zachęca innych. Rolę poetów Górnicki 12 Ten młody miłośnik poezji i wychowanek sieneńskiego Generale Studio twierdzi, iż właśnie „la testura delle favole”, „la gravita delle sententie”, „la vivacità de’ concetti” i „la nobiltà dello stile” (L. A. Seneca, Le tragedie di Seneca, op. cit., s. IV), jakim odznaczają się utwory dramatyczne Kordubańczyka, skłoniły go pomimo braku doświadczenia do tej translatorskiej próby. M. L. Coupé dopisuje do tego wyliczenia jeszcze między innymi umiejętność rysowania silnych emocji („la peinture vivante des passions fortes”), zachowanie poetyckiej harmonii, podniosłość, wartości intelektualne („vers harmonieux, sublimes, pleins de pensées”). Przypisuje Senece zdolność sublimowania tego, co w mitologii najbardziej rozkosznego i czarującego dla wyobraźni („de plus voluptueux et de plus enchanteur”) (L. A. Séneque, Theatre de Sénèque, op. cit, s. 51). Wreszcie, w odróżnieniu od innych, zauważa w tłumaczonych przez siebie tragediach elementy wiedzy astronomicznej, przyrodniczej i geograﬁcznej, przyznając, iż przysporzyć one mogą trudności nieobytym z kulturą antyczną czytelnikom. Deklarowane motywy podjęcia pracy translatorskiej 79 utożsamia z rolą ﬁlozofów, ponieważ nie gorzej od nich „o przystojnym na świecie życiu rozprawiają, w powinnościach naszych nas napominają i do miłości cnoty wiodą”. Za tymi pierwszymi przemawiałoby jednak to, iż „uszy nasze lubią pisania poetów”13. Docenia zatem tykociński starosta poza merytoryczną doniosłością tekstu również jego siłę perswazyjną, a zatem skuteczność w przekonaniu odbiorców do określonych postaw. Dzięki swoim walorom poetyckim utwór dramatyczny założeniu temu może sprostać lepiej od pism ﬁlozoﬁcznych, dlatego Górnicki zamiast sięgnąć po chociażby Rozmowy tuskulańskie Cycerona, woli pokazać, jak znosi się przeciwności losu, na przykładzie Hekuby. To jednostronne i niewątpliwie zubożające traktowanie utworu Seneki nie powinno zanadto dziwić, wziąwszy pod uwagę pozostałe dokonania literackie Łukasza Górnickiego. Zwykło mu się odmawiać tytułu zdolnego poety, zresztą twórczość wierszowana lokuje się zdecydowanie na marginesie innych jego poczynań pisarskich, ceni się go natomiast jako humanistę, który w poczuciu odpowiedzialności za Rzeczpospolitą podejmuje swym pisarstwem próby wpłynięcia na panujące w niej stosunki. Wyraźne znamię parenetyczności nosi rzecz jasna jego „opus maximum” Dworzanin polski. Autorem celującym w konstruowaniu całościowych i spójnych projektów innowacyjnych, który jednocześnie nie obawia się wysuwać daleko idących postulatów, okazuje się również w swoich dwóch traktatach politycznych: Rozmowie Polaka z Włochem o wolnościach i prawach polskich oraz Drodze do zupełnej wolności. Znane są też jego zainteresowania lingwistyczne, przy okazji których wykazuje się równym zapałem reformatorskim. W swojej Rzeczy o pisowni prezentuje własny system ortograﬁczny14, którego użyteczność demonstruje na przykładzie trzech pierwszych psalmów Dawidowych oraz własnej korespondencji15. Ma wreszcie w swoim dorobku teksty o niewątpliwym zacięciu ﬁlozoﬁcznym, ale i one w żadnym wypadku nie wykraczają poza zasięg dydaktyki, jako że podejmują tematy etyczne. Pierwszym z tych utworów jest Demon Socratis albo Rozmowa złodzieja z czartem, w pełni korzystający z bogatej tradycji ﬁlozoﬁcznej starożytności, a formą literacką bliski dziełu Boecjusza16. Drugim zaś Rzecz o dobrodziejstwach, która znaczy powrót Górnickiego – i to już po czterech latach – do Kordubańczyka, określonego przy tej okazji mianem ulubionego autora starosty tykocińskiego. Tym razem, pomimo cytowanych już stwierdzeń 13 Ł. Górnicki, Troas. Tragedyja z Seneki, Kraków 1589, s. 5. Rozprawa ta ukazała się, wspólnie z analogicznymi tekstami Jana Kochanowskiego i Jana Januszowskiego, w dziełku Nowy karakter polski (Kraków 1594). 15 P. Zwoliński, „Psalmów kilka słowieńskich” Łukasza Górnickiego i ich pierwowzór, Slavia Orientalis, R. 12 (1963), nr 2, s. 253–264. 16 Kwestię zależności tego dialogu od tradycji ﬁlozoﬁcznej rozważa: A. Gorzkowski, Zagadki demonologii. „Demon Socratis” Łukasza Górnickiego, Kraków 1995. 14 80 Tłumaczenie jako eksplikacja pierwowzoru o wyższości poezji (zniechęcony efektami swej pracy nad Trojankami?), sięga po jeden z Senecjańskich dialogów, De beneﬁciis. Na tak zarysowanym tle Troas pozostają nie tylko jedynym dłuższym utworem wierszowanym Górnickiego, ale także jedynym o stricte literackim charakterze. Trudno jednak wyłączyć i jego – zwłaszcza wobec ujawnianych Wiesiołowskiemu założeń tłumacza – spod tych dominant, które charakteryzują całe pisarstwo twórcy Dworzanina polskiego. Jednak błędne byłoby zapewne i absolutyzowanie odwołującej się do dydaktyzmu motywacji, jaka stanęła u źródeł rodzimych Trojanek. Podobnie jak krzywdzące byłoby nazwanie ich twórcy zwyczajnym, nie baczącym na literackie walory propagatorem godnych uznania postaw. Przeczy temu stanowczo już sam stylistyczny kształt uprawianej przez niego prozy. A do podobnych stwierdzeń skłania też umieszczona w dedykacji Troas prośba, by adresat „przypatrzył się, mog-li tym kształtem w polszczyznę wchodzić rzeczy językiem greckim abo łacińskim pisane, czyli inakszego sposobu w tej mierze zdałoby się (...) naszladować”17. Dodaje przy tym, iż celem podobnych tłumaczeń powinno być poświadczanie wcale nie gorszego od „ludzi gorętszego kraju” poziomu kulturowego Polaków. Ta końcowa myśl dedykacji odpowiada wcześniejszemu życzeniu autora, by rodaków jego nikt nie uznał za nieuczonych „barbaros”. Ze słów Łukasza Górnickiego przebija silne poczucie wartości polskiej kultury, które, obok jednoczesnych utyskiwań na niedostatki naszej mowy w porównaniu z łaciną czy greką, daje się odczuć w wypowiedziach i innych tłumaczy tej epoki. Tak w przypadku Gofreda Piotra Kochanowskiego u podstaw dokonywanego przekładu znajduje się chęć pokazania faktycznych możliwości polszczyzny, wcale nie mniejszych w zestawieniu z innymi językami europejskimi18. Ugruntowująca dopiero swój narodowy charakter kultura piśmienna Rzeczypospolitej potrzebuje tego rodzaju dowodów. Pragnie poczuć się pewniej wobec dokonań mistrzów zachodnioeuropejskich, a tym bardziej wobec dzieł starożytnych. Nie inaczej motywuje stworzenie własnej wersji Farsalii Jan Alan Bardziński. Zaznacza to nawet dwukrotnie: raz w przedmowie do poematu Lukana, raz zaś we wstępie do swego przekładu Pociechy ﬁlozoﬁi Boecjusza. Natomiast w Smutnym starożytności teatrum, poprzedzające je teksty odautorskie przestrzegają charakterystycznego rozgraniczenia między sobą uwag o samym utworze. O ile dedykacja zbioru Ludwice z Łosiów Czartoryskiej koncentruje się na powiązaniu twórczości Seneki z osobistą sytuacją adresatki i to w kontekście owej relacji motywuje się powstanie całego tomu, o tyle prefacja opatrzona ogólnikowym tytułem Do czytelnika zawiera stwierdzenia o bardziej zasadniczym charakterze, 17 Ł. Górnicki, op. cit., s. 5. L. Pszczołowska, J. Puzynina, Tłumacze Odrodzenia o swoich przekładach, Poradnik Językowy, R. 1954, z. 9, s. 15. 18 Deklarowane motywy podjęcia pracy translatorskiej 81 w tym przypadku zwraca uwagę na pożytki moralne, jakie każdy może odnaleźć w prezentowanej mu lekturze19. Bardziński jednak, w odróżnieniu od Górnickiego, w większym stopniu precyzuje, co ma dokładnie na myśli. Formułuje przy tej okazji kilka zdań o ważnych w jego mniemaniu cechach Senecjańskich tragedii. A są one dla niego przede wszystkim sugestywnym wyobrażeniem działań Fortuny, która nie zważając na nic, potraﬁ sprowadzić upadek na tych, co do niedawna dzierżyli władzę i opływali w bogactwa. Za Horacym autor pragnąłby przekonać odbiorcę do „pomiarkowania żądz”. Zwraca poza tym uwagę na łatwe do uchwycenia u Seneki zachęty do praktykowania cnoty, która – jak zaznacza – zawsze liczyć może na należytą zapłatę. Częścią składową tych utworów, która w sposób najwyrazistszy pełni funkcję nośnika wartości moralnych, są i tym razem sentencje. Nie inne pobudki przyświecają księdzu Bardzińskiemu również wtedy, gdy pracuje nad przekładem utworu Boecjusza. O mnogości nauk dostrzeganych przez niego u słynnego scholastyka świadczy rozbudowane ich wyliczenie wypełniające znaczną część prefacji. Mowa jest w niej między innymi o znoszeniu spadających na człowieka przypadków, o prawdziwej szczęśliwości oraz o władzy Bożej nad światem. I w przypadku tego tłumacza przegląd pozostałej jego twórczości zdaje się potwierdzać, że w dokonywanym przez niego wyborze literackich inspiracji główną rolę odgrywały względy dydaktyczne. Jan Alan Bardziński był bowiem przede wszystkim dominikaninem i wziętym kaznodzieją, a spora część publikowanych przez niego tekstów ściśle wiąże się z jego powołaniem. Realizuje między innymi ambitny projekt przełożenia Summy teologicznej św. Tomasza z Akwinu dystychami, pisze też Breve compendium summae angelicae oraz wierszowaną kronikę papieży Ordo ac series summorum pontiﬁcum romanorum. Warto jednak pamiętać, iż podejmując się tłumaczeń Lukiana z Samostaty i Lukana, o Senece nie wspominając, daje się poznać jako rzeczywisty miłośnik literatury starożytnej, i to zarówno spod znaku Kalliope, jak i Melpomene. Fakt zaś, iż od poetyckości nie stronił, potwierdzają te niecodzienne próby przekształcenia utworu historiograﬁcznego i teologicznego traktatu w teksty wierszowane. 19 Z ujawnianymi w przedmowie założeniami tłumacza dobrze koresponduje stwierdzenie, jakie znalazło się w tytule jego zbioru: „dla pospolitego przetłumaczone pożytku”. Na sformułowanie to zwraca uwagę również Krzysztof Obremski, który sytuuje Bardzińskiego na szerszym tle recepcji neostoicyzmu w warunkach Rzeczypospolitej sarmackiej – idem, „Tyrsis, jakby stoik nowy” i „pospolity pożytek”, [w :] Wątki neostoickie w literaturze polskiego renesansu i baroku. Materiały z sesji Neostoicyzm w literaturze i kulturze staropolskiej. Szczecin, 20–22 października 1997 roku, pod red. P. Urbańskiego, Szczecin 1999, s. 218. 82 Tłumaczenie jako eksplikacja pierwowzoru 3. Projekcja odbiorcy modelowego w dedykacjach i przedmowach Deklarowany w wielu miejscach dydaktyczny cel przekładów w oczywisty sposób zakłada ukierunkowanie tekstu na odbiorcę. Gdy wspomina się o pobudkach do cnoty bądź podkreśla się prawdy zawarte w sentencjach, siłą rzeczy projektuje się też określonego czytelnika modelowego, który będzie gotów wpisane w utwór treści moralne odszukać i możliwie kształtować w zgodzie z nimi swoje życiowe postawy. Większość interesujących nas translacji taką celowościową perspektywę zakłada i w związku z tym trudno uznać je za efekt czystego ćwiczenia ﬁlologicznego czy zajmującej rozrywki intelektualnej w wolnym czasie. Niemałe ambicje popularyzatorskie zdradza Giorgio Maria Rapparini, który – mimo szeroko przez siebie komentowanej dysputy z „pewnym swoim przyjacielem” odnośnie używania rymów – za najbardziej pożądanego odbiorcę swych przekładów uznaje nie grupę wybrańców, lecz damy i tych wszystkich, którzy nie mają możliwości poznania łacińskich pierwowzorów20. Mając na uwadze szeroko rozumianą publiczność teatralną sięga po tekst Kordubańczyka Carlo Maria Maggi, której pragnie ukazać w ten sposób wycinek starożytnej sztuki tragicznej. Zaświadcza to jego wydawca Lodovico Muratori21. Interesującym wyjątkiem w tym gronie jest Hettore Nini, którego zajmują wyłącznie problemy 20 Realizacja tego celu przychodzić musiała mu w sposób o tyle bardziej naturalny, że tłumacząc Senekę był już uznanym poetą, związanym z dworem Palatynatu, a dedykowanie przekładu Trojanek cesarzowi Leopoldowi I ma niewątpliwie na celu zwrócenie powszechnej uwagi na ten utwór. Giorgio Gioseffo Orsi, który – inaczej niż w dwóch poprzednich tłumaczeniach – opatruje prefacją jego Agamemnona, podkreśla, iż prawdziwie docenić trud autora mogą nie ci, którym obcy jest tekst oryginału, lecz ci, którzy doskonale się w nim orientują. W kontekście obu stwierdzeń, translatora i autora przedmowy, należałoby uznać, że w przekłady Rappariniego wpisany jest adresat dwojakiego rodzaju: ten, który zaczerpnie z nich wiedzy o twórczości dramatycznej Seneki oraz ten, który zaznajomiony z nią już wcześniej potraﬁł będzie rzetelnie ocenić wysiłki tłumacza. Dodatkowo Orsi stwierdza, że Bolończykowi udało się, przynajmniej w niektórych fragmentach, osiągnąć przewagę nad klasykiem, oraz uznaje – i to powinniśmy ze szczególną uwagą odnotować – że pod jego piórem rzeczy opisane przez Senekę sprawiają wrażenie dziejących się współcześnie. 21 Pomiędzy kilkoma zdawkowymi stwierdzeniami odsłaniającymi nieco strategię tłumaczeniową Maggiego znajdujemy i to dotyczące względnie ograniczonych modyﬁkacji, przynajmniej na tle innych jego utworów, jakim poddał tekst Seneki. Jak pisze Muratori, pozwolił on sobie jedynie na opuszczenie fragmentów erudycyjnych oraz porównań. Owe fragmenty erudycyjne („molte erudizioni”) oznaczać mogą między innymi te partie tekstów, w których w szczególnym nasileniu pojawiają się nazwy geograﬁczne. W Trojankach jest nią z całą pewnością trzecia pieśń Chóru, w której branki rozważają, w jakie miejsca uniesie je achajska ﬂota. Rzeczywiście, Carlo Maria Maggi dość bezceremonialnie scenę tę przekształca. Projekcja odbiorcy modelowego w dedykacjach i przedmowach 83 natury ﬁlologicznej, a podjęta przez niego praca ma służyć raczej osiągnięciu translatorskiej doskonałości, nie zaś wpływać na czyjeś wybory moralne22. Przedmowy, w których dochodzi do takiej mniej lub bardziej wyrazistej konstrukcji odbiorcy wirtualnego, niekiedy przywoływanego zresztą w tytule: A’ lettori (Nini), A’ lettori amorevoli (Maggi), Do czytelnika (Bardziński), nie są nieodzowną, a tym bardziej jedyną formą wyrazu treści autotematycznych. Najczęściej dzielą one swoją rolę z poprzedzającymi je dedykacjami, a Górnicki, Morsztyn, Woliński, Dolce, Pasqualigo i Garnier bez tych pierwszych zupełnie się obywają. W przeciwieństwie do przedmowy dedykacja odnosi się już nie do bliżej nieidentyﬁkowalnego ogółu, lecz do konkretnej, ściśle wskazanej jednostki, która jest też pierwszym, wyróżnionym w ten sposób przez autora, ale oczywiście nie jedynym, adresatem danego utworu. Stąd wspomniana już odmienność perspektyw w obu typach tekstów. Pomimo obserwowanej w dedykacjach znacznie silniejszej presji tradycji nie możemy sobie jednak pozwolić na bagatelizowanie istotnych sygnałów rozsianych wśród dosyć skonwencjonalizowanych stwierdzeń. Trudno zresztą nie zauważyć w poszczególnych przypadkach znaczących pod tym względem różnic. Sami adresaci dedykacji układają się w dość różnorodną galerię: od osobistych przyjaciół pisarzy po życzliwych protektorów, mężów stanu i koronowane głowy, w tym jedne z najpotężniejszych person ówczesnej Europy: cesarza Leopolda Habsburga i kardynała Mazarina. Pozycji społecznej odpowiada zazwyczaj stopień spoufalenia autora, a zatem i prywatności snutych w dedykacji rozważań oraz ilość poświęconej adresatowi uwagi. W rezultacie tłumacze, gdy mają do czynienia z osobą wysoko postawioną, często poprzestają na oﬁcjalnych, acz w miarę wyszukanych, formułach, starając się wówczas raczej godnie okazać jej swoją cześć niż dzielić się własnymi uwagami na temat sztuki przekładu. Powściągliwość taka cechuje i dedykację utworów Dolcego ambasadorowi Ferrary Hieronimowi Faletiemu, i te, które Rapparini kieruje do elektorstwa palatynackiego. Więcej swobody panuje już w stwierdzeniach Benedetta Pasqualiga adresowanych do Girolamo Giustiniana, osoby otaczanej przez poetę głębokim szacunkiem, ale z pewnością bliższej mu ze względu na okazaną przez nią troskę o jego zdrowie. Na pewną dozę frywolnego dowcipu pozwala sobie Stanisław Morsztyn w wierszu oﬁarowanym Janowi Jabłonowskiemu. Obu mężczyzn dzieli pozycja społeczna, ale łączy wspólnota zainteresowań poetyckich23. Przykład dedykacji 22 Świadczy o tym również fakt umieszczenia w gronie adresatów dedykacji poetów i postaci związanych ze sieneńską uczelnią autora. W jego przypadku można mówić o projektowaniu dość wąskiego grona odbiorców, pewnej elity zdolnej docenić jego ﬁlologiczną staranność. 23 Obﬁtujący w wydarzenia żywot Jana Stanisława Jabłonowskiego (1669–1731), wojewody ruskiego, przybliża: J. Gierowski, Jabłonowski Jan Stanisław, [hasło w:] Polski Słownik Biograﬁczny, t. 10, Wrocław 1962, s. 221–223. Na niwie literackiej zasłynął on przełożeniem romansu Fénelona Historyja Telemaka syna Ulissesa (Sandomierz 1726) oraz wydaniem 84 Tłumaczenie jako eksplikacja pierwowzoru zupełnie osobistej, która paradoksalnie umożliwia wypowiedzenie przed obliczem szerokiej publiczności własnych rozważań, przynosi Troas Łukasza Górnickiego. Piotr Wiesiołowski pojawia się w niej dość marginalnie, nie rodzi to jednak wątpliwości co do zażyłych relacji pomiędzy nim a tłumaczem. Oświęcimski poeta dedykuje mu swój utwór na pamiątkę wspólnej podróży z Kamiennej do Grodna, której towarzyszkami stały się niepostrzeżenie również Senecjańskie Trojanki24. Nie zawsze jednak o wyborze osoby, której poświęca się utwór, decydują czynniki całkowicie zewnętrzne wobec samego tekstu. Stwierdzenie Michela de Marollesa, iż kardynał Mazarin będzie w stanie odnaleźć własne cnoty i zasługi u bohaterów Seneki: ostrożność u Ulissesa, powagę u Agamemnona, czystość u Hippolita, a niezachwianą stałość u Herkulesa, brzmi jak przesadny komplement, ale jest zarazem próbą powiązania osoby adresata z oﬁarowywanymi jej tekstami. Pełniejsze i bardziej przekonujące próby tego typu odnajdziemy u naszych rodzimych tłumaczy. Wiadomo, iż przekład Jana Alana Bardzińskiego gotowy był już w 1694 roku, ponieważ w przedmowie do wydanej wówczas Pociechy ﬁlozoﬁej wspomina o nim autor jako o ukończonym, zapowiadając jednocześnie jego druk. To dwuletnie co najmniej opóźnienie dominikanin próbuje usprawiedliwić swoim przeciągającym się niezdecydowaniem co do adresata, któremu powinien oﬁarować swoje wersje Senecjańskich tragedii. Ostatecznie postanawia skorzystać z okazji, jaką stanowi planowany ślub córki jego protektora, wojewody pomorskiego, Ludwiki Felicjany z Łosiów, z księciem Czartoryskim, i to do niej kieruje słowa dedykacji całego zbioru. Wybór taki, zważywszy związki Bardzińskiego z Łosiami, nie wymagałby dodatkowego umotywowania, jednak tłumacz wyraźnie stara się wykazać jego nieprzypadkowość. Tak jak ojciec jej, Władysław, zasłużył zbioru bajek Ezop nowy polski (Lipsk 1731). Ma w swoim dorobku również wiele pism dewocyjnych, np. Zabawę chrześcijańską, albo Żywot zbawienny Pana Boga naszego Jezusa Chrystusa (Lwów 1700) i Historyję Obrazu Najświętszej Maryi Panny Bogarodzicy (Lwów 1724), drukowane mowy oraz traktat polityczny zatytułowany Skrupuł bez skrupułu (Lwów 1730). Morsztyn pisząc o dzierżonej przez niego poetyckiej palmie pierwszeństwa znać musiał twórcze dokonania chorążego koronnego z przekazów niedrukowanych, jako że pierwszy jego tekst doczekał się wydania dopiero w 1697 roku. 24 „... przeto one tragedyją Seneki, którąsmy pospołu od W[aszej ] M[iłości] z Kamiennej do Grodna jadąc na wozie czytali, posyłam W[aszej] M[iłości] po polsku” – Ł. Górnicki, Troas. Tragedyja z Seneki, Kraków 1589, s. 5. Zarysowane tu rozbieżności dobrze widać w przypadku zbioru Hettore Niniego. W miejsce jednego obiera on aż dziesięciu różnych adresatów, każdą z tłumaczonych tragedii otwierając osobną dedykacją. Interesujące jest, iż dopóki zwraca się do więcej od siebie znaczących osób, w tym dwóch książąt i bolońskiego arystokraty, operuje ogólnymi i mało znaczącymi formułami. Na garść prywatnych uwag pozwala sobie dopiero przy ostatniej dedykacji (Herkulesa Etejskiego) adresowanej do Fabia Chigiego, przyjaciela z okresu studiów. Jemu tylko wyznaje, że chciałby dzięki swym tłumaczeniom obronić się przed ludzkim zapomnieniem. Projekcja odbiorcy modelowego w dedykacjach i przedmowach 85 sobie na poświęcenie mu przekładu Farsalii tym, że w latach wojny podobny był do Scypiona, a w czasie pokoju do Katona, tak młoda Ludwika Felicjana porównana zostaje do bohaterów Seneki: Herkulesa, Jazona i Edypa. Tym, co łączy ją z tymi postaciami, jest bolesna sytuacja życiowa spowodowana śmiercią najbliższych25. Jak podkreśla Bardziński, w krótkim czasie adresatka straciła najpierw świeżo poślubionego męża, wojewodzica kaliskiego, później ukochanego ojca, a wreszcie samego księcia Czartoryskiego, z którym rychło miała wziąć ślub. Niedoszła panna młoda naocznie przekonać się mogła o okrucieństwie Fortuny, która zwykła wesele mieszać ze łzami. Dominikanin nie ukrywa, jak wiemy to z przedmowy, że właśnie ową zmienność ludzkich przypadków uważał za naczelny temat tragediopisarstwa Seneki, nie bez przyczyny też posługuje się dla zobrazowania tej cechy tłumaczonych utworów metaforyką teatru. Ukochany przez barok topos „theatrum mundi” przypomniany został w prefacji Do czytelnika: „Owo zgoła świat jedną jest tragedią, na którą kto w wspaniałym pokaże się majestacie, wnet odprawiwszy scenę, złoży maszkarę i do tego, z którego się począł, powróci prochu”26. Tym, na co kładzie się szczególny nacisk, jest jego aktualność. Jak niegdyś w adekwatny sposób odzwierciedlał rzeczywistość dworu cesarskiego w Rzymie i Konstantynopolu, tradycyjnie już kojarzonych z krwawymi rozgrywkami politycznymi, tak i dziś „odmieniwszy imię, swoję niejeden w tych tragediach obaczyć może osobę”27. Wobec tak nakreślonej perspektywy utwory Lucjusza Anneusza Seneki przedstawiałyby pewien zespół archetypicznych sytuacji i postaci, które właściwie nieustannie są w stanie ujawniać swoją aktualność, stanowiąc za każdym razem zakamuﬂowany obraz współczesności. Bardziński poddaje to pod uwagę odbiorcy już na samym początku, pisząc, iż „pod ﬁgurą baczliwej starożytności różne tragiczne, a często w życiu ludzkim przypadające uważając przygody”28 nabrać powinien rozeznania co do niestałości losu29. 25 Można jednak spytać, dlaczego zabrakło w tym wyliczeniu chociażby Tezeusza czy bliższych kobiecej adresatce postaci Kassandry i Alkmeny. Szczególnie dogodnym wyborem okazać mogłaby się Elektra, którą łączy z Łosiówną podobny wiek i sytuacja córki po utracie ukochanego ojca. Dziwić też może nieuwzględnienie Hekuby i Andromachy, tym bardziej, że pierwsze słowa Trojanek wskazują na rolę kapryśnego losu w kształtowaniu ludzkich przypadków. 26 L. A. Seneka, Smutne starożytności teatrum, op. cit., k. 6. 27 Ibidem, k. 6, verte. 28 Ibidem, k. 6. 29 Dzieje wspomnianego toposu w rzetelny sposób przedstawia: J. Kotarska, Barokowe wersje toposu „theatrum mundi”, Gdańskie Zeszyty Humanistyczne, R. 25, nr 29, s. 7–43. Ustala ona między innymi, iż „macierzystym obszarem występowania topiki theatrum mundi była przede wszystkim twórczość moralizująco-religijna, parenetyczna, okolicznościowa” – ibidem, s. 38. Poczynione tu rozważania nie od rzeczy będzie również odnieść do oryginalnego tytułu, jaki nadaje swojemu zbiorowi Bardziński. 86 Tłumaczenie jako eksplikacja pierwowzoru Takiej aktualizacji dokonuje zresztą sam tłumacz wykazując związek Ludwiki Felicjany z nieszczęsnymi bohaterami dramatów Rzymianina. Dom jej natomiast utożsamiony zostaje z teatrem, w którym „scenę odprawia” Fortuna30. W całym zaś tekście dedykacji autor wykorzystuje wieloznaczność nazwy „tragedia”, raz odnosząc ją do tłumaczonych przez siebie utworów, raz do przypadków, jakie stały się udziałem ich adresatki. Podobne zabiegi, tak zdecydowanie stawiające obok siebie świat przedstawiony Senecjańskich tragedii i rzeczywistość, w której żyje autor, a ponadto zakładające między nimi stosunek korespondencji, nie mogą oczywiście pozostać bez znaczenia dla naszych dalszych rozważań. Warto zauważyć, że pisząc o nieszczęściu Łosiówny, autor w równym stopniu posługuje się tradycją mitologiczną, jak i chrześcijańską. Upersoniﬁkowana Fortuna współdziała w swych bezlitosnych poczynaniach ze śmiercią przedstawianą z „żeleźcem” i kosą. Za przykład natomiast męstwa w znoszeniu przeciwności losu służą, obok bohaterów tragedii, starotestamentowy Hiob i św. Felicyta, która utraciła z powodu wiary w Chrystusa siedmiu synów31. Postawa taka odpowiada podejmowanym przez Bardzińskiego próbom chrystianizacji określonych aspektów dzieł Seneki. W swojej przedmowie czuje się zresztą w obowiązku wytłumaczenia się z tak częstego sięgania po autorów pogańskich. Czyni to na gruncie dydaktyzmu, utrzymując, iż i w pozostawionych przez nich pismach nie brakuje cennych treści moralnych. Podpiera się tu przykładem kaznodziejów wykorzystujących sentencje i egzempla ze świata antycznego, tym samym sytuuje własną pracę przekładową w bliskiej relacji ze swą działalnością zakonną. Nie powinny dziwić zatem stosowane przez Bardzińskiego zabiegi, mające na celu ułatwienie odbiorcom lektury proponowanych tłumaczeń. Sam jednak dostrzega zasadniczą różnicę w bezpośredniości perswazji pomiędzy homiletyką a utworem dramatycznym, dlatego przestrzega czytelnika, by z uwagą oddzielał to, co wartościowe, od tego, co przynieść mogłoby zgubę. W tym celu posługuje się wielowiekową 30 Na użytek metafory oddaje się tu w równej mierze oba wiązane z „domem” znaczenia. Wyraz ten określać ma zarazem budynek mieszkalny, gdyż tragedie Seneki rozgrywają się najczęściej w pałacowym otoczeniu, jak i ród, z którego wywodzi się Ludwika Felicjana, ponieważ przedstawione w nich dramaty zwykły angażować członków jednej rodziny. 31 Ta wspominana w liturgii 23 listopada męczennica rzymska z czasów Antoninusa Piusa zawzór męstwa stawiana była między innymi przez św. Grzegorza Wielkiego, który pisał w Homilii III: „Gdy więc na ten straszliwy egzamin surowy Sędzia przybędzie, co my, mężczyźni, powiemy, widząc chwałę owej niewiasty? Jakże wtedy mężczyźni będą mogli się tłumaczyć słabością swego ducha, gdy ujrzą tę, która świat i swą płeć zwyciężyła?” (idem, Homilie na Ewangelie, tł. W. Szołdrski CSsR, Warszawa 1969, s. 33), oraz Piotra Skargę, pouczającego słuchaczy: „Patrzcie, bracia, w niewieściem ciele na męskie serce! Stanęła na śmierć nieustraszona, sieroctwo swoje raczej, aniżeli utratę światłości w synach swych obierać wolała.” (idem, Żywoty świętych starego i nowego zakonu, [reprint] t. 2, Warszawa 1997, s. 33). Por. Martyrologium rzymskie, przeł i oprac. P. Turbak SJ, Kraków 1967, s. 334. Projekcja odbiorcy modelowego w dedykacjach i przedmowach 87 metaforą pszczoły32. Trudna do zatarcia odmienność światopoglądowa wpisana w tragedie Seneki, zwłaszcza w sferze religijnej, oraz wątpliwa jednak w wielu punktach ich moralna jednoznaczność nie pozwalają Bardzińskiemu przyjmować ich w sposób zupełnie bezkrytyczny. O ile zamiar dedykowania Smutnego starożytności teatrum Ludwice Felicjanie z Łosiów pojawił się już po ukończeniu pracy nad tłumaczeniem, o tyle w przypadku Historii albo tragedii Oktawii można podejrzewać, że właśnie myśl o Konstantynowej Sobieskiej skłoniła Wolińskiego do przełożenia tego, a nie innego utworu spośród tych, które traﬁły do jego rąk. Autor w dołączonej do tekstu dedykacji daje się poznać jako wierny i długoletni sługa Wesslów. Wymienia zresztą co znamienitszych krewnych Marii Józefy, ją samą traktując niemal z ojcowskim zatroskaniem. Oﬁarowaniem tragedii nie tylko spłaca dług wdzięczności za udzielaną mu gościnę, ale również poddaje jej w krytycznym momencie życia wzór do naśladowania. Rok 1728, w którym ukazuje się przekład Wolińskiego33, przynosi bowiem Wesslównie konieczność opuszczenia należącego do męża majątku, co poprzedzone zostało długotrwałymi pertraktacjami z Jakubem Sobieskim34. Oktawia była dla tłumacza wyrazistym przykładem męstwa i niezachwianej cierpliwości wobec bolesnych doświadczeń, jakich nie skąpił jej los. Pisał on między innymi: „Ta monarchini, między inszemi znaczniejszemi przymiotami, w wszelkich ludzkiej przyjaźni i szczęścia świeckiego odmianach na umyśle niezmieszana, w oczywistych sławy, fortuny i życia niebeśpieczeństwach serca męskiego heroina, łagodnym ciężkich przykrości znoszeniem swoim wiekom na podziwienie świeciła, późnym na przykład cierpliwości poszła”. Zaraz potem zwraca uwagę na podobieństwo Marii Józefy do rzymskiej cesarzówny, przypominając wszystkie przykrości, jakich doznała jego pani. Oprócz śmierci bliskich jej osób: matki, stryja, ojca, a także ukochanego męża, Woliński napomyka o pewnych „przeciwnościach i insultach”, związanych zapewne z ostatnimi wydarzeniami, których charakteru z pewnością nie trzeba było objaśniać. Wesslówna we wszystkich tych trudnych chwilach zachowała nieugiętość i godną podziwu cierpliwość. Postać tytułowej Oktawii miała stanowić aﬁrmację cnót, którymi adresatka odznaczała się już od dawna, a równocześnie otuchę w tym wyjątkowo dla niej bolesnym okresie i zachętę do dalszej wytrwałości. Tak jednoznaczne powiązanie 32 J. Domański, O dwu znaczeniach metafory pszczoły, Archiwum Historii Filozoﬁi i Myśli Społecznej, R. 1997, nr 42, s. 57–72. 33 Sama dedykacja powstać musiała po śmierci Konstantego Sobieskiego, którą Andrzej Sikorski sytuuje pomiędzy listopadem 1726 a styczniem 1728 roku – idem, Maria-Józefa z Wesslów, żona królewicza Konstantego Sobieskiego, Rocznik Polskiego Towarzystwa Heraldycznego, t. 4 (1999), s. 197. 34 Ibidem, s. 197–198. 88 Tłumaczenie jako eksplikacja pierwowzoru królewiczówny Sobieskiej z bohaterką rzymskiego dramatu dawać może sposobność do odszukiwania w tekście również innych analogii z realnymi sytuacjami. Odmiennego typu aktualizację utworu Seneki, tym razem bardziej w planie ogólnonarodowym, zakłada w swojej La Troade Robert Garnier. W kilku zdaniach skierowanej do Renauda de Beaune’ a, arcybiskupa Bourges, dedykacji wyjaśnia, iż ukazane w utworze cierpienia ludu trojańskiego doskonale znane są współczesnym mu Francuzom przeżywającym koszmar wojen religijnych. Los bohaterów ma szanse stać się szczególnie bliski czytelnikom również dlatego, że w powszechnej świadomości jego rodaków mieszkańcy Ilionu uchodzili za ich szacownych protoplastów. Autor ufa, że rozpaczliwy ton tej tragedii znajdzie żywy oddźwięk u znękanych przeciwnościami losu odbiorców, a wiele z wypowiedzi Andromachy czy Hekuby uznają oni za wyraz ich własnego udręczenia. Garnier expressis verbis wyznaczył swemu utworowi cele terapeutyczne, przekonany o konsolacyjnym charakterze tego typu sublimacji odczuć ogółu przez sztukę35, tym bardziej, że śladem Eurypidesa zmienił rozwój wypadków, a atmosferę defetyzmu i wyniosłej rezygnacji przezwyciężył perspektywą zadośćuczynienia krzywd. Te same względy wpływają na kształt pozostałych „tragédies patetiques”, którymi zasłynął Robert Garnier. Wszystkie one w podobnym stopniu wyrastają ze współczesnej mu sytuacji społeczno-politycznej i odpowiadać mają określonym potrzebom francuskiego czytelnika. W przypadku La Troade dramatopisarz sięga po autora, który w istotnej mierze oddziałuje na całą jego twórczość tragiczną, a z grona jego tekstów wybiera ten, który najpełniej traktuje o niezawinionym cierpieniu oﬁar i cynizmie zdeprawowanych zwycięzców. W nieco mniej poważnym tonie o podobne utożsamienie głównego bohatera z postacią adresata pokusił się Stanisław Morsztyn. Nie opatruje on swego przekładu Fedry żadnym rozbudowanym wywodem. Poprzestaje na krótkim wierszu dedykacyjnym, w którym poza pochwałami literackich zdolności chorążego koronnego padają wzmianki o ślubie Jabłonowskiego z Joanną de Bethune, siostrzenicą Marii Kazimiery Sobieskiej. Z racji przynależnego jej herbu, na którym widnieją trzy jelenie, zostaje nazwana Dianą, wybrankowi jej serca natomiast odpowiada postać Hippolita, wiernie służącego swej boskiej pani. Samą mitologiczną fabułę traktuje poeta z efektowną nonszalancją, a typowy dla niej patos sprowadza do poziomu beztroskiej rubaszności. Główny bohater, broniąc się przed miłością Fedry, okazał się „chaniebnie niedworski”, toteż słusznie o śmierć przyprawia go byk morski. Odtąd – tak kończy swój wiersz Morsztyn – każdy z młodzieńców woli ustąpić zakochanej kobiecie niż postradać życie. Efekt zaskoczenia, poetycka swada i pochwała pragmatyzmu wskazują 35 Z tego samego okresu pochodzą tragiczne opowieści francuskie przetłumaczone ostatnio na język polski. W ich przypadku również ujawniają się lecznicze właściwości literatury – B. Marczuk, op. cit., s. 9–24. Projekcja odbiorcy modelowego w dedykacjach i przedmowach 89 na atmosferę niewymuszoności, jaka panować musiała w otoczeniu Jana Jabłonowskiego. Dodatkowo wyraźna w tym tekście aﬁrmacja miłości nasuwałaby na myśl konwencje epitalamium. Można jednocześnie zadać pytanie o siłę oddziaływania owych konwencji, jako że sam tekst tłumaczenia skłania do reﬂeksji odbiegających od wyrażonych tu sformułowań. *** Czas na podsumowanie. Lektura tekstów, jakimi tłumacze Seneki zwykli otwierać edycje swoich przekładów, nie jest w stanie dostarczyć zadowalających informacji o stosowanych przez nich zabiegach aktualizujących w sensie, jaki nadaliśmy temu pojęciu w podrozdziale poprzednim. Jeżeli już autorzy decydują się na ujawnienie tajemnic dotyczących translatorskiego warsztatu, koncentrują swoją uwagę raczej na kwestii wyboru właściwej wersji oryginału (Bardziński, Nini, Rapparini), zastosowaniu określonego typu wiersza (Rapparini) czy też ogólnej strategii tłumaczeniowej (zgodność słów czy zgodność myśli: Bardziński, Nini, de Marolles). Dość często też padają skargi na niedoskonałość języka rodzimego wobec łaciny (Nini, L. B.). Jedyną wskazówką bezpośrednio dotyczącą interesującego nas zagadnienia da się wyczytać z przedmowy do La Troade Carla Marii Maggiego, który – według słów wydawcy – miał zwyczaj opuszczać fragmenty erudycyjne. Jednak w sposób pośredni zauważane w tłumaczeniach modyﬁkacje uwarunkowań antycznych uzasadnia wielokrotnie ujawniany przez ich autorów fakt upatrywania w Senecjańskich tragediach pewnych modelowych względem współczesności sytuacji. Chodzić tu może o podobieństwo realnie żyjących osób do bohaterów literackich, jak obserwujemy to w przypadku Jana Jabłonowskiego (Morsztyn), Ludwiki z Łosiów Czartoryskiej (Bardziński), Marii Józefy Wesslówny (Woliński) czy kardynała Mazarina (de Marolles), ale również o zbieżność sytuacji, jakie są udziałem określonych społeczności (zależność pomiędzy antyczną Troją a XVI-wieczną Francją u Garniera) czy wreszcie o uniwersalne cechy rzeczywistości, dla których mit, tudzież historia starożytna, dostarczają wyobrażeń archetypicznych (metaforyka teatru u Bardzińskiego). To wielorakie zestawianie ze sobą osadzonej w antyku ﬁkcji literackiej z czasami współczesnymi tworzy podstawę dla dalej idących utożsamień, również w obrębie szczegółów świata przedstawionego. Na poziomie zaś najbardziej podstawowym podobne zabiegi translatorskie implikowane mogą być samą sytuacją komunikacyjną, w jakiej umiejscawiany jest tekst przekładu, a w szczególności poprzez kreację modelowego odbiorcy, do której dochodzi w mniejszym lub większym zakresie w każdym z analizowanych tłumaczeń. Wiążącą rolę odgrywają tu najczęściej względy dydaktyczne (Górnicki, Bardziński) i poznawcze (Rapparini, Maggi), ale także chęć przysporzenia sławy Senece (de Salas) bądź samemu sobie (Nini). Ułatwieniu 90 Tłumaczenie jako eksplikacja pierwowzoru osiągnięcia zakładanych celów, zwłaszcza wobec zatartego poczucia historyzmu, służyć będą próby aktualizacji realiów antycznych, których niekorzystny wpływ na rozumienie lektury nie mogł ujść uwadze przede wszystkim tych, którzy jak Górnicki, Bardziński czy Rapparini, wyraźnie nie mają zamiaru ograniczać się do wąskiego grona najbardziej wykształconych odbiorców. 4. Zewnątrztekstowe elementy eksplikatywne Uzyskawszy w efekcie dokonanego tu przeglądu przedmów i dedykacji potwierdzenie wcześniejszego domysłu, iż nowożytnym tłumaczom tragedii Seneki – i to niezależnie od ich indywidualnych zamierzeń – na sercu leżeć musiało ułatwienie czytelnikom lektury tych wiekowych, a naszpikowanych przecież obco brzmiącymi czy po prostu niejasnymi określeniami tekstów, możemy obecnie skupić się na wskazaniu tych elementów, które celowi temu miały bezpośrednio służyć. W pierwszym rzędzie interesować nas będą te, które nie oznaczają ingerencji w treść oryginału bądź też modyﬁkują ją w stopniu niewielkim, aby przejść następnie do przykładów dostosowywania świata przedstawionego do rzeczywistości bliskiej współczesnym odbiorcom. O ile pierwsze z nich składałyby się na mniej lub bardziej eksplicytywny komentarz do tłumaczonych utworów, nie wykraczający jednak poza granice wyznaczone przez nie same, tudzież ich kontekst macierzysty, o tyle te drugie byłyby efektem pewnego rodzaju insynuacji, jakoby rzeczone teksty nie powstały wcale w epoce, w której powstały, a przedstawione w nich wydarzenia rozegrały się znacznie bliżej, niż mogłoby się to wydawać. Takie ahistoryczne i akulturowe traktowanie antycznej poezji stanowi znacznie poważniejszą modyﬁkację oryginału, a wprowadzający ją autor, zamiast z pokorą przyjąć panujące w świecie utworu reguły, ustala własne, by nagiąć do nich tłumaczony tekst. Powyższe uwagi nie mają w sobie nic z wyrokujących o bezzasadności tego rodzaju działań ocen. Stwierdzić wypadałoby nawet coś odmiennego: dla translatologa podobne aktualizacje, nie liczące się z wymogami czasu ni przestrzeni, przedstawiają znacznie wdzięczniejszy obiekt badań od mało zaskakujących eksplikacji. Faktem jednak jest, że w większości branych tu pod uwagę przekładów jedne współwystępują z drugimi, choć proporcje między nimi kształtują się różnie. Oznacza to tyle, że nawet najwierniej „stosujący się do litery” oryginału tłumacze pozwalają sobie w pewnych momentach na bardziej bezpośrednie wprowadzenie elementów z rzeczywistości literackiej w krąg wyobrażeń czytelnika. Spośród tych elementów eksplikatywnych, które określiliśmy jako najbardziej powierzchowne, wyróżniają się dwie odrębne ich grupy. Jedne, o charakterze zewnętrznym wobec samego tekstu, tworzą w efekcie edytorską oprawę przekładu, drugie stanowią integralną część tłumaczenia, przy czym żadne z nich Zewnątrztekstowe elementy eksplikatywne 91 nie zasługują na nasze lekceważenie, bo w obu uwidacznia się ta instancja, jaką jest „intentio auctoris”37. Elementy zewnątrztekstowe, jakie wprowadzone zostały do polskich edycji da się podzielić na cztery grupy: argumenty; objaśnienia towarzyszące wykazom osób dramatu; argumenty poprzedzające poszczególne akty bądź sceny oraz przypisy. W wydaniach obcojęzycznych przekładów mamy dodatko do czynienia z didaskaliami38 i notami do tekstu. Najpowszechniej reprezentowane są argumenty do scen – stosują je Morsztyn, Bardziński i Woliński. Argumenty znajdujemy u Górnickiego i Bardzińskiego, a objaśnienia do wykazu osób u Górnickiego i Morsztyna (u Wolińskiego brak zupełnie wykazu). Przypisami z kolei swoje translacje opatrują Morsztyn i Bardziński: ten pierwszy umieszcza je na marginesach, dominikanin – u dołu strony. *** Argumenty w wydawanych dawniej tekstach dramatycznych, ale również dłuższych poematach i utworach prozatorskich, spełniały funkcję wprowadzających w lekturę streszczeń. Przydatne w naszym przypadku okazało się rozróżnienie pomiędzy argumentami umieszczanymi przed tekstem właściwym, ujmującymi całą akcję tragedii a krótkimi wprowadzeniami do kolejnych scen, niejako podającymi temat następnego fragmentu, które argumentami nie są nazywane. Do tych pierwszych z kolei Bardziński stosuje nazwę „argument” (w wersjach włoskich „argomento” bądź „argumento”, w wersjach francuskich „argument”) Górnicki zaś – nieco nietypowo – zaczerpnięte z greki określenie „peryjocha”39. Obaj rodzimi autorzy zdają się realizować przy ich konstruowaniu założenia jak najbardziej minimalistyczne. Ukazaniu różnic w charakterze i objętości tego typu tekstów, jakie dzielą ich od niektórych pozostałych tłumaczy, służyć może baczniejszy ogląd choćby najczęściej opracowywanych Trojanek. Celem, jaki wyznaczają sobie Górnicki i Bardziński (a wraz z nimi Rapparini, Pasqualigo i de Marolles), jest zwykłe przywołanie kluczowych epizodów, z których składa się zasadnicza akcja utworu: zatrzymanie przez nieprzychylne wiatry ﬂoty achajskiej pod Troją (sytuacja wyjściowa), pojawienie się ducha Achillesa 37 Poniekąd zmuszeni jesteśmy założyć, że takie elementy, jak argumenty, didaskalia czy przypisy wyszły spod ręki autorów tłumaczeń lub co najmniej znalazły się w ostatecznej edycji za ich przyzwoleniem. Możliwe jest jednak też, że przyszłe badania pozwolą sądzić inaczej. 38 Należałoby dodać: „pozostałe didaskalia”, ponieważ tradycyjnie nazwa ta obsługuje również objaśnienia do wykazu osób dramatu. Wprowadzony tu podział oraz odpowiednia, choć nie do końca precyzyjna, nomenklatura służyć mają jedynie względom praktycznym w trakcie dalszych rozważań. 39 Tego typu argumentami posługują się wszyscy (poza de Salasem) brani przez nas pod uwagę tłumacze. W kwestii nazewnictwa odstaje jedynie L. B., który używa wyrazu „sujet”, oraz Coupé nie stosujący żadnego typu specyﬁkacji. 92 Tłumaczenie jako eksplikacja pierwowzoru z żądaniem oﬁarowania Polikseny, spór Pirrusa z Agamemnonem o losy młodej księżniczki, wystąpienie Kalchasa domagającego się dodatkowo śmierci Astianaksa, podstępne wydarcie chłopca przez Ulissesa z rąk Andromachy, podwójna oﬁara z dzieci. Teksty obu polskich tłumaczy wykazują tyle niezaprzeczalnych zbieżności, iż należy sądzić, że korzystać musieli oni z tej samej wersji łacińskiej. Łukasz Górnicki, który gdzie indziej wykazuje daleko idącą rozlewność stylu, w tym wypadku podporządkowuje się wymogom streszczenia i dba o osiągnięcie należytej skrótowości. Jedynym odstępstwem, na jakie się zdecydował, było wprowadzenie bezpośredniej wypowiedzi Kalchasa, nie znajdującej jednak swojego odpowiednika w takim kształcie w samych Trojankach. Kluczowy dla całej akcji wyrok bogów musiał, zdaniem Górnickiego, zasługiwać na takie uwypuklenie. Hettore Nini nie kończy swojego argumentu na wspomnieniu tragicznej śmierci obojga młodych bohaterów Trojanek, lecz odnotowuje ponadto wydarzenie stanowiące jej bezpośrednią konsekwencję, a mianowicie wypłynięcie ﬂoty achajskiej w drogę powrotną, a wraz z nią tytułowych kobiecych bohaterek utworu. Jeszcze ewidentniej wyróżnia się Sujet Francuza L. B. Znacznie więcej miejsca poświęca on wydarzeniom przedakcji, szczególnie tym, bez znajomości których trudny byłby do pojęcia cel zjawienia się Achillesa. Tłumacz woli nie zdawać się tu na mitologiczną wiedzę czytelnika, lecz przypomina, iż bohater domaga się zadośćuczynienia za własną śmierć, jaką poniósł z ręki Parysa. Innym momentem, na który już od początku zwraca się uwagę odbiorcy, jest kontrowersja pomiędzy Ulissesem a Andromachą. Przyznanie niebagatelnego znaczenia tej scenie znajduje swoje uzasadnienie na gruncie samego tekstu tragedii z racji tego, że stanowi ona czwartą jego część (289 wersów do 1179 całości). L. B. nie tylko wskazuje na końcowy efekt tej zażartej potyczki, ale sygnalizuje też złożoną rozgrywkę psychologiczną, jaka do niej doprowadziła. Jeszcze dalej tym szlakiem podąża Lodovico Dolce, któremu nie wystarczają lakoniczne argumenty, najprawdopodobniej wiernie tłumaczone z któregoś z łacińskich wydań, dlatego postanawia poprzedzać je znacznie dłuższymi i znacznie szerzej ukazującymi tematykę utworu. W przypadku Trojanek znalazły się w nim, oprócz wspomnienia śmierci Achillesa, również opis wspaniałości Polikseny, wzmianka o wchłonięciu jej krwi przez grób Peleidy oraz uwaga o zapomnianym przez innych tłumaczy Hektorze. Dolce odwołuje się do Eurypidesa („come scrive Euripide”), wprowadza porównanie („come si fanno gli animali bruti”), a nawet cytuje domniemane słowa Achillesa. Przytoczenie to przyjmuje znacznie rozleglejszą formę niż u Górnickiego (12 wersów), ale równie niewiele ma ono wspólnego z konkretną wypowiedzią, jaka pada w utworze. Na koniec podana zostaje treść poszczególnych aktów. Po części służy to podsumowaniu obszernego wywodu, a po części zastępuje nie stosowane przez Dolcego wprowadzenia do lektury kolejnych scen40. 40 Inne jego argumenty w jeszcze mniejszym stopniu przypominają tradycyjne streszczenia, a raczej nabierają cech prawdziwego komentarza edytorskiego, stąd być może potrzeba Zewnątrztekstowe elementy eksplikatywne 93 Odrębny przypadek stanowi La Troade Carla Marii Maggiego, który zamiast posłużyć się tradycyjnym argumentem przywołuje postać Euterpe. Jej monolog poprzedza właściwy tekst tragedii. Pewną jego część wypełnia rodzaj streszczenia fabuły utworu, a zatem pełni pod tym względem funkcję argumentu. Trudno jednak doszukiwać się tutaj skrupulatności Górnickiego czy omnilokwencji Dolcego. Przywołanie opisanych w utworze zdarzeń podporządkowane zostało zamierzeniu, jakie deklaruje Muza, a jest nim wzbudzenie w czytelniku litości i wskazanie mu przykładu stoickiej niezłomności serca. Nic dziwnego, że wyeksponowanym epizodem Trojanek staje się tutaj scena z Ulissesem i Andromachą. Z dwóch równoległych wątków tragedii mówi się jedynie o losach Astianaksa, jako że cechuje je większy dramatyzm. Jeżeli zatem uznamy prolog Maggiego za substytut argumentu, to będzie to argument zdecydowanie kadłubowy. *** Analogiczną do argumentów funkcję spełniają krótkie streszczenia określonych fragmentów akcji, jakie znacząca część tłumaczy decyduje się umieścić przed odpowiednimi partiami tekstu. Przypadek Benedetta Pasqualigo, który poprzedza w ten sposób nie tylko całe akty, ale dublując pewne informacje, także poszczególne sceny dramatów, ze zdwojoną siłą unaocznia cel, jakiemu służą omawiane teksty, a byłoby nim roztoczenie przez autora przekładu kontroli nad odbiorem czytelniczym swojego utworu. Dostarczając każdorazowo garści informacji o fabule, pogłębia się działanie argumentu i ogranicza do minimum ryzyko zagubienia się śledzącego bieg wydarzeń odbiorcy. Ta nieustannie zaznaczana obecność autora w tłumaczonym przez niego tekście zazwyczaj ma właśnie przeciwdziałać niezrozumieniu tego, do czego dochodzi pomiędzy bohaterami, ale czasami również opacznej interpretacji tychże zdarzeń. Z przypadkami o wiele dalej już idącej ingerencji translatora w proces odbioru mamy do czynienia wówczas, gdy posługuje się on określeniami o wyraźnym nacechowaniu stylistycznym, co nie jest zjawiskiem rzadkim. Oprócz wskazanych tu walorów eksplikatywnych, niewątpliwie ważnych dla mniej wyrobionego czytelnika, można by przypisać im również rolę zamieszczania ich skróconych wersji. Autor zwykł w tych komentarzach nie tylko przywoływać opisane przez Senekę wydarzenia, ale również kreślić rozległe tło, na którym rozgrywają się perypetie głównych bohaterów. Interesuje go przy tym i przedakcja utworu, i to, co miało miejsce później. Pisząc o pochodzeniu Medei wraca pamięcią do Heliosa i Kirke, prezentując postać Oktawii zajmuje się wypadkami na dworze jej ojca. Objaśnia, jaką misję w zaświatach miał do spełnienia Herkules, oraz jaką karę za swe niegodziwości poniósł Atreusz. Wydarzenia opisane w tragediach często konfrontuje z innymi przekazami, przywołując konkretnych autorów, a podawane przez niego fakty, jak w przypadku Hippolita, mogą różnić się od wersji przyjętej przez Senekę. 94 Tłumaczenie jako eksplikacja pierwowzoru w takim uporządkowaniu tematyki utworu, które pozwoliłoby bez trudu odnaleźć poszukiwany z jakichś względów fragment. Tragedie Seneki, choćby wziąwszy pod uwagę ich silnie zaznaczoną sentencjonalność, bez wątpienia traktowane były jako teksty, do których wraca się po pierwszej lekturze. Warto zaznaczyć, że objaśnienia, jakimi polscy autorzy poprzedzają poszczególne sceny, stanowią kolejne wersje analogicznych tekstów zaczerpniętych z łacińskich edycji dramatów Seneki, na których się opierali41, co nie oznacza, że rysuje się przed nami widok całkowicie homogeniczny, a poszczególne streszczenia odpowiadają sobie wzajemnie z absolutną dokładnością. Da się rzeczywiście wskazać grupę tłumaczeń, w których nie odbiegają one zasadniczo od pierwowzoru. Są natomiast i autorzy dokonujący w tekście oryginału dość znaczących zmian, co umiejscawia ich translatorskie propozycje po obu stronach pewnego neutralnego optimum, a zarazem ujawnia odmienne cele przypisywane objaśnieniom do scen. Wolińskiego zaliczyć należałoby do tych tłumaczy, którzy sporadycznie tylko decydują się na znaczące modyﬁkacje tekstu łacińskiego, a jeśli już tak czynią, to w przypadku fragmentów wymagających – ich zdaniem – dodatkowego wytłumaczenia. Chodzić tu może na przykład o dokładniejsze nakreślenie sytuacji komunikacyjnej: „z Ochmistrzynią rozmawia” (Woliński, akt 1), czy ampliﬁkację relacjonowanych zdarzeń: „i do ruiny idzie” (Woliński, akt 2)42. Zupełnie inaczej w przypadku Jana Alana Bardzińskiego. Autorowi temu w dużym stopniu zależy na skrótowości, dlatego jeszcze silniej zwiera w analizowanych fragmentach i tak już „naprężoną” składnię łacińską, pozbywając się najczęściej tego, co zaszkodzić by mogło wyrazistości przekazu. W efekcie, streszczenia Bardzińskiego liczą nie więcej niż kilka, kilkanaście wyrazów. Usuwa na przykład określenia synonimiczne. I tak, w przypadku sceny jedenastej Fedry, nie uwzględnia łacińskiego „cum bonis male sit, malis bene”, skoro podobny, choć wyrażony ogólniej, sens zawarł w słowach: „same ludzkie sprawy dla niesprawiedliwości w nierządzie są”. Unika wyliczeń, nawet jeżeli motywowane są one ściśle fabułą utworu. Dlatego zamiast „amoris morbum, impatientiam et aestum conqueritur nutrix” pisze: „Mamka opowieda, jako Fe41 Podstawy dla naszych badań komparatystycznych dostarczają zbiory autorstwa Giorgia Marii Rappariniego i Michela de Marollesa, którzy równolegle do własnych przekładów podają również teksty wyjściowe. 42 W przypadku utworów Rappariniego i de Marollesa, którzy bliscy są pod tym względem Wolińskiemu, uzupełnienia te spełniają również inne funkcje. Służą przybliżeniu wspominanej postaci: „Nauplio padre di Palamede” (Rapparini: Agamemnon, sc. 6), „Creon roy de Corinthe” (de Marolles: Medea, sc. 4), „Lycus tyran de Thebes” (de Marolles: Herkules szalejący, sc. 3), wskazaniu jej zamiarów: „per vendicarsi della morte d’ Aiace” (Rapparini: Agememnon, sc. 6) lub przeżyć wewnętrznych: „dans son desespoir” (de Marolles: Medea, sc. 10), objaśniają przyczyny danego stanu rzeczy: „pour avoir violé la mer” (de Marolles: Medea, sc. 9). Zewnątrztekstowe elementy eksplikatywne 95 dra z miłości szaleje” (Fedra, sc. 4), a w miejsce „deos, sidera et elementa (...) advocat” wprowadza znacznie krótsze „wzywa bogów” (Herkules szalejący, sc. 11). Choć w momencie, gdy decyduje się już na pełne przytoczenie występującej w pierwowzorze enumeracji, nie ukrywa swej dbałości o jej czytelność. W scenie dziewiątej Trojanek Chór zaznacza na końcu swej pieśni, do jakich miast nie chciałby zostać zabrany i dlaczego: „in Spartam, Mycenas et Ithacam, Helenae, Agamemnonis et Ulyssis patriam”. Bardziński, jako jedyny z tłumaczy, dla większej przejrzystości kojarzy ze sobą oba szeregi wyliczeniowe: „oprócz Sparty, ojczyzny Heleny, Mycen Agamemnonowej, Itaki Ulyssessowej”. Poza tym często rezygnuje z informacji – w jego mniemaniu – zbyt drobiazgowych. Względnie dokładna relacja z rozmowy pomiędzy Atreuszem a jego sługą przybiera u niego kształt nader skromny: Atreus ulciscondi fratrem certus de vindictae ratione cum servo deliberat, quem ad honesta consulentem non audit, impiam tandem et infandam ultionis rationem excogitat. Atreus, pragnący nad Tyestesem zamsty, o jej sposobie z sługą się rozmawia. (Tiestes, sc. 3). Oba przytoczone fragmenty dość dobrze pokazują, że o ile w tekście oryginału, a w ślad za nim u tych tłumaczy, którzy opowiadają się za wiernością przekładu, objaśnienia do scen mają za zadanie przedstawić akcję, o tyle Bardziński niekiedy ogranicza ich rolę do sygnalizowania jedynie zasadniczego tematu. Zwraca uwagę również porzucenie przez dominikanina tych elementów, które służą wartościowaniu zamiarów bohatera („honesta”, „impiam”, „infandam”). Od zauważalnej w pierwowzorze dokładności odbiega on najczęściej w przypadku tych fragmentów utworu, które w znikomym stopniu posuwają naprzód akcję, a stanowią raczej konfrontację przeciwstawnych poglądów i postaw, jak w przywołanym wyżej przykładzie, bądź ﬁlozoﬁczny komentarz do rozgrywających się wydarzeń, wygłaszany najczęściej ustami Chóru. Nie uznaje zatem za konieczne wspominanie o krowie Kadmusa („inauspicata bove”), skoro jej historia występuje jako pierwszy, lecz i jeden z wielu przykładów działania ciążącego nad Tebami fatum (Edyp, sc. 7), ani o popychanym wiatrami okręcie czy Ikarze, którzy w kolejnej pieśni z Edypa służyć mają egzempliﬁkacji tezy o „wyniosłego stanu niebezpieczeństwie” (Edyp, sc. 11). W innych fragmentach Bardziński pozbywa się sformułowań, które nie tyle streszczają akcję utworu, co objaśniają przyczyny następujących zdarzeń, przyczyn nie zawsze zasygnalizowanych w tekście właściwym tragedii: „cuius nuptiarum praetextu ipse interfectus est” (Trojanki, sc. 3), „pernicioso Medeae munere” (Medea, sc. 13), „tempestatem a Pallade immissam Naupliique dolo aggravatam” (Agamemnon, sc. 6), „Nessi dolo deceptam” (Herkules Etejski, sc. 10). Wreszcie godne wskazania są te przypadki, gdy poza polskim tłumaczeniem znalazły się elementy jawnie nieprzynależne do tradycyjnie rozumianego 96 Tłumaczenie jako eksplikacja pierwowzoru streszczenia. Niejednokrotnie bowiem napotykamy w objaśnieniach do tekstu wyjściowego uwagi komentujące utwory Seneki z pozycji ﬁlologa, znawcy świata antycznego czy nawet reżysera przygotowującego ich inscenizację. Nie inaczej bowiem należy potraktować passusy, w których bieżącą akcję odnosi się do wcześniejszych wydarzeń (Trojanki, sc. 10, Tiestes, sc. 7), a nawet cytuje się istotne dla niej słowa (Trojanki, sc. 11), w których przypomina się o zwyczajach starożytnych dramatopisarzy (Tiestes, sc. 8) i o rozbieżnościach w posługiwaniu się przez poetów nazwami miejscowymi (Tiestes, sc. 2). Natomiast scena piętnasta Herkulesa Etejskiego, w której tytułowy bohater ukazuje się już po swym ubóstwieniu Alkmenie, poprzedzona została interesującą wzmianką sugerującą, w jaki sposób wprowadzić postać herosa na scenę: „machina autem demissus Hercules ex editiore loco supra episcenium inducitur”. Autor Smutnego starożytności teatrum pracując nad swym przekładem wszystkie te przypadki pomija. Na przeciwległym względem Bardzińskiego i proponowanych przez niego modyﬁkacji krańcu umiejscowić należy Stanisława Morsztyna i jego Hippolita, w którym nie waha się znacząco rozbudowywać omawianych tu streszczeń poszczególnych scen. O ile tamten wystrzegał się wszelkiej redundancji, wojewodzie sandomierskiemu zdarza się wprowadzać zdania powtarzające w zasadzie to, co zaznaczone zostało już wcześniej. Tak w przypadku sceny trzeciej po wyszczególnieniu rozmaitych kategorii istot, jakie podlegają władzy miłości, dopowiada na koniec: „zgoła wszystko jest pod jej rządem”. Najczęściej jednak Morsztyn zmierza ku jak najdokładniejszemu odnotowaniu wszystkich przedstawionych w danym fragmencie epizodów. Nie zadowala się pobieżnym rysem tematyki każdej ze scen, z czym mamy do czynienia w wersji łacińskiej. Pisze więc nie tylko, iż Mamce nie udaje się zawrócić Fedry z drogi szaleństwa, ale również, że zdjęta litością postanawia udzielić jej pomocy (sc. 2). Nie zapomina też odnotować, że „Thezeus, zastawszy Fedrę mieczem do piersi mierzącą, chamuje jej rękę” (sc. 8). Z takim przerostem informacyjnym stykamy się również w przypadku pieśni Chóru, których wewnętrzna dynamika wynika raczej z rozwoju prowadzonego w nich wywodu. We wspomnianej już scenie dziesiątej autor nie tylko rzetelnie tłumaczy tekst oryginału, ale uwzględnia jeszcze upadek cnoty i wstydu w świecie, rzeczywiście skonstatowany w ostatnich słowach tej pieśni, w rezultacie czego liczący zaledwie trzydzieści cztery wersy fragment zyskuje w przekładzie Morsztyna nieproporcjonalnie rozbudowane wprowadzenie. Polski tłumacz zdaje się mieć na uwadze jak najpełniejsze stawienie przed czytelnikiem sceny, której lekturę ma on za chwilę rozpocząć. Jeżeli wspomnieliśmy o kontroli odbioru, to w przypadku wojewody sandomierskiego rozciągniętaby ona była z największą konsekwencją. Dla jeszcze lepszego zilustrowania różnic, jakie dzielą pod tym względem obu polskich autorów, przyjrzyjmy się ich wersjom streszczeń scen czternastej i piętnastej Senecjańskiej Fedry; scen, dodajmy, pełnych dramatyzmu, charakterystycznej dla Rzymianina podniosłości i nagłych zwrotów akcji: Zewnątrztekstowe elementy eksplikatywne 97 Phaedra Hippolyti innocentiam, suas calumnias revelat: ipsaque sua se manu occidit, pater non sine luctu ﬁlio iusta persolvit, novercae [n]egat. Fedra, żałując Hippolita, swoję złość opowiada, i sama się zabija (...) Tezeus Hippolita żałuje i pogrzeb mu sprawuje. (Bardziński) Fedra, obaczywszy ciało poszarpanego Hippolita, miłością i żalem przerażona, prawie od rozumu odeszła i z srogim krzykiem mając miecz goły wpadła, a potym do wszystkiego się przyznawszy, sama się w oczach mężowych zabiła. (...) Tezeus, który się był zapomniał, patrząc na Fedrę zabijającą się, przyszedszy trochę do siebie, przeklina się okrutnie, potym od Chóru napomniony, ostatnią ceremonią ciału syna swego czyni, a żonę niegodna spalenia osadziwszy, ziemią w dole przywalić rozkazuje. (Morsztyn) Przekład Jana Alana Bardzińskiego z powodzeniem konkuruje ze zwięzłością i beznamiętnością pierwowzoru. Zdania proste, które są podstawowym budulcem jego wypowiedzi, podążają dość wiernie śladem wersji łacińskiej. Okazuje się nawet jeszcze bardziej powściągliwy, ponieważ ani nie przyznaje Hippolitowi słuszności, ani nie wspomina o odmówieniu pogrzebu Fedrze. Co innego Stanisław Morsztyn. Postanawia nie pominąć żadnego z istotnych zdarzeń tego końcowego aktu tragedii, dlatego wielokrotnie przekracza ramy wyznaczone przez tekst oryginału. Odnotowuje nie tylko poszczególne czyny bohaterów, ale i targające nimi uczucia: miłość, żal, a potem szaleństwo królowej, osłupienie i złość jej męża, nie zapomina nawet o roli, jaką odegrał tu Chór. Przy okazji dostrzec można jeszcze jedną specyﬁczną cechę Morsztynowego podejścia do omawianych tu streszczeń. Trudno oprzeć się wrażeniu, że oprócz faktograﬁcznej skrupulatności zależy mu na stworzeniu pewnego emocjonalnego tła dla opisywanych przez Senekę zdarzeń. Beznamiętność pierwowzoru zastępuje niebywałym nagromadzeniem bardzo sugestywnych określeń, których zadaniem jest narzucenie odbiorcy tej charakterystycznej aury, jaka towarzyszy ostatniemu aktowi, oraz odpowiednio silnego sposobu przeżywania, a wszystko to, zanim jeszcze odda się głos rzymskiemu poecie. Służyć temu ma i „srogi krzyk”, i „miecz goły”, i „okrutne przeklinanie”43. 43 Kilka zdań należy się jeszcze tłumaczeniom Benedykta Pasqualiga, którego jak dotąd pozostawiliśmy na uboczu naszych rozważań. Stało się tak dlatego, iż wykazuje on zastanawiającą niekonsekwencję w traktowaniu objaśnień do scen. W dwóch pierwszych tragediach – Medei oraz Edypie – bliższy jest Wolińskiemu, Rappariniemu i de Marollesowi, pozwalając sobie zaledwie sporadycznie na rozszerzenie tekstu pierwowzoru. Kieruje się wówczas najczęściej pragnieniem wyrazistszego wskazania tematu (Edyp, sc. 5) bądź wprowadzenia dodatkowej wiedzy mitologicznej (Edyp, sc. 13). W Trojankach i Fedrze natomiast 98 Tłumaczenie jako eksplikacja pierwowzoru *** Podstawowych informacji wprowadzających w lekturę utworu dostarczają krótkie objaśnienia, jaką towarzyszą wykazom osób dramatu. Różnie bywają wykazy owe tytułowane. Najczęściej używa się w ich wypadku nazw odpowiadających dzisiejszemu określeniu „osoby”: „osoby” (Górnicki), „persony” (Morsztyn), „personaggi” (Rapparini), „persone” (Pasqualigo), „personnages” (de Marolles, Coupé) czy „personas de la tragedia” (de Salas). Ale nierzadko traktuje się postaci tragedii jako uczestników pewnej sytuacji komunikacyjnej, przedstawiając ich jako „osoby rozmawiające” (Bardziński), „persone che parlano nella tragedia” (Dolce), „interlocutori” (Nini, Maggi), „les entreparleurs de la tragedie” (Garnier), wreszcie jako zwykłych aktorów: „noms des acteurs” (L. B.). Jedynym przekładem, w którym zabrakło takiego wyliczenia, jest Historia albo tragedia Oktawii Wolińskiego. Mimo iż bohaterowie Trojanek czy Edypa musieli być dobrze znani średnio wykształconym czytelnikom doby nowożytnej, większość tłumaczy Seneki, wyjątkiem jest tu między innymi Bardziński, nie poprzestaje na samym wymienieniu biorących udział w akcji postaci, ale choćby bardzo pobieżnie charakteryzuje je i uwidacznia istniejące między nimi zależności. Jednak i tym razem zaznaczają się wśród interesujących nas przekładów widoczne różnice. Niezwykle lakoniczni okazuje się pod tym względem Łukasz Górnicki, a obok niego Carlo Maria Magii oraz Robert Garnier. Wszyscy trzej z objaśnień tych korzystają w sposób dość przypadkowy. Górnicki przybliża postać Hekuby, Agamemnona i Kalchasa, ale zapomina o dużo istotniejszych dla rozwoju akcji dostrzegamy znacznie liczniejsze interwencje ze strony tłumacza, i to zazwyczaj służące rozbudowaniu przewidzianego w oryginale tekstu. Podobnie jak u Morsztyna, mamy tu do czynienia z próbami pełniejszego ukazania akcji utworu. Gdy Rappariniemu i de Marollesowi wystarcza zdawkowa uwaga o sporze między Agamemnonem i Pirrusem, zażegnanym ostatecznie przez Kalchasa, Pasqualigo poświęca temu kilka obszernych zdań, objaśniając przy tym nie tylko, jakie stanowiska obrali obaj adwersarze, ale również, do czego sprowadzało się rozstrzygające spór proroctwo (Trojanki: Argomento dell’ atto terzo). Tak samo w jego Fedrze, gdzie, znów dokładniej niż w pierwowzorze, opisuje się przebieg brzemiennego w skutki spotkania Hippolita z macochą i jej mamką (Argomento dell’ atto secondo). W innym miejscu autor pragnie wyjaśnić, skąd branki trojańskie taką niechęcią darzą Spartę, Mykeny i Itakę, dlatego przypomina niechlubną rolę, jaką w upadku Ilionu odegrali pochodzący stamtąd bohaterowie: „di Elena cagione di tanti mali, di Agamennone conduttore de’ nimici, e di Ulisse il più frodolento fra Greci” (Trojanki, sc. 11). Jeszcze gdzie indziej natraﬁamy na rodzaj odautorskiego komentarza na temat umiejętności poetyckich Seneki i powziętych przez niego zamierzeń. Pisze bowiem Pasqualigo, iż dokonane na Astianaksie i Poliksenie morderstwa opisane zostały „con maniere molto squisite ed acconcie a muovere il terrore e la compassione” (Trojanki: Argomento dell’ atto quinto). Wyraźnie zaznaczające się różnice pomiędzy Medeą i Edypem a Trojankami i Fedrą być może wynikają z czasowego odstępu, z jakim pracował nad nimi Pasqualigo. Zewnątrztekstowe elementy eksplikatywne 99 Andromasze i Ulissesie. Włoch poprzestaje na adnotacjach do trzech pierwszych osób swego wykazu. Garnier natomiast zwraca uwagę na Taltybiusza i Kalchasa, postaci być może najmniej znane potencjalnemu czytelnikowi. Znaczna część pozostałych autorów konsekwentnie wprowadza takie elementy objaśniające, jeżeli nie w przypadku wszystkich wymienianych osób, to z pewnością w stosunku do większości z nich. Przy czym najczęściej określa się relacje pokrewieństwa tudzież sprawowane godności. Przykładowo Klitajmestra bywa zazwyczaj charakteryzowana jako żona Agamemnona, a Neron jako cesarz. Czasami odnotowuje się też status ontologiczny postaci, np. „IUNON, Deesse” (Herkules szalejący de Marollesa) czy „MÉGÈRE, l’ une des furies” (Tiestes Coupé), bądź rolę, jaką spełnia w utworze: „THESEE accompagnant Hercule” (Herkules szalejący de Marollesa), „Poseł, dający znać o śmierci Hippolita” (Hippolit Morsztyna). Zaznaczany jest również skład osobowy Chóru, jeżeli to oczywiście możliwe, oraz postaci milczące. W przypadku Iusepe de Salasa i L. B. istotną kategorią różnicującą bohaterów utworu staje się ich narodowość, a ściślej przynależność do jednego z dwu przeciwstawnych sobie obozów: achajskiego i trojańskiego. Dlatego też Taltybiusz określony zostaje jako „Grec” i „Embajador Griego”, a Ulisses nazywany jest „Prince Grec” tudzież „Rei Griego”. Niemałą skrupulatnością wykazuje się Stanisław Morsztyn, obdarzając swych bohaterów zazwyczaj dwoma określeniami, np. „Theseus, król ateński, ociec Hippolita”. Nie jest mu dane osiągnąć rezultatów Coupé stosującego wyjątkowo rozbudowane objaśnienia44 pewnie tylko dlatego, że w tłumaczonej przez niego 44 Francuski tłumacz nie tylko stara się umieszczać je przy każdej z wymienionych przez siebie osób, ale przyjmują one formę dwu-, a nawet trójczłonową. Poszczególne określenia zaś niekoniecznie odnoszą danego bohatera do postaci już znanych, lecz przywołuje się tu również imiona spoza spisu. Nabieramy przeświadczenia, że Coupé traktuje wykazy osób dramatu jako rzeczywiste wprowadzenie do lektury. Przywołajmy kilka charakterystycznych przykładów: TANTALE, ancien roi de Phrygie, père de Pélops, ayeul d’ Atrée et de Thyeste (Tiestes) HÉLÈNE, ﬁlle de Iupiter et de Léda, femme de Ménélas et enlevée par Pâris (Trojanki) IOLE, ﬁlle d’ Eurytus, Roi d’ Oechalie, et captive d’ Hercule (Herkules Etejski) UN PRÉFET, nommé Tigellinus (Oktawia). Przykuwa uwagę w szczególności ostatnia z adnotacji, w której tłumacz nadaje anonimowemu Prefektowi imię realnie żyjącej postaci historycznej – jednego z najwierniejszych zauszników Nerona i wykonawcy jego okrutnych rozkazów, Ofoniusza Tygellinusa, rzeczywiście piastującego w momencie rozwodu cesarza z Oktawią funkcję zwierzchnika pretorian. Autorowi zależy nie tylko na należytej orientacji swego odbiorcy w fabule utworu, ale również na przekazaniu mu konkretnej wiedzy historycznej. 100 Tłumaczenie jako eksplikacja pierwowzoru tragedii pojawia się zaledwie pięć osób, nie wliczając w to Chóru. Za to właśnie u niego najbujniejszy kształt przybiera ten element, który niekiedy (a dokładnie również u Niniego i Coupé) uzupełnia wyliczenia osób, a którym jest określenie miejsca akcji utworu. Fabuła Fedry, w odróżnieniu od większości dramatów Seneki, rozgrywa się w wielu oddalonych od siebie przestrzeniach, a polski tłumacz postanawia wszystkie je z dokładnością odnotować. Czytamy zatem, iż „scena się odprawuje raz w zamku ateńskim, drugi raz w lesie, abo przy ołtarzu Dianny, gdzie się był zwykł madlać Hippolit”. W każdym innym przypadku autorzy ograniczają się do zdawkowego wskazania owego miejsca akcji, najczęściej wymieniając odpowiednią nazwę geograﬁczną: „La scena è nelle ruine d’ Ilio” (Trojanki Niniego), „La scena è in Micene” (Agamemnon Niniego), „La Scène est en Eubée d’ abord, puis à Trachine” (Herkules Etejski Coupé). *** W liczących już stulecia dziejach pisania o Senece-tragiku wokół jego twórczości dramatycznej narosło wiele nierozstrzygalnych, jak się wydaje, problemów, z których najbardziej uciążliwym i budzącym największe zainteresowanie wśród badaczy jest bez wątpienia kwestia tzw. sceniczności jego tragedii45. Niezależnie jednak od tego, czy autor przeznaczał je do inscenizacji, publicznej recytacji czy też osobistej lektury, faktem pozostaje, że w czasach nowożytnych utwory Kordubańczyka zarówno studiowano w uczelnianych murach, jak i wystawiano na deskach ówczesnych teatrów. Próby takie nie ominęły i Rzeczypospolitej, czego dowodem wzmianki o przedstawieniach Tiestesa, Hippolita oraz Trojanek w środowisku szkolnym46. A i obecnie, chociaż bez spektakularnych sukcesów i niechętnie, adaptuje się je do potrzeb sceny47. 45 Przeglądu najważniejszych stanowisk w tej sprawie dokonuje między innymi: E. Wesołowska, Teatr Seneki, Symbolae Philologorum Posnaniensium Graecae et Latinae, R. 9 (1993), s. 119–129. 46 Badacze ówczesnego teatru szkolnego odnotowują inscenizacje Hippolita w gimnazjum w Gdańsku z marca 1594 roku (J. Lewański, Dramat i teatr średniowiecza i renesansu w Polsce, Warszawa 1981, s. 525), Trojanek w gimnazjum toruńskim z 1614 roku (B. Nadolski, Teatr szkolny gimnazjum toruńskiego w XVII i XVIII wieku, Toruń 1966, s. 117–158), cztery przedstawienia z krakowskiego kolegium nowodworskiego: Tiestesa z 1618, 1641 i 1643 roku oraz Hippolita z 1626 (K. Targosz, Teatr Szkół Nowodworskich w Krakowie w XVII wieku, Pamiętnik Teatralny, R. 25 (1976), z. 1–2, s. 31; T. Bieńkowski, Fabularne motywy antyczne w teatrze staropolskim i ich rola ideowa. Studia z dziejów kultury staropolskiej, Wrocław 1967, s. 86), a także premierę Tiestesa w kolegium jezuickim w Grudziądzu, jaka odbyła się w 1751 roku, i to na podstawie nieznanego nam (może chodzi tu o Bardzińskiego?) przekładu polskiego tej tragedii (T. Bieńkowski, op. cit., s. 87). Warto przypomnieć tu również o wystawieniu Morsztynowej wersji Fedry z okazji ślubu Jana Jabłonowskiego z Joanną de Bethune w 1694 roku, Zewnątrztekstowe elementy eksplikatywne 101 Udzielenie jednoznacznej odpowiedzi na pytanie o sceniczność dramatów Seneki nie jest proste, a przeczuwać należy, że nawet niemożliwe, choćby z tego względu, że same ich teksty sprzecznymi sugestiami są w stanie sprowadzić na manowce każdego próbującego dociec prawdy. Jeśli przyjrzelibyśmy się kwestii sygnalizowania obecności na scenie danych postaci, to stwierdzimy, że z jednej strony wielokrotnie przygotowuje się i zapowiada poszczególne wejścia i zejścia bohaterów, na przykład wtedy, gdy Elektra dostrzega zbliżającego się Stroﬁusa („hospes quis iste concitos currus agit?: Agamemnon, w. 913), ale zarazem nie brak i tzw. postaci zapomnianych, których ewentualne oddalenie się nie jest odnotowywane, a co z kolei staje się przedmiotem osobnych spekulacji komentatorów. Seneka, niewątpliwie czuły na wizualny kształt prezentowanych przez siebie wyobrażeń48, nie zawsze bierze pod uwagę oczekiwania potencjalnego reżysera swych utworów. Rezultatem tego są wpisane w jego teksty luki, których zapełnienie staje się jednym z zadań do wykonania przed taką hipotetyczną inscenizacją. Tego rodzaju zagadnienia rozważać musieli zapewne i ci, którzy dokonywali tłumaczeń dramatycznego dorobku Seneki. Chociaż żaden z nich nie zdradza zamiaru sprostania dzięki swej pracy potrzebom teatru, a sam fakt oddania swych przekładów do druku świadczy w ich wypadku o prymarności odbioru czytelniczego, to trudno przyjąć, by nie zależało im na wskazaniu swemu adresatowi, kto w danym momencie mówi do kogo, jakie ruchy wykonuje czy gdzie dokładnie się znajduje. Takiemu dookreśleniu akcji dobrze przysłużyć się mogą didaskalia, czyli wskazówki reżyserskie, dość powszechnie towarzyszące współczesnym tekstom dramatycznym. Co ciekawe jednak, będący przedmiotem naszego zainteresowania tłumacze Seneki korzystają z tej możliwości nader rzadko. Nie sięga po nie żaden z polskich translatorów. W formie prawdziwie szczątkowej pojawiają się one u Michela de Marollesa49, nieco bardziej zdecydowanie stosuje je L. B., ale co potwierdza Franciszek Pruszyński w dedykacji swojej tragedii Tymoklia (Lublin 1751) – – J. Okoń, Dramat i teatr szkolny. Sceny jezuickie XVII wieku, Wrocław 1970, s. 300, przypis 323. 47 Pierwsza profesjonalna powojenna premiera Senecjańskiej tragedii odbyła się w Polsce 22 września 1984 roku na deskach Teatru Dramatycznego im. Aleksandra Węgierki w Białymstoku. Tadeusz Aleksandrowicz uczcił w ten sposób swoją inscenizacją Troas Łukasza Górnickiego jubileusz autora Dworzanina. O spektaklu tym zob. T. Aleksandrowicz, op. cit., s. 263–280; U. Tomaszewska, Repertuar staropolski w Teatrze im. A. Węgierki na tle repertuaru innych ośrodków, [w:] ibidem, s. 290–292, oraz recenzje: W. Mikołajczyk, „Troas” – ocalony od zapomnienia?, Fakty, R. 26, (1984), nr 42, s. 7; B. Frankowska, Ubi Troja?, Kontrasty, R. 1984, nr 11, s. 41–43; J. Segiet, Krajobraz po bitwie, Gazeta Olsztyńska, R. 1984, nr 268, s. 5. 48 F. Nenci, Dolore e follia nel teatro degli inferi, [wstęp do:] L. A. Seneca, Tieste, intr., trad. e note di eadem, Milano 2002, s. 11–15. 49 Adnotacji o charakterze didaskaliów doszukać można się w obu tomach jego tłumaczeń, a ponieważ formalnie nie różnią się niczym od umieszczanych na marginesie przypisów, kilka słów poświęcimy im w dalszej partii tego podrozdziału. 102 Tłumaczenie jako eksplikacja pierwowzoru w miarę pełny użytek czynią z nich jedynie Iusepe Gonzalez de Salas i M. L. Coupé, obaj publikujący swoje dokonania w wieku osiemnastym. Didaskalia mogą być wyłączane z tekstu właściwego i pojawiać się na przykład bezpośrednio po imieniu postaci mówiącej (L. B., de Salas, Coupé), ale równie dobrze przynależnym im miejscem może stać się kolumna z kwestią danego bohatera, tym bardziej, jeśli mamy do czynienia z wyjątkowo krótkimi adnotacjami (de Salas, Coupé). Wyróżnikiem tekstu pobocznego, gdyż i taką nazwą określa się didaskalia, są wersaliki (de Salas), ale najczęściej kursywa, czasem w połączeniu z nawiasami kwadratowymi (de Salas). Poświęćmy teraz nieco uwagi sposobom wykorzystania omawianych tu uwag inscenizacyjnych przez poszczególnych autorów, by dostrzec, jak różne znaczenie przypisują im w swoich tekstach. L. B. didaskalia w swym przekładzie Trojanek stosuje pięciokrotnie. Oprócz sygnalizowania adresatów poszczególnych fragmentów wypowiedzi za pomocą takich zwrotów, jak „voyant le choeur de femmes troyennes” (s. 6) i „a son ﬁls” (s. 45), służą one francuskiemu tłumaczowi do uporania się z jedną z sytuacji, gdy Seneka nie odnotowuje w wyraźny sposób opuszczenia sceny przez Chór. Po odśpiewaniu przez niego drugiej pieśni pojawia się Andromacha i do wchodzących w jego skład Trojanek kieruje kilka zdań, zwracając się do nich „compagnes de mes fers”. Później natomiast jej uwaga skupia się na synu oraz na rozmowie ze Starcem, który wypytuje ją o nocne widzenie. Znikąd nie mamy wiadomości o tym, co robi i gdzie się w tym czasie znajduje Chór. L. B. dostrzega tę nieścisłość i nie tylko zaznacza w tekście pobocznym: „le choeur se retire par un signe d’ Andromaque” (s. 40), ale ponadto czyni z tej krótkiej wypowiedzi bohaterki osobną scenę. Ze znacznie większym nagromadzeniem didaskaliów mamy do czynienia u hiszpańskiego translatora, Iusepe Antonia Gonzaleza de Salas. W większości rozstrzygać mają one kwestie związane z ruchem scenicznym. Każdorazowo odnotowuje się wejścia i zejścia poszczególnych osób, ale również opisuje się wykonywane przez nie gesty, zwłaszcza te najbardziej znaczące dla akcji utworu. Szczególnie ich wiele w akcie trzecim, w którym biorą udział Andromacha i Ulisses. Tłumacz bezpośrednio informuje o padnięciu do nóg przed achajskim dowódcą matki i dziecka, o otwarciu grobu Hektora i o pochwyceniu przez żołnierzy małego Astianaksa. Łaciński pierwowzór podobne zachowania jedynie sugeruje. Znajdujemy też u de Salasa wskazówki dotyczące ustawienia postaci na scenie. Jest tak na przykład, gdy czytamy na początku aktu czwartego: „sale Helena sola por una parte; i Andromacha, Hecuba i Polycena juntas por otra”. Z przesłanek, jakich źródłem jest tekst Senecjańskiej tragedii, trudno wysnuć wniosek o takim a nie innym rozstawieniu tych czterech kobiet, aczkolwiek dałoby się je uzasadnić antagonizmem dzielącym Helenę i pogrążone w bólu Trojanki. Poza tym regularnie pojawiające się określenie „aparte” oznacza monologi „na stronie”. Zewnątrztekstowe elementy eksplikatywne 103 O prawdziwym zmyśle teatralnym Hiszpana i tym, że zapewne traktuje on tworzony przez siebie przekład w kategoriach punktu wyjścia dla przyszłej inscenizacji, świadczy wzmianka o pojawieniu się wraz z Pirrusem i Agamemnonem grupy żołnierzy. Akcja aktu drugiego toczy się w obozie greckim, w związku z czym wspomniani żołnierze pełnić mogą rolę użytecznego tła dla rozmowy między dowódcami. Bardzo prawdopodobne jest też przypuszczenie, że stanowić mają oni towarzyszy Pirrusa, który w ich otoczeniu czuć musiał się dużo pewniej, przybywając do swego przełożonego z określonymi żądaniami. Nasze zainteresowanie ma prawo budzić też uwaga, w której przywołuje się na scenę ducha Hektora. Padające w utworze słowa Andromachy: „cernitis, Danai, Hectorem? / An sola video?” (Tr 684–685) nie mają zatem świadczyć jedynie o złudzeniu, jakiego młoda wdowa doznała w momencie silnego poruszenia. W inscenizacyjnej wizji de Salasa postać pogromcy Achajów rzeczywiście ma się ukazać widzom, na dodatek w aurze niezwykłości: w pełnym rynsztunku, z rozchodzącymi się naokoło płomieniami („despidiendo llamas de si”). Obecność broni i ognia znajduje potwierdzenie w wypowiedzi Andromachy: „arma concussit manu, / Iaculatur ignes” (Tr 683–684). Upodobanie do elementów cudowności i efektów pirotechnicznych wiązać należy z konwencjami teatru okresu baroku. Dzięki użyciu didaskaliów Iusepe de Salas dokonuje też, niespotykanego gdzie indziej, podziału pieśni trzeciej i czwartej Chóru na dwie osobne części wykonywane przez dwie odrębne grupy tytułowych Trojanek. Uzyskana w ten sposób forma dialogowa, rodzaj agonu śpiewaczego, z całą pewnością lepiej odpowiada wymaganiom sceny niż utwór jednolity. Trzeba ponadto przyznać, iż autor wspomniane podziały wprowadza wcale umiejętnie. W przypadku pieśni trzeciej na najrozmaitsze domysły pierwszego podchóru drugi odpowiada zdaniami twierdzącymi, wątpliwościom przeciwstawiając zdecydowanie. W pieśni czwartej po uwagach natury ogólnej, opatrzonych egzemplami mitologicznymi następuje przywołanie aktualnej kondycji branek i ich spodziewanego odpłynięcia spod zdruzgotanej Troi. Za kulminację analizowanych przez nas sposobów wykorzystania przez tłumaczy tekstu pobocznego z wielu względów uznać należy dwutomowy zbiór Théatre de Sénèque autorstwa M. L. Coupé. Wykorzystuje się w nim właściwie wszystkie zaobserwowane wcześniej typy adnotacji, a dodatkowo rozszerza się ich funkcje i zasięg. Jeżeli zatem określa się ustawienie postaci, to czyni się to z większą dokładnością. Jeżeli wskazuje się adresatów poszczególnych wypowiedzi, to znacznie częściej i nawet wtedy, gdy z uwagi na kontekst uwagi takie mogłyby się okazać zbędne. M. L. Coupé podaje informacje o tonie głosu i – tak jak de Salas – wypunktowuje najistotniejsze wykonywane przez bohaterów gesty, ale znów działa bardziej konsekwentnie od innych. Rozstrzygnięcie kwestii związanych z ruchem scenicznym, któremu tyle uwagi poświęca francuski tłumacz ma swoje niebagatelne znaczenie w odniesieniu do Fenicjanek. Użyte w nich didaskalia służyć mają nie tyle za wskazówki re- 104 Tłumaczenie jako eksplikacja pierwowzoru żyserskie, co za spoiwo dwóch osobnych części utworu, który sprawia wrażenie fragmentarycznego i pozbawionego wewnętrznej koherencji. Obszerna uwaga o swoistym rajdzie, jakiego dokonuje Antygona pomiędzy lasami Kiteronu, polem bitewnym i tebańskim pałacem wyjaśnić ma, dlaczego w poprzedniej scenie rozmawia z ojcem, by zaraz potem wystąpić z gorącymi apelami do Jokasty, wykazując się przy tym dość dobrą orientację w aktualnym położeniu nieprzyjacielskiej armii. Nieco podobnie rzecz ma się z adnotacją o wstąpieniu przez Sługę na pobliską skałę. Uprawomocnia to czynione przez niego obserwacje o sytuacji pod murami miasta, a jednocześnie wprowadza w kolejną scenę, toczącą się już w obozie wojskowym Polinejkesa. Oprócz faktycznych działań postaci – takich, które uobecniają się w planie ﬁzykalnym – M. L. Coupé interesują również ich stany emocjonalne i zmiany, jakie zachodzą na płaszczyźnie mentalnej, ponieważ to one zazwyczaj zyskują kluczowe znaczenie. Nie dziwi zatem, że autor odsłania przed czytelnikiem tę sferę przy użyciu tekstu pobocznego, poniekąd w swoim imieniu werbalizując to, z czym i tak rzadko kryją się bohaterowie Seneki. Na przykład w ostatnim akcie Tiestesa zaznacza: „THYESTE, reconnoissant les têtes de ses enfans, mais ne se doutant pas encore de l’ horrible repas”50, piastunkę Fedry charakteryzuje jako „éperdue”51 i „au désespoir”52, a do postaci Herkulesa odnosi sformułowanie: „sentant redoubler la force de son mal”53. Nieraz wreszcie zdarza się francuskiemu tłumaczowi niepostrzeżenie przejmować rolę interpretatora. Dzieje się tak na przykład, gdy wraz z rozpoczęciem drugiego aktu Medei informuje: „MÉDÉE, entendant chanter l’ Épithalame de Créuse, et sur-tout les derniéres paroles”54. Tymi słowy M. L. Coupé podkreśla związek pomiędzy rozpoczynającym się w ten sposób monologiem tytułowej bohaterki, pełnym wyrzekań na niewierność Jazona, a pieśnią weselną na cześć Kreuzy i jej wybranka odśpiewaną właśnie przez Chór. Zależność taką uwidacznia inicjalna skarga Kolchijki: „aures pepulit Hymenaeus meas” (M 116). Za to jako całkowicie osobistą inicjatywę interpretacyjną translatora uznać należy przyznanie kluczowej roli ostatniej uwadze Chóru, w której pada potępienie cudzoziemskiej, acz prawowitej, żony Jazona: „Tacitis eat illa tenebris, / Si qua peregrino nubit fugitiva marito” (M 114–115)55. Filologiczne spojrzenie na tekst 50 L. A. Sénèque, Theatre de Sénèque, op. cit., t. 1, s. 193. Ibidem, s. 229. 52 Ibidem, s. 230. 53 Ibidem, t. 2, s. 378. 54 Ibidem, s. 15. 55 Wyraźna nieprzychylność Chóru wobec tajemniczej, przybyłej z daleka wiedźmy staje się jednym z punktów odniesienia dla Elżbiety Wesołowskiej w jej interesującym studium o samotności Senecjańskiej Medei – E.Wesołowska, Samotni bohaterowie „Medei” Seneki, Symbolae Philologorum Posnaniensium Graecae et Latinae, R. 7 (1988), s. 113–127. 51 Zewnątrztekstowe elementy eksplikatywne 105 ujawnia również określając wcześniejszą scenę gatunkową nazwą epitalamium. Innym, może jeszcze dobitniejszym dowodem na przyjmowanie przez niektóre z didaskaliów charakteru wypowiedzi autotelicznych jest adnotacja, jaka znalazła się w tłumaczeniu Fenicjanek, stwierdzająca niekompletność Senecjańskiego tekstu: „Il manque encore quelque chose au commencement de cet acte-ci”56. *** Mówiąc o przypisach w wydaniach nowożytnych przekładów tragedii Seneki – a określeniem tym posługujemy się raczej w sposób umowny, mając na myśli odautorskie glosy w funkcji komentarzy do pojedynczych, ściśle określonych miejsc w tekście – bierzemy pod uwagę zarówno Stanisława Morsztyna, który użył podobnej adnotacji jeden jedyny raz, jak i Iusepe Gonzalesa de Salasa wprowadzającego je do swoich Trojanek w dużej liczbie, zarówno Rappariniego, który przeznacza dla nich wąski pas marginesu, jak i de Marollesa swobodnie rozwijającego myśl w dodanych do tekstu „uwagach”. Wobec tego musimy pokusić się o uchwycenie najistotniejszych w tym względzie rozbieżności, rezygnując natomiast ze stworzenia pełnego opisu niniejszego zagadnienia, chociażby z uwagi na ograniczone ramy naszej rozprawy. Ci spośród tłumaczy Seneki, którzy postanawiają posłużyć się przypisami, wybierają dla nich najczęściej dwojaką lokację: zewnętrzne marginesy (tak jest u Morsztyna i Rappariniego) bądź też dół strony (przypadek Bardzińskiego, Coupé i de Salasa). Bardziej skomplikowanie wygląda to u Michela de Marollesa. Wprawdzie dostrzegamy u niego użycie tradycyjnych marginaliów – w obu tomach ich liczba sięga łącznie trzydziestu – to jednak zasadnicza część odautorskich adnotacji pomieszczona została w końcowych Remarques. Rolę odnośników spełniają asteryksy57 (Morsztyn, Bardziński58, de Marolles, de Salas), oznaczenia cyfrowe59 (Bardziński60, Rapparini, Coupé, de Salas) bądź też brak jest ich zupełnie (Rapparini, de Marolles), a o powiązaniu z konkretnym miejscem decyduje 56 L. A. Sénèque, Theatre de Sénèque, op. cit., t. 1, s. 93. Aczkolwiek wyjątkowość tej uwagi zaznaczona została mniejszym rozmiarem czcionki. 57 Mogą one stać zarówno przed wskazywanym określeniem (Bardziński, de Marolles, de Salas), jak i po nim (Morsztyn). 58 Dodajmy, że używa on asteryksów jedynie trzy razy: przy wykazie „osób rozmawiających” Medei, w scenie piątej aktu drugiego Fedry oraz w drugiej pieśni Chóru w Trojankach. 59 Tu również możliwe jest dwojakiego typu rozmieszczenie odnośników: przed interesującym nas określeniem (Bardziński, Medea i Agamemnon Rappariniego, de Salas) bądź tuż za nim (Coupé). Rapparini w Trojankach kolejne cyfry stawia na końcu odpowiedniego wersu bez wskazywania konkretnego miesca, do jakiego się odnoszą. 60 O ile wszyscy inni swoje przypisy numerują osobno w obrębie każdej ze stron, dla Bardzińskiego punktem odniesienia jest tu podział na sceny. 106 Tłumaczenie jako eksplikacja pierwowzoru położenie glosy na marginesie. Jak widać, niemal wszędzie mamy do czynienia z wymieszaniem różnych form odnośników, z czego trudno wysnuwać jakieś wiążące wnioski, gdyż odpowiadające im przypisy nie różnią się pod względem treści, może tylko poza przypuszczeniem, iż jeden z rodzajów adnotacji przejęty został z wydania, jakie tłumaczowi posłużyło za pierwowzór. Samo rozmieszczenie przypisów w edycji nie mówi jeszcze wiele o znaczeniu, jakie pełnią. Trudno też na tej podstawie wyrokować o takich czy innych intencjach eksplikacyjnych autorów. Okazuje się bowiem, że Bardziński nie bywa wcale mniej lakoniczny od Rappariniego, który pozornie zostawia sobie znacznie mniej miejsca w przyjętym przez siebie rozkładzie strony. Bardziej miarodajne będzie z pewnością określenie częstotliwości stosowania przypisów w powiązaniu z ich obszernością i tematyką. Przekładem zdecydowanie wyróżniającym się na tle pozostałych branych tu pod uwagę jest Hippolit Stanisława Morsztyna. Jak już się rzekło, własną glosą uzupełnia on tekst zaledwie raz: wyjaśnia mianowicie, kogo Mamka nazywa „bratem w labiryncie”61, gdy przestrzega swą podopieczną przed kazirodztwem. Wyraz „Minotaurus”, jaki towarzyszy jej wypowiedzi, pojawia się na tle całego utworu zupełnie nieoczekiwanie, bo chociaż sama Fedra nie obﬁtuje w trudne do rozwikłania aluzje czy domagające się komentarza sformułowania, można z pewnością zapytać, dlaczego brak u Morsztyna podobnych adnotacji w przypadku „Jowiszowego plemienia”62 czy ojca, „który we stu miast dziedziczy / I siła królestw swych nad morzem liczy”63 z tego samego monologu bohaterki. Blisko siebie pod względem liczby przypisów sytuują się tłumaczenia Jana Alana Bardzińskiego i M. L. Coupé – obaj oscylują w okolicach sześciuset. Przewyższa ich, i to dość znacznie, Michel de Marolles, który biorąc pod uwagę oba typy stosowanych przez niego adnotacji, sięga niemal siedmiuset osiemdziesięciu. Spośród translatorów przekładających pojedyncze tragedie Rzymianina in plus wyróżnia się de Salas, który w swoich Trojankach przekracza liczbę stu pięćdziesięciu przypisów, podczas gdy w odniesieniu do tego samego utworu u Bardzińskiego mamy liczbę siedemdziesiąt pięć, u Rappariniego osiemdziesiąt jeden, u de Marollesa siedemdziesiąt osiem, a u Coupé osiemdziesiąt. Dość nietypowo zaś prezentuje się Giorgio Maria Rapparini. Dostrzec można niemałą dysproporcję pomiędzy jego Trojankami (80) – przypomnijmy, pierwszym wydanym przez niego przekładem – a późniejszymi Medeą (14) i Agamemnonem (28). Zagadnienie długości poszczególnych adnotacji inaczej ustawia podziały wśród tłumaczy. Skrajnie zdawkowy, oprócz Morsztyna, jest autor Smutnego starożytności teatrum. W wielu wypadkach wystarcza mu jednowyrazowa nazwa lub nieco bardziej rozbudowana grupa nominalna, znacznie rzadziej umieszcza 61 S. Morsztyn, Hippolit, op. cit., s. 208. Ibidem, s. 206. 63 Ibidem, s. 207. 62 Zewnątrztekstowe elementy eksplikatywne 107 w przypisie pełną konstrukcję zdaniową. Przeważają oczywiście nazwy osobowe, ale również takie rzeczowniki, jak góra, rzeka czy wyspy, uzupełnione tylko odpowiednimi przydawkami. Nieco podobnie u Rappariniego. Ale o ile w Medei i Agamemnonie rzeczywiście poprzestaje na „rzuceniu” pojedynczych wyrazów, o tyle w Trojankach, mimo szczupłości marginesów, zdarza mu się rozwijać myśl szerzej, niż należałoby się tego spodziewać. Zasadą zwięzłości kieruje się też Iusepe Gonzales de Salas. Częściej jednak od tamtych krótkie glosy przeplata dłuższymi objaśnieniami. Zdecydowanie obszerniejsze adnotacje znajdujemy u obu francuskich tłumaczy, co wiąże się z odmiennymi założeniami, jakie przyjęli w trakcie ich opracowywania. Dość stwierdzić, że nierzadko konstruują liczącą wiele zdań wypowiedź znacznie odbiegającą od zwykłego wyjaśnienia trudniejszych miejsc utworu. W przypadku de Marollesa uwagi te nie dotyczą marginaliów stanowiących bardziej doraźną formę eksplikacji tekstu – są one równie skrótowe jak te pisane ręką Bardzińskiego. Dwie podstawowe funkcje, jakie przypisać moglibyśmy analizowanym tu przypisom, widoczne zwłaszcza w przypadku tych bardziej lakonicznych, to, najogólniej rzecz ujmując, nazywanie tego co wyrażone nie wprost: TEKST WŁAŚCIWY PRZYPISY stanie słońce wątpliwe zaćmienie słońca (Bardziński, s. 283) il Cretense Re Minosse (Agamemnon Rappariniego, k. D) a la immortal centella a la alma (de Salas, s. 89) du Prince De l’ empereur Claude. Il parle de Neron. (de Marolles, t. 2, s. 258) oraz – czynność odwrotna – omawianie tego, co w tekście nazwane po imieniu: TEKST WŁAŚCIWY PRZYPISY Lykurga Lykurgus, król spartański od Baccha [z]wyciężony (Bardziński, s. 47) gwiazdy dżdżyste (Bardziński, s. 332) Hyjady il Tauro monte de l’ Asia (Medea Rappariniego, k. N) Lion Marmarique D’ une province de l’ Afrique appellée Marmare, du costé de l’ Egypte (de Marolles, t. 1, s. 383) 108 Tłumaczenie jako eksplikacja pierwowzoru Możliwe są też sytuacje pośrednie, gdy w grę wchodzą cechy obu wcześniejszych typów, bądź wtedy, gdy nazwę osobową objaśnia się przy użyciu innej, wobec czego trudno o jednoznaczną kwaliﬁkację64. „Funkcję nazywania” odnosi się również do dłuższych fragmentów utworów, jak u Bardzińskiego, który wypowiedź Mamki z drugiego aktu Fedry opatruje wzmianką, iż jest to „opisanie choroby z miłości”. Co ciekawe, tylko w przypadku tej tragedii spotykamy się z minikomentarzami dominikanina do metod słownej perswazji, jaką ta sama Mamka podejmuje wobec Hippolita. W przypisach czytamy najpierw: „mądra babka”, „prawi oracyją”, a następnie: „umie radzić”. Dyskusyjna jest szczerość tej aprobaty, jako że trudno odnieść się pozytywnie do prowadzonych przez królewską piastunkę działań. Tłumacz być może dziwi się w ten sposób przebiegłości, z jaką rozprzestrzenia się zło, a być może dostrzega zasadność niektórych uwag bohaterki, bo i sam Seneka niemal żadnej ze swych postaci nie odmawia sposobności do wygłaszania słusznych i możliwych do zaakceptowania prawd65. Widzimy zatem, że nawet u oszczędnego w słowa Bardzińskiego przypisy wykazują tendencję do wykraczania w pełnionej przez nie roli poza zwykłe objaśnianie poszczególnych miejsc w utworze. Stwierdzenia, jakie się w nich umieszcza, dotyczyć mogą sposobu mówienia, ruchu scenicznego (zbliżałyby się tym samym do didaskaliów), często też dość obszernie interpretuje się poszczególną wypowiedź w kontekście całej fabuły66. 64 Znacznie dalej na tej drodze objaśniania sensów idzie Michel de Marolles, który nierzadko parafrazuje poszczególne padające w utworze sformułowania, nazywa towarzyszące bohaterom intencje, zbliża skrótowość niektórych zdań z Seneki do sposobu mówienia swego odbiorcy: 745. Regnez, triomphez. C’ est Hyllus ﬁls de Deianire qui dit cecy à sa mere par une espece de sarcasme, comme s’ il vouloit dire, Vrayment, Madame, vous avez fait une belle action, vous avez un grand sujet de vous en gloriﬁer: Allez sacriﬁer à Iunon, qui sans doute a secondé vostre dessein genereux (t. 2, s. 381) 65 Przypominają się w tym miejscu podobne uzupełnienia własnego tekstu, jakie wprowadza do pierwodruku swego Żywota Józefa Mikołaj Rej – M. Adamczyk, „Żywot Józefa” Mikołaja Reja. Studium porównawcze, Wrocław 1971. Postępuje w ten sposób de Salas, gdy dwukrotnie zaznacza ironiczność danych kwestii, ale w pełnej okazałości z tego typu działaniami mamy do czynienia u Michela de Marollesa i M. L. Coupé. Pierwszy z nich na przykład ze słów nawoływania Mamki przerażonej omdleniem Fedry czerpie informacje o umiejscowieniu akcji tej sceny. Charakter tekstu pobocznego wykazują również niektóre z jego marginaliów. Na przestrzeni obu tomów Les tragédies de Sénèque znajdujemy trzy podobnego typu adnotacje. Dwie z nich dotyczą ściszenia głosu przez Medeę w rozmowie z Jazonem (t. 1, s. 27, 30), jedna – wspomnianego już przybycia do Myken Stroﬁusa (t. 2, s. 267). 66 Zewnątrztekstowe elementy eksplikatywne 109 W przypisach znajduje się również miejsce na przypomnienie tych epizodów mitologicznych, które wydają się niezbędne, lub co najmniej przydatne, dla pełniejszego zrozumienia utworu. W odróżnieniu od innych Bardziński wykorzystuje tę sposobność, aby tu i ówdzie podkreślić swój dystans wobec dawnych wierzeń. Będzie jeszcze okazja więcej uwagi poświęcić adnotacji, jaką opatruje drugą pieśń Chóru Trojanek, ale podobne nastawienie ujawnia i wtedy, gdy zamiast mówić o micie używa sformułowania: „bajka o zębach smoczych, że się z nich wojsko urodziło”67 czy bardziej jednoznacznie: „bajki o mękach piekielnych u pogan”68. 67 L. A. Seneka, Smutne starożytności teatrum, op. cit., t. 2, s. 373. Ibidem, s. 481. Gdzie indziej swoisty dystans w stosunku do tradycji antycznej – pozbawiony takiego określenia światopoglądowego – wynika raczej z założonej przez autorów naukowości wywodów, a oznacza przede wszystkim swobodę w posługiwaniu się wiedzą z zakresu mitoznawstwa, podobnie jak z innych jej dziedzin. To, co znów najpełniej realizowane jest przez obu Francuzów, znaleźć można w skromniejszej postaci również u Giorgia Marii Rappariniego, który informuje w pewnym momencie, iż Achilles mierzył dziewięć łokci. Nie mniejszą uwagę de Marolles i Coupé kierują w stronę tradycji literackiej, czym dowodzą swego ściśle ﬁlologicznego oglądu twórczości Seneki, upatrując najwłaściwszego dla niej kontekstu właśnie w pisarskich dokonaniach innych. Świadczy o tym zarówno odnoszenie słów Edypa z Fenicjanek do jednego z wersów Horacego, wskazywanie miejsc u Pliniusza, gdzie pisze on o morskich potworach, jak i częste odwoływanie się do opinii znanych krytyków Senecjańskiej dramaturgii. Nie brak też spostrzeżeń na temat bardziej współczesnego im piśmiennictwa, szczególnie u M. L. Coupé, który nagminnie konfrontuje kolejne fragmenty z Kordubańczyka z odpowiednimi utworami jego naśladowców, takich jak Racine czy Wolter, również bezpośrednio cytowanymi. O analogiczną uwagę pokusił się nawet Hiszpan de Salas, który przywołuje niejakiego Tomasza Tamaio de Vargas, kronikarza króla Filipa IV. Dla obu francuskich tłumaczy przypisy to również dogodne miejsce dla wyrażenia własnych sądów na temat talentu pisarskiego samego Seneki. Najczęściej są to oczywiście pochwały, nawet bardzo entuzjastyczne: 68 Les plus sévères critiques de Séneque regardent ce discours de Médée comme un chef-d’ oeuvre oratoire (t. 2, s. 28). Tak M. L. Coupé wypowiada się o jednej z kwestii Medei, natomiast w odniesieniu do Herkulesa szalejącego jest jeszcze bardziej zdecydowany: Au surplus, on ne sauroit disconvenir qu’ il n’ y ait beaucoup de noblesse dans ce morceau de Séneque et de grandes beautés dans toute cette scene (t. 2, s. 131). Uznanie zyskują zarówno walory literackie jego twórczości, jak i przekazywane w niej prawdy. Doskonałość formalna Seneki stanowi też wielokrotnie niepodważalny punkt odniesienia, gdy porównuje się do niego późniejszych autorów. 110 Tłumaczenie jako eksplikacja pierwowzoru Możemy tym samym dostrzec, jak użytecznym narzędziem, wspomagającym lekturę antycznych utworów, czynią przypisy niektórzy z omawianych przez nas tłumaczy. Konkluzja ta odnosi się w szczególny sposób do Michela de Marollesa i M. L. Coupé, którzy na niespotykaną u innych skalę wprowadzają do swych adnotacji wiedzę z tak różnych dziedzin, co sprawia, że ich wersje z punktu widzenia czytelników okazują się najlepiej oświetlone, i to w tylu odmiennych płaszczyznach. *** Ostatnim z towarzyszących tekstowi właściwemu elementów, którym przypisaliśmy walor eksplikatywny, są noty. Zajmują one jednak pośród wszystkich innych pozycję wyjątkową. Po pierwsze, każda z nich stanowi obszerną, co najmniej kilkustronicową, wypowiedź o charakterze ciągłym, co odróżnia je zarówno od argumentów poddanych nakazowi zwięzłości, jak i od didaskaliów czy przypisów rozbitych na znaczną liczbę krótkich uwag. Po drugie, w pełni przejawia się w nich osobista perspektywa tłumacza, gdzie indziej znajdująca swe odzwierciedlenie jedynie pośrednio i w o wiele bardziej ograniczonym stopniu. Tym razem autor nie ukrywa swych indywidualnych sądów, przeplatając je stwierdzeniami o ambicjach prawd obiektywnych. Upodabnia to noty do dedykacji i przedmów, tamte jednakże mają służyć raczej ogólnemu wprowadzeniu do lektury, podczas gdy teksty, o których mówimy, zawierają informacje znacznie bardziej szczegółowe, dotyczące w dużej mierze poszczególnych tragedii, a nawet konkretnych ich fragmentów. Wreszcie rozważania, jakim podlegają tu tłumaczone utwory, nie ograniczają się do wąsko pojętego objaśniania zawiłości tekstu, częściej za to dostarczają dogodnego kontekstu interpretacyjnego. Z uwagi na to, uzupełnienie własnej edycji o podobnego typu noty świadczy o daleko poważniejszej potrzebie sprostania oczekiwaniom czytelnika zainteresowanego literaturą antyczną. Stawia to oczywiście obu francuskich tłumaczy – Michela de Marollesa i M. L. Coupé – którzy jako jedyni sięgnęli po taką możliwość przybliżenia swym rodakom dorobku tragicznego Kordubańczyka, odpowiednio wyżej w końcowym zestawieniu, jakie jest celem niniejszego podrozdziału. Ponieważ jednak przyjdzie nam nieraz jeszcze sięgać po znajdujące się w notach wypowiedzi odautorskie, w tym miejscu poprzestaniemy na szkiJeżeli chodzi o Michela de Marollesa, dużym zainteresowaniem obdarza on kwestie związane z krytyką samego tekstu. Zajmuje go właściwe brzmienie poszczególnych zdań, rozpatruje zasadność pojawienia się niektórych sformułowań w pierwowzorze, odnosi się do opinii, jakie wyrażali na ten temat wydawcy. Znajdujemy też u niego, podobnie zresztą jak u Coupé i de Salasa, wzmianki dotyczące własnej pracy translatorskiej. Świadomi swojej roli autorzy wielokrotnie komentują swoje działania przekładowe, również przywołując odpowiednie fragmenty łacińskie. Zewnątrztekstowe elementy eksplikatywne 111 cowym przedstawieniu ich treści, mając wciąż na uwadze zasadniczy przedmiot naszych aktualnych rozważań, czyli wymiar eksplikatywny dawnych przekładów tragedii Seneki. Podstawowe różnice pomiędzy Michelem de Marollesem a M. L. Coupé dotyczą tytułów, jakich używają w odniesieniu do not objaśniających, ich rozmieszczenia w wydaniach oraz kształtu przez nie przybieranego. Pierwszy z nich posługuje się nazwą „remarques”, to znaczy uwagi, co sugeruje ich, przynajmniej deklarowaną, niesystematyczność, chociaż w większym stopniu określenie to należałoby wiązać z faktem, iż lwią część owych „remarques” zajmują przypisy. Autor rezerwuje dla nich miejsce na końcu każdego z obu tomów, wprowadzając przy tym następujące ustrukturyzowanie wewnętrzne tekstu: rozważania natury ogólnej (Remarques sur les tragedies de Seneque, Remarques sur le second tome des tragedies de Seneque), następnie te poświęcone kolejnym tragediom (na przykład Sur l’ Hercule Furieux) oraz ich poszczególnym aktom i pieśniom Chóru (Sur le I. acte, Sur le Choeur du I. acte). Te ostatnie zaś zazwyczaj podlegają podziałowi na część wprowadzającą, która najczęściej zawiera streszczenie akcji, i przypisy komentujące ściśle określone fragmenty tekstu. W tak zhierarchizowanym układzie elementów, odznaczających się różnym, systematycznie malejącym stopniem ogólności, punktem dojścia okazują się właśnie przypisy, które dotyczą kwestii najściślej związanych z samym tekstem przekładu, co czyni je najbardziej przydatnymi w trakcie lektury. Nie oznacza to jednak, by de Marolles zaniedbywał innego rodzaju zagadnienia. Wiele jego uwag na przykład ogniskuje się wokół szeroko dyskutowanego problemu autorstwa tłumaczonych przez niego utworów. Dodać można, że podziela w tym względzie zdanie Martina-Antoine’ a Delr Rio, który tradycyjnie odmawia przypisania Senece Oktawii, ma ponadto wątpliwości co do atrybucji Fenicjanek (używa się wobec nich tytułu Thebaide) i Herkulesa Etejskiego. De Marolles kwestię tę zasygnalizował już w przedmowie, tu jednakże w pełni ją rozpatruje i uzasadnia własny punkt widzenia. Podobne rozwinięcie we wstępnej części jego „remarques” znajduje wspomniane w prefacji zagadnienie nazw, jakimi posługuje się wobec postaci piastunek i posłańców, pozbawionych konkretnego imienia, a pojawiających się w każdej niemal z tragedii Rzymianina. Gwoli ﬁlologicznej dokładności zaznacza, z którego wydania korzysta (Lejda 1651), a zainteresowanym innymi komentarzami dotyczącymi dramatycznej twórczości Seneki przedstawia obszerny ich wykaz, poczynając od anonimowego rękopisu z Biblioteki Palatyńskiej. De Marolles wyraźnie ma na uwadze cele poznawcze swej pracy translatorskiej. O jego zapędach popularyzatorskich świadczy zresztą wielość utworów przybliżonych w ten sposób literaturze francuskiej. Świadom jest przy tym tradycji przekładowej, której kontynuatorem się staje. Wymienia dotychczasowe tłumaczenia tragedii Seneki na język francuski, zarzekając się, że nie zna ani włoskich, ani hiszpańskich, a nierzadko obdarza je wartościującym komentarzem. 112 Tłumaczenie jako eksplikacja pierwowzoru W momencie, gdy opat Villeloin sięga po omówienie konkretnych utworów, wysiłek jego koncentruje się przede wszystkim wokół właściwego ich umiejscowienia na tle tak starożytnej, jak i nowożytnej literatury. Korzysta w tym celu z informacji wyczytanych u innych autorów, by wspomnieć tu Noniusa Marcellusa bądź Plutarcha. Nie chcąc ograniczać się do tych najbardziej znanych, wymienia całe szeregi twórców opracowujących dany wątek mitologiczny, również spoza sfery dramatu. Z rzadka natomiast podejmuje się dalej wiodących porównań, chociaż dla wyważenia umiejętności translatorskich swoich poprzedników zdarza mu się zestawiać ze sobą nawet całe fragmenty tekstu. Obﬁcie korzysta też z cudzych opinii na temat Senecjańskiej twórczości, w przeważającej mierze tych pochlebnych, i to z nich raczej komponuje własny osąd. Oprócz wspomnianego już Delr Rio wyjątkowo często powołuje się na autorytet Juliusza Cezara Scaligera. Wiedziony potrzebą skrupulatności de Marolles niemal każdorazowo dokładnie wskazuje źródło, którym się posługuje. Nieczęsto w aktualnie omawianych fragmentach not autor wykracza poza wyznaczone tu ramy. Czasem napomknie o zasadach, jakimi kierował się w trakcie pracy nad przekładami, innym razem pokusi się o elementy interpretacji. Swoisty wyjątek stanowią rozważania dotyczące Oktawii. Być może z braku bliskich jej tematycznie utworów postanawia francuski tłumacz przypomnieć krótko biogram autora De clementia, mimo iż w pierwszym tomie jego zbioru znalazła się wcale obszerna La vie de Seneque. Tym razem przegląd wydarzeń z życia ﬁlozofa służyć ma również nakreśleniu historycznego tła dla fabuły „tragediae praeceptae”, jako że on sam nierozerwalnie związany jest z opowieścią o wzgardzonej cesarzównie i jej bezlitosnym mężu. Jeżeli chodzi o uwagi, jakie poświęca się poszczególnym aktom Senecjańskich tragedii (czyli tych, które bezpośrednio poprzedzają przypisy), zazwyczaj dominującym w nich elementem jest streszczenie odpowiedniego fragmentu, choć nie zawsze przyjmuje ono formę równie uporządkowaną. Dublowana jest tym samym funkcja, jaką w wydaniu przekładów de Marollesa pełnią już argumenty. Uzasadnić taki stan rzeczy można by tym, że ponowne przywołanie akcji w „remarques”, w których informacje odpowiadać mają pewnym wymogom kompletności, stanowi w zasadzie substytut samego omawianego tekstu tragedii. Poza tym pełnią też rolę wprowadzenia i ważnego odnośnika dla występujących po nich przypisów, choć oczywiście trudno wyobrazić sobie korzystanie z tych ostatnich bez ustawicznego odwoływania się do właściwego utworu. Dalecy jednakże jesteśmy od stwierdzenia tożsamości owych partii not objaśniających z argumentami, zarówno pod względem treści, jak i przypisywanych im funkcji. Najczęściej w zasadniczy tok streszczenia wplecione zostają rozważania innego typu. Przykładem takich działań może być chociażby druga pieśń Chóru Edypa: Zewnątrztekstowe elementy eksplikatywne 113 ARGUMENT NOTA OBJAŚNIAJĄCA Ce Choeur fait un agreable recit des exploits de Bacchus et des belles choses qu’ il avoit inventées. Ce Choeur du peuple de Thebes vient chanter les louanges de Bacchus par les ordres de Tiresias, et doit paroistre sur la Scene avec des ornemens Bacchiques, aﬁn d’ en rendre le Spectacle plus divertissant et plus convenable au sujet. Le recit m’ en semble beau, et je le tiens bien mis en sa place. W „remarques“ do powyższej sceny oprócz zasygnalizowania jej treści zaznacza się powiązanie poświęconej Bachusowi pieśni z wypowiedzianymi wcześniej przez Tejrezjasza słowami. Znajduje się też miejsce na wskazówki inscenizacyjne („doit paroistre sur la scene avec des ornemens bacchiques”) oraz osobiste odczucia estetyczne tłumacza („le recit m’ en semble beau”), które ma tu okazję ujawnić z większą swobodą aniżeli w argumencie (tam: „agreable”). Bywa jednak – i to zupełnie często – że rezygnuje się z dosłownego przypominania fabuły, poświęca się za to nieco uwagi takim zagadnieniom, jak miejsce danego fragmentu wobec ogólnej struktury tekstu, zależności – tudzież ich brak – poszczególnych epizodów od tradycji czy praktyka pisarska starożytnych. Nieodzownym i tu motywem są pochwały pod adresem Seneki, wyrażone bądź to bezpośrednio, bądź to przy użyciu autorytatywnych cytacji. Inaczej z notami objaśniającymi rzecz ma się w przypadku M. L. Coupé. Żyjący stulecie później Francuz nie gromadzi ich na ostatnich kartach swych tomów, lecz po każdej z tłumaczonych tragedii umieszcza odpowiadające im uwagi. Odmiennie też od de Marollesa, tytułuje je Notes historiques, litteraires et critiques. Ponadto nie wiąże ich w żaden sposób z przypisami i preferując formę ciągłą nie stosuje jakichkolwiek wewnętrznych podziałów swej wypowiedzi. Powierzchowne różnice nie powinny jednak przysłonić zasadniczych zbieżności pomiędzy obu pisarzami, którzy w równym stopniu znaczącą część swoich not poświęcają tradycji literackiej, tak tej bliższej, jak i tej bardziej odległej, związanej z określonymi wątkami mitologicznymi. M. L. Coupé wydaje się w tym przypadku nieco mniej zdawkowy, nierzadko bowiem dokonuje obserwacji z zakresu komparatystyki, opatrując je obszernymi cytatami. Okazuje się przy tym nie tylko znawcą twórczości antycznej – tu naturalnym punktem odniesienia dla Seneki jest Eurypides – co przede wszystkim doskonale zorientowanym we współczesnej sobie produkcji literackiej. Spór o autorytety, znany pod nazwą sporu starożytników z nowożytnikami, jaki rozbrzmiewał we Francji doby klasycyzmu, pozwolił Coupé, piszącemu już u progu romantyzmu, w większym stopniu brać w rachubę dokonania takich autorów, jak Garnier, Rotrou, Corneille czy Racine. Podobne ukierunkowanie zainteresowań tłumacza dostrzegliśmy już w redagowanych przez niego przypisach. 114 Tłumaczenie jako eksplikacja pierwowzoru Nie znika również wymiar apologetyczny, dostatecznie wyeksponowany już u de Marollesa. Przytoczmy w całej okazałości jeden z akapitów odnoszących się do Tiestesa: Mais quelque put être le but de Séneque dans la composition de cette Tragédie, on ne peut voir sans indignation le tableau de l’ horrible repas qu’ Atrée prépare à son frère. Cependaut, il faut convenir qu’ il y a de grandes beautés dans cette pièce. Nous croyons sur-tout devoir y admirer l’ evocation de l’ ombre de Tantale, et le choeur des vieillards de Mycenes, qui vient ensuite consoler les esprits que Mégere avoit glacés d’ effroi. A peine respire-t-on, qu’ Atrée lui-même paroît en scène et développe tous les motifs de son implacable vengeance, dont la jalousie est le plus terrible. Quel coup-d’ oeil imposant ne dut pas avoir sur le grand théâtre de Rome et auprès du palais de Néron, ce développement que le tyran fait à son esclave? Quel ressentiment il conserve de l’ inﬁdélité de sa femme? Quel intérêt il jette sur elle, sur Thyeste, sur les malheureux fruits de leur amour, même sur Agamemnon et Ménélas, que ce furieux menace aussi de la mort, dans l’ incertitude s’ il est leur véritable père? L’ humanité dans la bouche d’ un esclave s’ efforce d’ adoucir ce tigre; elle n’ en vient pas à bout, mais du moins on a entendu sa voix dans cette scène déchirante. Rien de plus doux, de plus élégant et de plus philosophique que le choeur du second acte. Celui du premier étoit composé de vers asclépiades; il emploi dans celui-ci la mesure Glyconienne, et dans l’ un et dans l’ autre, il égale Horace en graces et en énergie69. Fragmentowi temu, a wraz z nim wielu podobnym, daleko do systematycznego streszczenia akcji utworu. Poszczególne elementy fabuły podporządkowane zostają założeniom wywodu krytycznego, który najczęściej przybiera znamiona laudacji talentu dramaturgicznego Rzymianina. Trudno nie dostrzec nie skrywanego entuzjazmu, jaki przenika powyższy passus. Jego wskaźnikami są zarówno powtarzające się pytania retoryczne („Quel ressentiment il conserve de l’ inﬁdélité de sa femme?”), jak i wyliczenia („Rien de plus doux, de plus élégant et de plus philosophique”). Nie pozostawiające wątpliwości ukierunkowanie wyrażanych przez tłumacza sądów nie wyklucza istotnych pożytków dla czytelnika. Oprócz zwykłego przekazania francuskiemu odbiorcy zrozumiałych dla niego wersji tragedii Seneki, Coupé, podobnie jak i jego poprzednik, skłania do takiej lektury, której towarzyszyć będą oceny wartościujące. Wskazuje różnorakie walory swego pierwowzoru – inna sprawa, czy w sposób całkowicie uzasadniony – w trosce o pogłębioną recepcję tego wycinka literatury antycznej, nie zaniedbując przy tym celów stricte poznawczych. Z myślą o nich M. L. Coupé czyni uwagi o platońskim rozumieniu miłości, tyrańskich rządach Nerona czy o związkach postaci Herkulesa ze stoicyzmem. 69 L. A. Sénèque, Théatre de Sénèque, op. cit., t. 1, s. 202–203. Zewnątrztekstowe elementy eksplikatywne 115 *** Ten skrócony z konieczności przegląd zewnątrztekstowych elementów eksplikatywnych, z jakimi mamy do czynienia w wydaniach nowożytnych przekładów dramatów Seneki, ujawnił rozliczne dzielące poszczególnych autorów różnice w zakresie stosowania owych sprzyjających lekturze środków. Pozwoliło to w istotny sposób uzupełnić schematyczny obraz tego zagadnienia, od którego wyszliśmy w naszych rozważaniach. Zebranie końcowych wniosków nie jest proste choćby dlatego, że wyszczególnione przez nas elementy w różnych edycjach pełnić mogą odmienne funkcje i przekazywać odmienne treści. Nieraz natykaliśmy się na argumenty, w których znalazły się próby interpretacji tekstu, lub przypisy stanowiące właściwie didaskalia. W związku z takim przemieszaniem ról przyjęty wcześniej podział formalny w wielu miejscach zlewa się z istotniejszym dla naszego wywodu podziałem funkcjonalnym. Dlatego słuszniej będzie dla rzetelności końcowego obrazu w większym stopniu odwoływać się do kategorii związanych z rozwijanymi przez tłumaczy treściami. W rezultacie można by się pokusić o umowne wyróżnienie czterech grup analizowanych tu translacji. W pierwszej z nich znaleźliby się ci autorzy, którzy w stosunkowo ograniczonym zakresie czynią użytek ze stojących przed nimi możliwości, umieszczając w swych wydaniach nie więcej niż dwa elementy. Najczęściej sięgają po argumenty, tudzież argumenty do poszczególnych scen, oraz objaśnienia przy wykazie osób dramatu. A i one przedstawiają się nader skromnie w porównaniu z innymi wydaniami. Wiele pozwala sądzić, że tłumacze ci poprzestali na wiernym oddaniu tych wersji wspomnianych elementów, z jakimi zetknęli się w obranych przez siebie pierwowzorach. Uwagi te odnoszą się do Łukasza Górnickiego, Józefa Jana Wolińskiego, Hettore Niniego, Carla Marii Maggiego oraz Roberta Garniera. Drugą grupę stanowią autorzy, u których dość czytelna wydaje się tendencja do uzupełniania wiedzy odbiorców w jakimś szczególnym zakresie, przy równoczesnym zaniedbaniu pozostałych możliwych do uwzględnienia aspektów. Koronnym przypadkiem może tu być Lodovico Dolce, który skupia swą uwagę wyłącznie na obszernym nakreśleniu fabuły utworu, czemu służą dwojakiego rodzaju argumenty. Nieco podobnie jest u Benedetta Pasqualigo i Stanisława Morsztyna, stosunkowo dokładnie oprócz tego prezentującego biorące udział w akcji postaci. Sumienny opis osób dramatu daje też Iusepe Gonzalez de Salas, który ponadto z dużą skrupulatnością objaśnia trudniejsze miejsca tekstu. Do grupy tej zaliczyć wypada też Jana Alana Bardzińskiego. Pod względem użycia przypisów nie wyróżnia się on wprawdzie na szerszym tle europejskim, ale konsekwencja, jaką wykazuje w posługiwaniu się nimi, z pewnością stawia go w opozycji do pozostałych polskich tłumaczy Seneki. Z kolei Giorgia Marię Rappariniego i anonimowego Francuza o inicjałach L. B. określilibyśmy jako autorów w miarę systematycznie i kompleksowo dba- 116 Tłumaczenie jako eksplikacja pierwowzoru jących o przybliżenie swych utworów potencjalnym odbiorcom. Posługują się w tym celu względnie rozbudowanym zestawem elementów, trudno przy tym wskazać zagadnienia, które przykuwałyby szczególnie ich uwagę. Absolutnie osobne miejsce w tej klasyﬁkacji należy się Michelowi de Marollesowi i M. L. Coupé, których zbiory z wielu względów jawią się jako edytorskie ewenementy. Dla takiej a nie innej oceny znikome znaczenie ma fakt, że jeden z nich rezygnuje z didaskaliów, drugi zaś z argumentów poprzedzających kolejne sceny, skoro z nadwyżką braki te uzupełniają zupełnie nieporównywalne z innymi przypisy i noty objaśniające. O ile takie elementy, jak wskazówki dotyczące odczuć bohaterów czy odwołania do tradycji literackiej pojawiały się również u innych tłumaczy, jedynie w tych dwóch przypadkach podobne informacje wprowadzane są w tak pełny i uporządkowany sposób. Ten niezwykle obszerny komentarz odautorski, jaki otrzymuje do swej dyspozycji czytelnik de Marollesa i Coupé nie stoi oczywiście w sprzeczności z ambitnymi założeniami wydawniczymi obu autorów, które mieliśmy już okazję parokrotnie skonstatować, a czego dowodzi zarówno pełny wykaz opracowywanych przez nich utworów Seneki (oraz Pseudo-Seneki), jak i zredagowane z naukowym zacięciem prefacje. 5. Wewnątrztekstowe elementy eksplikatywne – rekonesans Wysiłek tłumaczy starających się o możliwie najwłaściwsze ułatwienie odbiorcom lektury opracowywanych przez siebie starożytnych utworów nie koncentrował się, rzecz jasna, wyłącznie na wskazanych uprzednio, a zewnętrznych względem samych tragedii, elementów edycji. Szeregowi zabiegów o podobnym eksplikatywnym charakterze poddawano również tekst właściwy Senecjańskich dramatów. I nie chodzi w tym wypadku jedynie o jawne uzupełnienia, o które, analogicznie do marginaliów czy not, poszerzano go w trudniejszych do zrozumienia miejscach, ale o wszelkie działania translatorskie, łącznie z substytucjami i redukcjami, jakich ślady da się odnotować przy bacznej konfrontacji przekładów z oryginałami. Temu złożonemu zjawisku poświęcić pragniemy tę część naszych rozważań. Pierwszym z zadań, jakie warto sobie postawić, byłoby wskazanie najbardziej typowych schematów postępowania tłumaczy, jak również zakresu wprowadzanych objaśnień. Nie bez znaczenia będzie tu próba umiejscowienia pod tym względem autorów polskich na tle ich zagranicznych odpowiedników. W dalszej kolejności baczniejszą uwagę poświęcimy tym składnikom świata przedstawionego, wobec których zastosowano najwięcej modyﬁkacji tego typu, a zatem realiom historycznym, ze szczególnym uwzględnieniem kwestii religijnych, oraz geograﬁcznym, odnoszącym się głównie do obszarów położonych w basenie Morza Śródziemnego. Do nierzadko spotykanych zabiegów o charakterze eksplikatywnym należy zastępowanie łacińskich zaimków osobowych, bądź też wskazujących, nazwami odpowiadających im desygnatów. Podobne postępowanie staje się wręcz Wewnątrztekstowe elementy eksplikatywne – rekonesans 117 konieczne w przypadkach, gdy utrudnione okazuje się ustalenie tego, o kim lub o czym mówi się w tekście. Dzieje się tak w odniesieniu do drugiej pieśni Chóru Medei poświęconej wynalazkowi żeglugi69. Punkt przejścia od opowieści o legendarnym Tifysie do ściśle powiązanej z samą akcją tragedii historią wyprawy Jazona wyznacza enigmatyczny zaimek „illa” uzupełniony określnikiem „improba” (M 340). Pozostawienie tego fragmentu w niezmienionym kształcie nie pozwoliłoby czytelnikowi doszukać się w nim wzmianki o Argo, dlatego Bardziński w to miejsce wprowadza nazwę nieustraszonego okrętu70. Mając zaś na uwadze usunięcie wszelkich dwuznaczności z wypowiedzi Ejgista, użyte w tekście „ille” zastępuje imieniem Agamemnona. Inaczej można by przyjąć, że tym, który „Iam crimen … quaerit, et caussas parat” (Ag 277), jest wspomniany nieco wcześniej Menelaos71. Wyrazistego przykładu w tej mierze dostarcza drugi akt Edypa, a dokładniej scena wróżenia z wnętrzności. Wiadomo wprawdzie, że zwierząt oﬁarnych są dwie sztuki – osobno opisywana jest śmierć każdego z nich – ale trudno jednoznacznie stwierdzić, którego z nich dotyczą słowa dokonującej obrzędu Manto: Huius per ipsam, qua patet pectus, viam Effusus amnis: huius exiguo graves Maculantur ictus imbre (Oe 347–349). Tym bardziej, że obie formy zaimkowe („huius”), mimo odmiennego rodzaju gramatycznego, są w tym przypadku tożsame. Dlatego dominikanin woli uściślić przekazywaną tu relację: Krew z krowy wypłynęła z rany rozwiedzionej Jak strugą, lecz wół, chociaż dwakroć został pchniony, Mało co krwie wypuścił72. 69 Zagadnienie właściwego odczytania tej Senecjańskiej pieśni podejmuje: M. G. Bajoni, Il tema dei mondi sconosciuti in Seneca, „Med.” 375–379, [w:] Nove studi sui cori tragici di Seneca, op. cit., s. 75–85. Tam też przywołane zostają głosy w prowadzonej na ten temat dyskusji (ibidem, s. 77–78). 70 Spośród pozostałych tłumaczy jedynie Benedetto Pasqualigo decyduje się na wprowadzenie nazwy statku, używając sformułowania „D’ Argo il Pino”. 71 Nie znajdziemy podobnego wskazania w innych translacjach. Jedynie M. L. Coupé część wypowiedzi Ejgista poświęconą Agamemnonowi otwiera wyrazistym „Votre tyran au contraire”. 72 Większości tłumaczy fragment ten wydał się na tyle kłopotliwy, że postanawiają wskazać, o które ze zwierząt w określonym momencie chodzi. Lodovico Dolce i M. L. Coupé zadowalają się zwykłym rozróżnieniem poszczególnych osobników (Dolce: „d’ uno”, „di questo”) bądź zadanych im ran (Coupé: „mais la seconde”). 118 Tłumaczenie jako eksplikacja pierwowzoru Czasem występujące w tekście niejasności znajdują dostateczne objaśnienie na gruncie potocznej wiedzy mitologicznej odbiorcy. Seneka nie musi wcale używać imienia Iksjona, by z postacią tesalskiego króla starożytny czytelnik skojarzył obracanego na piekielnym kole nieszczęśnika (Ag 15), ani wspominać o Jowiszu, gdy mowa o miotaniu piorunów („Quid si ipse mittat?”: Ag 552). Bardziński, nie dowierzając lekturowym kompetencjom swych adresatów, posługuje się odpowiednimi nazwami osobowymi73. W innych przypadkach właściwe zrozumienie danego zaimka staje się możliwe dzięki wzięciu pod uwagę nieco szerszego kontekstu, w jakim został on użyty. I tak, w odniesieniu do poświęconej Bachusowi drugiej pieśni Chóru Edypa inicjalne „Ille” jednej ze strof (Oe 478) bez cienia wątpliwości wskazuje na wymienionego aż siedmiokrotnie z imienia opiekuna winnic, głównego bohatera przywoływanych w tekście epizodów. Podobnie w przypisywanej niegdyś Senece Oktawii. Łatwo przyjąć, iż mówiąc o gorszym od zarazy przeciwniku bogów i ludzi („haec gravior illo pestis. hic hostis deum / Hominumque”: O 240–241), młoda cesarzówna ma na myśli przyprawiającego ją o ciągłe bolączki Nerona. Również w tych dwóch przypadkach Jan Alan Bardziński pomija zaimki na rzecz właściwych określeń desygnatów74. Nie inaczej czyni w odniesieniu do zakończenia ostatniej pieśni Chóru Edypa, gdzie zapowiedziane zostaje wkroczenie na scenę oślepionego władcy: Sonuere fores, atque ipse suum Duce non ullo molitur iter Luminis orbus (Oe 995–997). W tekście pierwowzoru Tebańczycy, zatrwożeni ponurą prawdą o zbrodni Edypa i dokonanym przez niego samookaleczeniu, nie śmią wymówić jego imienia, podczas gdy polski tłumacz nie bacząc na to jasno identyﬁkuje wchodzącego: 73 Michel de Marolles i M. L. Coupé nie wymieniają imienia Iksjona, natomiast Hettore Nini idzie dalej od Bardzińskiego, rozszyfrowując aluzję dotyczącą Syzyfa, a Giorgio Maria Rapparini te odnoszące się do giganta Tyfona oraz Tantala (wskazanego przez tłumacza na marginesie). Lodovico Dolce z kolei, zmieniwszy nieco porządek tego wyliczenia, wspomina najpierw o Syzyﬁe, następnie zaś o Tantalu i Iksjonie. Imię Jowisza przy okazji wersu 552 Agamemnona pojawia się u Dolcego, Niniego i Coupé, Giorgio Rapparini natomiast używa w tym przypadku określenia „l’ Onnipotente”. 74 Na postać Bachusa wskazują w swoich utworach Benedetto Pasqualigo oraz Michel de Marolles, natomiast M. L. Coupé używa tu określenia „notre Dieu”. Nerona, poza Bardzińskim, nie wspomina z imienia żaden z tłumaczy; jedynie M. L. Coupé ucieka się do jednoznacznego w tym przypadku sformułowania „mon ennemi”. Wewnątrztekstowe elementy eksplikatywne – rekonesans 119 Drzwi skrzypią, już się samy otwierają. Ot się bez wodza Edyp do nas toczy Straciwszy oczy75. Część wreszcie zaimków wskazujących ma charakter stricte deiktyczny, a ich znaczenie staje się oczywiste w sytuacji scenicznej. Nie jest ono już jednak tak klarowne na gruncie samego tekstu, stąd próby zastąpienia ich odpowiednimi rzeczownikami. Tym razem dwa przykłady z Troas Łukasza Górnickiego. Autor wkłada Hekubie w usta słowa: „żebych nie widziała / Śmierci mej Polikseny ni onej pogrzebu” (u Seneki: „denique hoc unum mihi / Remitte funus”: Tr 964–965), choć obecność ubranej do ślubu trojańskiej królewny sprawia, że to do niej odnosić się musi żałobne westchnienie bohaterki76. Podobnie „hic” z monologu Andromachy niechybnie oznaczać musi małego Astianaksa, który w scenie tej pojawia się przy boku starającej się ocalić go matki. Adaptator posługuje się określeniem „to biedne dziecię”77. Ostatni z przykładów szczególnie wart jest zacytowania, jako że Górnickiemu udało się przy okazji uwydatnić za pomocą anafory elegijny ton tego fragmentu: By nie to biedne dziecię, które mi zostało, To mię samo na świecie jeszcze zadzierżało, To, gdy się do zabicia moje serce skłoni, Łzami rękę hamuje, a umrzeć mi broni, To chce, żebych u bogów co mu uprosiła, A dłuższy czas w upadku po świecie chodziła (Tr 419–421)78. 75 Imienia Edypa używa jeszcze tylko Dolce, a Nini i Coupé posługują się określeniami „rege” oraz „le malhereux roi”. 76 Ani Jan Alan Bardziński, ani żaden z obcojęzycznych tłumaczy Seneki nie precyzuje tego określenia. 77 Wielu tłumaczy, tak jak Górnicki, decyduje się na bezpośrednie wskazanie obiektu troski Andromachy. Stosują oni jednak przy tym rozmaite określenia: od ogólniejszych, jak w przypadku de Marollesa („cet enfant”) i Dolcego (metaforyczne „questo pegno”) po bardziej szczegółowe (Bardziński: „syn”, Nini: „dolce ﬁglio”, Maggi: „questo ﬁglio”, L. B.: „un ﬁls”). 78 Biorąc pod uwagę pozostałą część tradycji przekładowej, Górnicki i Bardziński nie odbiegają znacząco pod względem rozwijania rozsianych po tekście oryginału zaimków od swoich zagranicznych odpowiedników, którzy sięgają po ten translatorski zabieg średnio jeden raz w obrębie tłumaczonej tragedii. Od liczby tej odstaje nieco dzieło Hettore Niniego, u którego podobne modyﬁkacje napotykamy jeszcze rzadziej, Józef Jan Woliński natomiast i Robert Garnier – jak się wydaje – środka tego nie stosują nigdy. Przeciwną tendencję reprezentują M. L. Coupé (u którego średnia ta sięga dwóch wymian na utwór) oraz Benedetto Pasqualigo uciekający się do tego zabiegu wyjątkowo często (około sześciu razy w obrębie utworu). 120 Tłumaczenie jako eksplikacja pierwowzoru Do tej pory mieliśmy do czynienia z sytuacjami, w których tłumacze uzupełniali tekst o ważny, ich zdaniem, dla zrozumienia całości element, którego brak było w łacińskim oryginale. Przeważająca jednak większość translatorskich modyﬁkacji, którym przypisujemy funkcje eksplikatywne, odnosi się do zastanych już składników utworu, z różnych powodów kłopotliwych w lekturze. Przypadki tu wskazane poddają się zasadniczemu podziałowi na te, w których autor przekładu w miejsce danego wyrazu lub całego wyrażenia wprowadza określenie bardziej zrozumiałe, oraz te, gdzie dokonuje się czynności w pewnym sensie odwrotnej: zamiany nazwy trudniejszej na jej krótsze czy też dłuższe objaśnienie. Z sytuacją pierwszego typu stykamy się wtedy, gdy peryfrastyczne sformułowanie „canis que … Stygius” (Phd 223) zastąpione zostaje – tak jak czyni to Stanisław Morsztyn – nie pozostawiającym wielu wątpliwości imieniem Cerbera. Do drugiej z wyszczególnionych kategorii zaliczymy podstawienie – jak w przypadku tłumaczenia Bardzińskiego – swojsko brzmiących „bożków domowych” w miejsce łacińskich „lares” (Th 264). Łatwo wysnuć wstępne założenie, iż po bardziej adekwatną nazwę autorzy sięgać będą wtedy, gdy należeć ona będzie do grona tych najłatwiej identyﬁkowalnych dla potencjalnego odbiorcy. Objaśniać natomiast będą wyrazy, co do których powszechnej znajomości trudno żywić wystarczającą pewność. Nawet względnie pobieżne przyjrzenie się sposobowi użycia nazw własnych w przekładach Senecjańskich tragedii skłania do stwierdzenia, iż polscy twórcy, ale nie tylko oni, gdyż jest to tendencja wszechobecna, preferują ograniczanie liczby stosowanych przez Rzymianina wariantów określonej nazwy do jednego, rzadziej więcej, i to tego najbardziej podstawowego. Mowa tu w pierwszej kolejności o imionach mitologicznych postaci, co do których literatura rzymska czasów Seneki zwykła stosować bogatą gamę wykształconych przez tradycję określeń. Stroniący niejednokrotnie od dosłowności twórca Medei chętnie korzysta z tego nomenklaturowego bogactwa, posługując się wobec tej samej osoby nawet kilkoma formami różnej proweniencji. W grę wchodzić tu mogą, jak w przypadku Junony czy Diany, imiona odmiennych i o rozdzielonych względem siebie kompetencjach wcieleń poszczególnych bóstw, ich wielorakie przydomki (przykład Jowisza i Marsa), a także nazwy patronimiczne (Helena) czy te urobione od toponimów (Ulisses, Medea). Jak już powiedziano, w analizowanych przekładach liczba form wariantywnych ulega wyraźnemu zawężeniu. Mamy w takich sytuacjach do czynienia z wymianami typu jeden do jednego – jeden wyraz w miejsce jednego wyrazu. Łukasz Górnicki zamiast o „groźbach wzburzonego Eacyda” („Minasque tumidi … Aeacidae”: Tr 253) woli pisać o „Achillesowych przegróżkach”, a określenia „Ithacus” i „Tyndaris” zamienia odpowiednio na „Ulissesa” i „Helenę”. Stanisław Morsztyn używa imienia Wenery w miejsce użytego w oryginale przydomka „Erycina” (Phd 199), Bardziński natomiast zamienia „Neptunium” (Tr 183) na „Cygna”, „Claudiae” (O 789) na „Oktawiej”, a „domus Odrysia” (Th 183) Wewnątrztekstowe elementy eksplikatywne – rekonesans 121 na „dom tracki”. Natraﬁamy też u niego na wszechobecne u obcojęzycznych tłumaczy zastępowanie określenia „Titan” imieniem własnym Apollina. W czytelny sposób tendencję, o której mowa, ilustruje przykład postępowania autorów z nazwami obu stron konﬂiktu trojańskiego, w utworach Seneki wzmiankowanymi niezwykle często, i to przede wszystkim w bezpośrednio związanych z tym wątkiem fabularnym Agamemnonie i Trojankach. W stosunku do Achajów Rzymianin posługuje się sześcioma różnymi etnonimami: „Danai”, „Graii”, „Pelasgi”, „Achivi”, „Argivi” i „Dori”, spośród których pierwszeństwo przyznaje najczęściej pierwszemu z nich (użyty 27 razy na ogólną liczbę 41). Pisząc o Trojańczykach posiłkuje się trzema określeniami: „Phryges” (23 razy spośród 36), „Troas” (11/36) i „Iliades” (2/36). Zupełnie inaczej proporcje te wyglądają na gruncie polskich przekładów. Łukasz Górnicki i Jan Alan Bardziński opowiadają się niemal wyłącznie za jedną tylko formą, i to – inaczej niż u autora Fedry – tą prymarną. Starosta tykociński aż dwudziestoośmiokrotnie (na łączną liczbę 35) przywołuje nazwę „Greki” („Grekowie”), a w pozostałych przypadkach używa jej pochodnych: „Greczanin” (3 razy) i „Greczyn” (4 razy). Równie radykalnie postępuje w odniesieniu do mieszkańców Ilionu. Obraną przez niego formą podstawową są „Trojanie” („Trojany”), która pojawia się u niego w piętnastu na siedemnaście przypadków, a jedynie marginalnie korzysta on z określeń „Dardanowie” i „Frygowie” (oba użyte po jednym razie). Również dla Bardzińskiego zwycięzcy spod Troi to przede wszystkim „Grecy”, tudzież „Greki” (33/34), a zupełnie incydentalnie wspomina on o „Danaach” (1/34). W odniesieniu do ich oponentów dominikański tłumacz okazuje się nieco mniej zdecydowany. W trzech czwartych przypadków wybiera etnonim „Trojanie”, „Trojany”, bądź przejęte z łaciny „Troes” (15/20). W pozostałych razach znajdujemy u niego formy „Phrygowie”, „Phrygi” i „Phryges”. Zarówno obiór pisowni tych ostatnich, jak i końcówek gramatycznych w określeniach „Danai”, „Troes” i „Phryges” świadczy o dużym przywiązaniu Bardzińskiego do tradycji łacińskojęzycznej79. Odrębną grupę określeń stanowią te, które wskazują wprawdzie na jeden konkretny desygnat, ale czynią to mniej bezpośrednio, gdyż zamiast nazw własnych 79 Całkiem zbieżne wnioski da się wysnuć analizując pod tym samym względem tłumaczenia francuskie, hiszpańskie czy włoskie. Forma „Greci” zdecydowanie przeważa w tekstach Rappariniego (29/32), Maggiego (21/23) i Pasqualiga (33/35), forma „Grecs” u M. L. Coupé (37/46) i Roberta Garniera (36/41), a „Griegos” u de Salasa (20/29). Są wreszcie i tacy translatorzy, którzy jak Lodovico Dolce, Hettore Nini, L. B. i Michel de Marolles, nie używają żadnych innych określeń niż tu wskazane. Mniej jednoznaczna sytuacja panuje w odniesieniu do nazw związanych z obrońcami Troi. Część tłumaczy daje wyraźnie pierwszeństwo określeniom „Troiani” (Dolce: 30/30, Nini: 14/19) czy „Troyens” (L. B.: 21/23, de Marolles: 31/41, M. L. Coupé: 19/26), u innych, jak w przypadku Garniera (8/13), Pasqualiga (14/25) czy de Salasa (6/15), przewaga ta nie jest już tak zdecydowana. U Giorgio Marii Rappariniego zaś i Carlo Marii Maggiego częściej odnaleźć możemy nazwę „Frigi”. 122 Tłumaczenie jako eksplikacja pierwowzoru stanowią je rzeczowniki pospolite. W przypadku większości z nich właściwe znaczenie wyrazu ujawnia kontekst. Nie ulega wątpliwości, że mianem „paelex” Medea określać będzie znienawidzoną przez siebie Kreuzę, a w dotyczących Hadesu wspomnieniach Alkmeny „canem” (HO 1919) i „navita” (HO 1924) odnosić się będą odpowiednio do Cerbera i Charona. Bardziński mimo to decyduje się na dokonanie właściwej specyﬁkacji. Przypadków, w których rzeczowniki o szerszym zakresie semantycznym zastępowane są tymi o węższym znaczeniu, znajdujemy więcej: clarius victor gemit (Tr 1161) Ausus aeternos agitare currus … iuvenis (M 599–600) Visceribus atras pascit effossis aves (Th 10) te fera Caspia (HO 145) expulit … Civesque patria (O 241–242) głośniej Grekowie płakali (Górnicki) śmiał wieczny wózek Phaeton kierować (Bardziński) którą zawsze łakomy sęp w wnętrznościach zoba (Bardziński) pstra lamparcica kaspijska (Bardziński) wygnał szlachtę z Rzymu (Bardziński) Choć i tak liczba podobnego typu modyﬁkacji u polskich autorów wydaje się niewielka w porównaniu z pozostałymi tłumaczeniami Senecjańskich tragedii. Dość wspomnieć o M. L. Coupé, który z dużą skrupulatnością objaśnia związki pokrewieństwa pomiędzy wymienianymi w tekście Oktawii członkami rodziny cesarskiej. Dodatkowa trudność w zrozumieniu niektórych określeń wynika z ich metonimicznego charakteru. Aczkolwiek – trzeba przyznać – zbanalizowane częstym użyciem zamiennie, jakimi posługuje się Seneka w swych dramatach, rzadko zachowują poetycki walor. Niejednokrotnie fragmentom, w których mowa jest nie o statku, ale o sośnie („pinus”), nie o ślubie czy pogrzebie, ale o pochodniach („faces”), a w miejsce „władzy” pada nazwa jej rzymskiego synonimu, czyli pęków rózg („fasces”), Bardziński, usuwając metonimie, przywraca tekstowi semantyczną klarowność. Obok metonimii pewne problemy lekturowe powodować mogły, rzecz jasna, także przypadki, w których posłużono się sensem przenośnym. Uwaga ta odnosi się zarówno do pojedynczych leksemów, jak wtedy, gdy Rzymianin podążającego za ojcem Ikara nazywa „Alitem” (Oe 902), a wobec śmierci stosuje określenie „exitu” (M 614), jak i do całych zwrotów. Jan Alan Bardziński, który również pod tym względem dostarcza nam największej liczby przykładów, uważa za właściwe objaśnianie odbiorcy, jak powinien rozumieć sformułowania typu: „Noctem expe- Wewnątrztekstowe elementy eksplikatywne – rekonesans 123 ritur” (Oe 973), „procul fraude remota” (M 330) czy „quidquid fodit Occidens” (Th 353). Odpowiednie fragmenty brzmią u niego następująco: „nic nie widzi”, „o zdradach żadnych nie wiedzieli”, „skarby kraju zachodniego”. Niejednokrotnie autorzy przekładów, zamiast zastępować dane określenie zupełnie innym, za wystarczające uznają jedynie odpowiednie doprecyzowanie użytego w oryginale wyrazu czy zwrotu, i to nawet za pomocą pojedynczego leksemu. W ten sposób zyskuje na jasności wiele sformułowań niewątpliwie oczywistych dla starożytnego czytelnika, który podobnego uściślenia nie potrzebował, lecz nieco enigmatycznych dla kogoś, kto sięgał po Senecjańskie tragedie przeszło półtora tysiąca lat później. Antycznemu bywalcowi suto zakrapianych biesiad nie należało tłumaczyć, co oznacza „Lesbia” w określeniu „mista odoro Lesbia cum thymo” (Oe 496). Bardziński czuje się w obowiązku zaznaczyć „wina lezbijskie”. Podobnie jak w przypadku przywołanej w Herkulesie Etejskim nieszczęśliwej dla bohatera przepowiedni. Nie identyﬁkowana szczegółowiej przez Senekę „quercus … / Fatidica” (HO 1473–1474) w polskim tłumaczeniu ﬁguruje jako „dąb dodoński”, gdyż właśnie w Dodonie rosło to wieszczące drzewo utożsamiane z Dzeusem. Autorom przekładów zdarza się precyzować nawet wtedy, gdy właściwe zrozumienie warunkuje nie wiedza o świecie zewnętrznym wobec samego utworu, lecz jedynie znajomość wąskiego kontekstu, w jakim wypowiedziane zostało dane słowo. Gdy Kassandra w Agamemnonie wspomina swego walecznego brata i jego dłonie „calentes ratibus exustis” (Ag 745), Bardziński dodaje, iż chodzi o „nawy greckie”. Tak samo w Oktawii. Zrozpaczona cesarzówna mówi z wyrzutem: „Exspectat aliam Principis sobolem domus” (O 181). W translacji Wolińskiego nie pozostawia się cienia wątpliwości, że ma to być „płód z Poppei”. Są wreszcie i takie przypadki, gdy w zasadzie zupełnie zrozumiałe wyrażenia zyskują w polskojęzycznych wersjach uściślające uzupełnienia, dotyczące czy to zakresu wykonywanej czynności, czy to określeń przestrzennych: „quoque liberior foret” (Phd 196): „żeby wolniejsza w swoich złościach była” (Morsztyn): „by była swobodniej grzesząca” (Bardziński), „Cum examen alto nectitur densum globo” (Oe 602): „gdy stado pszczół na miodu zbieranie wychodzi” (Bardziński). Interesującej modyﬁkacji dokonuje Bardziński w odniesieniu do paradoksu, jaki wypowiada w ostatniej scenie Tiestesa upojony własnym zwycięstwem Atreusz: Quidquid e gnatis tuis Superest, habebis: quodque non superest, habes (Th 1030–1031) Cóżkolwiek z twych dzieci zostało, Będziesz miał, a czego nie masz, już masz w sobie. Dominikanin poświęca efektowną symetrię czasowników dla umiejscowienia w bezpośredniej bliskości form „nie masz”, „już masz”. Tak jasno uwypukloną, acz pozorną, nielogiczność mąci dodane na samym końcu „w sobie”, nie znajdu- 124 Tłumaczenie jako eksplikacja pierwowzoru jące swego odpowiednika w pierwowzorze. Rzeczywiście, to, co nie zachowało się z jego dzieci, Tiestes ma w sobie, gdyż nieco wcześniej spożył przygotowaną z ich ciał potrawę. Nie brak też sytuacji, w których jedna użyta w tłumaczeniu nazwa zastępuje całe pojawiające się w pierwowzorze wyrażenie. Chodzi tu, krótko mówiąc, o eliminowanie z tekstu peryfraz, nierzadko utrudniających lekturę operującemu mniejszą wiedzą czytelnikowi. W porównaniu z wymienionymi poprzednio typami modyﬁkacji zabieg ten należy do zdecydowanie najczęściej spotykanych – w polskich przekładach doliczyć się można blisko sześćdziesięciu przykładów jego zastosowania: gregis ductor (Tr 1035) baran (Górnicki) Daedalea … claustra (Phd 1171) w labiryncie (Morsztyn) aestiferi Canis (Oe 39) z kanikułą (Bardziński) pro mundi arbiter (HO 1173) z rządcą świata Jowiszem (Bardziński) Dla przeważającej części użytych przez Senekę peryfraz znaleźć można jednoznaczne i niezależne od kontekstu objaśnienia, ale – jak widać – niektóre z nich poddają się zróżnicowanej interpretacji, a dla ich właściwego zrozumienia konieczne jest przywołanie nieco szerszej wiedzy mitologicznej. Jak w przypadku „gregis ductor” nie odnoszącego się do żadnego innego zwierzęcia, jak tylko do zesłanego Fryksosowi i Helle barana. Choć merytoryczne przygotowanie zawodzi czasem i samych tłumaczy. Bardziński „Virginis Pleuron inimica Divae” (Tr 827) przekładając jako „do Pleury nieczczącej Pallady” zdaje się zapominać nie tylko o historii nieostrożnego Eneasza z IX księgi Iliady, ale również o tym, że dziewiczą boginią zwyczajowo nazywano Dianę80. Poetycki charakter omówień okazuje się dla tragika nie do zlekceważenia szczególnie wtedy, gdy służyć może „zakamuﬂowaniu” kłopotliwej, na przykład ze względów stylistycznych, nazwy. Dzieje się tak w akcie trzecim Tiestesa, gdzie tytułowy bohater zwierza się synom ze strachu, jaki opanowuje go na myśl 80 Napotykając analogiczne przypadki w tekście Oktawii tłumacze zyskiwali sposobność wykazania się również wiedzą o dziejach starożytnego Rzymu. M. L. Coupé wprowadza do swojego utworu znane z przekazów historycznych pojęcia triumwiratu i list proskrypcyjnych, gdy fragment: „cum suos mortis metu / Fugerent penates, et trium ferrum ducum, / Tabula notante deditos tristi neci?” (O 507–509) przekłada nastepująco: „combien n’ en a-t-il pas forcé de fuir leurs Pénates et de se répandre dans les différentes parties du monde, lorsque la hache du Triumvirat et le tableau des proscriptions appeloient à la mort leurs têtes fameuses?”. Do obu tych określeń ucieka się również Michel de Marolles. Spośród pozostałych autorów jeszcze tylko Dolce posługuje się nazwą „proscrittione”. Bardziński w tym miejscu używa wyrazu „regestr”, nie wspomina natomiast o triumwiracie. Wewnątrztekstowe elementy eksplikatywne – rekonesans 125 o powrocie do Argos. „Pigris membra sed genubus labant” (Th 436): mówi, podczas gdy u Bardzińskiego, nie zważającego na nieliterackość użytego przez siebie określenia, słowa te brzmią: „same łytki drżą mi pod kolany”. Warto dodać, że nie zawsze – jak w jednym z wyżej wskazanych przykładów – eksplikacja peryfrazy równoznaczna jest z jej usunięciem, ponieważ niekiedy oba elementy pojawiają się w swym bezpośrednim sąsiedztwie, co z jednej strony oznacza dublowanie znaczenia, z drugiej wpływa na większą jasność tekstu. Przypadków umieszczania obok siebie formy przejętej w niezmienionym kształcie z oryginału oraz jej objaśnienia znaleźć można więcej, nie tylko wśród omówień: „coniugis” (Tr 698): „Penelope żona” (Górnicki), „Pastor triformis” (HF 232): „troisty pasterz Geryjon” (Bardziński), „turritae … parenti” (Ag 688): „matce Cybelli” (Bardziński), „Dirce” (Phn 126): „źrzódło Dyrce” (Bardziński). Drugą grupę operacji translatorskich służących eksplikacji tłumaczonego tekstu, choć znacznie słabiej reprezentowaną od pierwszej – jak zostało to już wskazane wcześniej – stanowią działania polegające na zastępowaniu (bądź uzupełnianiu) adekwatnego znaczeniowo elementu jego bardziej zrozumiałym dla czytelnika ekwiwalentem. Wśród rzeczowników domagających się, zdaniem autorów przekładów, takiego objaśnienia przeważają oczywiście nazwy postaci mitologicznych, związane z antyczną Helladą toponimy oraz inne odnoszące się do realiów starożytności określenia: tali nubat Hermione modo (Tr 1134) Bodaj twą córkę k takiej łożnicy wiedziono (Górnicki) Nunc ille ripam celeris Alphei legit (Phd 505) To się nad bystrej rzeki brzegiem bawi (Morsztyn) moti lares Vertere vultum (Th 264–5) Odwracają at quoties iacet Python in hydra (HO 93–4) Zabił z smokiem bożki twarz domowe (Bardziński) i jam też smoczycę (Bardziński) Łatwo zauważyć, iż na wyliczenie to składają się nazwy zdecydowanie rzadziej używane i gorzej identyﬁkowane. Takie imiona, jak Junona, Achilles czy Ikar najzwyczajniej nie wymagały dodatkowej eksplikacji, a nawet – jak mogliśmy to zaobserwować – zastępowały swoje wielorakie zamienniki stosowane przez Senekę. Ale niekiedy usunięcie z tekstu określonej nazwy mitologicznej podyktowane być może również czym innym. Gdy Łukasz Górnicki zdanie „Annosque, dum te recipit, extendat suos / Laerta” (Tr 699–700) tłumaczy: „Tak i ojciec twój stary, żeby się ucieszył, / A patrząc na twe zdrowie umrzeć się nie spieszył”, zależy mu nie tyle na uniknięciu niejasności, ile na podkreśleniu ładunku emocjonalnego 126 Tłumaczenie jako eksplikacja pierwowzoru towarzyszącego temu wypowiedzianemu przez Andromachę życzeniu. Odwołując się do synostwa pozostającego z dala od rodziny Ulissesa, wdowa po Hektorze liczy na odrobinę litości wobec jej własnego dziecka81. Odmienny, bardziej zrozumiały dla czytelnika kształt przybierają również niektóre z wyrażeń. Dwóch dogodnych przykładów w tym względzie dostarczają ostatnie sceny Hippolita Stanisława Morsztyna. Odnosząc swoje rozważania o niewierności Fortuny do rozgrywającego się właśnie dramatu, Chór Ateńczyków zauważa: „Constat inferno numerus tyranno” (Phd 1153). Pozostawione bez dalszego komentarza stwierdzenie brzmi dość zagadkowo. Przyszły wojewoda sandomierski nie zamierza pozostawić swojego odbiorcy bez pomocy i słusznie uwidacznia ukrytą w tych słowach sugestię, iż oﬁara życia młodego królewicza stanowi zapłatę za ocalenie jego ojca: „Ma Pluto kwotę swego myta: / Za Tezeusza Hippolita”82. Na ten sam sens ukierunkowuje odnosząca się do Tezeusza uwaga, jaką nieco wcześniej uzupełnia tekst oryginału: „Gdy na miejscu swym syna grzebie”. Kolejną scenę tragedii wypełnia w dużej mierze rozpaczliwy lament głównej bohaterki poprzedzający jej samobójstwo. Decyzję o odebraniu sobie życia motywuje dwojako, co Seneka ujmuje w ulubioną przez siebie formę eliptyczną: „morere, si casta es, viro; / Si incesta, amori” (Phd 1184–1185). Tak kategoryczne w tonie implikacje, w mniemaniu Fedry, pozostawiają sprawę konieczności jej śmierci poza jakąkolwiek dyskusją. Morsztyn uznaje, że owo podwójne uzasadnienie nie brzmi wystarczająco jasno, dlatego zdanie to przekłada nieco inaczej: „Jeśli się wstydzę, winnam śmierć mężowi, / A jeśli kocham, winnam kochankowi”. Fragment zyskuje na klarowności, choć nie daje się w pełni uratować elegancji i tragicznej wzniosłości tej frazy. Zwyczaj takiego eksplikowania trudniejszych nazw i wyrażeń nieporównywalnie szerzej reprezentowany jest w obcojęzycznych przekładach tragedii Seneki. Na czoło wysuwa się tutaj szczególnie Michel de Marolles, jako że wprowadzane przez niego objaśnienia są nie tylko częste, ale nierzadko też bardzo rozbudowane. Tak w jego ujęciu wygląda opis świętokradczej uczty zwycięskiego Agamemnona z widzenia Kassandry: ostro lectus Iliaco nitet; Merumque in auro veteris Assaraci trahunt (Ag 877–878) 81 Podobnie jak Górnicki postępują Pasqualigo i L. B., nazywający Laertesa odpowiednio „padre tuo” i „vostre père”. Dolce i de Marolles zarówno używają imienia bohatera, jak i określają stosunek jego pokrewieństwa wobec Ulissesa. Bardziński pisze: „Laertowi twojemu”, a w przypisie podaje: „Laertes, ociec Ulyssa”. Do odpowiedniej notki u dołu strony ogranicza się także Iusepe Gonzalez de Salas. 82 P. J. Davis, Vindicat omnes natura sibi: a reading of Seneca’ s Phaedra, Ramus. Critical studies in Greek and Roman literature, ed. idem, vol. 12 (1983), nos 1–2, s. 124. Wewnątrztekstowe elementy eksplikatywne – rekonesans 127 Un lit de repos y est couvert d’ une écarlatte nompareille apportée du butin de la Capitale de l‘Asie. On y boit l’ excellent vin dans les couppes d’ or dont s’estoit servy autrefois le vieux Assarace. Pominąwszy wartościujące epitety, jakie dla zaznaczenia wystawności tej biesiady wprowadza do tekstu francuski tłumacz, zwraca uwagę fakt odnotowania, iż łoże Agamemnona pochodziło z wojennego łupu, złoto, o którym wspomina pierwowzór, odnosi się do złotych kielichów, a Assaraks był tym, który się nimi wielokrotnie posługiwał. De Marolles, podjąwszy decyzję o porzuceniu mowy wiązanej na rzecz prozy, mógł pozwolić sobie na obudowywanie tłumaczonego tekstu rozmaitymi elementami dodatkowymi, przyczyniającymi się do jasności prowadzonego wywodu, ale zarazem przekształcającymi tragedie Rzymianina w rozpisane na głosy, a niekiedy dość nużące, narracje. Gest „odpoetyczniania” Senecjańskich utworów padających nierzadko oﬁarą nadmiernej dbałości o komunikatywność dobrze widoczny jest w momencie, gdy autor opatruje trudniejsze nazwy mającymi je objaśniać zdaniami zależnymi: „Symplegas” (HF 1211): „les Symplegades qui sont des isles mouvantes”, „vagus Sarmata” (Phd 71): „Sarmates, qui sont des peuples vagabonds”. Trudno dostrzec literacki walor tego typu zabiegów, podobnie jak trudno uwierzyć, że Herkules zmuszony był tłumaczyć swych słuchaczom, czym są Symplegady, a Hippolit, jak wygląda tryb życia Sarmatów. O pewnego rodzaju zdystansowaniu się Michela de Marollesa wobec poetyckiej warstwy tłumaczonych utworów świadczy i to, że nie przytacza w sposób bezpośredni wyrażenia „Corporis arcem” (Oe 185), lecz posługuje się w jego przypadku dodatkową wypowiedzią o charakterze modalnym: „dans la teste, qui se peut appeller la forteresse du corps”. Rola uzupełnień, o jakich tu mowa, niejednokrotnie wykracza poza zwykłe objaśnianie poszczególnych elementów tekstu pierwowzoru. Znaczna ich część odnosi się do całej przedstawionej w danym fragmencie sytuacji, służy wskazaniu motywacji, jakimi kierują się bohaterowie, rozwinięciu aluzyjnie przywołanych opowieści mitologicznych czy wprowadzeniu dodatkowych informacji na temat wymienionych w oryginale postaci, miejsc lub rzeczy83. Niektóre z uzupełnień nie tyle poszerzają warstwę semantyczną tekstu, ile raczej duplikują znaczenie określonych fragmentów. Osiągnięta redundancja udobitniać ma sens wyróżnionych tym sposobem stwierdzeń. Dzieje się tak w przypadku monologów tytułowych bohaterek Medei i Fedry: 83 Mniejsze znaczenie przypisuje się roli wskazywania uczestników danej sytuacji komunikacyjnej. Z przypadkiem takim mamy do czynienia w monologu Edypa z Fenicjanek, gdzie część wypowiedzi skierowanej do własnej ręki Bardziński poprzedza zdaniem: „zaczym mówię do niej”. W podobnym celu M. L. Coupé kończy przekazaną przez Kreona relację z doznanego przezeń widzenia stwierdzeniem: „ainsi parla Laius”, a Michel de Marolles polecenie Plutona z drugiej pieśni Chóru Herkulesa szalejącego słowami: „ce furent les paroles de Pluton”. 128 Tłumaczenie jako eksplikacja pierwowzoru et Ister in tot ora divisus truces Compressit undas, omnibus ripis piger (M 763–764) Dunaj rozcięty w łachy do jednego Zebrał swe wody i stanął jeziorem (Bardziński) talis in silvas ferar (Phd 403) Pójdę w lasy. Zostanę myśliwą (Bardziński). Bardziński sformułowaniami „stanął jeziorem” oraz „zostanę myśliwą” uzupełnia mniej eksplicytywne, aczkolwiek dość wiernie przetłumaczone, określenia, jakie znalazły się w pierwowzorze84. Bezpośredni związek z rozumieniem Senecjańskiego tekstu, a dokładniej rzecz biorąc, użytych w nim ﬁgur poetyckich, ma modyﬁkacja, jakiej ten sam Bardziński poddaje fragment trzeciego aktu Herkulesa Etejskiego: Ut fractus Austro pontus etiamnum tumet, Quamvis quiescat languidis ventis dies: Ita mens adhuc vexaturv excusso metu (HO 710–712) Jako morze się burzy Eurem poruszone, Chociaż wiatry na wodach będą uciszone, Tak myśl, choć trwogi nie masz, jeszcze się turbuje. Jak widać, rezygnuje z dokładniejszego kreślenia warunków przyrodniczych przywołanego obrazu („quiescat … dies”), które stanowią tu uzasadnienie dla osłabienia siły wiatru. Pisząc dla nie obeznanych z morskimi krajobrazami Sarmatów, woli uwagę swą skoncentrować na wyrazistości użytego porównania, dlatego uzupełnia je o „choć trwogi nie masz”, element pozostawiony przez Rzymianina jedynie w domyśle. Stworzona przez oba zdania okolicznikowe przyzwolenia symetria silniej przekonuje do faktycznej przyległości opisu poruszonych wód do stanu ducha Dejaniry, która mimo ustąpienia lęku przed mężowską zdradą pełna jest złych przeczuć co do autentycznych intencji Nessosa85. 84 Podobny zabieg odnajdujemy też w przekładzie M. L. Coupé: Virum sequamur (Phd 254) je vais rejoindre mon epoux dans les enfers; je perirai de ma main. 85 Znacznie więcej analogicznych przykładów znajdziemy u Michela de Marollesa. Chociażby wtedy, gdy poszerza liryczny dialog Tiestesa z nocą, dokonując przy okazji własnego odczytania symbolu gwiazd: Tibi sum relictus. sola tu miserum vides, Tu quoque sine astris (Th 1073–1074) O nuict, c’ est a toy a qui je m’ abandonne. Tu es la seule qui vois ma misere. Tu es sans étoiles, comme je suis sans consolation des hommes. Z kolei na podmiot porównania, mimo nie pozostawiającego co do tego wątpliwości kontekstu, wskazuje słowami: „cosi avien d’ Alcide” Lodovico Dolce w przekładzie czwartej pieśni Chóru Herculesa furens. Wewnątrztekstowe elementy eksplikatywne – rekonesans 129 Przeważająca część wprowadzanych przez tłumaczy uzupełnień służyć ma obszerniejszemu nakreśleniu wspominanych w pierwowzorze opowieści mitologicznych. Dla Seneki-tragika mit stanowi nie tylko kanwę fabularną (tak w przypadku akcji, jak i przedakcji), na której buduje swój dramat, ale również niewyczerpane źródło najrozmaitszych odwołań, jakimi wypełnia własne utwory86. Wystarcza mu przy tym nierzadko zaledwie zasygnalizowanie określonego epizodu – nawet bez identyﬁkacji jego protagonisty – by mógł on pełnić pożądaną funkcję w tekście. Tłumacze, tak jak redukują liczbę mniej znanych nazw i rozszyfrowują zastosowane przez Senekę peryfrazy, tak i w wielu przypadkach rozbudowują te niepełne, ich zdaniem, mitologiczne przywołania. Nic zatem dziwnego, że gdy w pierwowzorze Fedra rzuca w oczy mężowi oskarżenie, iż jego powrót zawsze okupiony zostaje czyjąś śmiercią, krótkie wspomnienie o samobójstwie Egeusza („genitor nece”: Phd 1165) w Hippolicie Morsztyna znajduje swoje rozwinięcie: „Ojciec, na szyję w morze wpadszy, zginął / W ten czas, gdy z Krety czarny morze płynął”. Fragmentarycznie natomiast przywołany przez Amﬁtriona epizod z dziejów Teb („E cuius arvis eque fecundo sinu / Stricto iuventus orta cum ferro stetit”: HF 260–261) w tłumaczeniu Bardzińskiego zyskuje dodatkowe uzupełnienie: „Na której polach zrosła młódź z zębów posiana / I ostrym się żelazem wzajem przepłowiła”. Niemałą część podobnych przykładów znaleźć możemy w Troas Łukasza Górnickiego, tym bardziej, że prymarny punkt odniesienia dla akcji utworu stanowią wydarzenia wojny trojańskiej. Stąd kilkukrotne posiłkowanie się przez autora Dworzanina polskiego tekstem Homeryckiej Iliady. Odwołując się do epizodu z XXI pieśni poematu rozwija pojawiające się w wypowiedzi Taltybiusza „Corporibus amnes clusit” (Tr 186): „Abo kiedy trupami rzekę zastanowił, / Co w nię strach ludzie pędził, a on je tam łowił”. A przypominając jedną ze scen końcowych rozstrzyga, jak należy rozumieć sformułowanie „Supplex paternus” (Tr 313): „Nad tym starcem, który przed Achillem padał / W żalu po mężnym synie, którego postradał”. Prawdziwą pasję epicką natomiast uzewnętrznia tłumacząc ten fragment opowieści Andromachy z drugiego aktu, w którym staje jej przed oczyma bohatersko zmagający się z wrogiem Hektor. Wspomnienie to przeradza się w polskich Trojankach w tchnący dynamizmem obraz, w którym nieustraszony Priamida dzięki oglądowi rozkochanej w nim kobiety nabiera cech prawdziwego tytana wojny: Cum subito nostros Hector ante oculos stetit: Non qualis ultro bella in Argivos ferens 86 Tu przed oczyma stanął on mój Hektor drogi, Lecz nie taki, jaki był przeciw Grekom srogi, Mitologicznym odwołaniom w Senecjańskich tragediach poświęcone są między innymi studia: C. Segal, Dissonant sympathy: song, Orpheus, and the golden age in Seneca’ s tragedies, Ramus, op. cit., s. 229–251; G. Rodríguez Herrera, „Exempla mythologica” en las tragedias de Séneca, [w:] Seneca, dos mil años después, op. cit., s. 211–221. 130 Tłumaczenie jako eksplikacja pierwowzoru Graias petebat facibus Idaeis rates; Nec caede multa qualis in Danaos furens Vera ex Achille spolia simulato tulit. Non ille vultus ﬂammeum intendens iubar (Tr 443–448) Gdy je aż w morze wganiał, gdy okręty palił, Od ręki jego ginąc Greczyn męstwo chwalił; Już nie on, co jako lew rozgniewany chodził, Kiedy w jadowitej krwi nieprzyjaciół brodził, Ani taki, jaki był, gdy Patrokla pożył, Co był Achillów pleszek i tarcz na się włożył; Patroklus, jak Achilles, iż w jego ubierze, Lecz nie Hektora, siebie oszukał w tej mierze; Już nie ona twarz mego ni ona postawa Ani ona bezpieczna i męska rozprawa, Już nie ono lice, co mogło dać słońcowi Jasność swą jako złoto ozdobę królowi87. W przypadku Oktawii zasadniczym punktem odniesienia jest nie mit, lecz historia rodziny cesarskiej i splątane z nią polityczne dzieje dawnego Rzymu. Nie zmienia to faktu, że z myślą o gorzej zaznajomionych z tą materią odbiorców i na jej tekście dokonuje się podobnych zmian. Pojawienie się postaci Rufriusza Kryspina w nocnym koszmarze Poppei opatrzone zostaje w utworze Wolińskiego dodatkowym komentarzem, wyjaśniającym zarówno to, w jaki sposób postradał życie, jak i czyim interesom śmierć ta miała służyć. Oprócz funkcji czysto informacyjnej fragment ten wzmacnia negatywny wizerunek Nerona, tym razem przedstawionego jako bezwzględny dzieciobójca: 87 Do zwycięskiego lwa upodabnia Hektora również Homer, i to we wspomnianym przez Andromachę momencie dobywania achajskiej ﬂoty z pieśni piętnastej poematu: Hektor zaś niby rozżarty lew, który czyha na krowy Wśród łąk wilgotnych pasące się na pastwisku ogromnym W licznej gromadzie, pod pieczą pasterza, co jeszcze nie umie Zwalczyć drapieżcy i krowy o krzywych rogach ocalić, Chociaż przebiega od pierwszych sztuk do ostatnich – troskliwy Zawsze, lecz zwierzę w sam środek się rzuca i jedną zaledwie Chwyta, a resztę rozprasza w trwodze (XV, w. 630–636). Cyt. za: Homer, Iliada, przeł. K. Jeżewska, Wrocław 1986, s. 365. Tej samej scenie towarzyszą efekty świetlne zaznaczone również przez Górnickiego. Znajomość Homera, którego naśladowcą okazuje się tu autor Dworzanina, sięga w Polsce wieków średnich, gdy dostepne były takie teksty, jak Historia destructionis Troiae Guido de Columny, utwory Daresa i Diktysa czy anonimowa Ilias Latina. W XVI wieku bezpośrednie obcowanie z tekstem Iliady możliwe było dzięki rozpowszechnieniu jej łacińskich przekładów, w tym Lorenza Valli – J. Mańkowski, Początki znajomości Homera w Polsce, [w:] K. Kumaniecki, J. Mańkowski, Homer, Warszawa 1974, s. 312–326. Wewnątrztekstowe elementy eksplikatywne – rekonesans properat petere complexus meos Crispinus (O 730–731) 131 Widzę brata Kryspina, co był utopiony, Od sług swych własnych w morzu został ponurzony Z rozkazu też Nerona, gdy księstwa pewnego Pretendował, dopinał dziedzictwa własnego88. Czasem jednakże, przy okazji redagowania takich jak to uzupełnień, tłumacze ujawniają faktyczne niedostatki własnego przygotowania merytorycznego. Nie tylko sługa Wesslów bierze Kryspina za brata Poppei. Bardziński w rozpoczęciu swego przekładu Fenicjanek myli ze sobą dwa mitologiczne epizody, odrębne, choć podobne pod względem frenetyzmu i towarzyszącej im scenerii. Senecjańskie „qua per horrentes rubos / Tauri ferocis sanguis ostentat fugas” (Phn 20–21) bierze za aluzję do tragicznego wypadku Hippolita, dlatego rozwija ten fragment następująco: „Kiedy morskich zlększy się cieków konie biegły, / Gdzie góry rosłym czubem nad morze wybiegły”. W rzeczywistości słowa te odnoszą się do wspomnianej nieco wcześniej historii rozwleczonej przez byka Dirke. Właściwe odczytanie sugeruje zresztą kontekst: drastyczne wspomnienia zajmujące myśli oślepionego Edypa koncentrują się przecież wokół szczytu Kiteronu89. Na tym nie wyczerpują się funkcje, jakie spełniać mogą wprowadzane przez tłumaczy rozszerzenia, i to niekiedy dość obszerne. Umieszczane w ten sposób informacje niejednokrotnie dotyczą motywacji, jakie stoją u podstaw działań czy odczuć bohaterów: Palladis telae vacant, Et inter ipsas pensa labuntur manus (Phd 103–104) Do przędze, szycia i tkackich nawojów Tracę smak dla swych wnętrznych niepokojów (Morsztyn) albo okoliczności wzmiankowanego wydarzenia: 88 Woliński uzupełnia tekst pierwowzoru w zgodzie z przekazem Swetoniusza, który śmierć małego Kryspina przedstawia następująco: „Swego pasierba, Rufriusza Kryspina, syna Poppei, jeszcze dziecko, kazał jego własnym niewolnikom utopić w morzu, gdy łowił ryby, tylko za to, że podobno w czasie zabawy udawał wodza, sprawując rozkazy.” – idem, op. cit., s. 256. 89 Uzupełnianie skąpych aluzji mitologicznych jest zjawiskiem powszechnym także w obcojęzycznych przekładach tragedii Seneki. Wystarczy przytoczenie kilku wyrazistszych przykładów: „Geryon” (HO 26): „Gerione che havea tre corpi immensi” (Nini), „bis Cadmeum / Nive discussa tremuisse nemus” (Oe 175–176): „ove strozzo … il Serpente” (Pasqualigo), „fassus est armis virum” (Tr 214): „Se acreditasse varonil i ﬁero, / Al puncto que delante / Miró el bruñido acero / Raios cambiar a Iove fulminante?” (de Salas), „Auditum a te Pelia supplicium tulit?” (M 201): „Vous aviez sans doute écouté Pelias avant que vous le ﬁssiez mourir” (de Marolles). 132 Tłumaczenie jako eksplikacja pierwowzoru Inhospitali Telephus regno impotens (Tr 215) Ale i k Trojej płynąc, gościem u onego Gdy z tobą był Telefa, króla nieludzkiego (Górnicki), sygnalizują związek prezentowanych sytuacji z wydarzeniami przedakcji: Solus negatas invenit Theseus vias Sam umie (miałaś przykład w swej krainie) (Phd 224) Wyniść Tezeusz stąd, gdzie każdy ginie (Morsztyn) bądź też uzupełniają wiedzę o wymienionych w utworze elementach świata przedstawionego: Alpheos undas nec suas profert sacer W Alfeusie, poświętnej bogom rzece, wody (Th 116–117) Wyschły (Bardziński). Jeszcze szerszą paletę możliwości prezentują pod tym względem tłumaczenia obcojęzyczne, chociażby w zakresie precyzowania towarzyszących akcji okoliczności. Ich autorzy nie ograniczają się do stosowania wyznaczników czasowo-przestrzennych, ale wskazują też sprawcę określonego stanu rzeczy („furit vinci dominus profundi / Regna secunda” – M 597–598: „le souverain de l’ empire humide est furieux d’ avoir eté vaincu par le gendre de Creon” – Coupé), odbiorcę („Ut missa palla est” – HO 716: „A Lica, e ch’ ei partissi” – Dolce), a nawet wykonawcę danej czynności („Tacuere?” – HF 1200: „Il se tait, et Thesée aussi” – Coupé), oprócz przyczyn zaś sygnalizują też cel działań postaci („Miseramque leva, regina, manum” – Tr 80: „Indice muta a misurare il Pianto” – Rapparini). Ponadto, na przekór unikającemu nieraz dosłowności stylowi Rzymianina Dolcemu zdarza się w prologu Tiestesa nazbyt jednoznacznie zapowiedzieć przyszłe wypadki („Conviva” – Th 63: „De le membra de’ ﬁgli”), a Carlo Maria Maggi wkłada w usta Heleny prośbę, która w łacińskim pierwowzorze w rzeczywistości nie pada („nunc hanc luctibus paulum tuis, / Andromacha, omissis ﬂecte” – Tr 924–925: „Andromaca alcun poco i lai sospendi, / E la Donzella ad Imeneo disponi”). *** Jak pokazuje ten oparty o wybrane przykłady rekonesans, wewnątrztekstowe elementy eksplikatywne stosowane przez tłumaczy Seneki-tragika układają się w obszerne spektrum, a zaproponowana kategoryzacja, z pewnością w wielu miejscach dyskusyjna, służyć ma jedynie dokładniejszemu opisowi przytoczonego tu materiału. Wielość zaprezentowanych przez nas zjawisk ujawnia niemały trud, jaki podjęli autorzy przekładów – i to wszyscy, choć w różnym stopniu – dla uzyskania większej komunikatywności redagowanych translacji. Wszystkie te działania, jedne bardziej, inne mniej uzasadnione, zdeterminowała, co warto Wewnątrztekstowe elementy eksplikatywne – rekonesans 133 powtórzyć, obrana przez rzymskiego pisarza tematyka oraz pewnego rodzaju egzotyczność skonstruowanego przez niego świata przedstawionego. Proces objaśniania zawiłości, w które obﬁtują jego dramaty, wykracza nieraz swym zakresem poza zwykłą eksplikację pojedynczego passusa, a jednym z zamierzeń tłumaczy staje się przekazanie swemu niekoniecznie wykształconemu odbiorcy pewnej wiedzy o kulturze antyku. Dostrzegliśmy to już w odniesieniu do elementów ramy wydawniczej, w szczególności not, ale i współtworzące ten odautorski komentarz modyﬁkacje wewnatrztekstowe, nie są od podobnych ambicji wolne. Te ostatnie przez fakt wchodzenia w obręb struktury utworu literackiego, co istotniejsze w przypadku wersji wierszowanych niż prozatorskich, cel ten osiągnąć mogą w bardziej ograniczonym wymiarze, choć z drugiej strony również w sposób bardziej bezpośredni od przedmów czy umieszczanych na samym końcu przypisów. Z opisaną wyżej strategią translatorską niejednokrotnie krzyżuje się postulat wierności poetyckiemu kształtowi tłumaczonych utworów, który – jak kilkakrotnie dało się to zaobserwować – nie zawsze wychodził z tej „rywalizacji” bez szwanku. Zaprezentowany wyżej przegląd pozwala także zauważyć, iż w zakresie stosowania służących eksplikacji tekstu zabiegów polscy tłumacze Seneki zasadniczo nie odbiegają od dostrzegalnych również gdzie indziej tendencji. Podstawowe rodzaje odnotowanych w nich modyﬁkacji spotkać można, choć w znacznie szerszej reprezentacji, również w przekładach obcojęzycznych, a niektóre bardziej kłopotliwe fragmenty podlegają analogicznym przekształceniom w większości z nich. Gdyby pokusić się o przybliżone ustalenie relacji ilościowych pomiędzy poszczególnymi wersjami, na gruncie rodzimym Górnicki, Bardziński i Morsztyn wykazaliby się porównywalną troską o ten wymiar tłumaczonych tekstów, a jedynie Józef Jan Woliński odstawałby in minus od tej grupy. W jego Historii albo tragedii odnajdujemy blisko dwukrotnie mniej interesujących nas przekształceń niż w Oktawii autorstwa Bardzińskiego. Jeśli z kolei wziąć pod uwagę tradycję ogólnoeuropejską, najbardziej wyróżniającymi się w tej mierze tłumaczami uznać by trzeba Michela de Marollesa i M. L. Coupé, a zatem tych translatorów, którzy zwrócili na siebie uwagę już w zakresie edytorskiego opracowania własnych tekstów, oraz Benedetto Pasqualigo. Stosunkowo niewiele wewnątrztekstowych elementów eksplikatywnych wprowadza Hettore Nini, pozostali autorzy, a wraz z nimi lwia część tłumaczy polskich, lokuje się pomiędzy tymi ekstremami. Znaczące jest to, iż ci twórcy, którzy szczególnie dużo uwagi poświęcili przygotowaniu not, przypisów i argumentów, jak w przypadku wspomnianych wyżej Francuzów, wprowadzają wiele modyﬁkacji o charakterze objaśniającym także do samego tekstu, ci natomiast, których przekłady obudowane zostały podobnymi elementami w znacznie mniejszym zakresie, casus Wolińskiego i Niniego, zasadniczo stronią też od poważniejszego przekształcania oryginału. Za wyjątki uznać by można Łukasza Górnickiego, Lodovico Dolcego i Benedetta Pasqualigo, 134 Tłumaczenie jako eksplikacja pierwowzoru a po części również Carla Marię Maggiego i Roberta Garniera, którzy zdecydowanie wolą objaśniać trudniejsze fragmenty utworów Rzymianina dokonując odpowiednich zmian w redagowanym przez siebie tekście. 6. Przekształcenia tekstu motywowane względami kulturowymi Dokonawszy przeglądu najistotniejszych typów modyﬁkacji, jakim z myślą o większej przejrzystości znaczeniowej poddawano teksty Senecjańskich dramatów, skierujmy naszą uwagę ku tym spośród nich, u których podstaw bez trudu da się wyśledzić względy czysto kulturowe. Powszechny w polskich przekładach90 zwyczaj wprowadzania bliskich odbiorcy realiów bądź eliminowania tych, które mogły wydać się szczególnie obce jego codziennemu doświadczeniu, w dużo poważniejszy sposób narusza treściową strukturę utworu, ponieważ nie sprowadza się do zwykłej zamiany jednych pojęć na inne, lecz do daleko posuniętej ingerencji w świat przedstawiony. Jeżeli ingerencja ta dotyka również kwestii religijnych lub ﬁlozoﬁcznych, a przykłady na to znaleźć możemy i w naszym przypadku, oznacza ona poza tym przekształcenie ideowych podstaw, na których świat ten został ufundowany. Będące efektem takich zabiegów anachronizmy, nie mieszczące się w dzisiejszej praktyce translatorskiej, w dawnych tłumaczeniach pełniły istotną rolę w niwelowaniu bariery pomiędzy warunkami historycznymi, w jakie wpisany został tłumaczony tekst, a wyobrażeniami jego żyjących w zupełnie innych realiach czytelników. Twierdzenie to okazuje się prawdziwe także w odniesieniu do nowożytnych wersji tragedii Seneki, i to zarówno tych polsko-, jak i obcojęzycznych. Choć warto zauważyć, że operacje adaptacyjne, o których mowa, nigdy nie sięgają tak daleko, jak w przypadku czy to polskiej wersji Iudicium Paridis, czy też Potrójnego z Plauta Piotra Cieklińskiego, by pozostać tylko przy gatunku dramatycznym, a odbiorca nie traci poczucia, iż opisane wypadki mają za tło antyczną Helladę. Niekiedy nawet zetknąć się można z sytuacją wręcz odwrotną, a mianowicie celowym wzmacnianiem archaicznego kolorytu utworów Seneki. Znaczna część dokonywanych przekształceń dotyczy występujących w pierwowzorze tytułów i godności, i to zarówno tych cywilnych, jak i wojskowych. Jan Alan Bardziński aż czterokrotnie używa określenia „emir”, co w odniesieniu do epoki sprzed ekspansji arabskiej stanowi jawny anachronizm. Dwa 90 Zauważają to między innymi: J. Kułtuniak-Abramowska, Przekładu staropolskiego naiwności i paradoksy, Nurt, R. 1968, nr 8, s. 34; J. Ślaski, Tłumaczenia w Polsce doby renesansu oraz pogranicza baroku, [w:] Problemy literatury staropolskiej, seria 3, pod red. J. Pelca, Wrocław 1978, s. 170. Przekształcenia tekstu motywowane względami kulturowymi 135 razy mianem tym nazywa Eurysteusza91, raz Hadesa, który ukazuje swe groźne oblicze Tezeuszowi („I króla piekielnego emirem groźliwym”: Phd 952). Raz wreszcie wkłada je w usta Edypowi, gdy ten grozi użyciem siły przeciw Kreonowi: „Praw, coś słyszał. Wnet poznasz emiry surowe” (Oe 518). Zachodzi podejrzenie, że autor tytuł ten stosuje nie tyle wobec wschodnich władców, za których mógł uważać królów helleńskich poleis, ile wtedy, gdy okazywali oni (lub mieli okazać) swoją bezwzględność. Bardziński wykorzystywał w ten sposób wszelkie negatywne konotacje, z jakimi wiązane było w zmagającej się z islamem Rzeczypospolitej określenie „emir”. Wprowadza też dominikanin w dwóch miejscach typowo polskie nazwy funkcji urzędniczych, utożsamiając tym sposobem Hades, taki, jaki przedstawiony został w Herkulesie szalejącym, z rodzimymi instytucjami wymiaru sprawiedliwości. Towarzyszący władcy piekieł Minos, Ajakos i Radamantys raz nazwani zostają komisarzami (HF 581)92, raz z kolei asesorami (HF 731). Nie inaczej rzecz ma się z nazwami poszczególnych grup społecznych. Z jednej strony Bardziński usuwa wzmianki o nie mających swych odpowiedników w realiach dawnej Rzeczypospolitej kolonach („viduas colonis”: Oe 111, „Lavitque Dirce Tyrios colonos”: Oe 714)93 i efebach („comis nondum positis ephebi”: HF 853)94, z drugiej szuka właściwego zamiennika dla wspomnianych w Oktawii „cives”, wprowadza też określenie „chłopi”. Nie powinno dziwić, iż wobec elitarnej w gruncie rzeczy wspólnoty obywateli rzymskich stosuje nazwę „szlachta”95. Intrygujące natomiast jest to, że mianem „chłopów” posługuje się jako obelgą, odnosząc je do walczących o władzę na Olimpie Tytanów: 91 W jednym przypadku odwołanie do władcy, któremu przez dłuższy czas służył Herkules, ma charakter eksplicytywny: „I emir twardy Ewrystów strudzony” (HF 78), w drugim jedynie aluzyjny. Dejanira przekonuje syna, iż jeśli nie znajdzie w sobie dość odwagi, by odebrać jej życie, nie będzie w stanie – wzorem ojca – wypełniać cudzych rozkazów: „Niech cię miną emiry” (HO 997). Forma, jakiej Bardziński użył w pierwszym z zacytowanych fragmentów („emir Ewrystów”) oraz przypis, jakim go opatrzył („Ewrysteus król”), sugeruje, iż w mniemaniu tłumacza Eurysteusz rządził ludem Eurystów. 92 We fragmencie tym przedstawieni zostają zresztą w sposób ze wszech miar groteskowy. Zgodnie ze słowami Bardzińskiego, pod wpływem żałosnej pieśni Orfeusza „nad Ewrydyką komisarze wyją” (HF 581). 93 W obu przypadkach nazwę tę opuszcza również Lodovico Dolce. 94 W podobny sposób znika to określenie z tłumaczeń Dolcego i Niniego. 95 Przypadki takie są cztery: templis expulit superos suis: Z bożnic wygnał bogi, Civesque patria Szlachtę z Rzymu (O 241–242) Servare cives, maior est patriae patri (O 444) Większa szlachty nie gubić jest w caru robota 136 Tłumaczenie jako eksplikacja pierwowzoru Vel cum montes montibus altis Super impositi struxere gradus Trucibus monstris (Ag 335–337) Lub gdy na górach góry ułożyli Stopnie do nieba sobie gotujący Okrutni chłopi96. Czy taki a nie inny kontekst tych słów nie kryje wspomnienia okrutnych wojen kozackich? Zdecydowanie więcej substytucji zaobserwować można w stosunku do tytulatury wojskowej, jak i całej sfery wiążącej się z militariami. I to nie tylko dlatego, że wojna, zbrojne potyczki i zadawanie śmierci należą do stałych tematów Senecjańskiej dramaturgii, ale i stąd, iż wokół nich właśnie koncentrowało się zainteresowanie znacznej części sarmackich czytelników. Nic zaskakującego w tym, że powszechne upodobanie, jakim cieszyła się w dawnej Polsce domena Bellony, znajdowało swoje odzwierciedlenie również w sposobie adaptowania na rodzimy grunt tekstów literatury obcej, czego koronny dowód dał w swej monograﬁi o poemacie Tassa-Kochanowskiego Roman Pollak97. Rodzime tłumaczenia tragedii Seneki wypełniają obﬁcie określenia związane z pełnionymi w polskiej armii funkcjami. Hetmanem nazwany zostaje AgamemServare cives Principi et patriae graves (O 495) Szlachtę chować tak ciężką ojczyźnie, jak panu Quod non cruor civilis accensas faces Extinguit in nos (O 822–823) Że się ognie wzniecone krwią się zagasiły Szlachty rzymskiej. Określenie to, co tym mniej dziwi, zastępuje u Bardzińskiego również wzmianki o „equites” i „nobiles”: senatus equitis accensus favor (O 486) Za zgodą senatorów, stanu szlacheckiego viros Jak wiele starych, młodych w różne zbieQuot interemit nobiles, iuvenes, senes, głych kraje Sparsos per orbem Szlachty. (O 505–507) O ekwitach nie wspominają też Lodovico Dolce i Józef Jan Woliński, z tym, że oni nie starają się znaleźć w to miejsce odpowiedniego zamiennika. Ten sam Dolce, a z nim Hettore Nini, identycznie postępuje w przypadku wspomnianych w Tiestesie kwirytów (Th 396). 96 Tak samo zresztą czyni w tłumaczonej nieco wcześniej Lukanowej Farsalii – R. Rusnak, Późnobarokowe przekłady, op. cit. 97 R. Pollak, „Gofred” Tassa-Kochanowskiego, Poznań 1922, s. 49–54, 71–85. 98 Nazwa „Rotmistrz” ﬁguruje nie tylko w didaskaliach i poprzedzającym utwór spisie osób, ale pojawia się również w samym tekście – „mea / Voce haud morabor iussa Praefecti exsequi” (O 804–805): „Lecz nie bawię, bo rotmistrz już nad głową stoi” (Bardziński). Przekształcenia tekstu motywowane względami kulturowymi 137 non („Nie chcę ja tym hetmaństwa mojego dokonać”: Górnicki, Tr 290, „Za hetmaństwa twego / kłamliwa Troja padła”: Bardziński, Ag 863; „Hetman, co naw tysiąc wodzi”: Bardziński, Ag 1007), Eetos („przydaj Eetę hetmana”: Bardziński, M 527), bracia Eteokles i Polinejkes („Lecz spieszą hetmani”: Bardziński, Phn 419) oraz anonimowi dowódcy, zarówno z obozu Rzymian, jak i ich przeciwników („Naszym hetmanom nieznani przed laty”: Bardziński, O 29; „Która hetmanów wielkich zwyciężyła”: Bardziński, O 677). Sam też takim mianem obdarza się Neron („Pozna moc cesarzowe mocnego hetmana”: Woliński, O 451; „Tak, żołnierzu, słuchałeś hetmana?”: Bardziński, O 848; „Żołnierze jak powinni orderu hetmana / Przestrzegać”: Woliński, O 849). Nazwa „hetman” staje się najpowszechniejszym odpowiednikiem łacińskiego „dux”. Bardziński używa też czasownikowej formy „hetmanić” („Kto w buncie hetmani?”: O 788). Odnajdujemy też określenia „pułkownik” („Biegali pułkownicy, tramy zapalali”: Bardziński, Phn 547), „chorąży” („Chorążowie do bitwy znak dają”: Bardziński, Phn 390), „harcownik” („Harcownik się po polach tam i sam uciera”: Bardziński, Phn 393) i „adiutant” („adiutant nie Sinon zdradliwy”: Bardziński, Tr 38). Jak widać, najwięcej okazji do posłużenia się tą bliską Sarmatom nomenklaturą stwarza obszerny opis działań wojennych prowadzonych przeciwko Tebom w Fenicjankach. Typowo polskie określenie nosi też u Bardzińskiego i Wolińskiego jedna z postaci Oktawii. Obaj tłumacze uznali niesłusznie, że najlepszym odpowiednikiem dla „Prefekta” będzie „Rotmistrz”, choć funkcja zwierzchnika pretorian siłą rzeczy nie mogła mieć prostego przełożenia na grunt rodzimych godności wojskowych98. W co najmniej trzech miejscach Smutnego starożytności teatrum używa się też wyrazu „roty”: raz mowa o nich w przypadku tłumu Achajów przybyłych na stracenie Astianaksa („przez gęste roty”: Tr 1088), raz w odniesieniu do oddziałów pod wodzą Polinejkesa („odwróć nazad wojenne chorągwie i roty”: Phn 541), raz wreszcie zastąpić mają one rzymskie kohorty („wiodą roty”: O 782). Nie mniej współczesnych tłumaczom nazw pojawiających się w ich tekstach związanych jest ze wspominanym przez bohaterów orężem. Odnotowujemy przede wszystkim niezliczenie wiele użyć wyrazu „buława”. W przeważającej mierze dotyczy to tragedii poświęconych Herkulesowi, gdzie nazwa ta – najczęściej w miejsce łacińskiego „clava” – obsługuje podstawowy atrybut herosa99. Znaną epoce Bardzińskiego buławę łączyło z maczugą tylko nieznaczne podobieństwo kształtu, ważne w jej przypadku może być jednak co innego. Ta przejęta od ludów wschodnich broń obuchowa – obca tak starożytnej Helladzie, 99 Spośród dwunastu przykładów użycia tej nazwy w tekście Herkulesa szalejącego i Herkulesa Etejskiego przywołajmy kilka wybranych – „et clava excidit” (HF 466): „któremu buława wypada”, „tuis stipes gravis / Ardebit umbris” (HF 1232–1233): „buławę zapaloną w grobie / Położę”, „Posuitque clavae pondus” (HO 787): „Złożył straszną buławę”, „Hic nodus ... / Mecum per ignes ﬂagret” (HO 1661–1662): „Ta buława ... niech ze mną zgore”. 138 Tłumaczenie jako eksplikacja pierwowzoru jak i Europie Zachodniej wieku siedemnastego – stanowiła w sarmackiej Polsce prawie wyłącznie oznakę władzy hetmańskiej. Takie też konotacje chcąc nie chcąc budzić musiało jej przywołanie w tragediach Seneki. Posługując się buławą syn Alkmeny nie tylko zadawał śmierć kolejnym potworom, ale i krok po kroku zdobywał symboliczne panowanie nad światem. W glorii nieformalnego przywódcy ludzkości opuszcza ziemię w ostatniej scenie Herkulesa Etejskiego, a Chór kieruje do niego błagania, jak do swego jedynego wybawiciela100. Wyrażone tu przypuszczenie potwierdzają fragmenty, w których mowa jest i o innych postaciach Senecjańskich dramatów. Gdy godząc się na oddanie Astianaksa w ręce podstępnego Ulissesa Andromacha kreśli nie mającą się nigdy ziścić przyszłość swego syna, boleje nad tym, iż nigdy nie dane mu będzie ponieść „arma tenera patria ... manu” (Tr 775). Łukasz Górnicki, mimo iż posługuje się deminutiwami, wyraźnie wprowadza do tekstu buławę („Ręczynka twa nie będzie buławką obracać”), która oznaczać ma tutaj zarówno dziedzictwo żołnierskiego losu ojca, jak i dzierżonego przezeń prymatu nad Trojańczykami. To ostatnie tym bardziej, że – zgodnie ze słowami heroiny – młody królewicz mógłby się okazać pogromcą Pirrusa. Bardziński w tym miejscu pisze o „obleczeniu na się kirysa”101. Nie bez powodu chyba też buława staje się w przekładzie dominikanina narzędziem dokonanego przez Edypa ojcobójstwa („Pomnię coś jako bez sen, żem był zabił srodze / Buławą kogoś”: Oe 768–769), jako że śmierć ta otwiera bohaterowi drogę do tronu Teb. Stykamy się również z całkowicie błędnym użyciem określenia „buława”. Bardziński mianowicie „caestibus aptior” (M 89) tłumaczy jako „sprawny do buławy”, podczas gdy we fragmencie tym mowa o zamiłowaniu Dioskurów do walk bokserskich. Nie brak w zbiorze Smutne starożytności teatrum i innych zastosowanych w niezgodny z prawdą historyczną sposób nazw broni. I tak, na wyposażeniu Amazonek znajdują się berdysze („w rękach z berdyszami”: Ag 217), jednym z oręży Herkulesa staje się pałasz („złożyć pałasz umoczony”: HO 1871), a Dejanira i Seneka wspominają o szablach („bierzcie szable”: HO 873, „Narody przypasywać szable nie umiały”: O 401). Każdy z tych elementów uzbrojenia wszedł do użycia dopiero w dobie nowożytnej102. U Wolińskiego zaś wśród wy100 Zagadnieniu nadzwyczajnej godności osiągniętej przez bohatera w tym utworze poświęcona jest praca Ioan Micu – eadem, Quelques observations sur l’ homme qui dépasse la condition humaine dans la tragédie „Hercule sur l’ Oeta” de Sénèque, Dioniso, R. 1981, s. 213–220. 101 Będący w powszechnym użyciu w czasach Bardzińskiego kirys znacząco różnił się od swego protoplasty znanego starożytnej Helladzie – W. Dziewanowski, Zarys dziejów uzbrojenia w Polsce, Warszawa 1935, s. 186. 102 Zob. ibidem, s. 63–65, 89; Z. Żygulski jun., Broń w dawnej Polsce, Warszawa 1975, s. 191. Przekształcenia tekstu motywowane względami kulturowymi 139 znaczników gorszych czasów pojawia się artyleria („Nie znali ludzie miecza ani kul ognistych, / Ni dział, ni strzelby srogiej i armat gromistych”: O 401). Wiele leksemów z tego właśnie kręgu semantycznego pojawia się w obszernym monologu Hippolita z drugiego aktu Fedry. Zniechęcony do cywilizacyjnych zdobyczy młodzieniec przywołuje czasy, gdy człowiek zaczął rozwiązywać konﬂikty za pomocą siły, mimo iż nie dysponował jeszcze nazbyt wyszukanymi narzędziami, a stworzonymi w tym celu później: non erat gracili levis Armata ferro cornus; aut longo latus Mucrone cingens ensis; aut crista procul Galeae comantes (Phd 546–549). Obaj polscy tłumacze nieco odmiennie przekazują treść tego fragmentu: nie było żeleśca ostrego U długiej rohatyny, nikt do boku swego Miecza nie przypasywał, kita nie bywała U przyłbic (Bardziński) Nie było dzidy, nie było kopije. Łuków nie znano w ten czas ani miecza I szyszaka, co głowę ubeśpiecza. (Morsztyn). Bardziński stara się być wierniejszy oryginałowi: nie rozbudowuje Senecjańskiego wyliczenia, nie wprowadza też dodatkowych objaśnień, takich jak Morsztynowe „co głowę ubeśpiecza”. Zarówno jeden, jak i drugi nie odmawiają sobie natomiast prawa do posłużenia się współczesnymi nazwami dla określenia tych elementów uzbrojenia, które mają swe odpowiedniki w świecie starożytnym. Obok „niezdeterminowanych historycznie” dzid, łuków i mieczy pojawiają się także rohatyna, kopia czy przyłbica, a wspomniane w łacińskim tekście hełmy zwieńczone pióropuszem lub kitą z końskiego włosia103 wojewodzie sandomierskiemu skojarzyły się z rozpowszechnionymi w Polsce, między innymi za sprawą husarii, szyszakami104. Widoczne u obu autorów unikanie charakterystycznej dla pierwowzoru niedosłowności poprzez wybór konkretnych nazw broni pozwala uczynić ten fragment o wiele bardziej przystępnym dla potencjalnego odbiorcy105. 103 Tak ozdobione hełmy były w powszechnym użytku tak w piechocie ateńskiej, jak i rzymskiej – O. Jurewicz, L. Winniczuk, Starożytni Grecy i Rzymianie w życiu prywatnym i państwowym, Warszawa 1973, s. 402, 414. 104 Inna sprawa, że na takie rozumienie wyrazu „galea” (przyłbica, szyszak) naprowadza: G. Knapski, Thesaurus latino-polono-germanicus, Warszawa 1780, s. 452. 105 U Lodovico Dolcego z kolei powyższy passus ulega znacznemu uproszczeniu nie tyle za sprawą wymiany użytych w nim nazw, ile poprzez usunięcie elementów opisowych: „Non v’ era ancora lancia / O spada; ne copriva / Elmo ancor l’ altrui testa”. 140 Tłumaczenie jako eksplikacja pierwowzoru W niewielkim stopniu polskie przekłady tragedii Seneki różnią się od oryginałów pod względem ukazywania pejzażu miejskiego. Poważniejsza zmiana w tej mierze dotyczy między innymi wspomnianego w pierwszej pieśni Chóru Herkulesa szalejącego forum, przedstawionego jako arena dla popisów sprzedajnego mówcy (HF 172–174). Jan Alan Bardziński za jego adekwatny odpowiednik w rodzimych realiach uznaje ratusz106. Znikają z tłumaczeń również wzmianki o teatrze, jednym z najchętniej uczęszczanych obiektów w każdym większym mieście Imperium Romanum. We własny sposób rozwija związane z nim porównanie Łukasz Górnicki – „locum / Crescit theatri more” (Tr 1124–1125): „Miejsce, jakoby na schwał na to udziałane, / Iżby od wszystkich były rzeczy te widziane”. Nazwy jego unika też Bardziński, gdy pisze o zdążających na spektakl tłumach – „Quantus incedit populus per urbes / Ad novi ludos avidus theatri” (HF 838–839): „Jako gmin bywa w miastach niezliczony, / Kiedy chce patrzać chciwo na akt nowy”. W pozbawionych osobnych budynków teatralnych Rzeczypospolitej takie przekształcenie tekstu dawało szansę uczynienia go bardziej zrozumiałym, tym bardziej, że określenie „patrzać na akt nowy” odnosić się mogło do urządzanych pod gołym niebem inscenizacji, choćby przyciągających rzesze misteriów107. Zdecydowanie więcej przykładów translatorskich modyﬁkacji wiąże się ze sferą ludzkich zajęć i obyczajów. Czterokrotnie na przykład autor Smutnego starożytności teatrum wspomina o ﬂisactwie, a za każdym razem rzeczownik „ﬂis” określać ma żeglarza (w oryginale: „navita”: HF 153, „remigem”: Ag 428, „nautae”: Th 580, O 314). Dla nieobytych z morzem Sarmatów widok zdążających w dół rzek wioślarzy musiał być znacznie bliższy, choć nie ulega wątpliwości, że to nie o nich chodzi Senece, gdy relacjonuje drogę powrotną ﬂoty Agamemnona albo gdy wspomina przebieg zamachu na życie Agryppiny. Pewne drobne zmiany dosięgają też zagadnień związanych z rozrywką. W jednym przypadku znika określenie „mero” („multo in bella succensi mero”: HF 779), a jego miejsce zajmuje nazwa bardziej swojskiego napitku – mio106 W dziedzinie urbanizacji większej liczby interesujących przykładów dostarczają pozostałe tłumaczenia tragedii Seneki, a szczególnie to autorstwa Lodovico Dolcego. Z jednej strony usuwa on nazwę „kurii”, która tym razem umiejscowiona zostaje w Mykenach („Locus heic habendae curiae”: Ag 11), z drugiej wprowadza obiekty bliższe własnemu codziennemu doświadczeniu. Tym sposobem do tekstu traﬁa wzmianka o fosach miejskich („ne di mura, e fossi / Cinte eran le cittadi”: Phd 531) oraz willach („ne verdeggia intorno / La villa”: Oe 156). Jego rodak, Benedetto Pasqualigo, reprezentuje pod tym względem tendencję przeciwną: do swojego przekładu wprowadza nazwę palestry („Nè il braccio giovanil prenderà forze / Ne gli usi di palestra”: Tr 775). 107 Ze starorzymską architekturą wiąże się jeszcze jeden przykład. Dla Hippolita wyznacznikiem zbytku jest setka kolumn, jakimi otaczać się każą bogacze („mille non quaerit tegi / Dives columnis”: Phd 496–497). Stanisław Morsztyn woli w tym miejscu napisać o ścianach obijanych jedwabiem („Jedwabiem, prawda, nie ozdabia ściany”). Przekształcenia tekstu motywowane względami kulturowymi 141 du („do boju zagrzani miodem”: Bardziński). W innym zamiast o „scypho” („hoc haec mensa claudatur scypho”: Th 916) Atreusz mówi o roztruchanie, rozpowszechnionym w Europie dopiero w wieku szesnastym108. Jeszcze gdzie indziej pojawiają się wzmianki o niezwykle popularnej przed wiekami grze w kości109, choć akurat kontekst, w jakim na odwołania te natraﬁamy daleki jest od sytuacji beztroskiej zabawy. Kośćmi bowiem, w ujęciu Bardzińskiego, posługują się dowódcy achajscy decydując o losie trojańskich branek. W tekście łacińskim rolę tę pełniła urna110. Odrębną grupę przykładów, choć również silnie związaną z obyczajowością, stanowią te dotyczące ubioru. Niekiedy uwagi o antycznym stroju bohaterów zostają wykreślone, jak wtedy, gdy Jan Alan Bardziński postanawia zamilczeć przy charakterystyce Bachusa o syrmie („Et sinus laxi, ﬂuidumque syrma”: Oe 423)111. Czasami dla określonego elementu udaje się znaleźć ekwiwalent całkowicie współczesny. I tak, gdy Józef Jan Woliński usuwa wzmiankę o welonie okrywającym świeżo poślubioną Poppeę („Velata summum ﬂammeo tenui caput”: O 702), dominikanin zaopatruje bohaterkę w kwef („Subtelnym na wierzch głowy kwefem ozdobiona”). Innym razem mało znana nazwa zastąpiona zostaje 108 A. Brückner, Roztruchan, [hasło w: ] Encyklopedia staropolska, oprac. idem, t. 2, Warszawa 1990, s. 382. Innym używanym do picia naczyniem było zaopatrzone w duże uchwyty „carchesium”. Wzmiankę o nim usuwa ze swego tłumaczenia Lodovico Dolce („Summa ligat vitis carchesia”: Oe 456). 109 Zob. Z. Kuchowicz, Obyczaje staropolskie XVII-XVIII wieku, Łódź 1975, s. 361; J. Kitowicz, Opis obyczajów za panowania Augusta III, Wrocław 1970, s. 561. 110 Oto odpowiednie cytaty: Dominum, ecce, Priami nuribus et natis legens Sortitur urna (Tr 57–58) Komu dzieci w niewolę się Priama Dostać, kostki rzucają me meus traxit statim Sine sorte dominus (Tr 916–917) mnie zaraz małżonek przystojny Wziął bez kostki rzucania Versata dominos urna captivis dedit (Tr 974) Rzucona kostka wszystkim więźniom panów dała. Nazwy użytych w pierwowzorze instrumentów muzycznych w przekładach nie ulegają poważniejszym zmianom. Wyjątek stanowi fragment Fenicjanek w tłumaczeniu Dolcego, z którego znika wzmianka o kitarze Amﬁona („et citharae sono”: Phn 569). A jeżeli już mowa o muzyce, to, inaczej niż w oryginale, Michel de Marolles wspomina w Agamemnonie o wiejskich melodiach („comme celuy dont vous avez accoutumé de chanter des airs champestres”: Ag 334–335). 111 Podobnie postępują Lodovico Dolce oraz Benedetto Pasqualigo. 142 Tłumaczenie jako eksplikacja pierwowzoru określeniem ogólnym. W ten sposób „lugubris … palla” (Oe 553) z trzeciego aktu Edypa w tekście Bardzińskiego ﬁguruje jako „odzienie pogrzebowe”112. Nieco uwagi należy się też nieustannie przywoływanym przez Senekę-tragika praktykom religijnym113. Jedną z nich stanowią dionizyjskie orgie, o których wspomina się w drugiej pieśni Chóru Edypa („Condita lascivi deducunt orgia mystae”: Oe 431). Nazwa tajemniczego rytuału znika z polskiego przekładu, aczkolwiek dominikanin sygnalizuje wyraźnie jego wyuzdanie („Sekretne-ć czynią jurni popi święta”)114. Bez słowa pozostawia też gest posypania głów oﬁar słoną mąką („salsa … mola”: Oe 335), który pełni istotną rolę w trakcie odczytywania bożych znaków115. Wprowadza natomiast pewne pierwiastki pobożności chrześcijańskiej. Jego Fedra wśród swych zwyczajowych czynności wymienia „świec palenie poświętnych” (Phd 107), a swojej Megarze nakazuje przyjąć w czasie modlitwy postawę klęczącą („Ono przy nieśmiertelnych bogów klęczy boku”: HF 355)116. Znamienne okazują się losy rzeczownika „thyrsum”. Nazwę tego bachicznego atrybutu Bardziński raz próbuje dość oględnie objaśnić jako „tyki zielone” (Oe 440), raz, dostrzegłszy podobieństwo pogańskich obrzędów ku czci płodności 112 „Palla”, a wraz z nią „tunika” pojawiają się w żałobnym śpiewie Hekuby z pierwszej pieśni Chóru Trojanek („Cingat tunicas palla solutas”: Tr 91). Niewielu, poza polskimi tłumaczami, decyduje się na wierne przytoczenie obu nazw. Część z nich zupełnie je pomija (Dolce, Garnier), inni poszukują bardziej zrozumiałych ekwiwalentów („panni”, „manto”: Nini, „le sottovesti”, „fascia”: Rapparini, „gonna”: Pasqualigo, „robes”, „juppes”: de Marolles). Z przekładu Dolcego i Niniego znika „chlamida” („de triumpho picta Barbarico chlamys”: Th 664). Obaj używają w tym przypadku ogólnego określenia „veste”. Autor Marianny wykreśla też wzmiankę o mitrze, charakterystycznym dla Bachusa nakryciu głowy („Ac mitra cohibens cornigerum caput”: Phd 756). 113 „Le nefas de chaque tragédie de Sénèque est fabriqué à partir d’ un ou de plusieurs rituels pervertis appartenant à la religion romaine”. Tak jedną z zasadniczych dominant Senecjańskiej dramaturgii formułuje Florence Dupont w pierwszym zdaniu własnej analizy niniejszego zjawiska – eadem, Les monstres de Sénèque. Pour une dramaturgie de la tragédie romaine, Courtry 1995, s. 189–222. 114 O „orgiach” też nie wspomina Lodovico Dolce („i tuoi sacri”). 115 Podobne elementy znikają również z obcojęzycznych tłumaczeń Seneki-tragika. Garnier rezygnuje ze wspomnienia o „lusus sacrum” (Tr 778), Dolce wykreśla wzmiankę o setce oﬁarnych wołów („nec sparsi sacra / Centena nivei colla summittunt boves”: Phd 499–500), a Maggi i Coupé milczą o krwawych oﬁarach (odpowiednio: „quam tradi sibi, / Cineremque Achilles ante mactari suum”: Tr 942–943, „Et nivea magnas victima ante aras cadat”: Ag 585). 116 Nie brak jednak i przykładów postępowania odwrotnego: wprowadzania elementów związanych z praktykami pogańskimi tam, gdzie odstępuje od tego tekst oryginału. Autorem odznaczającym się w tym zakresie jest Benedetto Pasqualigo, który z jednej strony wzmiankuje otaczane powszechną czcią miejsca, takie jak „sagro … / Penetrale” (Tr 53) i „Sagri Boschi” (Oe 174), z drugiej posługuje się niewspominaną przez oryginał nazwą „Ecatombe” (Phd 500). Przekształcenia tekstu motywowane względami kulturowymi 143 z rodzimymi zwyczajami ludowymi117, posługuje się utworzonym przez siebie nowotworami „majgrot” (M 110) i „majogrot” (Tr 675) tudzież określeniami „maj” (Oe 404) albo „na drzewcu maj” (HF 904)118. Najpoważniejsza część wprowadzanych przez tłumaczy zmian związanych jest jednak ze zwyczajami pogrzebowymi, a podstawą kluczowych rozbieżności pomiędzy realiami oryginału a tymi, do których przyzwyczajeni byli autorzy jego translacji, okazuje się kwestia postępowania ze zwłokami zmarłego. O ile w chrześcijańskiej Europie doby nowożytnej wyłączność przyznawano powszechnie pochówkowi, o tyle wśród ludów starożytnych praktykowany był on na równi z kremacją119, dlatego wiele w dramatach Seneki wzmianek tak o jednym, jak i o drugim120. Wobec tego obcego kulturowo zjawiska, jakim jest palenie zwłok, polscy tłumacze, co w szczególności dotyczy Bardzińskiego, prezentują postawę dość zdecydowaną i najczęściej decydują się na konsekwentną substytucję kłopotliwych elementów. Znikają z tekstu wzmianki o pogrzebowym stosie i o urnie, do której zebrane mają zostać prochy: Recipit populos urna citatos (HF 191) Jak każą, trzeba do trumny się stawić (Bardziński) Et tristis cineres urna coercuit (Tr 375) A smutne prochy do grobu schowają (Bardziński) laceroque seni Violenta rogos nata negavit (O 308–309) ani pozwoliła Ojcu pogrzebu córuchna niemiła (Bardziński)121 117 Chodzi tu o wiązany z magią wegetacyjną obyczaj konstruowania tzw. majów – T. Karwicka, Zwyczaj stawiania „majów” w polskiej kulturze ludowej na tle europejskim, Polska sztuka ludowa, R. 34 (1980), z. 3/4, s. 215–217. 118 Michel de Marolles i M. L. Coupé wolą w takich przypadkach uciec się do bardziej sprecyzowanych sformułowań. „Tectam virenti cuspidem thyrso gerens” (HF 904) to u pierwszego „honore sa belle main d’ une pique entourée de feuilles de vigne”, u drugiego „dont la redoutable lance est toujours environée d’ un pampre verd”. 119 L. Winniczuk, Ludzie, zwyczaje,obyczaje starożytnej Grecji i Rzymu, Warszawa 1983, s. 452–453. 120 Przykładem współwystępowania obu tych praktyk w Senecjańskich tekstach, i to nawet w swej bezpośredniej bliskości, są skonfrontowane ze sobą losy głównych bohaterów Fedry: ciało nieszczęśliwie rozszarpanego Hippolita ma ulec uroczystemu spaleniu („interim haec ignes ferant”: Phd 1274), podczas gdy zwłoki zakochanej w nim macochy znajdą spoczynek w ziemi („istam terra defossam premat”: Phd 1279). Z tym samym mamy do czynienia w drugiej pieśni Chóru Trojanek, gdzie przy okazji rozważań o pośmiertnym losie człowieka przeplatają się ze sobą określenia związane zarówno z jednym, jak i drugim obyczajem. 121 Zdanie to odmienny kształt przybiera również w przekładach Dolcego i M. L. Coupé. Łacińskie „rogos” zastąpione zostaje odpowiednio przez „la sepoltura” i „la sépulture”. 144 Tłumaczenie jako eksplikacja pierwowzoru Dolorque matris vertet ad tristes rogos (O 597) I żal matki obróci na pogrzeby smutne (Bardziński). Dochodzi i do poważniejszych ingerencji w tekst pierwowzoru: wykreślania poszczególnych fragmentów bądź takiego przeformułowywania odpowiednich passusów, by wyeliminować z nich elementy niepożądane. Przykładu takiego postępowania dostarcza początek słynnej pieśni drugiej Chóru Trojanek w ujęciu Łukasza Górnickiego. Chociaż autor rozwija zgodnie z dawnymi wierzeniami wyrażenie „restat miseris vivere longius” (Tr 377)122 i zachowuje podzielany również w jego czasach pogląd o wydostawaniu się ducha przez usta („Iż gdy duch z parą z człowieka wynidzie”: Tr 379), całość przekształca tak, że znikają uwagi o smutnej urnie („tristis … urna”: Tr 375) i podkładaniu ognia pod nagi bok („nudum tetigit subdita fax latus”: Tr 381). Zmienia też Oświęcimianin fragment poświęcony scenie pożegnania zmarłego. W pierwowzorze mowa jest o składaniu dłoni na martwych oczach małżonka („cum coniux oculis imposuit manum”: Tr 373). U Górnickiego mającemu być pochowanym podwiązuje się usta, a ceremonii towarzyszą żałobne śpiewy („choć usta związano / I smętnym głosem nad grobem śpiewano”)123. Warto przy tej okazji zauważyć, że Bardziński idzie jeszcze dalej w kreśleniu rytuału funeralnego i wyszczególnia osobną kategorię pogrzebowych płaczek, o których wspomina w swych tekstach dwukrotnie. Raz utożsamiają się z nimi pogrążone w żalu Trojanki, w innym miejscu ich niedostatek dowodzi ogromu panoszącej się w Tebach zarazy: Solvimus omnes Lacerum multo funere crimen (Tr 99–100) Wszystkieśmy sobie włosy rozczochrały, Jak pogrzebowe płaczki się ubrały Fletuque acerbo funera et questu caret (Oe 56) Żadna płaczka nad zmarłych grobem się nie żali. Poza posługiwaniem się substytucjami w stosunku do występujących już w tekście określeń autorzy tłumaczeń wprowadzają też własne, i to w zupełnie innych miejscach, wyraźnie odnoszące się do składania zwłok zmarłego w ziemi. Na takie eksplicytywne odwołania do grobu natraﬁamy w trzeciej pieśni Chóru Herkulesa szalejącego124: 122 W polskich Troas brzmi ono następująco: „Ale mu jeszcze przyjdzie długo krążyć, / A po tym przeszłym żywocie swym tążyć”. 123 O muzyce stanowiącej oprawę dla religijnego rytuału mówi Andromacha w przywołanym już monologu pożegnalnym: „Non inter aras mobili velox pede, / Revocante ﬂexo concitos cornu modos” (Tr 780–781). Lodovico Dolce cały ten fragment usuwa. 124 Nagromadzenie w scenie tej interesujących nas sformułowań determinuje jej tematyka oraz to, że stanowi ona faktyczne pendant do poprzedzającej ją opowieści Tezeusza Przekształcenia tekstu motywowane względami kulturowymi 145 cum moestus sibi quisque sentit każdy mniema sobie, Obrutum tota caput esse terra Że już pod ziemią głowę trzyma w grobie (HF 859–860) (Bardziński) Omnis haec magnis vaga turba terris Ibit ad Manes (HF 868–869) Wszystek tłum błędny obrotu ziemskiego Zstąpi do grobu (Bardziński)125. Górnicki pisze nawet o „poświęconych grobach” (Tr 1086), czym jeszcze silniej uwidacznia niefrasobliwość siadających na nich Achajów. Fakt, iż tyle uwagi tłumacze poświęcają praktykom religijnym, wynika z pewnością i z tego, że zagadnienie to ściśle wiąże się ze sferą wiary, a ta – mimo zachowywania dużej części wyobrażeń pogańskich – nie uchroniła się w poszczególnych translacjach od pewnych przekształceń. Jak stwierdziliśmy to wcześniej, zupełnie nie do pomyślenia byłoby w przypadku utworów tak silnie osadzonych w kulturowych realiach starożytności i tak powszechnie angażujących siły nadprzyrodzone całkowite odrzucenie panteonu mitologicznych bóstw czy przynależnych im atrybutów. Co nie oznacza, że prób podporządkowywania ich pojęciom ściśle chrześcijańskim odnotować się nie da. Wyznacznikiem pewnej nonszalancji autorów w traktowaniu konfesyjnej jednorodności utworów Seneki-tragika są wyrażenia stojące na pograniczu religijności i sfery przyzwyczajeń lingwistycznych. Chodzi tu o formuły odnoszące się do Boga, a używane zazwyczaj w funkcji wykrzyknika. Być może dałoby się nad nimi przejść do porządku dziennego, gdyby w tak zdecydowany sposób nie kojarzyły się z chrześcijańskimi wyobrażeniami Opatrzności, a poza tym nie pojawiały się z taką częstotliwością we wszystkich nowożytnych przekładach dramatów Rzymianina. W momentach szczególnego poruszenia, a zwłaszcza niepohamowanej trwogi, wielu postaciom wyrywa się z ust bezpośrednie wezwanie do Najwyższego, o wyprawie tytułowego bohatera w zaświaty. Trzecia pieśń Chóru nawet jeszcze silniej niż obszerna relacja Ateńczyka uwydatnia ponurą prawdę o przeznaczeniu rodzaju ludzkiego, wokół której zdaje się koncentrować tragiczny wymiar Herkulesa szalejącego. Do takiej interpretacji przekonują Henry i Walker, którzy piszą między innymi: „Life is a preparation for death, and all observation and interpretation of human experience is made with this overriding knowledge. This is true of all Seneca’ s plays, but in none is the statement of the tragic theme more powerful than in the Hercule Furens” – üdem, The Futility of Action. A Study of Seneca’ s „Hercules Furens”, Classical Philology, R. 1965, s. 22. 125 Jeżeli chodzi o uroczystości świeckie, w przypadku Seneki-tragika bardziej jednak rzymskie niż greckie, to skąpe o nich wzmianki zostają w zasadzie wiernie oddane w poszczególnych przekładach. Wyjątek stanowi Lodovico Dolce, który łacińskie „pompae” (HO 110) zastępuje sformułowaniem „gire / In servitù d’ altrui”. Hettore Nini z kolei pozbywa się innych przynależnych do rzeczywistości dawnego Rzymu elementów. Chodzi o wspomnienie istotnych dla historii Republiki postaci: Grakchów (O 882) i Liwiusza Druzusa Młodszego (O 887). 146 Tłumaczenie jako eksplikacja pierwowzoru czasem w formie pojedynczego imienia, czasem z dodatkowymi określeniami; ekspresję nierzadko wzmacnia znak przestankowy. Jako przerywniki w pełnej emocji wypowiedzi słyszymy „Boże”, „o Boże!”, „o Boże mój”, „o mój mocny Boże”, „dla Boga” czy „przebóg!”. Zawołania takie raz mają wyrażać zgorszenie Hippolita („Cóż to, dla Boga! obłapić mię godzi”: Morsztyn, Phd 705), drugi raz zaskoczenie Kassandry („Cóż to jest, mój Boże?”: Bardziński, Ag 868), gdzie indziej determinację Oktawii („Prędzej się niebo z ziemią łączyć może / I z ogniem woda, o mój mocny Boże”: Woliński, O 223)126. Padają też konkretne prośby, najczęściej dotyczące spodziewanej z niebios pomocy. Tęskne westchnienie wypowiada spragniona śmierci Hekuba („Dałby to Bóg, by i mnie śmierć żywota odjęła”: Górnicki, Tr 1169), na ochronę Stwórcy liczy wyrzekająca się przewiny Fedra („Uchowa mię Bóg, żeby dobrej sławy / Glans miał oszpecić postępek plugawy”: Morsztyn, Phd 252), ku Niemu kieruje też swoje myśli strwożony zasłyszanymi pogłoskami Chór z Oktawii („Dałby Bóg, że się z pewnością rozyjdą”: Bardziński, O 274)127. W przekładzie Bardzińskiego znajdujemy dodatkowo tak popularne zwroty, jak „szczęść Boże” i „Bóg wam zapłać”: Non obsto, sed praecedo. quo vis utere Duce me (Phn 64–65) Nie bawię, lecz uprzedzam, gdzie chcesz iść, szczęść Boże Nihil moramur. rapite. quin grates ago (Ag 1010) Nie bawię, już mię weźcie, Bóg wam zapłać możny, a także, to również casus Górnickiego, odwołania do bożej wszechwiedzy („Wieć Bóg, klątwy, jakie są, które na się dała”: Górnicki, Tr 612, „Kto zabił? Bóg to wie”: Bardziński, Oe 287). Z jednej strony sformułowania tego typu świadczą o nacisku, jaki na kształt tłumaczenia wywierają współczesne autorom zwyczaje mowne, z drugiej wprowadzają zasadniczo obcy oryginałowi sposób postrzegania bóstwa128. Bohaterowie Seneki-tragika nie są skłonni do tego stopnia powierzać własny los istotom nadprzyrodzonym ani żywić ufność w ich pozytywne ingerencje w świat realny129. 126 Zob. M. Wiśniowolski, op. cit., s. 299. W większym stopniu niż w oryginale na bożą pomoc zdaje się też Tiestes, który po ujawnieniu tragicznej nowiny o zbrodni brata pragnie, by Jowisz nie tylko przykrył świat ciemnymi chmurami i uderzył piorunem, ale również aby „z groźliwą z każdej strony stawił się fantazyją” (Bardziński: Th 1080). 128 O swoistej nieobecności bogów w świecie przedstawionym Senecjańskich tragedii pisze: E.Wesołowska, „A bogowie dawno odeszli ...”, Roczniki Humanistyczne, R. 42 (1994), z. 3, s. 49–58. 129 Wypowiadane przez poszczególne postaci dezyderaty sygnalizowane bywają zazwyczaj wyrazem „utinam”, i to jego odpowiednikami w przekładach stają się najczęściej wymienione sformułowania. 127 Przekształcenia tekstu motywowane względami kulturowymi 147 Pewien obowiązujący we wzajemnych relacjach dystans nie pozwoliłby również opatrywać imienia Boga określeniem „mój”. Wszystko to znacznie bardziej odpowiada typowemu dla chrześcijaństwa przeżywania religijności. Wiązanie wynotowanych przez nas wyrażeń z różnicami kulturowymi okazuje się tym słuszniejsze, że nie brakuje ich także w pozostałych nowożytnych tłumaczeniach tragedii Rzymianina, choć – przyznać trzeba – o wiele rzadziej wspomina się w nich o Bogu w rozumieniu monoteistycznym. Częściej wybór pada na formy bardziej adekwatne wobec realiów antyku, takie jak „bons Dieux!” (Garnier Tr 623), „Plust aux Dieux!” (L. B.: Tr 556), „pluguiera a los dioses” (Salas: Tr 938) czy „O Dieux que je souffre!” (Marolles: HO 1364), albo zupełnie neutralne: „Deh piaccia al Cielo” (Nini: Th 827), „il Ciel sa dove” (Maggi: Tr 970) czy „O puissances célestes!” (Coupé: Phd 175)130. Kierunki przenikania do analizowanych przez nas tłumaczeń wyobrażeń ściśle chrześcijańskich i wywierania przez nie wpływu na kształt religijnej warstwy tekstów można by mnożyć. Zdecydowanie więcej z Nowym Testamentem niż z opowieściami mitologicznymi mają przypisywane bóstwu cnoty. Bogowie, tudzież Bóg, nazywani są dobrymi („w tym tylko wygodzą / Dobrzy bogowie”: Bardziński, Oe 198; „Obróć twarz na me biedy, Ojcze dobrotliwy”: Bardziński, HO 1290), łaskawymi („I jegoć prędko bogowie łaskawi / Wrócą”: Morsztyn, Phd 629; „Bóg łaskawy / Wejźrzyj na serce”: Bardziński, Th 489–490), świętymi („Święta Dianno”: Morsztyn, Phd 709), wszechmocnymi („Broni i zakazuje i boska wszechmocność”: Woliński, O 573)131 i sprawiedliwymi („Oﬁarować dziateczki bogom sprawiedliwym”: Górnicki, Tr 1104)132. Pojawia się nawet rozpowszechniony w tradycji topos „deus ridens”. Tym razem jednak boży śmiech brzmi jak bezlitosne naigrywanie się, zwłaszcza w odczuciu Andromachy, której wszelkie nadzieje pogrzebane zostają wraz z synem („o próżne nadziej e/ Me, z których niełaskawy bóg teraz się śmieje”: Górnicki, Tr 770). Znacznie szerzej rozciągają się też prerogatywy przywoływanego przez tłumaczy Boga (bogów): często to o Jego woli czy Jego „przeźrzeniu” mówi się zamiast o losie („fata”): 130 Konsekwentny w posługiwaniu się zwrotami do Boga, a nie do wielu bogów czy ogólnie rozumianego nieba, okazuje się tylko Lodovico Dolce, u którego w dużej obﬁtości występują takie zawołania, jak „voglia Dio” (HF 588), „Volesse Dio” (HO 1805), „lodato Dio” (Oe 790) czy „Prego Dio”(O 274). 131 Ze względu na ową wszechmocność Boga Bardzińskiemu trudno było pozostawić zdanie „Trahes, nec ullus eriget fractos deus” (HF 308), dlatego decyduje się stępić pobrzmiewającą w tych słowach desperację: „Pójdziemy, żaden bóg iść nie zabroni z tobą”. 132 U Łukasza Górnickiego Bożą sprawiedliwość przywołuje w swej przemowie do Agamemnona Pirrus, uznając – czego nie ma w tekście łacińskim – że wstrzymanie ﬂoty achajskiej stanowi karę za niewdzięczność okazaną Achillesowi przy podziale łupów: „Przez ciebie nas wielki bóg niełaską zawiedził” (Tr 209). 148 Tłumaczenie jako eksplikacja pierwowzoru Dant fata Danais, quo solent pretio, viam Bogom tym płacić mamy, czym pierwej (Tr 360) płacono Drogę (Górnicki) hanc fata expetunt (Tr 528) A tak jego czas przyszedł z boskiego przeźrzenia (Górnicki) Matura poscens fata, praecurram ut prior bogom suplikuję, Patriam ruentem: neve post omnes cadam Żebrząc śmierci, niech z świata wprzód (Oe 72–73) się wyruguję, Niźli zginie ojczyzna (Bardziński) Quem fata cogunt, ille cum venia est miser (Phd 440) Niech będzie (kogo Bóg chce) między nędzarzami (Bardziński). To osobowe bóstwo, a nie anonimowy wyrok fatum, odpowiada za śmierć małego Astianaksa i za nieszczęście tych, którzy pogrążeni są w smutku133. Ono też jest w stanie spełnić prośbę udręczonego Edypa. Na wyrokach niebios ciąży sankcja nieodwołalności, dlatego gotowość pogodzenia się z nim bez słowa sprzeciwu deklaruje znękana troskami Hekuba („Gdyż tak być musi, jako podoba się niebu”: Górnicki, Tr 965), a Helena wykorzystuje to jako argument w swojej obronie („Na ziemi zstać się musi, co w niebie uradzą”: Górnicki, Tr 923). Drobnym przekształceniom ulega też sposób ukazywania zaświatów. Junona z właściwą sobie przewrotnością pragnie, by Herkules traﬁł do „niebieskich światłości” (HF 122), a w Agamemnonie Chór ma go już za tego, który zasłużył „w niebie [na] tron między bogami” (Ag 813). Bardziej znajomy kształt przybiera też władca Hadesu, który choć w oryginale nigdy nie traci swego antropomorﬁcznego wizerunku, przez Bardzińskiego nazwany zostaje „piekielną poczwarą” (Th 14)134. Przez Smutne starożytności teatrum przewijają się też popularne, aczkolwiek całkowicie chrześcijańskie, nazwy mieszkańców piekła. 133 Za wyraz Bożej woli Hekuba uważa uchronienie Priama przed losem niewolnika („sprawił to sąd boży, / Iż na królewski kark jarzma nie włoży”: Górnicki, Tr 147). Zgodnie ze słowami panien echalijskich, Bóg odpowiada też za bieg czasów („Jak z woli Boga krótki czas przebieży”: Bardziński, HO 131). 134 Ze swego rodzaju modelowaniem rzeczywistości na wzór wyobrażeń chrześcijańskich mamy do czynienia nie tylko w przypadku poszczególnych postaci czy elementów świata przedstawionego. Ciężar oddziaływania pewnych zakorzenionych w świadomości obrazów odczuwają na sobie również określone wydarzenia. Zapowiadanemu przez Herkulesa zwycięstwu jego matki nad Eurysteuszem („Wspaniałym wozem mu łeb zetrzesz nieszczęśliwy”: Bardziński, HO 1974) bardzo blisko do zmiażdżenia Szatana przez niewiastę. Kieruje to naszą uwagę ku chrystologicznej interpretacji mitu o Herkulesie Etejskim. Przekształcenia tekstu motywowane względami kulturowymi 149 Takie określenia, jak „diabeł”, „bies” czy „licho”, nie zawsze jednak wskazują na uosobienia sił nieczystych („o złość złego biesa!”: HO 1232), częściej okazują się bliskie znaczeniowo „niegodziwości” („Stań się to, stań się licho nowe”: Th 265), „potworowi” („Teraz zewsząd, Jowiszu, patrzaj złego biesa”: HO 1138), „nieszczęściu” („Przybędzie i zwycięży tego złego biesa”: HO 912) czy ogólniej „złu” („w pańskich pałacach licho swój rząd wodzi”: Phd 210)135, albo też funkcjonują jako przekleństwa („bo któż na nię porwie się, u biesa?”: HO 36, „Kiż diabeł za bóg znowu w żywe niesie gmachy / Tantala?”: Th 3–4). Jak mieliśmy sposobność zauważyć, w języku nowożytnych tłumaczy Seneki nie brakuje takich zapożyczonych ze współczesnych im realiów określeń, jak „boskie przeźrzenie”, „wola Boga” czy „sąd boży”, ale listę tę można jeszcze wydłużyć. W powszechnym użyciu, i to niemal u każdego z polskich autorów, jest pojęcie grzechu. Szczególnie wiele razy wspomniane zostaje w przekładach Fedry, w której problematyka winy znajduje wyjątkowo szerokie omówienie. Nawet pobieżne przyjrzenie się wybranym przykładom daje pojęcie o tym, jak obca oryginałowi jest to kategoria: Priamique natam Pelei nato ferum Mactare credis? (Tr 247–248) Córę dać Pryjamowę dla Achilla cnego I zabić grzechem sądzisz? (Bardziński) Quod ipsa demens pectore insano hauseram, Mentita ﬁnxi (Phd 1193–4) Własnymi będąc zmazana grzechami, Cudzem zmyśliła (Morsztyn) Quid enim reliquit crimine intactum? aut ubi Sceleri pepercit? (Th 221–222) Któregoż nie popełnił grzechu? Małoż było Jego niecnot? (Bardziński) Scelusque matris arguit vultu truci Ambiguus infans (Phd 692–693) Grzech matki twój przyrodni braciszek wywodzi Srogą twarzą (Bardziński). Pochopne szafowanie tym określeniem narzuca kontekst religijny tam, gdzie w żadnym wypadku nie zakłada tego pierwowzór. Zastępując „grzechem” takie rzeczowniki, jak „crimen”, „nefas”, „scelus” czy „vitium”136, przykłada się kategorię przynależną moralności chrześcijańskiej do faktów, które w tekście rozważa się jako wykroczenia bądź to przeciwko prawom natury, bądź to powszechnie uznawanym normom postępowania, albo też zwykłemu ludzkiemu 135 W przypadkach takich stają się tłumaczami łacińskich rzeczowników „nefas”, „malum” albo „paestis”. 136 Podobnie czyni: G. Knapski, op. cit., s. 245, 778, 1152, 1404. 150 Tłumaczenie jako eksplikacja pierwowzoru poczuciu dobra. Dość sporadycznie jako gwarantów sprawiedliwości przywołuje się bogów, którzy sami zresztą nierzadko domagają się od jednostki czynów mogących uchodzić za niegodziwe137. Ustawiczne nazywanie postępku Fedry, czy choćby Pazyfae, grzechem, co poza nieodwołalnością, jaką wprowadza to określenie, wiąże się z jasno ustalonymi sankcjami moralnymi, jawnie kłóci się z niesformalizowaną etyką doby starożytnej138. Nieco podobnie przedstawia się sytuacja z „sumieniem”. Ono również, z racji silnego osadzenia w chrześcijańskiej wizji człowieka, samym pojawieniem się uruchamiać musi szereg konotacji dalekich od zamysłu autorskiego Rzymianina. Trzeba jednak przyznać, że w przeciwieństwie do „grzechu” określenie to używane bywa znacznie oszczędniej, i to tylko wtedy, gdy tekst sugeruje rzeczywistą analogię pojęć. Raz, tak u Bardzińskiego, jak i Morsztyna, zastępuje ono „consciae mentis pavor” (Phd 162), w którego istnienie nie wątpi Mamka. Raz służy za nazwę temu wewnętrznemu odczuciu, które nie pozwala Edypowi czuć się winnym („animus … innocens”: Oe 766). Rangę osobnej kategorii zyskuje również świętość, przynależna w przekładzie Bardzińskiego nie tylko mitycznym bóstwom lub związanym z nimi elementom widzialnej rzeczywistości, ale także ludziom. Drogę do tego szczególnego wywyższenia kreśli Klitajmestra słowami: „Kto żałuje za grzech, ten ujdzie za świętego”, co stanowi odpowiednik łacińskiego „Quem poenitet peccasse, paene est innocens” (Ag 243). Obok pojęć ogólnych w polskich przekładach tragedii Rzymianina nie brakuje też wielu z tych rzeczowników pospolitych, których organiczny związek z chrześcijaństwem nie ulega wątpliwości. I chociaż w zamyśle autorów miały one odpowiadać poniekąd analogicznym składnikom świata pogańskiego, użycie ich uznać wypada za jawnie anachroniczne. Z przypadkami tego typu mamy do czynienia wtedy, gdy ekwiwalentami „templum” czyni się określenia „kościół” czy „cerkiew”, „pop” zastępować ma łacińskie „sacerdos”, a „zakonnica” – co, wziąwszy pod uwagę kontekst, wręcz kuriozalne – w translacji Górnickiego zajmuje miejsce „menady”: Non inter aras mobili velox pede, Ani cię twoja matka w kościele postawi, Revocante ﬂexo concitos cornu modos, A ksiądz trąbą i tobą Trojany zabawi Barbarica prisco templa saltatu coles (Górnicki) (Tr 780–782) 137 Właściwie jedynym, któremu przypisuje się tę rolę w różnych miejscach tragedii Seneki, pozostał Jowisz. To na niego między innymi powołuje się Mamka odwodząc od kazirodczej miłości Fedrę (zob. C. Segal, Language and desire in Seneca’ s Phaedra, Princeton 1986, s. 117–118), władcę Olimpu przyzywają też Herkules i Tiestes w oczekiwaniu na przyjście słusznej kary. 138 Zob. A. LaCocque, Sin and Guilt, [hasło w: ] The encyclopedia of religion, ed. M. Eliade, New York 1995, vol. 13, s. 329. Przekształcenia tekstu motywowane względami kulturowymi 151 Post fata consecratus, et templis datus (O 529) Po śmierci poświęcony i w cerkwiach złożony (Bardziński) Huc ut sacerdos intulit senior gradum (Oe 548) Tu skoro pop najstarszy rączą nogą wbieży (Bardziński) aut qualis deo Percussa Maenas, entheo silvas gradu Armata thyrso terret, atque expers sui Vulnus dedit, nec sensit (Tr 673–6) Abo której z zakonnic, co ciała rzezały Swe k woli Bachusowi a bólu nie znały? (Górnicki)139. Do tekstów analizowanych przez nas tłumaczeń wkradają się również wyobrażenia zakorzenione w kulturze, w jakiej wyrośli ich autorzy. Najbardziej znaczących przykładów dostarczają tutaj szczególnie te związane ze śmiercią i Fortuną. Górnicki chętnie uzupełnia charakterystykę tej pierwszej o sugestywny obraz zgryzania ciała, jakiego dopuszcza się na nieboszczykach, Bardziński zaś wzmacnia rys „konsumpcyjny” w napotkanym gdzie indziej opisie, usuwając jednocześnie obce współczesnym mu wyobrażeniom skrzydła – atrybut mitycznego Tanatosa: Mors alta avidos oris hiatus Pandit; et omnes explicat alas (Oe 164–165) Śmierć niejednego łakoma pochłonie. Otwiera paszczę wszystkiemi siłami140. Pojawia się wreszcie biblijnej proweniencji pojęcie „śmiertelnych godów”. Co ciekawe, oba przypadki posłużenia się nim pochodzą z Herkulesa Etejskiego w tłumaczeniu Bardzińskiego, oba też odnoszą się do chwalebnego zgonu głównego bohatera: „Czy już wszedł na śmiertelne gody?” (HO 774), „Jaką twarzą śmiertelne przyjął Alcyd gody?” (HO 1608). Pogromca Hydry, który w momencie swej bolesnej śmierci chętnie bywa kojarzony z postacią ukrzyżowanego Chrystusa, poprzez podobne sformułowania jeszcze silniej utożsamiony zostaje ze swoim ewangelicznym alter ego141. Ślady oddziaływania współczesnej tłumaczom ikonograﬁi łatwo odnaleźć w dwóch fragmentach z Troas Łukasza Górnickiego. Tragedia ta najlepiej chyba 139 Zagadnienie to w odniesieniu do utworu Górnickiego sygnalizuje: M. Wiśniowolski, op. cit., s. 299. 140 Po charakterystyczną personiﬁkację sięga M. L. Coupé wykorzystujący popularny obraz Śmierci-żniwiarza. Tak zwraca się do niej Hekuba tuż przed wejściem na okręt Ulissesa: „O mort, si violente pour les enfans et pour les innocentes vierges, si cruelle pour tous les humains que tu moissonnes” (Tr 1171–1172). 141 Zob. objaśnienia Pawła Stępnia dotyczące sformułowania „krwawe gody”, jakie pojawia się w tekście Lamentu świętokrzyskiego – idem, Z literatury religijnej polskiego średniowiecza. Studia o czterech tekstach, Warszawa 2003, s. 241–244. 152 Tłumaczenie jako eksplikacja pierwowzoru ze wszystkich ilustruje jedną z ważnych nauk Senecjańskiej dramaturgii – tę o nieuchronnej odmianie losu niosącej upadek wszelkiej wielkości – rozpoczyna się od smętnych roztrząsań Hekuby, która w tym właśnie duchu interpretuje wydarzenia, jakie stały się udziałem Trojańczyków i jej samej. Autorowi Dworzanina polskiego narzuca się nieodparcie przy tej okazji wizerunek Fortuny, o której sama królowa ani słowem nie mówi, i to w jej najbardziej rozpowszechnionym wyobrażeniu. Historia nieszczęsnych mieszkańców Ilionu ma stać się w efekcie oczywistym egzemplum, „jako szczęście toczy / Koła swoje” (Tr 5). Podobny obraz, choć ukazany w mniej esplicytywny sposób, przywołany zostaje również pod koniec utworu, gdy zasmuceni świadkowie oﬁarowania Polikseny rozważają „vagae rerum vices” (Tr 1145). Polski tłumacz nie waha się zaakcentować powszechności działania tej fatalnej siły: „Żałują wszytcy wobec tej świata odmiany, / Iż co na chude pada, to pada na pany142. Nie mniej zainteresowania budzić mogą zauważalne w tekstach polskich przekładów interferencje czy też kryptocytaty z utworów wcześniejszych. Wziąwszy pod uwagę rangę dorobku literackiego mistrza z Czarnolasu, nie dziwi, iż właśnie on stanowi kilkakrotnie punkt odniesienia dla rodzimych tłumaczy Seneki-tragika. Wyraźny odnośnik do Odprawy posłów greckich odnajdujemy w pierwszym akcie Troas Łukasza Górnickiego, która zresztą w mniemaniu części badaczy uchodzi za kontynuację dramatu Kochanowskiego143. Rolę łączącego oba teksty pomostu z całą pewnością pełnić może fragment wygłoszonej przez Chór lamentacji, pokrewny jednemu z donioślejszych ustępów Odprawy, jakim jest początek jej trzeciego stasimonu: Nieszczęsne drzewo z Idy góry wzięte, Na wielonośną w zły czas łódź pocięte, Co po żeglastym morzu popłynęła, Skąd koniec Troja opłakany wzięła. 142 Postępowanie Górnickiego nie jest bynajmniej odosobnione. Wyobrażeniem koła Fortuny posługuje się Lodovico Dolce, który dostrzega jego odblask w zdaniu „Stet quicunque volet potens / Aulae culmine lubrico” (Th 391–392) z drugiej pieśni Chóru Tiestesa. W jego przekładzie przyjmuje ono formę: „Stia chi si vuol su’l colmo / De la ruota con tema”. Nie inaczej u Giuseppe Marii Rappariniego, u którego Agamemnon obwinia się o nadmierną pychę słowami: „essermi giunto / A l’ auge de la Rota io mi credei” (Tr 267). Z kolei nieco dalej Bolończyk przywołuje znane wyobrażenie Occasio z zaczesanymi do przodu włosami: „sì lenta / La Sorte il crin presenta” (Tr 275). Od rozbudowywania obrazu Fortuny powstrzymuje się Jan Alan Bardziński, a w jednym miejscu Herkulesa Etejskiego przekształca związane z nią wyobrażenie – „Quae te rursus Fortuna rotat?” (HO 703): „Cóż cię za szczęście swym przenika okiem?”. Zob. J. Sokolski, Bogini – pojęcie – demon. Fortuna w dziełach autorów staropolskich, Wrocław 1996. 143 B. Noworolska, op. cit., s. 85–110. Przekształcenia tekstu motywowane względami kulturowymi 153 Czwórwers ten rozwija myśl, jakiej oryginał nie werbalizuje, a pozostawia jedynie w zawieszeniu: „Sed nova ﬂetus causa ministrat” (Tr 78). Nie tylko precyzuje nowy powód płaczu Trojanek, ale przede wszystkim wspomina prapoczątki konﬂiktu, jaki doprowadził do ruiny potężnego Ilionu. Sięgnięcie do tkwiącej w przeszłości genezy obecnych wydarzeń okazuje się równocześnie sięgnięciem do najbliższego literackiego dziedzictwa, w którym obok Homeryckiej Iliady lokuje się właśnie Odprawa. Zauważmy, że związek zacytowanego fragmentu z utworem Kochanowskiego wydaje się być ściślejszy, niż wynikałoby to ze zwykłej zbieżności słownej144. Tak naprawdę poszczególne wersy powtarzają kolejne całostki znaczeniowe, z których zbudowana jest pieśń o „białoskrzydłej morskiej pławaczce”. Najpierw wspomniane zostaje rosnące na stoku Idy drzewo („Wychowanico Idy wysokiej”: w. 425) oraz efekt końcowy jego przetworzenia („Łodzi bukowa”: w. 426). Następnie mamy do czynienia ze skrótowym ujęciem tego, co u autora Zuzanny znajduje dokładne rozwinięcie, a mianowicie drogi powrotnej Parysa („któraś ... / Do przezroczystych Eurotowych / Brodów nosiła”: w. 426, 429–430), a zwieńczeniem całej opowieści czyni się upadek Troi, w pieśni Kochanowskiego jedynie nieśmiało prorokowany („Ledwie nie takiż koniec będzie”: w. 448), u Górnickiego ukazany w całym swym tragizmie. To właśnie ostatni z elementów tej sekwencji w największym stopniu mógłby zostać uznany za punkt styczności obu utworów. Jak widzimy, Chór branek dokonuje tu w rzeczywistości autocytacji własnych rozważań, obecnie wypowiadanych w diametralnie odmienionej sytuacji, aby raz jeszcze dać wyraz zależności pomiędzy przewiną jednostki a szkodą ogółu. Obraz klęski na kartach Odprawy stanowi niepokojącą projekcję przyszłości, w przekładzie z Seneki staje się ponurą rzeczywistością i sytuacją wyjściową dla kolejnych okropieństw145. Kochanowskim pobrzmiewa również jedna z wypowiedzi Jokasty, choć tym razem w tłumaczeniu autorstwa Jana Alana Bardzińskiego. Zapewne nie bez powodu w udzielanej przez nią mężowi (synowi) poradzie: Przecz mężu, gdy przybywa złego, Darmo płaczesz? Tak mniemam: królom należy Znieść przygodę. I w ten czas, gdy wątpliwy bieży 144 Nie chodzi zatem jedynie o powtórzenie niektórych zapamiętanych z pieśni trzeciej Odprawy wyrazów, takich jak „Ida”, „łódź”, „koniec”, ani o pokrewne słowotwórczym pomysłom Kochanowskiego konstrukty „wielonośną” czy „żelastym”. 145 Działania Achajów – w tym szczególnie Pirrusa i Ulissesa – koncentrować się będą odtąd na utrwaleniu i dopełnieniu zadanej wrogom klęski, między innymi poprzez unicestwienie Astianaksa, który jako następca Hektora mógłby stworzyć swym krajanom perspektywę przyszłego odrodzenia. Zob. W. F. Jackson Knight, op. cit., s. 30; G. Petrone, Metafore del potere nelle „Troades” di Seneca, [w:] Atti dei convegni „Il mondo scenico di Plauto” e „Seneca e i volti del potere”, Genova 1995, s. 115. 154 Tłumaczenie jako eksplikacja pierwowzoru Stan do zgonu, gdy państwa machina się wali, Tym mocniej stać na ziemi i trzymać się stalij. Niemęska rzecz podawać złej fortunie tyły (Oe 81–86) zaznacza się pogłos końcowych pouczeń z Trenu XIX. Zasadność kojarzenia ze sobą obu tekstów potwierdza zarówno wezwanie, aby w imię własnego męskiego honoru Edyp „zniósł przygodę”, co odpowiada maksymie „ludzkie przygody / Ludzkie noś” (w. 155–156)146, jak i zachęta do „trzymania się stalij”. Podobne sformułowanie („Tego się, synu, trzymaj”: w. 155) bezpośrednio poprzedza słynną zacytowaną tu formułę. Bardziński dostrzega podobieństwo władcy Teb do bohatera Trenów w momencie, gdy i jego przygniatają pozornie niezawinione nieszczęścia, a los mści się z niepojętych dla niego powodów. W sytuacji pogłębiającej się rozpaczy i coraz wyraźniejszego pragnienia śmierci słowa otuchy kieruje do niego, tak jak u Kochanowskiego, szczególnie bliska mu kobieta – własna matka (choć w jego przypadku również żona). Pouczenia, jakie padają przy tej okazji, zarówno w jednym, jak i w drugim tekście, sprowadzić można do tego samego, stoickiego w swej istocie, meritum, ale rozbieżność kontekstów obu wypowiedzi każe odczytywać je w całkowicie odmienny sposób. Wezwanie do „noszenia ludzkich przygód”, jakie formułuje babka Orszulki, z niemałą dobitnością przypieczętowuje ideową przemianę zapoczątkowaną o wiele wcześniej, a widzenie z Trenu XIX równie dobrze uznać by można za projekcję głębokich pragnień bohatera, wyczekującego potwierdzenia własnych przemyśleń. Nic zatem nie pozwala wątpić w to, że usłyszane zalecenie przyjmie on z pełnym zaufaniem. Całkiem inaczej w Edypie. Po pierwsze, słowa pociechy wypowiedziane zostają nie na końcu, lecz na początku utworu. Niczego też nie dopełniają, a jedynie niosą krótkotrwałe otrzeźwienie. O ile przypisać można im jakąkolwiek siłę sprawczą w momencie, gdy Teby stoją w obliczu okrutnej zarazy, o tyle wraz z biegiem wydarzeń ujawnia się cała ich bezużyteczność. Opór wobec bezlitosnych wyroków fatum z góry skazany jest na ﬁasko. Po drugie, zachwianiu ulega wiarygodność formułującej owo pouczenie osoby. Matka z Trenu XIX przemawiała z mocą autorytetu nie tylko zbawionej, ale i tej, przed którą odkryte zostały najskrytsze tajemnice bytu. Jokasta powtarza obiegowe mądrości jako zwyczajna śmiertelniczka, w dodatku zupełnie nieświadoma nawet swego własnego statusu, a – jak się już wkrótce okazuje – winna cudzołóstwa. Decyzja o popełnieniu samobójstwa ostatecznie dezawuuje krzepiące zalecenia z pierwszego aktu. Tak poprzez nawiązanie dialogu ze sławnym dziełem poprzednika Bardziński czyni ze swojego Edypa historię między innymi bankructwa końcowej myśli Trenów, 146 Fragmenty Trenu XIX przytaczane są za: J. Kochanowski, Treny, oprac. J. Pelc, Wrocław 1986, s. 49. Przekształcenia tekstu motywowane warunkami geograﬁcznymi 155 która nie wytrzymuje konfrontacji z tragiczną i głęboko pesymistyczną wizją człowieka Senecjańskiego dramatu147. Na koniec warto pokrótce przedstawić zagadnienie w polskich translacjach właściwie nieobecne – jeśli nie liczyć wspomnianego już określenia „okrutni chłopi” – a zarysowujące się dość wyraźnie w jednym z francuskich przekładów z Kordubańczyka. Gwałtowne wydarzenia, które w takim stopniu wypełniają karty jego dramatów, musiały stawiać przed oczy żyjącemu pod koniec XVIII wieku M. L. Coupé współczesne mu wypadki. Burzliwe czasy rewolucji i następujących po niej przewrotów odcisnęły się również na tłumaczonych przez niego utworach. W trzeciej pieśni Chóru Agamemnona umieszcza wzmiankę o „tumultes furieux des révolutions” (w oryginale: „civium coetus”: Ag 596), a nieszczęsną Kassandrę prowadzić chce na szafot („conduisez-moi à l’ échafaud”: Ag 1010). Z kolei nowe realia ustroju republikańskiego nieoczekiwanie uwidaczniają się podczas rozmowy Seneki z cesarzem Neronem w Oktawii. Na śmiałą deklarację władcy: „C’ est à moi de porter les lois”, ten pierwszy replikuje: „C’ est au peuple de les ratiﬁer” (w oryginale: „NER: Statuam ipse. SEN: quae consensus efﬁciat rata”: O 460)148. 7. Przekształcenia tekstu motywowane warunkami geograﬁcznymi Obok tak oczywistego czynnika, jak oddalenie czasowe pomiędzy realiami przedstawionymi w utworach Seneki a tymi najbliższymi ich tłumaczom, tym, co w niemałym stopniu determinuje zabiegi o naturze eksplikacyjnej w analizowanych przekładach, jest równie oczywiste oddalenie przestrzenne obu tych rzeczywistości. Trudno jednak oczekiwać, by to ostatnie przekładało się na tak szeroką gamę zagadnień, z jakimi mieliśmy się okazję zetknąć w trakcie poprzednich rozważań. Różnice geograﬁczne mogą mieć co najwyżej decydujący wpływ na warunki przyrodnicze. Interesujące jednak może być i co innego: sposób postępowania tłumaczy z rozlicznymi w twórczości Rzymianina nazwami krain, rzek, gór, ludów, a nawet obiektów astronomicznych, w większości niewiele mówiących przeciętnemu polskiemu czytelnikowi. Fundamentalną różnicą dzielącą świat przedstawiony Fenicjanek czy Edypa i rzeczywistość znaną ich polskim czytelnikom są, co oczywiste, sygnalizowane w nich warunki przyrodnicze. W odniesieniu do nich polscy autorzy koncentrują swą uwagę na dwóch zagadnieniach: nazwach drzew i nazwach ptaków. 147 Zob. również: R. Rusnak, Seneka-Kochanowski, op. cit. Ta sama dyskusja owocuje w przekładzie Hettore Niniego analogicznym stwierdzeniem: „Mal si comanda quando i Duci sono / Dal volgo eletti” (w oryginale: „Male imperatur, cum regit vulgus duces”: O 579). 148 156 Tłumaczenie jako eksplikacja pierwowzoru Wyznaczając miejsca żądnym wrażeń widzom egzekucji Astianaksa, Kordubańczyk wspomina o trzech gatunkach drzew: sośnie, laurze i buku („Hunc pinus, illum laurus, hunc fagus gerit” – Tr 1082). Bardziński nie opuszcza żadnej z tych nazw („Tego sośnia, tego laur, tamtego buk wzniesie”), tymczasem Górnicki uznaje za właściwe usunięcie niespotykanego w naszych szerokościach geograﬁcznych lauru, dlatego zastępuje go mającą już swe miejsce w polskiej, także literackiej, tradycji lipą („Buk, sosna, lipa drugie na sobie nosiła”). Autor Smutnego starożytności teatrum wprowadza też bliskie swym odbiorcom określenia gatunkowe nawet wtedy, gdy brak takiej specyﬁkacji w oryginale: aut anguis imis Vallibus editus, annosa supra Robora sibilat, supraque pinus, Supraque Chaonias celsior arbores Caeruleum erexit caput (Oe 726–729) albo wąż w dolinie Urodziwszy się na starej dębinie Ksyka, albo się na sośninę wzniesie, Wyżej niźli dąb w Chaonejskim lesie Głowę błękitną podniesie ku górze. W miejsce ogólnych „robora” i „arbores” wspomina rodzimy synonim wyniosłości i potęgi, czyli dąb. Jeżeli chodzi o ptaki, warto odnotować fragment z przekładu Józefa Jana Wolińskiego, w którym odtwarza prowadzony przez samego Senekę wywód o kolejnych etapach regresu cywilizacji ludzkiej. Wśród zajęć, jakie upowszechniły się w wieku brązowym, Rzymianin wymienia łowienie ptactwa („vel calamo levi / Decipere volucres”: O 411–412). Tłumaczowi staje przed oczyma częsty na sarmackiej prowincji obrazek, dlatego nie waha się dopełnić go nazwami chwytanych kuraków: albo sztuką zwodzić lotne ptaszki, Kuropatwy, przepiórki chwytać, zbierać w taszki. Trudno o znalezienie podobnych przykładów z udziałem innych przedstawicieli fauny, po części dlatego, że Senecjańska menażeria obejmuje w dużej mierze zwierzęcych bohaterów mitów tudzież stworzenia o utrwalonych przez tradycję konotacjach symbolicznych, wobec czego pojawiające się w tragediach nazwy gatunkowe, nawet takie, jak tygrysy czy sępy nie mogły być nieznane przeciętnie oczytanemu odbiorcy. Wyjątek stanowić mogą „damis”, o których w rozmowie z Mamką napomina Hippolit („et ora damis blanda praebebunt lupi”: Phd 572). U jednego z polskich tłumaczy – zgodnie zresztą z sugestią Knapskiego149 – ﬁgurują one jako kozy („Wprzód się wilcy z dzikiemi pogodzą kozami”: Bardziński), u drugiego jako owce („Wilcy z owcami pierwej będą w zgodzie”: Morsztyn). Zmiana wprowadzona przez Morsztyna, choć nieznacznie narusza tekst oryginału, ogólnemu 149 G. Knapski, op. cit., s. 260. Przekształcenia tekstu motywowane warunkami geograﬁcznymi 157 sensowi adynaton, w którego obręb wchodzą powyższe cytaty, w naszym kręgu kulturowym służy chyba lepiej. Przyczynkiem do interesujących rozważań może być casus wymienionych w pierwszym akcie Fedry „villosi … bisontes” (Phd 64). O ile Bardziński i Morsztyn słusznie dopatrują się w nich „żubrów kosmatych” (Bardziński) tudzież „żubra srogiego” (Morsztyn), o tyle niektórzy z tłumaczy zachodnioeuropejskich nazwę tę omijają i – tak jak Dolce – odpowiedni fragment zupełnie wykreślają albo – jak Pasqualigo i Coupé – starają się go objaśnić czytelnikowi odwołując się do szerzej znanej udomowionej formy tego ssaka: „silvestri Tori / Ne le vellose terga” (Pasqualigo), „les taureaux sauvages” (Coupé). Trudno oprzeć się wrażeniu, że o różnicach tych zadecydował prosty fakt, iż żubr, który w czasach starożytnych zamieszkiwał lasy południowej części kontynentu, w siedemnastym stuleciu ograniczył swój zasięg między innymi do obszarów Rzeczypospolitej. Dlatego też, o ile dla zapalonych polskich myśliwych jego widok stanowił element życiowego doświadczenia, o tyle w Italii czy Francji był wówczas już tylko odległym wspomnieniem150. Co ciekawe, przykładów odmiennego traktowania nie odnotowujemy w odniesieniu do pojawiających się zaraz potem turów: „Latisque feri cornibus uri” (Phd 65)151. Duża częstotliwość, z jaką Seneka-tragik posługuje się nazwami geograﬁcznymi, jest faktem powszechnie odnotowywanym, a nawet staje się tematem osobnych opracowań152. Licznie przywoływane toponimy tworzą pewną przestrzenną siatkę, w obrębie której rozgrywają się ukazane w tekście wypadki, jak również szerokie tło, do którego poszczególne postaci mają możliwość odwołania się. Niezależnie od tego, czy chodzi o przestrzeń ściśle zawężoną do Hellady czy też taką, która 150 O kurczeniu się obszarów zajmowanych przez żubra pisze Jan Raczyński: „Najwcześniej zginął żubr w Europie Pd. W Galii schyłek jego istnienia przypada na epokę Merowingów (VIII w.). W IX wieku za Karola Wielkiego występował jeszcze we Frankonii. W XI wieku żubry miały jeszcze znajdować się w południowej Szwecji, zaś w XII wieku ostatnie osobniki zamieszkiwały płd.-wsch. część Wysp Brytyjskich. Na południu i zachodzie Europy zasięg żubra stopniowo kurczył się. Najdłużej przetrwał żubr na lesistych terenach Polski, Siedmiogrodu i Kaukazu.” – J. Raczyński, Żubr, Warszawa 1978, s. 12. 151 Mimo iż ten protoplasta bydła domowego wytępiony został na przeważającym obszarze Europy jeszcze w średniowieczu – V. J. Staněk, Wielki atlas zwierząt, Warszawa 1978, s. 557. Nie odnotowujemy istotniejszych przekształceń tych fragmentów, w których pojawiają się opisy typowych dla Grecji krajobrazów. Wart przytoczenia jest natomiast przykład z Trojanek Giuseppe Marii Rappariniego, w którym autor dla przedstawienia popalonych ruin miasta posługuje się metaforą wojny jako wulkanu – „Tectis adustis” (Tr 16): „da vulcan vorace / Incenerita”. Pisząc te słowa, Włoch mógł mieć w pamięci nieszczęsne Pompeje i Herkulanum. Przy takim założeniu wzmocnieniu uległy wymiar typiczny Ilionu jako ﬁgury wszelkiej upadłej potęgi. 152 A. Cattin, op. cit., s. 685–703; R. Syme, Exotic names, notably in Seneca’ s tragedies, Acta Classica, R. 30 (1987), s. 49–64. 158 Tłumaczenie jako eksplikacja pierwowzoru odpowiada raczej rozległym horyzontom Rzymianina z I wieku po Chr., większość z użytych nazw musiała brzmieć obco dla czytelnika żyjącego w zupełnie innej części kontynentu. Wziąwszy na dodatek pod uwagę ograniczoną, lub co najwyżej odmiennie ukierunkowaną, mobilność ówczesnych Sarmatów oraz fakt, iż część z pojawiających się określeń zdążyła wyjść z użycia, nie dziwi troska, z jaką tłumacze podchodzą do tego zagadnienia. Zwłaszcza wtedy, gdy pozostawienie formy oryginalnej powodować może istotne trudności w rozumieniu. Często stosowanym wyjściem z kłopotliwej sytuacji jest po prostu redukcja danego elementu. Po zabieg ten sięgają najchętniej Łukasz Górnicki i Stanisław Morsztyn, a jeżeli chodzi o przekłady obcojęzyczne, to również Lodovico Dolce, Michel de Marolles i nieznany z nazwiska L. B. Jedne toponimy znikają niejako bez śladu, inne znajdują w tekście ekwiwalent innego typu. Ekwiwalentem takim jest najczęściej określenie o szerszym względem pierwotnej nazwy zakresie znaczeniowym. I tak, „Aegaeum … pontum” (Oe 488) czy „Rhoetea … vada” (Tr 1122) stają się po prostu morzami (odpowiednio u Bardzińskiego i Morsztyna), „Alpheus” (Phd 505) i „Tanais” (Phd 715) to u Morsztyna rzeki, a „Lerna” (Phd 507) ﬁguruje u tego ostatniego jako jezioro. Z kolei wyrażenie „catervas … / Tanaitis, aut Maeotis” (Phd 400–401) ujęte zostaje przez dominikanina jako „bitnych panien zgraje”. Niektóre z nazw nie tyle zastąpione zostają sformułowaniami ogólniejszymi, ile znajduje się dla nich w miarę adekwatne odpowiedniki, które jednakże nazwami własnymi nie są. To częsty przypadek ciał niebieskich, w Senecjańskich tragediach silnie związanych ze swym mitologicznym pochodzeniem153. W odczuciu szesnasto- czy siedemnastowiecznego odbiorcy ta genetyczna zależność utraciła swoją czytelność, dlatego Bardziński poszukuje w zamian określeń współczesnych, niewprowadzających podobnych skojarzeń: Cogit nitidum Phosphoros agmen (HF 128) Już jutrzenka wstaje, Swym światłem gwiazdy wygania za kraje Dum matutinos praedicet Lucifer ortus (Oe 507) Jutrzenka dzienne uprzedzać pożogi retulit pedem, nomen alternis Stella quae mutat, seque mirata est Hesperum dici (Ag 819–821) Wróciła się w zad dwa razy mieniąca Gwiazda swe imię. Sama się zdziwiła Hesperus faciet diem (Phn 87) Na imię nocne a dzień gwiazda zwierzęca przywiedzie. 153 W pouczający sposób zakodowane na ﬁrmamencie mitologiczne wyobrażenia rozszyfrowuje: M. Hermann, Obraz nieba gwiaździstego w literaturze rzymskiej epoki augustowskiej, Kraków 2001. Przekształcenia tekstu motywowane warunkami geograﬁcznymi 159 Nie da się wykluczyć, że szczególnie źle widziane przez autora musiało być imię „Lucifer”, dla którego powszechnym odniesieniem jest nie „przynoszące światło” uosobienie gwiazdy zarannej, lecz władca chrześciajańskiego piekła154. Inna wreszcie grupa analizowanych przez nas określeń wyeliminowana zostaje wraz z peryfrazami, w obręb których wchodzą. Ich odpowiednikami w tekście przekładu stają się wówczas w pewnej mierze rzeczowniki powstałe w wyniku „złożenia” poszczególnych omówień: Argiva tellus (Tr 277) ojczyzno ma droga Detrahere nunquam Thessali cantus queant (Phd 421) Zciągnąć nie mają czarownice mocy (Morsztyn) Sminthea tenuit spolia Phoebei senis (Ag 176) Nic pop Febów, któremu gwałtem córkę bierze (Bardziński) Durior terris Helices nivosae (HO 1539) Gorszego króla od północy dziki (Bardziński). (Górnicki) Liczne są też sytuacje, w których usunięty element nie znajduje w końcowej wersji tekstu żadnego odpowiednika. W niektórych przypadkach tłumacze obecność określonych nazw uznają za zbędną ze względu na kontekst. Jednoznaczność przedstawionych w utworze zdarzeń pozwala Górnickiemu zdanie „ﬂagrant strata passim Pergama” (Tr 889) wyrazić słowami „pałace pałają / Zgruchotane, żrze ogień i człowiecze ciała”, a Bardzińskiemu „si patriam petam, / Laresque miseros, Argos Eurystheus tenet” (HO 1799–1800) przetłumaczyć jako „jeśli do ojczyznej miłej, / Do dom pójdę, tam Ewryst panuje zawiły”. Nie wydaje się tu konieczne ani przypominanie, iż płonące zgliszcza, jakie otaczają Andromachę, są resztkami Troi, ani wskazanie miejsca urodzenia Alkmeny. Toponimy znikają i wtedy, gdy autorom nie zależy na wprowadzanej przez nie specyﬁkacji lub gdy ich pozostawienie nadmiernie komplikuje tekst. Dla spójności użytego w Fedrze porównania: „qualiter Tauri iugis / Tepido madescunt imbre percussae nives” (Phd 382–383) istotnym elementem jest rozpływanie się śniegu, nie zaś górskie szczyty („iugis”) czy ich konkretna nazwa („Tauri”)155, 154 Nazwę tę eliminują również inni tłumacze Seneki: Hettore Nini używa zamiast niej określenia „l’ alba” (HO 149), Benedetto Pasqualigo „Espero” (Oe 507), a Michel de Marolles „Aurore” (Oe 741). 155 Choć, jak przekonuje Giancarlo Mazzoli, nazwa gór Taurus nie pojawia się w tym miejscu, tak jak i w kilku innych w tym utworze, zupełnie przypadkowo, lecz nasuwać ma skojarzenia z Minotaurem, a, co za tym idzie, z występną miłością królowej Pazyfae. Łzy, jakie wylewa Fedra, są wobec tego znakiem odziedziczonej przez nią nieprawości – G. Mazzoli, Su alcuni „loci tragici” di Seneca, Paideia, R. 1977, s. 238. 160 Tłumaczenie jako eksplikacja pierwowzoru dlatego też Stanisław Morsztyn fragment ten znacząco skraca: „jak każdy ciepło śniegu ruszy”. Podobnie, zamiar uproszczenia wypowiedzi odgrywa decydującą rolę w momencie, gdy zawiłe „Defecisse putant Geten / Hebrum Bistones ultimi” (HO 1041–1042) redukuje do postaci: „Bistonowie powiadali, / Że wód w Hebrze postradali” (Bardziński). Nagromadzenie trzech rzadko spotykanych nazw własnych musiało wydać się tłumaczowi zbyt kłopotliwe, nie wspominając już o tym, że tekst w wersji oryginalnej wymaga od czytelnika wiedzy o położeniu siedzib Getów względem trackiej rzeki Hebros (łac. Hebrus). Nic zaskakującego również w tym, że napotykając w bezpośredniej bliskości dwa tego typu określenia autor przekładu – tak jak w przypadku Górnickiego – odrzuca to mniej popularne, pozostawia natomiast powszechnie rozpoznawalny i znany choćby z Odprawy oronim: Decies nivibus canuit Ide, Ide nostris nudata rogis; Et Sigeis trepidus campis Decumas secuit messor aristas (Tr 73–76) Już to dziesięćkroć Ida się okryła Śniegiem, tyleż lat kosa łąk pożyła. Staroście tykocińskiemu nie tylko nie zależy na przywołaniu wszystkich wiążących się z Troją wyznaczników przestrzennych (za wystarczające dla oddania sensu drugiego ze zdań uznaje wspomnienie „koszenia łąk”), nie poświęca też tyle miejsca co Seneka wskazywaniu w tekście stosunków czasowych156. Dość dogodna sytuacja dla tłumaczy chcących pozbyć się nadmiaru nazw geograﬁcznych nadarza się w momencie, gdy niepożądany element wchodzi w obręb dłuższego wyliczenia. Wówczas usunięcie go z przygotowywanej translacji nie oznacza poważniejszego uszczerbku dla treści. Łatwo to zaobserwować na przykładzie drugiego aktu Trojanek, w którym Kalchas wydaje dyspozycje co do oﬁary, jaka złożona ma zostać z nieszczęsnej Polikseny: Mactanda virgo est Thessali busto ducis: Sed quo iugari Thessalae cultu solent, Ionidesve, vel Mycenaeae nurus (Tr 361–363) 156 Tam pannę zabić trzeba w tesalskim ubierze Ubraną, jako kiedy ku ślubu się bierze. (Górnicki). Górnicki nie jest jedynym, który uznaje zaproponowany przez Senekę opis za zbyt drobiazgowy. Wzmiankę o Sygejskich polach w podobny sposób usuwa Lodovico Dolce, natomiast Carlo Maria Maggi i L. B. idą jeszcze dalej i cały ten fragment zastępują prostymi określeniami temporalnymi: odpowiednio „Son due lustri” i „Depuis dix ans”. Odmienną tendencję reprezentuje w tym przypadku Robert Garnier. Zachowuje on Senecjańskie wyliczenie w pełnej postaci, a oprócz tego „Sigeis … campis” przydaje dodatkową nazwę geograﬁczną – „les plaines fecondes / De Gargare et de Sigé”. Przekształcenia tekstu motywowane warunkami geograﬁcznymi 161 Górnicki z trzech wskazanych przez oryginał możliwości wybiera tylko jedną („w tesalskim ubierze”), uznając kwestię ubioru najmłodszej córki Priama za drugorzędną dla istoty wydawanego na nią wyroku. Zastosowany tu zabieg daje jeszcze jeden efekt: słowa achajskiego wieszcza zdecydowanie zyskują na stanowczości. Wraz z nazwami geograﬁcznymi usuwane są i całe wiążące się z nimi fragmenty. Stanisław Morsztyn na przykład wykreśla z końcowej kwestii Tezeusza wezwanie „Morsopia claris tota lamentis sonet” (Phd 1276), podczas gdy nie zapomina ani o otwarciu bram („Patefacite … domum”: Phd 1275), ani o zbieraniu resztek martwego Hippolita („partes vagas / Anquirite”: Phd 1278–1279). Podobnie Józef Jan Woliński, który rezygnuje z obszernego passusu traktującego o złowróżbnych znakach na niebie. Przez to znikają z tekstu takie astronomiczne określenia, jak „cometam” (O 232), „Bootes” (O 234) i „Arctoo” (O 234). Ze skrajnymi przykładami redukcji mamy do czynienia w dwóch miejscach Troas Łukasza Górnickiego. Chodzi tu o fragment wypowiedzi Pirrusa z aktu drugiego oraz o trzecią pieśń Chóru. Tym, co je łączy, jest szczególnie duże nagromadzenie różnego typu nazw geograﬁcznych, które w pierwszym przypadku wyznaczać mają kolejne dokonania wojowniczego Achillesa, w drugim zakreślać rysujące się przed brankami perspektywy przyszłego zesłania. O ile pozostali rodzimi tłumacze Seneki zasadniczo „tolerują” tę często zauważalną przypadłość jego utworów, o tyle autor Drogi do zupełnej wolności sięga w takich razach po środki nader radykalne. Z całego wyliczenia, jakie przedkłada swemu rozmówcy Pirrus, Górnicki zachowuje jedynie pierwszy jego element: zburzone przez Achillesa Teby. One też służą późniejszemu, aczkolwiek zupełnie błędnemu, uogólnieniu „przyległe Tebom państwa Achilles zwojował”, jakim kwituje szereg przywołanych w tekście epizodów. Zabieg ten stosuje zresztą szerzej, sięgając, zamiast po konkretne nazwy, po takie określenia, jak „ziemiam, miastom i wyspom”. Wrażenie mnogości odniesionych przez wojownika zwycięstw stwarza zaś nie poprzez natłok użytych toponimów i mitologicznych imion, ale zwyczajnie mówiąc o tej mnogości: „Rozmaitych języków mocy tej doznali / Ludzie z upadkiem swoim tak wielcy, jak mali”. Znika tym sposobem wspomnienie o splądrowanym Lyrnesos, o Tenedos, gdzie Peleida dopuścił się mordu na synu Apollina i o wyspie Lesbos. Znikają też imiona związanych z Achillesowymi przewagami postaci: Eetiona i Kaikusa. Brak wreszcie wzmianki o Chryzeidzie, w której dramaturg upatruje genezę sporu między władcami („Et, causa litis regibus, Chryse iacet”: Tr 223). Tę rolę w przekładzie Górnickiego przejmuje Bryzeida, czym daje wyraz polski autor mniejszej od Rzymianina wnikliwości. Swój jakże odmieniony wykaz rodzimy Pirrus kończy ponownym zaakcentowaniem wojowniczości i siły herosa, oraz brzmiącą jak przestroga prośbą do Boga: Gdy wiatr dęby wywraca abo wali skały, Tak one główne miasta od mocy padały. 162 Tłumaczenie jako eksplikacja pierwowzoru I ma kto iny siebie ozdobnie malować, A sprawy ojca mego sobie przypisować, Nie daj tego, niebieski157. Do jeszcze bardziej karkołomnych przeróbek oryginału skłoniła autora trzecia pieśń Chóru, prawie w całości zbudowana z nazw wysp, miast i rozmaitych krain, jakie przychodzą na myśl trojańskim brankom rozważającym cel swego nieuchronnego zesłania. I tym razem Górnicki decyduje się na daleko idące przeredagowanie tekstu, w wyniku którego z blisko czterdziestu określeń topograﬁcznych ostaje się zaledwie jedno, i to w tym kontekście najbardziej oczywiste – Troja. Udręczone bohaterki rozważania swe opierają zatem nie na kolejno przywoływanych miejscach, z których każde kojarzy się z odmiennymi wydarzeniami i postaciami, lecz na anonimowych i bliżej nie identyﬁkowanych ziemskich zakątkach. Stąd padają takie określenia, jak „te kraje”, „te wyspy”, „te ziemie”, wiele też zaimków wskazujących. Zmienia swą postać również końcowa część pieśni stanowiąca retoryczną kulminantę całego wywodu. Trojanki godzą się na każdą z wcześniej wymienionych lokalizacji, byle tylko los nie rzucił ich tam, skąd przybyli najwięksi oprawcy ich ojczyzny: Helena, Menelaos, Agamemnon i Ulisses. W wersji Górnickiego nie pojawia się ani jedna związana z nimi nazwa geograﬁczna, a spośród wszystkich tych postaci wspomniana zostaje – i to zdecydowanie szerzej niż w oryginale – jedynie Helena. Ją i tylko ją obarcza się winą za zgubę Ilionu. W jednym twórca pierwowzoru i przekładu są zgodni: nacechowanie, z jakim opisuje się poszczególne krainy, ma zasadniczo charakter negatywny, gdyż żadna z nich nie okaże się dla wygnańców gościnna. O ile wszakże Rzymianin wrażenie to osiąga poprzez odwołanie do charakterystycznych dla każdej z nich warunków przyrodniczych, o tyle Łukasz Górnicki koncentruje swą uwagę na kwestiach prawno-ustrojowych. Ten społeczny wymiar przyszłego bytowania trojańskich kobiet zasygnalizowany zostaje zresztą na samym początku, gdy łacińskie „Quae vocat sedes habitanda captas?” (Tr 814) przyjmuje formę: Biedne my, gdzie te są kraje, W które iść, i obyczaje, Którym przywyknąć i znosić, Bo z jarzma się nie wyprosić? 157 Tłumacząc wyrzuty Pirrusa, podobną do Górnickiego drogą podąża Robert Garnier, który nie tylko cały fragment skraca, ale zamiast na kolejnych etapach żeglugi w kierunku Troi koncentruje się na zwyciężonych przez Achillesa wojownikach, Troilusie, Memnonie, Hektorze i Pentezylei. Interesują go postaci i fakty ściśle związane już z samym oblężeniem Ilionu, a zatem te potencjalnie znane francuskiemu czytelnikowi Homera. Drobnych korekt służących pewnemu uproszczeniu Pirrusowej enumeracji dokonują również Lodovico Dolce, Carlo Maria Maggi i L. B. Przekształcenia tekstu motywowane warunkami geograﬁcznymi 163 W oryginale branki interesuje miejsce do zamieszkania („sedes habitanda”), w polskim tłumaczeniu równie ważne stają się zwyczaje, do jakich przyjdzie się dostosować. To znamienne przesunięcie akcentów podlega dość prostemu uzasadnieniu. Przywoływane przez Senekę krajobrazy, równie obce jak towarzyszące im nazwy odległych krain, musiałyby znacznie słabiej oddziaływać na wyobraźnię rozpolitykowanej szlachty niż problematyka często toczonych we własnym gronie dysput. Odsunięcie konkretnego przestrzennego tła pozwala uzyskać również co innego: prowadzony wywód łatwiej poddaje się aktualizacji. Czyż nie w takim kontekście należy odczytywać oba przeciwstawione sobie przypadki. Zarówno stan nieucywilizowania i barbarzyństwa, gdzie nie obowiązują jakiekolwiek prawa, jak i surowy, autokratyczny reżim opierający się na przemożnym strachu, stanowiły w świadomości ogółu dwie ustrojowe skrajności, z których każdej należało się wystrzegać. Pierwszej z ewentualności przeciwstawiał się sam Górnicki w redagowanych w tym samym czasie, co Troas, pismach politycznych158, druga stała się postrachem braci szlacheckiej z niepokojem patrzącej na rządy sprawowane w Moskwie czy Turcji. Zniknięcie z polskiej wersji trzeciej pieśni Chóru nazw geograﬁcznych oznacza utratę konstrukcyjnej spójności, jaką tamte zapewniały. Ich obecność w pierwowzorze da się jednak odczuć w podjętych w ich miejsce rozważaniach. Natłok najróżniejszych toponimów skłania bowiem Górnickiego do wypowiedzenia ustami branek uwagi o mnogości wrogów, jakim stawić czoła musiał Ilion („Ale zaż tych ziem jest mało, / Z których się wojsko zebrało?”) oraz smętnej reﬂeksji o niezmiennie bolesnym losie niewolnic, równie trudnym do zniesienia tam, gdzie ziemia urodzajna („Jeśli w tej, co zboże rodzi”), jak i tam, gdzie nieprzyjazny ugór („Czy w tej, co kamienie płodzi”). To jedyne wskazania charakteryzujące warunki przyrodnicze wzmiankowanych miejsc. Nie odnoszą się wszakże do żadnych jednoznacznie nazwanych krain, a służyć mają jedynie nakreśleniu płaszczyzny, na której zmieściłyby się wszelkie możliwe do wyobrażenia ziemie. Objęcie rozbudowanego ich wykazu, z jakim mamy do czynienia w pierwowzorze, tymi dwiema skrajnościami pozwala autorowi wyraźniej zaakcentować dwuwers, który uchodzić może za smutną konkluzję całego wywodu: „Niewolnicam w każdym kraju / Źle, by ich wniósł i do raju”. Tak brzmi również odpowiedź na pytanie o prawdopodobną genezę tego zupełnego zarzucenia nazw geograﬁcznych: wszelkie możliwe miejsce zesłania jest bohaterkom całkowicie obojętne, skoro nigdzie nie będzie im dane zaznać otuchy159. 158 Dotyczy to w szczególności Rozmowy Polaka z Włochem. Zob. J. Z. Lichański, op. cit., s. 54–60. 159 Zauważmy, że choć analogicznej myśli nie wypowiada Chór Seneki, wywołane przez niego odczucie wydaje się podobne, mimo iż osiągnięte w zupełnie przeciwstawny sposób. Egzuberancja w posłużeniu się nazwami geograﬁcznymi wyraża obojętność i ogólne 164 Tłumaczenie jako eksplikacja pierwowzoru Wcale nierzadszym od redukcji sposobem na ograniczenie liczby trudnych do rozpoznania nazw geograﬁcznych jest wprowadzanie w ich miejsce takich, które podobnych zastrzeżeń nie są w stanie wzbudzić. Dogodnymi substytutami stać się mogą równie dobrze określenia znane i używane w czasach Seneki, jak też ich formy uwspółcześnione. Częstszym od innych tłumaczy sięganiem po ten zabieg wyróżnia się Jan Alan Bardziński, a obok niego także Giuseppe Rapparini i Benedetto Pasqualigo. Przyglądaliśmy się już z uwagą przykładom zawężania liczby wariantów obsługujących dany desygnat. Zjawisko to z całą mocą ujawnia się w odniesieniu do obu stron wojny trojańskiej, które nazywane są przez Rzymianina na szczególnie wiele sposobów. Jak się okazało, rzeczownik „Greki”, względnie „Grecy”, zastępuje takie wyrazy, jak „Grai”, „Danai”, „Pelasgi” czy „Argivi”, natomiast „Trojanie” pojawiają się zwykle w miejsce łacińskich „Troes”, „Troades” i „Phryges”160. Zupełnie analogicznie przedstawia się sytuacja z utworzonymi od nich formami przymiotnikowymi: zniechęcenie Trojanek w równym stopniu, co ostentacyjna powściągliwość Górnickiego. W niewielkiej mierze zmienia się natomiast w polskim przekładzie ﬁnalny ustęp pieśni: ten, w którym uwaga Chóru koncentruje się wokół przyszłego losu Hekuby. Zob. R. Rusnak, Senecjańska pieśń „Quis sedes habitanda captas” w przeróbce Łukasza Górnickiego, Prace Literackie, R. 2008, s. 5–15. Porównywalnych z Górnickim zmian w trzeciej pieśni Chóru Trojanek dokonują Carlo Maria Maggi oraz Robert Garnier. Pierwszy z nich całe obszerne wyliczenie z Seneki postanawia pomieścić w pierwszej dziewięciowersowej stroﬁe, przy czym – podobnie do Oświęcimianina – obﬁtość nazw miejscowych kwituje wyrazistą antytezą („A dilettevol piaggia, o ad ermo lido?”), ograniczając się do przywołania jedynie dwóch przypadkowo wybranych: Tempe i Peliona. Większą atencją otacza za to narzekania bohaterek na ciężki los oraz deklaracje świadczące o ich przywiązaniu do zdruzgotanej ojczyzny. Garnier postępuje nieco inaczej. O ile początkowe frazy stasimonu odtwarza względnie wiernie, rozbudowując nawet niektóre opisy, o tyle porzuca zupełnie dalszą część enumeracji, by przejść do końcowych wzmianek o nienawistnej Sparcie. Te z kolei stają się okazją do przypomnienia postaci Parysa i historii jego brzemiennego w skutki postępku. W ﬁnale pojawia się jeszcze jedna osoba – Orfeusz, którego skrótowo przywołane dzieje podporządkowane zostają myśli: „rien en ce globeux sejour ... / Qu’ il ne perisse quelque jour”. Fragment ten, choć w zmienionej formie i całkowicie innym kontekście, przejęty został przez autora z trzeciej pieśni Chóru Herkulesa Etejskiego. Pozostali tłumacze albo – jak Dolce – decydują się na wykreślenie pojedynczych tylko zdań, albo też zachowują integralność Senecjańskiego tekstu, uzupełniając go nawet drobnymi objaśnieniami. Czynią tak de Marolles, Rapparini, Pasqualigo i de Salas. 160 Podobne spostrzeżenia poczynić by można również w przypadku nazw, jakimi tragik operuje w odniesieniu do grodu będącego celem najeźdźców. Zarówno Górnicki, jak i Bardziński używają niemal wyłącznie określenia „Troja”, zaniedbując te, które z nim współwystępują w oryginale: „Ilium” i „Pergamum”. Tak samo, choć może z nieco mniejszą bezkompromisowością, postępują tłumacze obcojęzyczni. Przekształcenia tekstu motywowane warunkami geograﬁcznymi 165 Non Argolici praeda triumphi Subiecta feret colla trophaeis (Tr 150–151) Ani w czymborze greckim go powiodą (Górnicki) Tyndaris coeli genus, Lustrale classi Doricae peperi caput (Ag 162–163) Tyndara boskie pokolenie Swą głową daje greckiej ﬂoty odkupienie (Bardziński) quae Dardanias Saepe petisti cuspide turres (Ag 357–358) Nieraz w trojańskie wieże uderzała (Bardziński) Forma tak łatwo identyﬁkowalna, jak „trojański” obsługiwać może również określniki jedynie pośrednio związane z jej znaczeniem. W myśl tej zasady „Rhoetea … littora” (Tr 108) stają się w utworze Górnickiego „brzegami morza trojańskiego”. Przykładów podobnego postępowania nie brakuje i gdzie indziej. Utworzony od nazwy przepływającej przez Kolchidę rzeki Fasis przymiotnik „Phasiaca” bywa na przykład zastępowany wyrażeniem „z Kolchów”. Pojawia się ono u Bardzińskiego w adresowanym do Medei wezwaniu „z Kolchów żono” (w oryginale: „Phasiaca coniux”: HO 950), jakie pada z ust Dejaniry. W Trojankach tego samego Bardzińskiego cieśnina Eurypus („Semper Euripo properante”: Tr 838) zyskuje miano zakrętu, a toponimem, który miast niej reprezentować ma w tekście wybrzeża Beocji, staje się Aulida, powszechnie kojarzona z oﬁarowaniem Iﬁgenii161. Wykreślona zostaje też nazwa Pierii, krainy położonej na obszarze ówczesnej Tracji, a „Pieriam chelyn” (HO 1033) z trzeciej pieśni Chóru Herkulesa Etejskiego to w polskim tłumaczeniu „trackie strony”. Kierowany tym samym prawdopodobnie zamiarem autor wymienia mniej znanego „Meda” na „Partów”162, pozostawiając za to wspomnianych w tym samym fragmencie Tiestesa (Th 602–603) „Indów” i „Dahów” (niesłusznie w translacji utożsamionych z naddunajskimi Dakami)163, Dzieje się tak zapewne dlatego, iż nazwy dwóch ostatnich opatrzone zostają przynajmniej kilkoma słowami objaśnienia. Z błędnej lekcji natomiast wynika zapewne pomyłka dominikanina 161 Wprowadzany przez nazwę tego beockiego portu kontekst nie musiał pojawić się w pieśni poświęconej niepewnej doli niewolników w sposób całkowicie przypadkowy. Wspomnienie ponurej sceny oﬁarowania Iﬁgenii nie tylko decyduje o złej sławie, jaka przypisana zostaje temu miejscu, ale również przydaje grozy Agamemnonowi, wcześniej dość przychylnie ukazywanemu w tekście Trojanek. 162 Zmiana z pozoru mało znacząca, wziąwszy pod uwagę geograﬁczną bliskość obu ludów oraz polityczną zależność jednych od drugich, okazuje się nie do zignorowania, jeśli przyjmiemy za Nisbetem, iż cały fragment skrywa odwołanie do współczesnych Senece wydarzeń na wschodzie imperium, w tym między innymi osadzenia na tronie medyjskim Pakorusa, brata Wologeza – R. G. M. Nisbet, op. cit., s. 103. 163 O Dahach w dramatach Seneki zob. R. Syme, op. cit., s. 55–56. 166 Tłumaczenie jako eksplikacja pierwowzoru w przełożeniu dwóch podobnie brzmiących określeń z jednego ze stasimonów Edypa. „Nisaeis … thyrsis” (Oe 405) i „Nyctelius latex” (Oe 492) przybierają u niego odpowiednio formę „z kizejskim majem” oraz „z kiktylejskiej wody”. Z kolei inna grupa nazw geograﬁcznych podlega w rodzimych przekładach konsekwentnemu uwspółcześnianiu. „Hister” wielokrotnie przyjmuje miano „Dunaju”164, „Tanais” „Donu”165, „Euxinus” zaś staje się Morzem Czarnym166. Nie inaczej rzecz ma się określeniami niektórych krain. Antyczna Auzonia u polskich 164 Spośród sześciu przypadków takiej zamiany ograniczmy się do przytoczenia dwóch: properatque torrens Ister, et iunctos vetat esse pontes, Ac vagus errat (M 584–586) nie tak zabrzeżysty Dunaj wzlewając mosty rujnuje, W pola wędruje. (Bardziński) Inquit, immisti licet Ganges et Ister vallibus iunctis eant; Vincemus ambos. consequar telo fugam (HO 514–516) choć zmieszane, prawi, Z Dunajem Ganges w jednę złączą się dolinę, Przebrnę oba. Jak strzelę, pewnie cię nie minę (Bardziński). 165 Spośród pięciu przypadków takiej zamiany ograniczmy się do przytoczenia dwóch: qui frigidum Septena Tanain ora pandentem bibit (Tr 8–9) ten, co się obraca W polu, z siedmiogębnego Donu wody pijąc (Bardziński) Quis eluet me Tanais (Phd 715) Któryż mię Don obmyje (Bardziński). 166 Przykład ten pochodzi z parodosu Agamemnona w tłumaczeniu Jana Alana Bardzińskiego: Non Euxini turget ab imis Commota vadis (Ag 66–67) Nie tak na czarnym morzu z głębokości Miesza się woda. Nazwa Morza Czarnego pada również w drugim akcie Fedry, gdy mowa o pochodzeniu Antiope i Amazonek. W tym jednak przypadku pojawia się ona dla dokładniejszego wskazania tej części świata, którą w tekście oryginału sygnalizowało wspomnienie Pontu – „Qualis, relictis frigidi Ponti plagis” (Phd 399): „gdy od morza czarnego” (Morsztyn). Jeśli mowa już o większych akwenach, warto zauważyć błędną substytucję, jakiej dwukrotnie dokonuje Bardziński w odniesieniu do „mare Phrixeum”. Zbyt ściśle wiążąc to określenie z mitologicznym epizodem Fryksosa i Helle, tłumacz pisze o „Hellesponcie”, choć w obu przypadkach kontekst wskazuje, iż tak naprawdę chodzi o Morze Egejskie. Słusznej zamiany w odpowiednim fragmencie Agamemnona dokonuje Michel de Marolles („Isthmon, acto qui Przekształcenia tekstu motywowane warunkami geograﬁcznymi 167 autorów bywa najczęściej utożsamiana z Włochami, odległa Hesperia natomiast – z nowożytną Hiszpanią. Zamienników tych używa między innymi Megara wykazując absurdalność propozycji Likusa („Scylla Siculum iunget Ausonio latus” – HF 376: „Scylla brzegi sycylskie z włoskiemi zjednoczy” – Bardziński) oraz Chór z Agamemnona przypominając osiągnięcia walecznego Herkulesa („duxitque ad ortus / Hesperium pecus” – Ag 839–840: „i na słońca wschody hiszpańskie trzody / ... zagnał” – Bardziński)167. Po znacznie bliższe Rzeczypospolitej rejony tłumacze sięgają wtedy, gdy przychodzi im pisać o rozsianych na obrzeżach greckiej cywilizacji plemionach. Wobec powszechnego zakorzenienia się w świadomości dawnych Polaków przekonania o ich sarmackim pochodzeniu168 nie powinien budzić zdziwienia fakt, że na podobnej zasadzie ustala się powinowactwo pomiędzy innymi współczesnymi i nieistniejącymi już nacjami. Bardziński, a wraz z nim Morsztyn, stale utożsamiają wspominanych przez Senekę Scytów z Tatarami. Nie biorą przy tym pod uwagę braku historycznego umotywowania dla takiej identyﬁkacji, za dostateczny jej recurvatus solo / Ionia iungi maria Phrixeis vetat” – Ag 564–565: „l’ Isthme, qui faisant un coude se rétressit entre deux Mers, l’ Ionienne et l’ Egée, qui l’ empesche de se joindre”), myli się natomiast w przypadku podobnej wzmianki z Herkulesa Etejskiego („Phrixeum mare / Scindit Caphareus” – HO 776–777: „La Roche Capharée entrecoupe l’ Hellespont”). 167 Błędnej identyﬁkacji „Hesperii maris” (HF 1140) dokonuje Bardziński, który w swojej wersji Herkulesa szalejącego pisze o „morza włoskiego granicach”, podczas gdy – jak jasno wynika z pierwowzoru – chodzi o wskazanie zachodnich ekstremów ówczesnego świata. Co ciekawe, synonimem kresu („Extrema tellus”: HF 1141) staje się dla tłumacza „Ukraina” („ziemi Ukrainę”). Nazwy tej w tym samym znaczeniu uzywa też Tezeusz w swej słynnej opowieści o zaświatach („Tę koniec rzeczy, świata Ukrainę miewa”: HF 703). Jedynymi spośród obcojęzycznych tłumaczy Seneki, którzy w identyczny sposób traktują takie nazwy, jak „Hister”, „Ausonia” czy „Hesperia”, są Francuzi Michel de Marolles i M. L. Coupé. Nawet oni jednak nie decydują się na uwspółcześnienie rzeczownika „Tanais”, występującego u nich zawsze w niezmienionej postaci, co w dostatecznym stopniu tłumaczy jego autentyczna egzotyka w odczuciu mieszkańców zachodniej Europy. Robert Garnier natomiast stosuje w tym przypadku ekwiwalenty, które mają raczej najogólniej wskazywać wschodnie krańce świata, aniżeli odpowiadać wymogom merytorycznej ściłości. Cytowane już „qui frigidum / Septena Tanain ora pandentem bibit” (Tr 8–9) dramaturg przekłada jako „Ceux qui boivent le Tygre et l’ Eufrate”. Regułę, jaką przy tej okazji można by sformułować, mówiącą, iż uwspółcześnianiu z większym prawdopodobieństwem podlegać będą nazwy desygnatów najbliższych doświadczeniu życiowemu tłumacza, potwierdzałby przypadek innej rzeki. Wspomniany przez Jole w pierwszym akcie Herkulesa Etejskiego Erydan (HO 186) jedynie u Lodovico Dolcego, gdzie indziej rzadko sięgającego po ten zabieg, nosi miano Padu („del Po ne le rive”). 168 Zob. J. Pelc, Barok – epoka przeciwieństw, Warszawa 1993, s. 207–209. Parokrotnie zresztą u Seneki-tragika pojawiają się również wzmianki o Sarmatach (HF 539, Phd 71, Th 375, HO 158). Za każdym razem polscy tłumacze wiernie je przytaczają – zob. A. Cattin, op. cit., s. 693–694. 168 Tłumaczenie jako eksplikacja pierwowzoru powód uznając geograﬁczną bliskość zajmowanych przez oba ludy obszarów, ich koczowniczy tryb życia, jak również zbieżność wywoływanych przez nie konotacji. Tak się bowiem składa, że „Scythes” u Rzymianina występują niezmiennie w roli budzących postrach barbarzyńców. W realiach siedemnastowiecznych najłatwiej funkcję tę przejąć było właśnie Tatarom: aluit, an Taurus Scythes, Colchusve Phasis? (Phd 906–907) Czy od Kaukazu tatarska kraina Tak niezbożnego spłodziła mi syna (Morsztyn) Quis Colchus hoc, quis sedis incertae Scytha Commisit (Tr 1104–1105) Któryż Kolchus lub tułacz Tatarzyn się tego Ważył? (Bardziński) an sub aeterna nive Hyrcana tellus? an vagi passim Scythae? (Th 630–631) albo z wiecznych śniegów nogę Hirkani lub tułacze po polach Tatarzy? (Bardziński)169. Jako Tatarów określa się w polskich translacjach również Getów, co tym mniej uzasadnione, że ci ostatni siedziby znaleźli dla siebie w dorzeczu dolnego Dunaju170, a zatem o wiele bardziej na południe od wojowniczych Mongołów171. *** Uznanie warunków historycznych i geograﬁcznych za główne determinanty zabiegów eksplikacyjnych, jakim tłumacze poddali tekst tragedii Seneki, okazało się w dużej mierze uzasadnione, a ze względów badawczych nader owocne. Analiza translatorskich modyﬁkacji pod kątem obu tych czynników, jakiej doko169 Sama Scytia z kolei, obszar rozciągający się wzdłuż północnych wybrzeży Morza Czarnego, nazywany bywa Ordą – „Scythia gemente” (HO 1379): „Choćby Orda płakała” (Bardziński). Por. G. Knapski, op. cit., s. 1162. 170 O rozmieszczeniu Getów wspomina między innymi Tukidydes w drugiej księdze swojego dzieła – idem, Wojna peloponeska, przeł. K. Kumaniecki, Wrocław 1991, s. 183. 171 „Ultra Getas ... et Parthos” (Th 462) to w tłumaczeniu Bardzińskiego „za Partami i Ordą”, natomiast wyrażenie „Arundo, Getica ... dimitti manu” (HO 819) przyjmuje u niego formę „strzała z szybkiego łuku tatarskiego”. U Stanisława Morsztyna dodatkowo, i to w tym samym – na równi z Tatarami – negatywnym kontekście, wspomniani zostają Turcy: non vagus campis Geta, Nec inhospitalis Taurus, aut sparsus Scythes (Phd 167–168) I u Tatarów, i między Turkami. Z kolei Józef Jan Woliński posługuje się sformułowaniem „umysł krymski” (O 89) jako synonimem przypisywanej Neronowi skłonności do zła. Przekształcenia tekstu motywowane warunkami geograﬁcznymi 169 naliśmy po ich wcześniejszej formalnej klasyﬁkacji, ujawniła szereg różnorakich prób zbliżenia świata przedstawionego tłumaczonych dramatów do wyobrażeń bliskich ich ówczesnym odbiorcom. Jak mieliśmy się okazję przekonać, zjawisko to nieobce było żadnej z omawianych translacji, choć oczywiście różnią się one zarówno charakterem, jak i zakresem stosowanych zabiegów. Odmienności te najwyraźniej zarysowują się w odniesieniu do aktualizacji na tle kulturowym, odgrywających zresztą w obrębie całego zagadnienia zdecydowanie istotniejszą rolę. Daje się tu odczuć znaczący prymat tłumaczy polskich, którzy znacznie odważniej decydują się na uzupełnianie tekstu nazwami współczesnych sobie elementów rzeczywistości: ubiorów, broni, godności wojskowych i cywilnych czy określeń wiążących się z chrześcijaństwem. Pozostali autorzy, wierniejsi pod tym względem oryginałowi, częściej poprzestają na wykreśleniu bardziej kłopotliwych wyrazów. U nich z kolei powszechniejsza okazuje się strategia przeciwna, a polegająca na wzmacnianiu kolorytu antycznego w redagowanych przekładach, choć i tak jej przejawy napotykamy wyjątkowo sporadycznie. Jeżeli chodzi natomiast o aktywność poszczególnych twórców uwspółcześniających własne wersje tragedii Rzymianina, prym wiodą Jan Alan Bardziński, a na gruncie zachodnioeuropejskim Lodovico Dolce i M. L. Coupé. Odstają od nich nieco Łukasz Górnicki, Józef Jan Woliński, Hettore Nini, Giuseppe Maria Rapparini i Benedetto Pasqualigo, nieznaczny zaś okazuje się udział takich tłumaczy, jak Stanisław Morsztyn, Carlo Maria Maggi, Robert Garnier, L. B., Michel de Marolles i don Iusepe Gonzales de Salas. Mniejsze zróżnicowanie nowożytne przekłady Seneki-tragika wykazują w zakresie stosowania nazw geograﬁcznych. W każdym z nich zawęża się liczbę wariantów takich nazw, jak „Trojańczycy” i „Grecy”, w każdym ograniczeniu ulega ilość toponimów, w niemal każdym używa się uwspółcześnionych form „Dunaj” czy „Hiszpania” zamiast „Danubium” i „Hesperia”. Odmienności zaobserwować można jedynie odnośnie częstotliwości, z jaką poszczgólni autorzy sięgają po substytucje tudzież redukcje. Na wskazanie zasługują również ci, którzy decydują się na daleko idące przeredagowywanie fragmentów o dużym nagromadzeniu nazw geograﬁcznych, a zatem Łukasz Górnicki, Carlo Maria Maggi i Robert Garnier. ROZDZIAŁ III Tłumaczenie jako reinterpretacja pierwowzoru – bohaterowie Po prześledzeniu licznych sugestii rozsianych w analizowanych przekładach, jak i tych nagromadzonych w tekstach należących do tzw. ramy edytorskiej, dawne tłumaczenia Seneki-tragika jawią się jako swoiste medium pomiędzy dorobkiem starożytnego twórcy a czytelnikiem żyjącym o kilkanaście stuleci później. Wymiar eksplikacyjny podjętej przez translatorów pracy, obecny w przedmowach, w których zwracają się do odbiorców, odzwiercielenie swe znajduje w różnego typu zabiegach mających uprzystępnić lekturę niełatwych dzieł, a w konsekwencji umożliwić przyswojenie ich przez rodzimy krąg kulturowy. Nierzadko zabiegi te noszą nawet znamiona działań interpretacyjnych, ukierunkowujących sposób odczytania, ale ze zjawiskiem tym w szerszym wymiarze mieć będziemy do czynienia, jeżeli odniesiemy się ściśle do fabuły oraz uwikłanych w nią bohaterów. Przyjrzenie się sposobom, w jakie przenoszone są te zasadnicze komponenty utworu, pozwoli dostrzec preferowane przez tłumaczy aspekty pisarstwa Rzymianina, a po części pewnie rozpoznać genezę takiego a nie innego wyboru opracowywanych tekstów. Zagadnienie to warto rozważyć w odniesieniu do czterech zasadniczych kategorii Senecjańskich bohaterów, nie tylko dla jego tragediopisarstwa najbardziej reprezentatywnych, ale i decydujących o jego rozpoznawalności i pewnego rodzaju odrębności. W pierwszym rzędzie będą to uciekający się do przemocy, nie znający współczucia okrutnicy, zwani nieco umownie tyranami, następnie ogarnięte szaleńczą namiętnością postaci kobiece, aspirujący do miana herosów mężczyźni oraz poddane agresji silniejszych oﬁary, w tym te najbardziej bezbronne, dzieci. 1. Postaci tyranów Trwałym dziedzictwem Senecjańskiego tragediopisarstwa okazał się typ przerażającego, niemal demonicznego, tyrana, przeciwstawionego narażonej na jego 172 Tłumaczenie jako reinterpretacja pierwowzoru – bohaterowie bezwzględność oﬁerze. Wokół tej antytetycznej pary dobudowywana jest akcja dramatyczna wielu renesansowych i wczesnobarokowych utworów, z Eccerinis i Orbecche na czele. Dodatkowym powodem, dla którego słuszne wydaje się skojarzenie osoby Kordubańczyka z ﬁgurami bezprzykładnych autokratów, jest nie tylko to, że jak żaden z jego poprzedników potraﬁł ukazać nadzwyczaj silne emocje i poddaną im jednostkę1, ale również fakt, iż los związał go z najkrwawszymi władcami jego epoki, a problematyka sprawiedliwych rządów często gościła na kartach jego pism moralnych. Szczególne znaczenie mają tu De ira oraz dedykowane młodemu Neronowi De clementia. Nie może zatem dziwić decyzja o rozpoczęciu poniższego przeglądu od dokładniejszej charakterystyki takich okrutników, jak Likus, Ejgist czy „dorastający” do despotyzmu synowie Edypa, a ściślej mówiąc, ich charakterystyki w analizowanych tłumaczeniach. Ale nie tylko ich, gdyż uwagę przykuwają również wszyscy ci, którzy dopuszczają się występku, bądź też jako niegodziwcy bywają oceniani przez innych: Ulisses, Pirrus, Herkules, Agamemnon, Tezeusz, Edyp, a nawet imperator Klaudiusz. Zasadnicze miejsce w poniższej galerii należy się jednak dwóm zupełnie innym bohaterom. Chociaż temat władzy i jej nadużywania stanowi nieustanny obiekt zainteresowania Seneki-tragika, a związane z nią rozważania wyczytać można zarówno z Herkulesa szalejącego, Trojanek, jak i Edypa, to nigdzie postać despoty nie znajduje tak wyczerpującego opracowania, jak w Tiestesie i wzorowanej na Rzymianinie Oktawii. W pozostałych dramatach różnego typu autokraci albo zajmują pozycje drugoplanowe, albo też autokratyzm ich okazuje się względny tudzież przejściowy. Tu srodzy władcy nie tylko lokują się w samym centrum akcji, ale i udaje im się własnej woli nadać rangę podstawowego czynnika sprawczego2. 1 Inna sprawa, że Tiestes, który w największym stopniu przyczynił się do wspomnianej sławy Rzymianina, jest jedynym dochowanym w całości starożytnym dramatem o tak mrocznej postaci, jak władca Myken Atreusz. Tymczasem historia Pelopidów cieszyła się niezwykłą popularnością tak w dramaturgii greckiej (Sofokles, Eurypides, Apollodor z Tarsu, Diogenes z Synopy, Agaton), jak łacińskiej (Enniusz, Akcjusz, Wariusz, Semproniusz Grakh, Emiliusz Skaurus, Pomponiusz Sekundus, Kuracjusz Maternus, Rubrenus Lappa). Skądinąd La Penna z ocalałych fragmentów tragedii Akcjusza wnioskuje, że bohatera Seneki – reprezentanta późnej fazy rozwojowej motywu – cechuje znacznie większa demoniczność – idem, Atreo e Tieste sulle scene romane, [w:] Fra teatro, poesia e politica romana, Torino 1979, s. 127–141. 2 Odpowiednie zastrzeżenie poczynić należy w odniesieniu do sceny prologu w Tiestesie, która opiera się kontroli tytanicznego Atreusza, dzięki czemu ustanowiony zostaje zewnętrzny wobec zasadniczej akcji poziom fabuły. W stosunku do reszty utworu w całej rozciągłości słuszność swą ujawnia astronomiczne porównanie Schiesaro: „other characters revolve around the largerthan-life royal protagonist with the limited, virtually non-existent autonomy of satellites locked in a gravitational ﬁeld that they cannot control” – idem, op. cit., s. 139. Analogiczną pozycję Nerona w praetexcie charakteryzuje Dana F. Sutton: „Yet the Octawia is really Nero’ s play. Like Godot, Nero is constantly under discussion, so that he dominates every moment of the drama, Postaci tyranów 173 Atreusz, tyran par excellence3, który z nienawiści do tytułowego bohatera czyni cel sam w sobie4, bestialsko uśmierca trójkę swych bratanków, a następnie podstępem skłania niedawnego rywala do zjedzenia ich martwych ciał. Ukazany przez Senekę w całej swej mrocznej wielkości, po wirtuozersku manipuluje tak światem ludzi, jak i bogów, stając się wszechpotężnym demiurgiem nowego odwróconego porządku rzeczy. Miarą odniesionego przezeń zwycięstwa jest nieoczekiwane zbliżenie, do jakiego dochodzi pomiędzy nim samym a odbiorcą5. W odmiennej, bo historycznie uwarunkowanej rzeczywistości, operuje Neron. Świadomie odrzuca on moralne zalecenia swego preceptora (nikogo innego, jak samego Seneki), by konsekwentnie kroczyć drogą popełnianych kolejno okrucieństw, za jedyne i nieodwołalne prawo uznając własną wolę6. Pozbawiwszy życia matkę, nie waha się skazać na wygnanie Oktawię i wziąć za żonę Poppeę. Obu bohaterów łączy przy tym nie tylko miejsce w ogólnej strukturze tekstu. Od dawna bowiem następca Klaudiusza uchodzi za pewnego rodzaju pierwowzór postaci Atreusza. Potwierdzać to mogą zarówno wiarygodne analogie fragmentów aktu III Tiestesa z dziełem Swetoniusza7, jak i możliwe psychologiczne podobieństwo Seneki i uboższego z Pelopidów8. even when offstage. And Nero is the single character in the play who is given an interesting characterization that at least begins to come off the page and live in the reader’ s imagination” – eadem, The Dramaturgy of the Octavia, Königstein / Ts., Hain 1983, s. 62. 3 Co w żadnym wypadku nie przesądza o konwencjonalności czy jednowymiarowości postaci Atreusza, jak i o jej prostym podporządkowaniu rzekomo wpisanemu w utwór dyskursowi moralnemu: „Atreus cannot be reduced to a furious monster, Thyestes to a Stoic sapiens more or less close to possessing a bona mens” – A. Schiesaro, op. cit., s. 117. 4 F. Nenci, op. cit., s. 36–37. 5 Okrutny Pelopida nie tylko budzi dwuznaczny podziw dla odniesionego przez siebie triumfu, ale i bliski jest odbiorcy wiedzą o rzeczywistej sytuacji swego brata, czego wyrazem prowadzona z widzem gra ironią i literackimi odniesieniami (A. Schiesaro, op. cit., s. 117). Jako symptomatyczny pod tym względem rozpoznaje monolog Atreusza z początku aktu czwartego Cedric Littlewood (idem Seneca’ s „Thyestes”: The Tragedy with No Women?, Materiali e discussioni per l’ analisi dei testi classici, vol. 38 (1997), s. 76). Publiczność, wcześniej wtajemniczona w uknuty przeciw Tiestesowi podstęp i jego przerażającą realizację, teraz zaproszona zostaje do wspólnego podglądania odurzonej, niczego nie świadomej i całkowicie bezbronnej oﬁary. 6 Cesarz nie poprzestaje na butnych deklaracjach, takich jak: „Iussisque nostris pareant” (O 459) czy „Statuam ipse” (O 460), ale wzorem Atreusza dąży do podporządkowania sobie bogów: „Stulte verebor, ipse cum faciam, deos” (O 449). 7 W grę wchodzą tutaj między innymi wzmianki o splendorach Domus Aurea (podgrzewanie wody, dach z kości słoniowej) oraz pysze cesarskiego panowania (mnogość ﬂoty połowowej, narzucanie danin obcym narodom, dążenie do własnego ubóstwienia, wystawność pałacowych łaźni, bezproduktywność codziennego życia) – G. Picone, Il signiﬁcato politico di alcuni anacronismi nel „Thyestes” di Seneca, Pan, R. 3 (1976), s. 65–66. 8 P. Mantovanelli, La metafora di Tieste: il nodo sadomasochistico nella tragedia senecana del potere tirannico, Verona 1984, s. 122–127. Wielu zresztą badaczy w Tiestesie odnajduje odzwierciedlenie klaustrofobicznej atmosfery rzymskich elit lat 60-tych I wieku po Chr. 174 Tłumaczenie jako reinterpretacja pierwowzoru – bohaterowie Atreusz Chociaż Bardziński unika w swym tłumaczeniu uwydatniania kierowanych pod adresem Tiestesa zarzutów, jednocześnie nie ukrywa, że zbrodnia na dobre zakorzeniła się na dworze w Mykenach i w równym stopniu skażone jest nią całe potomstwo Tantala. Duch tego mitycznego dzieciobójcy, który pod przymusem Furii zasiać ma nowe zarzewie nienawiści, własne „genus” nazywa „gminem niecnym” (Th 19)9. Towarzysząca mu w prologu Megera jawnie mówi o „domu złośliwym” (w oryginale: „penateis impios” – Th 24)10, zamiast określenia „proelia” (Th 84) używa wobec międzybraterskich zatargów sformułowania „wojna”11, a w wydawanych przez nią dyspozycjach żądza wzajemnej krwi upodabnia bohaterów do bezlitosnych drapieżników – obaj mają się stać „zajuszeni” (Th 102). W porównaniu z pozostałymi przekładami12 zmiany to prawdziwie kosmetyczne, ale z drugiej strony wyraźnie uwypuklające przeraźliwą naturę zła i jego rozpanoszenie wśród Pelopidów. Nic dziwnego, że w podobnym kierunku zmierzać będą kolejne modyﬁkacje. 9 Michel de Marolles przyszłe występki braci kreśli przy okazji tego samego fragmentu bardziej ponuro: turba quae suum vincat genus Ac me innocentem faciat et inausa audeat (Th 19–20) qui me surpassent en noirceur de crime, et qui me rendent innocent par leur horrible attentat. 10 Najbardziej sugestywnym ucieleśnieniem naznaczonej występkiem przeszłości rodu, która wciąż rzutuje na jego dzień dzisiejszy, jest ukryta przed światem część pałacu, rodzaj składu z pamiątkami, gdzie dokonana zostaje zbrodnia dzieciobójstwa. Taką a nie inną zależność pomiędzy minionymi a obecnymi czasami podkreśla sam Seneka: „Hinc auspicari regna Tantalidae solent, / Hinc petere lapsis rebus ac dubiis opem” (Th 657–658) – A. Schiesaro, op. cit., s. 85–86. 11 Określeń „le guerre” i „la guerre” używają jeszcze w tym samym miejscu odpowiednio Nini i de Marolles. Pozostali tłumacze obierają inne rozwiązania: „sgombiglia tutta / La tua casa crudele”: Dolce, „que tu armes tes enfans l’ un contre l’ autre”: Coupé (w oryginale: „Inferque tecum praoelia”: Th 84). Choć w tym przypadku Dolce zachowuje względną wstrzemięźliwość, to w trzeciej pieśni Chóru panujący między braćmi „tumultus” opatruje przymiotnikami „grave, / E feroce” (Th 560–561), nie wspomina również o trwającym wcześniej pokoju (Th 565, 568). 12 We włoskich i francuskich tłumaczeniach słów potępienia dla obu braci i występnego rodu pada nieco więcej. Atreusz i Tiestes są bezbożni (Dolce: Th 627, Nini: Th 627), okrutni (Dolce: Th 627, 1019, Nini: Th 85), niegodziwi (Nini: Th 103), a wszystko, co najbardziej bezwstydne, okazuje się doskonale im znane (de Marolles: Th 138). W przekładzie Dolcego z ust Chóru wyrywa się: „O scelerata casa” (w oryginale: „O saevum scelus!”: Th 743), a Tantal gotów jest nazwać bezbożnymi wszystkich ludzi (Th 83). Postaci tyranów 175 Nie ulega natomiast u Bardzińskiego zasadniczej zmianie obraz złowrogiego, choć dzielnie opierającego się narzuconej mu roli, Tantala, z jakim mamy do czynienia w prologu13. „Z próżnym gardłem dyszy”, użyte wobec niego przez Chór (w pierwowzorze: „Stat … vacuo gutture”: Th 152), bardziej od grozy wzmacnia karykaturalność jego postaci i to w momencie, gdy odbiera słuszną karę za morderstwo, jakiego się dopuścił14. Pojawiająca się dalej wzmianka o „rozdziewionej gębie” („patulis … hiatibus”: Th 157) w większym jeszcze stopniu odziera bohatera z godności, jaką przynosi cierpienie. W oczach zezłoszczonych na niego Mykeńczyków Tantal staje się przede wszystkim wystawioną na drwiny kukiełką15. Takie a nie inne „intentio auctoris” (a właściwie „intentio translatoris”) uwidaczniają związane znaczeniowo z kpiną i zwodniczą grą leksemy, których odnajdujemy nieco więcej niż w pierwowzorze: „jabłoń drwiąca” („Alludit … arbor”: Th 157), „nieraz zmamiony” („deceptus toties”: Th 159), „ma za żarty dziwy” („negligit”: Th 159), „urągają się” („Insultant”: Th 164), „żart uczyniwszy” („falli”: Th 167)16. Brak podobnie komicznego rysu w wizerunku polskiego Atreusza. Ten na każdym kroku daje wyraz krwiożerczości, nierzadko wyraźniej niż w oryginale. Dostrzec można to już na poziomie chełpliwych deklaracji, jakie składa w rozmowie ze Sługą w drugim akcie tragedii. Wypowiada je z pozycji nie baczącego na żadne względy tyrana, który jasno zrywa z powszechnie uznawanymi zasadami moralności. Pelopida, który marzy o wyniesieniu samego sie13 U Niniego Tantal rysuje się jako bardziej zdecydowany przeciwnik przyszłej zbrodni, o czym świadczy ton, z jakim wypowiada słowa przestrogi: moneo, ne sacra manus Violate caede, neve furiali malo Aspergite aras (Th 93–95) 14 anzi vi avviso Che violata da l’ indegna strage Quell’ esecrabil mano i sacri altari Infuriata non asperga, e tinga. Francesca Nenci zwraca uwagę na to, że w mitycznym Hadesie dochodzi do utożsamienia winnego z karą, jaką ponosi, a zadawane męki nie są niczym innym, jak unieśmiertelnionym obrazem życia. W przypadku Tantala kwintesencją jego postaci okazuje się pragnienie, które najlepiej wyrażają „łaknące usta” („avido … ore”: Th 2) wspomniane na samym początku utworu – F. Nenci, op. cit., s. 9–11. 15 Nie mogą nie narzucić się przy tej okazji skojarzenia z pamiętnymi detronizacjami królów Żółcika i Anarcha w powieści François Rabelais’go, które Michałowi Bachtinowi udało się umiejętnie wpisać w ciąg zjawisk wiążących się z kulturą karnawału – idem, Twórczość Franciszka Rabelais’ go a kultura ludowa średniowiecza i renesansu, tł. A. i A. Goreniowie, Kraków 1975, s. 296–297. 16 W tej samej pieśni Chóru Tiestesa Tantal określony zostaje przez Dolcego jako „padre crudele” (Th 145), a jego prawica jako „empia” (Th 147). Z drugiej jednak strony w prologu tą, która zieje grozą, jest przede wszystkim Furia. W znamienny sposób zło, jakie ma się dokonać, nazywa „nostri mali” (w oryginale: „vestris malis”: Th 48). 176 Tłumaczenie jako reinterpretacja pierwowzoru – bohaterowie bie na poziom niedostępny zwykłym zjadaczom chleba, pragnie też odrzucić to, co przynależne maluczkim, a co hamowałoby jego poczynania. Ta nieodosobniona przecież koncepcja etyki władzy wyrażona zostaje u Seneki zgrabną maksymą: „Sanctitas, pietas, ﬁdes / Privata bona sunt: qua iuvat, reges eant” (Th 217–218)17. Bardziński wkłada w usta Atreusza określenie jeszcze bardziej zdecydowane: „Prywatna to mara / Świętość, wiara, pobożność. Król niech, jak chce, błądzi”18. Jego bohater wyzbywa się tradycyjnych norm postępowania nie tylko przygotowując się do realizacji morderczego planu, ale z reguły tej czyni punkt wyjścia dla wszelkich swych działań. Polski tłumacz odwołuje się przy tej okazji do bliskiego sobie kontekstu: „za nic wszystkie grzechy” (w pierwowzorze: „facinus et nullum est satis”: Th 256). Dla władcy, który powstrzymuje się od wykraczania poza to, co dozwolone, król Myken znajduje tylko jedno miano: „niewolnik” (w oryginale: „Precario regnatur”: Th 215)19. Dla niego samego panowanie stanowi domenę nieograniczonej swobody i w żadnym razie nie kojarzy się z pętami, dlatego rezygnuje nawet z tego zwyczajowego określenia władzy, choć ﬁguruje ono w łacińskim pierwowzorze: „Bierzże tedy ode mnie królewską koronę” („Imposita capiti vincla venerando gere”: Th 544). Myśli Atreusza zaprząta planowana, a następnie skrupulatnie dokonywana zbrodnia. Hiperbolizuje ją, nazywając „morzem zawziętości” (Th 322), zanim jeszcze dochodzi do jej realizacji20. Swemu nienasyceniu złem daje wyraz w mo17 Całą serię podobnych stwierdzeń wypowiada pod koniec zachowanego fragmentu Senecjańskich Fenicjanek Eteokles (Phn 654–659). Neron te same przeświadczenia wyraża słowami: „Fortuna nostra cuncta permittit mihi” (O 451), i dalej: „Inertis est, nescire quid liceat sibi” (O 453). 18 W tłumaczeniu de Marollesa Atreusz przymiotnikiem „niewygodna” („incommode”) określa Litość (Th 249). 19 Zdanie to wyraźnie zwraca uwagę tłumaczy, gdyż niemal każdy z nich prezentuje odmienną jego wersję. W ujęciu Dolcego władca uczciwy jest tylko cieniem samego siebie („Puossi dir, che costui / Non ﬁa re, ma che tenga / L’ ombra solo di rege”), u Niniego podlega innym („si regna / Altrui soggetto”), a w przekładzie de Marollesa jego rządy mają charakter ledwie nominalny („celuy-là n’ aura qu’ un Fantosme de la Royauté, et ne sera Roy que de nom”). 20 W przekładach obcojęzycznych nie szczędzi się określeń mających oddać całą ohydę Atreuszowego występku. Padają one tak z ust samego dzieciobójcy, jak i postaci, którym przychodzi komentować jego przerażający czyn. Zbrodnia ta zyskuje miano „gran mal” (Dolce: Th 265), „ria Scelerità (Dolce: Th 633), „Fatto horribile e ﬁero” (Dolce: Th 1097), „peccato horrendo” (Dolce: Th 1110), „sceleratezza tua spietata” (Nini: Th 1026), a przydaje jej się takie epitety, jak „ﬁera e crudele” (Dolce: Th 196), „horrenda” (Dolce: Th 624), „cotanta” (Nini: Th 1051), „grande” (Nini: Th 1103), „extraordinaire” (de Marolles: Th 150) i „effroyable” (de Marolles: Th 273). Dolce, u którego tego typu hiperbolizacji najwięcej, dwukrotnie podkreśla bezprecedensowość dokonanego mordu. Podobnego występku ani ucho nie słyszało („che mai / Non udì orecchia humana”: Th 1069), ani oko nie widziało Postaci tyranów 177 mencie, gdy Sługa próbuje wniknąć w szczegóły jego intrygi, wypytując o przyszłe narzędzie zabójstwa21. Słysząc „Ferrum?” (Th 257), władca wykrzykuje: „Nic to jest” (w oryginale: „Parum est”: Th 257). Na „Quid ignis?” (Th 257) odpowiada – „I to jeszcze śmiechy” („Etiamnum parum est”: Th 257). Emfaza w jego słowach, wspierana gorączkowym rytmem stychomytii, oddać ma całą pogardę, jaką żywi dla tradycyjnych atrybutów mordercy. Niezaspokojona ambicja popycha go do sięgnięcia po coś szczególnie wymyślnego22. Ścieżkę, którą zamierza podążać, wytyczył jego sławetny dziad. I choć zbrodnia, jakiej dopuścił się tamten, wprawia w osłupienie, dla Atreusza wystarczający powód, aby pójść w jego ślady, stanowi proste prawo zemsty: „wet za wet” (Th 274). Mścić się zresztą gotów jest na własnych synach, jeśli tylko potwierdzenie znajdą jego przypuszczenia. Misja, z jaką wysyła Menelaosa i Agamemnona, ma za cel zaradzić największej z jego bolączek, to znaczy odpowiedzieć na pytanie, czy podstępny Tiestes, oprócz symbolu władzy i żony Erope, nie wykradł mu również ojcostwa23: prolis incertae ﬁdes Ex hoc petatur scelere: si bella abnuunt Et gerere nolunt odia; si patruum vocant; Pater est. eatur (Th 327–330) Z tej sztuki wnet dojdę misternej Ich prawego rodzica. Nie chcą-li wojować, Nie wezmą stryja, w zawiść nie chcą się wśrzubować, Ociec jest – na nich się mścić. Bardziński bohaterowi, który z taką bezwzględnością potraktuje swoich bratanków, nie waha się przypisać okrutnych zamiarów i wobec własnych dzieci. Atreuszową skłonność do posługiwania się intrygą potwierdzają słowa Tiestesa z aktu trzeciego: „jak może, tak zdrad szuka” („Tantum potest, quantum odit”: Th 484). Stan pobudzenia, jaki nie opuszcza Senecjańskiego despoty, ma swe odzwierciedlenie nie tylko w wypowiadanych słowach, ale objawia się też szczególnymi reakcjami psychosomatycznymi. Najpierw bohater uskarża się na przemoc, jakiej doświadcza jego serce: („Che mai non vide questa, od altra etate”: Th 1110). Choć nie sposób wykluczyć tu inspiracji ewangelicznych, identyczne stwierdzenia padają również na kartach łacińskiego pierwowzoru (Th 192–196), a Monteleone dopatruje się w nich powinowactwa z tragedią Akcjusza – idem, L’ „Atreus” di Accio e l’ atto secondo del „Thyestes” di Seneca, Maia, R. 41 (1989), fasc. 2, s. 101. 21 Satelles, próbując zaspokoić swą ciekawość, niepostrzeżenie zmienia się z głównego oponenta swego pana w jego zaufanego sprzymierzeńca, a zadawane Atreuszowi pytania stają się częścią narady dwójki przestępców – ibidem, s. 99–100. 22 Emulacyjne nastawienie bohatera doskonale wpisuje się w przysługujący mu rys artysty działającego z inspiracji sił chtonicznych, co stanowi jedną z najistotniejszych tez monograﬁi Alessandra Schiesaro – idem, op. cit., s. 49–55. 23 Motywacje Atreuszowej zemsty Littlewood w odkrywczy sposób wiąże z zagadnieniem odzyskania tudzież utraty męskości – idem, op. cit. 178 Tłumaczenie jako reinterpretacja pierwowzoru – bohaterowie tumultus pectora attonitus quatit, Penitusque volvit: rapior et quo nescio, Sed rapior (Th 260–262) gwałt mi w serce bije zadumiały Prawie szarpiąc – i ciągnie, nie wiem, w jakie wały, Lecz ciągnie24. Choć tłumacz krok w krok podąża za składniową strukturą tekstu, nie da się nie zauważyć większej dosadności w doborze leksyki: „tumultus” staje się u niego „gwałtem”, „quatit” to „bije”, a „volvit” zmienia się w brutalne „szarpanie”. Bardziński z dużą aprobatą przyjmuje pomysł „zainicjowania” przyszłej zbrodni w sercu zabójcy, stąd w jego przekładzie wyrazistszej ocenie poczynań tyrana towarzyszy gwałtowniejszy obraz zamętu opanowującego jego wnętrze. Zwraca uwagę zwłaszcza eksternalizacja tej niezidentyﬁkowanej siły, jakiej ulega Atreusz25. To emocjonalne poruszenie daje o sobie znać, gdy zaproszenie do Myken przyjmuje Tiestes26 – jego oponent wówczas nie tylko „Vix tempero animo” (Th 24 Podobne doznania towarzyszą między innymi Fedrze, która swoje ubezwłasnowolnienie opisuje przy użyciu obrazu niefortunnego żeglarza (Phd 181–183). W przeciwieństwie jednak do Atreusza, w pełni świadoma jest czekającego ją przeznaczenia: „prono puppis aufertur vado” (Phd 183). Posłużenie się czasownikiem „rapior” w tym fragmencie Tiestesa Schiesaro odnosi do: „Quo me, Bacche, rapis tui / plenum?” z ody III 25 Horacego, co nieść za sobą musi konotacje związane z poetyckim natchnieniem – idem, op. cit., s. 51. 25 Znacznie łagodniejszymi barwami kreśli ten sam obraz de Marolles: „je sens un trouble en mon coeur qui l’ agite d’ une étrange sorte. Je me sens tirer hors de moy mesme: je ne sçaurois dire où c’ est, mais je sens bien qu’ on m’ entraine”. Tymczasem Coupé dramatyzuje całą scenę posługując się elementami dialogu wewnętrznego: „un tumulte épouvantable ébranle mon ame. Ma volonté est pleine. Je suis entraîné. A quoi? Je l’ ignore, mais je suis entraîné ...”. Więcej symptomów Atreuszowego „furor” wskazuje w swym przekładzie Lodovico Dolce. Gniew rozpala serce okrutnika („lo sdegno, / Ch’ arde e avampa il cuore”: Th 496) tak, że cała jego postać przypomina rozbuchany piec („ne l’ ira / Arde e avampa d’ ira”: Th 713), a po dokonaniu morderstwa jego ciało zarazem drętwieje i drży („Tutto s’ agghiacci e tremi”: Th 905). 26 Ze sceny braterskiego powitania Bardziński usuwa ton pewnej pogardy, z jaką Atreusz komentuje mizerny wygląd powracającego Tiestesa. Wzbudza natomiast sympatię wobec wygnańca podkreśleniem smutku malującego się na jego twarzy: aspice, ut multo gravis Squallore vultus obruat moestos coma, Quam foeda iaceat barba (Th 505–507) Patrz, w jaką ubrał się żałobę, Jak jest smutny, włos stracił i usta ozdobę, Jak mu broda zarosła. Inni tłumacze scenę tę wykorzystują dodatkowo dla zamanifestowania charakterystycznej dla działań Atreusza obłudy. U Dolcego władca Myken nazywa swego brata „desiato” (Th 508) i pragnie, by bratankowie ucałowali go na przywitanie (Th 523). W wersji Niniego młodzi synowie Tiestesa określeni zostają pieszczotliwie jako „giovinetti amati” (Th 523), a na widok Postaci tyranów 179 496), ale z radości „ledwie żyje”27 – lecz przede wszystkim w chwili dokonywania zbrodni. Zdający relację z tego mrocznego rytuału Poseł podkreśla złowrogość spojrzenia, jakim mierzy oﬁary („na obu złośliwy / Z gniewem patrzy”: „Speculatur” – Th 713), oraz zaciekłość, z którą zadaje im ciosy („ognie gasi krwią, które złość nieci”: „aras sanguine extinguens suo” – Th 742). W momencie samego ćwiartowania chłopięcych zwłok czasownik „secat” (Th 760) zastąpiony zostaje sugestywniejszym „rąbie w sztuki”28. Charakterystyczne dla Atreusza gwałtowność i niepohamowanie znajdują odzwierciedlenie w używanych przez Posła porównaniach. Krwawy władca przeistacza się w czyhającego na młode byczki tygrysa tudzież upojonego szałem mordowania lwa29. O ile w drugim przypadku polski autor poprzestaje na uzupełnieniu tekstu skromnym „[lew] przy swej okrutności” („iubatus … leo”: Th 732), o tyle pierwszy z obrazów przybiera w jego tłumaczeniu interesujący kształt: quo primos ferat Incerta morsus, ﬂectit huc rictus suos, Illo reﬂectit et famem dubiam tenet (Th 709–711) nie wie, do którego Wprzód się rzucić. Raz tego, drugi raz tamtego Myśli szarpać. Wstrzymywa głód jeszcze cierpliwy. Statyczna w gruncie rzeczy scena – zwierzę wszak tkwi w zamyśleniu („reﬂectit”) – zyskuje poprzez użycie czasowników „rzucić” i „szarpać” sporo dynamizmu. Jest to dynamizm, jak w klasycznej greckiej rzeźbie, jedynie potencjalny, ale w pełni zdolny przygotować wyobraźnię na okrucieństwo, jakie ma się dokonać. Proste rozróżnienie, jakie wprowadza tłumacz: „raz tego, drugi raz tamtego”, każe odbiorcy niemal podążać za ruchem głowy rozjuszonego drapieżnika. Chociaż wizerunek polskiego Atreusza nosi wyraźne znamiona translatorskich interwencji Bardzińskiego, nie pozostawiających wątpliwości, które z jego rysów miały ulec wyostrzeniu, dość daleko mu do despotyczności jego odpowygnańców ich gospodarz reaguje ... płaczem (Th 525). U de Marollesa wykrzykuje wręcz: „je suis ravy de voir mon frere” (Th 508) i podkreśla prawa dawnego rywala do dzielenia z nim tronu (Th 527). Nie inaczej u M. L. Coupé, który tę rodzinną scenkę ubarwia wezwaniem: „ah! volez plutôt dans mes bras” (w pierwowzorze: „potius amplexus pete”: Th 522). 27 Wykreśla natomiast Bardziński czasownik „iuvat” ze sformułowania „saevum scelus / Iuvat ordinare” (Th 715–716). 28 Inaczej dominikanin postępuje z wersem 683: „Intravit Atreus liberos fratris trahens”, który tłumaczy jako: „Wszedł Atreusz, a za nim jego synowcowie”. Opuszczonego w przekładzie czasownika „trahens” używa Seneka nie bez powodu: upodabnia mające nastąpić morderstwo do rytualnej oﬁary, a chłopców do ciągniętych w specjalnej procesji zwierząt – F. Nenci, op. cit., s. 61. 29 Intertekstualnej analizie oba te porównania poddaje Schiesaro. Nieoczekiwanie okazuje się, że lew wyobrażać może tu, oprócz zapamiętania w okrucieństwie i kanibalizmu, również wzniosłość – idem, op. cit., s. 122–127. 180 Tłumaczenie jako reinterpretacja pierwowzoru – bohaterowie wiedników z pozostałych przekładów. Trudno skądinąd przyznać, by Dolce czy Nini szczególnie silnie ingerowali w oryginał. Najczęściej wyzyskiwanym przez nich środkiem okazuje się niedwuznacznie nacechowany epitet wprowadzany w wielu nadarzających się sytuacjach. Bolończyk na przykład piętnuje swojego bohatera takimi określeniami, jak „vile” (Th 176, 283), „empio” (Th 294, 752, 1043), „spietato” (Th 412), „fero” (Th 486, 725), „crudo” (Th 639), „inﬁdo” (Th 683) oraz „fallace” (Th 1009). Nośnikami Atreuszowego okrucieństwa stają się nawet poniekąd zautonomizowane części jego ciała tudzież ściśle przynależne do niego elementy rzeczywistości. Usta tyrana są „feroci” (Th 734), jego prawica „infame” (Th 57), miecz „crudo” (Th 74), a przygotowywany przez niego pokarm – „empio” (Th 63) i „infame” (Th 760)30. Bardziński nie ujawnia podobnej konsekwencji. Blednie też nieco w polskim przekładzie pycha, jaką w ostatnim akcie zachłystuje się zwycięski Pelopida. Autor nawet nie próbuje tłumaczyć symptomatycznego dla tej szczególnej apoteozy31 przymiotnika „excelsissimum” (Th 911). Zadowala się skromniejszym „już za szczęśliwego / Mam się teraz”32. Neron Nie ulega wątpliwości, że autor Oktawii dokonał takiego przetworzenia znanych sobie faktów33, by możliwie pełną artykulację zyskał despotyzm postaci Nerona. Jak pisze Dana F. Sutton, „the real drama is played out between Octavia and Nero, and anything that might threaten to mitigate her innocence or his guilt would only serve to distort this fundamental dramatic tension”34. Wobec podobnego zastrzeżenia dodatkowe radykalizowanie przez tłumaczy jego wizerunku 30 Nie mniej okazale prezentuje się analogiczny wykaz wywiedziony z przekładu Dolcego. Atreusz nazywany jest „ﬁero” (Th 695, 748) i „crudele” (Th 1101), „bezbożna” jest jego ręka (Th 690) i usta (Th 710), ząb – podobnie jak umysł (Th 716, 899) – „srogi” (Th 710), a pokarm „okrutny” (Th 760). 31 Zob. G. Paduano, Tipologie dell’ apoteosi in Seneca tragico, [w:] Seneca e il suo tempo, op. cit., s. 417–431. 32 W ujęciu Dolcego i de Marollesa bohater ma na uwadze nie tylko fakt dorównania bogom, ale i zdystansowania innych ludzi: „gli huomini mortali / Tutti sormonti e passi” (Dolce: Th 886), „ma felicité approche de celle des Dieux qui regardent le Ciel sous leurs pieds” (de Marolles: Th 886). 33 Odrębną sprawą pozostaje to, czy fakty te pisarz znał z autopsji, a jego dramat posłużył jako źródło dziejopisom epoki, czy też relacje te były odwrotne. Stosunek praetexty do pism Swetoniusza, Kasjusza Diona i Tacyta rozważa: L. Castagna, La „meditatio mortis” di Ottavia nella pretesta attribuita a Seneca, [w:] Il potere e il furore: giornate di studio sulla tragedia di Seneca: Brescia, febbraio 1998, a cura di R. Gazich, Brescia 2000, s. 31–60. 34 D. F. Sutton, op. cit., s. 45–46. Postaci tyranów 181 uznać należy za szczególnie daleko idące. Uwaga ta dotyczy przede wszystkim Józefa Jana Wolińskiego, w przypadku którego konsekwentna demonizacja osoby cesarza okazuje się podstawowym imperatywem. Mniej dbały o literalną zgodność z pierwowzorem, z większą od Bardzińskiego swobodą realizuje swoje translatorskie zamierzenia: dać możliwie odrażający obraz wszechwładnego i wyjątkowo brutalnego tyrana. Żadnych wątpliwości co do właściwych intencji tłumacza nie pozostawia już początkowy monolog Oktawii, całkowicie pod piórem Wolińskiego przeredagowany: Iam vaga coelo sidera fulgens Aurora fugat: surgit Titan Radiante coma, mundoque diem Reddit clarum. Age tot tantis onerata malis, Repete assuetos iam tibi questus, Atque aequoreas vince Alcyonas; Vince et volucres Pandionias: Gravior namque his fortuna tua est. Semper genetrix deﬂenda mihi, Prima meorum caussa malorum, Tristes questus Natae exaudi, si quis remanet Sensus in umbris, utinam ante manu Grandaeva sua mea rupisset Stamina Clotho; tua quam moerens Vulnera vidi Oraque foedo sparsa cruore! O lux semper funesta mihi! Tempore ab illo lux es tenebris Invisa magis. Tulimus saevae iussa novercae, Hostilem animum, vultusque truces. Illa illa meis tristis Erinnys Thalamis Stygios praetulit ignes: Teque extinxit, miserande pater, Modo cui totus paruit orbis Ultra Oceanum; cuique Britanni Terga dedere, Ducibus nostris ante ignoti, Iurisque sui. Coniugis (heu me) pater insidiis Oppresse iaces; servitque domus Cum prole tua capta tyranno! (O 1–33) Przeszedł dzień pociech moich, słonecznej jasności. Nastąpiła noc gruba trosk, żalów, ciemności. Będąc tronu rzymskiego królewna wolnego, Wpadłam w ciężką niewolą tyrana tak złego. Ach! ach! jakie nieszczęście powtarzać mi żale Przyjdzie, rozważającej zapomnieć się wcale. Jaka zdrada! Wziąwszy mnie zaślubioną żonę, Wyrzuca z pokojów mych, jakoby nie onę, Com być miała królową. Na wygnanie zdaje, Zmyśla zdrady i jadem napełniony łaje. Cały dom familij mieczem każe znosić, Aby nie był sukcessor tronu. To nie dosić: I ojca truje, brata zabija okrutnie. Bojaźń płakać nie daje, tylko wzdychać, smutnie Narzekać. Ach! ach, ciężko! Mego pokolenia Zginęła już podpora całego imienia. 182 Tłumaczenie jako reinterpretacja pierwowzoru – bohaterowie Zamiast lirycznego lamentu, rzucającego pomost pomiędzy bolesną przeszłością rodu Klaudiuszy a dniem dzisiejszym35, czytelnik otrzymuje skrupulatną charakterystykę sytuacji wyjściowej dramatu, która jest w istocie wykazem niegodziwości żądnego władzy imperatora. Neron, wskazany w pierwowzorze jedynie na samym końcu, tu staje się postacią centralną jako oprawca Oktawii i jej najbliższych. Odrzucając mitologiczny sztafaż i redukując przywoływanych przez bohaterkę adresatów (Messalinę, światło dnia, Klaudiusza), autor wywołuje wrażenie, jakby jedynym animatorem ciążącego Rzymowi zła był cesarz. Wyłącznie jemu przypisywana jest aktywność, ujawniająca się w różny, choć zazwyczaj brutalny sposób. Jego znękanej małżonce natomiast pozostawia się do spełnienia rolę całkowicie biernej i kompletnie bezbronnej oﬁary, której nawet łzy odbiera potęgujący się strach. Zdominowanie przez Nerona „teatru zbrodni”, którego historyczną ciągłość stara się wskazać Anonim, oznacza „przejęcie” przez niego odpowiedzialności również za niektóre cudze występki. Dotyczy to w szczególności jego matki Agryppiny, w oryginale utożsamianej z przerażającą Erynią. U Wolińskiego znika z pola widzenia, a jej miejsce zajmuje młody imperator. Na jego też sumieniu ciąży zabójstwo Brytanika i – co oczywiście poważnie mija się z prawdą36 – samego Klaudiusza. Polski tłumacz realizuje tym samym w dużo radykalniejszy sposób zasadę, jaką Dana Sutton odniosła do samego Anonima. Równie znamienna dla postawy Wolińskiego jako tłumacza jest zmiana wyznaczników czasowych określających porę, w jakiej rozpoczyna się dramat. Nie zważając na założone przez tekst sensy ukryte37 ani na odwołującą się do tradycji temporalną strukturę akcji38, polski autor światłość poranka „tenebris / Invisa magis” (O 20) zastępuje ponurym zmierzchem zwiastującym dopełnienie się tragedii bohaterki. 35 W problematykę otwierającego utwór monologu Oktawii wnika rzetelnie: S. Genova, Prologo tematico e strutture mitiche nella praetexta „Octavia”, Dioniso, R. 62 (1988), s. 116–122. 36 Na Agryppinę jako na główną winowajczynię wskazuje relacja Tacyta z Annales (XII, 66–8) – idem, Wybór pism, przeł. S. Hammer, Wrocław 1956, s. 155–157. Udział Nerona w morderstwie Klaudiusza Oktawia zaznacza i w późniejszych swoich wypowiedziach: „I ojca Klaudyjusza ruinować mego / Zamyślił” (O 89), „ojca zamordował” (O 102). 37 Jak potwierdza Kasjusz Dion, Neron silnie identyﬁkował się ze Słońcem, nic zatem dziwnego, że budzący się dzień wywołuje u bohaterki jak najgorsze odczucia – L. Castagna, op. cit., s.36. 38 Za Heringtonem uznajemy, że czas trwania akcji Oktawii rozpada się na trzy pełne dni. W przekładzie Wolińskiego scenerią dla pierwszych trzech aktów, aż do rozmowy Poppei i jej Mamki, jest noc. Fakt rozpoczęcia utworu opisem poranka stanowi wyraźne nawiązanie dodramaturgii Seneki, który do podobnego zabiegu uciekł się w Herkulesie szalejącym i Edypie – D. F. Sutton, op. cit., s. 12. Postaci tyranów 183 Odsunięcie od matki cesarza – przynajmniej w obrębie samego prologu – winy za zabójstwo ojca i brata Oktawii ma uwidocznić zbrodniczość samego Nerona. Nie inaczej dzieje się w odniesieniu do poprzedniego władcy, Klaudiusza, pod którego adresem kieruje niepochlebne uwagi w łacińskim pierwowzorze Mamka tytułowej heroiny. Zarzut, iż „nulla cui prolis suae / Manet inter umbras cura” (O 138–139), przemienia się u Wolińskiego w faktyczną pochwałę pryncepsa cieszącego się zasłużoną błogością, z dala od okrutnego świata żyjących: „już tam dusza jego / W cieniach śmiertelnych pokoju zażywa, / Nie myśląc, co się dzieje. Nie spodziewa / Widzieć tu tego”39. Nie wspomina się ani słowem o wyniesieniu pasierba kosztem własnego syna, ani o poślubieniu bratanicy. Również wina za śmierć Lucjusza Sylanusa przechodzi z poprzedniego władcy na obecnego („Już ci Syllana, twego przyjaciela, / Na gody swoje dał ściąć, i czciciela”: O 145). W przekładzie Bardzińskiego sam wyrzut zostaje utrzymany40, znika jedynie określenie „nefandis” (O 142) odnoszące się do związku Klaudiusza z Agryppiną41. Tę ostatnią Woliński „oszczędza” w prologu z jeszcze innego zapewne powodu. To na niej bowiem spoczywać będzie w dalszych partiach tekstu – niemal na równi z Oktawią – rola złorzeczenia bezwzględnemu despocie42. Gorzkie uwagi, jakie w akcie trzecim wypowiada jej powracający z zaświatów duch, uznać można za o tyle bardziej przekonujące, że na własnej skórze przekonała się Agryppina o zwyrodnieniu swego syna, a zamach na jej życie, przedstawiony w tekście aż 39 Pośmiertną szczęśliwość zacnych przodków Nerona podkreśla też Duch Agryppiny: Jak twoi pradziadowie, cni dziadowie mają, Ojcowie, chwałę, sławę tam ich dobrze znają. W wieczności pokój żyją i wielkiej radości. Bez końca zażywają serca do sytości (O 641). 40 Bardziński posługuje się przy tej okazji barwnym ludowym powiedzeniem: „bo on za żywota / Przeniósł nad swoje dzieci koł cudzego płota” (O 139–140). 41 Dość łagodnie zmarłego władcę traktuje również Lodovico Dolce. Nie włącza do swego przekładu ani uwagi o niegodziwych ślubach („Toris nefandis ﬂebili iunxit face”: O 142), ani o podejrzeniach wobec Sylanusa („tuis ne ﬁeret hymenaeis potens”: O 146). Nieoczekiwanie też zwraca się do Klaudiusza z prośbą o przebaczenie Duch Agryppiny („Perdonami consorte”: O 618). Mniej przychylny okazuje się tutaj M. L. Coupé, który w przypadku zawartego przez cesarza ślubu jawnie mówi o kazirodztwie („à la clarté d’ un ﬂambeau incestueux”: O 141). 42 Identyczną rolę przyznaje się Agryppinie również w piekielnym widzeniu Poppei. Ukazująca się we śnie cesarzowa „Surową twarzą grozi memu Neronowi, / Przeklina, łaje, zgrzyta, wszystko złe mowi” (O 723). Na swego mordercę „żałuje się” także syn Poppei, Kryspin (O 731). 184 Tłumaczenie jako reinterpretacja pierwowzoru – bohaterowie dwukrotnie, antycypuje los samej Oktawii43. Dodatkowym elementem wiążącym tragedie obu kobiet jest motyw łodzi44. Agryppina określa władcę jednocześnie jako okrutnika i tyrana (O 600) rozkochanego w „poczwarach” (O 595), szaleńca „dobrej radzie” i „niewinnym srodze przeciwnego” (O 612), który nie ustrzegł się żadnej sprośności: O szaleństwo bezbożne! w co cię wprowadziło, Synu Neronie! że cię z Rzymem powadziło? Twe życie niecnotliwe i złość niezmierzona, Zawziętość, uporczywość w zbytkach obmierżona. Rzymiany-ś pomordował i matkę-ś swą zabił, Imię swoje i moje na wieczność zhańbił (O 633–635). W każdym z jej wyrzekań uwidacznia się silny ładunek emocjonalny, jakiego trudno się wyzbyć tej zawiedzionej i zdradzonej matce. W złorzeczeniu Neronowi wtóruje jej Oktawia wraz z Mamką. Prynceps jawi im się jako „tyran zły” (O 265), „okrutniejszy od kata” (O 178), zasługujący nawet na zapadnięcie się w otchłań i zatopienie w siarczystym ogniu (O 245). Prawdziwe przerażenie budzi sam wygląd okrutnika. Jego twarz kojarzy się cesarzównie z samą kwintesencją grozy: „Na twarz patrzeć tak straszną, od Marsa sroższego, / Jadem napełnionego, od smoka gorszego” (w oryginale: „Videre tumidos et truces … / Vultus tyranni”: O 109–110)45. Dodatkowo, niepohamowaną naturę despoty uwydatnia przysługująca mu metaforyka zwierzęca. Mamka nazywa go „zajadłym wężem” (O 177), jej podopieczna – „niedźwiedziem wściekłym”, który wyssał krew z własnej matki (O 243). 43 Z podobną sytuacją mamy do czynienia i u Bardzińskiego. Znacznie oszczędniejszy w uwydatnianiu Neronowego okrucieństwa, dodatkowe słowa dezaprobaty wkłada w usta Agryppinie. Młody cesarz jest dla niej „synem niecnotliwym” (O 334), nasłany przez niego zabójca „srogi” (O 366), a zadane „srogim mieczem” rany – „okrutne” (O 606). 44 Zwraca na to uwagę między innymi Lucas (D. F. Sutton, op. cit., s. 40–41). Powtarzalność określonych „loci communes” okazuje się zresztą stałą cechą stylu Anonima: „For undoubtedly many of the play’ s repetitions of words and images constitute a device of the author” (ibidem, s. 34). 45 Cesarz jawi się urodziwy jedynie Mamce Poppei, która z ekscytacją wspomina ceremonię zaślubin swej podopiecznej. Dodatkowymi superlatywami ubarwia jej relację M. L. Coupé: Et ipse lateri iunctus atque haerens tuo Sublimis inter civium laeta omina Incessit; habitu atque ore laetitiam gerens Princeps superbo (O 703–706) Vous aviez à vos côtés le plus beau, le plus grand des Romains, qui, ravi de sa conquête et superbement paré, surpassoit en éclat au milieu des plus heureux présages, toute la foule des Sénateurs qui l’ entouroient. Postaci tyranów 185 Jak w przypadku Atreusza, i tu powinowactwo okrutnego władcy z najgroźniejszymi drapieżnikami nie wyczerpuje się na retorycznych ﬁgurach, ale zaświadczają o nim sytuacje, w których morderca uchwycony zostaje in ﬂagranti. W odniesieniu do Nerona, stroniącego od samodzielnej realizacji własnych zamierzeń, okazji takiej dostarcza senna wizja Oktawii, w której cesarz dogania, a następnie morduje przerażonego Brytanika: Modo trepidus idem refugit in thalamos meos. Persequitur hostis, atque inhaerenti mihi, Violentus ensem per latus nostrum rapit (O 120–122) jak na jawi Ucieka do pokojów, a tyran go dawi, Goniąc onego skoro po mojej łożnicy, Mieczem błyskając ostrym, i szuka zdobyczy Krwi mojej. On się tuż tuż około mnie kręci, A tyran z mieczem strasznym do boku mu leci, Gwałtem go w serce już już, widzę, przebijając. Neron rzeczywiście zachowuje się jak polujące zwierzę: już nie tylko śledzi („Persequitur”), ale „dawi”, „szuka zdobyczy”, okrąża oﬁarę i „do boku leci”. O raptowności jego ruchów świadczą powtórzenia monosylab („tuż tuż”, „już już”), a grozę potęguje błyskanie miecza niczym ślepiów w ciemności46. Sam władca, wokół którego koncentrują się myśli i odczucia pozostałych bohaterów, na scenę wkracza dopiero w wersie 437, a drogę torują mu jednoznacznie negatywne opinie Oktawii, jej Mamki, Chóru i Seneki. Bezpośredniego wprowadzenia dokonuje ten ostatni. Wyraźnie zaskoczony nadejściem niesfornego podopiecznego, przerywa swój monolog, dając przy tym wyraz mało licującemu z jego ﬁlozoﬁczną postawą przerażeniu. Co ciekawe, element ten znajduje u wielu tłumaczy (choć nie u Wolińskiego) silniejszą, niż w pierwowzorze, artykulację, jak gdyby spontaniczna reakcja szanowanego myśliciela miała dobitniej zaświadczać o zbrodniczej naturze Nerona. Łacińskie „horreo” (O 436) pod piórem Bardzińskiego zmienia się w „boję się struchlały”, u Coupé 46 Epitety jawnie utożsamiające Nerona ze zdehumanizowanym potworem wchodzą w obręb retoryki, jaką posługują się bohaterowie Oktawii również w jej innych wersjach językowych. Wyrazistością określeń odznaczają się w szczególności Lodovico Dolce i M. L. Coupé. Cesarz nazywany jest w ich przekładach: „empio” (O 33), „Crudele e aspro” (O 88), „crudele / E scelerato Mostro” (O 227), „un Mostro / Cosi ﬁero e crudele” (O 371), „ﬁgliuol crudele” (O 596), „questo crudel” (O 601), „imperador crudele” (O 648), „monstre” (O 113, 227, 617), „barbare” (O 130, 604), „tyran” (O 133), „homme abominable” (O 249). Jego umysł jest „cruda” (O 437), dusza skażona zbrodnią (O 629), a postępki „horrendi” (O 248). Wtórują im pozostali tłumacze. U Niniego Oktawia nazywa męża „ﬁero autore / Di sì nefanda ed infelice strage” (O 114), a u de Marollesa przypisuje mu niesprawiedliwosć i gwałtowność („a l’ injustice, et à la violence”: O 33). 186 Tłumaczenie jako reinterpretacja pierwowzoru – bohaterowie brzmi ono: „je suis saisi d’ horreur”, a u Niniego: „io mi sgomento, e tremo / Nè sò quai cose ne la mente volga”. Portret, jaki sugerują czyny i słowa cesarza, dotknięty jest głęboką wewnętrzną sprzecznością, którą przekład Wolińskiego jeszcze wzmacnia. Z jednej strony bohatera przepełnia pycha i przeświadczenie o niezmąconej potędze, z drugiej nęka go mania prześladowcza, a jego myśli nie opuszcza lęk o własne życie47. Kpiną kwituje porady dobrodusznego preceptora („Właśnie uczyć staremu nierozumne dziecka / Należy, co u piersi zażywają mleczka”: O 445)48 i – wzorem Senecjańskich despotów – formułuje odrębne zasady postępowania. Otwarcie pogardza bogami, którym mógłby rozkazywać (O 449), a samego siebie uważa za ziemskie wcielenie Jupitera („Bo Jupiter na niebie tamtym krajem rządzi, / A na ziemi cesarz swym umysłem nie błądzi”: O 531). To daje mu prawo uwzględniania w swych rachubach wyłącznie własnej woli („Że mi się godzi zażyć monarsze wszystkiego”: O 453, „To prawo u mnie co chcę”: O 581). A jaka jest owa wola, przekonujemy się w adresowanym do Seneki monologu: Munus Deorum est, ipsa quod servit mihi Roma et senatus; quodque ab invitis preces, Humilesque voces exprimit nostri metus. Servare cives Principi et patriae graves Claro tumentes genere, quae dementia est, Cum liceat una voce suspectos sibi Mori iubere? (O 492–498) 47 Jaki mi dar od bogów, że mi Rzym poddany, Tak musi być, jako chcę, abym dobrze znany Był od wszystkich, co mi podoba uczynić W tej całej monarchiji, czy głaskać, czy winić. Aże mnie wokowali na tron, to nie z chęci, Bo tak im należało i strachem przejęci Musieli, bobym i w tym ja sobie poradził, Mocą wjachał do Rzymu, wszystkiemi pogardził. Nie mam obligacyi, nie dbam o nikogo. Każdemu tu dokuczę panujący srogo. Mam zachować w całości tę Rzeczpospolitą, Tak wyniosłą i dumną? Co wymyślić nad tą Najokrutniejszego mogę, to ją tępić będę, Pyszną, hardą i dufną, aż się jej pozbędę. Na mnie się pryncypali tajemnie sprzysięgli I niektórzy dla fakcyj od stolice zbiegli, Dana F. Sutton komentuje ten charakterologiczny rys krótko: „Nero is a living bundle of contradictions” – eadem, op. cit., s. 64. 48 Neron Bardzińskiego kuriozalnie pobłażliwość wobec wrogów przypisuje Szatanowi: „godzi się Szatanu” (w oryginale: „quae dementia est”: O 496). Postaci tyranów 187 Aby tym gruntowniejsze rady swe zmocnili I tym, co są na miejscu, pomoc uczynili. W rodzie swoim wspaniałość górną zakładają, Na imię moje wcale albo mało dbają. Tak zarozumiałych cierpieć szaleństwo by było. Podejrzanych tym razem aby zaraz biło, Ordynanse wydaję: niech śmiercią umiera, Co żywo trupem padną, niechaj nie przebiera Miecz obosieczny żwawy małego z wielkiego, Niech traci tych obecznych, jako i zbiegłego. Jak widać, siedem wersów pierwowzoru rozrasta się do dwudziestu sześciu, składających się na pełne zaciekłości credo pozbawionego skrupułów tyrana. Neron nawet nie próbuje zasłaniać się dobrem ojczyzny. Za nic ma namaszczenie, jakiego podobno udzielił mu lud rzymski, a troskę o bezpieczeństwo kraju zastępuje niepohamowanym pragnieniem zniszczenia go. To nie spiskujący przeciwko cesarzowi arystokraci zagrażają społecznemu ładowi – najbardziej destruktywny element stanowi on sam. Okrucieństwo bohatera ma charakter o tyle totalistyczny, że nie służy jakimkolwiek celom politycznym, ale znajduje dla siebie motywację samo w sobie. Polski Neron znacznie więcej uwagi niż w oryginale poświęca też własnym przeciwnikom. Już teraz, niejako zaocznie, wydaje na nich wyrok śmierci. Ale i to mu nie wystarcza: antycypuje przyszłą egzekucję i przynajmniej za pomocą słów bezlitośnie wymierza karę. Na próżno Seneka stawia mu za wzór Oktawiana Augusta, eksponując charakterystyczną dla tamtego łaskawość wobec wrogów. Młodemu władcy marzy się całkowite podporządkowanie sobie poddanych i swobodne danie upustu własnym zapędom. Co rusz podkreśla swą potęgę („Co zamyślę, dokażę: pozna każdy pana, / Pozna moc cesarzowę, mocnego hetmana”: O 451) i zapowiada zniszczenie opornych („Godzi się i mam umysł wszystkich tak wytracić”: O 441, „niech ginie i o ziemię padnie. / Na samo dno piekielne niech wszystko przepadnie”: O 471, „W ciężkie jarzmo niewoli swawolnych przyprawić”: O 826)49, a prawdziwą radość sprawia mu myśl planowanego przez siebie spalenia Rzymu: 49 U Bardzińskiego wszystkie te groźby zastępuje jedno dodane przez autora zdanie: „Mam miecz w ręku” (O 463). Mnoży natomiast kary, jakie spaść mają na zbuntowanych, bohater Lodovica Dolcego: „forza di domarla / Co’ ﬂagelli, e con aspre / Sue ruine, e suoi mali. / E da premerla sempre / Con grave e duro giogo” („Malis domanda est et gravi semper iugo / Premenda”: O 839–840). On też nakazuje, by potraktowani zostali „crudelissimamente” (O 848). 188 Tłumaczenie jako reinterpretacja pierwowzoru – bohaterowie Z mecenaryi wieże dobrze się przypatrzę Różnym kolorom ognia, co ich prochem zatrze. Niechaj różna muzyka wydaje swe głosy. Śmiać się będę i wesół. Niechaj pod niebiosy Echo idzie i z armat potężnie niech biją, A Rzymianie buntowni niech jako psi wyją (O 840). W pierwowzorze brak nie tylko tej wypowiedzi, ale i jakiejkolwiek innej wzmianki o mającym strawić Wieczne Miasto pożarze, jaki – według relacji Swetoniusza – wybuchł w 64 roku po Chr. Autor Historii albo tragedii, zdeterminowany do najpełniejszego odmalowania zwyrodnialczych odruchów Nerona, nie mógł pogardzić i tym powszechnie znanym epizodem. Tym bardziej, że chyba najlepiej ze wszystkich pozwala ukazać dostrzegalną u bohatera psychopatyczną fascynację śmiercią: władca czyni z okrutnego kataklizmu godne kontemplacji przeżycie estetyczne, rodzaj karnawału wyzwalającego niepowstrzymaną euforię. Do prawdziwej wściekłości doprowadza go nowina o wybuchu antycesarskiego buntu. Z jednej strony wyolbrzymia zniewagi, jakich mają dopuszczać się rebelianci – powtarza tu, choć z większą ekspresywnością, niepokojące opisy Strażnika (O 854) – z drugiej zaciekle karci żołnierzy za ich rzekomą pobłażliwość (O 849). Przed morderczymi zamiarami przestrzega zresztą Kommenda w dodanej przez tłumacza kwestii: „Umysł jego co myśli, strach aż o tym mówić. / Dla miłości, którą ma, wszystkich chce wygubić” (O 806). Szczególną winą za wywołanie zamieszek Neron obarcza Oktawię (O 827), dlatego taką przyjemność sprawi mu jej śmierć („Zabić rozkaż: taka wola moja nieodmienna. / Mnie uczyni beśpiecznym usługa przyjemna”: O 876). Genezę niepokojów w czym innym upatruje donoszący o przebiegu zdarzeń Strażnik (w tekście łacińskim odpowiada mu postać Posła). Nie wspomina słowem o osobistej interwencji bohaterki, wiele natomiast mówi o zniewagach, jakich dopuścił się wobec niej były mąż: Octaviae furore perculsa agmina, Et efferata per nefas ingens ruunt (O 786–787) Dla Oktawii liczny gmin się opponuje, Do pałacu przez miecze drogę swą toruje, Którą Nero porzucił. Z inną ma wesele: Poppeą. Tym Rzymianów pobudził tak wiele. Poruszeni są gniewem, że odstąpił żony, Córki Klaudyjuszowej, w stan zaś nieporządny Wstąpił, a jej pałace, bogactwa zabrawszy, Swawolą obrzydzenie nad nią wykonawszy. Nic nie dba, nie uważa, tylko gody stroi, A tu mniej prezydium, co żywo się boi. Postaci tyranów 189 Reakcja plebsu jest naturalnym odruchem na niegodziwości doświadczane przez ukochaną cesarzównę. Egotycznego władcę do prawdziwej furii doprowadza opór wobec jego poczynań, stąd tak przemożne pragnienie utopienia rebelii w krwi i stąd też żywiona do Oktawii nienawiść. W oryginale motywuje się ową niechęć przeciwnymi Neronowi odczuciami samej bohaterki („Vultuque signa proderent odium mei”: O 542) oraz jej pokrewieństwo z wiarołomną Messaliną („Incesta genitrix detrahit generi ﬁdem”: O 536). Woliński dopisuje jeszcze jeden istotny powód: początkowy afekt zmienił się w zapiekłą awersję w momencie, gdy wypominać mu zaczęła śmierć swych bliskich („Bo dla krewnych pobitych tak mię uraziła. / Stąd nienawiść do siebie w serce me wraziła”: O 541)50. Niechęć do byłej żony przeradza się w ogólny mizoginizm, któremu wyraz daje w obszerniejszej antyfeministycznej enuncjacji. Szerzej, niż ma to miejsce w tekście wyjściowym, wypowiada się na temat kobiecej podstępności i upodobania do zdrad: „Umysł ma do szkodzenia, serce do chytrości” (O 869), „Zawsze się białogłowskiej sam zdrady obawiaj” (O 873). Do wyraźnych symptomów psychicznej niestabilności cesarza zaliczyć można – obok już dostrzeżonych – również te związane z towarzyszącymi mu fobiami51. Świadczy o nich zarówno obecność w otoczeniu Oktawii szpiegów („Pohamuj beśpieczeństwo i słów twoich mowę, / By kto tego nie doniósł”: O 99), jak i środki przedsięwzięte dla ochrony pałacu („osadził wartami zbrojnemi, / Dwór swój tak obwarował, by nieprzystępnemi / Mocarstwy armatnemi”: O 625). Jak wynika z własnych jego słów, odczuwa paniczną trwogę przed możliwością utraty tronu (O 568), a na pierwsze przejawy buntu reaguje wręcz histerycznie: Quod non cruor civilis accensas faces Extinguit in nos; caede nec populi madet Funerea Roma quae viros tales tulit! (O 822–824) Jak tu ufać i komu? Niebeśpieczność wielka. Gdybym się był nie postrzegł, byłaby omełka. Zuchwałość sroga gminu na moje zgubienie Pałace, miłą ze mną, w ogniste płomienie Chcieli przywieść. O popłochu, jaki powstaje na dworze w krytycznym momencie, opowiada zresztą Kommenda: „I dwór nasz pomięszany i strachem przejęty” (O 785). 50 Motywacja ta znajduje uwypuklenie u Michela de Marollesa. Mamka Oktawii już na początku stwierdza, że okrucieństwo cesarza „luy est odieuse” (O 49). 51 Emocjonalne niepohamowanie, jakiemu nieustannie daje wyraz Neron, a zwłaszcza ten z kart Historii albo tragedii, czyni go podobnym do kobiety. A przynajmniej takiej, jaką zwykli opisywać starożytni, w tym również autor De beneﬁciis – L. Castagna, op. cit., s. 50–51. Pewnego rodzaju sfeminizowanie dzieli władca Rzymu ze swoim literackim poprzednikiem: Atreuszem – C. Littlewood, op. cit., s. 84–85. 190 Tłumaczenie jako reinterpretacja pierwowzoru – bohaterowie Chorobliwa podejrzliwość nie opuszcza Nerona nawet w sytuacji ewidentnego zagrożenia. Prefekt pretorian, któremu w łacińskim oryginale „rara quem pietas virum / Fidesque castris nota praeposuit meis” (O 844–845), w przekładzie Wolińskiego nie zasługuje na zaufanie ze strony cesarza, a i całe wojsko „Tylko fałsze, kolory i nic przyjemnego” (O 845). Najpoważniejsze obawy imperatora urzeczywistniają się w dramatyczny dla niego sposób i to jeszcze przed końcem akcji utworu. Polskiemu tłumaczowi zależy na dopełnieniu wątku cesarza, dlatego decyduje się na zmianę zakończenia dramatu. Wykreśla kommos Oktawii udającej się na przymusowe wygnanie, a w jego miejsce wprowadza krótką scenę ﬁnalną. Do Nerona, tuż po tym, jak wydaje wyrok śmierci na byłą żonę, przybywa Kurier z wieścią o nadciąganiu w stronę Rzymu zbuntowanych oddziałów. O wizycie tej informują jednak wyłącznie didaskalia52 – słów Kuriera nie słyszymy, natomiast przytacza je pośrednio najbardziej zainteresowany: Nowa trwoga dopiero już na mnie napadła. Wszystkie radości i myśl dobra mi odpadła. Mam wiadomość, sam widzę, iż wojska prowadzą, Z wieże wysokiej patrząc. Siedzieć tu nie dadzą. Rzymianie, chytrzy zdrajcy z prowincyj postronnych, Podstępują tuż pod Rzym w pułkach swych ogromnych Na sukkurs buntownikom. Darmo ich tu czekać. Dodaj mi konia prędko. Muszę stąd uciekać. Akcja w tej ostatniej odsłonie dramatu wyraźnie przyspiesza, a lokalne zamieszki, których dotyczy łaciński pierwowzór, tu przeradzają się w jawny pucz, mający położyć kres rządom Nerona. Woliński czyni zasadniczo to samo, co po przeszło półtora wieku uczyni Henryk Sienkiewicz, to znaczy transponuje w rzeczywistość utworu wydarzenie o sześć lat późniejsze: marsz na Rzym oddziałów Serwiusza Sulpicjusza Galby ogłoszonego nowym imperatorem oraz smutny koniec dotychczasowego władcy. Tłumacz oszczędza czytelnikom samobójczej śmierci cesarza, choć sama w sobie musiała mieć spory ładunek teatralności53, za satysfakcjonujący ﬁnał uznając jego rejteradę, w dostateczny sposób upokarzającą dla tego krwawego tyrana i obnażającą jego faktyczną bezsilność. Logika tak a nie inaczej skreślonej translacji domagała się – nawet kosztem porzucenia wątku głównej bohaterki – podobnego zakończenia, w którym pognębiony, blady ze strachu ciemięzca stanąłby wobec zupełnej ruiny własnych ambicji i mniemań. Oﬁary bezlitosnego despoty, w tym Oktawia, zyskują, przynajmniej częściowo, zadośćuczynienie, a on sam przekonuje się, jak niewiele 52 „Wtym Kurier przybiega z przeciwną nowiną, iż na sukkurs Rzymowi liczne Rzeczypospolitej wojska podstępują”. 53 Zob. G. Swetoniusz Trankwillus, op. cit., s. 265–266. Postaci tyranów 191 dzieli wyżyny władzy od żałosnego upadku. Wszak hiobowa wieść dociera do bohatera w momencie, gdy skazuje na śmierć nieszczęsną cesarzównę, i – jak się okazuje – to on zmuszony jest porzucić cesarski pałac54. W ujęciu Wolińskiego ręka sprawiedliwości dosięga winnego nadzwyczaj szybko. Taki zresztą rozwój wypadków wyraźnie sugerowały wcześniejsze partie tekstu, w których zapowiedź rychłego końca Neronowej potęgi pobrzmiewa całkiem klarownie. Wyraźne ostrzeżenie kieruje do swego podopiecznego Seneka: urąganie świętościom sprowadzi na władcę gniew nieba (O 450). Imperator, miast bogom, wierzy przychylnej sobie Fortunie, ale ﬁlozof pozostaje nieustępliwy: „Jest ktoś większy nad nią” (O 452). Perspektywa nieuchronnie zbliżającej się kary pojawia się również w słowach pomstującej Agryppiny. A nie poprzestaje ona w swym czarnowidztwie na stwierdzeniach ogólnych („Poznasz, jak ci to oddadzą. / Krzywda, żałość i mściwość dla ciebie się zwadzą”: O 600, „Przypłacisz okrutności ty krwią swoją drogo”: O 605), lecz woli wyobrażać sobie, jak jej zabójca przechodzi z jednej opresji w drugą. Zapowiedzi te okazują się o tyle godne wiary, że wypowiada je przybysz z zaświatów, a zatem dysponujący pewniejszą od żyjących wiedzą o przyszłości55: Veniet dies tempusque, quo reddat suis Animam nocentem sceleribus, iugulum hostibus, Desertus ac destructus et cunctis egens (O 629–631) 54 Jednak przyjdzie ten dzień I czas go opuści, i sprośnie zginie weń. Od wszystkiego bogactwa i mienia dobrego Odstąpić razem musisz i w lochach głodnego Zażywać wczasu będziesz, dekokt wodny pijąc, Głodu przymierać dobrze i jako pies wyjąc, Narzekać na nieszczęście. Już się nie powrócisz Do pałaców rozkosznych, zmysłów nie nawrócisz. Uciekać sprośnie będziesz, jesteś osądzony I na widok Rzymowi będziesz przywleczony Od żołnierzy, którzy cię szukać pilnie będą I tak cię okrutnego tyrana pozbędą. Swetoniusz podkreśla dodatkowo, iż śmierć cesarza nastąpiła w tym samym dniu, w którym kazał on zamordować Oktawię – ibidem, s. 268. 55 Zjawy wieszczące przyszłość stanowią nieodłączny element obsady Senecjańskich dramatów. W Herkulesie szalejącym Junona zapowiada szaleństwo tytułowego bohatera, w Trojankach duch Hektora niebezpieczeństwo wiszące nad Astianaksem. W Agamemnonie tym, który ogłasza rychłą śmierć zwycięzcy spod Troi, jest Tiestes, w Tiestesie prorokinią dalszego rozlewu krwi staje się Furia. 192 Tłumaczenie jako reinterpretacja pierwowzoru – bohaterowie Scena haniebnej ucieczki i śmierci cesarza jest zatem tak czy owak obecna w polskim przekładzie Oktawii. Nie bezpośrednio zainscenizowana, lecz kilkakrotnie zapowiedziana przez obdarzone autorytetem postaci utworu, a w formie znaku wieszczego pojawia się w nocnym koszmarze Poppei, gdzie zamiast jej małemu synkowi („Ensemque iugulo condidit saevum Nero”: O 733) Neron przebija gardło sobie („Wtym widzę i Nerona srodze zranionego, / Mieczem własnym po gardle wcale przebitego”)56. Wobec tego, co zostało powiedziane, bezdyskusyjna wydaje się rola, jaką autor polskiego przekładu Oktawii przypisuje tematowi tyrana. Dla zaakcentowania despotycznych rysów swojego bohatera Woliński nie tylko znacząco podnosi ton niektórych wypowiedzi, dopisuje obszerne fragmenty tekstu, a przeredagowuje inne, ale i wprowadza istotne zmiany w fabule utworu. Rodzić się zatem musi pytanie o genezę tak samego wyboru tłumaczonego tekstu, jak i zastosowanej przez pisarza translatorskiej strategii. Czy Historia albo tragedia służyć miała adresatce tudzież jej otoczeniu, z którego wywodził się również sam Woliński, w pewnej określonej sytuacji? Czy pod postaciami Oktawii i Nerona mamy prawo doszukiwać się rzeczywistych osób? Trudno o deﬁnitywne rozstrzygnięcie tych kwestii, tym bardziej, że dostępna dokumentacja źródłowa niewiele mówi nawet odnośnie samej postaci tłumacza. Szczególnie pociągająca może się okazać próba odpowiedzi na drugie z postawionych tu pytań. Znak równości pomiędzy nieszczęśliwą cesarzówną a Marią Józefą Wesslówną stawia dedykacja utworu. Kim zatem jest demoniczny Neron? Pierwsza dość mocno narzucająca się sugestia brzmiałaby: panujący wówczas August II. O czym innym świadczą jednak fakty. Pomimo przejściowych zatargów, zwłaszcza w czasie wojny północnej, gdy potężny Wettyn nakazuje pojmać królewiczów Sobieskich, a na ich dobrach ogłasza sekwestr, stosunki pomiędzy nim a protektorką Wolińskiego układały się zasadniczo całkiem dobrze. Mniej może z osobistej sympatii, bardziej z uwagi na jej królewskie koligacje, monarcha wystawia na swój koszt bogaty orszak mający towarzyszyć Marii w drodze na spotkanie z mężem57, a w czasie jej pobytu w Warszawie przyjmuje z wszelkimi honorami na balach58. 56 Polski autor musiał opacznie odczytać sens oryginału, w którym brak, prawdę mówiąc, wyraźnego wskaźnika patiensa owej czynności, biorąc pod uwagę fakt, że śmierć Kryspina nastąpiła przecież – jak przypomina nieco wcześniej – na morzu. 57 J. Bartoszewicz, Wesslówna, [hasło w:] Encyklopedia powszechna Orgelbranda, t. 26, Warszawa 1867, s. 714. 58 U Bartoszewicza czytamy: „Na publicznych zabawach król pierwsze miejsce oddawał wdowie po królewiczu Konstantym Sobieskim, Wesslównie z domu, która na przyjazd monarchy, zawsze z dóbr swoich Pilicy przybywała do Warszawy. Czy wdziękami, czy stopniem swoim, ale bardzo ta kobieta zajęła Augusta. Jej oddawał pierwszeństwo przed wszystkiemi, nawet przed Anną Orzelską. Z nią tańcem rozpoczynał bale. Ale dla królewiczowej Konstanty (tak ją nazywano powszechnie) był zimny szacunek, dla Anny miłość Augusta.” – idem, Dzieła, t. 7: Szkice z czasów saskich, Warszawa 1880, s. 60–61. Postaci tyranów 193 W okresie, w którym powstaje polskie tłumaczenie Oktawii, a zatem wówczas, gdy umiera Konstanty Sobieski i realna staje się perspektywa opuszczenia Żółkwi, zdecydowanie więcej strapień przysparza Wesslównie ktoś zupełnie inny. To jej szwagier i najstarszy potomek króla Jana III, Jakub Sobieski, przez Bartoszewicza przedstawiany jako łasy na pieniądze i wyraźnie niechętny bratowej, najpierw stara się o zniesienie dożywotności dokonanych na jej rzecz zapisów Konstantego, a po jego śmierci dąży do przejęcia żołkiewskiego majątku. W liście do swej przyjaciółki, Anny Radziwiłłowej, nieszczęsna wdowa daje wyraz odczuciom z tego czasu i wystawia własne świadectwo Jakubowi: Wasza Książęca Mość nie dziwuj się, że obligacji koligacji ani jenszych obowiązków sumienia ni honoru nie masz tam już nic uwagi i nie zostało się, tylko jeden upór, a złość wielka. I dalej: Nie dziwuj się Wasza Książęca Mość, że sobie tak ten pan poczyna, bo on sam już nie wie, co czyni, i tym go nikt oświecić nie potraﬁ, bo to podobno dopust jest samego nieba59. Do porozumienia w sprawie dóbr po zmarłym dochodzi wiosną 1727 roku. Maria Józefa zrzeka się Żółkwi, Pomorzan i Tarnopola, którymi opiekować się będzie jeszcze przez kilka miesięcy, w zamian otrzymuje Tygenhof (dzisiejszy Nowy Dwór Gdański) w województwie malborskim60. Utwór Wolińskiego powstać musiał, jeśli nie w czasowej bliskości ostatecznego pożegnania z dawną siedzibą, to bardzo możliwe, że w okresie niełatwych pertraktacji z Jakubem albo wówczas, gdy przesądzony jest już los królewiczowej. Ostatnie dni w podlwowskim majątku upływają na uszczuplaniu utrzymywanego przez Sobieskich dworu oraz na przygotowaniach do niechybnego wyjazdu. Żal towarzyszący rozstaniu odmalowuje w literackiej, acz nieco bałamutnej, adaptacji wspomnień Marii Klementyny Wesslówny, wychowanicy Konstantynowej Sobieskiej, Sabina z Gostkowskich Grzegorzewska: Lwów, d. 27 czerwca r. 1728. Tydzień temu zjechaliśmy do Lwowa, gdzie zajęliśmy mieszkanie w wynajętym pałacu przez pana stolnika nowogródzkiego. Smutno nam tu i tak królewiczowej, jak mnie oczy od płaczu nie obsychają. Jak przewidywałam, układ z księciem Jakubem ukończony bardzo dla niego korzystnie. Wdowa ustąpiła 59 List, z którego pochodzą oba fragmenty, opublikowany został w Gazecie Warszawskiej z 1860 roku. Cyt. za: Z. Lewinówna, Wstęp, [do: ] S. z Gostkowskich Grzegorzewska, Pamiętnik o Maryi Wesslównie, Warszawa 1965, s. 36. 60 A. Sikorski, op. cit., s. 197. Tekst owej ugody miał się znajdować w Bibliotece Krasińskich (rkps 4009, k. 86) – K. Piwarski, Królewicz Jakób Sobieski w Oławie, Kraków 1939, s. 102, przypis 2. 194 Tłumaczenie jako reinterpretacja pierwowzoru – bohaterowie praw swoich do dożywocia z Żółkwi i wzięła w zamian dobra tygenhofskie, które jednocześnie wypuściła w dwunastoletnią arendę panu staroście bracławskiemu; sama zaś pragnie osiąść w ziemi krakowskiej, z dala od tych miejsc, gdzie serce jej tyle przebolało, tyle przebolało. Wyjazd z Żółkwi, ostatnie pożegnanie z grobem nieodżałowanego małżonka, z biednymi włościanami dóbr żółkiewskich było przejmujące i nader bolesne. W dniu przeznaczonym na wyjazd królewiczowej tłumy ludzi różnego stanu obległy zamek płacząc na głos i lamentując, że niedawno pogrzebały ojca, a dziś z matką im się na zawsze pożegnać przychodzi. Królewiczowa, mocno wzruszona, nie była w stanie wyjść ze swych komnat; wezwała tylko tych poczciwych ludzi przez pana stolnika nowogródzkiego, aby się zeszli na nabożeństwo do fary, gdzie się z nimi pożegnać pragnie, ile że w przybytku Bożym i po mszy św. silniejszą się do tej przeprawy zapewne uczuje. (...) Ksiądz Bogobojski, przełożony dominikanów, udzielił jej tych łask Kościoła, a przy tym miał orację, w której dziękował królewiczowej w imieniu duchowieństwa, ubogich, mieszczan i chłopków za doznane przez nich od obojga królewiczostwa miłość, opiekę i dobrodziejstwa. W czasie tej mowy wszyscy płakali, sam mówiący przeor od łez wstrzymać się nie mógł. Przy wyjściu z kościoła starszyzna i duchowieństwo przypuszczeni byli do ucałowania ręki; lud garnął się też do królewiczowej, ściskał jej nogi, ręce, czepiał się sukni i wdowiego welonu, ocierał się, jak mówił, o ś w i ę t ą s w o j ą p a n i ą. Zajechały kolasy przed kościół, królewiczowa, wydarłszy się prawie spomiędzy żegnającej jej rzeszy, wsiadła do karety i pośpieszyć kazała traktem ku Lwowu, gdyż nie miała odwagi pożegnać się z siostrami miłosierdzia i ubogimi szpitala, jak to sobie zamierzyła61. Translatorska próba Wolińskiego miałaby w takiej sytuacji charakter konsolacyjny, co sugeruje zresztą dedykacja utworu: Wesslówna, niczym Oktawia, odnosi zwycięstwo nad przeciwnościami ucieleśnionymi w postaci Nerona. I nie jest to zwycięstwo jedynie moralne, jak w przypadku pierwowzoru, gdyż bohaterka autentycznie unika kary, a jej prześladowca kapituluje. Jedna tylko rzecz 61 S. z Gostkowskich Grzegorzewska, op. cit., s. 374–376. Nie mniej bolesny okazuje się okres rokowań z Jakubem Sobieskim. Posępny nastrój Wesslówny i jej najbliższych ma wpływ na całe otoczenie. Lubująca się w wywoływaniu wzruszeń Grzegorzewska przedstawia to następująco: Królewiczowa martwi się i płacze po nocach, bo żal jej opuścić Żółkwię, tyle mającą dla niej drogich pamiątek. Pewnie dla uniknięcia z księciem Jakubem procesu, którego boi się jak ognia, będzie musiała na wszystkie jego warunki zezwolić. Pani Krakowska radzi, aby ustąpiła, pan stolnik jest temu przeciwny, przyszło nawet do żwawego między nimi sporu, który królewiczowa rozstrzygnęła na stronę pani hetmanowej. To wszystko zamku nie rozwesela, smutno w nim, ponuro i cicho. Miasto szumnych obertasów i kapeli o niczym nie słychać, tylko o kompromisach, intromisjach, kombinacjach i temu podobnych wcale niezabawnych rzeczach. Pan stolnik już mało teraz o polityce rozprawia; siedzi za stołem zielonym nakrytym kobiercem, pisze lub grzebie w pożółkłych papierach, z piórem za uchem a okularami na nosie. – ibidem, s. 373. Postaci tyranów 195 mącić może zaproponowaną tu interpretację. Jeżeli faktycznie w centrum uwagi tłumacza znajdowała się nieszczęsna cesarzówna, dlaczego nie umożliwił jej, tak jak Anonim, wypowiedzenia ostatniego słowa? Dlaczego w jakiejkolwiek formie nie pojawiła się w utworze końcowa scena pożegnania z Rzymem, która mogłaby współgrać z realnym wydarzeniem z życia adresatki? Dlaczego rzeczywistym protagonistą dramatu, i to w jeszcze większym stopniu niż w oryginale, pozostaje tyran, a mimo jego ﬁnalnego upadku tytułowa bohaterka nie wychodzi z jego cienia62? Eteokles i Polinejkes Opartym o jeden z wątków mitu tebańskiego Fenicjankom blisko do poprzednio wspomnianych utworów nie tyle ze względu na centralną pozycję tyrana, lecz raczej z uwagi na rozlegle prowadzoną w nich dyskusję na temat władzy i sposobów jej sprawowania. Stroną dominującą w tej dyskusji nie staje się jednak przekonany do swych racji autokrata, który zważywszy ogrom jego faktycznych prerogatyw, jest w stanie bez pardonu odrzucić argumentację współrozmówcy, gdyż – z uwagi na fragmentaryczność dramatu – dwaj potencjalni despoci: Eteokles i Polinejkes, ustępują pola swej matce. Pacyﬁstyczna w swym wydźwięku perora Jokasty rozciąga się niemal nieprzerwanie na przestrzeni 208 wersów, podczas gdy dla wypowiedzi jej synów rezerwuje się ostatnich trzynaście. Na pełnej zacietrzewienia wymianie słownej utwór się kończy, a odbiorcy nie jest dane poznać deklarowanej bezwzględności w działaniu63, choć – jak należy przypuszczać – byłaby do tego okazja w dalszej części tragedii. O niepowodzeniu podjętej przez królową mediacji świadczą między innymi złowrogie zapowiedzi Edypa z aktu pierwszego. „Miscere cuncta. rapite in exitium omnia” (Phn 342): woła ślepy król, analogicznie do Tantala w Tiestesie, rozsiewając zaczątki zbrodni wśród swych potomków64. Tym samym on również zyskuje rys okrutnika znajdującego radość w występku. 62 Zob. również: R. Rusnak, Konstantynowej Sobieskiej, op. cit. Pomiędzy rękopisem A a rękopisem Etruskim, którego spadkobiercami są wszyscy brani przez nas pod uwagę tłumacze, istnieją znaczące różnice w atrybucji poszczególnych kwestii z końcowej partii tekstu Fenicjanek. W pierwszym z nich głównym dyskutantem Jokasty jest Eteokles, podczas gdy jego brat, poniekąd wspierając matkę, wypowiada tylko jedno zdanie: „regna, dummodo invisus tuis” (Phn 653). Etruscus rzecznikiem tyrańskich form rządów czyni Polinejkesa, milczeć zaś każe dotychczasowemu władcy Teb. 64 Zob. między innymi: G. Aricò, „Date arma patri” (Sen. „Phoen.” 358), Paideia, R. 52 (1997), s. 25–29. Problem dziedziczenia zbrodni jako zasadniczy dla Senecjańskich Fenicjanek rozpoznaje: E. Fantham, „Nihil iam iura naturae valent”: incest and fratricide in Seneca’ s „Phoenissae”, [w:] Seneca Tragicus: Ramus Essays on Senecan Drama, ed. A. J. Boyle, Victoria 1983, s. 62. 63 196 Tłumaczenie jako reinterpretacja pierwowzoru – bohaterowie Wiele słów zaniepokojenia Jokasta poświęca samej wojnie, którą bracia zamierzają posłużyć się jako środkiem do zdobycia na wyłączność tronu Teb. Wszelkimi sposobami stara się odwieść ich od rozlewu krwi, a jej obawy dzielą Antygona wraz z Posłem i Sługą. Wizja wyniszczających walk okazuje się o tyle realna – i nie ogranicza się bynajmniej do hipotetycznych spekulacji – że każda z tych postaci dysponuje świadectwami pierwszych owoców podjętej konfrontacji. U Jana Alana Bardzińskiego w zachętach, jakie pod adresem matki kieruje Antygona, wojna wykracza swym zasięgiem poza świat ludzi, a jej odgłosy słyszalne są i w niebie: „nieprzyjacielski głos się w niebo wznosi” („clamor hostilis fremit”: Phn 415). Nieco dalej zresztą nazywa ją „złą swywolą” (Phn 417). Z kolei Jokasta, mnożąc oﬁary triumfu przyszłego zwycięzcy, wymienia między innymi wyrwane z małżeńskiego stadła żony („Matres ab ipso coniugum raptas sinu”: Phn 573). Tłumacz wzmacnia zarysowaną tu antytezę poprzez wprowadzenie „łoża pieszczonego”, które opuścić musi nieszczęśliwa branka („Matki wzięte od mężów z łoża pieszczonego”). I chociaż znika sugestywne „raptas”, gwałt, jaki wojnie towarzyszy, jawi się z całą wyrazistością65. Odziany w zbroję i dzierżący dzidę Polinejkes budzi przerażenie witającej go matki66, dlatego ta domaga się, by odrzucił wszelkie atrybuty wojownika: Accede propius, clude vagina impium Ensem et trementem iamque cupientem excuti Hastam solo deﬁge (Phn 467–469) 65 Przystąp się do mnie bliżej. Schowaj miecz złośliwy I, który masz wyrzucić z kopiją, straszliwy. Chciej w ziemi grot utopić. Podobnie wojnę przedstawiają inni tłumacze tragedii Seneki. Określana bywa jako „atroce” (Nini: Phn 391), „cruelle” (Coupé: Phn 377), „détestable” (Coupé: Phn 458), podkreśla się jej zasięg („conduca e meni / Tutte le genti Argoliche”: Dolce, Phn 58) i niesione przez nią zniszczenia („le ville piene / D’ incendio e di rapine”: Dolce, Phn 547; „ne peuvent apporter que de la desolation et du desastre avec elles”: de Marolles, Phn 526). Główną oﬁarą prowadzonych działań będą Teby (Dolce: Phn 327, Coupé: Phn 546), którym często przypisuje się z tego powodu epitet „nieszczęsne” (Nini: Phn 582, Coupé: Phn 276, 326, 542). 66 W przekładach obcojęzycznych bracia obdarzani są takimi określeniami, jak „ﬁero e superbo” (Dolce: Phn 592), „empio” (Nini: Phn 54, 56), „cotanto fero / E sì crudele” (Nini: Phn 206), „empii, ed infami” (Nini: Phn 300), „inhumains” (Coupé: Phn 436), a nawet „monstres” (Coupé: Phn 368, 639) i „tigres” (Coupé: Phn 408). Przypisuje się im okrucieństwo, gniew (Dolce: Phn 405), bezbożne pragnienia (Dolce: Phn 457), nierozsądek (de Marolles: Phn 451), podstępność i wiarołomność (de Marolles: Phn 479). Lodovico Dolce podkreśla występność czynu, do którego obaj prą: „non havrebbe il ﬁer peccato scusa” (Phn 454), „Del trionfo inhuman” (Phn 578), „peccato / Non più letto, e ascoltato” (Phn 639). Hettore Nini w większym stopniu skupia się na przeszywającym Jokastę lęku: „l’ affannata madre” (Phn 485), „Scote freddo timor le fredde membra” (Phn 530). Modyﬁkacje wprowadzane przez Bardzińskiego wydają się na takim tle rzeczywiście nieznaczne. Postaci tyranów 197 Rola tego okrutnego narzędzia zbrodni, jakim jest miecz, zyskującego w utworze Seneki status nieuniknionego dziedzictwa kolejnych potomków Lajosa67, zaakcentowana zostaje również w rozważaniach Edypa z aktu pierwszego. Eteokles i Polinejkes, przyjmując ten oręż wraz z królestwem, mają – zgodnie ze słowami ojca – nim się szczycić (Phn 110)68. Sam Edyp nie ma zresztą złudzeń co do rzeczywistej natury walczących ze sobą braci. Godnych siebie następców nazywa hołotą (Phn 295), a zapalony żądzą zniszczenia woła: „Niech ogień wszczęty wszystko wywróci na nice” (Phn 347). Minimalnie natomiast ingeruje Bardziński w końcowe partie utworu, gdzie – jak zostało już powiedziane – formułowane jest swego rodzaju credo autokratycznego władcy. Tłumacz ogranicza się do uwypuklenia przepełniającego Polinejkesa pragnienia zemsty. Jak sam oświadcza matce, chce zapobiec temu, „Aby za zdrady, złości / Zły brat nie wziął karania swego do sytości” (w pierwowzorze: „Sceleris et fraudis suae / Poenas nefandus frater ut nullas ferat?”: Phn 643–644). Herkules i Likus Niewiele w gruncie rzeczy z despotyzmu Atreusza czy Nerona zachowuje w sobie postać tebańskiego uzurpatora Likusa, bohatera tragedii Herkules szalejący. Nie tylko kieruje się wcale racjonalnym pragmatyzmem69, ale i od samego poczatku wisi nad nim perspektywa rychłej i nieuniknionej klęski. Trudno dostrzec w nim znamiona szaleństwa, niedane jest odbiorcy ujrzeć go w działaniu, brak też w jego wypowiedziach tak typowego obrazoburstwa. Wchodząc w dialog z Megarą i Amﬁtrionem w akcie drugim przygotowuje jedynie wejście dla kogoś, kto znacznie lepiej odnajduje się w roli Senecjańskiego tyrana70, mimo iż wkroczy na scenę w chwale długo wyczekiwanego obrońcy uciemiężonych. 67 E. Fantham, op. cit., s. 63. Związek pomiędzy czynami swymi a postępkami Eteoklesa i Polinejkesa podkreśla u de Marollesa Edyp: „pour me donner une posterité qui n’ a pas esté plus innocente que moi” (Phn 272). 68 W przekładzie Dolcego Jokasta nazywa miecz okrutnym (Phn 555), a u M. L. Coupé określa go jako mordercę (Phn 498). 69 Jego celem jest umocnienie swojej władzy poprzez małżeństwo ze szlachetnie urodzoną Megarą. To za mało, by pretendować do roli demonicznego demiurga (J. A. Shelton, Seneca’s „Hercules furens”. Theme, structure and style, Götingen 1978, s. 32; E. Rossi, Introduzione, [do: ] L. A. Seneca, La follia di Ercole, intr., trad. e note di eadem, Milano 1999, s. 20). Choć nieobce jest mu i uczucie zemsty, co odróżnia go od bohatera tragedii Eurypidesa (L. Castiglioni, La tragedia di Ercole in Euripide e in Seneca, Rivista di ﬁlologia e di istruzione classica, R. 1926, s. 187–191). 70 Wypowiedzi poszczególnych bohaterów Herkulesa szalejącego składają się na wielowymiarowy i z całą pewnością niejednoznaczny obraz herosa (E. Rossi, op. cit., s. 12), a – jak zaznacza Jo-Ann Shelton – „Seneca presents the supporting characters only in their 198 Tłumaczenie jako reinterpretacja pierwowzoru – bohaterowie Bardziński, jedyny polski tłumacz tej sztuki, w literacką podobiznę Likusa ingeruje w kilku zaledwie momentach. Co być może zastanawiające, nie przykłada ręki do pomnażania już dokonanych, czy dopiero zapowiadanych przezeń barbarzyństw, a autokratyczny i bezprawny charakter jego rządów uwypukla nieznacznymi w zasadzie środkami. Łacińskie „tenetque Thebas exul Herculeas Lycus” (HF 274) z wypowiedzi Megary (bądź Amﬁtriona)71 wyrażone zostaje poprzez jednoznacznie wartościujące „A w Tebach zaś wygnaniec Lykus się rozwala”72, a w trakcie sporu o wartości Herkulesowych przewag żona nieobecnego władcy określa jego rozmówcę, choć jedynie pośrednio, mianem tyrana: LYC: Sceptroque nostro potior est famulus tibi? MEG: Quot iste famulus tradidit reges neci! (HF 430–431) Lyk: To wolisz sługę męża niżeli mieć pana? Meg: Niejednego ten sługa w grób zagnał tyrana73. Owo „zagnanie w grób” nie pozostawia większych wątpliwości co do spodziewanego ﬁnału Likusowego panowania. Megara liczy na to, iż wkrótce podzieli on los Diomedesa74, Augiasza i innych uśmierconych przez Alcydę monarchów. Odwetu na srogim prześladowcy oczekuje również Amﬁtrion, który w przekładzie Bardzińskiego modli się nie tylko o powstrzymanie bezbożnej ręki („impiam regis feri / Compesce dextram!”: HF 518–519), ale i o stosowną karę („rękę złego króla, proszę, / Skarz”)75. relationship to Hercules” (eadem, op. cit., s. 29). Uwagi jego głównego oponenta, mimo iż stronnicze, nie dają się w pełni zdyskwaliﬁkować; tym bardziej, że samo zachowanie Alcydy potwierdza znaczną ich część (E. Rossi, op. cit., s. 23). 71 Otwierający akt drugi Herkulesa monolog (HF 205–278) Etruscus przyznaje Megarze, rękopis A – Amﬁtrionowi. Opowiadamy się konsekwentnie za pierwszym ze źródeł. 72 Samozwańczość Likusa jest jednym z tych rysów, na który Seneka, przejmując model eurypidejski, kładzie nacisk szczególny – L. Castiglioni, op. cit., s. 187. 73 Mniej oszczędni w inwektywach kierowanym pod jego adresem są tłumacze obcojęzyczni. Likus nazywany jest nie tylko tyranem (Dolce: HF 331, 919), ale i zbrodniarzem (Nini: HF 331), okrutnikiem (Dolce: HF 382), potworem (Coupé: HF 358). Przypisuje się mu podłą, skażoną trucizną duszę (Dolce: HF 329–330), a i sam bohater jasno deklaruje swój moralny indyferentyzm: „Senza tema di leggi e male e bene” (w oryginale: „sine legum metu” – Dolce, HF 400) i brak poszanowania dla sprawiedliwości (Coupé: HF 407). 74 Diomedesa wspomina w swym monologu Megara (HF 227), a Nini wzmiankę o nim opatruje przymiotnikiem „crudele”. 75 W tłumaczeniach Dolcego nie tylko zaznacza się potrzebę ukarania despoty („Sequitur superbos ultor a tergo Deus”: „Segue Dio vincitor dietro i superbi, / E gli giunge e punisce” – Dolce, HF 385), ale i uwydatnia słuszność kary już wykonanej. Zgodnie ze słowami Amﬁtriona, Likus zginął „da la degna morte” (HF 919). Odrażający widok przedstawiają nawet zwłoki pokonanego tyrana: Postaci tyranów 199 Podobnie jak w Fenicjankach, i tu miarą bezwzglęności panującego stają się dzieje Teb, rozumianych zarówno jako ogół obywateli, jak i pewien byt kulturowy, świadek wydarzeń minionych76. Nie oszczędzane w przeszłości miasto po raz kolejny okryć musi się żałobą (HF 258)77. Nie notuje się natomiast, w przeciwieństwie do przekładu de Marollesa78, zmian w scenie „uwodzenia” Megary przez Likusa. Bardziński podkreśla jedynie odrazę, jaką w królowej budzi zabójca jej krewnych: „Gdy się moim małżeństwem brzydzisz” („Coniugia quoniam pervicax nostra abnuis”: HF 501). Tyrańska władza Likusa okazuje się efemeryczna i krucha, a srożący się do niedawna samozwaniec pada pod ciosami Herkulesa, który z otchłani Hadesu przybywa na ratunek swym bliskim. Wkrótce jednak potem szaleństwo, jakie dotyka zwycięskiego Alcydę, czyni z niego krwawego mordercę, niewahającego się przekroczyć progów Olimpu. Przerażeniem, jakie wywołuje, niepohamowaniem, pychą i obrazoburczymi zapędami jak żywo przypomina modelowego Senecjańskiego despotę. Zapowiedź tej makabrycznej metamorfozy pojawia się w prologu z ust samej Junony. Ona też jako pierwsza dostrzega w tytułowym bohaterze wyraźne znamiona gwałtownej, nieokiełznanej natury, a odnoszone przez niego kolejne zwycięstwa traktuje zwyczajnie jako preludium do poważenia się, wzorem gi- Ultrice dextra fusus adverso Lycus Terram cecidit ore: tum quisquis comes Fuerat tyranni, iacuit et poenae comes (HF 895–897) Lico disteso da l’ ultrice destra Ferì la terra con la immonda faccia; E ciascun, che seguace del Tiranno E stato, giace horribilmente morto. 76 W utworze przywołuje się zarówno lata szczęśliwości miasta (zasianie smoczych kłów, budowa murów za sprawą Amﬁona: HF 258–265), jak i ciemne karty jego dziejów (zabójstwo Dirke: HF 915–917) – C. Segal, Dissonant sympathy, op. cit., s. 233–234. 77 Teby w obcojęzycznych przekładach określane są przymiotnikami „infelice” (Nini: HF 258) i „mesta” (Nini: HF 622). Podkreśla się „miseria”, jaka je dotknęła (Dolce: HF 258), oraz jego szlachetność przeciwstawioną upokarzającemu stanowi niewoli: sordido premitur iugo. Cadmea proles, civitasque Amphionis (HF 267–268) 78 ha preso il nobil collo Da brutto giogo. O prole inclita e bella Di Cadmo, a che miseria sei caduta? (Dolce) Bohater mówi w nim otwarcie o swym uczuciu: „Recevez ce gage de mon affection et de ma ﬁdelité” („pignus hoc ﬁdei cape”: HF 370), a za swój cel stawia odegnanie od Megary wszelkiego lęku: „Je ne veux que chasser de vostre esprit les imaginations qui pourroient causer vostre ruïne (HF 411). Likus, podobnie jak Atreusz w rozmowie z bratem, ima się podstępu dla zrealizowania własnych zamierzeń. W jego przypadku kończy się to jednak niepowodzeniem. 200 Tłumaczenie jako reinterpretacja pierwowzoru – bohaterowie gantów, na siedziby bogów79. Na widok wyprowadzanego na światło dzienne Cerbera i spoczywającego na potężnych barkach nieboskłonu wpada w prawdziwy popłoch, a przed oczami staje jej własna zagłada. „Zlękłam się kaźni” (HF 63): przyznaje w pierwszym przypadku. „Już po mnie. Szuka w niebo sobie jazdy” (HF 74): woła w drugim. Mówi też o drwinie, jaką tamten kwituje żywiony przez nią gniew (HF 34). Obawy Junony nie okazują się bezpodstawne. Herkules w morderczym amoku grozi obróceniem w perzynę całego domu i wymordowaniem wszystkich jego mieszkańców („Tak wszystkich wybiję, / Do przewrócę”: „Caeteram prolem eruam, / Omnesque latebras” – HF 995–996)80. Nie waha się podnieść ręki i na swą zawistną macochę, za którą bierze Bogu ducha winną Megarę81. W swoim 79 Pełen sceptycyzmu dystans wobec osiągnięć Herkulesa charakteryzuje dodatkowo postawę Chóru, zwłaszcza w pierwszej i drugiej pieśni, gdzie heroizmowi i życiowej aktywności przeciwstawia własny komformistyczny minimalizm (J. A. Shelton, op. cit., s. 42–45). Ponadto w idyllicznych obrazach parodosu mamy do czynienia z zakodowanymi epizodami z życia głównego bohatera. Wzajemna antytetyczność owych wyobrażeń każe poczynania Herkulesa odbierać jako skrajnie inwazyjne wobec naturalnego ładu w świecie (A. R. Rose, Seneca’ s dawn song „Hercules furens, 125–158” and the imagery of cosmic disruption, Latomus, t. 44 (1985), f. 1, s. 101–123). Likus nie pozostaje zatem odosobniony w okazywanym Alcydzie krytycyzmie, a uwagi zarówno jego, jak Junony i Tebańczyków, przygotowują grunt dla ujawniającego się w dalszej części tesktu morderczego szału protagonisty. Wizerunek Herkulesa jako bezlitosnego zdobywcy wyłania się z wypowiedzi Jole i jej towarzyszek z pierwszych scen Herkulesa Etejskiego. Bardziński zaznacza destruktywność przynależnej mu mocy, tłumacząc zgrabną formułę z kwestii Dejaniry, nieustępującej swej rywalce w pomstowaniu na nieokiełznaną naturę męża: cecidit Oechalia inclita, Unusque Titan vidit atque unus dies Stantem et cadentem (HO 422–424) Upadły Echalijskie włości, Jeden dzień, jedna chwila stojące baczyła I poległe. Podobne fragmenty zwracają też uwagę tłumaczy obcojęzycznych: okrucieństwo Herkulesa hiperbolizuje Dejanira u Dolcego (HO 427) i de Marollesa (HO 348), a w przekładzie Coupé Jole nazywa swego oprawcę „barbare” (HO 224). Mityczno-geograﬁczne uwarunkowania zdobycia Echalii rozważa: E. Janssens, Sénèque et la prise d’ Oechalie, [w:] Hommages à Leon Herrmann, Collection Latomus, t. 14, Bruxelles 1960, s. 464–469. 80 U obu francuskich tłumaczy wezwanie do otwarcia drzwi pałacu (HF 999–1000) zmienia się w zapowiedź obrócenia całego domu w ruinę. O powalonym domu – choć raczej w znaczeniu metaforycznym – wspomina też post factum sam Herkules w przekładzie Dolcego i Niniego („il distruttor crudele”: Dolce, HF 1185; „Abbattuta la casa”: Nini, HF 1143). 81 Próba uśmiercenia bogini wyznacza szczytowy punkt Herkulesowego obłędu, w którym neguje on nie tylko jej nietykalność, ale i nieśmiertelność – E. Rossi, op. cit., s. 38–39. Postaci tyranów 201 niepohamowaniu wierzy, że możliwe jest sięgnięcie zamkniętego dotąd nieba i zajęcie miejsca u boku Jowisza. O jego pogardliwym stosunku do mieszkańców Olimpu świadczy to, że w wersji Bardzińskiego nazywa ich zgrają: „Przyjmiesz-że w niebo mię z swoją zgrają?” („recipis et reseras polum?”: HF 963)82. Niezrozumiałe zachowanie syna w osłupienie wprawia Amﬁtriona, któremu autor powierza zadanie relacjonowania dokonywanych zabójstw. Przedstawiając błyskawicznie następujące po sobie wypadki, nie potraﬁ, rzecz jasna, wyzbyć się uzasadnionych w takiej sytuacji emocji, a polski tłumacz wkłada mu jeszcze w usta takie zawołania, jak „wielka trwoga!”: Quo se coecus impegit furor? Vastum coactis ﬂexit arcum cornibus, Pharetramque solvit, stridet emissa impetu Arundo. medio spiculum collo fugit Vulnere relicto (HF 991–995) Dokąd wściekłość tak cię niesie sroga? Na łuk wielki cięciwę napiął (wielka trwoga!), Wyciągnął, spuścił, świszczy wypuszczona strzała. Z pędem przez kark na wylot zaraz przeleciała I ranę zostawiła. Przekształcenie, jakiego we fragmencie tym dokonał Bardziński, z całą pewnością uznać można za udane. Dzięki zestawieniu form czasownikowych spotęgowaniu ulega dynamizm, z jakim przystępuje do działania Herkules, a takie określenia, jak „z pędem”, „na wylot”, „zaraz”, wspomagają wizualizację owego śmiertelnego strzału. Jednoznaczną opinię na temat dokonanego postępku wydaje Chór w końcowej pieśni. Nie dowierzając w pełni kojącej mocy snu, jaki ogarnął znużonego siłacza, mówi: „Snadź go jeszcze parzy / Tak złość haniebna szaleństwa srogiego” („nondum est / Tanti pestis superata mali”: HF 1083–1084)83. Wraz z przebudzeniem nadchodzi i otrzeźwienie, a w ślad za nim ponura świadomość popełnionego zła84. W odróżnieniu od Atreusza czy Nerona, despotyzm Herkulesa zostaje przełamany, a bohater, pojąwszy własną winę, podejmuje dobrowolną ekspiację. Znaczną część piątego aktu tragedii wypełniają samooskarżenia Alcydy oraz kierowane do niego przez Amﬁtriona słowa pociechy. Deklarujący w przedmowie Do czytelnika dydaktyczny cel swej pracy polski 82 Bezbożność staje się istotnym rysem herosa w przekładzie M. L. Coupé. Junona świętokradztwem nazywa wyprowadzenie z piekieł trójgłowego Cerbera (HF 50) i gorszy się na podobne odsłananie przed żyjącymi („aux profanes”: HF 56) świętych tajemnic („les ténebres sacrées”: HF 56). 83 W tym samym wersie zgubny charakter szaleństwa podkreślają Lodovico Dolce („Di tanto mal la ﬁera horrida peste”) i Hettore Nini („La cruda peste”). 84 U Seneki bohater dochodzi do poznania samodzielnie, podczas gdy w tragedii Eurypidesa prawdę odsłania przed nim ojciec. 202 Tłumaczenie jako reinterpretacja pierwowzoru – bohaterowie tłumacz nie mógł nie docenić tego momentu, w którym następuje, częściowa przynajmniej85, rehabilitacja protagonisty, tak iż nadal spełniać może przypisywaną mu w dawnej ﬁlozoﬁi rolę86. W przekładzie Bardzińskiego wyraźniej jednak widoczne od prób zaakcentowania trapiących Herkulesa wyrzutów sumienia87 są te, które zmierzają do odsunięcia od niego części odpowiedzialności za dokonany nieświadomie czyn88. Z jednej strony podkreśla się słuszność oczekującej w zaświatach kary (HF 1222–1223)89, z drugiej – wzmacnia sens uniewinniających go wypowiedzi Tezeusza i Amﬁtriona. W ustach tego pierwszego zmienia się między innymi kwaliﬁkacja omawianego występku. Zamiast o błędzie („errori”: HF 1237) woli mówić o „niewiadomości”, z kolei zatroskany ojciec herosa udobitnia 85 Piąty akt Herkulesa szalejącego budzi niemało trudności interpretacyjnych. Grupa badaczy określonych przez Elenę Rossi mianem „colpevolisti” (eadem, op. cit., s. 28) podnosi wątpliwości co do faktycznego porzucenia przez bohatera dawnej gwałtowności. Tak jak szaleństwo nie spada nań w sposób niespodziewany, a jego symptomy dostrzegalne są dużo wcześniej (J. A. Shelton, op. cit., s. 58–73), tak i nie wycofuje się wraz z otrzeźwieniem cały związany z nią egotyzm. Wiarygodnych dowodów tej tezy dostarcza: J. G. Fitch, „Pectus o nimium ferum!”: Act V of Seneca’ s „Hercules furens”, Hermes Zeitschrift für Klassiche Philologie, band 107 (1979), s. 240–248. 86 W. Jamróz, Stoicka interpretacja sztuki Seneki „Hercules furens”, Eos, R. 60 (1972), s. 293–307. O wykorzystaniu przez Kordubańczyka postaci Herkulesa w jego pismach prozatorskich zob. L. Herrmann, Hercule selon Sénèque et selon Phèdre, [w:] Hommages à Marcel Renard, ed., vol. 1, J. Bibauw, Bruxelles 1969, s. 431–442. 87 Interesujące z technicznego punktu widzenia wydaje się to, co tłumacz czyni z zestawem niedwuznacznych epitetów, jakimi w pewnym momencie określa się ukorzony winowajca: iamdudum mihi Monstrum impium, saevumque et immite, ac ferum Oberrat (HF 1279–1281) Już dawno straszliwy Cud okrutny, bezbożny, srogi, obrzydliwy Oglądam. Odtwarzając z pietyzmem strukturę składniowo-wersyﬁkacyjną fragmentu – zmianie uległa jedynie kolejność poszczególnych przymiotników – autor rozbija sens łacińskiego „monstrum” na dwa odpowiadające mu leksemy („straszliwy cud”), a wers kończy określeniem „obrzydliwy”, które przyjść mogło do głowy poprzez skojarzenie z czasownikiem „aberrat”. 88 Stosunek pomiędzy oboma typami działań tłumaczy przedstawia się nieco inaczej. Częściej od Bardzińskiego uwydatniają oni przemawiający przez bohatera żal, a dotyczy to w szczególności Lodovico Dolcego i M. L. Coupé. 89 U Dolcego już Tezeusz w swej obszernej relacji wskazuje na to, iż źli władcy karani są w piekle podwójnie: „giù ne l’ Inferno / Poi doppiamente sarà condannato / De’ commessi da lui gravosi errori” („scelera taxantur modo / Maiore vestra”: HF 746–747). U Niniego Herkules na powrót wybiera się do „ponurego Awerna”: „al mesto Averno / Rendere hor voglio lo spietato Alcide” („inferis reddam Herculem”: HF 1218). Postaci tyranów 203 Senecjańskie „casus hic culpa caret” (HF 1201) dodanym przez siebie „cale”. Sam protagonista zresztą nie kieruje zarzutów do własnego „zbyt srogiego” serca („pectus o nimium ferum!”: HF 1226)90, lecz do zautonomizowanych niemal „niełaskawych czynów”. Nawet gwiazdy jedynie „krzywo patrzą”, podczas gdy w tekście wyjściowym przerażone ogromem dokonanej zbrodni porzucają dotychczasowy tor ruchu91. W podobnej do Herkulesa sytuacji znajduje się pod koniec Senecjańskiej Fedry jego serdeczny druh Tezeusz92. Niefortunnie wypowiedziana prośba do Neptuna sprowadza okrutną śmierć na fałszywie oskarżonego Hippolita, a niewolny od autokratycznych zapędów93 bohater publicznie kaja się z powodu tragicznego 90 Na kluczową rolę tego sformułowania w osiąganiu przez bohatera samoświadomości wskazuje: J. G. Fitch, op. cit., s. 244. 91 Do skrajnego zachwiania porządku we wszechświecie, którego gwarantem są gwiazdozbiory, dochodzi na skutek zbrodni Atreusza. Cała czwarta pieśń Chóru Tiestesa poświęcona została wybujałemu obrazowi globalnej degrengolady wśród ciał niebieskich, jaka nastąpiła wkrótce po krwawej zbrodni dzieciobójstwa. O motywie nieba w Herkulesie szalejącym na tle jego wykorzystania w pozostałych tragediach Seneki zob. W. H. Owen, Commonplace and dramatic symbol in Seneca’ s tragedies, Transactions and Proceedings of the American Philological Association, vol. 99 (1968), s. 291–312. Dodajmy, że w tłumaczeniu Michela de Marollesa odpowiedzialność Herkulesa za zakłócenie biegu gwiazd zaznaczona zostaje w sposób eksplicytywny: „à cause de mon crime” (HF 1332). Jak zostało już powiedziane, zdecydowanie więcej autooskarżeń pada z ust Herkulesa w obcojęzycznych przekładach poświęconego mu dramatu. Bohater daje wyraz głębokiemu poczuciu winy, nazywając swój postępek „tal malvagitate” (Dolce: HF 1268) i „un si grand criminel” (Coupé: HF 1205). Mówi o „cette main impie” (Coupé: HF 1227) oraz „il triste petto” (Dolce: HF 1219), dla siebie samego pragnie śmierci („Non è cagion, ond’ io più viva lasso”: Dolce, HF 1259, „Pourquoy retiendray-je plus long-temps mon ame dans les liens de ce corps: rien ne m’ y oblige”: de Marolles, HF 1259, „je m’ ensevelirai sous ses ruines”: Coupé, HF 1294). 92 Pomiędzy tą dwójką zachodzą na tyle silne podobieństwa (półboskie pochodzenie, ogromna siła ﬁzyczna, przypisywana im rola obrońców ludzkości, motyw zejścia do podziemi), że odnosząc się do Herkulesa szalejącego Rossi mówi wyraźnie: „Teseo è l’ alter ego di Ercole” – eadem, op. cit., s. 21; T. F. Curley, op. cit., s. 62. 93 Największe powody do krytycznej oceny Tezeusza ma Fedra, która w pierwszych swych słowach przedstawia go w kategoriach goniącego za płochymi miłostkami awanturnika. Skłonność do okrucieństwa zdradza on w momencie, gdy grozi tortutami Mamce, a godną potępienia gwałtowność, gdy bez wysłuchania racji Hippolita wydaje na niego wyrok śmierci i piętnuje krzywdzącymi zarzutami. Autor Smutnego starożytności teatrum, w przeciwieństwie do innych tłumaczy, wyraźnie stroni od zaznaczania negatywnych rysów swojego bohatera, który u Benedetta Pasqualigo zyskuje miano „di Piritoo adultero compagno” („nempe Pirithoi comes?”: Phd 244), a u Bardzińskiego jedynie „zacne stroi zaloty” („illicitos toros … quaerit”: Phd 97–98). Inaczej choćby w przypadku tłumaczenia Niniego, gdzie Tezeusz pała gniewem (Phd 885) i z prawdziwą zaciekłością wygraża: 204 Tłumaczenie jako reinterpretacja pierwowzoru – bohaterowie błędu94. I tu Bardziński, który najwyraźniej woli zanadto nie naruszać chwalebnego wizerunku obu herosów, daje się wyprzedzić innym. W jego tłumaczeniu Tezeusz przyznaje wprawdzie: „śmiertelnym grzech popełnił” („Morte facili dignus haud sum”: Phd 1208), ale podobnych w tonie wypowiedzi zecydowanie więcej znajdziemy u Stanisława Morsztyna. Tam między innymi oświadcza władca Aten, iż napełnił grzechem „świat jako szeroki” (Phd 1211), a całe zło w nim właśnie się wykonało (Phd 1212), jego serce, godne kary Prometeusza, jest złe (Phd 1233), niedawne zaś „chcenie” – nieszczęśliwe i głupie (Phd 1271)95. Gotów jest wymierzyć sobie sam karę, i to tę najsroższą. verbere ac vinclis anus; Altrixque prodet quidquid haec fari abnuit. Vincite ferro. verberum vis extrahat Secreta mentis (Phd 882–825) Con acerbe percosse, e con tenaci Legami avvinta narrarà l’ antica Nudrice, ciò, che di narrar recusa Questa ostinata Donna. adunco ferro Le man le leghi, e la possente forza De le percosse. W Hippolicie Stanisława Morsztyna Fedra nie waha się na krótko przed śmiercią rzucić w twarz mężowi: „Dom swój wywracasz grzechem splugawiony” (w oryginale: „pervertis domum”: Phd 1166) i dokładnie przypomnieć mu, jakie pożytki przynosić zwykły jego każdorazowe powroty z daleka: gnatus et genitor nece Reditus tuos luere (Phd 1165–1166) Ociec na szyję w morze wpadszy zginął, W ten czas, gdy z Krety czarny morze płynął. Znowu syn żadnej nie podległy winie Dla twego jadu tak czarnego ginie. Ten sam Tezeusz w tłumaczeniu Niniego zasługuje na określenie „padre crudele” (Phd 1191), a u M. L. Coupé – „meurtrier de ton ﬁls” (Phd 1199). W ostatniej odsłonie dramatu, niepomny heroizmu, z jakim Fedra podejmuje decyzję o odebraniu sobie życia, wydaje surowe rozporządzenia dotyczące jej pochówku: „istam terra defossam premat, / Gravisque tellus impio capiti incubet” (Phd 1279–1280). Bardziński łagodzi ton tej dyrektywy, posługując się czasownikiem „zakryć” i wzmianką o „łonie ziemi”: „To ciało niechaj ziemia w swym łonie zakryje, / A ciężki grunt bezbożną niechaj głowę skryje”. 94 Tak Herkules, jak i Tezeusz szczęśliwy powrót z Hadesu okupić muszą śmiercią swych najbliższych. Nie tyle zwyciężają nad siłami piekielnymi, co sprowadzają je na ziemię. Motyw obecny nie tylko w tych dwu tragediach Seneki staje się w ujęciu Gianny Petrone ważnym punktem polemiki z Wergiliańskim optymizmem – eadem, Paesaggio dei morti e paesaggio del male: il modello dell’ oltretomba virgiliano nelle tragedie di Seneca, Quaderni di cultura e di tradizione classica, R. 4–5 (1986–1987), s. 141–142. 95 Wielokrotnie uwydatnia swoją winę także w przekładzie Dolcego (Phd 1209, 1211, 1220), Pasqualiga (Phd 1208) i Coupé (Phd 1120, 1240, 1249). Nazywa siebie niesprawiedliwym („ingiusto”: Pasqualigo, Phd 1210), najbardziej niegodziwym z ludzi („le plus criminel des hommes”: Coupé, Phd 1210), brzydzi się swoim występnym ciałem („rio”: Dolce, Phd 1224; „criminel”: Coupé, Phd 1224), a żywiony wcześniej gniew określa przymiotnikiem „gravi” (Dolce: Phd 1207) i „ﬁero” (Dolce: Phd 1271). Postaci tyranów 205 Rozmyślając nad powrotem do piekieł, tym razem w charakterze dręczonego, woła do przyszłych współtowarzyszy cierpień: „Wezmę ja na się wszystkie wasze męki” (Phd 1274), a nieco dalej do Hippolita: „Bodajem, synu, twój grób był zastąpił” (Phd 1274)96. Niezależnie jednak od intensywności oznajmianego w ten sposób poczucia winy bohater na deklaracjach tych poprzestaje i nie znajduje w sobie dość motywacji, by śladem Fedry własne pragnienie śmierci zrealizować. To odbiera mu dużą część wiarygodności i popycha w kierunku hipokryzji97. Morsztyn, a wraz z nim większość autorów obcojęzycznych, nie stroni od zabiegów mających wzmocnić wypowiadane przez bohatera autooskarżenia. Postrzega je nie jako ujmę właściwej im dumy, lecz raczej jako znak faktycznej przemiany, przyczynkiem dla zaskarbienia sympatii odbiorców, a z drugiej strony jako wyznacznik tragedii, jaka się rozegrała98. Achajowie Cała galeria okrutników i despotów – choć nie w ścisłym tego słowa znaczeniu – zapełnia karty tej z tragedii, co do której poszczycić się możemy najobszerniejszym materiałem porównawczym, Trojanek. Po ostatecznym zdławieniu Nie brak jednak, i to u samego Morsztyna, również tendencji przeciwnych. Dwukrotnie zaznacza na przykład wojewoda sandomierski współodpowiedzialność spoczywającą na Neptunie (Phd 1207, 1252). Łagodzi też pojawiające się w oryginale zdanie: „nova natum nece / Segregem sparsi per agros” (Phd 1208–1209). W ustach polskiego Tezeusza brzmi ono: „com tak złą [śmierć] umiał synowi obierać”. Tak Morsztyn, jak i Bardziński eliminują też wzmianki o radości („ovantem”: Phd 1206), jaka towarzyszyć miała nowinie o ukaraniu niedoszłego gwałciciela. 96 Tezeusz Bardzińskiego wybiera się wprawdzie nad brzegi Acherontu („condere Acherontis plagis”: Phd 1200), ale nie po to, by się tam ukrywać („zstąp do piekła ciemnego”). W przekładzie Dolcego oświadcza, że dla nikogo bardziej właściwa nie była droga, którą się udaje („A nessun fu piu giusto esto passaggio”: „haec ad umbras iustior nobis via est” – Phd 1239), u Niniego chce, by zabiły go cienie Awernu („Deh m’ uccidete o voi / Ombre d’ Averno”: Phd 1228), a w wersji Coupé, co zaskakujące, aby w przyszłości to jego ciało przygniatał ciężar ziemi. W pierwowzorze – jak pamiętamy – ta swoista klątwa adresowana była do martwej Fedry: istam terra defossam premat, Gravisque tellus impio capiti incubet. (Phd 1279–1280) Que la mienne un jour, en punition de mon forfait, n’ ait pas le même bonheur, et que la terre affaissée pèse sur ma tête impie. O znaczeniu motywu ciężaru w odniesieniu do tragicznie zakochanej królowej zob. C. Segal, Language and desire in Seneca’ s „Phaedra”, op. cit., s. 53–56. 97 T. F. Curley, op. cit., s. 66–67. 98 R. Rusnak, Historia Fedry i Hippolita, op. cit., s. 151–153. 206 Tłumaczenie jako reinterpretacja pierwowzoru – bohaterowie potęgi Ilionu zwycięzcy dowódcy, bezkarnie nadużywając zdobytej przez siebie przewagi, usiłują utrwalić korzystny dla nich stan rzeczy99 i nie dopuścić, by kiedykolwiek w przyszłości pojawił się łaknący odwetu mściciel100. Nie zważając na głos reprezentowany przez Agamemnona, w brutalny sposób dają odczuć swą dominującą pozycję upokorzonym Trojańczykom, spośród których pozostali przy życiu jedynie starcy, kobiety oraz małe dzieci, i doprowadzają do śmierci Polikseny i Astianaksa. Ta pacyﬁstyczna i krytyczna względem wszelkiej władzy sztuka101 ukazuje, jak militarny sukces składa w ręce wąskiej grupy osób prerogatywy, którymi te nigdy nie powinny dysponować, a które samowolnie wykorzystują dla własnych niegodziwych celów. Stąd Pirrus i działający z jego poruczenia Ulisses, mimo iż nie sprawują despotycznych rządów, tak jak Atreusz czy Neron102, wcale nie ustępują tamtym w podporządkowywaniu sobie zastanej rzeczywistości; niezależnie od tego, jak słuszne wydają się im motywy ich postępowania. Oprócz Pirrusa, zabójcy Priama i żarliwego zwolennika uśmiercenia Polikseny, oraz Ulissesa podstępnie wydzierającego syna zbolałej Andromasze, tyrańskie rysy przybierają też Achajowie jako ogół, pewien anonimowy, lecz nieodłączny czynnik rozgrywającego się dramatu. Ci sami Achajowie, których w pierwszej jego odsłonie widzimy w trakcie bezlitosnego plądrowania spalonego miasta, a którzy w ostatniej przyglądają się podwójnej oﬁerze z trojańskich dzieci, pełni nadziei na szczęśliwy powrót do domu i trwały pokój. Nad wszystkimi z kolei ciąży duch zwycięskiego Achillesa, który nawet po śmierci próbuje narzucić swoją wolę, a żyjący czują się w obowiązku wypełnić jego okrutne polecenia. W monologu otwierającym Troas Łukasza Górnickiego – przekładzie o podstawowym obecnie dla nas znaczeniu – Hekuba zwraca szczególną uwagę na dwa związane z greckimi najeźdźcami aspekty: ich liczebność oraz skalę dokonywanej przez nich grabieży. Senece, drobiazgowo wymieniającemu poszczególnych sojuszników walczącej Troi, zależy nie tylko na rzetelnym wprowadzeniu w obręb 99 Śmierć zadana Astianaksowi jest powtórzeniem śmierci jego ojca Hektora, a jednocześnie kładzie ona tamę marzeniom Andromachy o zachowaniu syna dla lepszej przyszłości. Przeciwstawiona epickim założeniom epoki augustiańskiej, zakładająca repetytywność logika zemsty zdobywa przewagę w niejednej ze sztuk Seneki – A. Schiesaro, op. cit., s. 190–202. 100 Strącenie Astianaksa z ostatniej zachowanej wieży ma swój wymiar puryﬁkacyjny: w sposób deﬁnitywny niweluje moc, jaka czuwała nad bezpieczeństwem Ilionu, a którą za życia uosabiał Hektor – W. F. Jackson Knight, op. cit., s. 20–33. 101 G. Petrone, op. cit., s. 107–118. 102 Aczkolwiek zgodnie z hipotezą Bishopa Pirrus i Ulisses mają być dwoma alter ego cesarza. Według tej samej propozycji interpretacyjnej Astianaks ucieleśnia Brytanika, Poliksena Agryppinę, Trojańczycy – ród Klaudiuszy, a Agamemnon ... Senekę – F. Corsaro, Andromaca, Astianatte e Ulisse nelle „Troades” di Seneca. Fra innovazione e conservazione, Orpheus, R. 12 (1991), s. 91, przypis 77. Postaci tyranów 207 utworu określonych elementów przedakcji, ale i na zaznaczeniu faktu, iż gród Priama występował w tej wojnie jako reprezentant całego Wschodu, prawdziwy „columen … / Pollentis Asiae” (Tr 6–7). Górnicki zmienia tę geopolityczną perspektywę: starcie dwu cywilizacji, z których jednej przewodzą Achajowie, drugiej mieszkańcy Ilionu, staje się samotną walką Troi z resztą świata. Dumna i przekonana o swej wielkości odrzuca bowiem wszelkie oferty pomocy, Agamemnon zaś ciągnie z potężną, zebraną skądkolwiek tylko się da armią. Autor podchwytuje użyte w pierwowzorze „qui renatum primus excipiens diem” (Tr 10), by stworzyć czteroczłonową sekwencję peryfraz mających zobrazować sytuację swoistej pułapki, w jakiej znaleźli się trojańscy wojownicy: Lecz iż mało na zgubę Trojej greckiej mocy Było, z północnych krajów przywzięli pomocy I stamtąd, skąd zorza nam biały dzień podaje, I stamtąd, skąd czarna noc z gwiazdami nastaje, I gdzie blisko ognistych kół ludzie usiedli, Żeby wszytkiego świata moc na Troją zwiedli (Tr 13). Skoro już na początku uwydatnione zostało tragiczne położenie Ilionu jako oﬁary ataku z północy, wschodu, zachodu i południa, trudno nie zakładać, że podobnie rozkładane będą akcenty i w dalszych partiach tekstu. Dzieje się tak już przy opisie szalejącego w mieście pożaru. Górnicki nie tylko poszerza obraz zniszczeń, jakich dokonuje „grecki ogień” (Tr 17), ale i wyraźniej stawia przed oczy działających pośród żywiołu rabusiów. Jak z naciskiem mówi Hekuba, „Wszędy drapież, wszędy mord pospołu się miesza” („Diripitur ardens Troia”: Tr 19)103. Skłania ją to do wyrażenia niepokojącego przeczucia: „Nasze złe ku końcowi złemu się pospiesza” (Tr 19), które okazuje się zarówno trafnym wnioskiem wywiedzionym z aktualnych wydarzeń, jak i zapowiedzią tych mających dopiero nastąpić. Wraz z upadkiem Troi przyspieszeniu ulega działanie tego bezlitosnego mechanizmu, który do dawnych nieszczęść doda nieszczęścia przyszłe. Jednoznacznie negatywne oceny Achajów przewijają się w całym utworze, a wypowiada je nie tylko szczególnie do tego predestynowana Hekuba, ale rów103 Moment wizualnego odbioru rozgrywających się scen podkreśla M. L. Coupé, który wykrzyknikiem i nagromadzeniem podbudowuje emocjonalny ton słów Hekuby: Hélas! de toutes parts je vois piller, entraîner, déﬁgurer toutes les dépouilles et tous les trésors de Dardanus. Na wielkość zagarnianych łupów zwraca uwagę również Giuseppe Maria Rapparini („la Preda onuste, e gravi”: Tr 27), Dolce i Maggi uwydatniają zachłanność zwycięskich wojsk i ich srogość, a anonimowy L. B. cechującą ich skłonność do czynienia zła. 208 Tłumaczenie jako reinterpretacja pierwowzoru – bohaterowie nież Andromacha, Taltybiusz, Poseł oraz sam Agamemnon. Przedstawiani są jako „źli” (Tr 774, 1076), „bezecni” (Tr 143, 1103), owładnięci „furyją” (Tr 688), o rękach „srogich” (Tr 477) czy nawet „okrutnych” (Tr 516)104. Traﬁają się jednak i bardziej sugestywne określenia. Skierowaną do Heleny prośbę o szczerość Andromacha kończy stwierdzeniem: „Waszy też już umieją we krwi naszej brodzić” (Tr 937), czyniąc tym samym rozróżnienie pomiędzy kolaborującą z wrogiem bratową („waszy”) a jednoczącymi się w bólu Trojankami („naszej”). Na tę samą metaforę natraﬁamy przy opisie walczącego Hektora, z tą różnicą, że w „jadowitej krwi nieprzyjaciół” (Tr 444) brodzi obrońca Ilionu105. Sama wartościująca kwaliﬁkacja obu „rodzajów” krwi nie podlega dyskusji. Fakt jednak podwójnego użycia identycznej hiperbolizacji zwraca myśl ku brutalizmowi, jaki towarzyszy nieodłącznie tej wojnie, i to bez względu na to, która ze stron zdobywa aktualnie przewagę106. 104 Poszerzmy ten wykaz o określenia pochodzące z obcojęzycznych tłumaczeń Trojanek: „crudi” (Nini: Tr 594), „cruels” (L. B.: Tr 667, Coupé: Tr 1126), „barbares” (L. B.: Tr 970, Coupé: Tr 561), „inhumains” (L. B.: Tr 1165). 105 W „Pryjamowej krwi” brodzi również Pirrus z wypowiedzi Heleny z czwartego aktu sztuki (Tr 976). 106 Dla pozostałych tłumaczy dobrą okazją do zamanifestowania okrucieństwa i bezbożności Achajów jest rozległe „rhesis angelike” z poświęcenia Astianaksa i Polikseny w akcie piątym. Śmierć zadana bezbronnym dzieciom zgodnie uznawana jest za „cosi crudo sacriﬁcio” (Dolce: Tr 1102), „si gran sceleritade” (Dolce: Tr 1104), „de la gran strage / La serie miserabile” (Pasqualigo: Tr 1065), „le sacriﬁce impie” (Coupé: Tr 1162). L. B. kilkakrotnie zaznacza, że maleńki syn Hektora pada oﬁarą achajskiego gniewu (Tr 799, 1063, 1077), a strącenie go ze skały służy prowadzonej przez zwycięzców polityce (Tr 1118). Bujniejszy kształt wyrzekania na srogość oprawców przybierają w adaptacji Roberta Garniera, gdzie nie brak poruszających wykrzyknień, apostrof i zwyczajowych synonimów barbarzyństwa: O dira fata, saeva, miseranda, horrida (Tr 1056) O spectacle cruel! ô destin miserable! O detestable faict, horrible, espouventable! O bourrelle Achaie! ô peuples plus felons, Plus barbare et durs que Scythes et Gelons! Que les peuples cachez aux cavernes secretes Du touche-ciel Atlas, que les ﬁers Massagetes, Nourriçons de Boree, et que les Ours ne sont, Ou les Tigres foulans le Caucaside mont! Postaci tyranów 209 Wyjątkowo złowrogo jawi się postać butnego i nieznającego litości Pirrusa, który w rozmowie z Agamemnonem próbuje wymóc zadośćuczynienie żądaniom swego nieżyjącego ojca107. Na negatywnym wizerunku młodego dowódcy ciąży w istotny sposób zabójstwo króla Priama. Przypomniane ze szczegółami przez Hekubę staje się jakby kwintesencją brutalności, z jaką Grecy zwykli postępować z pokonanymi108. Bezwzględny mściciel podnosi rękę na cieszącego się ogromnym poważaniem władcę, a zarazem całkowicie bezbronnego starca, i to w miejscu poświęconym bogom. O ile Seneka skupia uwagę odbiorcy na ruchu miecza, najpierw zanurzanego w gardło nieszczęśnika, później z niego wyciąganego, o tyle Górnicki koncentruje się na bezbożnym i niegodnym zachowaniu mordercy, który rozlewa wokół ołtarza krew zabitego wcześniej Politesa109, ciągnie „poświęconą głowę” Do głosu tego dołącza Andromacha, wchodząc w rzeczywisty dialog z Posłem: Quis Colchus hoc, quis sedis incertae Scytha Commisit? aut quae Caspium tangens mare Gens iuris expers ausa? (Tr 1104–1106) Quel Gete, quel Tartare, Et quel Colque a commis un acte si barbare? Quel peuple sans pitié, sans police, sans loix, Vivant dans les deserts, privé d’ humaine voix Et d’ humaine raison, sur les monts d’ Hyrcanie, A commis, a conceu si grande felonnie? Szczególne zgorszenie u Rappariniego, a w mniejszym stopniu u Pasqualiga, wywołuje akt pohańbienia grobu Hektora. Spragnionym ekscytującego widowiska Achajom służy on za siedzenie. Wprowadzone przez Senekę, w formie komentarza, określenie „nefas” (Tr 1086) rozrasta się u autora Flawii do zawołania: „oh non più mai scempio commesso”. 107 Mimo przyświecających Pirrusowi racji i powoływania się przez niego na „pietas” konfrontacja ze wstrzemięźliwym Agamemnonem wypada wyraźnie na jego niekorzyść, a akt drugi Trojanek staje w jednym rzędzie z takimi scenami, jak rozmowa Klitajmestry z Ejgistem, Dejaniry z Mamką czy Atreusza z Satellesem. 108 Konkurować z nim o to miano mogłaby jedynie scena zabicia Polikseny, choć w porówaniu z tamtą przedstawiona dość zdawkowo. Astianaks ginie z własnej woli, a agresywność Ulissesa w rozmowie z Andromachą ogranicza się do niewybrednych gróźb. O niebagatelnym znaczeniu morderstwa Priama świadczy i to, że tak jak jego przebieg zrelacjonowany zostaje na początku utworu, tak wzmianka o nim („quam prope a Priamo steti?”: Tr 1177) dramat Seneki kończy. 109 Świętokradczy charakter czynu Pirrusa podkreśla wielu tłumaczy. Niektórzy wspominają o namacalnej niemal obecności boga: „Sino in faccia al Tonante” (Pasqualigo: Tr 46), „in faccia a’ nostri Dei” (Maggi: Tr 45), a Garnier dla większego dramatyzmu każe Priamowi obejmować wizerunek Jupitera („En vain de Jupiter l’ image il embrassa”: Tr 46). Na sakralność 210 Tłumaczenie jako reinterpretacja pierwowzoru – bohaterowie za włosy110 i gorszy Hekubę „nieprzystojną mową” (Tr 47). Okazuje się człowiekiem, w którym wszelkie ludzkie odruchy przewyższa złość („złość wszystko przemogła”: Tr 55), a widok zdolny poruszyć najtwardszą nawet skałę na nim nie robi większego wrażenia („Kamień by się użalił starca doźrzałego, / Już ostatni żywot kłębek snującego”: Tr 51–52)111. Zbrodnię dokonaną na Priamie wspomina Hekuba również w momencie, gdy wraz z końcem aktu czwartego jej oczom ukazuje się nadchodzący Pirrus. W dodanych przez Górnickiego słowach zachęty do większego okrucieństwa pobrzmiewa ów modelowy wizerunek śmierci Dardanidy, po raz kolejny też ujawnia się związana z nią narodowa perspektywa trojańskiej tragedii: Pyrrhe, quid cessas? age, Reclude ferro pectus et Achillis tui Coniunge soceros (Tr 1000-1002) Czego czekasz, Pirrusie? otwórz piersi mieczem, Nie uciekł ci Pryjamus i my nie ucieczem. Wszytek nasz naród wybij i poślij pod ziemię, Poniżonym ludziom śmierć lekkie to jest brzemię. Zaskakuje totalność, jaką królowa przypisuje destruktywnej mocy swojego oponenta. Jedna decyzja zdobywcy uczynić ma ze społeczności żyjących naród umarłych. Taki, do którego zwraca się w akcie piątym Agamemnona Kassandra (Ag 1004–1011). To, jak powyższe uzupełnienie Senecjańskiego tekstu mieści się w ideowych i wyobrażeniowych ramach dramatycznej twórczości Kordubańczyka, poświadcza również ostatnia z uwag Hekuby. O śmierci przynoszącej miejsca zbrodni zwraca uwagę Rapparini („dove / D’ un Regno estinto era il Sacrario, e l’ Ara”: Tr 53), a określenia „un si grand sacrilege” (Tr 51) używa w swym przekładzie L. B. Pokropieniem rąk „krwią świętą” oﬁary skutkuje brutalny mord na Poliksenie w tłumaczeniu Górnickiego (Tr 1155), co zaświadcza o niepodważalnej winie Pirrusa. 110 Dolce dodaje, iż królewskie włosy były siwe („le canute chiome”: Tr 47). 111 Podobieństwo tego wersu do incipitu O śmierci Jana Tarnowskiego może nie być przypadkowe. Zastanawia szczególnie nazwanie Pirrusa „złym synem”, co nie charakteryzuje oczywiście rzeczywistych relacji między nim a oﬁarą, znajduje natomiast swój kontrastywny odpowiednik w „synu cnotliwym” (w. 4) z tekstu Kochanowskiego. Bohater Trojanek – w przeciwieństwie do adresata epicedium – nie potraﬁ uszanować podeszłego wieku zmarłego i właściwie ulitować się nad jego śmiercią. Sam Priam z kolei spowinowacony zostaje pośrednio z Janem Tarnowskim. O ile jednak tamten kończy swój zasłużony żywot w zgodny z prawami natury sposób, „jako kłos dostały” (w. 140), o tyle na władcę Troi spada morderczy cios mieczem przy jednoczesnym pogwałceniu wszelkich świętości. Nie od rzeczy będzie też, być może, przypomnienie, że podmiot epicedium wspomina w pewnym momencie potężny Ilion („Gdzie dziś bogata Troja?”: w. 117) jako widomy dowód na zmienność świata. Cytaty z O śmierci Jana Tarnowskiego za: J. Kochanowski, Dzieła polskie, t. 3, Warszawa 1955, s. 117–125. Postaci tyranów 211 ukojenie w cierpieniach ziemskiej egzystencji mówią wiele zarówno bohaterowie jego tragedii, jak i on sam w niejednym ze swoich pism prozatorskich112. Działania Górnickiego zmierzające do uczynienia z Pirrusa egzemplarycznego przypadku bezpardonowej postawy Achajów ogniskują się prawie wyłącznie wokół tego jednego ponurego epizodu113. Tłumacz powstrzymuje się natomiast – w przeciwieństwie do autorów obcojęzycznych – od poważniejszych tego typu ingerencji w akcie drugim Trojanek, gdzie przyszły morderca Polikseny szeroko polemizuje z Agamemnonem114, rzadziej opatruje swego bohatera wartościującymi epitetami115, zaniedbuje również opis jego cech ﬁzykalnych116. Inaczej w odniesieniu do Ulissesa, głównego „rozgrywającego” w scenie, której ﬁnałem staje się przekazanie 112 Podążyć za mężem jest marzeniem Andromachy. Powstrzymuje ją przed tym jedynie miłość do syna („Iam erepta Danais coniugem sequerer meum, / Nisi hic teneret”: Tr 418–419). O śmierć prosi też okrutnego Ejgista Elektra („Concede mortem”: Ag 994), a temat wyzwolenia się od nieszczęść poprzez samobójstwo podejmuje trzecia pieśń Chóru Agamemnona (Ag 589– –610) oraz pierwsza pieśń Chóru Herkulesa Etejskiego (HO 104–111). Podobne myśli wyrażone zostają między innymi w Ad Marciam XX, 2–3, Ep. 70, 20 i 23, Ep. 77, 14–15 – N. Tadic-Gilloteaux, Sénèque face au suicide, L’ Antiquité Classique, t. 32 (1963), f. 2, s. 541–551. 113 Bardziński nie tylko nie idzie w ślady swego poprzednika, ale dodatkowo uwalnia Pirrusa od zarzutu nieczułości, jaki kieruje wobec niego Hekuba. Bogowie i „państwa upadłego świątnica” w polskim przekładzie jedynie asystują zabójstwu Priama (Tr 53). 114 W utworze Górnickiego Pirrus stara się bagatelizować sprawę poświęcenia Polikseny. Powoławszy się na wcześniejszy przypadek Iﬁgenii, uspokaja sumienie Agamemnona słowami: „O rzecz cię zwykłą proszę, złego nic nie zbroisz, / Gdy uczynisz, a mnie tym i me uspokoisz” (w pierwowzorze: „solita iam et facta expeto”: Tr 249). W tekście Rappariniego na zastrzeżenia swego dowódcy reaguje okrzykiem: „a che più bado!” (Tr 309). U Garniera oskarża Agamemnona o tyranię, spod której pragnąłby się nareszcie uwolnić („Mais Pyrrhe ne veut plus souffrir ta tyrannie”: Tr 337), a na dodatek jawnie oświadcza, iż do jego metod postępowania należy pozbywanie się wrogów („J’ occis mes ennemis”: Tr 329). 115 Tak jak czynią Lodovico Dolce („homicida e boia / De i miserabil vecchi”: Tr 1002), Carlo Maria Maggi („ﬁero”: Tr 299, „garzon baldanzoso”: Tr 349, „empio”: Tr 902, „crudel”: Tr 1000), L. B. („sanglant”: Tr 901, „tygre”: Tr 1000, „cruel”: Tr 1000) czy Iusepe Gonzales de Salas („cruel”: Tr 1000). Agamemnon w przekładzie L. B. zarzuca dodatkowo swemu rozmówcy daleko idącą zuchwałość, pytając: „Et qui vous authorise à me parler en maistre?” (Tr 339), a następnie stwierdzając: „Vous perdez le respect que vous me devez rendre” (Tr 349). W tym samym tekście Hekuba opisuje swego prześladowcę jako nauczonego przelewać krew starców („si bien instruit à verser du vieux sang”: Tr 1002). W stanowczych słowach zwykło się określać również ciążącą na nim zbrodnię („abominevol’ Olocausto”: Rapparini, Tr 255; „un si grand sacrilege” L. B., Tr 51), a także tę dopiero planowaną („Quelle execrable horreur?”: Garnier, Tr 298; „par le sacrilege et par l’ assassinat”: L. B., Tr 311; „excesso atroz, barbaro i feo”: de Salas, Tr 289). 116 Poseł zaznacza jedynie, że Pirrus ukazuje się tłumom czekającym na krwawą egzekucję Polikseny „z lękliwą postawą” (Tr 1147). U hiszpańskiego tłumacza z kolei z ust tego samego Posła pada zdanie: „Victima iace por los brazos fuertes / De Pyrrho Polycena” („Mactata virgo est”: Tr 1063). 212 Tłumaczenie jako reinterpretacja pierwowzoru – bohaterowie małego Astianaksa w ręce Greków117. Też zyskuje w przekładzie Oświęcimianina wizerunek o wiele bardziej naznaczony translatorskimi interwencjami. Niegodziwość bohatera dobitnie sygnalizuje Starzec, i to zanim ten jeszcze pojawi się na scenie: Gressus nefandos dux Cephallenum admovet (Tr 518) Bezecny człek z Itaki on, boskie staranie, Ku nam obraca kroki, a myśli złośliwie, Ni z Bogiem ten, ni z ludźmi pochodzi prawdziwie. Wyobcowanie tak z porządku ludzkiego, jak i boskiego, o którym tu mowa, charakteryzuje amoralnego tyrana również w Oktawii, gdzie – jak pamiętamy – do Nerona odnosi się sformułowanie: „hic hostis deum / Hominumque” (O 240–241)118. Nieco dalej przypisana zostaje mu fałszywość, którą aż nazbyt wyraźnie wykaże się w scenach kolejnych („Oto już jest Ulisses, z cicha postępuje, / Słowa do chytrej zdrady fałszywe gotuje”)119. Górnicki przyznaje tym samym Andromasze już na początku pełną świadomość zdradliwej natury jej oponenta, a jednoznacznemu osądowi większą przydatność na gruncie swego tłumaczenia od propozycji Seneki. Autor De ira bowiem stawia w tym samym miejscu, zgodnie ze swym zwyczajem120, na obserwację zachowania zbliżającej się postaci i wnioskowanie na tej podstawie o towarzyszących jej emocjach („Adest Ulysses et quidem dubio gradu / Vultuque. nectit pectore astus callidos”: Tr 522–523). Mimo iż Ulisses kilkakrotnie powołuje się na wyrażoną ustami Kalchasa wolę bogów, której mieni się wykonawcą („Dogodzić musi bogom”: Tr 663, „mieć 117 Powierzając Ulissesowi zadanie odnalezienia małego Astianaksa Seneka odcina się od większej części tradycji dramatycznej, która rolę tę przyznawała Pirrusowi. Postępuje tu Kordubańczyk być może za przykładem niezachowanego Astyanaxa Akcjusza – F. Corsaro, op. cit., s. 68. 118 Wyszczególniona w tym fragmencie Itaka staje się później obiektem ponurego opisu jako miejsce skaliste i jałowe, gdzie rodzi się jedynie zło: „Itaka rodzi kamień a ludzi stalone, / Do wszytkich na świecie złych rzeczy sposobione” (Tr 988). Przyznana jako branka Ulissesowi Hekuba powtarza swój osąd w zawołaniu: „O niepłodna Itako, pełna wszytkich złości” (Tr 991). 119 Skłonność do podstępów funkcjonuje u Seneki niemal jako podstawowy atrybut Ulissesa, a takie określniki, jak „cautus” (Tr 38), „fallacem” (Tr 149) czy „subdolo” (Ag 635) towarzyszą nawet najbardziej lakonicznym wzmiankom o nim. 120 Opis stanów ducha za pomocą ich ﬁzykalnych symptomów stanowi znak szczególny pisarstwa Kordubańczyka. Zagadnienie to podejmuje między innymi: G. P. Raina, Rossore e pallore sul volto dei personaggi tragici senecani, Paideia, R. 1987, s. 275–292, gdzie czytamy: „Frequentissime sono in tutta la produzione senecana, vuoi in prosa vuoi in poesia, le notazioni sulle caratteristiche ﬁsiche degli individui, molte associate a considerazioni di carattere etico che spesso presuppongono una relazione di causa-effetto nella convinzione dell’ esistenza di un rapporto di interdipendenza tra anima e corpo” (ibidem, s. 275). Postaci tyranów 213 nam trzeba, / Co wieszczek rozkazał dla ubłagania nieba”: Tr 685, „musi iść sąd boży”: Tr 785) i próbuje usprawiedliwiać profanację Hektorowego grobu („Mały się gwałt stać może umarłej osobie!”: Tr 665)121, nie chroni go to przed gradem surowych zarzutów ze strony Andromachy. Nazywa go „człekiem nieużytym” (Tr 594) o „sercu okrutnym” (Tr 932), „mistrzem wszej niecnoty, fałszu, złości, zdrady, / W którym nie masz ni męstwa, ni pobożnej rady” („O machinator fraudis, o scelerum artifex”: Tr 750)122, pełnym „bezecnej chytrości” (Tr 753), „którego wszystko męstwo położone w zdradzie” (Tr 754). A gdy w pewnym momencie wydaje jej się, iż widzi Hektora, pragnie, by za jego sprawą „skostniał Ulisses w swej niesytej złości” („ut Ulyssem domes”: Tr 682). Tak skonstruowane zestawienie pozwala dopatrzyć się wyakcentowania pewnych określonych cech oprawcy Astianaksa. Należą do nich z pewnością przebiegłość oraz upodobanie do podstępów, przeciwstawione – najwyżej cenionemu przez Sarmatów – męstwu żołnierskiemu, które gardzi zdradą i tchórzowskimi wybiegami. W pracach obcojęzycznych pełniejszą artykulację zyskują również takie rysy bohatera, jak okrucieństwo, gwałtowność, brak skrupułów czy okazywana słabszym arogancja123. Częściej też spotykamy się tam z sytuacją, gdy sam Ulisses własnym zachowaniem i słowami potwierdza kreślony przez innych obraz swojej niegodziwości124. 121 Choć nieliczne na tle wszystkich omawianych tu modyﬁkacji, warte odnotowania są owe próby odsunięcia części odpowiedzialności z barków Ulissesa; tym bardziej, że niezwykle rzadko spotykamy się z tym u innych autorów. Szerzej dowódca achajski racje swe wypowiada w przekładzie L. B.: „Et si nous ignorions l’ art de le prevenir, / Un jour de nos bontez il sçauroit nous punir”, ale równie dobrze zdanie to uznać można za eksplikację wcześniejszego „magnos crescit in luctus puer” (Tr 738). 122 Ta najdobitniejsza chyba z konstatacji na temat Ulissesa, jaką wypowiada Andromacha, znajduje różny, choć najczęściej jeszcze jaskrawszy, kształt w poszczególnych translacjach: „Machinator di fraudi, e scelerato / Arteﬁce di male” (Dolce), „O di frodi inventore, o di crudeli / Scelleratezze dispietato fabro” (Nini), „Fourbe malitieux, qui sous de faux attraits / Sçais cacher avecque art l’ horreur de tes forfaits” (L. B.), „¡O ﬁero / Artiﬁce de engaños, / Torpe inventor de fraudolentos daños!” (de Salas). 123 Ograniczmy się do bardziej znaczących przykładów. W tłumaczeniu Dolcego określony zostaje jako „vincitor irato” (Tr 927), który własne poczynania w trakcie rozmowy z Andromachą porównuje do srogiego ataku („gravoso assalto”: Tr 625). W ujęciu L. B. to okrutny (Tr 756), poddany własnej złości (Tr 682) niegodziwiec, którego największym żołnierskim osiągnięciem ma stać się zwycięstwo nad kruchym dzieckiem („De ton timide bras voila l’ exploit heureux. / Tu braves d’ un enfant l’ impuissante foiblesse”: Tr 755), a u Roberta Garniera rzeczywistym strachem reagują na widok swego prześladowcy zarówno Andromacha („Voicy nostre ennemi, le Troïque ﬂambeau: / Dieux chassez telle horreur bien loin de ce tombeau”: Tr 521), jak i Astianaks („Helas! ma mere, helas! me lairrez-vous tuer?”: Tr 793). 124 W tekście Rappariniego rzuca w stronę towarzyszących mu żołnierzy obelżywe „pigri” (Tr 679), a następnie przywołuje ich nieco obcesowym „Olà, Seguaci” (Tr 813). U L. B. z kolei pragnie zabić Astianaksa na oczach matki (Tr 641) i przyznaje, 214 Tłumaczenie jako reinterpretacja pierwowzoru – bohaterowie Drogi ich natomiast schodzą się w chwili, gdy dla oddania krwiożerczości Greka sięga Seneka – jak zresztą nie raz jeden – po obraz srogiego lwa czyhającego na bezbronną oﬁarę. Uwagę tłumaczy przykuwa w szczególności decydujący moment rozrywania świeżo upolowanego byczka. Tam, gdzie autorowi pierwowzoru wystarcza połączenie dwóch czasowników („Frangit, vehitque”: Tr 798), wielu z nich proponuje pełne sugestywnej grozy wizje dokonywanego okrucieństwa: GÓRNICKI: siecze Zębami, a zjuszone na pokarm swój wlecze BARDZIŃSKI: okrutnie morduje, Szarpie, łamie i wlecze DOLCE: Frange e ingoia RAPPARINI: E la preda minor stracciata, e morta Lacera in brani al suo covil trasporta COUPÉ: l’ entraîner, la déchirer avec ses dents cruelles. Czas na stanowcze potępienie okrutnych zamiarów wobec Astianaksa przychodzi w momencie, gdy znajdują one swoje urzeczywistnienie, a chłopiec traci życie wskutek upadku z wieży125. Z ust zrozpaczonej matki wyrywa się wtedy dramatyczny lament, w którym popełniony przez Achajów czyn określony zostaje jako „złość niesyta”, „bezeceństwo” i „obrzydłość”126, a miarą bezwzględności zwycięzców stać się mają różne przywołane dla kontrastu nie ucywilizowane zakątki świata. Pomysł skonfrontowania poczynań Greków z obyczajami ludów barbarzyńskich pochodzi z tekstu wyjściowego, ale o ile Seneka wymienia przy tej okazji nazwy współczesnych sobie plemion żyjących na obrzeżach Imperium Romanum („Colchus”: Tr 1104, „Scytha”: Tr 1104, „Caspium … gens”: Tr 1105–1106), o tyle Górnicki zastępuje je sformułowaniami bliższymi własnej epoce: że bez śmierci chłopca triumf Achajów będzie pozorny (Tr 629). Szczególnie srogo brzmi w jego ustach nakaz całkowitego zniszczenia grobu Hektora: „Funditus cuncta erue” (Tr 685). Wielu tłumaczy inspiruje wyrażona w ten sposób destruktywna siła greckiego dowódcy, dlatego trudno im ograniczyć się w tym przypadku do trzech zaledwie wyrazów: „Ruinate ogni cosa insino al fondo” (Dolce), „Da fondamenti ruinate il tutto” (Nini), „Qu’ il ne demeure rien, / Abbatez, rasez tout” (Garnier). 125 Podczas gdy aktywność pozostałych twórców w scenie tej wyraźnie spada. 126 Z jednoznaczną oceną mającego się rozegrać dramatu nie kryje się również Poseł. Zgodnie z jego słowami myśl, „żeby okrutnie ze świata go [Astianaksa] zgładzić” (Tr 1090) towarzyszy wkraczającemu na wieżę Ulissesowi, a świadomość srogiej śmierci nieobca jest też jego niedorosłej oﬁerze („Choć widział, że go srodze zamordować miano”: Tr 1110). Postaci tyranów 215 Ani tam gdzieś daleko, gdzie się cuda rodzą, Bez prawa i bez wstydu wszytcy nago chodzą; Ani tam, gdzie się ludzie ludzi najadają, Takiego okrucieństwa sprosnego nie znają. (Tr 1104–1106) Pobrzmiewają w nich echa rozpowszechnionych w całej Europie relacji o wyglądzie i zachowaniu autochtonów na nowo odkrywanych ziemiach Azji, Afryki i obu Ameryk, nie mniej odległych od ówczesnego cywilizacyjnego centrum niż siedziby Scytów od Wiecznego Miasta czasów Seneki. Polski tłumacz przyznaje się natomiast do dziedzictwa mitycznych archetypów, wspominając zaraz potem o Diomedesie i Buzyrysie, ﬁgurach dwóch modelowych okrutników świata starożytnego. Bliski Pirrusowi pod wieloma względami Ulisses127 dzieli z nim jeszcze jedną, niepominiętą przez Górnickiego, cechę: nieczułość na cierpienie innych. Gdy widok bezbronnego chłopca oczekującego na śmierć wzbudza żywe współczucie wśród wszystkich zebranych, od płaczu powstrzymują się jedynie greccy notable („duces”: Tr 1098), w tym król Itaki („Ipsumque Ulyssen”: Tr 1099). Autor rodzimych Troas wyłącza go z tego zbiorowego poruszenia, podczas gdy Garnier wręcz podkreśla spontaniczną reakcję swego bohatera, o którym pisze: „Mesme le dur Ulysse, attendry de courage, / De pitoyable pleurs s’ est baigné le visage” (Tr 1099). Zalana łzami twarz srogiego dowódcy bardziej niż jego demonicznemu wizerunkowi służyć ma emocjonalnemu wydźwiękowi całej sceny i heroizmowi, jaki osiąga jedyny syn Hektora. Iście przerażających rysów nabiera inna jeszcze postać trojańskiego dramatu. Zabity ręką Parysa Achilles i po śmierci nie porzuca dzieła całkowitego zniszczenia Ilionu i jego mieszkańców. Złowroga postać najdzielniejszego z Achajów rzuca głęboki cień na losy tych, którzy przeżyli, a tym, co napędza bolesne wypadki, jakie stają się ich udziałem, jest jego żądanie złożenia mu w oﬁerze Polikseny128. Dla Peleidy wojna wcale się nie zakończyła i dlatego nawet zza grobu podejmuje walkę z Hektorem i jego najbliższymi129. Jako prawdziwy tytan wojny o nadludzkich możliwościach i paraliżującej charyzmie przedstawia go w akcie drugim Taltybiusz. Zdając relację z niespodziewanego widzenia, wspomina, jak „w gniewie swym nieskromny” sprawił, iż „sławni mężowie legli, jak zboże od kosy” (Tr 185), jak strach przed nim w rzekę 127 Postać Ulissesa wiąże się z postacią Pirrusa ze względu na komplementarność podjętych przez nich misji. Zasada odpowiedniości poszczególnych bohaterów wydaje się zresztą obowiązywać w Senecjańskich Trojankach w znacznie szerszym zakresie – F. Corsaro, op. cit., s. 89. 128 Andromacha na te szczególne oświadczyny pod adresem Polikseny reaguje ironią: „Patrz, co tu jest za serce, co za wielkość jego” (Górnicki: Tr 945). 129 G. Petrone, op. cit., s. 114. 216 Tłumaczenie jako reinterpretacja pierwowzoru – bohaterowie „ludzie pędził, a on je tam łowił” (Tr 186), a jego „gniewliwy głos po morzu i brzegach rozszedł się straszliwy” („Implevit omne littus irati sonus”: Tr 190). Nic dziwnego, że otwór, którym duch herosa wydostaje się na powierzchnię ziemi, przypomina rozwartą paszczę ze średniowiecznych przedstawień Szatana: „Tu rozstąpiona ziemia paszczękę otwarła / Niezmierną, która Trojej lud i nas pożarła” („Tum scissa vallis aperit immensos specus”: Tr 178). Jawnie potwierdzona zostaje tym samym piekielna inspiracja działań bohatera, który tak jak za życia siał przerażenie nanaturalną mocą, tak i po śmierci zadaje gwałt swym znękanym przeciwnikom. Cel jego wydaje się aż nazbyt jasny: zadanie ostatecznego ciosu Troi i temu, co z niej pozostało. Tak też powierzone Achillesowi zadanie odczytuje Hekuba: Cinis ipse nostrum sanguinem ac tumulus sitit (Tr 957) Jad to był, nie Achilles, w świecie niesłychany, Od rozgniewanych bogów na Troję posłany, Który żyw będąc nie chciał krwie lania przestawać I teraz jego popiół chce się nią napawać130. Nienawistny charakter wojownika, skierowany nawet przeciwko swoim pobratymcom, zaznacza również Poseł, używając sformułowania „wszem zły, jemu [Pirrusowi] miły” (Tr 1150)131. 130 Hekuba mówi tu o wyroku rozgniewanych bogów, którego egzekutorem staje się Achilles. Myśl ta odpowiada wcześniejszym rozważaniom Agamemnona, który winę Trojańczyków upatruje w ich pysze, co każe mu nawoływać swych rodaków do szczególnej ostrożności („stamus hoc Danai loco, / Unde illa cecidit”: Tr 265–266). Zob. B. Noworolska, op. cit., s. 85–110. 131 Warto wspomnieć i o niewykorzystanych przez Górnickiego sytuacjach dla zaznaczenia ponurego wizerunku Achillesa. Starosta tykociński ogranicza się do włożenia w usta temu ostatniemu krytycznej oceny nadmiernych pochwał, jakie padają pod adresem Peleidy: „Ten to Achilles, co go tak wynosisz mową, / Poległ zamordowany ręką Parysową” („Illo ex Achille, qui manu Paridis iacet”: Tr 347). W przekładzie Maggiego wódz achajski zarzuca mu drwienie z nieszczęść jego towarzyszy broni („Schernendo con la cetra i nostri pianti”: „Levi canoram verberans plectro chelym” – Tr 321), u de Salasa podkreśla zapalczywość Achillesowego gniewu („Tales un tiempo fueron los molestos / Opprobrios que suffri al soberbio Achiles, / Tales sus amenazas i denuestos”: „spiritus quondam truces / Minasque tumidi lentus Aeacidae tuli” – Tr 252–253), u Rappariniego własne zgorszenie względem obyczaju składania oﬁar z ludzi („ahi quale / Rito barbaro è questo, / C’ Huom’ nel suo Funerale / Voglia, o chieda d’ altr’ Huom’ prezzo funesto!”: „Quis iste mos est, quando in inferias homo est / Impensus homini?” – Tr 298–299). Drugim takim momentem jest symboliczne przyjęcie złożonej z Polikseny oﬁary pod koniec aktu piątego. Grób Achillesa wchłania rozlaną na nim krew, co L. B. przedstawia w bardziej eksplicytywny sposób: Postaci tyranów 217 Makabra u Seneki – makabra u tłumaczy Nieodłącznie z tematem despotów, okrutników i zbrodniarzy wiąże się zagadnienie makabry, z którą dość powszechnie kojarzone są dramatyczne dokonania Seneki. I niezależnie od tego, czy skłonność Kordubańczyka do przedstawień wybitnie odrażających uznamy za funkcję znacznie istotniejszego dydaktyzmu132, oznakę gustów epoki133 czy wreszcie poważną słabość poetyckiego warsztatu134, swoisty antyestetyzm pozostanie jednym ze znaków rozpoznawczych jego tragedii. A co ważne, był nim również dla twórców wieku szesnastego czy siedemnastego, i w dużej mierze zadecydował o atrakcyjności ówczesnego teatru grozy. Niebezzasadne będzie zatem rozważenie tej kwestii w odniesieniu do dawnych tłumaczy tragedii Rzymianina, którzy z jednej strony poprzez swój wybór ulegają typowej dla swego czasu fascynacji, z drugiej własną pracą ustanawiają kolejne non stetit fusus cruor Humove summa ﬂuxit. obduxit statim, Saevusque totum sanguinem tumulus bibit (Tr 1162–1164) Le tombeau de ce sang horriblement avide L’ avale, et trop jaloux ne peut souffrir encor Que la terre avec luy partage ce tresor. Zupełnie innym tropem idzie w tym przypadku Bardziński, który ani słowem nie wspomina o piciu czy połykaniu: Nie stała na ziemię wylana Krew, wierzchem nie płynęła, lecz zaraz zmieszana Wszystka się razem w srogim zanurzyła grobie. 132 M. J. Mans pisze: „The defeat that reason suffers in its struggle against the emotions brings about the macabre scenes. Thus Seneca wants to warn his audience and readers against the dreadful consequences of an explosive as well as an implosive emotional disruption” – idem, The macabre in Seneca’ s tragedies, Acta Classica, R. 27 (1984), s. 114. 133 Zob. między innymi: F. L. Lucas, op. cit., s. 53–54; J. P. Poe, An analysis of Seneca’ s „Thyestes”, Transactions and Proceedings of the American Philological Association, R. 100 (1969), s. 356–360; E. F. Watling, Senecan four tragedies and „Octavia”, Penguin 1976, s. 17. 134 Okrucieństwo niektórych scen razi Augusta von Schlegela i Johannesa Scherra, który pisze o „rzeźnickiej wyobraźni Seneki” – P. J. Enk, Roman Tragedy, Groningen 1957, s. 289. W ujęciu Barkera dramaty Rzymianina zapełniają „nightmares risen out of a tortured egoist’ s unconscious mind” i przypisuje je „paranoicznej anormalności” („paranoiac abnormality”) autora – cyt. za: A. J. Boyle, Introduction, op. cit., s. 2. Niewiele pochlebniej wypowiadają się: P. J. Conradie, Niks is in sy tyd gesluid, Pretoria 1976, s. 37; B. van Zyl Smit, Drama as ‘n weerspieëling van sy tyd: Die tragedies van Seneca, Akroterion, R. 26 (1981), s. 20; A. L. Motto, Seneca, New York 1973, s. 82; F. J. Miller, Introdution, [do:] idem, Seneca’ s tragedies, London 1960, s. 10 (zob. M. J. Mans, op. cit., s. 101). 218 Tłumaczenie jako reinterpretacja pierwowzoru – bohaterowie źródła oddziaływania senecjańskiej tradycji na gruncie rodzimych kręgów językowych. Czy z uwagą podobną do tej, z jaką kreślili portrety tyranów, autorzy omawianych przekładów traktowali pełne niesmaczności opisy czy też dążyli do łagodzenia ich ekspresyjności? Jaką postawę reprezentują polscy twórcy w sytuacji, gdy brak w rodzimym piśmiennictwie analogicznych do włoskich czy francuskich wzorów literackich?135 To trudne do uniknięcia pytania w kontekście szerszych badań nad obiorem tragicznych dzieł Rzymianina w dobie nowożytnej. Powstrzymując się od ostatecznego wyrokowania o roli makabry w tekstach dramatycznych Seneki, warto skonstatować wyraźną adekwatność pomiędzy wysoce emocjonalnym tonem, jaki przenika szereg wypowiedzi bohaterów Tiestesa, Edypa czy Fedry, a wyznaczającymi tragiczny ﬁnał opisami okrucieństw. Niespokojny, neurotyczny rytm, jaki nadają deklaracje niezaspokojonych uczuć, rzucane bez umiaru groźby i przekleństwa, okrzyki rozpaczy i bólu znajduje swoją kulminację i pewnego rodzaju ﬁzykalne uobecnienie w postaci agresji dokonanej na ciele, i to często ciele upokorzonym i bezbronnym. To godne Senecjańskiego patosu wyładowanie dramatycznego napięcia chyba najdobitniej ukazuje skutki działania powodujących jednostką irracjonalnych sił, których dogłębnym studium – może bardziej niż czymkolwiek innym – wydają się być tragedie Rzymianina. Dodać przy tym warto, że autor De vita beata znacznie rzadziej pragnie okropność pokazać136, częściej natomiast każe o niej mówić. W zgodzie z formułą T. S. Eliota („In the plays of Seneca, the drama is all in the word”)137, zamiast inscenizacji woli rozerwanie na strzępy, wykłuwanie oczu czy odcinanie kończyn wizualizować przy pomocy drobiazgowych opisów padających z ust osób trzecich138. Znacznie mniejszą powściągliwością pochwalić się mogą Tragedia hiszpańska Thomasa Kyda czy szekspirowski Hamlet. Wyjątkowo przygnębiający widok przywołują między innymi niektóre fragmenty opowieści Posła z piątego aktu Trojanek. Donosząc o tym, w jak tragiczny 135 Wiele natomiast okrucieństwa w piśmiennictwie innego typu, szczególnie w okresie krwawych wojen wieku siedemnastego. Janusz Tazbir podaje przykłady Gofreda Piotra Kochanowskiego, Wojny domowej Samuela ze Skrzypny Twardowskiego, Wojny chocimskiej Wacława Potockiego, Pamiętników Paska czy kazań Jakuba Hasjusza – idem, Okrucieństwo w nowożytnej Europie, Warszawa 1993, s. 192–195. 136 P. J. Enk przekonuje, że makabryczność zbierania szczątków Hippolita łagodzi rytualny charakter sceny, samobójstwo Fedry zaś i morderstwo synów Jazona dokonuje się w sposób dyskretny – idem, op. cit., s. 305. 137 Cyt. za: A. J. Boyle, op. cit., s. 2. 138 Supremacja słowa mówionego i rzekoma niemożność wystawienia niektórych epizodów stały się w toku wieloletniej dyskusji argumentami przeciwko sceniczności dramatów Seneki. Piszą o tym między innymi Z. Żygulski, op. cit., s. 101 i E. Wesołowska, Teatr Seneki, op. cit., s. 119–129. Postaci tyranów 219 sposób dopełnił się los dwójki oddanych na pastwę Achajów dzieci, wspomina najpierw bohaterski skok z wieży małego Astianaksa, a następnie daje zwięzły opis miazgi, jaka zeń pozostała: Soluta cervix. silicis impulsu caput Ruptum, cerebro penitus expresso. iacet Deforme corpus (Tr 1115–1117) Obaj polscy tłumacze nie decydują się tu, tak jak i w wielu podobnych przypadkach, na poważniejsze zmiany i zasadniczo zdają się na ekspresyjność sformułowań pierwowzoru. Żaden z nich nie dochodzi do wniosku, by powyższy passus był na tyle przeraźliwy czy, tym bardziej, zbyt mało poruszający, ażeby go znacząco przeredagowywać, co nie oznacza, że nie poddają go drobnym i nie zawsze konsekwentnym modyﬁkacjom. I tak Bardziński z jednej strony nie wystrzega się dosadnego „mózg wyprysnął”, z drugiej dla oddania martwoty ciała ucieka się do metafory, mało przy tym adekwatnej wobec oryginału, gdzie mowa o bezkształtności: Kark złamał, o krzemień się uderzyło ciemię. Stłukł głowę, mózg wyprysnął, leży nieozdobny Pniak ciała. Górnicki w tym samym miejscu zachowuje dużą precyzję we wskazywaniu obu uderzeń, rezygnuje natomiast ze wzmianki o „deforme corpus”, a kilka wersów wcześniej wprowadza ton pieszczotliwy poprzez użycie deminutiwów „ciałko” i „członki”: Ostry kamień od ramion precz szyję odraził, A drugi mózg rozprószył, kiedy głowę skaził. Obie te wersje nijak się jednak mają do tego, jak wypowiedź Posła przebudowuje Robert Garnier. Najpierw piętrzy grozę całym szeregiem participiów, by następnie wywołać wrażenie kompletnego zmiażdżenia posługując się efektowną, choć przy okazji krzepiącą, symboliką mąki: Son corps est tout froissé, tout moulu, écaché, Rompu, brisé, gachy, demembré, dehaché, Sa teste par morceaux, la cervelle sortie, Et bref vous ne verrez une seule partie Qui n’ ait les os broyez plus menu que le grain Qu’ on farine au moulin pour le tourner en pain: Si qu’ il ne semble plus qu’ une difforme masse Confuse de tout poinct, sans trait d’ humaine face 220 Tłumaczenie jako reinterpretacja pierwowzoru – bohaterowie Ny d’ humaine ﬁgure, et puis le sang, qui l’ oint, Fait qu’ en levant un membre on ne le cognoist point139. Równie powściągliwie odnoszą się rodzimi tłumacze do relacji o zamordowaniu Polikseny. Seneka zwraca uwagę na wielkość zadanej rany oraz gwałtowność, z jaką wypływała krew tuż po wyjęciu miecza: „Ut dextra ferrum penitus exacta abdidit, / Subitus recepta morte prorupit cruor / Per vulnus ingens” (Tr 1155–1157). Bardziński stawia raczej na oddanie natychmiastowości krwotoku („Krew się zaraz wyleje”), a nie zapomina też o podkreśleniu okrucieństwa Pirrusa („sroga ręka miecz utopi w ranie”). Górnicki z kolei, precyzyjniejszy w zaznaczaniu miejsca uderzenia („miecz w karku utopił”), choć dwukrotnie wspomina o rozmiarach zranienia („Wypadła z wielkiej rany krwie wielkość”), scenę tę podporządkowuje wyraźnie heroicznemu wymiarowi tej śmierci. Ustawia mianowicie kata i jego oﬁarę na kontrastywnych względem siebie pozycjach, jego uznając za potępionego, ją za świętą: „przeklęte ręce swe krwią świętą pokropił”140. W odniesieniu do obu tych fragmentów bardziej od epatowania grozą liczy się efekt poruszenia niezawinionym nieszczęściem141. 139 Garnier jawi się na tle pozostałych tłumaczy raczej jako pewien ewenement. Carlo Maria Maggi okropności związane ze śmiercią Astianaksa zupełnie wykreśla, L. B. wspomina jedynie o mózgu („Sa cervelle est sortie”), a Coupé znajduje wybieg w postaci oględnego „Il ne reste plus rien d’ entier de sa tête”. 140 Wyraźniejszemu stonowaniu obraz ten ulega w innych tłumaczeniach. O wypłynięciu krwi nie wspomina ani L. B., ani Maggi, który całą scenę kwituje ogólnym „Ferita cadde in atto prode, e ﬁero”, Iusepe Gonzales de Salas z kolei okrasza ją jawnym liryzmem: i impetuoso El acero fatal penetró apenas, Quando por ancha herida el generoso Espiritu salio entre rojas venas: Mas no aun partiendo al immortal reposo, Señas de su valor ostentó agenas. 141 Pełne zatrważającego dramatyzmu są również początkowe sceny lamentu Hekuby i jej towarzyszek nad zniszczonym miastem. W akcie rozpaczy królowa rozdrapuje w wielu miejscach skórę, tak że ciało obﬁcie zalewa krew (Tr 117–123). Podczas gdy autor oryginału odnotowuje kolejne ruchy zdesperowanej Trojanki, Górnicki ujmuje ten passus bardziej skrótowo, uciekając się do trójczłonowej enumeracji: Tobie prawica nasza teraz służy, Ciało zjuszone przyjmuje ból duży, I tobie k woli ręce nie ustają, Ramiona, piersi, twarz krwią opływają. W tym samym miejscu Maggi używa jedynie sformułowania „squarciamo le ferite”, a Garnier o rozdrapywaniu w ogóle nie wspomina. Postaci tyranów 221 Tragiczna śmierć Astianaksa nie jest jedyną okazją do pokazania dezintegracji ludzkiego ciała. Podobny los spotyka młodego Hippolita, bohatera Fedry. Wystraszone widokiem morskiego stwora konie wloką go po skalistej drodze, co autorowi daje sposobność do kreślenia na przestrzeni ponad kilkunastu wersów kolejnych etapów tej posępnej „via crucis”142. Obraz, choć wyjątkowo poruszający i krwawy, w żadnym z tłumaczeń nie podlega szerzej zakrojonym redukcjom czy zmianom. Tak Bardziński, jak Morsztyn nie bronią się przed wspomnieniem rozbitej głowy, powyrywanych włosów, wkręconych w osie kół członków czy rozerwania zwłok na dwoje wbitym w pachwinę kolcem, co oznacza równocześnie ﬁnał tej przykrej makabreski. Podobnie jednak, jak w przypadku Trojanek, i tu odnajdujemy próby zwrócenia większej uwagi raczej na wymiar ponoszonej straty niż na dwuznaczny urok mrożących krew w żyłach szczegółów. Wojewoda sandomierski usuwa końcową wzmiankę o krzakach jeżyny143, nie szczędzi natomiast wyrazów ubolewania nad druzgotaną urodą królewicza. Piękność, jaką rozdzielają między siebie głogi, wcześniej „bogi równał” (Phd 1095), targane przez wóz członki są „już jak nie one” (Phd 1097), a widok niknącego powabu wyrywa z ust Posła brzmiące jak lament słowa: „Taka ruina, takie poszarpanie, / Że miejsca nowej już nie było ranie” (Phd 1096). Humanizacji nieszczęsnego Hippolita służy również rezygnacja obu translatorów z rzeczownika „corpus” (Phd 1086), użytego przez Senekę już w momencie, gdy woźnica zostaje strącony na ziemię, ale nie zaprzestaje jeszcze wcale walki o przetrwanie. W pierwowzorze wkrótce staje się już tylko bezwładnym zlepkiem różnych części ciała, z których każda doświadcza własnej gehenny. U Morsztyna bohater nadal zachowuje pozory podmiotowości w działaniu i to on „głową tłucze po kamieniu” (w oryginale: „illisum caput / Scopulis resultat”: Phd 1093–1094), a wyraźnym sygnałem niegasnącego wciąż życia staje się użycie w obu polskich przekładach tej okrutnej sceny jego imienia. Widoczne tu działania współgrają z natężonymi przejawami żalu, ze strony przede wszystkim lekkomyślnego Tezeusza, ale również Fedry, zbierającej krwawe szczątki służby, a nawet towarzyszących im psów144. Innym nie mniej przerażającym epizodem, który zyskuje godny Seneki kształt, jest wykłucie sobie oczu przez zdesperowanego Edypa. Rzymianinowi nie wys142 Pokawałkowane ciało Hippolita uwidacznia destruktywną moc tkwiących w nim sprzeczności – C. Segal, Dissonant sympathy, op. cit., s. 246. 143 Coupé łagodzi nieco końcową sekwencję tej sceny i zamiast pisać o samym rozrywaniu ciała przez kolczaste zarośla stawia przed oczy żałosny rezultat masakry: „Sanglant, déﬁguré, tout son corps est dispersé en lambeaux dans la plaine” (Phd 1102). Obraz ten powraca w akcie kolejnym („ses membres épars dans la plaine”), gdy Chór wzywa Tezeusza do zadośćuczynienia przewidzianym powinnościom religijnym („Dispersa foede membra laniatu effero”: Phd 1246). 144 R. Rusnak, Historia Fedry i Hippolita, op. cit., s. 151–152. 222 Tłumaczenie jako reinterpretacja pierwowzoru – bohaterowie tarcza proste stwierdzenie faktu: każe swojemu protagoniście zaciekle dłubać w pustych oczodołach i wyrywać zwisające resztki tkanki. Bardziński ulega poetyckiej pasji pierwowzoru i nie zaniedbuje krwawej oprawy, jaką nadano temu wydarzeniu: at contra truces Oculi steterunt, et suam intenti manum Ultro insequuntur vulneri occurrunt suo. Scrutatur avidus manibus uncis lumina. Radice ab ima funditus vulsos simul Evolvit orbes. haeret in vacuo manus, Et ﬁxa penitus unguibus lacerat cavos Alte recessus luminum, et inanes sinus; Saevitque frustra, plusque quam sat est furit; Tantum est periclum lucis. attollit caput, Cavisque lustrans orbibus coeli plagas, Noctem experitur. quidquid effossis male Dependet oculis rumpit; et victor deos Conclamat omnes (Oe 962–975) Lecz oczy surowe Stoją w placu za swoją ręką iść gotowe. Idą, jako je wyrwał, z swą się schodzą raną. Szuka ich, chciwo maca ręką zagniewaną. Z gruntu wszystkie wyrywa, nawet i z żyłami, Drze gwałtem, nad próżnemi tkwi ręka dołkami. Mało to. Paznokciami wszystek wzrok wydziera, Same światła głębokie szedliska rozbierą. Próżno się sroży, więcej burzy się niż trzeba. Tak światła nienawidzi. Łeb wznosi do nieba. Dołkami tylko na świat pogląda samemi. Nic nie widzi. Cokolwiek nie wyszło za niemi, Drze, póki tylko co jest. Zwyciężywszy, woła Do bogów. Jak widać, określenia związane z wyrywaniem, wydzieraniem i darciem pojawiają się tu częściej niż w pierwowzorze. Wydaje się jednak, że nie samemu mnożeniu potworności mają służyć, lecz podkreśleniu gwałtowności, z jaką bohater wymierza sobie karę. Oszczędza się czytelnikowi wzmianki o niedbale usuniętych pozostałościach oczu („quidquid effossis male / Dependet oculis”: Oe 973–974), wprowadza natomiast modulatory, takie jak „nawet” i „mało to”, których zadaniem jest uwidocznienie Edypowego niepohamowania145. Wobec niemal zwierzęcej furii, z jaką się okalecza, nie dziwi zbytnio nawet użyte w stosunku do jego królewskiej głowy sformułowanie „łeb wznosi do nieba”146. 145 Okrutny czyn swego męża (syna) wspomina w Fenicjankach Jokasta. Wtedy jednak sformułowanie „a se … exigens” (Phn 539) Bardziński zastępuje mniej eksplicytywnym „ciężkiemi udręczył mękami”. 146 Zdecydowanie mniej drastyczny od Seneki jest tutaj Lodovico Dolce. Scenę rozprawienia się z nie do końca opróżnionymi oczodołami zastępuje asekuracyjnym „dopo questo non rimane ancora / Di laceri voti / Luoghi” (Oe 967–969), a nie mniej oględnie ujmuje też obraz wylewającej się z żył krwi: „piovea da la sua lacera testa, / Si come nota fosse ogni sua vena” („lacerum caput / Largum revulsis sanguinem venis vomit”: Oe 978–979). Niesmaczności Postaci tyranów 223 Nie można wreszcie z naszych rozważań wykluczyć Tiestesa, który z uwagi na dosadność zawartych w nim opisów zasługuje na miano „najbardziej nieprzyjemnie krwawej” ze sztuk Seneki („the most unpleasantly sanguinary”)147. Po lekturze szczegółowej relacji z odrażającego mordu na najmłodszych Pelopidach trudno nie orzec, że jest nią w istocie. Tym razem, co może zaskakujące, nie decyduje się Bardziński na większe modyﬁkacje tekstu wyjściowego. Woli krok w krok podążać za oryginałem, zarówno wtedy, gdy dokonuje się potrójnego zabójstwa, jak i wtedy, gdy jeszcze nieostygłe zwłoki poddawane są ćwiartowaniu, a następnie przyrządza się z nich potrawkę. W pierwszym przypadku tłumacz zachowuje się jak rzetelny kronikarz-batalista („Utopił w nim miecz prawie po jelca”: „In vulnere ensem abscondit, et penitus premens / iugulo manum commisit” – Th 722–723; „Pchnie go w piersi, aż mu miecz na wylot przeleci”: „Exegit ultra corpus. at pueri statim / Pectore receptus ensis, in tergo exstitit” – Th 740–741), w drugim, jak gdyby chodziło o patroszenie upolowanego zwierza: ipse divisum secat In membra corpus; amputat trunco tenus Humeros patentes et lacertorum moras; Denudat artus dirus, atque ossa amputat (Th 760–763) rąbie ciało srogi W sztuki. Głowę osobno odcina po ramię Od ciała. I gdzie było znaczne ramion znamię, Zrzyna mięso, i wszystko odbiera od kości. W jednym tylko momencie, gdy mowa o drżeniu wnętrzności („exta … tremunt”: Th 755), używa mniej sugestywnego „tchną”148. Nieznacznie zmienia się nastawienie polskiego autora w akcie kolejnym, gdzie Atreuszowi przychodzi ujawnić rozmiar swej bezprzykładnej zbrodni, a jego brat staje nie tylko wobec namacalnych dowodów mordu, ale i jego właoryginału łagodzi też Pasqualigo, który skraca opis odrywania („effossis oculis”: Oe 974–975) i nie wspomina o poszarpanej głowie („lacerum caput”: Oe 978). Elementy makabry rozrzucone są zresztą po całym tekście Senecjańskiego Edypa. Nie brak ich zarówno w relacji z przebiegu epidemii, jak i czytania z wnętrzności oﬁarnych zwierząt. Choć Pasqualigo dodaje w pewnym momencie wzmiankę o martwych szczątkach („Esangui avanzi”: Oe 67), to przeważa tendencja do zacierania nazbyt wyrazistych opisów. Dolce powstrzymuje się na przykład przed wspominaniem o wylewającej się czy jątrzącej ropie („atra / Turpis e plaga sanies profusa est”: Oe 140–141; „Puerile foeda corpus urebat lue”: Oe 859). 147 Słowa te pochodzą od Thomasa S. Eliota, z jego wprowadzenia do: Seneca, His tenne tragedies translated into English, ed. T. Newton, [reprint] London 1927. Cyt. za: T. F. Curley, op. cit., s. 131. 148 Dolce po raz kolejny wystrzega się przerażającej bujności Senecjańskich opisów; zwłaszcza wtedy, gdy dotyczą one przypiekania na ogniu pokawałkowanego ludzkiego ciała: „tosto le sue carni / Siano arrostite, e parte / Bollino al foco ardente” („ignibus iam subditis / Spumante aheno? membra partes eant / Discerpta: patrios polluat sanguis focos”: Th 59–61), „Cosi parte ne fece / Por ne’ schidoni, e parte / Ne la caldaia al foco” („haec verubus haerent viscera, et lentis data / Stillant caminis”: Th 765–766). 224 Tłumaczenie jako reinterpretacja pierwowzoru – bohaterowie sny organizm zaświadcza o popełnionym kanibalizmie149. „Abscissa … capita” chłopców, w pierwowzorze paralelne wobec „avulsas manus” (Th 1038), stają się „nędznymi głowami”, wywołującymi u odbiorców raczej współczucie niż przerażenie. Z kolei pojawiający się zaraz potem obraz odkrytych przed Tiestesem kości rozrasta się o nowe obnażające wielkość zbrodni elementy: Abscissa cerno capita, et avulsas manus, Et rupta fractis cruribus vestigia (Th 1038–1039) Widzę ręce odcięte, widzę nędzne głowy, Widzę stopy, golenie, pokruszone nogi. Odpowiednie modelowanie postaci tyrana, o czym mogliśmy się przekonać, oraz jego oﬁar, o czym przekonamy się już wkrótce, leży wyraźnie w obrębie intencji Bardzińskiego. Jeśli nie podąża tym tropem tłumacząc ponure opisy z aktu trzeciego Tiestesa, to czyni tak być może z obawy przed popadnięciem w kompletne „horridum”. Wierność literze oryginału pozwala uniknąć tego zagrożenia, bez jednoczesnego ryzyka, że zaprzepaszczeniu ulegnie tak pożądany efekt dogłębnego poruszenia widzem. Na nieznaczną hiperbolizację autor mógł sobie pewniej pozwolić, gdy z nieostygłych, pływających we krwi ciał zostają jedynie oczyszczone z tkanek kości. W obliczu tego powszechnego znaku ludzkiej śmiertelności ulatuje to najbardziej pierwotne uczucie grozy, pozostaje natomiast bardziej wyważona reﬂeksja nad zadaną bezbronnym szkodą. Do reﬂeksji tej zachęca też, i o porządku jej decyduje, trzykrotnie powtórzone „widzę”150. Zagadnienie brutalizmu niektórych Senecjańskich opisów nie wyczerpuje się, rzecz jasna, na tych kilku najbardziej charakterystycznych fragmentach. Sformułowania budzące uzasadniony dyskomfort rozsiane są w wielu miejscach tragicznej twórczości Rzymianina, przy czym część z nich w procesie translacji ulega osłabieniu, jak w przypadku wspomnienia kaźni Iksjona z prologu do Tiestesa („Aut membra celeri differens cursu rota”: „Lub na prędkim się kole toczyć 149 Wymioty, jakie sprowadza na Tiestesa spożyty przez niego posiłek, pełnią rolę „monstrualnego porodu” (C. Littlewood, op. cit., s. 78), ale sam czasownik „eructat” (Th 911) sprawia niektórym z tłumaczy wiele trudności. Dolce zastępuje go sformułowaniem „mostra d’ esser satio”, Nini – „Scioglie i singulti”. Bardzińskiemu obce są podobne obiekcje, dlatego pisze: „Wraca strawy z żołądka”. 150 W odróżnieniu od tego, co obserwowaliśmy wcześniej, Dolce pozwala sobie na wprowadzenie nieco dalej pewnych modyﬁkacji do monologu, w którym Atreusz znęca się nad bratem opowieścią o okrutnym morderstwie. Włoski autor dwukrotnie wspomina o drżeniu świeżo zabitych ciał („Quelle tremanti membra”: Th 1059, „Ancor tremanti”: Th 1062), dodaje też niezaprzeczalnej „soczystości” obrazowi smażenia poćwiartowanych szczątków na wolnym ogniu: illa lentis ignibus Stillare iussi (Th 1061–1062) Queste volli, che ﬁtte Ne schidoni stillassero pian piano A lenti fochi il grasso. Postaci tyranów 225 Iksijona”: Th 8)151, bądź krwawych wizji Kassandry z trzeciego aktu Agamemnona („Sed lacera membran, et saucios vinclo gravi / Illos lacertos”: „Lecz ciało skaleczone, związane pętami / Dzielne ręce”: Ag 746–747), inne pod piórem tłumacza przybierają jeszcze na sile. Medea u Bardzińskiego stwierdza na przykład, że synów swych „zrodziła na mięsne jatki” (w pierwowzorze: „Peperi”: M 26). Na podobne rodem z rzeźni określenia natraﬁa również czytelnik obu dramatów o Herkulesie. W jednym z nich protagonista zwłoki swych najbliższych wita słowami: „Synowie się zabici kąpią w jusze krwawej?” („nati cruenta caede confecti iacent”: HF 1160), w drugim Hillus relacjonuje: „chciał suknię przecie zedrzeć z ciała: / Zdarł z nią mięso” („trahere conatus tamen, / Et membra traxit”: HO 829–830). Częściowo zresztą da się zrzucić tego typu zabiegi na karb charakterystycznej dla Bardzińskiego dosadności stylu, wielokrotnie poddanego wpływom mowy potocznej. Wszystko to nie zmienia wszakże ogólnej oceny wykorzystania elementów makabry w polskich przekładach tragedii Seneki. Tłumacze nie dążą ani do wyeliminowania tego integralnego składnika pierwowzoru, ani do nadmiernego potęgowania efektu założonego przez Rzymianina. Wszelkie modyﬁkacje, na jakie decydują się w tym względzie rodzimi autorzy, wydaje się mieć cel inny niż zwykłe epatowanie grozą i być związane raczej z wyrazistością obu istotnych dominant Senecjańskiego teatru: motywu narastającego zła w jego najbardziej przerażającej postaci oraz dramatycznych zmagań podlegających mu jednostek. Tendencje te nieobce są i pozostałym translatorom, którzy w większości jednak opowiadają się za dalej posuniętym okrajaniem niesmaczności oryginału. Obok Maggiego, L. B. i de Salasa przoduje na tym polu również Lodovico Dolce, co może być o tyle dziwne, że w swej twórczości oryginalnej od „horridum” bynajmniej nie stroni. Adaptuje wszak na nowo Senecjańskiego Tiestesa (1543) i opracowuje pokrewny wątek z Józefa Flawiusza w Mariannie (1565)152. Na przeciwnym krańcu tej skali umieścić należałoby innego, współczesnego Dolcemu, dramaturga: Roberta Garniera. Autora, który w takich utworach, jak Marek Antoniusz (1578) czy Żydzi (1583), daje się poznać ze swego upodobania do wzniosłych przedstawień bólu, tu pozwala sobie na swoisty rozmach, zwłaszcza w odniesieniu do tragicznej śmierci Astianaksa oraz nieszczęsnego wleczenia zwłok Hektora wokół Troi. 151 Zupełnie odmiennie temat mąk piekielnych traktuje Józef Jan Woliński. Lakoniczne wzmianki z monologu Agryppiny rozrastają się nieoczekiwanie o nowe elementy: Tityi alitem, Ixionisque membra rapientem rotam (O 622–623) 152 Z. Żygulski, op. cit., s. 128–129. Tak jako sęp codziennie Tycyjusza serce Szarpie, gryzie, rozrywa, a po piekle wlecze, Jak Iksjona koło splecione wężami, Rozrywa w sztuki i siecze, kraje jak nożami. 226 Tłumaczenie jako reinterpretacja pierwowzoru – bohaterowie *** Kategoria, która w takim stopniu zdeterminowała kształt dramatu renesansowego w Europie zachodniej, okazuje się wielce istotna również dla rodzimych tłumaczy Seneki-tragika. Bezlitośni okrutnicy, na których nierzadko spoczywa dzieło popychania ku mrocznemu ﬁnałowi fabuły dramatu, bo o nich tu mowa, na kartach polskich translacji nie tracą nic ze swego złowrogiego majestatu. Uwaga ta dotyczy w sposób szczególny tych najbardziej demonicznych i wszechwładnych: knującego przeciwko swemu bratu Atreusza i srożącego się na swych politycznych przeciwników Nerona. Pierwszemu z nich wiele uwagi poświęca, zazwyczaj dość oszczędny w jakiegokolwiek typu modyﬁkacjach oryginału, Bardziński. Choć stroni od stosowania dodatkowej emfazy w scenie zabójstwa dzieci Tiestesa, liczne uzupełnienia, jakie wynotować da się z jego tekstu dobitnie świadczą o tym, iż traktuje władcę Myken jak ucieleśnienie zła w najgorszej postaci, a znamionami zbrodniczych intencji tyrana stają się gwałtowne odruchy i silnie przeżywane emocje. Podobne rysy przybiera też powracający w rodzinne strony Herkules. Mimo jednak zbrodni, jakiej się dopuszcza, tłumacz dokłada starań, by złagodzić jego winę i tym samym obronić wizerunek dobroczyńcy ludzkości. Z nieskrywaną grozą opisuje też nadciągającą do wrót Teb wojnę. Jeżeli obaj bohaterowie Fenicjanek, Eteokles i Polinejkes, zasługują na godne autokratów słowa potępienia, to między innymi z racji nieprzewidywalnych w skutkach konsekwencji ich braterskiego sporu. Najbardziej odstręczających cech Neronowi z kolei nie szczędzi w swej Historii albo tragedii Józef Jan Woliński, a przekonuje o tym już pierwszy monolog Oktawii, swoiście przez tłumacza przeredagowany. Ten jednoznaczny, niebudzący ani krzty współczucia wizerunek dopełniają niemal wszystkie postaci dramatu, a im zdecydowaniej brzmią rozliczne oskarżenia, tym pewniejsza perspektywa ostatecznego zadośćuczynienia za popełnione występki. Istotnie zmienione zakończenie utworu pozostawia czytelnika w przekonaniu, że oprawcę już wkrótce spotka zasłużona kara, a los – inaczej niż miało to miejsce w rzeczywistości – okaże się łaskawy dla jego odtrąconej żony. W przypadku Górnickiego natomiast, konstruującego za pośrednictwem tekstu łacińskich Troades ponury obraz klęski niedawnej potęgi i niedoli zwyciężonych, cechy tyranów przyjmują poszczególni ukazani w utworze Achajowie. Okrucieństwo, pazerność i brak względów na bezbronność oﬁar cechuje nie tylko Pirrusa i Ulissesa, ale i wyłaniającego się z zaświatów Achillesa. 2. Postaci heroin Nie mniej charakterystyczne dla Senecjańskiej dramaturgii od niepohamowanych w stosowaniu przemocy tyranów są wyraźnie zarysowane postaci kobiece, dla ich bezsprzecznie wyróżniającej się pozycji nazywanych przez nas dalej Postaci heroin 227 heroinami. Wiedziony swymi zainteresowaniami psychologicznymi przejmuje Kordubańczyk od swoich poprzedników, z równym zapałem co krwawe mitologiczne epizody, również dobrze utrwalone w historii dramatu bohaterki, by zgodnie z potrzebami gatunku tragicznego i własnymi predylekcjami pokusić się na ich przykładzie o dogłębniejszą niż u kogokolwiek wcześniej prezentację uczuć wybitnie silnych i gwałtownych. Nie jest to tym razem męska pycha czy żądza panowania, lecz nadzwyczaj intensywnie przeżywana miłość, której na drodze do spełnienia staje konkurentka tudzież obojętność ze strony ukochanego, co skutkuje dramatycznym w konsekwencji przeistoczeniem się „dolor” w szaleńczo prący do zemsty „furor”. Zanim jednak znajdzie on ostateczne ujście w brutalnym morderstwie – poprzedzającym czasem samobójstwo – owładnięte nim heroiny chętnie oddają się rozwlekłym introspekcjom, których zaufanymi powiernikami stają się często ich piastunki. Dzięki niepowstrzymanej woli mówienia i w podejmowanej w ten sposób próbie racjonalizacji własnych pogmatwanych uczuć wgląd w nie zyskuje także widz, czy lepiej rzec: czytelnik, jako że rozbudowane, pełne sugestywnej metaforyki monologii wesprzeć by mogły tezę o niesceniczności dramatów Seneki. Trudno wszakże tym opracowywanym z dużym znawstwem ustępom odmówić wewnętrznej dynamiki i psychologicznej wiarygodności. Bez nich wizerunek namiętności biorącej we władanie całą poddaną jej ludzką istotę, a w efekcie gorzko każącą wszystko wokół, nie byłby pełen ani tak inspirujący dla zdążającego w podobnym kierunku dramatu nowożytnego. Za takie modelowe Senecjańskie heroiny uznać należy z jednej strony Medeę i Fedrę, z drugiej Klitajmestrę i Dejanirę. Dwie pierwsze, niezależnie od dzielących je różnic, zdobywają sobie pozycję zasadniczych pierwszoplanowych bohaterek tragedii, które notabene noszą ich imiona, a towarzyszące im emocje w bezsprzecznym stopniu nadają bieg poszczególnym wypadkom. Nieco mniej wyeksponowana rola dwóch pozostałych, co ma zapewne wpływ na sposób ujęcia ich postaci w analizowanych przekładach. Mimo niewątpliwej walentności dokonanych przez nie występków dla rozwoju akcji, nie zyskują one pod piórem Rzymianina tak wyrazistego wizerunku, nie udaje im się też zdystansować postaci swych mężów – odpowiednio Agamemnona i Herkulesa – faktycznych protagonistów obu dramatów, o których tu mowa. Medea Przegląd Senecjańskich heroin rozpocząć wypada od tej, która góruje nad innymi nie tylko skalą zbrodni, jakiej się dopuszcza, ale też nadzwyczajną samoświadomością, pozwalającą jej z doznanych cierpień czerpać moc do metodycznego realizowania swego planu zemsty. Nie jest jak Fedra bezwładnie unoszonym na falach okrętem, lecz – w sposób zbliżony raczej do Atreusza 228 Tłumaczenie jako reinterpretacja pierwowzoru – bohaterowie – przejmuje zupełną kontrolę nad otoczeniem i mamiąc, zwodząc tudzież praktykując złowrogą magię krok po kroku zdąża do wyznaczonego przez siebie celu. A jest nim nie bezpośrednie ugodzenie w wiarołomnego Jazona, lecz coś po wielekroć bardziej wyraﬁnowanego: odebranie mu wszystkiego, co czyniło go mężem, ojcem, herosem, wreszcie sprawienie, by stał się bezsilnym, ale i współodpowiedzialnym, świadkiem okrutnego dzieciobójstwa, jakie inscenizuje tuż przed swoją podniebną ewakuacją z Koryntu. Zarazem budząca lęk czarownica i przybysz z odległej Kolchidy, reprezentująca tak ekspansywne siły natury, jak i przeciwstawione cywilizacji barbarzyństwo, Medea bierze w posiadanie całą rzeczywistość noszącego jej imię dramatu, a kłębiące się w niej emocje skutecznie każą budowane przez jej oponentów rodzinne szczęście. Postać jej, tyleż przerażająca, co niejednoznaczna i trudna do oceny, zyskuje jeszcze w ujęciu Seneki na psychologicznej wiarygodności153, co odczuć się daje w nowożytnych przekładach tragedii, także u Jana Alana Bardzińskiego, który może częściej niż w przypadku innych bohaterek kusi się o pewnie cieniowanie wizerunku, i to nie zawsze w ściśle konsekwentny sposób. Tym, co z pewnością podchwytuje z łacińskiego pierwowzoru, jest jej gwałtowność i niepohamowany ekstrawertyzm. W najmocniejsze tony jego Medea uderza wtedy, gdy zapowiada zdławienie wszystkich swych potencjalnych wrogów. W miejsce „demersos dabo” (M 528) w polskim tekście czytamy groźne „potopię wszystkich do Szatana”154. Podobnie kiedy wzbudza w sobie siłę do ostatniego aktu swojej zemsty, gotowa jest „prawa zdeptać” („Fas omne cedat”: M 900)155. Wychodząc na spotkanie swojej piastunki z kolei nie tyle „woła” („Proclamat”: M 388) i „promienieje” („Renidet”: M 389), co „wrzeszczy” i „śmieje się”, szaleństwo wybucha z niej jak ogień (M 392), a impet, z jakim kroczy, nazwany zostaje srogim (M 381). Nie 153 Do bezpośrednich źródeł Senecjańskiej Medei zaliczyć można dramat Eurypidesa o tym samym tytule, siódmą księgę Metamorfoz Owidiusza, trzynastą księgę jego Heroid oraz Argonautica Apoloniusza z Rodos. Zwięzłego przeglądu sposobów ujmowania w nich postaci Kolchijki i pochlebne dla Rzymianina wnioski wysnuwa: S. Cardona Cabanillas, Algunas consideraciones mitográﬁcas sobre la „Medea” de Séneca, [w:] Seneca, dos mil años después, op. cit., s. 257–261. Zob. również: G. Barthouil, Cohérence psychologique de la „Médée” de Sénèque, Dioniso, R. 1981, s. 477–513. 154 To jedyne w przypadku Bardzińskiego wzmocnienie więzi łączącej Medeę z siłami piekielnymi znajduje swoje odpowiedniki u pozostałych tłumaczy Rzymianina: „de’ miei occulti / Sacriﬁci infernali” („Tacitisque … sacris”: Dolce, M 6), „Si moverà l’ Inferno a cenni miei” („cuncta quatiam”: Rapparini, M 425). U Francuzów z kolei – de Marollesa i Coupé – podkreśla się cześć, jaka otacza ona bogini Hekate („ô divine Hecate!”: de Marolles, M 833; „O puissante Hécate”: Coupé, M 833). 155 To samo wezwanie do ustąpienia przyzwoitości u de Marollesa i Coupé brzmi jeszcze bardziej obrazoburczo („sois au dessus de tous les deux”: de Marolles, M 900; „Il faut que je brise les liens les plus sacrés”: Coupé, M 900), choć może jedynie dlatego, że obaj wolą wiązać łacińskie „fas” z religijnie umotywowanym prawem moralnym. Postaci heroin 229 inaczej wtedy, gdy dopełnia się jej zbrodniczy plan. Chór zauważa, jak jej „twarz się gniewem zapaliła” („Vultus citatus … / Riget”: M 853–854) i jak „pysznym krokiem postępuje” („[caput] Quatiens superba motu”: M 855), a wkrótce potem sama zadaje sobie pytanie: „Przecz usta moczy deszcz płaczliwy?” („ora quid lacrimae rigant?”: M 937)156. Emocje, jakie powodują odtrąconą kochanką, narastające bez wyraźnej logiki i wymykające się racjonalnej analizie, w wersji Bardzińskiego podlegają niejednokrotnie dodatkowej hiperbolizacji, która jednak ustępuje, gdy w grę wchodzi miłość do Jazona. Że to ona stoi u początku obecnie przeżywanych turbulencji, świadczy zastąpienie nią kluczowego „dolor” (M 951), gdy tylko na myśl przychodzą bohaterce wzajemne czułości na łonie rodziny157. Szaleńcza nienawiść względem niedawnego Argonauty, który odważył się wzgardzić jej uczuciem, nie przeszkadza jednak nazwać go kochanym (M 816) i odciążyć nieco z win, jakimi wspólnie splamili swoje sumienie. Gdy Medea z zapałem wylicza przed Kreonem występki, jakimi oboje okupili szczęśliwy ﬁnał wyprawy po złote runo („Fugam, rapinasque adice; desertum patrem, / Lacerumque fratrem”: M 277–278), nie odżegnuje się już, jak w pierwowzorze, od swojej części odpowiedzialności („non est meum”: M 279), lecz pokornie przyznaje: Tłumaczem, który w sposób bardziej wyrazisty przedstawia potęgę palącego się w Medei gniewu, okazuje się natomiast Giorgio Maria Rapparini. Czytamy u niego: „Son imagini morte, / Son languide sembianze, ombre dipinte / In paragon de l’ ira mia che bolle” (M 413). I nieco dalej: „Tutto da le radici, e dal suo fondo / Vada sossopra, e a precipizio il Mondo” („sternam et evertam omnia”: M 414). 156 O roli zewnętrznych symptomów w charakteryzowaniu postaci przez Senekę zob. G. P. Raina, op. cit. Komentarzem do przeciwstawnych reakcji, przez które uwidacznia się emocjonalne rozdarcie bohaterki, jest forma, jaką w przeróbce Bardzińskiego przyjmuje początkowa strofa trzeciej pieśni Chóru: Nulla vis ﬂammae tumidique venti, Tanta, nec teli metuenda torti: Quanta, cum coniux viduata tedis Ardet et odit (M 579–582) Nigdy tak ogień i wiatry wzruszone Nie szkodzą, ani groty wyrzucone, Jak żona, kiedy rozwiedzie się płocha, Mści się i kocha. W jasno odnoszących się do Medei słowach nie tylko nienawiść („odit”) ustąpiła miejsca miłości („kocha”) jako głownemu motorowi działań heroiny, ale i w antytetycznej z miłością parze pojawiła się mściwość. 157 Interesującej próby określenia relacji pomiędzy Medeą i Jazonem na gruncie rzymskiego prawa i obyczajowości dokonuje: G. Guastella, Il destino dei ﬁgli di Giasone (Euripide, Ovidio, Seneca), [w:] Medea nella letteratura e nell’ arte, a cura di B. Gentili e F. Perusino, Venezia 2000, s. 139–175. 230 Tłumaczenie jako reinterpretacja pierwowzoru – bohaterowie „Comkolwiek zrobiła, / Nie dla siebie, dla niego tylekroć zgrzeszyła” („Toties nocens sum facta, sed nunquam mihi”: M 280)158. Wizerunek jej łagodzą ponadto odniesienia do niełatwej sytuacji, w jakiej znalazła się po opuszczeniu Jolkos. Błagając władcę Koryntu o litość, przypomina jednocześnie, że Fortuna „posłała ją na wygnanie wieczne” („exilio dedit”: M 220), a zabiegając o schronienie na jego dworze zmuszona była w nędzy „obrony żebrać” („Fidemque supplex praesidis dextrae petii”: M 248). Na wyrzekania te Kreon przez dłuższy czas pozostaje głuchy i wcale nie skrywa pogardy, jaką względem niej żywi. W korzącej się przed nim Medei woli dostrzegać uosobienie wszelkiej nieprawości, zdolną do każdego występku zwodzicielkę, która na dodatek usiłowała zdeprawować niewinnego Jazona. Na szczęście: abfuit ferro manus, Proculque vestro purus a coetu stetit. Tu tu malorum machinatrix facinorum, Cui foeminea nequitia, ad audendum omnia Virile robur (M 264–268) Krwią ręku nie mazał niczyją Niewinny, nie parał się waszą kompaniją. Żelaza się nie tykał, wolen waszych złości. Aleś ty jest sprawczynią wszelkich nieprawości, Której złość białogłowska męskie siły dała Na wszystko złe. W innym zaś miejscu pyta: „Odpuści komu ona męki?” („Cui parcit illa? quemve securum sinit?”: M 182)159. Wobec tak zdecydowanego nastawienia nie dziwi obcesowość, z jaką Kreon pragnie pozbyć się jej sprzed oczu, ale i z granic swego królestwa. Bezwzględnie brzmi jego „Idź precz!” („Vade”: M 284) i nakaz wywleczenia jej siłą: „Zaraz na wygnanie / Idź, sroga, zła maszkaro! Wywleczcie ją z domu!” („vade veloci via / Monstrumque saevum, horribile, iam dudum avehe”: M 190–191). A nawet i wtedy, gdy łagodnieje jego serce i darowuje jeden dzień na pożegnanie 158 Propozycje tłumaczy obcojęzycznych w tym względzie przedstawiają się nieco bardziej różnorodnie, choć zasadniczo nie są aż tak przychylne Jazonowi. Od przypominania minionych zasług Medei („riguardi / A beneﬁci tanti, / C’ ha da me ricevuto”: Dolce, M 142; „par tant d’ alarmes dont je t’ ai délivré”: Coupé, M 480) przechodzi się do konstatowania jego obecnej niewdzięczności („questo ingrato”: Dolce, M 136; „cet ingrat”: Coupé, M 550) i niewierności („mon inﬁdele Epoux”: de Marolles, M 19; „le parjure”: Coupé, M 53), by sięgnąć po deklaracje jawnej nienawiści względem Argonauty („préparons à perdre ce que j’ abhorre”: Coupé, M 51). 159 U Rappariniego Kreon nazywa Medeę podłą rośliną („pianta sì ria”: M 183), którą zamierza jak najszybciej wykorzenić, u Dolcego występnym, pełnym niegodziwości potomstwem („Scelerato lignaggio, / E di malvagità calmo e ripieno”: M 179), u de Marollesa niebezpieczną zarazą („cette peste dangeureuse”: M 179), a u Coupé po prostu furią („cette furiè”: M 183). O postaci Kreona więcej w: M. Trebbi, Il personaggio di Creonte nella „Medea” di Seneca, Quaderni di cultura e di tradizione classica, R. 10 (1992), s. 190–199. Postaci heroin 231 z dziećmi, decyzję tę ogłasza tonem srogiego despoty: „Masz jeden dzień, żebyś się przezeń wyniosła” („Unus parando dabitur exilio dies”: M 295)160. Odnieść można wrażenie, że w przekładzie Bardzińskiego, niezależnie od słów i czynów samej Medei, w jak najczarniejszych barwach stara się ją przedstawić przede wszystkim najzagorzalszy z jej przeciwników. Ewidentną stronniczość Kreona potwierdzają całkiem czułe stosunki, jakie łączą Kolchijkę z Mamką. Stara piastunka zwykła się do niej odnosić jak do córki (w oryginale: „alumna”: M 158, 380), na co tamta odpowiada łagodnością: „w mej biedzie dodaj rady, proszę” („misera consilia adiuva”: M 569). Odmienne nastawienie przekłada się i na odmienną ocenę określonych zachowań. To, co w tekście łacińskim uchodzi za gwałtowne ścieranie się z niebem („furentem, saepe et aggressam deos”: M 673), w relacji Mamki z rodzimej wersji dramatu uznane zostaje za „rozmowy z bogami”161. Zastanawiające okazuje się stanowisko, jakie względem bohaterki zajmuje Chór. Jego szeroko komentowana przez badaczy niechęć do Medei ujawnia się nie tylko w przepełnionym trwożliwym napięciem stasimonie czwartym (M 849–878), ale już w pieśni pierwszej (M 56–115), mającej charakter radosnego epitalamium ku czci Jazona i Kreuzy162. Ufne w pomyślną przyszłość nowożeńców korynckie panny konsekwentnie ignorują obecność zagrażającej ich szczęściu Kolchijki, by w zakończeniu zażyczyć sobie jej odejścia w „cichy mrok”: „Tacitis eat illa tenebris, / Si qua peregrino nubit fugitiva marito” (M 114–115). Imię niechcianego przybysza nie jest im w stanie nawet przejść przez usta, samo jego zresztą wypowiedzenie sprowadzić by mogło złą wróżbę163, dlatego też posługują się jedynie odpowiednim 160 Odpowiedzią poniekąd na zniewagi Kreona są słowa, z jakimi Medea opuszcza scenę po akcie trzecim: „niech ogień pali gmachy butne” („ﬂamma iam tectis sonet”: M 578). 161 Bliską więź pomiędzy Medeą a jej Mamką eksponują również pozostali tłumacze. A przejawem tej więzi, także u nich, są różnego typu określenia: „Reina, che da me fosti nudrita” (Dolce: M 380), „amata ﬁglia” (Nini: M 158), „ô ma pupile” (Coupé: M 175, 892), „O ma chère Princesse” (Coupé: M 380). Zob. również: A. Martina, La Nutrice nella struttura della „Medea” di Euripide e di Seneca, Quaderni di cultura e di tradizione classica, R. 1991, z. 6/7, s. 87–133. 162 Więcej na ten temat w: H. M. Hine, Medea versus the Chorus: Seneca „Medea” 1–115, Mnemosyne, vol. 42 (1989), fasc. 3–4, s. 413–419; A. Perutelli, Il primo Coro della Medea di Seneca, Materiali e discussioni, op. cit., vol. 23 (1989), s. 99–117; P. J. Davis, Shifting Song, op. cit., s. 189–95, oraz w szerzej zakrojonych studiach dotyczących Medei, jak np. H. Fyfe, An analysis of Seneca’ s Medea, Ramus, op. cit., s. 77–79; D. Henry, B. Walker, Loss of identity: „Medea superest?”. A study of Seneca’ s „Medea”, Classical Philology, vol. 62 (1967), s. 173–174. Wroga postawa Chóru stanowi jeszcze jeden element odróżniający utwór Seneki od Medei Eurypidesa i przyczyniający się do pogłębienia izolacji, w jakiej porusza się tytułowa bohaterka. Kwestię tę szerzej rozważa: E. Wesołowska, Samotni bohaterowie „Medei” Seneki, op. cit. 163 Alfonso Traina zauważa, że Rzymianin często posługuje się imieniem Medei w aliteracjach z pojęciami „malum” i „monstrum” (tegoż, Due note a Seneca tragico, Maia, R. 31 (1979), s. 273–275). Podstaw doszukiwania się w nim immanentnych znaczeń dostarcza 232 Tłumaczenie jako reinterpretacja pierwowzoru – bohaterowie zaimkiem osobowym. Z tego pewnie też powodu Bardziński, zamiast do Medei, „illa” odnosi do świeżo poślubionej córki Kreona, bo to do niej zapewne skierowane zostaje wezwanie: „Do łożnice ta niech cicho wchodzi, / Która z mężem gościnnym od ojca uchodzi”164. Jeśliby jednak wykluczyć nieświadomą pomyłkę, jak tłumaczyć by należało tę istotną dla interpretacji utworu zamianę? Czy Chór przy swoim lekceważeniu dla poprzedniej małżonki Jazona obstaje do samego końca, by miast przejmować się jej obecnością zwrócić swe myśli ku radosnym chwilom nocy poślubnej? A może przeciwnie, polski tłumacz, niesprzecznie zresztą z proponowaną przez niego kreacją Mamki, pragnie oszczędzić tytułowej bohaterce choćby tego jednego upokorzenia. W dostatecznym stopniu rolę surowego sędziego przyjmuje przecież na siebie Kreon. Fedra Nie mniej zapadającą w pamięć postacią Senecjańskiej dramaturgii jest Fedra, chora z miłości żona władcy Aten, Tezeusza. Jej nosząca wyraźne piętno kazirodczej namiętność do Hippolita kończy się w wyjątkowo opłakany sposób tak dla niej, jak i dla konsekwentnie opierającego się jej pasierba: młodzieniec przegrywa nierówną walkę z morskim potworem, królowa na wieść o tej tragedii odbiera sobie życie, by nie dać mu się uprzedzić w zaświatach. Talent Kordubańczyka daje o sobie znać tu nie tyle za sprawą sugestywnego przekazu dobrze skądinąd znanej opowieści, co poprzez uczynienie z niej studium miłości jako potężnej, nadprzyrodzonej siły, która zagarnia w obręb swojego oddziaływania całą ludzką istotę i wszystko w jej otoczeniu. Maestrii w kreśleniu kobiecych uczuć przyglądać się możemy dzięki obszernym introspekcjom głównej bohaterki właśnie, która – choć sprowadza ostateczną katastrofę – siły tej staje się pierwszą i chyba najtragiczniejszą oﬁarą. Fragmenty te przykuwają uwagę obu polskich tłumaczy (w większym stopniu Stanisława Morsztyna, w mniejszym Jana Alana Bardzińskiego), ale to nie postać królowej zdają się obdarzać prymatem w swoich wersjach dramatu. Fakt zgodnego opowiedzenia się za tą formą tytułu, jaką przekazała tradycja rękopisu A, znajduje potwierdzenie w analizie porównawczej – to Hippolit staje się depozytariuszem pożądanych wartości moralnych, wierność którym okupuje śmiercią zresztą sama bohaterka: najpierw, gdy zapowiada, że Medeą stanie się („NUTR. Medea – MED. Fiam”: M 171), później, kiedy bliska dopełnienia swej zbrodni ogłasza: „Medea nunc sum” (M 910). Zob. C. Segal, „Nomen sacrum”: Medea and other names in Senecan tragedy, Maia, R. 34 (1982), f. 3, s. 241–246; G. Galimberti Bifﬁno, „Medea nunc sum”: il destino del nome, [w:] Il potere e il furore, op. cit., s. 81–93. 164 Wrogi Medei fragment niweluje również Coupé. Rapparini z kolei wykorzystuje tę okazję dla dodatkowego napiętnowania bohaterki. Postaci heroin 233 na górskim bezdrożu. Wobec takiego postawienia sprawy Fedrze przychodzi odegrać rolę niegodziwej kusicielki, wobec której tamten rzuca słuszne gromy i trzęsie się w purytańskim oburzeniu: „Ach! któreż grzechy piorunu są godne, / Ponieważ teraz niebo tak pogodne?” (Morsztyn: Phd 673–674). Nieraz kojarzona z odnośnymi pojęciami chrześcijańskimi wina bohaterki określana jest u Morsztyna jednoznacznie, jako „sroga złość” (Phd 672), „niesłychana zbrodnia” (Phd 672) i „bezecność” (Phd 687). Sama zaś królowa – ta „zdrajczyni cnoty, czystości i wiary” (Morsztyn: Phd 706) – nie tylko, wyposażona w czujny zmysł autoanalizy, doskonale zdaje sobie sprawę z działających na nią sił („szerzy się i przyrasta złego”: Bardziński, Phd 101), ale i z rozmysłem opowiada się po ich stronie: NUTR: Genus omne profugit. PH: Pellicis careo metu (Phd 243) Mam: Sprośny grzech. F: Nic, choć mię zwać niepoczciwą będą (Bardziński). Pchana niezaspokojonym uczuciem, pragnie stać się jak jej wybranek, albo chociaż wniknąć do przypisanego mu świata męskich rozrywek. Dlatego zdecydowanym ruchem odrzuca niewieście szaty: „precz stroje, wstęgi, kwefy, jedwabnice” (Phd 389), i gotowa jest ruszyć na polowanie: Iuvat excitatas consequi cursu feras, Et rigida molli gaesa iaculari manu (Phd 110–111) Atom myśliwa, wszystkie myśli w lesie. Tam mię ochota, tam mię chciwość niesie. Broni bok miękki oszczepu, gdzie szczera Stal jest, ręka się subtelna napiera (Morsztyn). Najpewniejszym jednak sposobem na ukazanie powodujących bohaterką emocji jest, podobnie jak w przypadku Medei, odpowiednie wyeksponowanie jej niewerbalnych reakcji i zachowań. Z większą zatem emfazą niż w pierwowzorze opisuje się jej niepewny krok („ledwo ją bez sił drżące nogi dźwigną”: Morsztyn, Phd 374) i więznące w ustach słowa („w ustach zacięta jakoś mowa dyszy”: Bardziński, Phd 602). Bardziński dorzuca do tej charakterystyki jeszcze zrywanie się ze snu, Morsztyn – malignę, „struchlałą cerę” (Phd 364) i „lamentujący język” (Phd 100). Nic więc dziwnego, że Fedra przyznaje w pewnym momencie, iż „sto razy gorzej się z nią dzieje” (Phd 119). Nowy przypływ namiętności nadciąga w scenie lamentacji nad zmarłym kochankiem. Wtedy łzy stają się „gęste” (Morsztyn: Phd 886), wrzask „szalony” (Bardziński: Phd 1157), a płakanie „ciężkie” (Bardziński: Phd 1158). Trudno nie dostrzec, że obaj polscy tłumacze kreślą portret kobiety niezwykle wrażliwej, przeżywającej tak pozytywne, jak i negatywne emocje w sposób zdecydowanie ekspresywny i niepohamowany, co rzecz jasna stawia ją po stronie stygmatyzowanej przez Hippolita grzesznej namiętności, ale wcale nie odbiera uroku i budzącego litość tragizmu. 234 Tłumaczenie jako reinterpretacja pierwowzoru – bohaterowie Pewnego współczucia dla znękanej bohaterki nie brakuje i w rodzimych wersjach dramatu. Morsztynowa Fedra na przykład przypomina, że stała się oﬁarą przekleństwa ciążącego na wszystkich potomkiniach Heliosa i nieodwołalnego przymusu z góry: sed mei non sum potens (Phd 699) Cóż czynić, kiedy tak chcą groźne nieba. Nie zdołam ani sobą mogę rządzić I tak już muszę za miłością błądzić. Mamka natomiast stan swej podopiecznej określa jako chorobę, na którą nie sposób znaleźć skutecznego remedium. Bardziński ze swej strony nieco łagodniej odnosi się do zwłok królowej-samobójczyni. W swoich ostatnich słowach Tezeusz nakazuje przygnieść jej ciało, by choćby w ten sposób ukarać ją za niegodziwość, jakiej się dopuściła: „istam terra defossam premat, / Gravisque tellus impio capiti incubet” (Phd 1279–1280). W wersji dominikanina oddające ciężar ziemi czasowniki „premat” i „incubet” ustępują miejsca tym, które wyrażają raczej troskliwą cześć i szacunek: „To ciało niechaj ziemia w swym łonie zakryje, / A ciężki grunt bezbożną niechaj głowę skryje”. Klitajmestra Zdecydowanie mniej w kontekście przekładów Bardzińskiego da się powiedzieć o dwóch innych reprezentujących ten sam typ Senecjańskich bohaterek postaciach, Klitajmestrze i Dejanirze. Częściowo pewnie dlatego, że nie zdominowują one przestrzeni scenicznej w takim stopniu, w jakim czynią to Medea i Fedra, a po części i stąd, że nie do końca ściśle przylegają do modelu rasowych „femmes fatales”. Klitajmestra, choć bez zmrużenia oka morduje swego prawowitego męża, przez całą scenę czwartą usiłuje odwieść Ejgista od ich wspólnego zbrodniczego planu. Dejanira, która w porywie zazdrości aplikuje Herkulesowi śmiertelną dozę jadu, w obliczu tragicznych skutków swego czynu w namiętnych słowach uznaje swą winę i kończy życie skokiem w przepaść. Pewnego rodzaju rozchwianie obu heroin znajduje odzwierciedlenie w stosowanych przez Bardzińskiego względem ich postaci modyﬁkacjach. Władczyni Argos w jego ujęciu z jednej strony nie może wybaczyć Agamemnonowi niewierności i nazywa go drwiąco „gachem niewolnice” („Captae maritus”: Ag 191), „ziętaszkiem Pryjama” („Priami gener”: Ag 191), z drugiej w oczy Ejgistowi rzuca zdecydowane: „Mam ci ja króla, męża swego” („haec vacat regi ac viro”: Ag 301)165. Wspominając mężowskie przypadki z wyprawy pod Troję, określa go 165 Określenia „mio signore” („mio signor”) często używa bohaterka w przekładzie Rappariniego (Ag 301, 404, 579). Postaci heroin 235 mianem „święto-kłamcy” (Ag 166)166, który poważył się na życie własnej córki, i odnotowuje, jak „gwałtem” zagarnął dla siebie brankę Chryzeidę (Ag 176), by nieco dalej wypytywać o „męża ukochanego” („coniux”: Ag 398). Dwojako przedstawia się też jej nastawienie wobec Ejgista: na początku jest dla niej „towarzyszem” i „jedynym kochaniem” („socio”: Ag 122), później zarzuca mu „podwodzenie zła” (Ag 261), a widząc jego zaciekłość pyta bez pardonu: „Cóż ci się w łeb stało?” (Ag 289). Autor przekładu w równomierny sposób zdaje się wskazywać tak na kobiecą czułość bohaterki i skrupuły, z jakimi się zmaga, jak i na jej zranione uczucia, które w efekcie zdobywają głos przeważający167, korzystając przy tym z założonej przez Senekę opozycyjności scen z Mamką i Ejgistem168. I choć trudno z tych kilku odnotowanych tu odstępstw sklecić wiarygodną teorię odnośnie jakiejś świadomej strategii tłumacza wobec Klitajmestry, może nieprzypadkowa jest pewna szczypta obłudy, z jaką wypowiada się ona o Agamemnonie i jego nowej wybrance w jednej z „oﬁcjalnych” scen dramatu, czyli podczas powitania powracających z wojny oddziałów. Do dopytywań o los „męża ukochanego” (Ag 398) w jej zwieńczeniu dołącza wzmianka o „zacnej Kassandrze” („Effrena”: Ag 588). Dodać wypada, że tą samą serdecznością nie odwdzięcza się jej trojańska wieszczka, która pod koniec utworu okrutną królowę uznaje „godną śmierci” (Ag 887)169. 166 Skrótowo przywołaną scenę oﬁarowania Iﬁgenii Michel de Marolles uzupełnia o rozkaz Agamemnona, by w ceremonii tej udział wzięła i Klitajmestra, a Coupé przy okazji formułuje obelgi do „ojca wynaturzonego” („père dénaturé”: Ag 166) i „nienawistnego oﬁarnika” („sacriﬁcateur odieux”: Ag 166). 167 Choć więcej tej atencji wobec uczuć Klitajmestry w przekładach obcojęzycznych. Znajdziemy w nich zarówno konstatacje odnośnie własnych win („essendo l’ animo macchiato, / E ricordevol del peccato mio”: Dolce, Ag 266; „tu as tout corrompu”: de Marolles, Ag 112; „comme tu es encline au mal”: de Marolles, Ag 114) oraz doznawanego nieszczęścia („Quand on a la plus mauvaise fortune du monde”: de Marolles, Ag 146), jak i wezwania do wyzbycia się lęku przed tym, co sama zamierza („tu n’ as rien à craindre”: de Marolles, Ag 108). 168 Zgodna podnoszona przez badaczy niespójność dramaturgiczna nie oznacza jednak wcale niespójności psychologicznej samej bohaterki – G. Mader, „Fluctibus variis agor”: an aspect of Seneca’ s Clytemestra portrait, Acta Classica, R. 31 (1988), s. 51–70. 169 Bardziński nie zmienia wiele w ostatnich scenach dramatu, gdzie ani Klitajmestra, ani Ejgist nie kryją się już ze swoimi prawdziwymi intencjami. Większość pozostałych tłumaczy korzysta z okazji, by uwydatnić niegodziwość tej zbrodniczej pary. Kassandra na przykład w translacji Coupé morderców Agamemnona nazywa swoimi katami („mes bourreaux”: Ag 1004), a samą królowę w wersji Rappariniego – „mistrzynią w perﬁdii” („Di perﬁdie maestra”: Ag 900). U francuskiego autora ze szczególnym zapałem sroży się Ejgist wyszukujący dla Elektry „kar surowszych od śmierci” („des punitions plus dures que la mort”: Coupé, Ag 995) i posyłający ją w rezultacie do „najgorszego z więzień” („la plus dure des prisons”: Coupé, Ag 1000). 236 Tłumaczenie jako reinterpretacja pierwowzoru – bohaterowie Dejanira Również portret zdradzonej żony Herkulesa Bardziński przyprawia jedynie kilkoma kreskami własnej inwencji. Pojawiająca się na scenie, by uśmiercić atletycznego herosa u szczytu chwały, a następnie niepostrzeżenie z niej znikająca Dejanira także pod względem atencji, jaką obdarza ją tłumacz, wyraźnie oddaje pola sięgającemu nieba Alcydzie170. Nie mamy tu do czynienia z udobitnianiem typowych dla Senecjańskich heroin kategorii „dolor” i „furor”, raczej z przydawaniem wypowiedziom bohaterki większego zdecydowania. Tak na myśl o przedkładaniu nad nią innej kobiety odpowiada nieobecnemu mężowi: „Nic z tego” („Non praeferetur”: HO 305), a zapowiedź końca jego życia wraz z końcem ich małżeństwa pieczętuje dobitnym „wiedz pewnie” (HO 306)171. Nie inaczej, gdy z jej ust pada obietnica pomszczenia zniewagi na Jole. Dejanira gotowa jest rzucić się na brankę podczas zaślubin, „choćby miała od niego [Herkulesa] zostać umorzona” (HO 349)172. Trudno też doszukiwać się zaciekłych anatem pod adresem heroiny, gdy jakże nieoczekiwane skutki przynosi jej interwencja z udziałem koszuli i sporej dawki krwi centaura, bo za taką nie sposób uznać jedno „nędznico” („Miseranda”: HO 764), jakie wyrywa się Hillusowi. Bardziński woli przedstawiać Dejanirę raczej jako nieświadomą oﬁarę podstępu Nessosa, autentycznie przerażoną konsekwencjami swych nierozważnych działań. Wyjątkowo przerażające formy przybierają w jej oczach niebo („Przecięż podczas południa słońce się mroczyło”: HO 723) i ziemia („Ziemia nawet w pienistej niszczy się perzynie”: HO 737), 170 O znaczeniu obojga dla fabuły Herkulesa Etejskiego zob. W. Jamróz, Herkules i Dejanira Seneki jako exempla, Meander, R. 27 (1972), s. 72–79. 171 U Lodovico Dolcego emocjonalne napięcie Dejaniry uwidacznia się dodatkowo wzmożonym płaczem („per le sue guancie / Cadde un gran rio di pianto”: HO 249), jękami, żalami i westchnieniami („Ella si lagna, e duole, / Si rammarica, piange, e ne sospira”: HO 253), wreszcie pospiesznym krokiem („Con passo non pur presto, / Ma ancor precipitoso”: HO 254). Lecz pomimo oskarżeń o płochość („Egli è leggiero, ed inconstante, e vano”: Nini, HO 416), niewierność („quelque preuve de son inﬁdélité”: Coupé, HO 345) i brak mężowskiego zainteresowania („mère, je suis moins belle aux yeux d’ Hercule”: Coupé, HO 389) bohaterka dramatu wielokrotnie podkreśla swoje nadal żywe przywiązanie do Herkulesa: „e bea / Le ﬁamme del mio amore” (Dolce, „perbibat ﬂammas mei”: HO 557), „il mio diletto Alcide” (Nini, „Alcides meus”: HO 765), „ô mon illustre epoux” (de Marolles, „coniux”: HO 972), „riceverò con lieto aspetto / Il caro sposo mio” (Dolce, „coniugem excipiam meum”: HO 937). 172 Jeszcze obszerniej fragment ten tłumaczy de Marolles: „je brusleray cette insolente Captive des ﬂambeaux destinez pour eclairer ses Nopces. Qu’ il m’ égorge, le cruel, comme une victime, le jour de cette ceremonie, je m’ en consoleray, pourveu qu’ en mourant je tombe sur Iole qui soit morte aussi de ma main” (HO 347–348). Postaci heroin 237 w reakcji na uwolnioną moc śmiercionośnego jadu173. Na widok anomalii natury zwiastującej przykry koniec samego Herkulesa bohaterce więzną w ustach słowa: „Ledwie mogę to wyrazić słowy” („monstrum eloqui”: HO 728)174. Nie bez trwogi dopytuje się o los swego męża: „Powiedz, byle żywy, / Jak daleko stąd leży Alcyd miłościwy” („Quam prope a leto tamen / Ede, ede (quaeso) iaceat Alcides meus”: HO 764–765), a kiedy okazuje się, że już nic nie może uchronić go przed śmiercią, woła: „Zmartwiałam, na oczy mi wpadają ciemności” („Destituit animus membra. nox oculos premit”: HO 841)175. Gdy natomiast przychodzi do rachunku sumienia, Mamka, która wcześniej przestrzegała przed odwetem ze strony przyszłych mścicieli („Na głos jego swe ziemia rozwiedzie wnętrzności”: HO 318, „Już się na cię siła zbierze złego”: HO 322, „na ciebie upadają”: HO 325), z zapałem zdejmuje z niej jarzmo odpowiedzialności („to zrobiła złość Nessa”: HO 933), a popadającą w coraz większy obłęd Dejanirę hamuje pytaniem: „Gdzież chcesz, głupia?” („Quo misera pergis?”: HO 909). *** Zdecydowanie zarysowana w tragicznej twórczości Rzymianina pozycja kobiet gwałtownych, zranionych, posuwających się do zbrodni tudzież samobójstwa zostaje przez rodzimych tłumaczy zauważona, aczkolwiek poddana mniej znaczącym modyﬁkacjom w porównaniu z rozważanymi wcześniej postaciami tyranów. Nie unikając ostrych słów potępienia dla ich chorobliwie przeżywanych namiętności i skutków, jakie tym samym wywołują, Bardziński i Morsztyn nie pozbawiają wszakże swych bohaterek nieodpartego kobiecego uroku, a przed całkowitym odsądzeniem ich od czci i wiary powstrzymują nas próbami usprawiedliwiania ich osobliwego stanu i budzącymi litość opisami pogłębiającego się szaleństwa i jego somatycznych oznak. Surowo oceniając występek, nie ulegają przy tym pokusie uczynienia z nich pozbawionych własnych racji ucieleśnień zła. Przeciwnie, wkładając w ich usta żarliwsze niż w pierwowzorze słowa miłości i przywiązania, łagodzą ich nieco nazbyt złowrogi wizerunek, a eksponując siłę powodujących nimi emocji dają wyraz tym samym preferencjom, jakie zadecydowały o zwiększonej ekspresywności postaci Senecjańskich tyranów. 173 Symptomy zakłóconego porządku natury rozbudowuje również Dolce. Nie tylko jednak pisze o wycofującym się słońcu („senza nube / Esso abandonò il die”: HO 723), ale i wyjaśnia znaczenie tego niecodziennego zjawiska („Veder mi fece, ch’ entro / Vi si nasconde inganno”: HO 722). 174 Uwagom o niemożności mówienia z kolei więcej miejsca poświęcają Hettore Nini i Michel de Marolles: „a pena posso / Narrar, ahime, sì mostruoso caso” („monstrum eloqui”: Nini, HO 728), „je tremble encore quand je m’ en ressouviens, et je vous avoue que j’ ay de la peine à vous en faire le recit” („vix ora solvi patitur etami nunc timor”: de Marolles, HO 724). 175 Wers przynależny w obu podstawowych przekazach Hillusowi Bardziński przyznaje Dejanirze. 238 Tłumaczenie jako reinterpretacja pierwowzoru – bohaterowie 3. Postaci herosów W Senecjańskim świecie zachwianych wartości i rozbuchanych uczuć miejsce swoje odnajdują i ﬁgury tradycyjnych herosów, stanowiących trwały punkt odniesienia dla wielu fabuł grecko-rzymskiej mitologii. Eksponowana pozycja tyranów i okrutników z jednej, a doprowadzonych do ostateczności kobiet z drugiej strony z obranego przez Rzymianina repertuaru postaci nie wyklucza tych bohaterów, którzy ogniskują w sobie prawość, męstwo i skłoność do poświęceń. Rysująca się przed czytelnikiem ich skąpa bądź co bądź reprezentacja zbyt nieznaczna jest i zanadto ambiwalentna moralnie, by uznać ją za istotny kontrapunkt dla tamtych czy – jak chcą niektórzy176 – za wcielenie stoickiego ideału życia, ale na tyle wyraziste, by potraktować je wspólnie; tym bardziej, że zyskuje ona zainteresowanie wśród autorów analizowanych przekładów. Choć Herkules heroizmowi swojemu sprzeniewierza się popadając w hybris, Hippolit pała gwałtowną nienawiścią do kobiet, a Tezeusz grzeszy tragiczną w skutkach lekkomyślnością, wszystkim im nie skąpi się pewnych bohaterskich rysów, które chętnie podchwytują nowożytni tłumacze: ci rodzimi i ci tworzący na zachodzie Europy. Herkules Jedynym w zasadzie dramatem, w którym postać herosa zdobywa sobie pozycję niezaprzeczalnie centralną, skupiając na sobie każdy z wątków i niemal wszystkie działania sceniczne, jest Herkules Etejski, co być może znaczące, ostatnio coraz rzadziej przyznawany preceptorowi Nerona177. W utworze tym, wyjątkowo jak na Senekę obszernym, ponownie odnajdujemy znanego z Herkulesa szalejącego siłacza, tym razem jednak wyzbytego zdiagnozowanej wcześniej tyrańskości. Pogromcę ziemskich bestii przepełnia już nie szaleńcze zaślepienie, lecz głęboki spokój i ufne oczekiwanie na zasłużoną pośmiertną chwałę, a sama tragedia z dynamicznego splotu bolesnych wydarzeń przeradza się w statyczny niemal, a przy tym iście monumentalny, obraz178 zmagającego się ze swym prze176 Odczytaniu takiemu podlegała zwłaszcza postać Herkulesa, której stoickie konotacje przedstawia między innymi: W. Jamróz, op. cit., s. 293–294. 177 Krótki przegląd różnorakich stanowisk w kwestii autentyczności Herkulesa Etejskiego znaleźć można u: E. Rossi, Il complesso di Ercole, [wstęp do: ] Seneca, Ercole sul monte Eta, intr., trad. e note di E. Rossi, Milano 2000, s. 5. W ostatnich latach rzeczywiście utrwala się pogląd o anonimowym autorze tego dramatu, przy czym obstaje na przykład w swojej monograﬁi S. Marcucci, Analisi e interpretazione dell’ „Hercules Oetaeus”, Pisa 1997. 178 W ten sposób ujmuje tę cechę dramatu Ioan Micu: „La tragédie sénécaine, on doit reconnaître, n’ appartient pas au théâtre d’ action, ce n’ est pas un ‘spectacle’; elle n’ a rien Postaci herosów 239 znaczeniem półboga. W obliczu dobrowolnie spalającego się na stosie Herkulesa ważność traci wszystko, co dzieje się wokół. Milkną nawet potępieńcze słowa tej, która do takiego końca się przyczyniła – Dejaniry. Ponadprzeciętną rangę wśród pozostałych postaci Alcyda zawdzięcza rzecz jasna niezliczonym bohaterskim przewagom, jakie dały mu miano dobroczyńcy rodzaju ludzkiego i poskromiciela zła, jakiejkolwiek formy nie miałoby ono przybrać. Ten zasadniczy w przypadku Herkulesa rys, którego przypieczętowaniem stanie się quasi-męczeńska śmierć w płomieniach jest w określonej mierze uwydatniany w translacji Bardzińskiego. Odnosi się to między innymi do określeń, jakimi syn Alkmeny bywa nazywany. Hillus na przykład używa słów „Alcyd wspaniały” (HO 786), a jego matka w znamienny sposób wyzbywa się odniesionego zwycięstwa, by pierwotne „devictus” zmienić w „zwyciężcę”: Damnat meas devictus Alcides manus. Placet scelus punire (HO 910–911) Zwyciężca Alcyd słusznie wini ręce moje. Chce mi się zdradę skarać. Inne miano nie mogłoby przysługiwać temu, który pod swe stopy położył wszelkiego wroga, a i ze swego ostatniego boju wyjdzie obronną ręką. Podobne apologiczne stwierdzenia nie są rzadkością także w innych tragediach („Tyś jedną jest domu wspaniałą kolumną”: Bardziński, HF 1250; „dobrym królem”: Bardziński, Tr 729; „Alcyda dzielnego”: Bardziński, Ag 825; „Alcides nieprzezwyciężony”: Morsztyn, Phd 843), a – jak się okazuje – nie szczędzą ich również obcojęzyczni tłumacze Seneki, u których zabójca Hydry nazywany jest „maggior di tutti” (Dolce: HO 1165), „le plus grand des hèros” (Coupé: HO 1828), „glorieux protecteur” (de Marolles: HO 1416) i „paciﬁcateur de la terre” (Coupé: HO 794). Nadprzyrodzona siła, waleczność i niezwyciężoność Herkulesa znajdują potwierdzenie w konkretnych wypowiedziach tak samego herosa179, jak i otaczających go admiratorów. To on wszakże, kontemplując własne cierpienie, dumnie przypomina, iż swoim męstwem pokonał świat (w oryginale: „virtus, quae tot elisit mala”: HO 1270), a w innym miejscu nie bez poczucia wyższości stwierdza, że pod jego ciosem „byk marnie pada” (HO 27)180. Przekonanie o niezwalczonej potędze bohatera sięgającej odległych krańców świata przebija się w wypowieà faire avec les pièces qui attirent l’ attention par des aventures et des événiments” – eadem, op. cit., s. 214–215. 179 Na pokorę zdobywa się wszakże w początkowym monologu-modlitwie skierowanym do Jowisza. Zamiast „protuli pacem tibi” (HO 3) stwierdza po prostu: „masz spokojne kraje”. 180 Oprócz posługiwania się zwyczajowymi epitetami odnoszonymi bądź to do samego Herkulesa („forte Alcide”: Nini, HF 204), bądź to do poszczególnych części jego ciała („valorosa mano”: Nini, HF 240; „robusto petto”: Nini, HF 1101), obcojęzyczni autorzy lubią przypominać o podporządkowaniu sobie przez Alcydę całej ziemi („tutto vinto mondo”: Dolce, HO 95; „tutte la Terre qui avez éprouvé ma force et ma valeur: de Marolles, 240 Tłumaczenie jako reinterpretacja pierwowzoru – bohaterowie dzi Mamki, gdy przestrzega ona Dejanirę przed mężobójstwem. Bardzińskiemu nie wystarcza groźba ruszenia przeciwko rodowi eolskiemu („Aetolum genus”: HO 319) całej Grecji („Graiorum terra consurget”: HO 318)181. Godna wyrządzonej zniewagi będzie dopiero interwencja sił chtonicznych, uwolnionych głosem umierającego Herkulesa. „Na głos jego swe ziemia rozwiedzie wnętrzności” z polskiego tłumaczenia przypomina, również językowo, scenę ukazania się Achillesa z aktu drugiego Trojanek (Bardziński w odpowiednim fragmencie pisze: „Wnet z ziemie rozwiedzionej jamy się otworzą”: Tr 178), ale odwołuje i do takich dramatów, jak Agamemnon i Tiestes, w których moce piekła zdobywają sobie znaczący wpływ na wydarzenia ziemskie. Podkreślaniu gwałtowności i – by tak rzec – niezwłoczności podejmowanych przez bohatera działań, nawet w obliczu nadciągającej śmierci, służyć mogą ponadto odpowiednio zastosowane środki retoryczne. Gdy Dejanira wspomina nagły upadek Echalii („Unusque Titan vidit atque unus dies / Stantem et cadentem”: HO 423–424), dominikanin podchwytuje zgrabną formułę pierwowzoru, ale idzie i o krok dalej, po pierwsze zbliżając do siebie paralelne określniki czasowe, po drugie maksymalizując wprowadzane przez nie poczucie natychmiastowości („Jeden dzień, jedna chwila stojące baczyła / I poległe”). Nieco podobne gromadzenie paralelizmów staje się funkcją charakterystycznej dla Herkulesa siły woli w jednej z końcowych scen dramatu. Buńczucznie powtarzane „niech” do decydującego starcia w swym życiu bohater, niczym realnego wroga, pobudza samą śmierć (w oryginale chorobę – „morbus”): „Niech się kto ze mną potka w określonym kole, / Niech się zewrze, niech wyjdzie” (w oryginale: „Procedat, agedum, huc”: HO 1402). Kulminacja heroicznego rysu przychodzi pośród żaru pogrzebowego stosu. Tak jak wcześniej ostatnim z Herkulejskich przeciwników okrzyknięte zostało cierpienie zadane jadem Nessosa, tak teraz do rangi tej awansują pochłaniające protagonistę płomienie. O niezbywalności pewnych przynależnych bohaterowi atrybutów świadczy jednak to, że i w tych całkowicie krańcowych okolicznościach pozostaje on wojownikiem gotowym do podjęcia walki i obrócenia jej w spektakularne zwycięstwo. Zapowiadający rychłe ubóstwienie paradoks: „urere ardentem putes” (HO 1744), przypada do gustu rodzimemu tłumaczowi, który zarazem objaśnia go i uwydatnia: „Rzekłbyś, że on same ognie pali”182. HO 1175) i zwalczenia wszelkich potworów („insino / L’ indomabili cose / Si doman con la morte”: Dolce, HO 1611; „vous avez dompté tant de Monstres cruels”: de Marolles, HF 1274; „j’ ai foulé de même à mes pieds”: Coupé, HF 897; „il [Cerber] fait une honteuse retraitte dans son antre, où il témoigne d’ estre vaincu”: de Marolles, HF 804). 181 Pozostali tłumacze może nie idą tak daleko, jak Bardziński, ale niemal wszyscy zgodnie usuwając określenie „Graiorum”, rozszerzają zasięg oddziaływania Herkulejskiej sławy na całą ziemię. 182 Zawiłość użytego przez Senekę zwrotu skłania de Marollesa, Coupé i Niniego do jego pełniejszej eksplikacji, choć ten ostatni najwyraźniej przy tym zadaniu się gubi: „havresti / Stimato, che colui, ch’ ardea nel foco / Preparasse ad altrui l’ ardente rogo” (Nini: HO 1744). Postaci herosów 241 Oﬁara z własnego życia, do jakiej nie bez zapału przystępuje udręczony Herkules, okazuje się dlań najkrótszą drogą do osiągnięcia upragnionego miejsca u boku swego boskiego rodziciela. Nie pozostawia co do tego wątpliwości już Filoktet w polskiej wersji dramatu, który na długo przed ﬁnalnym momentem o wkraczającym na stos herosie mówi: „szedł do nieba” (HO 1645), podczas gdy łaciński pierwowzór wspomina jedynie o zwróceniu twarzy ku gwiazdom („voltus petentis astra”)183. Podobną nadgorliwością wykazuje się Chór, który nie pyta już, jakie miejsce zajmie Alcyda po śmierci („loca quae sereni / deprimes coeli?”: HO 1569–1570), ale czy „pogodnego rząd weźmie nieba”. Mimo tych obrazoburczych, a przynajmniej nazbyt apologetycznych, wystąpień sam Herkules wobec bogów zachowuje pełną uniżenia rewerencję. Ani śladu jego pyszałkowatej postawy z czasów obalenia Likusa, czego nie przeocza Jan Alan Bardziński. Tak jak w jego Herkulesie szalejącym pada zapewnienie o „pierwszym respekcie” względem niebian (HF 1184), tak tu niezwyciężony syn obdarza swego ojca Jowisza wręcz czułościami: „o mój ojcze drogi” („non false genitor”: HO 791), „ojcze dobrotliwy” („pater”: HO 1290)184. Nadzwyczajną rangę herosa i ogrom cierpień, jakie stały się jego udziałem, werbalizują mimowolni uczestnicy rozgrywającego się spektaklu-rytuału i zarazem pierwsi powiernicy prawdy o spełnionej apoteozie. W ich reakcjach na dokonujące się wydarzenia odzwierciedlenie znajduje nie tylko potęgujący się żal, ale i żywy charakter relacji łączących bohatera z jego bliskimi. Potwierdza to emocjonalna apostrofa w ustach Hillusa: „Ach, nieszczęsny dniu! ach, wszech żalu pełen złości!” („Pro lux acerba, pro capax scelerum dies!”: HO 1419), jak i „ach, biada!” wykrzyczane przez Alkmenę (HO 1790). Potwierdza matczyna troska o „to, co bodzie” walecznego syna (HO 1374) i wzmianka o jego miłości do Znacznie częściej niż u Bardzińskiego z uwydatnianiem cierpień Herkulesa, a jednocześnie jego niebywałej wytrzymałości czy wręcz woli śmierci mamy do czynienia w pracach cudzoziemców: „Ah! qu’ il vienne, qu’ il vienne, qu’ il avance ici” (Coupé: HO 1402), „Quelle ﬂamme y-a-t-il en Sicile capable de desseicher les nuages, qui puisse estre mise en comparaison de la mienne?” (de Marolles: HO 1361), „je n’ en ouvriray pas la bouche” (de Marolles: HO 1394), „Non, ma mère, nulle plainte indigne d’ Hercule ne dompteroit alors son courage” (Coupé: HO 1387). 183 Podobnie, choć mniej deﬁnitywnie, słowa te interpretuje Michel de Marolles: „Son visage estoit beaucoup moins d’ un homme qui s’ y alloit precipiter, que d’ un homme qui va monter au Ciel”. W tym samym miejscu Nini mówi jedynie o „pożądaniu nieba”: „mi parea quel volto / D’ un che bramasse il ciel”. Warte ponadto zaznaczenia, że u Bardzińskiego Herkules „skacze na ogień skwapliwie (HO 1644), nie zaś (jak w pierwowzorze) jest na stos uroczyście wnoszony („Fertur”). Tym samym dominikanin zbliża się do wersji Dolcego, gdzie czytamy: „N’ andasse si veloce”. 184 Jean-Marie Coupé wspomina o łączeniu przez Herkulesa ziemi z niebem („reconcilier la terre avec le ciel”: HO 1541) i o świętych kościach bohatera („ces ossemens sacrés”: HO 1829), Dolce każe swojemu protagoniście nazywać oczy Jowisza „santi e pii” (HO 1290). 242 Tłumaczenie jako reinterpretacja pierwowzoru – bohaterowie niej: „czegóż by miłość mi zbroniła / Alcydowa?” (zamiast: „quid dare Herculeus mihi / Non poterat ardor?” HO 1844–1845). A zawołanie: „O dniu nieszczęsny u świata!” („pro diem! infandum diem!”: HO 770), zaświadcza globalny wymiar poniesionej straty185. Jak widać, zdecydowany ton oskarżeń względem Alcydy podnoszącego rękę na Megarę i swych małoletnich synów niknie w obliczu jego przedśmiertnych cierpień i uroczystego samospalenia, ujawniających ściśle heroiczny wymiar bohatera, a żadne z użytych w przypadku Herkulesa szalejącego słów dezaprobaty nie przeszkadza Bardzińskiemu uderzać następnie w struny zupełnie odmienne. Dobrym przykładem wojownicze umiejętności protagonisty, w Herkulesie Etejskim uwydatniane z równą mocą, lecz prawie wyłącznie w pozytywnym, uwznioślającym kontekście. Grunt pod przyszłe wyrazy admiracji, sygnalizowane w obrębie prawie dwutysięcznowersowego tekstu w skromnym zakresie, ale z całą pewnością konsekwentnie, przygotowuje zresztą taki a nie inny kształt aktu piątego Herkulesa furens, gdzie – jak mieliśmy już to okazję stwierdzić – drapieżność i groza ustępują miejsca próbom rehabilitacji wybudzonego ze snu siłacza. Hektor Potężny Achilles swym zgubnym wpływem na losy pognębionych przez wojnę Trojańczyków zasłużył na zaliczenie go w poczet Senecjańskich tyranów i postawienie w jednym szeregu z innymi, w przeciwieństwie do niego, całkiem jeszcze żywymi Achajami. Jego nieznający litości duch znajduje jednak dla siebie kontrapunkt w najstarszym z Priamidów, który wcale nie zamierza pozostawić wypadków ich własnemu przerażającemu tokowi. W ponurej rzeczywistości Trojanek, nad którymi ciąży obraz dogasających zgliszczy zmiażdżonego Ilionu, postać Hektora majaczy jak odblask lepszego, szlachetniejszego, ale i na dobre minionego świata. Przenika spoza doczesności nie jako potężny mściciel w towarzystwie 185 Wiele łez bohaterskiej śmierci Alcydy towarzyszy w tłumaczeniach Dolcego i Niniego. Na policzkach zebranych wokół stosu kreślą bruzdy („rigando intorno / Di lagrime le guancie”: Dolce, HO 1547), płyną nieprzerwanym strumieniem („Ne ‘l dolor a veruno / Lasciava di ﬁnire / Le lagrime”: Dolce, HO 1667), by przerodzić się w prawdziwe morze („Rendete a tanti merti un mar di pianto”: Nini, HO 1872). Spośród innych postaci okazujących swoje przywiązanie do Herkulesa – inaczej niż w przekładzie Bardzińskiego – wyróżnia się Dejanira, nieustannie obdarzająca swego męża takimi określeniami, jak „mio amore” (Dolce: HO 557), „mon Hercule” (Coupé: HO 765), „il mio diletto Alcide” (Nini: HO 765), „Il caro sposo mio” (Dolce: HO 937), „mon illustre epoux” (de Marolles: HO 972). U rodzimego tłumacza zato bohaterka podkresla prestiż, jaki daje poślubienie herosa: „To bieda, która nie jest żoną Alcydową” („Alte illa cecidit, quae viro caret Hercule”: HO 406). Postaci herosów 243 efektownych zjawisk przyrody, lecz jako smutna, odarta z dawnego splendoru mara, wychodząca pośród bezsennej nocy na spotkanie ukochanej żony. W strudzonych oczach Andromachy oba wizerunki męża, dawny i obecny, zdają się nachodzić na siebie, i choć staje przed nią bezsilny i pokonany – jak sama Troja – nie przestaje w nim dostrzegać śmiałego wojownika, przed którym chwiał się wróg. W dramacie Górnickiego wspomnienie bohaterskiej przeszłości przybiera pełne życia malownicze kształty: Non qualis ultro bella in Argivos ferens Graias petebat facibus Idaeis rates, Nec caede multa qualis in Danaos furens Vera ex Achille spolia simulato tulit (Tr 444–447) Lecz nie taki, jaki był przeciw Grekom srogi, Gdy je aż w morze wganiał, gdy okręty palił, Od ręki jego ginąc Greczyn męstwo chwalił; Już nie on, co jako lew rozgniewany chodził, Kiedy w jadowitej krwi nieprzyjaciół brodził, Ani taki, jaki był, gdy Patrokla pożył, Co był Achillów pleszek i tarcz na się włożył; Patroklus, jak Achilles, iż w jego ubierze, Lecz nie Hektora, siebie oszukał w tej mierze. Monumentalnością w momencie, gdy porywa go pęd walki, trojański wódz dorównuje Achillesowi; przynajmniej takiemu, jakiego nieco wcześniej prezentuje Taltybiusz. Ale z drugiej strony brak mu brutalnej zaciekłości oponenta. Uchwycony, podobnie jak tamten, w jednostkowym, bezkompromisowym działaniu, miast siać naokoło zniszczenie porywa się na jasno wyznaczone pozycje przeciwnika i z powodzeniem ich dosięga. Tam, gdzie pierwowzór napomyka o szaleńczej gonitwie ku achajskiej ﬂocie („petebat facibus Idaeis rates”: Tr 445), Górnicki, odtwarzając relację Homera, pokazuje herosa już u brzegu, już wspinającego się na wrogie okręty („Gdy je aż w morze wganiał, gdy okręty palił”). Nie redukuje też zabitych przez niego Greków do bezimiennych, rozrzucanych z impetem ludzkich szczątków („Gdy padał lud, tułów tu, indziej głowa z włosy”: Tr 185), raczej każe pokonanym „chwalić męstwo”186. 186 Nie wszyscy, wzorem Górnickiego, przywiązują znaczną wagę do tej bądź co bądź epizodycznej sceny. Większy entuzjazm w kreśleniu bohaterskiego wizerunku Hektora da się wyczuć u L. B., który pisze między innymi o krwi Achajów, jaką zaczerwieniła się ziemia („cette ardeur qui dans la mesme guerre / D’ une ﬂeuve de leur sang ayant rougi la terre”: Tr 446), i u de Marollesa wzmiankującego o „la prodigieuse defaite” i o „une valeur incroyable” (Tr 446). Ale już Robert Garnier całkowicie wykreśla opis dawnego Priamidy, a Carla Marię Maggiego bardziej zdają się interesować przerażające okoliczności pojawienia się zjawy. 244 Tłumaczenie jako reinterpretacja pierwowzoru – bohaterowie Bezimienny z pewnością nie jest zwłaszcza jeden z nich – umiłowany druh Achillesa, Patroklos. Jakkolwiek drobiazgowe i zbyteczne wydawałoby się to przypominanie powszechnie znanego pojedynku, uznać trzeba, że w efekcie udaje się tłumaczowi oddać przejętą z oryginału antytezę. Choć to, co u Seneki brzmi jak urokliwy koncept („vera ex Achille spolia simulato tulit”: Tr 447), tu służy reﬂeksji na temat pozoru i prawdy („Lecz nie Hektora, siebie oszukał w tej mierze”). Po stronie tej drugiej lokuje się, rzecz jasna, Hektor. Oszust pada oﬁarą własnego oszustwa – ten, który miał zostać oszukany, wychodzi obronną ręką. Zrodzić się może jedynie pytanie, czy i teraz zawiodą przeciwnika wszystkie misternie knute plany, mające na wieki pognębić Trojańczyków, a wódz, który zawsze reprezentował walkę z otwartą przyłbicą, i tym razem przeciwdziała zamierzeniom wroga. Ten drobny wyimek z chwalebnej przeszłości Górnicki modeluje w duchu homeryckiej wzniosłości, czego dowodem nieobecne w Troades porównanie do „lwa rozgniewanego”, ale nie zapomina i o tym, że wspomnianą zjawę wita stęskniona żona, dlatego obok atrybutów ściśle militarnych na uwydatnienie zasługuje też uroda ukochanego wojownika, bardziej ta miniona niż aktualna: Non ille vultus ﬂammeum intendens iubar (Tr 448) Już nie ona twarz mego ni ona postawa Ani ona bezpieczna i męska rozprawa, Już nie ono lice, co mogło dać słońcowi Jasność swą jako złoto ozdobę królowi. Dla Andromachy Hektor nadal jawi się jako tamten piękny, postawny mężczyzna, którego przynależność do sił jasności potwierdzała bijąca z jego twarzy światłość. Ona też, choć sam nie doczekał tronu, stroiła go w godność królewską187 . A jeśli przywołamy piekielną scenerię, jaką otacza się powracający na ziemię Achilles, to z łatwością odgadniemy cel adaptatorskich zabiegów tłumacza. Jakkolwiek by jednak zdecydowanie nie wskrzeszać dawnego Hektora, obecna jego ﬁzjonomia to zaledwie odległy jego cień. Fakt ten toruje sobie drogę do świadomości Andromachy unaoczniającymi powtórzeniami („Już nie ona twarz”, „Już nie ono lice”), by zaowocować zrozumiałym żalem: „Chociam z jego odmiany niezmierny żal miała” (Tr 451). Górnicki świadomie przeciwstawia sobie obu głównych bohaterów wojny trojańskiej, ujawniających swoją obecność pośród żyjących w sąsiadujących ze sobą aktach Troas. Choć ani jednego, ani drugiego nie pozbawia rysów wyraźnie uwznioślających, odziedziczonych po Homerze, wyzyskuje przy tym i narzucające się pomiędzy nimi różnice, jakie wynikają z całkiem odmiennych 187 Motyw jaśniejącego oblicza całkowicie znika z przekładu Bardzińskiego, który wers „Non ille vultus ﬂammeum intendent iubar” (Tr 448) tłumaczy nader oględnie: „Nie owa twarz pozoru wielce udatnego”. Sama świetlna oprawa walecznego Trojańczyka jest pomysłem o tyle uzasadnionym, że i w Iliadzie właśnie w momencie zaciekłego szturmu na okręty zyskuje on miano „ λαμπόμενος πυρί” (XV, 623). Postaci herosów 245 celów, dla których postanawiają przerwać swój pośmiertny spokój. Podczas gdy Achilles przybywa, by domagać się dla siebie oﬁary z Polikseny, jego niedawny przeciwnik nawołuje Andromachę do ratowania małego Astianaksa. Ojcowski niepokój Hektora odczuć się daje nie tylko w wersji Oświęcimianina, gdzie bohater odrzuca troskę o własny los („Hektorowi śmierć za nic, a tego się boi”: Tr 452), a syna nazywa „biednym szczątkiem domu” („parvulam stirpem domus”: Tr 456), ale i u Bardzińskiego, u którego przemawia tymi słowy: ‘Dispelle somnos, inquit, et natum eripe, O ﬁda coniux. lateat, haec una est salus. Omitte ﬂetus. Troia quod cecidit gemis? Utinam iaceret tota! festina. amove Quocunque nostrae parvulam stirpem domus’ (Tr 452–456). Ocknij się, kochana żono. Niech uciecze Mój syn. Niech się gdzie skryje. Nadzieja jedyna W nim zbawienia. Już nie płacz, wyrwij z toni syna. Jęczysz, iż padła Troja: oby cała była Upadła! Spiesz się, mówię, umknij, żono miła, Gdziekolwiek małe z domu dzieciątko mojego. Podkreślany zaburzonym rytmem dramatyczny ton ponagleń („nadzieja jedyna”, „wyrwij z toni”) łączy się tu z czułościami pod adresem najbliższych („kochana żono”, „żono miła”, „małe dzieciątko”)188. Postać Hektora nie znika deﬁnitywnie z utworu wraz z końcem relacji o jego nocnym objawieniu się. A z pewnością nie przestaje być tematem rozmów i rozmyślań samej Andromachy, tym bardziej, że swoją rolę odegrać ma jeszcze jego grobowiec. W związku z czym jeszcze kilkakrotnie nadarzy się Górnickiemu okazja, by podkreślić czy to jego męstwo („ojcowskie męstwo”: Tr 714, „mężny ojciec”: Tr 744), czy ponadludzką siłę („Ręka znaczyła męża, jako ptaka spona”: Tr 466, „Pokaż moc swoję zwykłą, porusz ziemię, morze, / Wiatry ze skał i ogień z piekielnej ciemności”: Tr 681–682), albo cnotliwość („O synu, Toś 188 W innych przekładach mniej podkreśla się przywiązanie Hektora do własnej rodziny, bardziej uczucia, jakie względem niego żywi Andromacha. Osiąga się to przy tym środkami niezwykle prostymi: „l’ ombre honorate / Del mio Signore e sposo” (Dolce: Tr 645), „del mio caro marito” (Dolce: Tr 677), „Consorte amato” (Rapparini: Tr 519), „il mio dolce consorte” (Maggi: Tr 418), „o mon cher Hectore!” (de Marolles: Tr 647). Z wyjątkową jednak egzaltacją przemawia bohaterka L. B., nierzadko rozwijając pojedyncze sformułowania oryginału w obﬁte perory, jak wówczas, gdy zauważa ﬁzyczne podobieństwo między ojcem a synem: Nimiumque patri similis (Tr 464) Dans la ﬁere beaute de ce jeune visage Mon coeur de son Hector voit revivre l’ image, Je vois en ta personne un eclat de grandeur Qui s’ entend avec moy pour ﬂatter mon orreur. 246 Tłumaczenie jako reinterpretacja pierwowzoru – bohaterowie podobny cnemu ojcu twemu, / A nikt cnotą ni sercem mógł być rówien jemu”: Tr 464) czy wręcz świętość („Twój święty popiół niechaj ku sobie przygarnie / To zacne plemię, żeby nie zginęło marnie”: Tr 502). Wtórują jej w tym zresztą Chór („O Hektorze nasz sławny po wszem świecie, / Coś Frygom zginął w twoim mężnym lecie”: Tr 117), Hekuba („Jest mężny Hektor godzien, by płakano / I wiecznie cnotę jego wspominano”: Tr 98, 116), a nawet Pirrus („pierwszy wódz między wodzami”: Tr 238)189. Starania rodziców nie przynoszą większego efektu: Ulisses dzięki swej przebiegłości dociera do kryjówki Astianaksa i w dramatycznych okolicznościach odbiera go zbolałej matce. W kulminacyjnym momencie Andromacha nie waha się wezwać na pomoc zmarłego małżonka, a przez chwilę wydaje się jej nawet, że dostrzega go, w pełnym rynsztunku, miotającego ogień na okręty wroga: arma concussit manu, Iaculatur ignes. cernitis Danai Hectorem? An sola video? (Tr 683–685) Problem jednak polega na tym, że u tak eksponującego heroizm Hektora Łukasza Górnickiego, inaczej niż u wszystkich innych (poza Garnierem) tłumaczy Seneki, sceny tej brakuje. W polskich Troas Andromacha poprzestaje na bezsilnym przywoływaniu na powrót mężowskiej zjawy. Jedyne racjonalne wyjaśnienie tego opuszczenia wydaje się sugerować rzeczywiste podobieństwo tej, jak się okazuje, chwilowej halucynacji do poprzednio omawianego sennego widzenia z aktu trzeciego. Jak można sądzić, ulotność i rażącą bezproduktywność omamu autor tłumaczenia uznał za fakt podważający wiarygodność wcześniejszej wizji; przy czym szczególnie dezorientująco brzmi pytanie: „An sola video?”. Seneka, który już wcześniej, ustami Chóru, powątpiewał w istnienie wszelkiej transcendencji, tu w zawoalowany sposób gra z konwencją, poddając myśl, iż to zmącona światomość Andromachy podsuwa jej w traumatycznych momentach ten sam obraz Hektora, w tej samej heroicznej pozie puszczania z dymem achajskiej ﬂoty190. 189 W Trojankach Bardzińskiego dołącza do tej grupy jeszcze Agamemnon, który – podobnie do Andromachy – pamięta swego niedawnego rywala w działaniu: „gdy wojujący / Hektor Greków zabijał, zapalał okręty” (Tr 319). Wyrażające się w żołnierskich czynach męstwo Priamidy staje w opozycji do zupełnie niemęskich „robótek” Achillesa z czasów gościny u Likomedesa („niemęsko wygrywał”: Tr 321). Odnośnie superlatywów padających pod adresem Hektora, których w przekładach obcojęzycznych znaleźć można prawdziwe mnóstwo, ograniczmy się do przytoczenia kilku najbardziej charakterystycznych: „muro inespugnabile e tenace” (Nini: Tr 126), „l’ ornement de Troye” (Garnier: Tr 116), „heros magnanime” (L.B.: Tr 519), „un pere triomphant” (L.B.: Tr 743), „el valiente Hektor” (de Salas: Tr 743), „valeureux ﬁls d’ Hecube” (Coupé: Tr 117). 190 Zob. W. Schetter, Sulla struttura delle „Troiane” di Seneca, Rivista di Filologia e di Istruzione Classica, vol. 93 (1965), fasc. 1, s. 416. Postaci herosów 247 Tezeusz i Hippolit Nie bez słuszności wreszcie do kategorii Senecjańskich herosów dałoby się zaklasyﬁkować obu męskich bohaterów Fedry. Różni wiekiem i rodzajem przypisanej im aktywności (Tezeusz podąża szlakiem Herkulesa, Hippolit realizuje się jako zagorzały myśliwy, deklarujący odrzucenie przemocy), upodabniają się do siebie w spojrzeniu tytułowej heroiny. Nie tylko niepostrzeżenie jeden zastępuje w jej sercu miejsce drugiego, ale i ich wizerunki w oczach zakochanej Fedry powoli zaczynają się na siebie nakładać. W demaskującym jej uczucie monologu z aktu drugiego sprawia wrażenie, jakby nie miała pewności, czy patrzy na twarz pasierba czy swego prawowitego męża, gdy ten piękny i silny, niczym młody bóg, przybył na jej rodzinną Kretę, by zgładzić groźnego potwora i rozkochać w sobie obie królewskie córki191. Splendor walecznego herosa nie pozostaje niezauważony i przez polskich tłumaczy dramatu. Mniej może w nich zrozumienia dla męskiej urody, więcej nieskrywanego podziwu dla żołnierskiej siły i zwycięstw, jakie odniosła jego prawica. „Rumieniec mu wpół żółty wstępował w jagody, / Dzielna ręka, choć młoda, miała dość urody” („Et ora ﬂavus tenera tingebat pudor. / Inerant lacertis mollibus fortes tori”: Phd 652–653): czytamy u Bardzińskiego. „O, jakiż tam był, gdy na wierzchu głowy / Niósł znak zwycięstwa, wieniec laurowy” („Quis tum ille fulsit! presserant vittae comam”: Phd 651): wtóruje mu Morsztyn. A ten pierwszy dodaje: „Tak on był wspaniały” („sic tulit celsum caput”: Phd 656)192. Niewiele jednak zostało z tamtego dawnego Tezeusza. Trudno rozpoznać w tym obecnym nie tylko promieniejącego pogromcę Minotaura, ale i wiernego druha Alcydy, który w Herkulesie szalejącym odsłaniał przed żyjącymi tajniki piekieł. W Fedrze heroizm gwałtownie się dewaluuje i już od pierwszych scen dramatu jawi się nam przede wszystkim jako niesyty miłostek awanturnik, który miast przywracać ład w świecie, schodzi wgłąb Hadesu pojmać dla własnej uciechy Prozerpinę. Mimo doznanej degrengolady władca Aten pod piórem tłumaczy (a w szczególności Po raz kolejny imię Hektora powraca w relacji Posła donoszącego w ostatnim akcie o straceniu dwojga młodych Trojańczyków: „atque aliquis (nefas) / Tumulo ferus spectator Hectoreo sedet” (Tr 1086–1087). Górnicki wywodzi z tej obserwacji ogólny sąd o zapiekłości występnych, ale przemilcza wzmiankę o zmarłym bohaterze, podczas gdy dla Dolcego, Garniera, Rappariniego, Pasqualiga i de Marollesa to właśnie fakt sponiewierania nie żadnego innego, lecz Hektorowego grobu staje się okazją do srożenia się na bezbożność Achajów. 191 O upodobnieniu syna do ojca i ich wzajemnej rywalizacji zob. Ch. Segal, Language and Desire, op. cit., s. 106–114. 192 Podobnych pochwał pod adresem Tezeusza nie znajdujemy w innych tłumaczeniach. Na epitety „gran Teseo” (Phd 129) i „il buono Theseo” (Phd 224) zdobywa się jedynie Lodovico Dolce. 248 Tłumaczenie jako reinterpretacja pierwowzoru – bohaterowie Morsztyna) nie przestaje jednak jaśnieć pewnym heroicznym blaskiem, nawet wtedy, gdy jak porywczy młodzian bez zastanowienia wydaje wyrok śmierci na syna. W przekładzie wojewody sandomierskiego nadal uchodzi za „żołnierza doświadczonego” („miles”: Phd 94), zdolnego do „odważnych dzieł” (Phd 869), który powraca na ziemię z dumnym stwierdzeniem na ustach: „skończyłem drogę srodze niebezpieczną” (Phd 836). Nie udaje się jednak zamazać nieświadomie wypowiedzianej sugestii, iż tym, co przynosi z zaświatów, jest przede wszystkim zguba jego najbliższych: „Hospitia digna prorsus inferno hospite” (Phd 853). Ten najbardziej chyba antyheroiczny rys jego postaci jeszcze dobitniej daje o sobie znać w kierowanych do domowników pytaniach: „Czym jeszcze w piekle? Czy się też tak godzi / Przywitać gościa, co z piekła przychodzi?”. Tezeusz okazuje się nie tylko przybyszem z piekieł, ale i tym, który piekło zastaje we własnym pałacu193. Utraconą pozycję herosa i szereg popełnionych przy okazji błędów przysłonić ma pewne złagodzenie jego wizerunku pod koniec utworu. Mowa już była o rozkazie pogrzebania Fedry u Bardzińskiego. W wersji Stanisława Morsztyna na słowa czułości względem żony zdobywa się on w scenie powitania: „Patrz na łzy, które miłość moję znaczą” („Lacrimae nonne te nostre movent?”: Phd 880). Poniewczasie przychodzi tez żal po stracie syna. Wybuchy ojcowskiej rozpaczy, jakie znaczą akt piąty Senecjańskiej tragedii, w polskich przekładach przyjmują nierzadko formę bezsilnej histerii, która nie jest już w stanie odwrócić bolesnych wypadków. W tekście Bardzińskiego władca wyznaje: „śmiertelny-m grzech popełnił” (Phd 1211) i zwraca się z rzewną apostrofą do własnego gniewu. Morsztyn idzie jeszcze dalej, każąc swemu bohaterowi oznajmić, iż całe zło na świecie w nim się dokonało, w związku z czym gotów jest wziąć na siebie wszystkie piekielne męki i z ochotą podzielić los Hippolita. Swój udział w tej scenie mają też rozliczne wzmianki o płaczu. Wielokrotnie potęgowany ból Tezeusza służyć ma, jak w przypadku rozpaczającego Herkulesa, ekspiacji, która skutkować powinna częściowym przynajmniej odzyskaniem dawnego statusu. Jak jednak ten cel osiągnąć, kiedy bohater całą swą aktywność wyraża poprzez słowa, lecz ani trochę nie kwapi się zrealizować swojej szumnej zapowiedzi. To nie on wybiera się na poszukiwanie duszy Hippolita, a wzgardzona przez niego i odsądzona od czci żona. Godnych herosa zwycięstw srogi los poskąpił przedwcześnie zmarłemu Hippolitowi. Temu zdeklarowanemu miłośnikowi życia w osobności raz tylko dane jest posmakować niebezpieczeństwa, z jakimi rozprawiać się zwykł jego ojciec. Dziwna jednak ta poczwara, z jaką przyszło mu się zetrzeć w trakcie pamiętnej obłąkańczej gonitwy. Choć zieje ogniem (Bardziński, Phd 1040; Morsztyn, Phd 1040) i przeraża jawnie animalistycznymi atrybutami („Rogów nadstawia, 193 „His is not the return of a triumphant hero but that of a broken man who does not so much escape death as bring it back with him into his home”: pisze Thomas F. Curley (op. cit., s. 61). Postaci herosów 249 straszną grzywę jeży”: Morsztyn, Phd 1063), groza jej bierze się przede wszystkim z jej bezcielesności, z tego, że wyrasta z wody jak jakiś amorﬁczny, trudny do określenia byt, który deﬁniować da się raczej poprzez gwałtowny, ofensywnie postępujący ruch: „Raz w równi bieży, drugi raz ich minie, / To się rozciągnie, to do kupy zbiera” (Morsztyn, Phd 1081)194. Nieokreśloność morskiej bestii potwierdza tylko wynikłe z uważniejszej lektury przypuszczenie: nieszczęsnego Hippolita ściga, osacza i ostatecznie rujnuje nic innego, jak jego własne długo tłumione popędy. A trudno mierzyć się z takim przeciwnikiem, więc choć udaje się uchwycić przez chwilę młodego jeźdźca w bohaterskiej pozie195: haud aliter citos Currus gubernat: ora nunc pressis trahit Constricta frenis, terga nunc torto frequens Verbere coercet (Phd 1074–1077) On jednak cugle rozumnie obraca, Raz wściągnie, drugi biczem ich namaca. I choć po skałach rozpędzają koła, Rządzi je jednak i jeszcze im zdoła. (…) I w ten czas chociaż wóz bez drogi błądził, Nie upadł, bowiem Hippolit go rządził, przeznaczenie swoje znajduje wśród górskich ustepów. Drobiazgowe kompletowanie jego poszarpanych szczątków i ich żałobna kontemplacja staje się okazją do wzmocnienia innego przynależnego bohaterom rysu. Mimo iż wcześniej Jan Alan Bardziński woli podkreślać cnotę i waleczność Hippolita („Hippolita cnego”: Phd 611, „co się w młodym wieku teraz piszesz mężnie”: Phd 620), teraz pisze o „urodziwej twarzy” (Phd 1168), „synowskiej urodzie” (Phd 1264), „sztukach ciała krasnego” (Phd 1278) i przez usta Fedry pyta gorzko: „Gdzież się twa śliczna podziała uroda?” („quo tuus fugit decor”: Phd 1173). Stwierdzenia te, cierpki komentarz do obrazu zdruzgotanej młodości, stanowi logiczną przeciwwagę dla podniosłej laudacji Hippolita z drugiej pieśni Chóru. Szczególnie dobitnie brzmią w utworze Morsztyna wyzyskujące metaforykę świetlną pochwały ateńskich panien: Conferat tecum decus omne priscum Fama miratrix senioris aevi: Pulchrior tanto tua forma lucet, Clarior quanto micat orbe pleno, Cum suos ignes coeunte cornu Niechaj do kupy starożytność znosi Piękności, które w historyjach głoszą. Zgasną przy tobie i glanc, skąd się chlubi, Każda z nich zgubi. Jako gdy w nocy twarz pokaże jasną 194 Dolce nazywa bestię okropną („quella / Horrenda Belva”: Phd 1059) i okrutną („la belva crudele”: Phd 1077), Nini – wielką, przerażającą („grande, e formidabil mostro”: Phd 1034) i drapieżną („Di sì feroce belva”: Phd 1035). 195 Fakt ujawnienia się heroizmu bohatera w momencie dramatycznej rywalizacji z morską bestią zaznacza najdobitniej M. L. Coupé, odnosząc do Hippolita określenie „le jeune héros” (Phd 1074). 250 Tłumaczenie jako reinterpretacja pierwowzoru – bohaterowie Iunxit, et curru properante pernox Exerit vultus rubicunda Phoebe: Nec tenent stellae faciem minores (Phd 741–748) Księżyc pod pełnią, mniejsze ognie gasną. Żaden się do jej nie równa urody Bez znacznej szkody. Młodemu herosowi przygotowującemu się do walki na śmierć i życie jak mało komu przysługuje wybujałe porównanie homeryckie, podobnie jak rozpaczliwe wyrazy żalu towarzyszące zaimprowizowanej pospiesznie ceremonii pogrzebowej. Płacze po nim przynoszący tragiczną nowinę Poseł („Jakie nieszczęście! jak sroga odmiana”: Phd 1110), lamentuje Tezeusz („Łzy mi się, chociaż trzymane, dobyły”: Phd 1115) i jego oddani druhowie („Nie tylko żeśmy postradali pana / I w nim dziedzica ateńskiej koron”: Phd 1111–1112), a ślady ludzkiego odczuwania zdradzają w obliczu potwornej straty nawet jego psy („Wierni psi nawet, jakby rozum mieli”: Phd 1108)196. *** Mimo zdecydowanie drugoplanowej roli, jaką w nieheroicznym świecie dramatów Rzymianina odgrywają postaci tradycyjnych herosów, wzbudzają one dość żywy odbiór wśród staropolskich tłumaczy Seneki-tragika. Niezależnie od tego, czy przeciwstawiane są bezdusznym despotom (Hektor), wchodzą między sobą w relacje komplementarności (Tezeusz i Hippolit) czy też wyrastają ponad ogół jak jednostkowe, nienaruszalne w swej wielkości pomniki (Herkules), liczyć mogą na nieco uprzywilejowane potraktowanie. Rodzimi autorzy nie skąpią im rysów wzniosłości, często wyuczonej ze starożytnej epiki. Taki jest Hektor z Troas Górnickiego, a jego zjawienie się w sennym majaku Andromachy uobecnia pośród powojennych zgliszczy bezpowrotnie minioną świetność Ilionu, ale przy tym i pogłębia zgryzotę tych, którzy przetrwali. W kon196 Zob. R. Rusnak, Historia Fedry i Hippolita, op. cit. W podkreślaniu żalu po śmierci młodego protagonisty znów prym wiedzie Dolce, który boleje tak nad stłamszoną urodą („per molte ferite / Fu la bellezza misera e infelice / Distrutta in tutto e spenta”: Phd 1096), jak i cierpieniami Hippolita („quella empia ferita”: Phd 1101, „le infelici membra”: Phd 1102, „di quel misero corpo”: Phd 1104), ale pozwala też wypowiedzieć ból zgromadzonych sług („ne po quetar la doglia, / Che gli tormenta e preme”: Phd 1109) i samego Tezeusza: Hor poscia, ch’ io non posso Honorarti ﬁgliuol, si come debbo T’ honorerò si come io posso, e certo Non basta un sol sepolcro A quei laceri membri. Ma intanto questi pochi Ne ricevan le ﬁamme (Phd 1274) Postaci oﬁar 251 tekście swoich przeszłych bohaterskich dokonań ukazywany jest również Alcyda, któremu w ostatnim akcie jego bujnego żywota zapomniany zostaje bolesny epizod z Herkulesa szalejącego. Perspektywa męczeńskiej śmierci skutkującej długo wyczekiwaną apoteozą, jeśli nawet nie uruchamia bezpośrednich skojarzeń z oﬁarą Chrystusa, to z pewnością daje asumpt do syntezy jego nadzwyczajnego życia wypełnionego walką z wielorako ucieleśnionym złem, w obliczu czego nikną nawet gorzkie zarzuty, jakimi raczą go Dejanira i Jole. Mimo ambiwalencji narosłych wokół męskich bohaterów Fedry pewnych znamion heroizmu nie zostają pozbawieni także Tezeusz i Hippolit. Pierwszy, odpowiedzialny za pochopnie wydany wyrok na syna i za błąd ten nie do końca konsekwentnie pokutujący, lśni dawnym blaskiem młodego herosa zwycięsko wychodzącego z potyczki z Minotaurem. Drugi, brutalnie obchodzący się z kobietami, niezdolny do stawienia czoła własnym skrywanym pragnieniom, wyczynu godnego ojca doczekuje się podczas dramatycznej w skutkach gonitwy na górskim szlaku. I jeśli nawet nie jest mu dane spełnić się w tej roli, z powodzeniem wpisuje się w model bohatera tragicznego, a za sprawą młodego wieku i wyjątkowej urody staje się idealnym egzemplum kruchości wszystkiego co ziemskie. 4. Postaci oﬁar Tak jak nie brakuje wśród bohaterów Rzymianina dyszących nienawiścią tyranów i pozbawionych litości okrutników, tak równie szeroko reprezentowana jest galeria postaci cierpiących i dotkniętych osobistym dramatem, z winy bądź to boga, bądź człowieka, albo nieprzyjaznego losu. Wypełniają zatem dość szczelnie karty Senecjańskich dramatów podniosłe lamenty, okrzyki bólu, nawoływania do rozpaczy i modlitwy o zasłużoną karę dla oprawców. I analogicznie do tego, co udało się stwierdzić poprzednio, i tutaj autorzy przekładów wielokrotnie decydują się na podniesienie diapazonu emocji, za podstawowy swój cel obierając wzbudzenie litości dla pokrzywdzonych. Tym samym wyraz znajduje dążność doskonale przystająca zarówno do konwencji tragedii renesansowej, jak i wszelkiego typu piśmiennictwa nastawionego na bezpośrednio oddziaływanie emotywne. Podobnie też jak w przypadku wcześniej rozważanych kwestii, nie wszędzie tendencja ta uwidacznia się w sposób równomierny. Z uwagi na swą specyﬁkę najwięcej materiału badawczego dostarczają Troas Łukasza Górnickiego oraz młodsza o półtora stulecia Historia albo tragedia Józefa Jana Wolińskiego, stąd zasadniczą część naszych rozważań zajmą postaci rozdzierającej szaty Hekuby, drżącej o swego syna Andromachy i czekającej na wygnanie Oktawii. Ale godni uwagi są też choćby bohaterowie Fenicjanek: stojący na granicy życia i śmierci Edyp, który wsparty o ramię Antygony zmierza na szczyt Kiteronu, i zatroskana tak o los ojczyzny, jak i niepokornych synów Jokasta. Oboje przyciągają większą niż zazwyczaj atencję Bardzińskiego. Jako osobne zagadnienie wreszcie potraktować 252 Tłumaczenie jako reinterpretacja pierwowzoru – bohaterowie należy postaci dzieci, chętnie sytuowane przez Senekę w pozycji niemych oﬁar brutalnego świata dorosłych, i to na nich zazwyczaj koncentruje swoją siłę rozbuchane ponad wszelką miarę zło. Przypadek Astianaksa, Polikseny, nieszczęsnych synów Herkulesa czy Jazona niesie ze sobą szczególnie silny ładunek emocjonalny, czego nowożytni translatorzy w żadnym wypadku nie zaniedbują. Trojanki Pewna charakterystyczna dla Senecjańskich Trojanek fabularna statyczność bierze się z faktu, że w pewnym sensie nad akcją, dla której punktem dojścia jest ostateczne dopełnienie się fatum, góruje ilustracyjny wymiar utworu. Gesty, ruchy i słowa poszczególnych postaci sumują się w jednolity obraz, w którego centrum znajdują się udręczone przez wroga, bolejące nad upadkiem ojczyzny branki. Nic więc dziwnego, że na ten właśnie dramat kierujemy w pierwszym rzędzie nasze spojrzenie, gdyż tak jak w Fedrze sportretowana zostaje pchająca do autodestrukcji namiętność, a w Tiestesie otrzymujemy pogłębione studium natury demonicznej, tak zasadniczym tematem Trojanek jest ból pokonanych, którym – co gorsza – trudno wypatrywać końca tragicznych wydarzeń. Minorowy ton utworowi nadają pojawiające się nieustannie partie lamentacyjne, odnoszące się bądź to do minionej klęski i poniesionych w czasie wojny oﬁar, bądź to do niepewnej, lecz zarysowującej się coraz bardziej ponuro przyszłości. Znaczące jest już choćby to, że w otwierającym tekst akcie w drobnych szczegółach przedstawiony zostaje rytuał opłakiwania zmarłych197. Rozbrzmiewająca wówczas nuta gorzkiej rezygnacji ze zdwojoną mocą powróci w ﬁnale, gdy bohaterkom rzeczywiście już nie pozostanie nic do stracenia. Mimo wyeksponowania określonych wątków personalnych ani Seneka, ani jego tłumacze nie zatracają ogólnej perspektywy prezentowanej tragedii. Centralna pozycja Andromachy, a niekiedy również Hekuby, nie pozwala zapomnieć 197 Sceną lamentu z pierwszego aktu Trojanek zajmowaliśmy się w kontekście jej drastyczności już poprzednio. Tu warto wskazać rozleglejszą niż w pierwowzorze deskrypcję poszczególnych zachowań Chóru, od której rozpoczyna swą wypowiedź w akcie drugim Andromacha: Quid moesta, Phrygiae, turba laceratis comas Miserumque tunsae effuso genas Fletu rigatis? (Tr 409–411) Biedne moje Trojanki, przecz targacie włosy, Z biciem piersi płaczliwe podnosicie głosy? Czemu tak barzo lica łzami przyodziane I kosy, niegdyś śliczne teraz poszarpane? Poprzez wspomnienie rozplecionych warkoczy po raz kolejny zaznacza się utratę panieństwa. Wcześniej wezwaniu „kosy rozplećcie” („Solvite crinem”: Tr 84) towarzyszyła zachęta: „nie kryjcie członków ... piersi odwińcie” („uteroque tenus / Pateant artus”: Tr 89). Postaci oﬁar 253 o tym, że dramat dotyka całej społeczności zburzonego Ilionu i to ona stanowi faktycznego protagonistę utworu, na co wskazuje zresztą sam jego tytuł. Głębokie przywiązanie do ojczyzny znajduje wyraz chociażby w urokliwej pieśni czwartej Chóru, w której stojące w obliczu rychłego rozstania branki wizualizują scenę odbijania od lądu i dają się przy tym ponieść uczuciu dojmującego żalu. Opracowującemu ten fragment Górnickiemu trudno odmówić wrażliwości na werbalizowane w nim emocje. Intymna więź pomiędzy wygnańcami a ich rodzinną ziemią podkreśla bezpośrednim zwrotem do „lubych brzegów” (Tr 1047), a poczucie nieodwołalnej straty, wskazując na moment, w którym niknie z oczu ziemia („gdy was z oczu zbędziem”: Tr 1047, „Aż jedną razą ziemie nie ujźrzemy”: Tr 1049) i pozostaje jedynie pusta przestrzeń morza („A szerokości morza nie przeźrzemy”: Tr 1049). Każdorazowe wspomnienie zostawionej za sobą ojczyzny odnawia towarzyszący Trojankom żal (Tr 1051)198. Wyeksponowanymi w sposób szczególny przedstawicielkami zdruzgotanej społeczności są, co oczywiste, Hekuba i Andromacha, z których każda przeżywa dodatkowo własny matczyny dramat. Cierpienia, jakie stają się ich udziałem, mają charakter egzemplaryczny wobec przeżyć ogółu trojańskich kobiet, czemu nie przeszkadza wysoka pozycja obu bohaterek. Od ścisłego związku z Ilionem i jego mieszkańcami w żadnym zresztą stopniu nie zamierzają się odżegnywać. W słowach zarówno jednej, jak i drugiej z heroin pobrzmiewa silne poczucie narodowej dumy, a barbarzyństwu Achajów przeciwstawiona zostaje zacność Priama i całego jego rodu. Wedle słów Hekuby Troja była możnym państwem, które „się mocy Grecyjej wszytkiej nic nie bało” (Tr 8), i na tyle wyniosłym, by odrzucić pomoc ze strony ludów ościennych (Tr 13). Dla Andromachy miastem nad miastami, zachwycającym potęgą i dostojeństwem, wzniesionym rękami bogów: Arx illa pollens opibus et muris deum, Gentes per omnes clara, et invidiae capax, Nunc pulvis altus. strata sunt ﬂamma omnia (Tr 478–480) 198 On zamek, co równi swej na świecie nie wiedział, Mocą, sławą sąsiadom kością w garle siedział, Ustęp ten zyskuje nieco zmieniony kształt jeszcze w kilku innych przekładach. Rapparini bardziej niż na cokolwiek innego zwraca uwagę na niebezpieczeństwo morskiej drogi. Lęk Trojanek przed ogromem wód i zwiastowaną przez nie przyszłością wyrażają określenia: „l’ onda mal ﬁda” (Tr 1048) i „sì strano periglio” (Tr 1050). L. B. podkreśla zarówno panującą wokół pustkę („Mais un rond cercle d’ eaux faire un objet d’ horreur”: Tr 1048), jak i nieszczęście spalonej, a niegdyś tak potężnej Troi („C’ estoit là qu’ estoit Troye autrefois si fameuse, / Ah! spectacle cruel, Ville trop mal-heureuse”: Tr 1053). Sam dostrzegalny z oddali znak zniszczonego miasta – czarny dym snujący się po niebie – nazwany zostaje „marques de ta perte et de leur desespoir” (Tr 1055). M. L. Coupé z kolei pociąga bezpowrotność, z jaką bohaterki tracą z oczu znajome widoki: ojczyste brzegi „nous verrons fuir pour jamais” (Tr 1046), a zbocza Idy „se dérobent a nos yeux” (Tr 1049). 254 Tłumaczenie jako reinterpretacja pierwowzoru – bohaterowie Co narodom obcym był dziwem niesłychanem, I najdowan godnym być wszego świata panem, One mury, boskimi stawiane rękami, W proch poszły i zginęły pospołu i z nami. Rozbudowana apologia pokonanego grodu199, którego los nierozdzielnie powiązany jest z losem jego mieszkańców, potęguje poczucie dojmującej straty, jaką zgotowali bezlitośni zwycięzcy. Z wyraźnym u Górnickiego udobitnianiem dokonanej ruiny200, której wyznacznikami stają się zgliszcza i pył, współgra pojawiające się w Agamemnonie Bardzińskiego sformułowanie „na ziemie pada” (Ag 785). Tak radykalnie wyrażone „prostratio” niedawnego przeciwnika wieńczy osiągnięcia władcy Myken, które ten poczytuje sobie za tytuły do chwały w momencie powrotu do ojczyzny201. W samych Trojankach dominikanin nie podejmuje się zdążania tym tropem. Poprzestaje na wprowadzeniu do jednego z monologów Hekuby rozkaźnika „drzyjcie lice” (Tr 64), a nieco dalej każe mówić jej o „najmilszej Troi” (Tr 103). 199 W innych translacjach Troja nazywana jest „opulento estado” (de Salas: Tr 732), „si belle ville” (Coupé: Tr 25), „Ilion temuto” (Rapparini: Tr 771), przypisuje się jej „grandeur sans égale” (L. B.: Tr 771) i „le sort si glorieux” (L. B.: Tr 428). Szczególnych powodów do mnożenia superlatyw dostarczają fragmenty, w których Andromacha projektuje, bądź neguje, chwalebną przyszłość swego syna jako władcy potężnego i zasobnego Ilionu. W przekładzie L. B. wyobraża ona sobie Astianaksa ustanawiającego na nowo władztwo Trojańczyków nad ich własną ojczyzną i przywracającego miastu bogactwo i chwałę („Et luy restituer par tes nobles efforts / Sa richesse au dedans et sa gloire au dehors?”: Tr 473). U de Salasa natomiast młodzieniec zasiada na jasnym tronie („elevato dignamente / En el trono luciente”: Tr 771). 200 Zagadnienie wyobrażeń związanych z paleniem i plądrowaniem podjęte zostało już wcześniej przy okazji rozważań o okrucieństwie Achajów. 201 Sposobności do zaakcentowania tragicznej doli Ilionu, jakie daje przekład Senecjańskiego Agamemnona, nie zaniedbują tłumacze obcojęzyczni. Na pierwszy plan wśród nich wysuwa się Rapparini, który przetyka wypowiedzi Chóru i Kassandry z aktu trzeciego – tym razem to ona przejmuje rolę Hekuby – takimi wstawkami, jak „Ma qual tra tanti guai principio, o meta / Troverai Tu, o Dolore?” (Ag 649), „or queste, e nove / Lagrime che d‘ altrove / Tragga il dolor” (Ag 691), „o cari / Geni de’ miei grand’ Avi” („Umbrae meorum”: Ag 742). Ból nieszczęsnej królowej z kolei, która zgodnie z przekazem mitycznym przemieniona została w ujadającą sukę, przedstawiony jest z większą dbałością o animalistyczny szczegół: „Ululando indefessa, / Contro l’ ira de Fati / Forma fatta rabbiosa urli e latrati” („Circa ruinas rabida latravit suas”: Ag 708). De Marolles konstatację o udrękach domu dardańskiego wprowadza do kwestii Mamki: „tous les malheurs qui ont desolé l’ empire dardanien et perdu la maison de Priam” („tota captae fata Dardaniae domus”: Ag 223). U Coupé najbardziej gorzkie słowa wypowiada Kassandra. Najpierw żali się na unicestwienie jej zaszczytnego rodu („la race du malheureux Priam est anéantie”: „exhausta nempe” – Ag 702), cienie swoich przodków nazywa „sacrés” (Ag 742), a na twarzy martwego Deifoba dostrzega niemal wyłącznie Postaci oﬁar 255 Dumna postawa bohaterek, której nie wyzbywają się nawet w obliczu najsroższych upokorzeń, bierze się nie tylko z niedawnej potęgi ich rodzimego miasta, ale również ze znamienitości rządzącego nim rodu. A o znamienitości tej decyduje, oprócz realnych dokonań jego przedstawicieli, także bezpośrednie pokrewieństwo z bogami. Do tej nadzwyczajnej godności wynikającej z urodzenia przekonuje syna Andromacha, gdy mówi: „Dawność twojej zacności jest od wieków wieka” (Tr 461), a Priama i jego przodków określa jako tych, „co ród wiodą z bogów dawnych onych” (Tr 463)202. Na efekty swych pouczeń nie musi długo czekać. Niechęć chłopca do ukrycia się w ojcowskim grobie interpretuje jako przejaw bohaterskiej natury królewicza203: Succede tumulo, nate. quid retro fugis, Turpesque latebras spernis? agnosco indolem. Pudet timere (Tr 503–505) Mogiłę pod tę, miły, wnidź. A stronisz? czemu? Widzę, co jest, nie chce się w ciemność sercu cnemu. Po paznogciu lwa poznać, wstyd go strach w nię wpuścić, A sławę domu swego bojaźnią upuścić. Przypisanie Astianaksowi podobieństwa do lwa nie może dziwić w sytuacji, gdy sto wersów wcześniej „lwiego porównania” używa się w stosunku do zwyciężającego nad Grekami Hektora. Z nim też ściśle wiąże się sfera światłości – wspomnijmy tu „lice, co mogło dać słońcowi / Jasność swą” (Tr 448) – do której w pełni przynależy i osierocony przez niego syn, nie bez oporów dający się umieścić w ciemnej mogile204. Szlachetność tak Priama, jak i całego jego rodu Hekuba wyraża poprzez trzykrotne użycie określenia „król”: „On król, rodziciel królów, z królów ród wiodący” („Ille tot regum parens”: Tr 54), a tym samym związać pragnie imię męża z nazwą tej najwyższej godności, i to w sposób nierozdzielny. Odwieczny „pochód” przekazywanej z pokolenia na pokolenie sakry monarszej zostaje brutalnie przerwany wraz ze śmiercią małego Astianaksa. niezliczone rany („je distingue à peine les traits au milieu de vos cicatrices”: „incertos geris / Deiphobe vultus” – Ag 748–749). Później, gdy ginie już przebrzydły wódz, woła w uniesieniu: „Vous renaissez de vos ruines, ô malheureuse Troie” („resurgis Troia”: Ag 870). 202 Andromacha w przekładzie L. B. wspomina w tym samym miejscu o „du sang des Dieux” (Tr 463), a nieco dalej Trojańczyków, którzy ponieśli śmierć w obronie miasta, określa jako półbogów („ces demy-Dieux”: Tr 791). 203 Problem genezy motywu ukrywania Astianaksa w grobie rozważa: F. Corsaro, op. cit., s. 78–81. 204 Ustęp powyższy w podobny sposób rozwija w swoim przekładzie L. B.: „Je vois dans ce grand coeur formé d’ un si beau sang / La crainte de trahir la gloire de son rang” (Tr 505). Sformułowanie „d’ un si beau sang” pada ponownie jeszcze raz, gdy Andromacha rozważa okoliczności rzekomej śmierci Astianaksa (Tr 566). 256 Tłumaczenie jako reinterpretacja pierwowzoru – bohaterowie Pomimo jednak utrwalonego przekonania co do swojej „nobilitas” i moralnej wyższości nad dokonującymi gwałtów Achajami wypowiedzi trojańskich branek w dużej mierze koncentrują się na właściwej ekspresji przygniatającego je nieszczęścia. Podjęte przez nas rozważania stać się zatem muszą z konieczności rozważaniami nad swego rodzaju retoryką cierpienia i nad preferowanymi przez poszczególnych tłumaczy środkami wyrazu emocji najjaskrawszych tudzież nad przypisywanym tej właśnie warstwie tekstu znaczeniem. Dające się zaobserwować różnice bywają całkiem znaczne. Nie każdy choćby z autorów sięga po tak bezpośrednio oddziałujące ﬁgury, jak wykrzyknienia czy pełne emfazy apostrofy. W translacjach obcojęzycznych bohaterkom zdarza się wołać: „ahi lassa” (Nini: Tr 95, 789), „ô Troye! ô Troye!” (Garnier: Tr 5), „helas!” (Garnier: Tr 36, L. B.: Tr 859, de Marolles: Tr 1109, 1170, Coupé: Tr 655, 661), „oimé” (Maggi: Tr 44) czy „ha! que cela me fait de pitié” (de Marolles: Tr 966). Zbolałe okrzyki padają pod adresem zarówno Hektora („Ô pauvre!”: Garnier, Tr 415), Ulissesa („Ah! Prince”: L. B., Tr 812) czy Astianaksa („Oh Figlio, oh Figlio”: Rapparini, Tr 469), jak i bogów („o Dieux”: de Marolles, Tr 952). O wzmożonych emocjach świadczą również – tak jak u Rappariniego – wtrącane tu i ówdzie monosylaby: „ah nò” (Tr 650), „ah si” (Tr 653), „sù, sù” (Tr 806). Na gruncie polskim zastosowanie znajduje „niestetyż!” (Tr 867), wprowadzone przez Bardzińskiego do monologu Heleny zaniepokojonej losem Polikseny, a przez Górnickiego do narzekań strwożonej Andromachy (Tr 487) i pogrążonej w smutku Hekuby (Tr 864). Sam Oświęcimianin woli już zdać się na somatyczne oznaki przeżywanego napięcia. Niejako w krok za stwierdzeniem Andromachy, iż jej „żal nie skryty” (Tr 595), wielokrotnie zaznacza zewnętrzne symptomy narastającego cierpienia. Najpowszechniej przywoływane są oczywiście łzy. Widok popalonych murów do „nieżałosnego płaczu” pobudza Hekubę (Tr 15). Brak nadziei, połączony z nieustannym lękiem o życie syna, sprawia, że oko Andromachy „obﬁcie łzy leje” (Tr 425), tak że w momencie udania się na spoczynek wydaje się „krwawe” (w oryginale mowa jest o „zmęczonych policzkach”: „fessis … genis”: Tr 441). Zgodnie ze słowami Hekuby chętnie by się śladem Polikseny „rozstała / Z tym światem, a więcej już łez nie wylewała” (Tr 968). Kulminacja żałości przychodzi, rzecz jasna, wraz z ﬁnałową egzekucją – wówczas tym, co obmywa dawne łzy, są łzy nowe (Tr 1058). Oprócz płaczu sygnalizuje się również towarzyszące mu uderzanie w piersi (Tr 79, 107), chwytanie się za włosy (Tr 79)205, załamywanie 205 Nieprzypadkowe użycie przez Chór kolokwialnych form czasownikowych wzmaga poczucie bezsilnej rezygnacji: Ito ad planctus, Miseramque leva, regina, manum (Tr 79–80) Nu, biedna ręko, nie stój, piersi drapaj I mocno w nie tłucz, na łbie włosy łapaj. Postaci oﬁar 257 rąk (Tr 1058). Wspierający Andromachę w trudnych chwilach Starzec wspomina nawet o jej zemdlonych, zarażonych jadem bojaźni członkach (Tr 426)206. Sama bohaterka używa wobec siebie określeń „biedna matka” (Tr 686) i „matka uboga” (Tr 703). Ich pojawienie się odpowiada momentowi, w którym konieczne staje się wyjawienie kryjówki Astianaksa207. Dla przeżywanych udręk próbuje się znaleźć, co dziwić nie powinno, odpowiednie słowne ekwiwalenty. Ponieważ sam akt nazywania w większym stopniu dany desygnat urzeczywistnia, obok odpowiedników widniejących w pierwowzorze „malum”, „terror” czy „luctus”, mnożone są w przekładach kolejne określniki. Hekuba mówi o „męce” (Tr 956), „ciężkich troskach”, „nawalnych uściskach”, „boleści” (Tr 961) i „żalu” (Tr 962). Andromacha na widok odmienionego Hektora odczuwa „niezmierny żal” (Tr 451). „Nieznośny żal” (Tr 907) przypisuje jej znienawidzona bratowa, Helena208. 206 Płacz jest też odruchem najczęściej eksponowanym przez tłumaczy obcojęzycznych. „Łzy wieczne” wylewają pogrążone w bólu Trojanki („larmes éternelles” – Coupé: Tr 410), bez ustanku płacze Andromacha („continuamente llora”: de Salas, Tr 968), a Hekuba pragnie, by jęki wstrząsnęły samym niebem („Que le Ciel soit frappé des nos gemissemens”: L. B., Tr 113). Dolce napomina dodatkowo o westchnieniach („Un timido sospir”: Tr 1160) i stracie umysłu („son priva / De la mia usata mente”: Tr 416), a Garnier o drżeniu ciała („je tremble de crainte”: Tr 423) i uderzeniach serca („la poitrine vous bat”: Tr 631). 207 Tego typu „nomenklatura doloryczna” w znaczniejszym stopniu rozwinięta jest w innych Senecjańskich przekładach. Oto przegląd wybranych określników, jakimi autorzy uzupełniają wypowiedzi swoich bohaterek (bohaterów): Dolce: „infelici e misere ﬁgliuole” (Tr 57), „ciglia infelice” (Tr 508), „misera” (Tr 651, 768, 793, 1171), „meschina madre” (Tr 703, 768), „afﬂitta madre” (Tr 801), „misera e afﬂitta” (Tr 859), „lassa” (Tr 1168) Nini: „dolorose e funebri”(Tr 99), „sventurate” (Tr 102) Rapparini: „ﬂebile schiera” (Tr 507), „sconsolata, misera, mesta” (Tr 703), „desolata” (Tr 768), „infelici” (Tr 814), „i rei martiri” (Tr 1009) de Marolles: „mere infortunée” (Tr 694), „une pauvre mere” (Tr 703), „pauvre mere afﬂigée” (Tr 785), „pauvre” (Tr 859, 1055) Coupé: „malheureuse” (Tr 42, 703, 742, 1162, 1173), „infortunée” (Tr 651), „déplorable” (Tr 859), „la proie malheureuse” (Tr 920) Łatwo dostrzec u takich tłumaczy, jak Lodovico Dolce czy M. L. Coupé, większą, niż ma to miejsce w tekstach polskich, skłonność do stosowania stylistycznie nacechowanych epitetów. Do analogicznych wniosków skłaniała zresztą analiza postaci okrutników, na przykład Atreusza. 208 U autorów obcojęzycznych nie brakuje i bardziej wyrazistych sformułowań. W Trojankach Dolcego Hekuba narzeka na „infelice nostra acerba sorte” (Tr 83). U Rappariniego Andromacha doznane cierpienia opisuje jako „cruci” (Tr 937). U de Marollesa padają określenia: „devil … extréme” (Tr 98) i „violence de malheur” (Tr 500), a u M. L. Coupé, zamiast 258 Tłumaczenie jako reinterpretacja pierwowzoru – bohaterowie Nie brak też prób bardziej sugestywnego przedstawienia dławiących je trosk tudzież wskazania stojących za nimi instancji. Wieść o planach poświęcenia Polikseny, na którą królowa reaguje zasłabnięciem, przyrównana zostaje do drapieżnego węża, jaki wkrada się w serce, sam ból zaś opisywany jest w kategoriach militarnych: At misera luctu mater audito stupet. Labefacta mens succubuit (Tr 949–950) Ale nieboga matka zmartwiona upadła, Zła nowina jako wąż jej serce zajadła, Nieznośny ból i smysły, i rozum zwojował. Pewne upodobanie do obrazowości oraz nadzwyczaj gwałtowny charakter panoszącego się zła wyraża również użyte przez Górnickiego sformułowanie: „Nieszczęście mego syna dochodzi pożarem” (Tr 689), odnoszące się do nadciągającej wielkimi krokami „katastrophe”209. Niezależnie od troski, jaką włożył autor w dostateczne wskazanie sprawców wszelkich dotykających Troję nieszczęść, w słowach bohaterek dochodzi do prób nadania odrębnego statusu związanym z wojną atrybutom. Tak jak Hekuba wydarzenia przedakcji konstatuje krótkim „przyszedł miecz, ogień, sromota” (Tr 8), tak Andromacha swoje starania o bezpieczeństwo syna kwituje zdaniem: „okrutne nieszczęście przemogło” (Tr 706). Podobnego rodzaju autonomizacja prowadzi do odrealnienia przeciwnika, a przez to wywołuje wrażenie, iż tym, z czym zmagać się muszą oﬁary, są trudne do zidentyﬁkowania, wykraczające poza czysto ludzki wymiar siły. Jednym z imion, pod którymi mogą się one skrywać, jest „niefortuna”. „Czy jeszcze niefortuna mej nędze niesyta?”: pyta wdowa po Hektorze na krótko przed odkryciem wyników losowania210. „Quid agimus?” (Tr 642), bohaterka woła: „Dans quel tourment il [Ulysse] me jette!”. Na największą hiperbolizację pozwala sobie Robert Garnier. Jego Ulisses bez ogródek zapowiada swej rozmówczyni: „Vous ayant delivré du plus grief infortune, / Que jamais en ce monde ait porté mere aucune” (Tr 620). 209 Z Górnickim może równać się tu jedynie Coupé. W jego wersji Trojanek Andromacha ciąg nieszczęść, jakie dotknęły Ilion, nazywa „déluge de nos maux” (Tr 888). Helena z kolei w tej samej scenie mówi o pożeraniu i rozrywaniu przez obawy („dévorée par toutes les craintes qui me déchirent”: Tr 913). 210 W innych przekładach również wspomina się o nieprzyjaznym losie, jak wtedy, gdy Rapparini pisze o „fato nemico” (Tr 506) czy „fato reo” (Tr 652), ale znacznie częściej wyrzuty kieruje się pod adresem nieba. Celuje w tym Andromacha z tłumaczenia L. B.: „le juste Ciel à mes feux si contraire” (Tr 602), „les Dieux contre nous sont d’ accord” (Tr 710), „le Ciel t’ oublie” (Tr 712), „les Dieux irritez ont … / Armé … les caprices du sort” (Tr 770), „leurs celestes coleres” (Tr 645), „la rage des Dieux a ﬁxé leurs liens” (Tr 434). O nieuspokojonym bożym gniewie wspomina też Dolce: „Non son ancora l’ ire / Acchetate de i Dei, perche sia Troia / Caduta, arsa, e distrutta” („nondum ruentis Ilii fatum stetit”: Tr 428). W tym ostatnim przypadku bogowie zastąpili pojęcie fatum. Postaci oﬁar 259 Hekuba i Andromacha, choć złączone we wspólnie przeżywanej boleści, reprezentują też w sposób szczególny własne, sobie przypisane troski. Jak mogliśmy się o tym przekonać, pierwsza z nich z racji swej godności staje się wyrazicielką tragedii własnego narodu211, stąd tłumacze śladem Seneki właśnie jej przyznają najwięcej uwag dotyczących zguby Ilionu i bezwzględności jego oprawców. Niemało sposobności dają po temu pierwsze dwie sceny utworu oraz ﬁnalna sekwencja pożegnania z ojczystą ziemią. Rodzinne więzy natomiast najsilniej łączą ją z Priamem, wspomnienie którego z prawdziwą pieczołowitością przechowuje, oraz jej licznym potomstwem. Szczęśliwy okres, gdy otaczała ją gromadka dzieci („turba felix latera cingebat mea”: Tr 958), a czas wypełniały im wzajemne pocałunki i czułości, wspomina z żalem w akcie czwartym. Górnicki, w zgodzie ze staropolskim sposobem pojmowania dzietności, retrospekcję 211 Najbardziej eksplicytywnym pod tym względem fragmentem jest chyba zapowiedź, jaka poprzedza „rhesis angelike” z aktu piątego: Quoscunque luctus ﬂeveris, ﬂebis meos. Sua quemque tantum, me omnium clades premit. Mihi cuncta pereunt. quisquis est, Hecubae est, miser (Tr 1060–1062) Utożsamienie Hekuby z cierpiącą Troją zaakcentowane zostaje z jeszcze większą mocą w utworze Garniera: Mais à moy, car tout mal m’ est helas! lamnetable. Chacun souffre le sien, mais le mal d’ un chacun, Outre mes propres maux, m’ est un tourment commun. Par ainsi, Messager, quel quel soit cest esclandre Que tu vas deplorant, il vient sur moy descendre: Et ne peux lamenter aucun malheur Troyen, Survenu de nouveau, qu’ il ne soit du tout mien. Na ambiwalentność pełnionych przez bohaterkę ról społecznych zwraca uwagę także inny Francuz, L. B. W jego ujęciu „communs déplaisirs” są odczuwane nawet silniej od „propre mal-heur”: L’ embarras n’ est pas grand, parlez sans vous contraindre, Quel que soit le mal-heur qui vous force à nous plaindre, Estant ce que je suis c’ est mon propre mal-heur, Et luy devray toûjours la premiere douleur. Mes sujets accablez n’ ont que leur propre peine, Mais leurs maux divisez sont unis dans leur Reine, Ce qui perit me tuë, et mon coeur par pitié Des communs déplaisirs sent plus de la moitié. 260 Tłumaczenie jako reinterpretacja pierwowzoru – bohaterowie tę kończy stwierdzeniem: „Takem była dziatkami ubłogosławiona” (Tr 960). Pokrzepieniem w obecnej niedoli jest dla niej Polikseny, a w wypowiadanych przez nią słowach znajduje „wielką pociechę” (Tr 963). Pomimo tych wyznań królowa dochodzi do przykrej konstatacji, iż tak naprawdę „na żal swój dzieci narodziła” (Tr 962). I to właśnie dostrzegalny tu wątek odwrócenia porządku rzeczy wydaje się podkreślać tłumacz: to, co miało być błogosławieństwem, okazało się powodem niewypowiedzianego żalu212. Podczas gdy najżywsze wspomnienia Hekuby wywołuje postać Priama, uczucia Andromachy koncentrują się wokół Hektora. Tym zaś spośród ocalałych, któremu okazuje najwięcej troski i matczynej czułości, jest jedyny jego spadkobierca, Astianaks. Desperackim zabiegom o ocalenie chłopca przed żądnymi jego krwi Achajami poświęcona jest centralna scena utworu, która odznacza się nie tylko obszernością (289 wersów)213, ale i psychologiczną wiarygodnością. Choć trudno Senecjańskiej heroinie odmówić wielokrotnie okazywanego hartu ducha, Górnicki postanawia wyeksponować, obok jej emocjonalnych zachowań, takich jak płacz, czy ﬁzycznego osłabienia, również towarzyszący bohaterce 212 W większości przekładów obcojęzycznych, nieco odmiennie od tradycji rodzimej, zaznacza się raczej przywiązanie królowej do pamięci po jej zamordowanym mężu. Należą do nich z całą pewnością prace Lodovico Dolcego, który nazywa Priama „si gran Re” (Tr 57) i każe mu oglądać śmierć własnych dzieci (Tr 137), Carla Marii Maggiego, uzupełniającego lament Hekuby o wyrzekania na niegodne potraktowanie królewskich zwłok (Tr 55), oraz Roberta Garniera. Ten ostatni scenę morderstwa w świątyni poszerza o dziesięciowersowy passus pełen bolesnych wykrzyknień i histerycznego uniesienia. Passus, w którym rozpaczającą Hekubę spaja z umierającym ostatni pożegnalny uścisk (Tr 50). Michel de Marolles z kolei podkreśla nie dramatyczne okoliczności, w jakich Priam ginie, lecz jego chwalebne oswobodzenie się z niewoli, tak bardzo ciążącej tym, którzy przeżyli. Najpierw ukazuje go w drodze do Hadesu, pozbawionego łańcuchów i pęt („Ses bras sont déchargez de chaisnes et de fers”: Tr 146), później powtarza ostatnią sekwencję pierwszej pieśni Chóru (Tr 163) i przekształca ją w wierszowaną apologię śmierci przychodzącej we właściwym czasie: Que Priam est heureux! que sa gloire a d’ appas! O qu’ heureux est celuy qui mourant à la guerre, Voit perir ciel et terre! S’ il ne vit plus, au moins, tout succombe au trépas. Jedynie L. B. podkreśla pomoc, jaką w chwilach rozpaczy niesie matce ukochana Poliksena. Dziewczynka łączy się z nią w przeżywaniu bólu, a cierpienia Hekuby okazują się dla niej większą udręką niż lęk przed czekającą ją śmiercią: „Et son coeur attendri trouve plus à souffrir / En partageant mes maux qu’ en craignant de mourir” (Tr 966). 213 Tyle liczy cała sekwencja, w którym głównymi rozmówcami są Andromacha i Ulisses (Tr 524–813), choć tłumacze konsekwentnie dzielą ją na trzy odrębne sceny: targ wokół postaci Astianaksa (Tr 524–703), liryczny monolog matki do wychodzącego z ukrycia syna (Tr 704–735), złorzeczenia i prośby o ocalenie (Tr 736–813). Postaci oﬁar 261 strach214. Znacznie łatwiej do tej naturalnej słabości, co oczywiste, przyznać się podczas rozmowy sam na sam ze Starcem, odpowiednikiem „nutrices” tylekroć pojawiających się na kartach sztuk Rzymianina. Podczas tej samej rozmowy, w trakcie której podejmuje decyzję obarczoną ryzykiem szczególnym: decyzję o ukryciu Astianaksa w grobowcu jego ojca i o prowadzeniu z Ulissesem specyﬁcznej gry, jakiej stawką będzie życie chłopca. Gra ta, przez Senekę ochrzczona mianem oszustwa („quem locum fraudi legam?”: Tr 482), w tekście polskim traktowana jest łagodniej, bo w kategoriach „chytrości”, i to takiej, do której skłania cel jak najbardziej zbożny: czyli się nie zbiorę Na tę chytrość, którą bym Greki oszukała, A tego niebożątka żywot zachowała?215 Wspomnianą bojaźń w zdecydowany sposób sygnalizuje się już na samym początku poświęconego Andromasze aktu. Bohaterka własny strach traktuje jak dotkliwą konieczność, ściśle powiązaną z miłością, jaką żywi wobec syna: Hic mihi malorum maximum fructum abstulit, Nihil timere (Tr 422–423) Kto zginął, tego sercu bojaźń nie dokuczy, I to dobre: nie bać się, rozum nas tak uczy. Dobre to mnie syn odjął, nie bać się nie mogę, Oń samego muszę mieć ustawiczną trwogę. Czwórwers sprawia wrażenie dobrze przemyślanej deklaracji wstępnej, by nie rzec programowej, której formalna elegancja dodaje siły wyrazu. Ze stwierdzeniami natury ogólnej, wypowiedzianymi z pozycji stoickich – tych samych, które przyświecają fragmentowi oryginału – skonfrontowana zostaje rzeczywista sytuacja bohaterki. Na przekór zaleceniom rozumu nie może pozwolić sobie na luksus „niebania się” – raz: dlatego, że żyje; dwa: dlatego, że żyje jej syn. Pojawienie się trzech bliskich semantycznie określeń („bojaźń”, „nie bać się”, „trwogę”), na dodatek ułożonych symetrycznie względem siebie, na dobre wprowadza temat strachu do tych partii utworu, które związane są z wdową po Hektorze. Postawę tę dzieli z nią zresztą i sam Priamida, znany przecież ze swej nieustraszoności. Wbrew uwagom o pośmiertnej ataraksji jego duch wyraźnie 214 Uwydatnienie postawy biernego zapamiętania w żalu należy do cech presenecjańskich wyobrażeń Andromachy. Pełną bólu i pokornej rezygnacji przedstawiają ją zarówno Homerycka Iliada, jak i Eurypidejskie Trojanki – F. Corsaro, op. cit., s. 64–65. 215 De Marolles w tym samym miejscu zaznacza, że działanie Andromachy uznać należy za nic innego, jak odpowiedź na podstępy Greków: „Quoy! nous n’ en pourrions trouver contre la ruse des Grecs”. Inni bezkompromisowość oryginału starają się łagodzić określeniami typu: „questa honesta frode” (Dolce), sì pietoso inganno” (Nini), „la frode importante” (Rapparini). Do grupy tej dołącza również Bardziński ze swoją „sztuką zmyśloną”. 262 Tłumaczenie jako reinterpretacja pierwowzoru – bohaterowie przyznaje się do lęku o życie Astianaksa: „Hektorowi śmierć za nic, a tego się boi” (Tr 452). Lęk matki wzmaga się na krótko przed złożeniem chłopca w grobie. Tam, gdzie autor pierwowzoru poprzestaje na wskazaniu zewnętrznego symptomu: spływającego po kończynach potu („Sudor per artus frigidus totos cadit”: Tr 487), Górnicki matczyne rozterki uwidacznia za pomocą sprzecznych odczuć, a poza tym dopuszcza do charakterystycznego zaburzenia rytmu („O niestetyż mnie, toć schnę, toć się zbytnie boję. / Pot po ciele, czy nie na żal ja to swój stroję?”)216. Gdy przychodzi już do wypełnienia ryzykownego planu, myśli Andromachy zajmuje troska, by nikt przypadkiem nie zdradził miejsca kryjówki: „lecz wydać kto może” (Tr 490). Niepewnym głosem pyta Starca o to, co mówić ma w obecności nieprzyjaciela (Tr 493), a strach chłopca zamkniętego w ciemnej mogile transponuje na siebie samą („Quid? quod latere sine metu magno nequit?”: „A to co? w wielkim strachu być obiema nama?” – Tr 496). Tragiczna wizja schwytania go przez Achajów prześladuje ją jednak nadal, i to pomimo uspokajających zapewnień Starca. Zwodząc Ulissesa swoimi domniemaniami na temat aktualnego losu młodego królewicza, wypowiada brzmiące jak proroctwo słowa: „Czyli cię nieprzyjaciel w swoją stronę niesie?” (Tr 564)217. Obawy nikną jednak, gdy nie chodzi już o życie Astianaksa. Sama Andromacha nie zważa na spodziewane tortury – groźby ze strony Ulissesa kwituje krótkim „nic to mnie” (Tr 582) – a bardziej niż na życiu zależy jej na śmierci, która położy kres wszelkim udrękom: „Ta, która o śmierć barziej niż o żywot stoi, / Bezpieczna jest, a strachów waszych się nie boi” („Tuta est, perire quae potest, debet, cupit”: Tr 574)218. Ewentualność taką z radością przyjęłaby również Hekuba, z chęcią dołączając do społeczności wyzwolonych po tamtej stronie Styksu. I już na początku wyraża pragnienie, by „ziemia z nią się zapadła” (Tr 62). Śmierć przywołuje 216 Tej naturalnej reakcji organizmu bywa przypisywany ponadnaturalny wymiar. U Dolcego pot dociera do najdrobniejszych tkanek („Per tutte le midolle”). U de Salasa zalewa bohaterkę, a jego źródłem mają być wyziewy piekielne („Bañar me siento en un sudor elado, / Que exalarse parece de el abismo”). 217 Jedynymi, którzy w równym stopniu uwagę czytelnika kierują ku doskwierającym heroinie obawom, okazują się Garnier i jego rodak L. B. W przypadku pierwszego z nich Andromacha dość stanowczo neguje snute przez siebie plany co do przyszłości Astianaksa, uświadamiając sobie, wobec jak wielkiego zagrożenia stoi („Nostre vie est en doute, ô mon ﬁls, et je crains / Qu’ à ceste heure à ceste heure on t’ oste de mes mains”: Tr 476). W przekładzie drugiego z autorów matczyny lęk narasta w trakcie stychomytii z udziałem Starca. Bohaterka z całą wyrazistością dostrzega zabiegi swych prześladowców („si les Grecs allarmez / Tentent tous leurs efforts pour en estre informez”: Tr 493), błaga o odrobinę otuchy („Helas! que cét espoir me donne peu de joye?”: Tr 494) i z wszystkich sił pragnie uwolnić syna od „obiektów swego lęku” („Dérobera mon Fils aux objets de ma crainte”: Tr 499). 218 Aby wyraźniej uświadomić Ulissesowi, że jedyną rzeczą, jaka wzbudza w niej lęk, jest życie, kolejną swą kwestię otwiera zdecydowanym: „Słysz” (Tr 576). Postaci oﬁar 263 w dość drastycznym tonie również w zakończeniu utworu. Górnicki, choć wkłada wiele troski we właściwe oddanie goryczy jej słów, dąży przy tym do pewnego przytłumienia samobójczych zapędów bohaterki, która w noc zdobycia Troi – jak sama się do tego przyznaje – uporczywie szukała zgubnego ciosu („Quaesita tota nocte”: Tr 1175) i znajdowała się tak blisko umierającego Priama („quam prope a Priamo steti?”: Tr 1177)219. Stwierdzeń tych w polskiej tragedii brak. Pojawia się na kartach Trojanek jeszcze jedna naznaczona cierpieniem postać kobieca, o której nie sposób zapomnieć w niniejszym studium, jako że nie zapomina o niej i tykociński starosta. Mimo iż wątek Heleny, o której tu mowa, ma charakter jawnie poboczny, autorowi udaje się zarysować zarówno psychologicznie niełatwą sytuację bohaterki, jak i wzbudzane przez nią kontrowersje. Zmuszona przywieść na miejsce kaźni Poliksenę w stroju ślubnym, jednocześnie brzydzi się stosowanymi przez Achajów metodami. Odrzucona przez krewnych Parysa, z trwogą myśli o powrocie do prawowitego męża. Położenie jej wydaje się jeszcze bardziej dramatyczne niż Andromachy i Hekuby, co nie bez goryczy stara się uświadomić obu rozmówczyniom w swym ujmującym monologu (Tr 903–926). Górnicki z jednej strony próbuje zintegrować bolejącą Spartankę ze społecznością udręczonej Troi, z drugiej oddalić od niej winę za tragiczny upadek miasta. W tym celu płacz, jakim wybucha pod koniec swej wypowiedzi, powiązany zostaje z nieszczęściem całego Ilionu: „Ledwie się strzymać mogę, iżbym nie płakała / Widząc to, co fortuna z wami udziałała” (Tr 925–926), a nie tylko – jak w tekście wyjściowym – z jednostkowym losem Polikseny, co do którego bohaterka zmuszona była zachować milczenie. Helena wylewa łzy nad niedolą swoich towarzyszek, ale eksponuje i własne cierpienie: najpierw to, że przez ostatnie dziesięć lat wbrew jej woli trzymano ją z dala od domu („a pociechy żadnej nie widziała”: Tr 911), później również to, iż najsurowszym dla niej sędzią okazać się może odzyskany na nowo mąż („da-li miejsce mej obronie. / Nie będzieli barziej mnie niźli ty winował”: Tr 917). Podzielając sympatię, z jaką Greczynka przedstawiona zostaje przez Senekę, polski tłumacz usuwa z jej wypowiedzi pytanie-zarzut: „causa bellorum fui, / Tantaeque Teucris cladis?” (Tr 917–918), a odnośnie podjętego przeciwko Poliksenie planu każe jej z mocą zaznaczyć: „Ja w tym winna nie będę” (Tr 870). Rzucone w charakterze samousprawiedliwienia „zła przyszła godzina” (Tr 870) sytuuje bohaterkę nie po stronie prześladowców, lecz tych, którzy podlegli nieprzewidywalnym wyrokom losu220. 219 W tekście Rappariniego wypowiedź ta przybiera jeszcze bardziej błagalny ton, jako że otwiera ją podniosłe „Oh Morte, oh Morte” (Tr 1172). Śmierci wyraźnie wyczekuje też Andromacha w przekładzie M. L. Coupé. Nie tylko po raz kolejny przypomina o jej liberacyjnym walorze („de m’ affranchir en mourant de toutes les craintes”: Tr 423), ale i nie waha się na poważnie rozważać odebranie sobie życia („[Astyanax] arrête mon bras”: Tr 419). 220 Pozostali tłumacze rzadko odciążają Helenę z win, jakimi bywa obarczana. Nieraz zato wkładają jej w usta uwagi dotyczące zmienności Fortuny. L. B. nawet dodaje jej jeszcze perﬁdii, 264 Tłumaczenie jako reinterpretacja pierwowzoru – bohaterowie Powyższe rozważania na temat przedstawień cierpiących postaci Senecjańskich Trojanek o ile wskazują na dużą dozę samodzielności ze strony Górnickiego, o tyle ujawniają również brak podobnej samodzielności, czy też brak potrzeby pozwolenia sobie na nią, u Bardzińskiego. Tak jak pierwszego z nich łatwo dałoby się porównać do Garniera, L. B. czy Coupé, tak dominikaninowi przypada miejsce obok Niniego i Pasqualiga, których równie rzadko przyszło nam tym razem wspominać. Oprócz Andromachy, Hekuby i Heleny niewiele uwagi poświęca też pokrewnej im bohaterce Rzymianina – pojmanej przez Herkulesa Jole. W Trojankach serce Andromachy „dawno się „wuczyło w niezmierne kłopoty” („gaudet magnus aerumnas dolor / Tractare totas”: Tr 1066–1067), a Hekuba ma nadzieję wyzbyć się wszelkich bolączek wraz ze śmiercią (Tr 1169), w Herkulesie Etejskim królewska branka, totalizując niedolę własnego rodu, stwierdza: „Dla ciebie jednej wszystek się świat roni” („Tibi cuncta domus concidit uni”: HO 221)221. Jednej rzeczy wydaje się Bardziński nie zaniedbywać, pracując nad własną wersją dramatu o upadku Ilionu: bliskich relacji uczuciowych pomiędzy oﬁarami. Zagadnienie to przyjdzie nam opisać szerzej na innych przykładach, ale i tu nie powinno pozostać niezauważone. Chodzi w szczególności o więzi łączące Andromachę, Astianaksa i przebywającego w zaświatach Hektora. Niewątpliwie urzekający obraz tej trwającej ponad życiem i śmiercią rodziny podziałał na tłumacza inspirująco i skłonił do wprowadzenia do tekstu jeszcze większej dozy czułości i wzajemnego szacunku. Żona mówi o mężu: „mój Pan” (Tr 602), mąż zwraca się do żony: „kochana żono” (Tr 453) i „żono miła” (Tr 455). O synu zaś wypowiadają się jako o „dzieciątku” (Tr 455) i „dziecinie pieszczonej” (Tr 799). Te trzy kochające się, choć rozdzielone, osoby łączą się ze sobą jeszcze ściślej w obliczu niebezpieczeństwa grożącego małemu Astianaksowi. Skalę tego niebezpieczeństwa wypowiada sam Hektor, gdy kieruje do Andromachy błagalne „Wyrwij z toni syna” (Tr 454). I tylko tyle uczynić może jako bezcielesne widmo222. W innych przypadkach Bardziński oﬁarom brutalnej wojny gdy każe się rozpływać przed nieświadomą niczego Polikseną nad przyzwoitością Pirrusa i czekającym królewnę szczęściem. Wątpliwości co do swych rzeczywistych intencji nie pozostawia w swojej początkowej przemowie, gdzie mówi o gniewie na Trojańczyków („pour les Troyens redoublant mon courroux”: Tr 863) i gdzie utożsamia się z bezwzględnymi zamiarami Achajów („pour mieux servir nostre commune haine”: Tr 864). Nie brak jednakże i przypadków konsekwentnego wzmacniania przypisanego Helenie doloryzmu. Jest tak zarówno u Rappariniego, który pisze o władającej zmysłami i miażdżącej serce namiętności („Passion più pesante / Mi tiranneggia i sensi, e ‘l cor mi frange”: Tr 907), jak i u Coupé, gdzie sama siebie nazywa „nieszczęsnym łupem” („comme la proie malheureuse”: Tr 920). 221 Hettore Nini w odniesieniu do postaci Jole woli zrobić użytek z wykrzyknień, takich jak „ahi lassa” (HO 712) i „Ahi duolo” (HO 219). De Marolles z kolei rozbudowuje lament nieszczęśliwej branki, każe jej porównywać się do mitycznej Filomeli (HO 202) i ubolewać nad tym, że „brak serc” dla przeżycia tak wielkiego cierpienia, jak to, które dotknęło Echalię („nous n’ avons pas chacune plusieurs coeurs pour diviser nos regrets”: HO 183). Postaci oﬁar 265 pozwala „mówić Seneką”, tu – jak widzimy – czyni wyjątek i nie odmawia sobie możliwości wzbudzenia większej sympatii dla udręczonych bohaterów poprzez uwydatnienie trwałości spajających ich więzów223. Oktawia Pewne dominanty poprzedniego wywodu, które dobrze służyły określeniu sytuacji oﬁar wojny trojańskiej, okazują się godne przywołania również przy charakterystyce tytułowej bohaterki praetexty. Jej to bowiem wypada obecnie poświęcić nieco uwagi. Nieszczęśliwą połowicę Nerona łączy z Trojankami kilka istotnych podobieństw: świadomość zaszczytnego pochodzenia, podległość okrutnej władzy, groźba wygnania i porzucenia ojczystych stron. Ale ważny jest też w przypadku obu utworów udział partii stricte lamentacyjnych. Oktawia, poprzez swoje odosobnienie być może nawet lepiej od Andromachy czy Hekuby, wyobraża pozbawioną obrony „mulier dolorosa” wystawioną na ataki bezwzględnego tyrana. Poprzednio mieliśmy do czynienia z wyraźnie zarysowaną perspektywą globalną, z tragedią narodu ulegającego agresji innego narodu. Tu na plan pierwszy wysuwa się osobisty dramat cesarzówny, choć nie jest ona bynajmniej jedyną oﬁarą panującego reżimu. Niezależnie od oceny kreacji samej bohaterki, pozostającej mimo wszystko w cieniu swego autokratycznego męża, również większość badaczy przyznaje wypowiadanemu przez nią cierpieniu rolę konstytutywną dla jej wizerunku224. Köhm posuwa się nawet do interpretowania postaci Oktawii jako obrazu Chrystusa boleściwego, co miałoby być argumentem za chrześcijańską interpretacją praetexty225. I podobnie jak w przypadku Trojanek, rys ten podlega w nowożytnych tłumaczeniach utworu ewidentnemu wzmocnieniu. 222 Uwagi te wchodzić mogą już w obręb rozważań poświęconych postaciom dzieci, jakie podejmiemy w ostatniej części niniejszego podrozdziału, a w której Senecjańskie Trojanki ponownie odegrają niebagatelną rolę. 223 Niezliczonych przykładów eksponowania łączących tę trójkę więzi dostarczają niemal wszystkie z analizowanych tu translacji. Te związane bezpośrednio z Astianaksem zostaną jeszcze przywołane, dla innych niech dostateczną egzempliﬁkacją stanie się urywek z Las Troianas Iusepe Gonzalesa de Salasa, w którym Andromacha, bezskutecznie poszukując Hektora tuż po ocknieniu, jasno przyznaje, że widok męża uśmierza doczesny ból: Oculosque nunc huc pavida nunc illuc ferens, Oblita nati, misera quaesivi Hectorem (Tr 458–459) 224 225 Por todas partes vagamente envio Los ojos, procurando el dulce assunto De mi dolor; que en transito amoroso, Dexan el hijo, i buscan el esposo. Opinie dotyczące postaci Oktawii zbiera: L. Castagna, op. cit., s. 42–43. Ibidem, s. 43. 266 Tłumaczenie jako reinterpretacja pierwowzoru – bohaterowie Woliński, który i tym razem wykazuje się większą od Bardzińskiego skłonnością do translatorskich innowacji, sporo troski wkłada między innymi we właściwe ukazanie zmiany, jaka zaszła w życiu bohaterki. Córka wielkiego Klaudiusza, do niedawna zażywająca szczęścia rodzinnego, dziś wzgardzona przez męża, upokarzana przez jego kochankę, drży o własną przyszłość. W pierwowzorze apologie Oktawii i jej rodu wypowiadają Mamka oraz Seneka – tłumacz zadanie to powierza również Strażnikowi, który przybiega z wieścią o wybuchu rozruchów. Odpowiedź, jakiej udziela na pytanie o cele i środki działania buntowników, traci swój czysto informacyjny charakter, a staje się niebezstronnie wyrażonym imperatywem: Reddere penates Claudiae divi parant, Torosque fratris, debitam partem imperii (O 789–790) Trzeba oddać część państwa Klaudyjuszowego, Cesarza tak sławnego, jak Jowiszowego Rodu i familii, którego to corka, Oktawia, tak zacna, oddana małżonka Neronowi. A on ją niewinnie opuścił: Dlatego Bóg na niego te kłótnie przepuścił. Mówiący te słowa porzuca tym samym rolę niezaangażowanego po żadnej ze stron, a raczej przerażonego rozwojem wypadków posłańca. Zdecydowanie opowiada się za racjami rebeliantów, zachowując się wręcz jak rzecznik wznoszonych przez nich haseł. Przypomina nie tylko wielkość poprzedniego władcy i boskie pochodzenie Juliuszy, ale stara się również wykazać, jak krzywdząco potraktowana została Oktawia. Obecny bunt ma być dla cesarza słuszną karą za niegodziwość, jakiej się dopuścił, a którą wymierza mu sam Bóg. Identyczny ton dominuje w kolejnej jego wypowiedzi: szaleństwo tłumu („in furorem … praecipites agit”: O 793) przemienia się w motywowaną słusznymi pobudkami zawziętość („Tej krzywdy nie odstąpią zawzięci Rzymianie”), ani słowo nie pada na temat obelżywych wyzwisk pod adresem Poppei („verba conveniunt foris / Immista factis, quae timor recipit meus”: O 799–800), nie brak natomiast ponownego wskazania Neronowej winy („Że uczynił dysgusty Oktawiji żonie”: O 805). Dłużnym nie pozostaje mu Kommenda, który zamiast rozwodzić się nad potęgą Kupidyna, zapewnia o niezawodności przedsięwziętych przez cesarza środków zaradczych, a powstający lud nazywa daremnie chciwym (O 806). W rezultacie dialog ten różni się od łacińskiego oryginału nie tylko imionami obu rozmówców226, ale i ich wzajemnymi relacjami oraz odmiennym poziomem, na jakim odbywa się ta wymiana zdań. Jej uczestnicy zajmują dużo bardziej zdecydowane i kontrastywne względem siebie pozycje, co oczywiście wzmacnia tylko zarysowane w tekście dychotomie, a rozważania oparte o alegorie i mitologizmy porzucają na rzecz uwag ściśle podporządko226 W pierwowzorze, przypomnijmy, są nimi Nuntius i Chorus. Postaci oﬁar 267 wanych realiom sytuacji. Chodzi tu zwłaszcza o końcową kwestię Kommendy. Daleki jest w niej od stanowiska Chóru, który dziwi się zaciekłości rebeliantów, pomny siły, jaką dysponuje Amor, i przykładów, jakich dostarcza w tym zakresie historia trojańska. Jego argumenty odnoszą się wyłącznie do militarnej przewagi cesarza i bezwzględności, do jakiej jest zdolny227. Ten wspaniały, sławiony przez Strażnika ród228 ginie na oczach Oktawii, jednej z ostatnich jego potomkiń. Zwięzłe „prodidit lapsam domum” (O 269), wieńczące lament bohaterki nad nieszczęściem kolejnych jej krewnych, rozrasta się w przekładzie Wolińskiego o skargę na „srogi gniew bogów, nieznośne wyroki”, które sprowadziły na dom cesarski „niesławę wierutną” i „wieczyste męki”. Dopełnieniem jego tragedii będzie srogi koniec samej Oktawii, stąd – odmiennie niż w oryginale – czas przyszły: „zginie”, która wcale nie ukrywa, iż w pełni świadoma jest degrengolady swego własnego statusu. Najchętniej wyzyskiwanym środkiem wyrazu okazuje się tu motyw diametralnej odmiany, który służy bohaterce do opisu jej bolesnych dziejów. Poszukując sugestywnych skrótów myślowych, najpierw stawia obok siebie wesele i smutek: „Och! co się dzieje! Wesele w smutek przemienione!” (O 78), a nieco później bycie panią i bycie niewolnicą: „Com była panią sobie, w niewolą-m oddana / Być niewolnicą” (O 104–105). Znająca ją jak nikt inny Mamka w pełni potwierdzić może, jak bardzo różni się to, kim Oktawia była niegdyś, od tego, kim jest obecnie, dlatego tytułowa bohaterka woła do niej: „tyś świadek prawdziwy, / Jaka odmiana ze mną i jakie są dziwy” (O 76). Nieustannie zagrożona srogością Nerona, cesarzówna ze szczególnym sentymentem kieruje myśli ku zmarłym członkom swej rodziny. Woliński podkreśla zwłaszcza więź, jaka łączy ją z Brytanikiem, o którym mówi: „braciszek kochany” (O 115) i „brat najmilszy” (O 182). Rodzeństwo utrzymuje ze sobą kontakt na przekór śmierci, młodzieniec bowiem nie tylko ukazuje się jej w postaci sennych wizji, ale i stale z nią konwersuje. I tak, jak niegdyś z ochotą przebywali w swoim towarzystwie („Który mi świadczył zawsze swą assystencyją”: O 112), tak teraz ich wspólne rozmowy pozwalają oddalić codzienną trwogę i, jak zostaje to powiedziane, „powagę czynią miłą” (O 112)229. Bezwzględny Neron, który ze 227 Podobnie daleko zmierzających innowacji w tej scenie trudno szukać w innych tłumaczeniach praetexty. Wszystko, na co decyduje się w tym względzie Bardziński, to zaznaczenie, iż powodem wzburzenia ludu była „krzywda Oktawiej” (w oryginale: „Octaviae furore”: O 786). 228 Tacy tłumacze, jak Dolce i Coupé, ograniczają się do wskazywania wielkości rodu, z którego wywodzi się Oktawia, za pomocą pojedynczych określników: „plemię Klaudiusza” nazywane bywa „alta” (Dolce: O 38, 125), jego dzieci to „seuls rejettons d’ une si grande race” (Coupé: O 33), a Oktawian August – „sacro santo Augusto” (Dolce: O 169). 229 O bliskości Oktawii względem Brytanika, z pewnością nie mniejszej niż względem ojca, świadczy również fakt, iż i do niego kieruje prośbę o uwolnienie od rozpaczy: „Hej! wypłyń z wód stygijskich lub z piekielnych kątów, / Ojcze, bracie, a ratuj z rozpaczy, z kłopotów” 268 Tłumaczenie jako reinterpretacja pierwowzoru – bohaterowie zwierzęcą zaciekłością ściga Brytanika w śnionym przez bohaterkę koszmarze, i na jawie zabiega o przerwanie tej łączności, gdyż – jak skarży się Oktawia – – „z bratem słowa nie da rozmawiać” (O 112). Wątku tego nie znajdziemy ani u Anonima, ani u żadnego z pozostałych tłumaczy. Bardziński w tym samym miejscu z większym przekonaniem uwidacznia winę cesarza, czemu służą powtórzenia: „brata zabił”, „zabił brata” (O 112) „sprawca śmierci jego” (O 114)230. Szczególnemu dopracowaniu w Historii albo tragedii podlega przywołana przez Mamkę scena kremacji Klaudiuszowego syna. Autor praetexty koncentruje się na obrazie płomieni opanowujących ciało i twarz („membraque et vultus … / Flamma … abstulit”: O 172–173), co daje mu sposobność do zwrócenia uwagi na trawioną w ten sposób urodę młodzieńca („membraque et vultus Deo / Similes”: O 172–173)231. Woliński podchwytuje zarówno motyw ognia, jak i stwierdzenie „Deo / Similes”, ale postanawia wykorzystać je zupełnie inaczej. W jego ujęciu główną bohaterką tego fragmentu nie przestaje być Agryppina, która najpierw przygotowuje stos pogrzebowy, a następnie nie bez emocji przypatruje się ponuremu spektaklowi. Z rozbuchanego żaru czyni tłumacz rodzaj kotary, zza której wyziera odmienna od ziemskiej rzeczywistość. Poprzez nią zamiast popalonej skóry i zniekształconych rysów widać Brytanika otoczonego chwałą. W nawiązaniu do wizji z Cycerońskiego Somnum Scipionis pisze polski autor o zasiadaniu pospołu z bogami („A przez płomienie widzi, jakby z bogi / Zasiadać będzie”: O 172), nadając przy tym śmierci młodzieńca pozorów męczeństwa, i to takiego, które pociąga za sobą natychmiastowe, niemal naocznie dostrzegalne zbawienie. O sile ewokacyjnej doznanego przez cesarzową widzenia świadczy jej gwałtowna ucieczka („a ona też w nogi / Od stosa”: O 173). Z kolei wyraźne przejawy żalu, jaki towarzyszy jej podczas całej uroczystości, uaktywniają dodatkowy „potencjał wzruszeniowy” tej sceny: cóż bardziej przekonującego od widoku zapamiętałej w niegodziwości władczyni, która wybucha płaczem na pogrzebie własnej oﬁary? A Woliński tę kuriozalną przemianę z dużą konsekwencją pod(„Emergere undis et fer auxilium tuae / Gnatae invocanti, genitor”: O 134–135). Dodatkowy zwrot do brata wprowadzony zostaje do jednej z kwestii Oktawii również przez M. L. Coupé: „Ombre infortunée de Britannicus” (O 115). 230 U Dolcego Oktawia przyznaje, że ból, jaki odczuwa po stracie brata, jest srogi („il ﬁero / Dolor”: O 112), u Coupé sam Neron stwierdza, iż nigdy nie przestaje go żałować („un frère qu’ elle ne cesse de regretter”: O 470). 231 Wątek utraconej urody z powodzeniem zaliczyć można do tych szczególnie przez Senekę ulubionych. Wyobrażenie młodzieńczego powabu padającego oﬁarą brutalnej śmierci służyć mogło za dogodny punkt wyjścia dla rozważań o wszechobecnej niestałości. Narzucającym się przykładem jest tu casus Hippolita. Ale zbliżoną do tej scenę, choć zakreśloną nieporównywalnie szerzej, odnajdujemy w Herkulesie Etejskim (HO 1607–1757). Chodzi nie tylko o pewną tożsamość tematyczną: obraz palącego się ciała, ale i fakt, że w efekcie owego kontaktu z ogniem objawia się prawdziwa wielkość bohatera. Żywioł prawdziwie ujawnia swą moc oczyszczająco-sublimującą. Postaci oﬁar 269 kreśla. Oprócz uwagi o krwawych łzach macochy („saeva cui lacrimas dedit / Etiam noverca”: O 170–171) zaznacza też, że ta, która wcześniej była niechętna i okrutna, dziś uchodzi za smętną (O 171), a dawny jad i złość „w smutek obróciła” (O 173). Wraz z chwalebnym odejściem Brytanika dokonują się rzeczy nie do pomyślenia. Z podobną heroizacją oﬁar będziemy mieli jeszcze do czynienia w przypadku Senecjańskich postaci dzieci232. Pomimo ciosów, jakie spadają na nią i całą jej rodzinę, błędnym byłoby uznanie tytułowej Oktawii za otępiałą z bólu i całkowicie bezwolną oﬁarę tyrana. A już na pewno nie chce widzieć jej wyłącznie w takiej perspektywie protegowany Wesslów. Bohaterka Historii albo tragedii nie tylko bowiem lamentuje i rozpamiętuje przeszłość, lecz – zgodnie z inspiracjami płynącymi z pierwowzoru233 – w pełni uczestniczy też w procesie dezawuowania rządów Nerona, idei tak bliskiej Wolińskiemu. Wiele stosownych przytoczeń znalazło swe miejsce już w charakterystyce okrutnego cezara, włącznie ze szczególnie wyrazistym monologiem wstępnym. Obecnie wypada wskazać te wypowiedzi, które świadczą nie tyle o prześladowcach nieszczęsnej protagonistki, co o niej samej i o postawie, jaką przyjmuje wobec swych wrogów. Jak się okazuje, uczuciu żałoby po najbliższych i przekonaniu co do własnej krzywdy towarzyszy chęć możliwie jak najdotkliwszego zaszkodzenia tym, którzy 232 Woliński wyraźnie koncentruje się na relacjach Oktawia-Brytanik. Pozostali tłumacze, w tym Bardziński, nie tracą jednak z oczu i innych członków cesarskiej rodziny, również zasługujących na ciepłe słowa ze strony głównej bohaterki. Autor Smutnego starożytności teatrum przypisuje jej na przykład chęć „płakania rodziców rzewliwie”, choć odradza to przemożny strach („parentes raptos prohibet / Lugere timor”: O 65–66). W przekładzie Dolcego natykamy się na szereg epitetów, takich jak „cara madre” (O 10), „Padre diletto” (O 31) czy „l’ infelici / Miei cari genitori” (O 63), Coupé wprowadza zaimki dzierżawcze do sformułowań: „mon pere”, „ma mère”, „mon frère” (O 102–103), a de Marolles uwydatnia cierpienia, jakie znieść musiała Agryppina Starsza: mox exilium, Verbera, saevas passa catenas, Funera, luctus, tandem letum, Cruciata diu (O 939–941) 233 vous fustes neanmoins contrainte de souffrir le bannissement, avec des ﬂetrisseures sur vostre corps, des chaines dures, le déplaisir de voir perir devant vous ceux qui vous estoient redevable de la naissance; de les oüir plaindre; et vous mesmes a la ﬁn fustes condamnée à perdre la vie, apres avoir long-temps patti. Niezaprzeczalne sygnały powodującej Oktawią gwałtowności dostrzega Giancotti, który pisze o szczególnym połączeniu w tej postaci pierwiastków słabości i zapału: „L’ anima dell’ eroina è intuita come un misto di debolezza e di violenza e la debolezza e la violenza non sono lontane fra loro” (cyt. za: L. Castagna, op. cit., s. 43). Podobne zdanie niemal sto lat wcześniej wyraził także Fabia (ibidem, s. 44). 270 Tłumaczenie jako reinterpretacja pierwowzoru – bohaterowie odpowiadają za jej nieszczęście. Bojowy nastrój demonstruje między innymi wówczas, gdy własne strapienia porównuje do kul, którymi uderzyć chciałaby w nieprzyjaciół: „Żal, gniew, smutek i płacze dodadzą mi siły, / Będą mych nieprzyjaciół jako kule biły” („Dolor, ira, moeror, miseriae, luctus, dabunt”: O 176). Ostrzem swej złości mierzy zarówno w Poppeę, która pyszni się z pozycji przysługującej dotąd Oktawii, a miast tego powinna być już martwa: Adice his superbam pellicem, nostrae domus Spoliis nitentem (O 125–126) Nałożnicę już brzydką do gustu swojego Przybiera, stroi, muszcze pyszną i nadętą, Daje ozdobę wielką z domu mego wziętą. Tak się świeci, nie w swoim, ale w cudzych darach. Bogdaj się jak najprędzej świeciła na marach, jak i Nerona, godnego najstraszniejszych z możliwych kar: Utinam nefandi Principis dirum caput Obruere ﬂammis Coelitum rector paret, Qui saepe terras fulmine infesto quatit Mentesque nostras ignibus terret sacris, Novisque monstris (O 227–31) Rządco niebieski, spuść pioruny srogie, Co w świecie miasta ruinujesz drogie, Choć mniej są winne i tym nie folgujesz, A nad tyranem ręki zatrzymujesz. Zabij piorunem, głowę rozbij grzmotem, Żeby cię tyran twardym doznał młotem. Niech palą ognie i wieczne płomienie, Przywalą góry na Twoje skinienie. Pro, summe genitor, tela cur frustra iacis Invicta toties temere regali manu? (O 245–6) Ojcze Jowiszu, czemu trzymasz rękę? Czemu piorunem nie strącisz na mękę? Albo czemu się ziemia nie rozstąpi, Albo siarczysty ogień nie zatopi?, ale wyrzuty nie omijają i zwykłych Rzymian, zbyt biernych – zdaniem bohaterki – wobec tego, co czyni ich władca: Każdy tu milczy nie myśląc o niczym, Jakoby w złotym pokoju siedzieli Albo nieszczęścia swego nie widzieli. Gdzie jest odwaga onych Rzymian starych, Do zemsty prędkość tak wielkich, jak małych? (O 251) Pełne pasji wyliczenia, słownictwo o nastawieniu demaskatorskim, radykalizm formułowanych ocen i żądań – wszystko to ujawnia zdecydowaną niezgodę bohaterki na sytuację, w jakiej się znalazła, i jej gotowość do bezwzględnego rozprawienia się z tymi, którzy za stan ten odpowiadają. Rozbudzone w jej wnętrzu moce destruktywne, gdyby nie rzeczywista bezsilność Oktawii, miałyby Postaci oﬁar 271 pewnie szansę przerodzić się w czyn; póki co realizują się wyłącznie w sposób werbalny, a dzieło wymierzenia sprawiedliwości powierza się Jowiszowi. W tekście łacińskiego pierwowzoru nie mamy do czynienia ani z życzeniami śmierci pod adresem Poppei, ani z narzekaniami na obojętność ludu234, ani z tak nieprzejednanym atakiem na osobę Nerona. Trudno doszukiwać się podobnej zaciekłości również u pozostałych tłumaczy praetexty. Można w ich przypadku mówić nawet o czymś zupełnie przeciwnym: o próbach stonowania nieco buntowniczej natury głównej heroiny. Przykładem choćby Bardziński, który jednoznaczne w swym wydźwięku „odium mei” (O 542) wymienia na „lico niechętne”, albo de Marolles, u którego Oktawia niczym chrześcijanka nieprzyjaciół nazywa „mes Amis” (O 969). Na tym tle Woliński jawi się jako wyraźny zwolennik sformułowań dobitnych, by nie rzec napastliwych, zwłaszcza jeżeli odnoszą się do postaci cesarza. Tam, gdzie inni wolą odsłaniać krzywdy, jakie znosi bohaterka, i dawać wyraz jej bezsilnym żalom235, autor Historii albo tragedii każe jej raczej miotać gromy przeciwko występnemu władcy, a tym samym przekonywać odbiorcę do jego zdeprawowania. Tendencja ta nie pozostaje bez związku z dominantami całego przekładu, które mieliśmy okazję wyróżnić już wcześniej. Impulsywna i nieprzebierająca w słowach wobec przeciwników, swym najbliższym potraﬁ okazać wiele czułości i wyrazów szczerego przywiązania: obie te dyspozycje osobowościowe na równych prawach współtworzą psychologiczny rys Oktawii, a Woliński, uwydatniając tak jedną, jak drugą, jeszcze silniej antagonizuje wyróżniające się w tekście „obozy” i jeszcze dobitniej przykłada do nich własną ocenę moralną. Z jednej strony znajdują się ci znienawidzeni, na myśl o których nawet uosobienie niewinności płonie z oburzenia, z drugiej pokrzywdzeni, górujący nad tamtymi umiejętnością kochania i tworzenia między sobą głębokich i trwałych więzi. 234 Przychylność ludu rzymskiego, na której niedostatek uskarża się Oktawia Wolińskiego, aż dwukrotnie podkreśla M. L. Coupé: najpierw Mamka „civium … favor” (O 183) wprost nazywa miłością („L’ amour que tous les Romains ont pour vous”), następnie Seneka w swych staraniach o wyrozumiałość dla cesarzówny powołuje się na modlitwy poddanych („C’ est une prière que tout l’ empire vous adresse”: O 582). 235 Bardziński ze swoim „płaczem ciężkim” (O 103) i „krzywdą Oktawiej” (O 786) daleki jest od czołówki autorów stawiających sobie za cel wzruszenie losem cesarzówny. Wyprzedzają go znacząco tak Dolce, jak i de Marolles, a stosowane przez nich środki odznaczają się niemałą różnorodnością. Oktawia woła: „ahi lassa” (Nini: O 268), „helas! quelle femme estoit-ce!” (de Marolles: O 267), „O Dieux, ô Dieux!” (de Marolles: O 962), mówi o sobie: „misera” (Dolce: O 5), „afﬂitta” (Dolce: O 12), „pauvre” (de Marolles: O 5), „malheureuse” (Coupé: O 5) i „misérable” (Coupé: O 115), narzeka na los (Dolce: O 58, 82), na nieczułość męża (Dolce: O 112), na ciężar życia (Coupé: O 105), wyczekuje „bramata morte” (Dolce: O 653) lub przynajmniej odrobiny pociechy (de Marolles: O 915). 272 Tłumaczenie jako reinterpretacja pierwowzoru – bohaterowie Więzi takie łączą cesarzównę i jej nieżyjącego brata236, ale nie tylko ich; do grona tego dopuszczona zostaje również Mamka. Świadczy o tym w pierwszym rzędzie to, w jaki sposób reaguje ona na udręki podopiecznej. Nie tylko nie skąpi jej słów pocieszenia, ale – jak się wydaje – znacznie częściej gości Oktawia w jej myślach. Gdy słysząc o „cieniach Styksu” („Qui me Stygias mittet ad umbras”: O 79) Nutrix z łacińskiego pierwowzoru stara się wyłącznie odegnać zły omen („Omina (quaeso) sint ista procul”: O 80), bohaterka polskiego przekładu doszukuje się w tej wypowiedzi oznak desperacji, i to jej próbuje z wszystkich sił zaradzić, aplikując niczym antidotum cały ciąg pokrzepiających wskazówek, a nie obywa się i bez perspektywy opatrznościowej: „Te rozpaczy, proszę cię, niech idą na stronę. / Miej myśl dobrą, nie trwóż się, masz bogów obronę”. Mniej istotna zasadność formułowanych porad, byle odpędzić ponure myśli. Zaskakiwać może zwłaszcza bujność mirażu, jaki roztacza przed wychowanicą, pełna pozornej ufności w dobrotliwość Nerona: Tu modo blando vince obsequio Placata virum (O 84–85) Tylko wesołą miną staw się w twojej mowie Neronowi, a uznasz: będzie cię szanować, Cesarzową cię stwierdzi i pięknie panować Będziesz kontenta z sławy, żyjący szczęśliwie. Toć radzę, jako stara sługa, niefałszywie. Realność wizji powrotu do dawnych zaszczytów podkreśla raz jeszcze, gdy rozważania na temat płochych amorów cesarza kończy zecydowanym zapewnieniem: „Bo wkrótce przyjdziesz do swojej godności” (O 221). Nie traci przy tym ufności w opiekę nieba, które nie pozwoli – w jej mniemaniu – zbyt długo trwać obecnej sytuacji. Wyrażając tego typu przekonanie, wyzbywa się wszelkiego zwątpienia, od którego nie jest wolna w tym względzie bohaterka praetexty. Mściciel już czeka, a dzień radości nadejdzie, i to „w krótkim czasie”: forsitan vindex deus Existet aliquis; laetus et veniet dies (O 255–256) Bo kara od którego boga jego czeka. Zemści się w krótkim czasie i przyjdzie dzień jasny. Tobie z pociechą, jemu będzie ciasny. Końcowe rozróżnienie z mocą perswazyjną, jaką daje elipsa, nie pozostawia większych wątpliwości co do rychłego odwrócenia ról. 236 Brytanik, dzięki swej niewinności i zbliżonego do Oktawii wieku, lepiej mógł się nadawać na tak bliskiego jej powiernika niż na przykład Messalina, uosobienie rozpusty, czy Klaudiusz, w utworze oceniany niejednoznacznie, a przez Wolińskiego wyraźnie zaniedbywany. Znika z jego przekładu początkowa kwestia Mamki, w której przypomniane zostają polityczne zasługi poprzedniego cesarza (O 34–56). Postaci oﬁar 273 Dla jasnego wskazania relacji pomiędzy Oktawią a jej Mamką Woliński decyduje się nawet na naruszenie fabuły pierwowzoru. Tak jak pozwala sobie w zasadniczy sposób przekształcić ﬁnał tragedii, tak czyni z zakończeniem obszernego aktu pierwszego, w przeważającej mierze wypełnionego dyskursem obu bohaterek. Zatroskana nieskutecznością swych nalegań piastunka przerywa bolesne reminiscencje z przeszłości i raz jeszcze apeluje o zachowanie miary w żalu i kierowanie się „zdrową radą” („Lepiej co byś ty o się sama dbała, / I zdrową zawsze przed się radę brała”: O 272). Ten dziesięciowersowy dopisany fragment kończy się nader zaskakująco: ostatnim argumentem, jakiego chwyta się Mamka, jest jej własne życie. Licząc na poruszenie najbardziej czułych pokładów swej rozmówczyni, zapowiada, że wkrótce sama popadnie w rozpacz, a następnie grozi odebraniem sobie życia („Ja też w rozpacz wpadnę. / Pójdę się topić, od sztyleta padnę”: O 272). Reakcja cesarzówny okazuje się tyleż gwałtowna, co spodziewana. Na widok odchodzącej w pośpiechu piastunki wybucha potokiem zapewnień o swym posłuszeństwie, przetykanych familiarnymi w tonie deminutywami: Babusiu, mamusiu, hej! Naniusieńku, wróć się! Stój! Zmiłuj się! A teraz nie zabijajże się! Już cię będę słuchała: podaj mi sposoby Rady swej! Cobym miała czynić i czegoby Strzec się, już więcej żalów moich poprzestanę, Bo z tobą żyć pospołu i umierać pragnę. Przecie baba ucieka! Muszę onę gonić I prośbą błagać swoją, od śmierci ubronić. Statyczny charakter tego przedłużającego się dialogu najwyraźniej nie odpowiada tłumaczowi, dlatego dramatyzuje jego ﬁnał doprowadzając obie rozmówczynie do emocjonalnych i wielce gwałtownych zachowań. Pospiesznym krokom Mamki i jej radykalnym deklaracjom odpowiadają słowa przerażonej Oktawii. Perspektywa utraty ukochanej powiernicy uwalnia skrywane dotąd uczucia, jakie wobec niej żywi, i każe nazywać ją swoją matką i babką. Odsłania się przy tym rola, jaką dla pozbawionej rodziców i brata bohaterki, pełni stara piastunka – jest członkiem jej nieistniejącej już rodziny, którego za wszelką cenę należy uchronić od śmierci. Więcej, Oktawia pragnie jak najściślejszego z nią zespolenia, tak w życiu, jak i w umieraniu, jawi nam się tym samym jako postać niezwykle zdeterminowana do poszukiwania oparcia w bliskich osobach. Największa szkoda, jakiej doznała, wydaje się dotyczyć właśnie niedowładu w sferze emocjonalnej. Osierocona, srodze doświadczana przez los, nieznajdująca oparcia w mężu, który gardzi nią i porzuca dla innej, jak wybawienia pragnie bliskości z tymi, co pozostali jej wierni. Kluczowe znaczenie ma tu właśnie postać Mamki, której – gdyby próbować ją odnieść do wskazanych uprzednio okoliczności powstania utworu – odpowiadałby, być może, ten nieprzebrany 274 Tłumaczenie jako reinterpretacja pierwowzoru – bohaterowie tłum poddanych i przyjaciół Wesslówny, o jakim pisze Grzegorzewska w scenie odjazdu z Żółkwi237. Melodramatyczne rozwiązanie aktu pierwszego, dramatyzmem dorównujące niemal ﬁnałowi całej tragedii, mogło zostać podyktowane gustami pierwszych spodziewanych czytelników utworu Wolińskiego. Inspiracji jednak dla takiego a nie innego chwytu fabularnego autor nie musiał wcale szukać daleko. Gróźb samobójczych nastawionych na wzbudzenie litości i w konsekwencji zmianę nieprzejednanego stanowiska drugiej strony nie wystrzegają się bohaterowie Seneki. W momencie dobycia miecza przez Amﬁtriona łagodnieje serce Herkulesa, który porzuca myśl o wymierzeniu sobie kary. Torturami i śmiercią grozi piastunce Tezeusz, czym przełamuje opór Fedry i skłania do wyjawienia rzekomego gwałciciela. Dodajmy, że wybiegając za wzburzoną Mamką, Oktawia opuszcza scenę już na dobre. Tłumacz usuwa z tekstu ostatnią scenę, rodzaj kommosu, w którym bohaterka żegna się z Rzymem, by odpłynąć na Pandaterię ku niepewnej przyszłości. W zmienionym układzie fabularnym translacji częściowo traci ona rację bytu, gdyż – jak pamiętamy – wydarzenia przybierają naraz niespodziewany obrót, a władza Nerona zaczyna trząść się w posadach, zanim ten zdąży wydać wyrok skazujący. Ale po części traci go i z innego powodu: cesarzównie udaje się wytrwać w podjętym postanowieniu i, zgodnie ze wskazówkami Mamki, nie wylewa na próżno łez, odnajdując w osobie swojej powiernicy ostoję i źródło wytchnienia. Tak przynajmniej każe domniemywać ostatnia z wypowiedzi bohaterki. W tym sensie uchodzić może ona za tę, która „sprzeniewierza się” modelowi oﬁary znanego z praetexty czy Trojanek. Woliński posługuje się wprawdzie padającymi z ust Oktawii stwierdzeniami tak dla efektu wzruszeniowego, jak i dla podbudowania wizerunku despoty, ale czyni to z pewnym umiarem i tylko do pewnego momentu, oddając raczej pole dla bezpośrednich przedstawień Nerona i jego poczynań238. 237 Zażyłość relacji pomiędzy Oktawią a jej Mamką podkreślają też, choć znacznie subtelniej, i inni. W przekładzie Niniego pod adresem cesarzówny pada określenie „ﬁglia” (O 80), u Coupé sformułowanie „ma chère Octavie” (O 201, 220). „Chere Nourrisse” (O 100) kieruje do piastunki bohaterka de Marollesa; Nini, analogicznie, wprowadza do tekstu zwrot „mia cara Nudrice” (O 75). Mamka Dolcego napomina o „materna pietate” (O 52), a u de Marollesa za zaszczyt poczytuje sobie wykarmienie nowonarodzonej potomkini Klaudiusza. Godny zauważenia wydaje się jeszcze jeden fragment z M. L. Coupé, w którym La Nourrice gotowa jest pofrunąć mimo swej starości do drzwi wychowanki, aby tylko utulić ją w bólu: Vox heu nostras perculit aures Tristis alumnae. Cessas thalamis inferre gradus Tarda senectus? (O 72–74) 238 J’ entends la voix de ma triste pupile: je brûle de voler sur ses pas, et la vieillesse odieuse ne sert pas mon impatience. Zob. również: R. Rusnak, Konstantynowej Sobieskiej, op. cit. Postaci oﬁar 275 Edyp i Jokasta Jan Alan Bardziński, który w stosunkowo niewielkiej mierze ingeruje w sposób ukazania cierpiących Trojanek tudzież wzgardzonej przez męża Oktawii, więcej uwagi poświęca nieszczęśliwym bohaterom najkrótszego z dramatów Seneki – Fenicjanek. Obok zagadnienia wojny i wiążących się z nią zniszczeń, które budzi zainteresowanie dominikanina bardziej od autokratycznych deklaracji Labdakidów, pełniejszą artykulację w jego tłumaczeniu zyskuje z jednej strony znękanie króla-banity239, z drugiej matczyna miłość królowej i podejmowane przez nią starania o zachowanie pokoju. Każde z nich zajmuje centralną pozycję w dwóch odrębnych cząstkach, na jakie rozpada się ten niedokończony dramat240. Żałobne i pełne samoobrzydzenia skargi wypełniają akt pierwszy, w którym na miejsce planowanej śmierci zdąża Edyp. Nad aktem drugim góruje postać przerażonej wizją bratobójczej walki Jokasty, która z równie silnymi emocjami wita dawno niewidzianego Polinejkesa, co drży o losy synowskiej rywalizacji. O ile tamten ugina się pod ciężarem dawnych przewin, ta myślami wybiega w przyszłość, która jednak dla tronu Teb nie zapowiada się wcale szczęśliwiej241. Tym, co akcentuje Bardziński w wizerunku Edypa, nie są sarkania na okrucieństwo losu242 albo ﬁzyczna niedołężność243, ale świadomość własnych win oraz 239 Ciekawe, że istotniejszych modyﬁkacji nie doczekuje się pod tym względem dramat Edyp, w którym tragedia nieświadomego ojcobójcy ujawnia się z niemniejszą wyrazistością. Podobnie postępują i inni tłumacze, poza może Dolcem, który zwraca uwagę na zaciekłość Fortuny (Oe 786) i odzywające się w bohaterze pragnienie śmierci (Oe 103). Podkreśla Włoch także nieszczęście, jakie skutkiem występków króla spada na całe Teby (Oe 73, 942). 240 Pozorna niezależność obu części Fenicjanek skłoniła Leo do wysnucia wniosku, iż stanowią one fragmenty dwóch różnych dramatów złączonych w jedno już po śmierci Seneki (E. Fantham, op. cit., s. 61). Pogląd niegdyś dość powszechnie akceptowany, dziś natraﬁa na opór wielu badaczy wskazujących na dostrzegalne wewnątrz tekstu paralele (G. Petrone, Il potere contronatura, op. cit., s. 11–12). 241 Chęć rozdzielenia bolączek pomiędzy dwojgiem bohaterów, nieco podobnie jak w przypadku Trojanek, wyraża się i poprzez fakt, że Jokasta dziwnie nie obwinia się o grzech kazirodztwa. Pisze o tym Elaine Fantham: „Jocasta is depicted as free from the preoccupation with guilt which characterises her husband-son, and given only the natural love of children and country which we could expect from a matron of spotless life” – eadem, op. cit., s. 66. 242 Określenia „destino / … crudele e ﬁero” (Dolce: Phn 244), „rea fortuna” (Nini: Phn 82), „la fortuna iniqua” (Nini: Phn 212), „Cruda sorte” (Nini: Phn 239) czy „crude fato” (Nini: Phn 276) spotykamy we włoskich przekładach Fenicjanek, podobnie jak epitety, którymi zdruzgotany król opisuje siebie i swoją podłą kondycję: „meschino” (Dolce: Phn 9), „infelice” (Dolce: Phn 226, Nini: Phn 89), „infausta mano” (Nini: Phn 93), „questa cieca mia noiosa vita” (Dolce: Phn 6). 243 Oprócz „ślepego i nużącego życia” („cieca mia noiosa vita”: Phn 6) Dolce pisze też o „powolnej i ślepej stopie” („il tardo e cieco pie”: Phn 11). De Marolles z kolei otwiera 276 Tłumaczenie jako reinterpretacja pierwowzoru – bohaterowie wiążąca się z tym odraza do samego siebie. Grzech ojcobójstwa i spółkowania z matką, od wspomnienia których nie potraﬁ i nie chce się uwolnić, nazywa w sposób jednoznaczny. „Co gorszego nad te wszetecznice?” (Phn 272): woła w akcie samopotępienia, gdy po raz kolejny przychodzi mu sięgnąć w ponurą przeszłość. „Grzech złośliwy” zastąpił nawet w pewnym sensie widok, jakiego pozbawił się poprzez samooślepienie: „Tkwi mi i stoi w oczach grzech złośliwy” (Phn 231). Wśród rozpaczliwych pytań o racje swego dalszego istnienia, jakie cisną mu się na usta, pada również to, w którym najsilniej podkreślony zostaje rozmiar popełnionej zbrodni: „Przecz na ziemi / Trzymam duszę, przyciskam ziemię grzechy memi?” (Phn 235)244. Wobec tak skrajnych autooskarżeń nie dziwi głęboka odraza, jaką napawa bohatera jego własna zewnętrzność: głowę nazywa „nędzną” (Phn 111), szyję – „marną” (Phn 148), a całe ciało, z typową dla Bardzińskiego bezceremonialnością, „cielskiem obmierzłym” („corpus invisum”: Phn 96)245. Jokasta, która udaje się do obozu wojskowego pod miastem z misją przywrócenia między walczącymi zgody, nie ukrywa silnych emocji, jakie nią powodują. Bardziński nie bez powodu niektórym zdaniom, w których boleje nad nieszczęściami Teb i własnej rodziny, nadaje kształt wykrzyknień: „O jak mi srogich złości przyszło matce dociec!” („Quam pene mater maius adspexi nefas”: Phn 531), „O nowe złości, w Tebach niesłychane!” („facinus quod novum et Thebis fuit”: Phn 549). O wewnętrznym poruszeniu, w jakim pozostaje, świadczy pytanie, z którym rusza na spotkanie z synami: „Któryż mię z tak szalonej uwiezie otchłani / Rączy wiatr, po powietrzu jako z nawałności?” (Phn 420–421). „Szalona otchłań”, która służy tu do opisu ciążącego Jokaście stanu ducha, w oryginale rozumiana jest literalnie, jako że wchodzi w obręb charakterystyki owego pożądanego wichru („turbine insanae”: Phn 420)246. swoje tłumaczenie zwrotem „l’ unique consolation qui me reste dans l’ extreme lassitude que je souffre” („fessi unicum / Patris levamen”: Phn 1–2). 244 Uwydatnienie Edypowej świadomości grzechu jest jednym z zamierzeń Lodovico Dolcego. Jego bohater własne „peccato” nazywa „empio e horrendo” (Phn 2), „grave … enorme, e brutto” (Phn 223), „horrendo” (Phn 243) i „horribile” (Phn 270). 245 Określenia te nie znajdują swoich odpowiedników w pozostałych przekładach dramatu. To natomiast, z czym nie stykamy się u Bardzińskiego, to chociażby czułe zwroty kierowane przez Edypa w stosunku do córki, i vice versa, jakich nie szczędzi M. L. Coupé („malheureuse Antigone”: Phn 140, „mon amour”: Phn 187, „ma chère ﬁlle”: Phn 229, „ma chère enfant”: Phn 306, „o ﬁlle céleste”: Phn 309). Ten sam tłumacz wyraźnie eksponuje również towarzyszące bohaterowi pragnienie śmierci: „je sens que le poids de la vie est mille fois plus affreux que son terme” („alterum gravius reor”: Phn 101), „l’ envie qui me dévore de me précipiter dans un abyme” (Phn 147), „Un Dieu bienfaisant a pourvu à ce grand besoin des hommes” („optime hoc cavit Deus”: Phn 151). 246 Dolce, Nini i Coupé koncentrują się w przypadku Jokasty na przypisywaniu bohaterce odpowiednio charakteryzujących ją określników: „misera” (Dolce: Phn 407, Nini: Phn 380, 517), „lassa” (Dolce: Phn 449, Nini: Phn 377, 461), „infelice” (Dolce: Phn 552, Nini: Postaci oﬁar 277 Z chwilą ponownego ujrzenia obu synów przychodzi czas na przejawy matczynej czułości. Polinejkesa, którego wcześniej nazywa „synem miłym” (Phn 372), teraz chce, podobnie jak Eteoklesa, całować (w pierwowzorze mowa jest o ściskaniu: „quem amplectar prius”: Phn 460)247, a ton apeli, z jakimi do nich się zwraca, nierzadko zyskuje na łagodności. Prośba, którą zamierza suplikować, ma być „niska” („alterna prece”: Phn 459), formę zaś koniunktiwa „Hinc modo recedant arma” (Phn 526) przekształca autor w bardziej uniżone, a zarazem bardziej bezpośrednie „tylko bój chciej położyć”248. Chociaż z drugiej strony dwukrotnie znika z tekstu Bardzińskiego słowo „Precor”: raz usunięte bez śladu (Phn 537), raz zastąpione zachęcającym „ej!” (Phn 555). Wrażliwy na odczucia Edypa i Jokasty, polski tłumacz zaniedbuje inną cierpiącą postać Fenicjanek – Antygonę, która od samobójczych planów odwodzi ojca, a wraz z matką niepokoi się o los wojny. Skromna, choć nie znikająca z pola widzenia dramatopisarza bohaterka doczekuje się jedynie wyraźniejszej wzmianki na temat swej pobożności („przez sióstr pobożności wota / Wsławionych”: „perque pietatem inclitae / Precor sororis”: Phn 536–753). Astianaks i Poliksena Szczególną kategorię pośród postaci cierpiących, poddanych okrucieństwu i upokorzeniu stanowią na gruncie Senecjańskich dramatów dzieci. Bezlitośnie mordowane, wykorzystywane i znieważane okazują się wyraźnym, i najczęściej milczącym249, kontrapunktem dla zdeprawowanego, owładniętego zgubnymi emocjami świata dorosłych. Rzymianin z jeszcze większą od Eurypidesa250 bezPhn 379, 457), „infortunée” (Coupé: Phn 379), „malheureuse” (Coupé: Phn 401). U Dolcego ponadto królowa skarży się na zbyt ciemne światło (Phn 449), a u Coupé na nieprzerwane potoki łez (Phn 501). 247 Czułość wobec synów podkreślają francuscy tłumacze dramatu. W utworze de Marollesa Jokasta pragnie pocałunku od dawno niewidzianego Polinejkesa („pour donner à vostre mere le baiser qu’ elle desire de vous”: „ora matri redde” – Phn 473), u M. L. Coupé dotyka jego twarzy („je touche ton visage”: Phn 502) i gotowa jest go uścisnąć („écarte donc les armes de mes embrassemens”: „recedant arma” – Phn 526). 248 Moment uniżoności Jokasty błagającej synów o zgodę uwydatnia w swym przekładzie M. L. Coupé, który każe królowej paść na kolana („tandis qu’ une mere à genoux vous demande à tous deux la paix”: „dum pacem peto” – Phn 487). 249 Typowymi „personae mutae” są, padający oﬁarą rodzicielskiej agresji, dzieci Herkulesa i Jazona. Bez słowa mija sceniczna bytność Orestesa i Polikseny, a mały Astianaks wykrzykuje tylko jedno „Miserere mater” (Tr 792). Wyjątek stanowi Tantal, najstarszy syn Tiestesa, który w rozmowie z ojcem wyłuszcza argumenty za natychmiastowym powrotem do Myken. 250 S. Rota, Bambini e giovani nelle tragedie di Seneca, [w:] Seneca e i giovani, a cura di I. Lana, Lavello 1997, s. 196. Zob. również: W. Jamróz, Postaci dzieci w tragediach Seneki, Meander, R. 34 (1979), z. 5–6, s. 295–302. 278 Tłumaczenie jako reinterpretacja pierwowzoru – bohaterowie namiętnością umieszcza je w roli niewinnych oﬁar ślepej agresji i bezbronnych narzędzi w rękach walczących ze sobą protagonistów. I niezależnie od tego, czy chodzi o w potworny sposób zgładzonych synów Tiestesa, ukrywającego się przed nienawistną matką Orestesa czy poświęconą Achillesowi Poliksenę, los dziecięcych bohaterów budzi uzasadnioną litość, czego nie omieszkują wykorzystać również tłumacze Seneki-tragika. Konstatacja, od której rozważania na temat odnoszących się do tego zagadnienia zabiegów translatorskich trudno byłoby nie rozpocząć, sprowadzałyby się do stwierdzenia o znaczącej dysproporcji w sposobie traktowania poszczególnych postaci w poszczególnych translacjach. Specyﬁka dostępnych nam przekładów, jak i nierównomierność, z jaką Kordubańczyk rozdysponowuje poświęcone cierpieniom dzieci partie tekstu, sprawiają, że porządek naszego wywodu podyktowany być musi po raz kolejny analizą Troas Łukasza Górnickiego. Uwagi dotyczące prac Bardzińskiego, Morsztyna czy licznych autorów obcojęzycznych z konieczności posłużą za wygodne tło porównawcze. Poetycka inwencja starosty tykocińskiego, natraﬁwszy na rozbudowane lamenty Andromachy tudzież rzewliwe sprawozdanie Posła z Trojanek, zdecydowanie wygrywa z powściągliwością dominikanina, nawet jeśli przed tym ostatnim zarysowuje się znacznie szersza paleta możliwości. Sferą, w której dość wyraźnie uwidaczniają się interwencje większości tłumaczy, jest sposób przedstawienia małych bohaterów. Wypunktowaniu podlegają przede wszystkim atrybuty ich dziecięcości, tak brutalnie niweczonej przez oprawców. W przypadku Astianaksa chodzi o delikatność i niewinność, w przypadku Polikseny również o czystość, pobożność i urodę. Przez większą część rozmowy z Ulissesem Andromacha wypowiada się o swym synku jako o zaginionej oﬁerze szturmu na Ilion. Uporczywie, choć nie do końca z powodzeniem, próbuje skryć oddziałujące na nią emocje. Maska kamuﬂażu spada, gdy los chłopca jest już przesądzony, a on sam zostaje wyprowadzony z grobu na światło dzienne. Wówczas gwałtowne obelgi mieszają się z pokornymi błaganiami i ostatnimi wyrazami czułości. Wdowa po Hektorze najpierw przeciwstawia pozorne bohaterstwo Greka „temu, co się nie broni, dziecięciu ubogiemu” (Tr 755), następnie, w chwili bolesnego pożegnania, zdobywa się na wiele tkliwości. Górnickiemu udaje się przy użyciu deminutiwów wytworzyć poczucie rzeczywiście intymnego kontaktu pomiędzy obojgiem: niedorosłą oﬁarą achajskiej zaciekłości a matką, która pragnie obłapiać jego członeczki („amplexu ultimo”: Tr 761), zawrzeć „oczka małe” i „ostatnie dać pocałowanie” („ut mea condam manu / Viventis oculos”: Tr 788–789)251. Mimo porównań do waleczne251 Czułe gesty, i to faktycznie wykonane, ubarwiają scenę pożegnania w przekładach Roberta Garniera i M. L. Coupé. U jednego z nich Astianaks rzuca się w ramiona matki (Coupé: Tr 792), u drugiego oboje wymieniają między sobą pocałunki („Mais devant que partie que je te baise encore, / Que ce dernier baiser gloutonne je devore. / Or adieu ma chere ame”: Garnier, Tr 790). Postaci oﬁar 279 go ojca i dalekosiężnych projekcji jego przyszłych czynów trudno nie widzieć w Astianaksie kruchego kilkulatka brutalnie wyrwanego z czułych objęć. Najdrastyczniej zadany w ten sposób gwałt uwidacznia oczywiście scena upadku z wieży, do której tłumacze przywiązują wiele wagi. W obliczu tego tragicznego zdarzenia nawet Poseł przejmuje język Andromachy: Quos enim praeceps locus Reliquit artus? ossa disiecta et gravi Elisa casu (Tr 1110–1112) Co za członki, powiedasz? I cóż zostać miało, Co jak z obłoku spadło abo co mniej mało? I dziecięciu trudno zbyć wrodzonej ciężkości, Rozleciało się wszystko, i ciałko, i kości. Ponurej wizji nie łagodzi wspomnienie obłoku, wprowadzonego tu nie w charakterze znaku sublimacji, lecz wskaźnika wysokości. Sposób, w jaki bohaterka odnosi się do syna na chwilę przed wydaniem go Ulissesowi, stanowi zaledwie jeden z przejawów troski, którą go otacza. Jeżeli wcześniej wskazywaliśmy przypadki ożywionych więzi pomiędzy prześladowanymi, tutaj więź taka sięga szczególnie głęboko252. Nie wyraża się przy tym wyłącznie za pomocą sformułowań „biedne dziecię” (Tr 419), „dziecię ubogie” (Tr 476), „syn mój miły” (Tr 516)253, ale i podejmowanych, czy raczej deklarowanych, zabiegów. Najpierw rozważa się najbardziej optymalną możliwość schronienia, a czyni to z większą od oryginału dbałością o konkret, przywołując zamiast „locus” i „regio seducta” (Tr 498) odległy od cywilizacji „kraj pługiem nieznaczony”, puszczę i las. Dla polskiej Andromachy sferą wolności i niezakłóconej swobody jest dzika natura, nie jakiekolwiek królestwo gotowe udzielić 252 Andromacha z hiszpańskiego przekładu de Salasa zaznacza, że wydzierając z jej ramion Astianaksa, wróg zerwie jednocześnie najściślejszą więź, jaka ich łączy („Romperá el mas estrecho / Lazo, que hagan tus brazos en mi pecho”: Tr 798). 253 O ile sięgając po deminutiwy Górnicki wyróżnia się dość znacząco na tle pozostałych tłumaczy – wyjątkiem Maggi ze swoimi „pupillette” (Tr 788) – o tyle stosowanie innego typu pieszczotliwych epitetów uchodzi za praktykę szeroko rozpowszechnioną. Poszczególne określenia układają się w nader pokaźną paletę: „dziecino pieszczona” (Bardziński: Tr 799), „misero ﬁgliuolo” (Dolce: Tr 498, 789), „meschino” (Dolce: Tr 651), „mio infelice ﬁgliuolo” (Dolce: Tr 708), „misero e captivo” (Dolce: Tr 715), „caro mio ﬁglio” (Dolce: Tr 761), „amato ﬁglio” (Nini: Tr 562, 652, Maggi: Tr 556), „o caro ﬁglio” (Pasqualigo: Tr 806), „dolce ﬁglio” (Maggi: Tr 562, 686), „mon cher soleil” (Garnier: Tr 790), „ﬁls trop aimé” (L. B.: Tr 419), „ﬁls si cher à mon coeur” (L. B.: Tr 556), „mon cher ﬁls” (L. B.: 562, Coupé: 506), „ces fruit e mon amour” (L. B.: 604), „mon amour” (L. B.: Tr 768, Coupé: Tr 557), „déplorable enfant” (Coupé: Tr 464, 476), „trésor” (Coupé: Tr 482), „malheureuse enfant” (Coupé: Tr 562, 768, 799), „dulce Astyanacte” (de Salas: Tr 503), „mi dulce” (de Salas: Tr 521), „tu corazon amante” (de Salas: Tr 640). 280 Tłumaczenie jako reinterpretacja pierwowzoru – bohaterowie azylu. Nieco dalej podwaja prośby do Hektorowych popiołów o godne przyjęcie małego uciekiniera (Tr 502), a swoją suplikę przypieczętowuje łzami (Tr 508). Wreszcie w rozmowie z greckim dowódcą sięga po enuncjacje najdalej idące. W myśl zapowiedzi: „By to [ocalenie syna] było przedajne, żywot bym swój dała” (Tr 648), na szalę rzuca własne życie, zdrowie i bezpieczeństwo. Żadnych wątpliwości co do tego nie pozostawia namiętna w tonie deklaracja: non hostilibus Confossa telis pectus, aut vinclis manus Secantibus praestricta, non acri latus Utrumque ﬂamma cincta, maternam ﬁdem Umquam exuissem (Tr 558–562) Ani miecz, ani ogień, ani żadne męki Mogłyby mię zatrzymać; gwałtem a przez dzięki I przez miecz, i przez płomień darłabym się k swemu, Ranna i opalona, synowi miłemu, A macierzyńska miłość we mnie by nie zgasła, Chociaby się i lwica moim ciałem pasła. W miejsce rytmicznego wyliczenia mamy urywany tok wypowiedzi, w której dwa podstawowe komponenty: zagrożenia ze strony ludzi („telis”, „vinclis”) i zagrożenia ze strony żywiołu („ﬂamma”), przywołane zostają nie raz, lecz aż trzykrotnie. Na dodatek sugerujące bierność „maternam ﬁdem / Umquam exuissem” zastąpione zostaje określeniami jawnie świadczącymi o rozpierającym bohaterkę dynamizmie i niespożytej woli działania („gwałtem a przez dzięki darłabym się”)254. Troska, jaką Andromacha otacza syna, i zapał, z jakim gotowa jest zabiegać o jego ocalenie, potęgują odczucie straty, gdy w ostatecznym rozrachunku Astianaks ginie. Wraz z Astianaksem ginie też Poliksena. Do jej przymiotów, jasno w Troas podkreślanych, należą wdzięk i młodzieńcza niewinność. Za oznakę tejże niewinności uznaje się spuszczoną głowę, z jaką objawia się tłumowi oczekującemu na egzekucję. Jak zauważa Poseł, nawet w obliczu śmierci pamięta o zachowaniu odpowiednim dla jej płci i stanu, o tym, „co przystoi / Pannie, która wstyd lubi i Boga się boi” (Tr 1138). Wstyd jest też najgodniejszą ozdobą „twarzy pięknej” (Tr 1137), czymś, co wzmaga jeszcze załość licznie zgromadzonych gapiów. Prowadzona na miejsce kaźni królewna urzeka nieskazitelnością i dziwnym dostojeństwem, czym chwyta za serce Achajów. Jej rodacy podobnej zachęty 254 Passus ten znika całkowicie z La Troade Garniera, podobnie jak poprzednio przywoływany fragment o poszukiwaniu miejsca na kryjówkę. Ten ostatni zastąpiony zostaje podniosłą modlitwą do bogów, którą kończy zdecydowane „Conservez cet enfant et meurtrissez la mere” (Tr 500). W innym miejscu gotowość oddania życia podkreślają namiętne rzucane w stronę Ulissesa rozkaźniki: „Tenaillez, tirassez, tronçonnez-moy le corps, / Gesnez-moy de tourmens, donnez-moy mille morts” (Tr 585). Bardziej aktywną postawę przypisuje Andromasze również M. L. Coupé, który zamiast o zachowywaniu matczynej wierności pisze o uwalnianiu z rąk barbarzyńców („m’ engager a te livrer à de si barbares ennemis”: Tr 561). Postaci oﬁar 281 do płaczu nie potrzebują – w ich oczach nie przestaje uchodzić za świętą: „Ale i nieszczęśliwi Trojanie przybyli, / Aby świętej królewny śmierć łzami omyli” („nec Troes minus / Suum frequentant funus”: Tr 1129–1130). Czytelnik otrzymuje jasną wskazówkę, że za sprawą otrzymanego ciosu Poliksena sięgnie po palmę męczeństwa. Tego spodziewają się asystujący przy tym krwawym spektaklu Trojańczycy, na to przygotowany jest utożsamiający się z nimi odbiorca255. I rzeczywiście, ścięciu Polikseny nadaje się rysy śmierci męczeńskiej, przyjętej w pokorze, lecz z wyniosłością i bez najmniejszego lęku: Audax virago non tulit retro gradum; Conversa ad ictum stat truci vultu ferox. Tam fortis animus omnium mentes ferit. Novumque monstrum est, Pyrrhus ad caedem piger. (Tr 1151–1154) Panna zaraz klęknęła, mając za rzecz drogą Śmierć tę a ku cięciu twarz obróciła srogą, Jakoby dziwując się, iż Pirrus leniwy; Cud jeden: panna śmiała, młodzieniec lękliwy! Seneka kształtuje postać młodej Trojanki na wzór takich rzymskich heroin, jak Lukrecja i Wirginia, przypisując jej nade wszystko nieustraszoność i poczucie wzgardy wobec swego kata. Bohaterka Górnickiego śmierć przyjmuje na klęczkach, w postawie modlitewnej. Majestatowi królewny ulega nawet okrutny Pirrus, tak, że jego ręka waha się przed zadaniem ciosu. Rozdźwięk pomiędzy obojgiem zaznaczony zostaje zdecydowanie dobitniej niż w oryginale256. 255 Pozostali tłumacze zdają się większą wagę przywiązywać do urody młodej bohaterki, dlatego używają takich określeń, jak „immerse / Nel bianco sen” (Nini: Tr 1155), „donzella ornata” (Rapparini: Tr 1063), „sa beauté plus vive” (L. B.: Tr 1138) czy „ses charmes célestes” (Coupé: Tr 1144). Ale nie zaniedbuje się również jej zacnego pochodzenia („un sang si beau”: L. B., Tr 361; „cét illustre sang”: L. B., Tr 1156), skromności („son charme modeste honore sa vertu”: L. B., Tr 1138) i czystości („la plus pure des verges”: Coupé, Tr 1137). 256 Wyjątkową godność i niewzruszoność Polikseny w momencie śmierci podkreśla również Michel de Marolles, który nazywa królewną „si constante et si genereuse en son malheur” (Tr 1147), a nieco dalej pisze o „cette generosité merveuileusse qui l’ accompagna jusq’ au dernier soupir”. Podobne określenia znajdujemy w przekładzie Dolcego: „franco spirto” (Tr 1143), „La verginetta piena / D’ atto animo e virile” (Tr 1151), „quel grande / E invitto cuor” (Tr 1157). U Coupé nawet jej trup pada na Achillesową mogiłę z oburzeniem („avec indignation”: Tr 1158). L. B. i de Salas analogicznymi elementami uzupełniają akt wcześniejszy, w którym Poliksena najpierw przygotowuje się do zaślubin, a następnie odkrywa, co tak naprawdę będą one dla niej oznaczać. Francuz posługuje się urzekającym zestawieniem, idącym w ślad za skojarzeniem krwawej oﬁary z godami: serce bohaterki pragnie śmierci tak samo jak miłosnych rozkoszy („son coeur veut souffrir la mort en ce retour, / De l’ air dont on reçoit les plaisirs de l’ amour”: Tr 948). Utożsamienia śmierci z kochankiem („un amante segador”: Tr 945) dokonuje de Salas w obszernym trzydziestowersowym monologu Polikseny, który wprowadzony zostaje do tekstu jako wynik całkowicie samodzielnej inwencji autora. Królewna zaraz po tym, jak dowiaduje się o niegodziwych planach Pirrusa, wypowiada szereg 282 Tłumaczenie jako reinterpretacja pierwowzoru – bohaterowie Paralelnych zmian nie odnotowujemy w przypadku dopełnionej wcześniej tragedii Astianaksa. Jak mogliśmy się o tym przekonać, tłumacz koncentruje się na oddaniu towarzyszącej jej makabry i całkowitej dezintegracji maleńkiego ciała, które spada z samego szczytu wieży. Inaczej postępuje część autorów obcojęzycznych, którzy dla podkreślenia nieugiętości, z jaką chłopiec przyjmuje śmierć, wykorzystują moment jego wkraczania na wierzchołek ruiny. Szczególnie interesująco brzmi fragment z tekstu L. B., w którym porównuje się bohatera do Hektora rozglądającego się srogim spojrzeniem po obsypanej wrogimi wojskami okolicy: ut summa stetit Pro turre, vultus huc et huc acres tulit, Intrepidus animo (Tr 1091–1093) Cet enfant parvenu sur la haute muraille Regarde son tombeau comme un champ de bataille, Il se voit sur la Tour avec cette ﬁerté Que d’ un Trône Royal donne la majesté. Sans accuser des Grecs la funeste colere, Ses regards animez sont tous pleins de son pere, Vous diriez qu’ Ilion pour condamner les Dieux Veut encore étaler son Hector à leurs yeux257. zaskakująco dojrzałych myśli, świadczących nie tylko o zupełnym pogodzeniu się z losem („Venga ia Pyrrho animoso, / Pues que mas contenta espero, / Su mano armada de acero, / Que enamorada de esposo”: Tr 945), ale i o pełnej świadomości własnego tragizmu. Końcowe słowa kieruje do wszystkich Greków: „Regias purpuras vestir, / La pena, no es desvario, / Si ia en el tormento mio, / El reinar es el morir”: Tr 945). 257 Chwilę później umiera z niecierpliwością i pragnieniem zapewnienia sobie chwały („Veut sans aucun secours se devoir la victoire”: Tr 1102). Carlo Maria Maggi w tym samym miejscu majestat „moribunda” wiąże z potęgą wieży, na którą się wdrapuje: E sì bella fortezza il fa maggiore. Sovra la Torre con la maestade Della Real sembianza, e del gran core Il picciolo garzon su gli altri surge (Tr 1090), co pozostaje zresztą – jak pamiętamy – w zgodzie z ukrytym sensem tego mitologicznego epizodu. Podobieństwo do ojca wychwytuje także Garnier, który skupia się na przedstawieniu bijących z oczu chłopca płomieni: Ainsi ce jeune enfant coleré de se voir Entre ses ennemis, sujet à leur pouvoir, Postaci oﬁar 283 Reakcje tłumu przypatrującego się tej podwójnej egzekucji odpowiadają podwyższonemu poziomowi emocji, jakie swymi działaniami stara się wywołać Górnicki. Połączeni rolą widza, Achajowie razem z Trojańczykami to poniekąd zbiorowe alter ego odbiorcy dramatu, a ich zachowania stanowią projekcję jego zachowań258. W przypadku autora Dworzanina polskiego mowa zaś o odruchach nader bezpośrednich. Zebrani nie tylko odczuwają „żal niezmierny” (Tr 1137) – Grecy wcale nie mniejszy od swych dawnych wrogów (Tr 1129) – ale i obﬁcie zalewają się łzami (Tr 1091, 1098, 1137). Fakt ten, dwukrotnie wspomniany w oryginale, tu zyskuje jeszcze poważniejszą rangę jako widomy znak litości i bólu. W jednakowy sposób płacz traktowany był i wtedy, gdy chodziło o wyrażenie odczuć Andromachy i Hekuby. Rozeźlonemu zbiorowisku nieobce są zresztą i bardziej demonstracyjne formy sprzeciwu wobec poczynań achajskich dowódców. Jak odnotowuje Poseł, „Każdy ganił, każdy plwał na dekret przeklęty” (Tr 1147)259. Porównywalnej choćby oprawy nie zyskują inne, nierzadkie u Seneki, sceny uśmiercania dzieci. Morderstwa dokonane przez Herkulesa, Medeę czy nawet demonicznego Atreusza nie przykuwają uwagi Bardzińskiego do tego stopnia, by pozwolił sobie na zbytnie oddalenie się od pierwowzoru. Za nieznaczną i w gruncie rzeczy mało szczęśliwą ingerencję uznać można zastąpienie łacińskiego „Stetit Monstroit dessur le front le despit de son ame: De ses deux yeux sortoit une brillante ﬂame D’ outrageuse rancœur, et la ferocité, De son pere luisoit en son front irrité. (Tr 1098). Pochwały Posła kierowane są też do obojga oﬁar jednocześnie. Tłumacze zwracają szczególną uwagę na wypowiedzianą przez niego uwagę o godnym przyjęciu śmierci („uterque letum mente generosa tulit”: Tr 1064). Rapparini przekłada ją jako „l’ uno, e l’ altra intrepido, e costante andò incontro di morte al ﬁer sembiante”, Maggi jako „In ambo apparve / Di morte vincitor l’ animo grande”, L. B. jako „de ses deux grands coeurs le visage constant / A fait de leur trépas un reproche éclatant”, a u Coupé brzmi ona następująco: „ce deux grandes victimes ont péri avec tout le courage d’ un sang si généreux”. 258 To samo da się powiedzieć o tych, którzy opłakują śmierć Hippolita. A należą do nich nie tylko Tezeusz i Fedra, ale także posłaniec, myśliwi, a nawet psy gończe – R. Rusnak, Historia Fedry i Hippolita, op. cit., s. 151–152. 259 Z dużym oddaniem na łzy, nawet tych najbardziej nieprzejednanych, zwraca uwagę Rapparini: „Pianse la Plebe, e i Duci / Hebber molli le luci; Ulisse istesso / N’ hebbe sù gli occhi il nobil genio espresso” („moverat vulgum ac duces / Ipsumque Ulyssen”: Tr 1098–1099). A wszystko dlatego, że „a ogni più scabro core / Fè conoscer pietà sentir amore” (Tr 1098). Maggi do reakcji wzruszonego tłumu dodaje jeszcze „gemiti acuti” (Tr 1097). Często wylewność tłumu zdecydowanie skontrastowana zostaje z nieugiętą postawą oﬁar. U Dolcego Astianaks nie tylko jako jedyny nie roni łez, ale w obliczu śmierci nie odmienia nawet swojej twarzy („sol non cangia volto”: Tr 1099). U L. B. Grecy i Trojańczycy okazują się mniej wytrzymali („moins constans”: Tr 1136) od niepozornej Polikseny. 284 Tłumaczenie jako reinterpretacja pierwowzoru – bohaterowie sui securus” (Th 720) polskim „Stał wesoło”. Tak spodziewany cios okrutnego stryja przyjąć miał młody Tantal z dramatu o Pelopidach. Nieco częściej za to podkreśla się cnoty niedorosłych oﬁar. Herkules pyta z przerażeniem o „pierwszą ozdobę” jego martwych synów (HF 627), a Chór zaznacza, iż „nie znali złości” (HF 1133). Z kolei wobec najmniejszego z potomków Tiestesa używa się sformułowania „młode ciało chłopięcia nędznego” (Th 740)260. *** W równym niemal stopniu jak postaci Senecjańskich tyranów, odpowiedniego zaznaczenia w nowożytnych przekładach dramatów Rzymianina doczekują również ich licznie pojawiające się w tekstach oﬁary. Na pierwszy plan wysuwa się pod tym względem Łukasz Górnicki, który im dobitniej stara się odmalować rozmiar dotykającego Ilion nieszczęścia, z tym większą swobodą pozwala wypowiedzieć Trojankom ich żal i cierpienie. Wyrazistych rysów nie brakuje przy tym ani Hekubie, werbalizującej tragizm całej trojańskiej społeczności, ani Andromasze walczącej o zachowanie jedynego syna, ale nie bez empatii potraktowana zostaje także Helena, winna wprawdzie po części obecnej klęsce, lecz równie niepewna swej przyszłości. Osobnego wreszcie potraktowania wymaga temat znoszących udręki dzieci. W przypadku Troades los okazuje się dla nich szczególnie niełaskawy. Górnicki scenę ich śmierci obudowuje wyjątkowo silnymi emocjami, podzielanymi, co ciekawe, także przez achajskich żołnierzy, a oboje dziecięcy bohaterowie dramatu – choć bardziej Poliksena niż Astianaks – giną jak prawdziwi męczennicy. Wielu translatorskim interwencjom poddaje wizerunek swej tytułowej bohaterki Józef Jan Woliński. Oktawia w jego adaptacji praetexty żali się na swój obecny stan, poszukuje kontaktu ze zmarłym bratem i z nostalgią wspomina poprzednie panowanie, ale – jak odnotowaliśmy – nie pozostaje w swej rozpaczy całkowicie bierna. Przeciwnie, zdobywa się na nader gwałtowne wyrazy niechęci 260 W przedstawieniach dzieci Herkulesa i Tiestesa (potomkowie Jazona z uwagi na nieznaczność poświęconego im fragmentu oryginału zostają tu pominięci), jakie prezentują tłumacze obcojęzyczni, dominuje tendencja do podkreślania ich przymiotów tudzież doznanego przez nich nieszczęścia, nie zaś do ukazywania bohaterstwa w momencie śmierci. Nazywani bywają „ombra infelice” (Dolce: HF 1233), „miseri fratelli” (Dolce: Th 716), „i piccioli vitelli” (Dolce: Th 736), „meschini” (Dolce: Th 1047), „l’ innocente e miserabile ombra” (Nini: HF 1233), „sacra prole” (Nini: HF 1246), „garzon forte” (Nini: Th 719). Uwidacznia się również ich pokorę – Nini pisze o „capi humili” (Th 712) – ﬁzyczną słabość („ses foibles mains”: Coupé, HF 1017) oraz szlachetność krwi („un sang plus pur”: Coupé, HF 1264). Tylko de Marolles szczególną rzewliwością przepełnia scenę mordu w pałacu tebańskim. Zgodnie z relacją Amﬁtriona jedno z dzieci pada do nóg Alcydy („prosterné à vos pieds”: HF 1003) i błaga go o życie („luy demande la vie”: HF 1005). Postaci oﬁar 285 zarówno względem wiarołomnego małżonka, jak i nowej wybranki jego serca. Zdecydowane wsparcie zdobywa ze strony swej piastunki, która w krytycznym momencie, inaczej niż w pierwowzorze, grozi samobójstwem i tym samym odwodzi podopieczną od dalszych narzekań. Podobnie jak w przypadku Nerona, tak i w odniesieniu do Oktawii, kierunek dokonywanych przez Wolińskiego zmian wydaje się jasno korespondować z aktualną sytuacją adresatki jego przekładu. ROZDZIAŁ IV Tłumaczenie jako reinterpretacja pierwowzoru – wartości moralne Silne utożsamienie Seneki-tragika z nauką stoicką (pomijając już jego domniemane koligacje z chrześcijaństwem), tak wyraźnie eksponującą kwestie etyki, nierzadko sprowadzanej do poziomu praktycznych wskazań moralnych, skutkuje zorganizowanym wokół tej optyki odbiorem jego dramatycznej twórczości w dobie nowożytnej, co poświadczają nierzadkie wynotowane wcześniej przykłady1, a następnie jednostronnym, zakładającym jej ilustratywny względem stoickich pouczeń charakter nastawieniem krytyków i badaczy literatury2. Tak więc podnosząc w pierwszym rzędzie wagę zabiegów aktualizujących zawiłe nieraz teksty Kordubańczyka, a zaraz potem tych, które dosięgły sposobu kształtowania postaci, nie od rzeczy będzie postawienie na równi z nimi zagadnienia wpisanego w omawiane utwory dydaktyzmu. Tym bardziej, że temat ten podejmują sami autorzy przekładów, tak ci rodzimi, jak i obcojęzyczni. Wspomnieć o tym przyszło nam podczas rozważania przyczyn podjęcia przez nich translatorskiego trudu, a swoje potwierdzenie podobne deklaracje znalazły między innymi w konsekwentnym zaznaczaniu antynomii wartości aprobowanych i odrzucanych, niewinności i zbrodni, oﬁar i katów, co okazuje się w znacznym stopniu wspólnym mianownikiem wszystkich dawnych tłumaczy Rzymianina. Z tego punktu widzenia rozdział niniejszy uznać można za kontynuację rozważań prowadzonych i bogato egzempliﬁkowanych już uprzednio. Jeśli jednak zajmować się obecnie będziemy „dydaktyczną szatą” Senecjańskich tragedii, to już nie w powiązaniu z fabułą utworów i ich poszczególnymi bohaterami, lecz jako komponentem uobecniającym się w tekście w sposób tak eksplicytywny, jak i w pełni 1 Przypomina się tu postać Konrada Celtisa, a także poetyckie realizacje Pawła z Krosna, Kochanowskiego czy Rybińskiego. 2 Zob. między innymi: B. M. Marti, op. cit.; N. T. Pratt Jr., op. cit. 288 Tłumaczenie jako reinterpretacja pierwowzoru – wartości moralne niemal autonomiczny. Niezależnie bowiem od szeregu ambiwalentnych sygnałów odnośnie moralnego wydźwięku dramatów Kordubańczyka, jakich źródłem może być ich dokładniejsza lektura, faktem pozostaje, iż w istotnym stopniu utkane są one z rozlicznych mniej lub bardziej sformalizowanych pouczeń3, powielających myśli znane z ﬁlozoﬁcznych prac Rzymianina, ale i utarte „loci communes” starożytnej dydaktyki4. Zdaniem niektórych, zbytnio ciążące artystycznemu efektowi całości5, zdaniem innych, w osobliwym kontekście, w jaki wprowadza je autor, ujawniające raz po raz swoją kompletną niewydolność6, Senecjańskie nauki bez wątpienia wchodzą w obręb sensów podlegających najbardziej powierzchownemu odczytaniu i również dlatego obﬁcie wyzyskiwanych przez okazjonalnych nawet odbiorców łacińskiego tragika7. To retoryczne tworzywo rozciąga się nader szeroko po kartach Edypa, Medei czy Agamemnona, choć w największej mierze kształtuje ono pieśni Chóru i wypowiedzi osób obdarzonych pewnym autorytetem, takich jak nutrices, pojawiający się w Trojankach Starzec czy Sługa, bohater Tiestesa. O docenieniu tego składnika Senecjańskiej dramaturgii przez jej nowożytnych tłumaczy (czy może raczej wydawców) świadczy to, że niektórzy z nich – a ściślej Morsztyn i Bardziński – ustępy o charakterze zapadających w pamięć maksym, czasem jedno-, czasem wielowersowych, wyodrębniają przy pomocy środków typograﬁcznych. U Stanisława Morsztyna wyróżniają się one kursywą, u Bardzińskiego odwrotnie – wersalikami8. Obaj najwyraźniej zakładają, że teksty ich służyć będą również jako użyteczne kompendia obiegowych mądrości. 3 Zauważają to już cytowany wcześniej Giraldi Cinthio, jak i jego rodak Bartolomeo Ricci, który pyta: „quis autem unico Seneca in sententiis est crebrior? quis etiam gravior?” – cyt. za: A. Boyle, op. cit., s. 1. A charakterystykę tę podtrzymuje w Rozmowie III Artaksesa z Ewandrem Stanisław Herakliusz Lubomirski: „Seneka Tragedus ma styl zwięzły i nad innych poetów krótki w erudycji, w częste sentencje bardzo bogaty, że drugiego takim stylem piszącego trudno znaleźć” – cyt. za: S. H. Lubomirski, Rozmowy Artaksesa i Ewandra, oprac. J. Dąbkowska-Kujko, Warszawa 2007, s. 59. 4 Zob. między innymi: R. Degl’ Innocenti Pierini, „Aurea mediocritas”. La morale oraziana nei cori delle tragedie di Seneca, Quaderni di cultura e di tradizione classica, R. 10 (1992), s. 155–171. 5 Utyskiwania na zbytnie zretoryzowanie przewijają się w wielu, zwłaszcza starszej daty, ocenach tragicznego dorobku Seneki. Symptomatyczna dla nich pozostaje opinia Friedricha Leo z jego De Senecae tragoediis observationes criticae: „istae vero non sunt tragoediae, sed declamationes” – cyt. za: A. J. Boyle, op. cit., s. 1. 6 Odnosi się to między innymi do Tiestesa i wiarygodności wypowiadającego się w nim Chóru. Zob. A. Schiesaro, op. cit., s. 163–176. 7 O skali zainteresowania moralizatorstwem Seneki świadczą ustalenia Eustachiewicza: idem, Seneka w Polsce, op. cit.; idem, Dzieje sentencyj, op. cit. 8 Skłania to, rzecz jasna, do porównań, zwłaszcza odnośnie przekładów Senecjańskiej Fedry. Bardziej jednak niż co innego, narzucają się tu istniejące pomiędzy Bardzińskim i Morsztynem podobieństwa. U obu tłumaczy liczba wyróżnionych w ten sposób fragmentów Wartości moralne 289 Innym znaczącym dowodem na przywiązanie rodzimych i obcojęzycznych tłumaczy Seneki do wszechobecnych u Rzymianina form gnomicznych są raz po raz podejmowane próby nadania takiego właśnie charakteru sformułowaniom, którym w pierwowzorze daleko do sentencjonalnej zwięzłości. Przy czym sposoby osiągnięcia pożądanego efektu mogą być rozmaite. Zdanie odnoszące się do konkretnej postaci zaczyna na przykład wyrażać myśl opatrzoną dużym kwantyﬁkatorem. Jak w przypadku słów Mamki Oktawii, zarzucającej cesarzowi Klaudiuszowi brak troski o los pozostałej przy życiu córki: „nulla cui prolis suae / Manet inter umbras cura” (O 138–139). Na kartach translacji Bardzińskiego przybierają one kształt prawdy ogólnej: „o dzieci starania żadnego / Zmarli w grobie nie mają”. Dość podobnie w Trojankach, gdzie stwierdzenie będące w istocie charakterystyką pojawiającego się w zdaniu głównym Hektora, a ściślej jego waleczności („animos”), pod piórem dominikanina urasta do osobnej maksymy („Biedy czynią animusz zniżony”: Tr 745). Albo wówczas, gdy umierający Herkules żałość pozostawia podłym („luctus in turpes eat”: HO 1970), zarazem zaś objaśnia sens tego przykazania, jak i nieco abstrahuje od ukazanej w dramacie sytuacji, stwierdzając: „Podłe życie jest płaczu przyczyna”. Innym razem bezosobową formę czasownika zastępuje podmiot w liczbie mnogiej („Illicita amantur, excidit quidquid licet”: „Kochamy czego bronią, za nic co się godzi” – HO 357)9, natomiast w jednym tylko przypadku jeden z naszych rodzimych autorów pozwala sobie na coś, co w przekładach włoskich jest zbliżona (około 50), obaj przywiązują wagę tak do pojedynczych sformułowań („chciwość u królów nieprosta”: Morsztyn, Phd 213–214), jak i całkiem obszernych ustępów (na takie wyróżnienie zasługuje prawie cała czwarta pieśń Chóru). Obaj wreszcie nierzadko decydują się na wybiórcze traktowanie poszczególnych okresów zdaniowych, wypunktowując jedynie te wyrazy, które czytane wspólnie dałyby przejrzystą maksymę. Zdarza się, że podobny zabieg mieścić w sobie może próbę reinterpretowania pierwowzoru, jak wówczas, gdy u Morsztyna z określenia „Silny Bóg sercem i myślami włada” (Phd 185), które odnosi się do Amora, czcionką pochyłą wydrukowane zostały wszystkie wyrazy poza pierwszym. Nie zawsze uwaga Bardzińskiego i Morsztyna skupia się na identycznych passusach, ale w wielu wypadkach zaznaczeniu podlegają u nich te same frazy. Dobrym przykładem „Malus est minister regii imperii pudor” (Phd 430) z łacińskiego oryginału. U dominikanina przyjmuje ono formę: „Źle ten słucha słów pańskich, u kogo wstyd w cenie”, u drugiego z autorów: „Próżno ten sługa królewskim być żąda, / Kto w posłuszeństwie na wstyd nie ogląda”. Opisanych tu rozwiązań typograﬁcznych nie stosują ani Górnicki, ani Woliński, ani żaden z obcojęzycznych tłumaczy Seneki. 9 Autorom obcojęzycznym do uogólniania bądź podkreślania dydaktycznego wymiaru tych czy owych stwierdzeń służą odpowiednie określniki czasowe („cet âge t o u s j o u r s porte une fureur éxtreme”: Tr 250 – Garnier, „la Fortune ne manque j a m a i s d’ enﬂer les coeurs des gens”: Ag 247 – de Marolles; podkreślenia moje – R. R.), formy pierwszo(„Quand le remede, qui nous doit guerir, n’ est pas honneste, nous n’ en usons qu’ à regret”: Oe 517 – de Marolles, „que le lien qui attache nos jours est foible!”: Tr 952 – Coupé) lub drugoosobowe („Onde più possi, tollerar più dei”: Tr 254 – Nini). 290 Tłumaczenie jako reinterpretacja pierwowzoru – wartości moralne czy francuskich zdarza się nieco częściej10, czyli dopisanie własnej sentencji. W odniesieniu do Stanisława Morsztyna, bo o nim tu mowa, dotyczącej subtelnej mocy, jaką dysponują kobiety. „Siła u mężów wymóc mogą żony” (Phd 228) dodać ma otuchy Fedrze w obliczu spodziewanego powrotu Tezeusza11. W poszukiwaniu sugestywności i dobitności przekazu za formą syntetyzującą pewien zespół przekonań – tym razem jednak bliską wyobrażeniom ludowym – opowiada się też Łukasz Górnicki, gdy dla „agnosco indolem” (Tr 504) z monologu Andromachy znajduje wdzięczny odpowiednik w porzekadle „Po paznogciu lwa poznać”12. W świetle poczynionych wcześniej uwag o kreowaniu heroizmu w rodzimych Troades konotacja animalistyczna staje się tym bardziej uzasadniona, że odnosi się do małego Astianaksa, który broni się przed szukaniem schronienia w ojcowskim grobie13. 10 Maggi dorzuca stwierdzenie o niegodnym zwycięstwie („Sempre è misera inﬁn quella vittoria, Per cui Ragion, per cui Pietade è vinta”: Tr 261) i naturze miłości („come suole amore … Nulla sente il suo mal, troppo l’ altrui”: Tr 966), Garnier rozpisuje się o bohaterskiej sławie („La louange est le prix de tout coeur magnanime. Tout brave coeur ne fait que de la gloire estime”: Tr 294), a Rapparini o pożytkach bezczynności („Anche l’ ozio tal volta i dubbi appiana”: Ag 129). Co nie oznacza przy tym, że nie zdarzają się przypadki wykreślania niektórych Senecjańskich sentencji. Z tej samej rozmowy Agamemnona z Pirrusem Garnier usuwa myśl o kruchości władzy tyrańskiej („Violenta nemo imperia continuit diu”: Tr 258), a Coupé uwagę z Fedry na temat zachłanności możnych rozwadnia w mdły i pozbawiony poetyckiego uroku wywód: Quod non potest, vult posse, qui nimium potest (Phd 215) Sous l’ éclat de la royaute et dans l’ exercise de la puissance souveraine, c’ est toujours au-delà des choses raisonnable et possibles qu’ on étend sa volonté. 11 Dodajmy, iż stwierdzenie to znajduje dość nikłą rację bytu w tej akurat wypowiedzi Mamki. To wszak Fedra najpierw powątpiewa w możliwość szczęśliwego wydostania się swego męża z piekieł, a potem liczy na jego wyrozumiałość. Jej piastunka, przeciwnie, ostrzega przed Tezeuszowym gniewem, czyniąc aluzję do losu uśmierconej przez niego Antiope i zastanawiając się, jak – jeśli nawet uda się go udobruchać (i to właśnie miejsce, w którym pada maksyma o żonach) – przełamać opór nieczułego na zaloty Hippolita. 12 Identyczną niemal formę znajdujemy w Postylli Jakuba Wujka – „Poznać lwa po paznogciu”, a Adalberg kilka innych użyć tego przysłowia wynotowuje również między innymi z Potockiego, Kuligowskiego i Wadowskiego – S. Adalberg, Księga przysłów, przypowieści i wyrażeń przysłowiowych polskich, Warszawa 1894, s. 262. 13 Porzekadło o lwie z tekstu Górnickiego znajduje swój odpowiednik w dość typowym dla Bardzińskiego z kolei ciążeniu w stronę mowy potocznej. W przywołanej już krytycznej wypowiedzi Mamki na temat Klaudiusza czytamy między innymi, iż zmarły władca „przeniósł nad swoje dzieci koł cudzego płota” („qui gnato suo / Praeferre potuit sanguine alieno”: O 139–140). Aluzja ta odnosić się ma do usynowienia Nerona i późniejszym przekazaniu mu tronu kosztem Brytanika. Wartości moralne 291 Gdyby zaś spytać o charakter formułowanych pouczeń i krag wartości, które w polskich przekładach znajdują uwypuklenie (a u wszystkich tłumaczy będzie on zasadniczo podobny), to stwierdzić wypadnie, iż interwencje te w przeważającej mierze dotyczą pojęć wspólnych etyce typowej dla społeczeństwa szlacheckiego i stoicyzmowi, co dowodnie zaświadcza, że w nowszych czasach dramaty Rzymianina czyta się również z uwagi na dostrzegane w tym względzie zbieżności. Jednym z takich pojęć jest cnota14. W Herkulesie Etejskim syntetyzować ma całość heroicznego doświadczenia protagonisty i uczynić zeń dobitne egzemplum: Esse iam ﬂammas nihil Ostendit ille, qui sub hoc mundo Hercules Immane nil reliquit. en domita omnia (HO 1610–1612) Pokazał, że za nic pożogi Są wszystkie, gdy przy śmierci Herkulesa cnego Świadczą, jak cnota może dokazać wszystkiego (Bardziński). Gdzie indziej, jako to bardziej nośne i obdarzone szerszymi konotacjami, towarzyszy określeniom pokrewnym, jak na przykład wstydowi: „Czego surowe prawo nam nie zakazuje, / Od tego wstyd odwodzi i cnota hamuje” (Górnicki, „Quod non vetat lex, hoc vetat ﬁeri pudor”: Tr 334)16, „O Hippolicie! z jak wielką ochotą / Idę na on świat, tym barziej, że z cnotą / Nienaruszoną” (Morsztyn, „Hippolyte, nunc me compotem voti facis … salvo ut pudore”: Phd 710, 712), czy odwadze, bo tak raczej rozumieć należy użyte w M 160 „virtus”: „Wtedy trzeba próbować, gdzie jest miejsce cnoty” (Bardziński, „Tunc est probanda, si locum virtus habet”)17. Tak jednoznaczne, a nie całkiem zgodne z intencją pierwowzoru, semantyczne przesunięcie służy przekierunkowaniu czysto pragmatycznych rozważań o psychologicznych predyspozycjach do popełnienia zbrodni na grunt moralnej oceny takiego czynu. Przestroga, jaką formułuje Mamka, daje przy tym Medei sposobność do kolejnego zamanifestowania swej zdecydowanej postawy: „Nie może być dla cnoty miejsce zaprzątnione” (w oryginale: „Numquam potest non esse virtuti locus”: M 161). W przypadku innej Mamki, z innego dramatu, posłużenie się pojęciem cnoty ponownie wprowadza dyskurs w obręb jasnych ocen moralnych, tym razem wymierzonych przeciwko obojętnej wobec spraw etyki sławie: „Porzuć sławę 14 Z obszernej literatury odnoszącej się do znaczenia cnoty w dawnej poezji polskiej odwołać warto do: E. Lasocińska, „Cnota sama z mądrością jest naszym żywotem”. Stoickie pojęcie cnoty w poezji polskiej XVII wieku, Warszawa 2003. 16 Giorgio Maria Rapparini używa w tym przypadku określenia „uczciwość” („onestà”). 17 U M. L. Coupé spotykamy się z odwrotnym zabiegiem – najwyraźniej wbrew oryginałowi „virtus” uznaje zostaje za ekwiwalent odwagi („courage”). Zostają jej ponadto przyznane cechy niemal boskie, bo w takich kategoriach mówi o niej powracający do ojczyzny Herkules: „Mon courage, pire encore que Junon, étoit le Dieu qui m’ inspiroit” („institit virtus mihi / Iunone peior”: HO 62–63). 292 Tłumaczenie jako reinterpretacja pierwowzoru – wartości moralne – rzadko ta służy cnocie wiecznie. / Lepszą sławę źli, gorszą dobrzy zawsze mają” (Bardziński, „Contemne famam. fama vix vero favet, / Peius merenti melior, et peior bono”: Phd 269–270)18. Kwestię nieprzystawalności ziemskich porządków do wartości obiektywnych i niezmiennych podejmuje także trzecia pieśń Chóru Fedry o incipicie „O magna parens Natura”. Dojmujący obraz wszechwładnej Fortuny, wynoszącej niegodziwych, a upokarzającej prawych, domaga się, zdaniem Bardzińskiego, istotnego uzupełnienia, dlatego zaznacza on: „Opacznie cnotą surową się brzydzą, / Nie masz jej w cenie” („Tristis virtus perversa tulit / Praemia recti”: Phd 985–986)19. Obok cnoty, urastającej tu do rangi wartości kluczowej, odpowiedniego dowartościowania doczekują się też „miłość szczera” (Bardziński: M 416), pokój (Bardziński: Phn 349, 406)20, prawda (Górnicki: Tr 614)21, poczciwość (Bardziński: Phn 298), „nabożeństwo zdrowe” (Bardziński: HF 1094), wzajemna zgoda (Woliński: O 403)22, ale również wartości żołnierskie, jak waleczność czy pośmiertna chwała (Górnicki: Tr 236, Bardziński: Ag 517, 519)23. Na przeciwległej 18 Z inną oceną sławy, czy może raczej plotki, spotykamy się w tłumaczonej przez M. L. Coupé Oktawii. Preceptor Nerona, w tekście oryginału podkreślający raczej jej słabość wobec panujących („Excelsa metuit”: O 585), u francuskiego autora przyznaje jej służebną względem cnoty rolę: „Elle respecte toujours la vertu”. 19 Morsztyn w tym miejscu woli ubolewać nad opłakaną sytuacją cnoty: „Struchlała cnota cierpi i krzywdę, i szkodę, / Gdy za dobre uczynki złą bierze nadgrodę”, a Dolce, tłumacząc powyższy wers, jedynie na tym poprzestaje: „la virtù sen giace / Afﬂitta e abattuta”. 20 Bardziński wiąże pokój z przymiotnikiem „złoty”, Dolce mówi o „la pace honesta e santa” (Phn 455), Nini o „l’ amata pace” (Phn 484), a Coupé nazywa go darem bogów („ce bienfait des Dieux”: Phn 349). 21 Górnicki frazę „veritas numquam perit” (Tr 614) tłumaczy przy użyciu wyobrażenia wypływającego na wierzch oleju: „Prawdzie utonąć trudno, chocia się pogrąży, / Jak olej wszedszy w głębię, zaś się na wierzch wstąży”. 22 Woliński uważa ją za nader istotny składnik pierwotnej szczęśliwości rodzaju ludzkiego, skoro uzupełnia opis złotego wieku z monologu Seneki o tak obszerny wtręt: Żaden żadnemu chleba nie wydzierał z gęby Ani fortuny cudzej pragnął, ni wydzierstwa. Słychać nie było o tym ani wykrętarstwa. Uchowaj, Boże, żeby co być miało złego. Miłość, zgoda, kochanie jeden do drugiego Zachowywał; tak święta panowała zgoda, Jak między dwoje słodkość dzieląca jagoda. 23 Podobny zestaw da się wynotować i z obcojęzycznych przekładów Seneki. Dolce na przykład uwydatnia pobożność trachińskiego ludu nakazując mu oddawać cześć, wrogiej przecież Alcydzie, Junonie: „si faccia per tutto / A la sua gran matrigna / Sacriﬁcio ne’ sacri / E riverendi Tempi” („Solaque obductis foribus deorum, / Templa securae pateant novercae”: Wartości moralne 293 szali natomiast ustawione zostają pycha (Bardziński: HF 385), gniew (Morsztyn: Phd 920), szaleństwo (Bardziński: HF 1084), zazdrość (Morsztyn: Phd 489, 821), popędliwość i nieroztropność młodych (Górnicki: Tr 250, Woliński: O 538)24, wreszcie „zaboje haniebne” (Bardziński: M 47) czy sama wojna25. HO 1548–1549), a Coupé ustami Agamemnona wieczną pamięć u potomnych nazywa „la plus belle récompense que l’ on puisse desirer” (w oryginale: oszczędne „Ferent”: Tr 293). Równie chętnie podnosi się znaczenie sumienia (de Marolles: Phd 162, Coupé: Phd 162), uczciwości (Dolce: Phd 484, Coupé: Tr 257) i przyjaźni w niedoli (Rapparini: Ag 511). 24 Do tej znanej choćby z Odprawy posłów greckich kwestii odnoszą się dwa dość poważnie przekształcone fragmenty. W pierwszym, odnosząc się do gwałtownych żądań Pirrusa, wódz achajski z dramatu Górnickiego czyni obszerną uwagę na temat przywar młodego wieku: Iuvenile vitium est, regere non posse impetum. Aetatis alios fervor hic primae rapit, Pyrrhum paternus (Tr 250–252) Tę przywarę młodość ma, iż popędliwości Hamować swej nie umie ni możnej krewkości. Te rzeczy wiodą młodość za sobą, gdzie raczę, A młodzi, iż źle idą, ani tego baczą. Więc jako kto gorący, tak krew bywa wrząca: Pirrus możnym płomieniem ojcowskim zatrąca (Górnicki). W drugim młodzieńczą płochością usprawiedliwia się dotychczasową niechęć Oktawii względem Nerona, choć tekst łaciński traktuje w tym miejscu o wstydzie pokrywającym miłosne płomienie: Teneris in annis haud satis clara est ﬁdes, Pudore victus cum tegit ﬂammas amor (O 538–259) Płochość w młodych leciech jako zwyczaj bywa, W starszym wieku zaś wstydu i statku nabywa (Woliński). 25 Prawie wszystkie z wymienionych tu pojęć znajdują w jakimś stopniu swoje odzwierciedlenie również w przekładach autorów obcojęzycznych, jak choćby pycha, której uosobieniem staje się ginący podczas sztormu Ajaks (Rapparini: Ag 556), i przed którą przestrzega swych krajan stojący na zgliszczach Troi Agamemnon (L.B.: Tr 265, 269). Trochę miejsca poświęcają ponadto takim kwestiom, jak nadmierne bogactwo (Dolce: Tr 1020–1021), niegodziwe prawa w miastach (Dolce: Phd 494) czy bezbożność (Dolce: Tr 1086, Th 83, Raparini: Ag 686). Najwięcej jednak słów potępienia pada pod adresem planowanych bądź właśnie dokonywanych zbrodni. Dolce używa względem nich sformułowań „questa crudeltate, / Che mai non vide questa, od altra etate” (Th 1110), „tal ﬁera / Scelerità” (Th 95), Nini – „cotanto / Cruda scelleratezza” (Th 95), Rapparini – „immanità più atroce” (Tr 1105), a Coupé – „les assassins cruels” (Ag 904). Nierzadko przy tym – pominąwszy wszystkie wcześniejsze uwagi o Senecjańskich tyranach – okrucieństwo i gwałtowność przypisuje się tłumowi (Nini: Th 604, O 502, 821). 294 Tłumaczenie jako reinterpretacja pierwowzoru – wartości moralne Zagadnieniem natomiast, które wyraźnie podlega dwojakiej ocenie, jest miłość. W obliczu złożonego przez Fedrę wyznania jej Mamka znajduje w sobie niemal wyłącznie słowa bezwarunkowego potępienia. Wśród gwałtownych epitetów: płomień (Bardziński: Phd 207), licho (Bardziński: Phd 210), „zła żądza” (Morsztyn: Phd 197), „złoczyństwo srogie” (Bardziński: Phd 170)26, formułuje nawet przekonanie o szczególnej inklinacji do niej ludzi majętnych: tych, którzy „w szczęściu nazbyt sobie rozpustnie poczynają” (Bardziński: Phd 204), i tych, co „rozkoszy … szczęście tuczą” i „złych rzeczy pożądać się uczą” (Morsztyn: Phd 204). Stanisław Morsztyn przekonuje ponadto, że w największym stopniu dotyczy to warstwy panującej („Ale dostatkiem królewskim nadęty / Łacno się chwyci cielesnej ponęty”: Phd 213), a więc i Fedry27. Surowym przestrogom Mamki wtóruje Hippolit, który do smutnych przypadłości wieku żelaznego dorzuca „co myśli pęta w gorące żądze cielesność przeklętą” (Morsztyn: Phd 541), i sama główna bohaterka, gdy w przypływie samoświadomości stwierdza, iż nienawistna Wenus cały jej ród „o swój wstyd, sromu niewdzięcznego nabawia” (Bardziński, „probris … / Onerat nefandis”: Phd 126–127). A gdy dociera do niej wieść o śmierci ukochanego, nie waha się, śladem swych wcześniejszych rozmówców, powiązać swego uczucia z niepoczciwością: „Umrzyj, gdyć poczciwości mąż żaden nie szkodzi, / Chyba miłość” (Bardziński: Phd 1184–1185). Rozsypuje się tym samym urokliwa fraza oryginału, w której miłość – pomimo moralnych wątpliwości, jakie implikuje – zostaje jednak obroniona: „morere, si casta es, viro; / Si incesta, amori”28. 26 W przekładach obcojęzycznych spotykamy zdecydowane określenia tak w stosunku do samej miłości („empio furore”: Dolce, Phd 248; „il Dio Tiranno”: Pasqualigo, Phd 185; „folle affetto”: Pasqualigo, Phd 404; „Avido è troppo”: Pasqualigo, Phd 330), jak i jawnej rozpusty („l’ ardente lascivia”: Pasqualigo, Phd 542) czy cudzołóstwa („vitio stolto”: Nini, Phd 988). 27 Ustęp ten staje się przy tym okazją do krytyki względem niepohamowanego zbytku, której wyraz daje przede wszystkim Stanisław Morsztyn: Quisquis secundis rebus exultat nimis, Fluitque luxu, semper insolita appetit. Tunc illa magnae dira fortunae comes Subit libido (Phd 204–207) Kogo rozkoszy, kogo szczęście tuczy, Taki złych rzeczy pożądać się uczy, Bo za fortuną swawola pochodzi, Że się chce tego, czego się nie godzi. Koresponduje z tym zapowiedź upadku, jaki czeka zbytek, w Oktawii Jana Alana Bardzińskiego: „Zbytek (świat zwyciężywszy) rękami chciwemi, / Wielkie skarby rabuje, by sam zginął z niemi” („Luxuria victrix orbis immensas opes / Iam pridem avaris manibus, ut perdat, rapit”: O 434–435). Dolce w tym samym miejscu stwierdza, iż dobra te zużyte zostaną „malvagiamente”. 28 Przypadek Fedry skłania Chór Ateńczyków do ogólnej reprymendy rodu kobiecego: „Pełno niecnoty jest we płci niewieściej” (Morsztyn: Phd 824). Dolce i Pasqualigo piszą ponadto o bezbożnym, surowym („l’ empio e grave / Furor di Donna ria”: Dolce, Phd 824) i ślepym („De la Donna sdegnata il furor cieco”: Pasqualigo, Phd 824) gniewie, a Coupé przypisuje białogłowom wszystkie możliwe zdrady („toutes les trahisons de la terre”: Phd 828). Wartości moralne 295 Nie brak i prób charakteryzowania tej po wielekroć zgubnej siły i deﬁniowania jej faktycznej genezy. Piastunka Fedry, jakby wbrew przekonaniu swojej podopiecznej, czynienie z miłości bóstwa o określonych atrybutach uznaje za rojenia „zmysłu na złe wyuzdanego” (Bardziński: Phd 202), lub jeszcze dosadniej, za „plotki, wymysły, pełne zdrady sztuki” (Morsztyn: Phd 202). Sąd ten powtarza w innej poświęconej temu zagadnieniu tragedii Seneka: „Volucrem esse Amorem ﬁngit immitem deum / Mortalis error” (O 557–558). Autor praetexty nie znajduje tu jednak kontynuatora w Wolińskim, który miast demaskować zwodniczość mitu woli spożytkować go dla podkreślenia przykrych konsekwencji tego uczucia. Wspomnienie Wenery i Wulkana, rodziców wszędobylskiego Amora, nasuwa mu na myśl pamiętny epizod z łożem-pułapką i tę jego interpretację, w której „sieci żelazne” odpowiadać mają trudnym do przezwyciężenia wyrzutom sumienia: Ze spokojnym być może złe sumnienie trapi, Bo z nieczystą Wenerą i Wulkan załapi Sieciami żelaznemi. Trudno się wyplątać, Niespodziane nieszczęście kiedy pocznie sprzątać (O 560), a uwaga o „lotnym bogu” skłania go do wyprowadzenia z tej ﬁgury rzeczywistej właściwości omawianego zagadnienia, w jego przekładzie ujętej przy pomocy bardziej swojskiego obrazu: „Taka miłość jako ptak, co prędko uleci. / Kiedy się z sidła wymknie, juże go nie znęci” (O 557)29. Nie każdy jednak rodzaj miłości i nie wszystkie jej przejawy budzą równie nieprzychylny osąd. W tej samej perorze Mamki, w której obwinia ona bogaczy o rozpustność, pojawia się wzmianka o „świętej miłości” („santa … Venus”: Phd 211), zarezerwowanej dla prostego gminu („Mediumque … vulgus”: Phd 212) mieszkającego „in penates … tenues” (Phd 209). Morsztyn utożsamia ją natychmiast ze stanem małżeńskim („ubogie małżeństwa poczciwe”: Phd 211), a Seneka, bohater Oktawii, odnosząc się do planów rozwodowych swego wychowanka zachwala przymioty idealnej żony. I nie tyle wiąże je ze stale przywoływaną tu poczciwością, co ze świętością właśnie: Probitas, ﬁdesque coniugis, mores, pudor, Placeant marito. sola perpetuo manent, Subiecta nulli, mentis atque animi bona (O 547–549) Cnota, wiara przy wstydzie, dobre obyczaje: Mąż powinien podobać te święte zwyczaje, Bo te kto ma i w żywą sławę wynikają, Stopą wiecznie, niebiosa same przenikają (Woliński). 29 Warte zaznaczenia, iż zgodnie ze słowami Mamki Oktawii ta, dla której Neron odprawia swoją prawowitą małżonkę, czyli Poppea, cieszy się wśród Rzymian sławą cudzołożnicy: „Wszystkim, wiem, iż obmierzła, bo cudzołożnica” (Woliński, „Invisa cunctis nempe”: O 187). 296 Tłumaczenie jako reinterpretacja pierwowzoru – wartości moralne Małżeństwo chroni przed zgubnymi skutkami miłości, które uwidoczniają się tak w Fedrze, jak i w Oktawii, i czyni z niej fenomen społecznie akceptowalny, a nawet wielce pożądany gwarant ładu publicznego i zdrowych obyczajów30. Z tego pewnie też względu na wyraźną niechęć zasługują stroniące od zamążpójścia Amazonki. Ich nieprzejednana postawa w tej kwestii staje się dla Tezeusza powodem do tego, by nazwać je „bezecnym rodem” (Morsztyn: Phd 909), „sprośnym rodzajem, żadnych praw nie mającym ani obyczaju” (Bardziński: Phd 911), choć tak naprawdę przede wszystkim obłudnym, gdyż – jak pokazała historia Antiope – faktycznie dążącym do kontaktów z mężczyznami (Morsztyn: Phd 910). Tematem budzącym nie mniejsze od miłości zainteresowanie tłumaczy, a mającym wcale nie słabsze uzasadnienie w kontekście całej dramatycznej twórczości Rzymianina, okazuje się temat władzy. Przedmiot niejednokrotnych bezpośrednich rozważań, od jakich nie da się uciec wobec tak rozbudowanej galerii despotów i okrutników, jacy zaludniają Senecjańskie tragedie, i w ich nowożytnych przekładach staje się obiektem wzmożonych moralnych dywagacji, podczas których często zaciekłe złorzeczenia na autokratów mieszają się z próbami nakreślenia pożądanego modelu panującego. Jest tak choćby we wspomnianym już akcie drugim Oktawii, gdzie rolę niekwestionowanego mentora pełni Seneka31. Monolog swój rozpoczyna on od gorzkiej reﬂeksji nad dokonanym przed laty wyborem oddania się karierze politycznej. Z perspektywy niedawnych doświadczeń z rozrzewnieniem wraca myślami ku Korsyce, a spędzony tam czas przeciwstawia latom „assystowania” „w zamkach i pałacach” (Woliński: O 384). Miast poświęcać się ﬁlozoﬁi, ciesząc się spokojem i osobistą swobodą, znosić musi obecnie ciągłe swary, „występki z miłą cnotą sobie przeciwne”, „szczęście niestatkujące i skutki przedziwne” (Woliński: O 378)32. Gdy dołącza do niego jego cesarski wychowanek, przychodzi pora na całkiem już eksplicytywne pouczenia, dla których Woliński nie waha się rezygnować z wartkości prowadzonego dialogu. 30 Pochwał pod adresem miłości i wierności małżeńskiej pada wiele także u tłumaczy obcojęzycznych: „La santa e pura fede” (Dolce: HO 309), „sacro, santo, e marital mio letto” (Dolce: Phd 1216), „cette foy inviolable qu’ une femme vertueuse doit à son mary” (de Marolles: HO 309). Klitajmestrze Mamka przypomina, iż ten, którego poślubiła, powinien być dla niej „une personne sacrée” (de Marolles: Ag 155), piastunka Oktawii, mimo faktycznej separacji cesarskiej pary, stwierdza: „vous êtes à lui, ma ﬁlle” (Coupé: O 252), a Fedra, błagając Tezeusza o śmierć, powołuje się na właściwe wychowanie ich dzieci: „per la creanza degna / De’ tuoi ﬁgliuoli” (Dolce: Phd 869). Współgra jakoś z ostatnim stwierdzeniem uwaga Hekuby z Troas Górnickiego, iż „była dziatkami ubłogosławiona” (Tr 960). 31 Zob. E. Wesołowska, Seneca in the „Octavia”, Eos, R. 84 (1996), s. 285–291. 32 Z władzą woli też kojarzyć światowe zepsucie Morsztynowy Hippolit, gdy zamiast „relictis moenibus” (Phd 485) wspomina o dworze. Wartości moralne 297 Daj Boże, żeby były twe sprawy na wadze, Świętej sprawiedliwości żebyś nie pobłądził, Do końca w rządzie dobrym swoje państwo rządził: (O 448) życzy Neronowi, nie pozostawiając przy tym wątpliwości, jaki styl rządzenia mógłby przypaść do gustu niebiosom (w oryginale: „Ut facta superi comprobent semper tua”). Perspektywa pozadoczesnej odpowiedzialności władcy pobrzmiewa również w przestrodze: „Mówisz, co się nie godzi i rozgniewasz nieba” (Woliński: O 450), jak i w stwierdzeniu, iż istnieje ktoś większy nad Fortunę, w której tak wiele ufności pokłada młody imperator. W podobny sposób z jednowersowej maksymy „Id facere, laus est, quod decet, non, quod licet” (O 454) rodzi się dość obszerny wykład o tym, co przystoi panującemu: Gdy monarcha jest dobry, kożdemu to miło, Gdy prawa obserwuje, nie to, co się godzi Namiętnościom, impetem, co na złe dowodzi, Ale to, co przystoi panu i monarsze, Co zdobi i co sławi to korzyści nasze (Woliński)33. Włączenie do dramatu podobnych sformułowań uzasadnione może być nie tylko wyrazistą kreacją zdeprawowanego dyktatora, ale jeżeli wspomnimy możliwe powiązanie protagonisty z królewiczem Jakubem Sobieskim, również osobistą sytuacją i osobistymi pragnieniami adresatki przekładu. Tak samo zresztą, jak w przypadku obﬁcie mnożonych obietnic życzliwości poddanych i nieśmiertelnej sławy: Przez to sławę sobie Zjednasz i na cały świat pamięć nieśmiertelną, Przyjaźń, miłość, ochotę poddanych rzetelną. Za dar tobie bogowie to państwo oddali, Abyś imię słuszne miał, koronę-ć podali (O 491). Niedoścignionym wzorem cnotliwego władcy, który mimo ogromnych przeciwności losu zwycięsko wychodzi z wszelkich opresji, a dzięki okazywanej nawet wrogom łaskawości zdobywa serca wszystkich Rzymian34, pozostaje dla 33 Równie jasno co do powinności panującego wyraża się M. L. Coupé: „il appartient à un prince d’ être elément, jamais d’ être injuste” (O 454). 34 Miłość poddanych dość wyraźnie przesądza w ujęciu Wolińskiego o osiągniętej przez Augusta wielkości. Na znaczenie powszechnej opinii w ocenie władcy wskazuje również Medea, stwierdzając, iż „Kto drugiej nie słuchawszy strony dekretuje, / Choć dobrze, złym go sędzią przecie lud mianuje” (Bardziński, „Qui statuit aliquid parte inaudita altera, / Aequum licet statuerit, haud aequus fuit”: M 199–200). 298 Tłumaczenie jako reinterpretacja pierwowzoru – wartości moralne Seneki Oktawian August, którego losy nie omieszka stawić przed oczy młodemu Neronowi. Fragment ten, jak mało który, rozrasta się pod piórem Wolińskiego, zatroskanego o to, by dzieje „Oćca Ojczyzny”36 ująć w możliwie skończoną formę egzemplum: Illum tamen Fortuna iactavit diu Terra marique per graves belli vices, Hostes parentis donec oppressit sui (O 479–481) Sławne zwycięstwa miewał z rzymskich nieprzyjaciół. Nie domowych zabijał ani swych przyjaciół. I nim do tego przyszedł honoru wszelkiego, Różną fortunę miewał lub co przeciwnego. Na morzu i na ziemi animusz wspaniały Wytrzymywał, a nigdy niezapamiętały W srogości, nielutości, ale tak miarkował, Wdzięcznością, miłosierdziem więcej dokazywał. I tak losy przeciwne fortuna zmieniła, Ze wszystkich stanów serca jemu nakłoniła. W niektórych istotnych punktach pouczenia Seneki z łacińskiej praetexty pokrywają się z dywagacjami Agamemnona z Trojanek, chociażby w kwestii przypisanych władzy prerogatyw i ograniczającej je przystojności: „Zwyciężca wiele może surowie rozkazać, / Ale też złym postępkiem może sławę zmazać” (Górnicki: Tr 256)37. Nieograniczoną niemal możliwość decydowania o losach innych daje w tym przypadku zwycięstwo w wojnie, ale tylko głównodowodzący Achajów zdaje się dostrzegać kryjące się w tej sytuacji niebezpieczeństwa. W typowym dla siebie reﬂeksyjnym tonie najpierw rozważa jak dotkliwe memento Priama „upadek straszliwy”, by dojść następnie do przekonania o faktycznej niedoli sprawujących władzę: I ma to kto za szczęście, komu się kłaniają, A carem abo królem jego wyznawają! Sroższy to żywot niźli owych, co w zakonie; Siła frasunków mieszka we złotej koronie (Tr 271)38. 36 Woliński oddaje w ten sposób przyznany Augustowi tytuł „pater patriae”. Przestroga dotycząca kierowania się w swych decyzjach względami moralności pojawia się ponadto we wskazaniach Herkulesa, jakie przypomina przy rozstaniu z synem Andromacha. „Lecz patrz, coś winien cnocie i sumnieniu” (Górnicki: Tr 727): mówi pierwszy zdobywca Ilionu poruszony dziecięcymi łzami Priama. A w translacji L. B. dodaje jeszcze: „Jamais de vos sermens ne violez la foy, / Et gardez en regnant vostre parole en roy” (Tr 728). 38 Spore znaczenie rozważaniom Agamemnona z aktu drugiego przypisują także niektórzy tłumacze obcojęzyczni. Dolce podkreśla, iż „Le cose, che si reggon tra conﬁni / De la modestia, sono / Stabili e forti” („Moderata durant”: Tr 259), L. B. pisze w tym samym 37 Wartości moralne 299 Nigdzie takiego sceptycyzmu co do własnej roli społecznej nie zdradza bohater w tekście oryginalnym, rzadko też Górnicki przesyca swoją wersję tyloma odniesieniami do współczesnych sobie realiów39, wskutek czego cały ten wtręt brzmi niczym osobista aluzja do własnych życiowych wyborów i przemyśleń, jakie rodzić się mogły w nie najłatwiejszych dla poety czasach składania swojej adaptacji. Podkreślany w literaturze przedmiotu aktualny charakter Troas, komponowanych nie bez związku z wcześniejszą Odprawą40, dodatkowo skłania do lokowania moralnego wydźwięku utworu w pobliżu ponurych rozważań Agamemnona właśnie, również w pewnym odniesieniu do dylematów znanych z tragedii Kochanowskiego. Ton zasępienia i gorzkiej reﬂeksji nad sprawowaniem rządów obcy nie jest nie tylko zwycięzcy spod Troi. Z uczuciem smutku, czy może raczej dojmującej melancholii, zagadnienie władzy kojarzą Kreon i Hekuba. Pierwszego do podobnych asocjacji skłaniają burzliwe wydarzenia, jakich sam stał się mimowolnym uczestnikiem, i los obserwowanego przezeń Edypa, który ze szczytów powodzenia spychany jest na samo dno zgryzoty. Nieszczęsny Tebańczyk staje się w aż nazbyt ewidentny sposób obiektem działania „fortuny podległej smutkowi” (Bardziński: Oe 674), która ze szczególną zaciekłością uderza właśnie w rządzących. Doświadczeniem, jakie w gorycz wbija Hekubę, jest tragedia rodzinnego Ilionu, masakra jej potomstwa, a w końcu bliska spełnienia oﬁara z Polikseny. Doprowadzona na skraj wytrzymałości królowa leje strumienie łez i z przekonaniem stwierdza: „Z dawna rad na kosztownym smętek stołku siada” (Górnicki: Tr 966). Temat władzy, zwłaszcza tej sprawowanej w sposób nieroztropny i niegodziwy, ocierającej się o despotyzm, wydaje się zresztą ciążyć nad całą adaptacją pióra Łukasza Górnickiego, jako że ta sama Hekuba utwór rozpoczyna taką a nie inną przestrogą: Quicumque regno ﬁdit, et magna potens Dominatur aula, nec leves metuit deos, Animumque rebus credulum laetis dedit; Me videat, et te, Troia (Tr 1–4) Możnego królestwa król a ludziom straszliwy Szeroko rozciągnioną władzą i szczęśliwy Ktokolwiek na świecie jest fortunie ufając, Na małej pieczy Boga, ludzi za nic mając, Komu nadęty umysł rzeczy upoiły Wesoło i w przyszłym go szczęściu upewniły – Ku mnie i k tobie, Troja, niech obróci oczy. miejscu o „un roy moderé que la douceur retient”, który nie dozna upadku z tronu. Maggi z kolei w innej scenie przyczyn pośmiertnej radości króla Priama dopatruje się w sprawiedliwości, która zawsze była jego głównym przymiotem („per fare un re beato prima dote è la giustizia”: Tr 162). 39 Por. B. Noworolska, op. cit. 40 Ibidem, s. 97–98. 300 Tłumaczenie jako reinterpretacja pierwowzoru – wartości moralne Zachęta do kontemplowania nieszczęśliwych przypadków pokonanej Troi, tego egzemplum podległej zmiennym losom potęgi, przybiera tu, obcy w zasadzie pierwowzorowi, charakter antyautokratyczny. O ile u Seneki apeluje się do władcy lekkomyślnego i próżnego, nie dbającego o bogów, a znajdującego upodobanie w „rebus … laetis”, tutaj przed zagrożeniem ze strony Fortuny przestrzega się raczej tego, kto ponadto władzy swej nadużywa, którego potęgę najdotkliwiej odczuwają zwykli poddani („ludziom straszliwy”, „ludzi za nic mając”), jak gdyby jego w szczególności zagrożenie to dotyczyło. To inicjalne zawołanie, w jakiś sposób organizujące lekturę całego dramatu, w tym pełnych obaw stwierdzeń Agamemnona, w jeszcze mniejszym stopniu, niż ma to miejsce w łacińskim oryginale, odnosi się do świata przedstawionego Trojanek. Jakkolwiek dopasowywać by go na przykład do postaci Pirrusa, wykracza ono poza ramy mitycznej opowieści i po raz kolejny wpasowuje się we współczesne Górnickiemu dylematy41. Skoro mowa o Fortunie i roli, jaką przypisuje się jej w świecie Senecjańskich tragedii, przykuwa ona uwagę nie tylko starosty wasilkowskiego i nie tylko w tym wyeksponowanym fragmencie. Wobec dekoracyjnej właściwie funkcji panteonu bóstw pogańskich, okazjonalnie zastępowanych przez tłumaczy Bogiem schrystianizowanym, wielokrotnie Fortuna właśnie okazuje się jedynym 41 Dla porównania warto przytoczyć fragment, od którego rozpoczyna swą La Troade Robert Garnier. W stosunku do autora pierwowzoru jeszcze wyraźniej wzmacnia on rolę Fortuny: Quiconque a son attente aux grandeurs de ce monde, Quiconque au fresle bien des Royaumes se fonde, Et qui dans un palais, superbe, commandant, Le desastre ne craint sur la teste pendant: Qui credule se donne à la Fortune feinte, Qui des volages dieux, des dieux legers n’ a crainte, Me vienne voir chetive, ô Troye! Oprócz Oktawii i Trojanek obcojęzyczni tłumacze Seneki tematykę władzy dostrzegają również w Tiestesie, choć zamiast eksponować dydaktyczne uwagi Sługi z aktu drugiego często występują niejako na przekór przyjętej gdzie indziej linii postępowania, zaostrzając w wypowiedziach Atreusza ton pogardy wobec łagodnych królów („N’ aura qu’ un fanosme de la royaute et ne sera roy que de nom”: de Marolles, Th 215), wypunktowując pochwały rządzenia w słowach młodego Tantala („Ma qual cosa migliore / Per te ritrovar possi, / Poscia, che puoi regnare?”: Dolce, Th 442) tudzież wykreślając stoickie reﬂeksje na ten temat („immane regnum est posse sine regno pati”: Dolce, Th 470). Bardziński w obrębie tragedii o demonicznym dzieciobójcy ogranicza się do wzmocnienia pochwały jedynowładztwa: „Państwo dwóch nigdy nie zniesie” („non capit regnum duos”: Th 444). Ostatnie ze stwierdzeń ma wiele wspólnego z ustępem, jaki znajdujemy w Edypie Michela de Marollesa: „une chose toujours de mauvais augure pour l’ empire qui ne doit estre regy que par un seul” („semper omen unico imperio grave”: Oe 359). Wartości moralne 301 pewnym czynnikiem warunkującym ziemskie zdarzenia, w utworach Rzymianina następujące po sobie w sposób zdecydowanie mało litościwy dla głównych bohaterów. Jak pamiętamy, komponent ten wyraźnie dostrzega i wyraz temu daje w prefacji Do czytelnika Jan Alan Bardziński. Nic dziwnego zatem, że i u niego, i u pozostałych autorów odnośne uwagi dopracowywane będą ze szczególnym zrozumieniem ich wagi42. Rozważania tego rodzaju mieszczą się zresztą w obrębie szerszej konstatacji co do nietrwałości i przemijalności rzeczy. Widocznym i po raz pierwszy przywołanym tego znakiem jest choćby następstwo pór roku czy kolejnych faz wegetacji, dlatego niekiedy Fortuna (szczęście) ustepuje miejsca czasowi: „Które porwał, niestety, czas, który w skok leci” (Górnicki: Tr 33). Przy użyciu sugestywnych odwołań do świata przyrody wypowiada się na ten temat między innymi Chór z trzeciego stasimonu Fedry, dramatu szczególnie wyraziście obrazującego kruchość ﬁzycznego piękna. Monodia, która swój początek bierze od szaleńczego wybiegnięcia ze sceny tytułowej bohaterki, nie tylko rozpływa się nad zewnętrznymi przymiotami młodego Hippolita, ale i niechybnie zdąża ku rozpaczliwemu memento, jakie rodzić się musi ze zwykłej obserwacji natury. Stanisław Morsztyn, ujmujący rozważania te w kunsztowne strofy saﬁckie, co rusz dopełnia pesymistyczną wymowę pieśni, dla dosadności własnych stwierdzeń wykorzystując ostatnie pięciozgłoskowe wersy. Początkowa sentencja o ulotnej piękności i „pożernym czasie” podsuwa mu dobitną antytezę: „Wczora z pochwałą wszyscy się kłaniali, / Dziś nikt nie chwali” (Phd 763). Wzmianka o kwiatach niweczonych przez upalną porę43 daje przyczynek do uzupełnienia: „I co swą piekność rozpostarły rano, / Wieczór z nich siano” (Phd 766). A konkluzji o destruktywnym działaniu czasu towarzyszy w przekładzie jasne przekonanie: „a ty darmo będziesz gonił, / Coś raz uronił” (Phd 776). Bliskie są autorowi najwyraźniej te powiązane z adekwatną obrazowością, a współbrzmiące przy tym z barokową topiką wanitatywną, rozważania, skoro w innej monodii tej samej Fedry zaznacza: „Statku czas nie ma, wierzyć szkoda, / Chociaż dziś słońce, choć pogoda” („Volat ambiguis / Mobilis alis hora”: Phd 1141–1142). W podobne tony uderzać będzie Morsztyn także w Smutnych żalach po utraconych dzieciach (Warszawa 1704)44. 42 Temat Fortuny jako osobne zagadnienie z dziejów dawnej literatury polskiej podejmuje: J. Sokolski, Zmienność i trwanie, idea Fortuny w dawnej literaturze polskiej, Prace Literackie, R. 22, Wrocław 1981, s. 3–60; idem, Bogini, pojęcie, demon, op. cit. 43 Warto zaznaczyć, że w miejscu tym Morsztyn pisze – inaczej niż w oryginale – o „Psiej gwieździe”, co od razu nasuwa na myśl skojarzenie ze zbiorem Kanikuła jego płodniejszego poetycko krewniaka. 44 W Żalu ósmym mowa o podległym zniszczeniu „kłosie niedostałym”, w Żalu czwartym i szóstym Fortuna skojarzona zostaje odpowiednio z naturą i śmiercią. Tam też (w podobnym zresztą kontekście: przedwczesnej śmierci w kwiecie wieku) padają przestrogi dotyczące młodości: 302 Tłumaczenie jako reinterpretacja pierwowzoru – wartości moralne Porządki panujące w świecie charakteryzować próbują zresztą i inni. „Fortuna niepewna jest ta, która piastuje” („Fortunae favor”: Tr 269)45, „porwał, niestety, czas, który w skok leci” (Tr 33), „Żałują wszytcy wobec tej świata odmiany, / Iż co na chude pada, to pada na pany” („vagae rerum vices”: Tr 1145): dopisuje Łukasz Górnicki. „Żadne na świecie szczęście nie jest trwałe” („Nulla sors longa est”: Th 596), „Wiary nie strzymywa / Szczęście nikomu, ale z wszystkich szydzi” („nec ulli / Praestat velox Fortuna ﬁdem”: Phd 1142–1143): przypomina Bardziński46. Trudno dufać choć pięknie kwitnącej młodości – Ani nadzieje w sile, ani kłaść w dużości. Tak trzeba szczęście i tak sądzić jego dary, Jak bańkę na powietrzu nadętą od pary, Która wtenczas, kiedy się najpiękniej napuszy, Nagle zniknie i w drobną rosę się rozpruszy (Żal czwarty, w. 11–16). Cyt. za: S. Morsztyn, Smutne żale po utraconych dzieciach, oprac. D. Chemperek, R. Krzywy, Warszawa 2007. Ulotność rzeczy stanowi też dobitnie eksponowany motyw w innych translacjach z Seneki. Okazją do utrzymanych w wanitatywnym tonie reﬂeksji, oprócz historii niefortunnego Hippolita, staje się również przypadek doszczętnie unicestwionej Troi. Upadek „dumnych domów” („les maisons orgueilleuses”: Ag 85) hiperbolizuje M. L. Coupé, Garnier ustami Hekuby namawia do kontemplacji „zmienności świata” („l’ instable changement du monde”: Tr 5), a anonimowy L. B., w tym samym co on miejscu, poucza: Jamais on ne connut par de leçons plus belles Combien à nostre rang les Dieux sont inﬁdelles Et combien des grandeurs du pouvoir Souverain Le sommet est glissant et le calme incertain (Tr 6). W Fedrze Lodovico Dolcego ulotność czasu w równej mierze służy za argument Chórowi, by odwieść od zbytniej ufności w młodzieńcze powaby, jak i Mamce, by przekonywać Hippolita do oddania się płochym uciechom (Phd 443–445). M. L. Coupé z kolei do podobnych myśli skłania widok poszarpanych zwłok dziarskiego królewicza. Najpierw urodę jego określa mianem „ravissante” (Phd 1110), by następnie jej blask zestawić ze zbieranym do urny popiołem (Phd 1112–1114). Francuz postanawia wykorzystać tu łączący gwiazdę i pogrzebowy stos motyw spalania, choć tak naprawdę z końcem aktu czwartego zbierany jest nie popiół, lecz pokiereszowane ludzkie szczątki. 45 Słowa te wypowiada Agamemnon. W La Troade L. B. pojęcie Fortuny przywołuje również Pirrus, ale jedynie po to, by zakpić sobie z waleczności i udawanego stoicyzmu swego oponenta. Zgodnie z jego relacją osaczony przez wrogów władca Myken drżał przed zmiennymi kaprysami Fortuny („a craindre en ses faveurs la fortune inconstante”: Tr 317). 46 Epitety, na jakie zasługuje sobie Fortuna w translacjach obcojęzycznych, to między innymi: „l’ iniqua empia” (Dolce: HF 1274), „la mutabil” (Nini: Phd 979), „imperieuse” Wartości moralne 303 Trudno przeciwstawić się tej nieprzewidywalnej, dotykającej wszystkich i niewolnej od perﬁdii sile; tym bardziej, że z zasady skąpi ona swych łask prawym („Jak ci na płacy słusznej dobrym zbywa”: Bardziński, HF 525) i w tym samym momencie, w którym przypochlebia się możnym, szykuje im zgubę („Jak się na królów podchlebiając w oczy / Przygoda toczy”: Bardziński, Ag 71–72). Jedyne, co ma sens, to przestrogi przed jej zdradliwą naturą. Do ostrożności w obdarzaniu jej zbytnim zaufaniem zachęca bardziej bezpośrednio Megara („Nikt się na nię niech długo nie spuszcza. / Niech się w niebezpieczeństwa częste nie wprawuje”: Bardziński, HF 326–327), mniej otwarcie rozważająca własne doświadczenia w tej mierze Andromacha („A tego mię strach, żem tak wiele zaceniła / Fortunie, co się od nas dawno odwróciła”: Górnicki, Tr 476). Wizja zmierzającego do nieuchronnej destrukcji piękna, jaka towarzyszy zachwytom Chóru Fedry nad młodym Hippolitem, wprowadza w obręb naszych zainteresowań zagadnienie śmierci, która w tak gwałtowny i nieoczekiwany sposób kładzie kres beztroskiemu życiu głównego bohatera. Perspektywę tę jasno stawia przed oczy Stanisław Morsztyn, gdy zamiast „Tempus te tacitum subruet” (Phd 775) pisze: „czas cichy dół kopie pod tobą”. I choć niemal każdy z tłumaczy przypisuje temu tematowi większe lub mniejsze znaczenie, dość zdecydowanie z ich grona wyróżnia się Jan Alan Bardziński. O ile w tragedii Górnickiego śmierć – powszechna i ze wszech miar krwawa – znaczy drastyczny ﬁnał oblężenia Troi („Ciężka wszytkim, wszędy twa we krwi noga brodzi”: Tr 1172), u Morsztyna kryje się w żywiołach i ludzkiej podstępności, gotowa unicestwić wyzbytą naturalnych popędów ludzkość („Morze, żelazo, wojny rozmaite, / Powietrze, ogień i zdrady zakryte”: Phd 476), dominikanin preferuje obrazowanie późnobarokowe, bliskie sensualnej wrażliwości księdza Józefa Baki. Gdy bowiem przychodzi mu podjąć tę kwestię, albo wyraźnie dynamizuje opis („przed oczami sroga / Śmierć się uwija”, w oryginale: „mors ante oculos / Dira vagatur”: O 322), albo wyposaża śmierć w cechy niezawodnego drapieżcy („tak chciwe srogiej śmierci łowy”, w oryginale: „tam rapaces … fati manus”: Phd 467), tudzież – i to tendencja najczęstsza – przypisuje jej niepohamowaną żarłoczność. Mało groźnie brzmi jeszcze uwaga o „śmierci, co wszech bierze” (HF 1069) zaczęrpnięta z pieśni poświęconej wszak dobroczynnym walorom snu, czego nie da się już powiedzieć o stwierdzeniu „Wielu śmierć w morskich zakrętach pożera” („Multos mergunt fata profundo”: O 327) z relacji o tragicznym zamachu na Agryppinę. Mroczna bohaterka tego fragmentu nie tylko zostaje bezpośrednio uobecniona, ale i przejmuje rolę faktycznego agensa. Nic więc dziwnego zatem, że na szczególne dopracowanie ze strony Bardzińskiego liczyć może podobny w guście, a wskazany już wcześniej, ustęp z Edypa, gdzie (de Marolles: Tr 711), „violente” (Garnier: Tr 275), „méchante” (de Marolles: Ag 28). Agamemnon w Trojankach Dolcego podkreśla: „breve hora rapisce, invola, e toglie” (Tr 275), a Kassandra w dramacie Maggiego zaznacza: „suole scherzar fortuna infra gli estremi” (Tr 887). 304 Tłumaczenie jako reinterpretacja pierwowzoru – wartości moralne w nader apokaliptycznych barwach prezentuje się przebieg szalejącej w Tebach zarazy. Kosztem obrazu rozpostartych skrzydeł („omnes explicat alas”: Oe 165) żarłoczność właśnie tłumacz decyduje się wyeksponować w pierwszym rzędzie („Śmierć niejednego łakoma pochłonie, / Otwiera paszczę wszystkiemi siłami”, w oryginale: „Mors alta avidos oris hiatus / Pandit”: Oe 164–165)47. Inaczej z kolei polscy autorzy podchodzą do zagadnienia śmierci samobójczej. Podczas gdy w pracach ich zachodnioeuropejskich kolegów pragnienia rychłego końca formułowane są dość często i zdecydowanie, z ust Hekuby, Herkulesa, Edypa, Dejaniry, Jazona czy Elektry48, nad rodzimymi translacjami zdaje się ciążyć groźna przestroga, jaką Mamka pragnie ukrócić desperackie myśli Fedry: „Ach! przestań szaleć. Kto raz żywota skróci, / Już się na wieki z grobu nie powróci” („Haud facile quisquam ad vitam revocari potest”: Phd 264)49. Osobnym tematem z kolei śmierć staje się w sławetnym drugim stasimonie Troades50, gdzie padają szeroko komentowane stwierdzenia o pochłaniającym wszystko chaosie („Tempus nos avidum devorat, et chaos”: Tr 402), o śmierci, 47 Pewne punkty wspólne z tendencjami widocznymi u polskich tłumaczy da się dostrzec i w pracach obcojęzycznych. O „le destin qui dévore tout” (HO 107) pisze M. L. Coupé, o „mille e mille guise / Di morti” (Phd 551) Dolce, który zaznacza ponadto: „la morte di noi / Intanto fa le irraparabil prede” (HO 1097–1098). Potęgę śmierci podkreśla z kolei Hekuba w Trojankach L. B.: „tu verras l’ univers soûmis à ta puissance” (Tr 1173), a jej nieuchronność Chór z Herkulesa szalejącego Dolcego: „Tutti n’ andremo a quel profondo Regno” (HF 868). Nie brak wszakże i mniej ponurych tonów, gdy mowa na ten temat: Fedrze zdarza się nazywać śmierć słodką i drogą („o dolce, o cara morte”: Phd 1188), w odczuciu Trojanek i Pirrusa kładzie ona kres wszystkim nieszczęściom („voit ﬁnie tout ses maux!”: Coupé, Tr 163; „spesso è pietà dar morte a gl’ infelici”: Maggi, Tr 329), nie mówiąc już o wiekuistym spokoju, jaki czeka po drugiej jej stronie (Maggi: Tr 147, 156, 158). 48 Zacytujmy na zasadzie przykładów: „Ma quanto meglio / Era morirmi alhora” (Dolce: Oe 103), „Ahi ch’ è il morire / Unico mio desire! / Oh Morte, oh Morte” (Rapparini: Tr 1141), „sinon de me prendre pour ta dernière victime” (Coupé: M 1015), „ah! qu’ il vienne, qu’ il vienne, qu’il avance ici” (Coupé: HO 1402). 49 Nie znaczy to jednak, by gdzie indziej brakło dość poważnych zastrzeżeń co do takiego sposobu żegnania się ze światem. To samo zdanie M. L. Coupé tłumaczy przy pomocy emocjonalnego „o ciel, peut-on trancher ses jours avec une facilité si cruelle!” (Phd 264). Podobna trwoga przebija ze słów Antygony próbującej odmienić twarde postanowienia swego ojca („cessez donc, ô mon père, d’ en former l’ injuste projet”: Coupé, Phn 61; „mais pourquoi cette horrible résolution, pourquoi ne pas régir plus sagement votre ame?”: Coupé, Phn 77) czy Hillusa komentującego pomysł Dejaniry („tal pietate ﬁa / Somma sceleritate: Dolce, HO 986). 50 Literatura ujmująca drugą pieśń Chóru Trojanek zarówno w powiązaniu z innymi kwestiami Senecjańskiej dramaturgii, jak i w pewnej względem nich autonomii, idzie obecnie w dziesiątki pozycji. Znaczną część wygłoszonych na ten temat opinii reasumuje: F. Corsaro, Il mito di Iﬁgenia e il coro II delle „Troades” e il destino dell’ anima dopo la morte, Giornale Italiano di Filologia, R. 13 (1982), s. 145–146, przypis 2, 3. Wartości moralne 305 która jest nicością („Post mortem nihil est, ipsaque mors nihil”: Tr 397), i o powrocie do stanu sprzed własnych narodzin („Quaeris, quo iaceas post obitum loco? / Quo non nata iacent”: Tr 400–401)51. Areligijna, nihilistyczna w swej wymowie pieśń nie mogła zostać odwzorowana w pełnym kształcie zwłaszcza przez tych tłumaczy, którzy jak Górnicki, całkiem jasno deklarują swe przywiązanie do dydaktycznych wartości dawnej poezji. Próbą wyminięcia kłopotliwego z punktu widzenia chrześcijańskiej eschatologii przekazu, jaką proponuje Oświęcimianin, jest obudowanie wypowiedzi Chóru stosownymi modulatorami, ujmującymi jej treść w faktyczny nawias i ukierunkowującymi w pożądany sposób jej odczytanie. To, co w łacińskim pierwowzorze wygłasza się na prawach autonomicznych, choć nie bezdyskusyjnych52 twierdzeń, spolszczone uchodzić ma za bajanie głupców ignorujących „boskie sprawy skryte” (Tr 382). A by rozwiać ostatnie wątpliwości co do postawy, jaką przyjąć należy wobec tych zuchwałych rewelacji, w zakończeniu dodany zostaje szczególny przypieczętowujący sprawę komentarz, w którym po pierwsze uwrażliwia się na ich moralną szkodliwość, po drugie, w nieznoszącym sprzeciwu tonie przypomina jedyną do przyjęcia prawdę o życiu pozagrobowym: Głupich, jakom rzekł, takie są wywody, Które w sumieniach wielkie czynią szkody. Prawda tak się ma: duch nigdy nie zginie, Dobrego radość, złego kaźń nie minie (Tr 406). W swojej stanowczej reakcji na heterodoksję oryginału, i to w tak podstawowych dla katolicyzmu kwestiach, Górnicki nie pozostaje osamotniony. Podczas gdy Bardziński, duchowny wszakże, wiernie obstaje przy translatorskiej skrupulatności i w niczym nie narusza założeń Senecjańskiej monodii, tacy autorzy, jak Carlo Maria Magii i Robert Garnier kompletnie przekształcają jej pierwot51 W sformułowaniach tych pobrzmiewają przekonania Epikura (ibidem, s. 158–159), Panecjusza (A. Cattin, L’ âme humaine et la vie future dans les textes lyriques des tragédies de Sénèque, Latomus, t. 15 (1956), s. 364–365), a przede wszystkim chyba Lukrecjusza, którego łączyć mają z Trojankami ścisłe zależności leksykalne (F. Corsaro, Il mito di Iﬁgenia, op. cit., s. 159–165; R. M. Haywood, The Poetry of the Choruses of Seneca’ s „Troades”, [w:] Hommages à Marcel Renard, op. cit., s. 418–419). 52 W sprzeczności z dywagacjami Chóru z pieśni drugiej stoi chociażby jego wcześniejsza wzmianka o królu Priamie błądzącym po elizejskich gajach (Tr 159–160) czy scena pożegnania Andromachy z Astianaksem (Tr 801–802). Badacze, od dawna konstatujący tę rozbieżność, tłumaczą ją między innymi chęcią przesycenia utworu niepokojem (W. Schetter, op. cit., s. 426–429) tudzież jako pochodną włączenia w obręb akcji dramatu dwóch rozdzielnych u Eurypidesa wątków fabularnych (P. J. Davis, Shifting Song, op. cit., s. 139–143). Konsekwencji przekonań w tym względzie trudno też szukać w moralnych pismach Kordubańczyka. Zob. F. Corsaro, Il mito di Iﬁgenia, op. cit. 306 Tłumaczenie jako reinterpretacja pierwowzoru – wartości moralne ny zamysł (u obu pojawia się silne przekonanie co do nieśmiertelności duszy, a u Francuza nawet obraz jej lotu w przestworza), Benedetto Pasqualigo zaś całkowicie ją wykreśla. Tym, którego nie imają się ciosy Fortuny, ani któremu niestraszna śmierć54, jest oczywiście stoik. Choć w pobliżu ﬁlozoﬁczno-moralnych przekonań Rzymianina lokuje się wiele z odnotowanych przez nas translatorskich modyﬁkacji, w tym apologiczne wtręty odnośnie cnoty, a u autorów obcojęzycznych mamy do czynienia z nadawaniem poszczególnym sformułowaniom czegoś w rodzaju stoickiego wydźwięku55, temat mędrca, realizowanego przez niego modelu życia i wyznawanych przez niego zasad funkcjonuje w Senecjańskich dramatach jako osobne, wyraźnie wyodrębnione zagadnienie. W szczególny sposób odnieść należy to do Tiestesa i Fedry, gdzie ideał ten przeciwstawiony zostaje z jednej strony szaleńczej, nie stroniącej od okrucieństw żądzy panowania, z drugiej niepohamowanemu i nie baczącemu na względy przyzwoitości miłosnemu pragnieniu. W tragedii o zwaśnionych Pelopidach szczególnie donośnie stoickie zachęty do praktykowania autarkii, ujęte w rozważania o prawdziwym królestwie, brzmią w pieśni Quis vos exagitat furor (Th 336–403). Bardziński, jak się wydaje, zwraca uwagę na dwa jej istotne momenty, oba powiązane z jej ostatnim, najbardziej osobistym ustępem. Po pierwsze wskazuje na pożytki płynące z życia w odosobnieniu, stąd odrzucany w pierwowzorze „strepitus” (Th 399) utożsamia z kłopotami, a miejsce bezpiecznego schronienia („obscuro … loco”: Th 394) określa przyjaznym mianem „lichego kącika”. Po drugie eksponuje ﬁnalną myśl o konieczności poznania samego siebie, obwarowując postulat ten dość osobliwie wyrażoną sankcją: „Ten godzien od śmierci chłosty, / Który wielom znajom wiera, / Sobie nieznajom umiera” (Th 401–403). Mimo tego niezamierzonego 54 „Je mourrai avec joie” (w oryginale: „moriar”: Th 400): deklaruje podmiot drugiej pieśni Chóru Tiestesa w translacji de Marollesa, co nie znaczy, że z entuzjazmem śmierci swej wypatruje, jako że kilka fragmentów wcześniej zaznacza: „… qui va de son bon gre desant de la mort quand elle se presente et que n’ a point d’ impatience de la trouver” (w oryginale: „Occurritque suo libens / Fato: nec queritur mori”: Th 367–368). 55 Interwencje tego typu, a całkiem sporo ich u Dolcego, Rappariniego, de Marollesa i Coupé, odnoszą się między innymi do kwestii pogardy wobec śmierci („ne misero è colui, / Chi disprezza la morte”: Dolce, HO 111), zagrożeń wiążących się z wyeksponowaną pozycją społeczną („quelles étranges révolutions tourmentent la vie des hommes qui sont élevés au-dessus de leurs semblables: Coupé, Phd 1123) i szczęściem ubogich („il povero è sicuro”: Dolce, Oe 834), dystansu względem spraw tego świata („sotto se vede / Giacer le humane cose”: Dolce, Th 366; „dans mon propre paďs je sois éloigné du monde et du bruit”: de Marolles, HF 197) i życia samego („pur amaro male pur troppo aggiunto a gli altri mali è l’ amor de la vita a noi mortali”: Rapparini, Ag 589–590). Zdarzają się jednak i wypadki wykreślania uwag natury stoickiej, np. „Servat placidos obscura quies” (Dolce: Phd 1126) czy „Hic mihi malorum maximum fructum abstulit, / Nihil timere” (de Salas: Tr 422–423). Wartości moralne 307 zgrzytu dominikanin daje się najwyraźniej urzec końcowej frazie monodii, której retoryczny zamysł z pieczołowitością oddaje (w pierwowzorze: „Qui notus nimis omnibus, / Ignotus moritur sibi”: Th 402–403). Jeszcze pełniejszą eksplikację ideał życia z dala od światowych pokus znajduje w scenie następnej, gdzie Tiestes broni dokonanego przez siebie wyboru pozostania na prowincji przed namowami synów. Wiernie odtwarza Bardziński głoszoną z dużym przekonaniem apologię prostoty, jaką improwizuje przy tej okazji tytułowy bohater, choć z nieco większą dobitnością traktuje on kwestię bezpieczeństwa. „Alem zdrowia beśpieczen, strach za mną nie jedzie”: deklaruje w pierwszej osobie ustami utrąconego władcy (w pierwowzorze: „Sed non timemur. tuta sine telo est domus”: Th 468). Tę samą myśl, z tym że przy użyciu wyobrażenia Jowisza bijącego we wszystko, co sięgnąć chce nieba („coelo … alto / Vicina petit”: Phd 1136–1137), formułuje w ostatniej swej pieśni Chór Fedry, a spostrzeżenie to w jasny sposób odnosić się ma do nieszczęść srodze doświadczających ród Tezeusza. Przed gniewem Gromowładnego uchroni się jedynie „humilis tecti / Plebeia domus” (Phd 1139). W przekładzie Bardzińskiego brzmi to nawet nie jak obietnica, lecz gorączkowe zaklinanie się: „Nie zmieszczą się strachy / Nigdy przenigdy wielkie w podłe gmachy / Domu prostego”. W tej samej Fedrze rolę ortodoksyjnego w swych mniemaniach i poczynaniach, choć przecież wcale nie konsekwentnego, stoika przyjmuje na siebie królewicz Hippolit. On także, w odpowiedzi na napastliwe propozycje Mamki, kreśli jeszcze pełniejszą niż w przypadku Tiestesa wizję szczęśliwej egzystencji na łonie natury, która w bezsprzeczny sposób przypada do gustu obu polskim tłumaczom tragedii. Pewnie i z tego względu, że obaj usiłują przykrawać ją do współczesnych sobie modeli życia, choć każdy z nich do nieco odmiennych. Stanisław Morsztyn, co wcześniej dostrzegł Dürr-Durski56, pracując nad kształtem Hippolitowej perory stara się z niej uczynić wyraźną pochwałę życia ziemiańskiego, na co wskazuje już włączenie przez niego do grona celebrującej udane łowy czeladzi z otwierającej utwór pieśni myśliwskiej „prostych ziemian” (w tekście łacińskim odnotowujemy jedynie „rustica … Turba”: Phd 80). Następca tronu Aten przypomina tym samym możnego litewskiego magnata spędzającego wolny czas na polowaniu57 i spraszającego na nie nie tylko poddanych sobie chłopów, ale i okoliczną szlachtę58. Innych analogicznych sygnałów dostarczają opisy wiejskich rozkoszy, znajdujących niewątpliwie oddźwięk w licznych w ba56 J. Dürr-Durski, Stanisław Morsztyn, Wrocław 1951, s. 8. Jak ochoczo wzywa on do podążania za sobą w las: „Za mną w las, za mną kto chyży” („vocor in silvas”: Phd 83). 58 Zapewne mocno zubożałą, dodajmy, i własną kondycją niewiele odbiegającą od zwykłego chłopstwa, jako że na równi z nim nie mogącą liczyć na wymierny przydział dziczyzny („im się nic nie dostanie”: Phd 80). To jeszcze jeden, być może, rys skierowujący tę mitologiczną fabułę ku stosunkom z Rzeczpospolitej końca wieku siedemnastego. 57 308 Tłumaczenie jako reinterpretacja pierwowzoru – wartości moralne rokowej poezji przejawach nurtu ziemiańskiego. Jest tak choćby z entuzjastyczną aﬁrmacją wolności („Lecz żyje wolny”), jakiej zażywa się pośród „przestronnych pól” i „nieobeszłych lasów” (w oryginale: „Sed rure vacuo politur, et aperto aethere / Innocuus errat”: Phd 501–502), a przeciwstawionej klaustrofobicznej duchocie kapiących od złota pałaców. Albo z sugestywną pochwałą rodzimych owoców, i to zrywanych wprost z drzewa: Excussa silvis poma compescunt famem: Et fraga parvis vulsa dumetis, cibos Faciles ministrant (Phd 515–517) Bankiet gotowy, tylko ściągnąć dłoni Do bliskiej gruszki, albo do jabłoni. Jagód tak siła, które ziemia daje, Inszych owoców wszelakie rodzaje, A w nich natura różne smaki czyni, Choć się do tego kuchnia nie przyczyni. Nieco odmiennie u Bardzińskiego. Jego stoik od przemierzania rozległych krain i napawania się niezmąconą swobodą woli cztery ściany własnego domu („Siedzi w domu spokojnie”: Phd 501), a od przechadzki w leśnej głuszy – solidny odpoczynek nad brzegiem strumienia („Lub sięść nad Alfeusza nurtem zabrzeżystym”: Phd 505, „jeśli się usieść będzie zdało / Nad rzeką lub na darnie gołym”: Phd 510–511). Ideał człowieka aktywnego, poszukującego dla silnie odczuwanej przez siebie potrzeby wolności odzewu w niczym nie ograniczonych przestrzeniach, wyparty zostaje choć w pewnej drobnej mierze przez postawę bardziej pasywną, kwietystyczną, a może po prostu kontemplacyjną wobec wspaniałych dzieł Stwórcy, stosowną do zakonnej szaty tłumacza59. Jeszcze jeden znaczący fragment Hippolita świadczy o sporym przywiązaniu Morsztyna do wyobrażeń bliskich poezji ziemiańskiej, ale zarazem i o silnym przeświadczeniu co do wpisanej w świat ożywiony idei równowagi i odwiecznego ładu. Chodzi tu o początkową część pieśni O magna parens, Natura, w której reﬂeksje nad zmiennością przyrody ewoluują w gorzkie wnioski odnośnie sprawiedliwości w relacjach międzyludzkich: Ut nunc canae frigora Brumae Nudent silvas: nunc arbustis Redeant umbrae; nunc aestivi 59 Z twej opatrzności, Panie, wysokiego nieba, Tak ciepło, jako zimno nastanie, gdy trzeba. To pola w kwiat lasy odzieją się w liście, Po raz trzeci o siadaniu, tym razem w chłodzie, mowa jest w tłumaczonej przez Bardzińskiego pieśni drugiej Chóru (Phd 778). Zob. również: R. Rusnak, Historia Fedry i Hippolita, op. cit., s. 145–6. Szczególnie wiele zabiegów wpasowujących wspomniane obrazy w model „locus amoenus” w wersji, jaką przyjmuje fragment ten w przekładzie Lodovico Dolcego. Pisze on między innymi o zieleni łąki („un verde prato”: Phd 504), o błyszczących falach („un rio di pure e lucid’ onde”: Phd 505) i jasnym źródle („Ove zampilla acqua di chiaro fonte”: Phd 507). Nieco podobnie u Benedetta Pasqualigo: „avviva l’ erbe / Ne la stagion feconda ai prati ameni” (Phd 12), „Là giova passeggiar le sponde amene / Di rapido ruscello” (Phd 508). Wartości moralne Colla Leonis Cererem magno Fervore coquant; viresque suas Temperet annus? (Phd 966–971) 309 To znowu zwiędną czując przykrej zimy przyście. Dopiero nas cieszyły pełne kłosów niwy, Pora nadeszła, aż je mróz zakrył sędziwy. Zima wszystko pustoszy, ale znowu za to Nagradzając, wszystkiego dodaje nam lato, Bo tak piękny porządek zleciłeś czasowi, Że bez najmniejszej myłki każdą rzecz stanowi. Wszystko jako pod cyrkiel, wszystkich twoja piecza, Wszystkich Opatrzność, wszystkich dobroć ubezpiecza. Odsuwając na bok odwołanie mitologiczne i obcy naszej streﬁe klimatycznej symptom lata, tłumacz proponuje wyraźnie zarysowany opis, w którym wszakże od kolejno po sobie następujących pór roku ważniejsza staje się nieustanna naprzemienność ciepła i chłodu, rozkwitania i więdnięcia. Ta kilkakrotnie wyegzempliﬁkowana zależność przekonać ma o panowaniu w świecie zasad równomierności i perfekcyjnym zbalansowaniu jego przeciwstawnych sobie komponentów („Zima wszystko pustoszy”: „wszystkiego dodaje nam lato”), co jednakże nie znajduje przełożenia na normy rządzące społecznością ludzką i funkcjonowanie w niej takich pojęć, jak dobro i zło („Złym nie szkodzisz, a dobrym nie dajesz obrony”: Phd 977). Niezależnie jednak od tej rzucającej się w oczy rozbieżności, a może właśnie dla jej dodatkowego obnażenia, z pełną mocą brzmią zapewnienia co do czuwającej nad porządkiem przyrody boskiej opatrzności, pojęcia jak najbardziej chrześcijańskiego, ale nieobcego przecież i stoikom, w tym Senece jako autorowi De providentia, ujętego tu nie tyle w kontekście stricte konfesyjnym, co jako atrybut Boga prawodawcy i biegłego w matematyce budowniczego. *** Zainteresowanie etyczną kwaliﬁkacją czynów, postaw i poglądów, jakie da się zaobserwować w sposobie ujmowania przez nowożytnych tłumaczy Kordubańczyka poszczególnych bohaterów jego tragedii, znajduje swoje potwierdzenie także w odniesieniu do tego, co nazwaliśmy umownie dydaktyczną szatą jego dramatopisarstwa: uwag, spostrzeżeń, sentencji formułowanych w pewnym oderwaniu od konkretnej fabuły, a kierowanych w dużej mierze bezpośrednio do odbiorcy. Enuncjacjom tego typu zdarza się zresztą często zachowywać swą moralną i merytoryczną wartość niezależnie od negującego ją wielokrotnie przebiegu wypadków, czego najdobitniejszym dowodem Tiestes. Nic dziwnego zatem, iż przyzwyczajeni do określonego, utrwalonego przez wieki typu lektury 310 Tłumaczenie jako reinterpretacja pierwowzoru – wartości moralne Rzymianina, jego staropolscy tłumacze z dużą starannością, a na tle ogólnoeuropejskiej praktyki w tym zakresie nie są osamotnieni, fragmenty te, także pod względem formalnym, wypunktowują i wielu z nim nadają bardziej zdecydowany od zamierzonego w oryginale charakter. Tendencja ta okazuje się o tyle powszechna, że rzadko kiedy wyrażone przez Senekę myśli odbiegają od powszechnie przyjętych w kulturze chrześcijańskiej czy w nowożytnej dydaktyce wartości. Na pełną akceptację liczyć mogą również z gruntu stoickie nawoływania do wyzbycia się zgubnych namiętności czy praktykowania życia w odosobnieniu, tym bardziej, że za truizm uchodzi dziś zapatrzenie się dawnej szlachty na wzory etyczne z czasów rzymskich, a rozważania Hippolita czy Tiestesa znajdują odpowiedni rezonans w poezji nurtu ziemiańskiego. Jak udało się to zresztą udowodnić, polscy autorzy zbieżności te w pełni dostrzegają i dla dobra artystycznej ekspresji swych utworów im ulegają. Stąd też tyle poetyckiej samodzielności w opisach wiejskich uroków w dramacie Morsztyna czy wpisanej w świat przyrody zasady harmonii w jego wersji pieśni czwartej Chóru Fedry. Ten sam czynnik może też leżeć u postaw powodzenia innego wynotowanego przez tłumaczy zagadnienia: miłości, zgodnie gromionej w tych jej przejawach, które łamią uznane normy społeczne (przypadek Fedry i Nerona), hołubionej w kontekście instytucji małżeństwa i rodziny. Bardziński z kolei, i tu wierniejszy od innych literze oryginału, okazuje się z jednej strony rzecznikiem (być może) kontemplacyjnej postawy względem świata, z drugiej autorem związanym z wanitatywnym modelem przedstawiania śmierci. Wszyscy na swój sposób wyczytują z dzieła Rzymianina bliskie swej wrażliwości czy zainteresowaniom elementy, które w dość oszczędny acz zauważalny sposób uwydatniają. Dotyczy to stale obecnych w piśmiennictwie polskiego renesansu i baroku reﬂeksji na temat Fortuny i cnoty, ale i wyeksponowanemu przez Górnickiego i Wolińskiego tematu władzy. Obaj, jak to również pokazaliśmy, wykorzystują programowe niejako dla tej kwestii monologii Agamemnona i Seneki do udobitnienia zawartego w nich wzorca władcy sprawiedliwego, stojącego jednakże w dość zdecydowanej opozycji do zasad biorących górę wśród bohaterów obu utworów. Słuszne być może okażą się przy tym sugestie uzależniające taki a nie inny odbiór tego zagadnienia u wspomnianych autorów od bliskich im doświadczeń natury osobistej. Jedynym bodaj składnikiem Senecjańskiej dydaktyki, który napotyka zdecydowany opór niektórych nowożytnych tłumaczy, okazuje się dość radykalna i nieprzejednana w kwestiach ludzkiej duszy pieśń druga Chóru Trojanek, budząca pewne zakłopotanie i u współczesnych czytelników Rzymianina. Stopień jej przeredagowania, nie tylko u Górnickiego, ale i u tak zazwyczaj wiernych pierwowzorowi translatorów, jak Maggi, dodatkowo potwierdza wyrażone już wcześniej przypuszczenie, iż płaszczyzną, na której spotykają się ze sobą Seneka-tragik i jego dawni adaptatorzy są niepodważalne zbieżności pomiędzy starożytną Wartości moralne 311 moralistyką a chrześcijaństwem. Dopóki autor De providentia nie staje w jawnej sprzeczności z kluczowymi przekonaniami wyznawców Chrystusa, liczyć może na w pełni aprobatywne przyjęcie. Gdy tylko podważa tak istotne punkty doktryny, jak nauka o rzeczach ostatecznych, podlega swoistej cenzurze, dającej o sobie znać bez względu na kontekstualne uwikłania rugowanych twierdzeń. Podsumowanie Domykając pierwszą część naszego studium, warto wyrazić nadzieję, iż mimo wielu obiektywnych i tych świadomie przyjętych ograniczeń udało nam się ująć temat staropolskich tłumaczeń tragedii Seneki jeśli nie w takim stopniu, w jaki by na to zasługiwał, to przynajmniej tak, by choć doraźnie zapełnić istniejącą w tym względzie lukę, a przy tym dopowiedzieć kilka uwag odnośnie odbioru literatury antycznej i kształtu dawnego dramatu w Polsce. Uznanie nie zawsze wszak docenianych dzieł sztuki przekładowej za autonomiczny, pełnoprawny obiekt zainteresowań badawczych, a ponadto nadanie odpowiedniej rangi tragediopisarstwu Rzymianina w kontekście jego wpływu na rodzime piśmiennictwo okazało się przyczynkiem do nader rozbudowanych dywagacji i wielu spostrzeżeń, które choć nie zawsze miały możność przeobrazić się w dalej idące, deﬁnitywne wnioski, mogą przyczynić się – jak sądzimy – do uzyskania pełniejszego obrazu niegdysiejszej translatoryki, w tym technik, jakimi nowożytni tłumacze zwykli się posługiwać, a obraz ten nadal przecież pozostaje w dużej mierze zamglony. Fakt osobnego potraktowania tragicznej twórczości Seneki o tyle być może zasługuje na dodatkową emfazę, że do upowszechnionych przekonań należy ściśle dydaktyczno-ﬁlozoﬁczna lektura Kordubańczyka w dobie staropolskiej, a za truizm uchodzi mizeria rodzimej twórczości dramatycznej. Tymczasem całkiem liczna, przynajmniej na tle innych starożytnych autorów, grupa tłumaczeń jego utworów scenicznych skłania do pewnej rewizji tych poglądów. Wyrastający ze szkolnego obiegu zwyczaj wybiórczego, ograniczonego nierzadko do wychwytywania co celniejszych maksym, posiłkowania się tragiczną spuścizną Rzymianina w pewnym momencie przestaje wystarczać zapatrzonej na antyczne wzorce rodzimej literaturze, stąd realizowana także przez całkiem utalentowanych twórców potrzeba przyswajania polszczyźnie ważnych jej osiągnięć, i to zasadniczo w możliwie niezmienionym kształcie. Pociągnięci często moralną wymową adaptowanych tekstów, co przyszło nam wielokrotnie konstatować, zwłaszcza w końcowych partiach dysertacji, nie 314 Tłumaczenie jako reinterpretacja pierwowzoru – wartości moralne lekceważą przecież polscy tłumacze fabularnych i ściśle poetyckich walorów oryginału, by powołać się tu na przykład Bardzińskiego, widzącego w perypetiach swoich bohaterów sytuacje modelowe dla każdej ludzkiej egzystencji, czy Wolińskiego, który w opowieści o cesarzównie Oktawii dostrzega pewien wyzyskany przez siebie potencjał. Na dodatek produkcje ich odpowiadają szeroko uprawianej w tym czasie na zachodzie Europy twórczości translatorskiej i – jak się okazuje – niejednokrotnie współgrają z widocznymi tam tendencjami. Choć jednak konsekwentnie podejmowane próby eksplikowania pierwowzoru tudzież wzmacniania negatywnych cech tyranów wydają się wspólne autorom polskim i obcojęzycznym, to w przypadku tych pierwszych znać o sobie daje upodobanie do przekładu nieco swobodniejszego. Formule takiej bliżsi są przede wszystkim autorzy znani z teksów o bardziej samodzielnym charakterze, jak Łukasz Górnicki, który specyﬁcznymi zastrzeżeniami opatruje stasimon drugi Troades i rozbudowuje homeryckie nawiązania z monologu Andromachy, czy Stanisław Morsztyn, pozwalający sobie na większą deskryptywność w odniesieniu do uroków przyrody i wątków wanitatywnych. Żaden z nich wszakże, nasycając własną wersję łacińskiego oryginału charakterystycznymi dla siebie elementami i typowymi dla swoich czasów realiami, nie sprzeniewierza się założonej przez Rzymianina wersji utworu. Mimo wielu różnego typu interwencji, które staraliśmy się skrupulatnie odnotować, najważniejszym ich staraniem pozostaje rzetelne oddanie pierwowzoru, bez popadania w parafrazę, choćby taką, na temat której Oświęcimianin teoretyzuje w swoim Dworzaninie polskim. Odrębny, wielce frapujący przypadek stanowi Historia albo tragedia Józefa Jana Wolińskiego, gdzie obok nieodbiegającej zanadto od wersji podstawowej translacji mamy też wyraźne naruszenie jej spójności poprzez znaczące przeredagowanie ﬁnałowych scen dramatu, co usiłowaliśmy tłumaczyć specyﬁcznymi okolicznościami, w jakich powstaje ta osiemnastowieczna adaptacja. Najbliższy naszemu rozumieniu przekładu wiernego jest bez wątpienia Jan Alan Bardziński, co nie tylko po wielekroć dało się stwierdzić podczas drobiazgowej analizy porównawczej, ale i generowało cały szereg pytań natury interpretacyjnej, zwłaszcza jeśli chodzi o podniesioną na początku kwestię strategii translatorskiej. Mniej cenionemu od innych za zdolność do poezjowania dominikaninowi łatwiej chyba niż pozostałym przypisać można cel całościowego zaznajomienia polskiego odbiorcy z dramatopisarstwem Kordubańczyka. Nie tylko powstrzymuje się od istotniejszych modyﬁkacji tłumaczonego tekstu i decyduje się na przekład wszystkich dziesięciu tragedii z dostępnego mu korpusu, ale też wprowadza Senecjańską poezję w szerzej realizowany projekt przyswajania polszczyźnie swoich ulubionych utworów starożytnych, zapoczątkowanego Tragedią o pedogrze Lukiana z Samostaty. Na gruncie francuskim mierzyć mógłby się w pewnym stopniu z Michelem de Marolles. W przypadku Górnickiego, Wolińskiego i Morsztyna bardziej znaczące wydają się motywy wiążące się bądź to z ich indywidualnymi zainteresowaniami Wartości moralne 315 i preferencjami, bądź to z określoną sytuacją, w jakiej podejmują translatorski trud. Starosta wasilkowski sprawia wrażenie silnie zdeterminowanego przez aktualne w jego dobie dylematy władzy, ale i osobiste doświadczenie śmierci i bólu. Na wyborze takiego a nie innego z dramatów Seneki przez Stanisława Morsztyna zaważyć mogła bliska ziemiaństwu kreacja postaci Hippolita albo też sugerowane dedykacją skojarzenia z tematyką małżeńską. Tłumacz praetexty z kolei kieruje się nader wyraźnie względami konsolacyjnymi, dlatego też składa swój utwór na ręce zatroskanej Konstantynowej Sobieskiej. Bliscy sobie pod kątem literackich upodobań i przywiązania do wpisanych w dramaty Rzymianina moralnych pouczeń, różnią się jego staropolscy tłumacze osobistymi preferencjami względem określonych aspektów przekładanego dzieła. Jan Alan Bardziński, który za godne translacji uznaje wszystkie dostępne mu tragedie Kordubańczyka, bardziej od pozostałych dba o dostateczną komunikatywność tekstu: w tym celu objaśnia trudniejsze zwroty, a sporą część określeń antycznych zastępuje sobie współczesnymi. Co do sposobu kształtowania poszczególnych postaci nie daje wielu powodów do deﬁnitywnych ustaleń, ale większych wątpliwości nie budzi ani jego negatywny stosunek wobec tyrańskiej władzy Atreusza czy zagrożeń, jakie niesie sygnalizowana w Fenicjankach wojna, ani podziw dla zmagającego się z bólem Herkulesa. Rzadka u innych zwięzłość (istotny składnik narzuconej sobie translatorskiej skrupulatności) okupiona zostaje niekiedy stylem dość chropawym, a do często zauważalnych przypadłości Bardzińskiego należy posługiwanie się sformułowaniami nader potocznymi. To być może jedna z przyczyn, dla których Smutne starożytności teatrum popadło w zapomnienie, dzieląc los jego pozostałych prac przekładowych, choć potwierdzić da się na przykład lekturę tłumaczonego przez niego Tiestesa w przypadku tworzącego pół wieku później Minasowicza. Odmiennie potraktować wypada trzech innych autorów, którzy dramatyczną spuściznę Rzymianina traktują w sposób selektywny, a dokonany przez każdego z nich wybór jednej tyko tragedii precyzować pozwala ich indywidualne intencje, po części zaś uzasadnia większą swobodę, z jaką oddają poszczególne wersy oryginału. I tak, dla Łukasza Górnickiego kluczowe staje się z jednej strony wyraźne udobitnienie niegodziwości Achajów, z drugiej – podkreślenie nie znajdującej końca niedoli ich trojańskich oﬁar, stąd nasyca swój utwór oznakami strapienia, żalu i powszechnej trwogi, a nadzwyczaj barwny kształt przyjmują sceny zabójstwa Priama i tragicznej śmierci obojga dzieci. Godnym współczucia wyrazicielem smutnej prawdy o deprawującym charakterze władzy okazuje się Agamemnon, który rozmyślania swoje na ten temat, najwyraźniej bliskie Oświęcimianinowi, bez skutku przedkładać usiłuje pozbawionemu skrupułów Pirrusowi. W kontekście tym do szczególnej rangi urasta Troja, z nostalgią wspominana przez bohaterki dramatu, przeciwstawiana barbarzyńskiemu otoczeniu w trzeciej pieśni Chóru. Pojawiający się w rzeczonej monodii obszerny wykaz toponimów ustępuje miejsca swobodnym dywagacjom, w których wyraźniej niż gdziekolwiek indziej ujawnia się autorska inwencja Górnickiego. W trosce 316 Tłumaczenie jako reinterpretacja pierwowzoru – wartości moralne z kolei o ideową prawowierność przekładu stawia opór nihilistycznym uwagom stasimonu drugiego. Bardziej świadomie też od pozostałych tłumaczy nawiązuje dialog z najbliższą sobie tradycją literacką: z Homerem jako piewcą bohaterskich zmagań pod murami Ilionu i Kochanowskim, którego dramat uznać trzeba za ważną inspirację i punkt odniesienia dla rodzimych Troades. Stanisława Morsztyna w wybranej przez niego tragedii zdaje się pociągać przede wszystkim kryjąca duży potencjał dramatyczny fabuła. Z dużym pietyzmem kreśli on zarówno bolesny przebieg górskiej ucieczki Hippollita, jak i zawiłe uczucia jego nieszczęśliwej macochy, a szczególny wybuch gwałtownych emocji towarzyszy śmierci tytułowego bohatera i scenie kompletowania jego rozproszonych szczątków. Zwrot ku emocjonalnej sferze przedstawionych zdarzeń, pozostający być może nie bez związku z aktualnymi tendencjami teatru europejskiego, nie oznacza wszak porzucenia przez autora zacięcia ściśle moralizatorskiego. Przeciwnie, zakazana miłość Fedry ujmowana jest nieustannie w kategoriach jawnego występku, urodziwy syn Tezeusza zaś nie przestaje uchodzić za wzór pobożnej wstrzemięźliwości, dla siedemnastowiecznych odbiorców dramatu tym atrakcyjniejszy, iż osadzony w iście ziemiańskim otoczeniu. Józef Jan Woliński z kolei, którego odrębność w porównaniu z innymi rodzimymi tłumaczami Seneki wiele razy przyszło nam już konstatować, do granic możliwości wyzyskuje mocno zarysowaną w pretekście antynomię tyrana i oﬁary, mnożąc niegodziwości Nerona z jednej, a przejawy nieszczęścia Oktawii z drugiej strony. Nieusatysfakcjonowany najwyraźniej rozwiązaniem akcji w łacińskim pierwowzorze, zmienia fabułę utworu w końcowych jego partiach tak, by zadość stało się elementarnej sprawiedliwości, a odbiorca mógł niemal naocznie przekonać się o upadku bezbożnego ciemięzcy. Zapowiedź rozszerzającego się buntu przeciwko cesarzowi, podobnie jak scena, w której protagonistka tragedii za namową Mamki rezygnuje z łez, wprowadzone zostały z pewnością nie bez związku ze szczególnymi okolicznościami powstania przekładu. I nie inaczej niż u Górnickiego, temat okrutnych poczynań rządzących staje się punktem wyjścia dla rozważań o przypadłościach władzy. Tym razem rolę autorytetu w kwestiach polityki przyjmuje na siebie sam autor De ira. Zamysł wspólnej lektury wszystkich dochowanych do naszych czasów translacji dramatów Rzymianina, przy jednoczesnym uwzględnieniu współczesnych im przekładów obcojęzycznych, okazał się zatem o tyle szczęśliwy, iż pozwolił rozszerzyć naszą wiedzę o dawnej sztuce przekładu, a odnośnie samej recepcji literatury antyku lepiej wniknąć w jej nie zawsze dotąd uświadamiane przejawy. Część zysku z podjętego tu wywodu wreszcie spłynie być może – taką przynajmniej nadzieję skrycie żywimy – na konto samego Seneki, którego tragiczne dziedzictwo, tak jak dowiodło swej trwałości w dobie nowożytnej, tak i dziś nie powinno pozostawać na uboczu badawczych zabiegów literaturoznawstwa, a jeszcze mniej zasługuje ono na dość powszechną i niemal zupełną nieobecność w świadomości wykształconych Europejczyków XXI wieku. Bibliograﬁa Teksty źródłowe Antologia poezji polsko-łacińskiej 1470–1543, oprac. A. Jelicz, Szczecin 1985. L. J. M. Columella, O rolnictwie, t. 1, przeł. I. Mikołajczyk, Wrocław 1991. M. L. Coupé, Discours préliminaire, [w:] L. A. Sénèque, Théatre de Sénèque. Traduction nouvelle, par M. L. Coupé, Paris 1795, s. 5–67. R. Garnier, La Troade. Tragédie, edition critique, établie, présentée et annotée par J.-D. Beaudin, Paris 1999. św. Grzegorz Wielki, Homilie na Ewangelie, tł. W. Szołdrski CSsR, Warszawa 1969. Ł. Górnicki, Dzieła wszystkie, t. 2, oprac. R. Löwenfeld, wstęp P. Chmielowski, Warszawa 1886. Ł. Górnicki, O dobrodziejstwach ksiąg siedmioro, Kraków 1593. Ł. Górnicki, Troas. Tragedyja z Seneki, Kraków 1589. Ł. Górnicki, Troas. Tragedyja z Seneki, [w:] idem, Pisma, oprac. R. Pollak, t. 1, Warszawa 1961, s. 455–527. Ł. Górnicki, Troas, Kraków 2003. S. z Gostkowskich Grzegorzewska, Pamiętnik o Maryi Wesslównie, Warszawa 1965. J. Kochanowski, Dzieła polskie, t. 3, Warszawa 1955. J. Kochanowski, Odprawa posłów greckich, oprac. T. Ulewicz, Wrocław 1962. J. Kochanowski, Treny, oprac. J. Pelc, Wrocław 1986. S. H. Lubomirski, Rozmowy Artaksesa i Ewandra, oprac. J. Dąbkowska-Kujko, Warszawa 2007. M. V. Martialis, Epigrammaton libri, Leipzig 1886. Martyrologium rzymskie, przeł i oprac. P. Turbak SJ, Kraków 1967. 318 Bibliograﬁa J. E. Minasowicz, Zbiór rytmów polskich Józefa Epifaniego Minasowicza J. K. Mci Sekretarza, t. 5, cz. 3, Warszawa 1756. S. Morsztyn, Hippolit, [w:] Psyche z Lucjana Apulejusza Marina. Cyd albo Roderyk, Hippolit i Andromacha, [Supraśl 1752], s. 197–269. S. Morsztyn, Smutne żale po utraconych dzieciach, oprac. D. Chemperek, R. Krzywy, Warszawa 2007. Pauli Crosnensis Rutheni atque Ioannis Visliciensis Carmina, wyd. B. Kruczkiewicz, Kraków 1887. Pismo Święte Starego i Nowego Testamentu w przekładzie z języków oryginalnych, Poznań 1996. M. F. Quintilianus, M. Fabi Quintiliani Institutionis Oratoriae libri duodecim, vol. 1, Lipsk 1886. L. A. Seneca, L’ Agamennone di Seneca, tł. G. M. Rapparini, Colonia 1708. L. A. Seneca, La Medea di Seneca, tł. G. M. Rapparini, Colonia 1702. L. A. Seneca, La Troade di Seneca, tł. G. M. Rapparini, Colonia 1700. L. A. Seneca, La Troade, tragedia di Seneca, tł. C. M. Maggi, [w: ] idem, Rime varie di Carlo Maria Maggi, sacre, morali, eroiche, raccolteda Lodovic’ Antonio Muratori, t. 2, Milano 1700, s. 311–354. L. A. Seneca, Las Troianas, tragedia latina de Lucio Anneo Seneca español, de I. A. Gonzales de Salas, [w:] idem, Tragedia pratica i observaciones, que deben preceder a la tragedia española intitulada „Las Troianas”, Madrid 1778, s. 53–157. L. A. Seneca, Le quattro tragedie attribuite a L. Anneo Seneca, tł. B. Pasqualigo, Venezia 1730. L. A. Seneca, Le tragedie di Seneca, tradotte da M. Lodovico Dolce, Venezia 1560. L. A. Seneca, Le tragedie di Seneca trasportate in verso sciolto dal Sig. Hettore Nini Accademico Filomato, Venezia 1622. L. Annaei Senecae Tragoediae, I. F. Granovius recensuit, Lugduni Batavorum 1661. L. A. Seneka, Smutne starożytności teatrum, to jest tragedie Seneki rzymskiego, tł. J. A. Bardzińskiego, Toruń 1696. L. A. Sénèque, Les tragédies de Sénèque en latin et en françois, de la traduction M. de Marolles, t. 1–2, Paris 1664. L. A. Sénèque, Théatre de Sénèque. Traduction nouvelle, par M. L. Coupé, Paris 1795. L. A. Sénèque, Traduction de la Troade de Sénèque en vers françois, tł. L. B., Paris 1674. P. Skarga, Żywoty świętych starego i nowego zakonu, [reprint], t. 2, Warszawa 1997. G. Swetoniusz Trankwillus, Żywoty cezarów, przeł. J. Niemirska-Pliszczyńska, Wrocław 1987. Bibliograﬁa 319 C. C. Tacitus, t. 2, Halis Saxonum 1831. Tacyt, Wybór pism, przeł. S. Hammer, Wrocław 1956. Tukidydes, Wojna peloponeska, przeł. K. Kumaniecki, Wrocław 1991. J. J. Woliński, Historia albo tragedia Oktawii, cesarzówny rzymskiej, [Warszawa] 1728. Wybór mów staropolskich świeckich, sejmowych i innych, zebrał A. Małecki, Kraków 1860. Wybór różnych gatunków poezji z rymopisów polskich dla użytku młodzieży, oprac. S. Bielski, cz. 3, Warszawa 1820. Opracowania J. Abramowska, Ład i Fortuna. O tragedii renesansowej w Polsce, Wrocław 1974. S. Adalberg, Księga przysłów, przypowieści i wyrażeń przysłowiowych polskich, Warszawa 1894. M. Adamczyk, „Żywot Józefa” Mikołaja Reja. Studium porównawcze, Wrocław 1971. M. von Albrecht, Momenti della presenza di Seneca nella letteratura tedesca, [w:] Seneca nella coscienza dell’ Europa, a cura di I. Dionigi, Milano 1999, s. 262–298. T. Aleksandrowicz, „Troas” Górnickiego. Uwagi do inscenizacji prapremiery w Teatrze Dramatycznym w Białymstoku, [w:] Łukasz Górnicki i jego czasy, pod red. B. Noworolskiej i W. Steca, Białystok 1993, s. 263–280. E. Aleksandrowska, Józef Epifani Minasowicz, [w:] Pisarze polskiego oświecenia, pod red. T. Kostkiewiczowej i Z. Golińskiego, t. 1, s. 187–215. M. Ariani, Introduzione, [do: ] Il teatro italiano. La tragedia del Cinquecento, t. 1, a cura di idem, Torino 1977, s. VII-LXXX. G. Aricò, „Date arma patri” (Sen. „Phoen.” 358), Paideia, R. 52 (1997), s. 25–99. J. Axer, Próby literackie Jerzego z Tyczyna, cz. II: Krakowskie wydanie tragedii Seneki „Hercules furens”, Meander, R. 1973, z. 11/12, s. 465–474. M. Bachtin, Twórczość Franciszka Rabelais’ go a kultura ludowa średniowiecza i renesansu, tł. A. i A. Goreniowie, Kraków 1975. M. G. Bajoni, Il tema dei mondi sconosciuti in Seneca, „Med.” 375–379, [w:] Nove studi sui cori tragici di Seneca, a cura di L. Castagna, Milano 1996, s. 75–85. S. Barącz, Rys dziejów zakonu kaznodziejskiego w Polsce, t. 2, Lwów 1861. Barok polski wobec Europy, Sztuka przekładu. Materiały międzynarodowej konferencji naukowej w Warszawie 15–17 września 2003 roku, pod red. A. Nowickiej-Jeżowej i M. Prejsa, Warszawa 2005. G. Barthouil, Cohérence psychologique de la „Médée” de Sénèque, Dioniso, R. 1981, s. 477–513. 320 Bibliograﬁa J. Bartoszewicz, Dzieła, t. 7: Szkice z czasów saskich, Warszawa 1880. J. Bartoszewicz, Wesslówna, [hasło w: ] Encyklopedia powszechna Orgelbranda, t. 26, Warszawa 1867, s. 714. J. Bazydło, Bardziński Jan Alan, [hasło w: ] Encyklopedia katolicka, pod red. F. Gryglewicza, R. Łukaszyka, Z. Sułowskiego, t. 2, Lublin 1976, s. 31. J.-D. Beaudin, Introduction, [do: ] R. Garnier, La Troade. Tragédie, edition critique, établie, présentée et annotée par J.-D. Beaudin, Paris 1999, s. 7–36. J.-D. Beaudin, Note sur la présente édition, [w:] R. Garnier, La Troade. Tragédie, edition critique, établie, présentée et annotée par J.-D. Beaudin, Paris 1999, s. 37–38. T. Bieńkowski, Antyk w literaturze i kulturze staropolskiej (1450–1750). Główne problemy i kierunki recepcji, Wrocław 1976. T. Bieńkowski, Fabularne motywy antyczne w teatrze staropolskim i ich rola ideowa. Studia z dziejów kultury staropolskiej, Wrocław 1967. K. A. Blüher, Seneca en España, transl. J. Conde, Madrid 1983. L. Bocciolini Palagi, Genesi e sviluppo della questione dei due Seneca nella tarda latinità, Studi italiani di ﬁlologia classica, vol. 50 (1978), s. 215–231. I. Bogumił, Adaptacje sceniczne czy dramaty? Antyczny epos jako źródło łacińskich tragedii i tragikomedii przełomu XVI i XVII wieku, Gdańsk 2007. E. Bonfatti, Seneca in Germania: l’ esempio delle „Troades”, [w:] Incontri con Seneca. Atti della Giornata di Studio. Torino, 26 ottobre 1999, a cura di G. Garbarino e I. Lana, Bologna 2001, s. 73–95. M. Borowska, Wstęp, [do: ] Oktawia. Dramat z czasów Nerona, przeł. K. Marciniak, D. Oleszczak, A. Tarwacka, M. Zawadzka, M. Malinowski, Warszawa 2001, s. 5–17. L. Bosseboeuf, Un précurseur: Michel de Marolles, abbé de Villeloin, sa vie et son oeuvre, Genèvre 1971. A. J. Boyle, Introduction, [do: ] Ramus. Critical studies in Greek and Roman literature, ed. idem, vol. 12 (1983), nos 1–2, s. 1–5. G. Braden, Renaissance Tragedy and the Senecan Tradition. Anger’ s Privilege, New Haven – London 1985. A. Brückner, Roztruchan, [hasło w: ] Encyklopedia staropolska, oprac. idem, t. 2, Warszawa 1990, s. 382. G. Brugnoli, La tradizione delle „Tragoediae” di Seneca, Giornale Italiano di Filologia, R. 52 (2000), s. 5–15. D. Canfora, Il commento al „Tieste” e l’ elogio di Petrarca in un’ epistola „senechiana” di Poggio Bracciolini, Giornale Italiano di Filologia, R. 52 (2000), s. 249–267. S. Cardona Cabanillas, Algunas consideraciones mitográﬁcas sobre la „Medea” de Séneca, [w:] Seneca, dos mil años después: actas del Congreso Internacional del Bimilenario de su nacimiento: (Córdoba, 24 a 27 de septiembre de 1996), cord. por M. Rodríguez-Pantoja Márquez, Córdoba 1997, s. 257–261. Bibliograﬁa 321 L. Castagna, La „meditatio mortis” di Ottavia nella pretesta attribuita a Seneca, [w:] Il potere e il furore: giornate di studio sulla tragedia di Seneca: Brescia, febbraio 1998, a cura di R. Gazich, Brescia 2000, s. 31–60. L. Castiglioni, La tragedia di Ercole in Euripide e in Seneca, Rivista di ﬁlologia e di istruzione classica, R. 1926, s. 187–191. A. Cattin, La géographie dans les tragédies de Sénèque, Latomus, t. 22 (1963), f. 4, s. 686–687. A. Cattin, Sénèque et l’ astronomie, [w:] Hommages à Leon Herrmann, Collection Latomus, t. 14, Bruxelles 1960, s. 237–243. A. Ceccherelli, Od Suriusa do Skargi. Studium porównawcze o „Żywotach świętych”, Izabelin 1997. D. J. Cejador y Frauca, Historia de la lengua y literatura castellana, t. 5, Madrid 1916. I. Chrzanowski, Tragedia Szymona Szymonowicza „Castus Joseph” w stosunku do literatury obcej, Ateneum, R. 1892, t. 1, s. 530–556. E. A. Cicogna, Memorie intorno la vita e gli scritti di Messer L. Dolce, [w:] Memorie del Istituto veneto di scienze, lettere e arti, R. 10 (1862), s. 255–259. A. Cioranescu, Bibliographie de la littérature française du dix-huitième siècle, t. 1, Paris 1969. A. Cioranescu, Bibliographie de la littérature française du dix-septième siècle, t. 2, Paris 1966. P. J. Conradie, Niks is in sy tyd gesluid, Pretoria 1976. F. Corsaro, Andromaca, Astianatte e Ulisse nelle „Troades” di Seneca. Fra innovazione e conservazione, Orpheus, R. 12 (1991), s. 63–92. J. W. Cunliffe, The Inﬂuence of Seneca on Elizabethan Tragedy, London 1893. T. F. Curley, The Nature of Senecan Drama, Rome 1986. M. Cytowska, H. Szelest, Literatura rzymska. Okres cesarstwa, Warszawa 1992. B. Czarnik, Łukasz Górnicki, Przewodnik Naukowy i Literacki, R. 1882, s. 731–754, 803–825, 891– 921. P. J. Davis, Vindicat omnes natura sibi: a reading of Seneca’ s Phaedra, [w:] Ramus. Critical Studies in Greek and Roman Literature, ed. A. J. Boyle, vol. 12 (1983), nos 1–2, s. 114–127. U. Dąmbska-Prokop, Kilka uwag o tłumaczeniu tekstu, [w:] Między oryginałem a przekładem, t. 1, pod red. J. Koniecznej-Twardzikowej i U. Kropiwiec, Kraków 1995, s. 13–20. R. Degl’ Innocenti Pierini, „Aurea mediocritas”. La morale oraziana nei cori delle tragedie di Seneca, Quaderni di cultura e di tradizione classica, R. 10 (1992), s. 155–171. F. Dellisanti, L’ „Orbecche” del Giraldi e il „Tieste“ di Seneca ed altri studi giraldiani, Barletto 1933, f. 7, s. 7–27. 322 Bibliograﬁa N.-L.-M. Desessarts, Marolles, (Michel de), [hasło w: ] tegoż, Les siécles littéraires de la France, t. 4, Paris 1801, s. 293. J. Domański, O dwu znaczeniach metafory pszczoły, Archiwum Historii Filozoﬁi i Myśli Społecznej, R. 1997, nr 42, s. 57–72. Dramat staropolski od początków do powstania sceny narodowej. Bibliograﬁa, t. 1, oprac. zespół pod red. W. Korotaja, Wrocław 1965. J. Dürr-Durski, O Stanisławie Morsztynie, Pamiętnik Literacki, R. 42 (1951), z. 3–4, s. 766–795. J. Dürr-Durski, Stanisław Morsztyn, Wrocław 1951. F. Dupont, Les monstres de Sénèque. Pour une dramaturgie de la tragédie romaine, Courtry 1995. W. Dziewanowski, Zarys dziejów uzbrojenia w Polsce, Warszawa 1935. P. J. Enk, Roman Tragedy, Groningen 1957. T. Eustachiewicz, Dzieje sentencyj Seneki w porenesansowej literaturze polskiej, Pamiętnik Literacki, R. 22/23 (1925/26), s. 373–391. T. Eustachiewicz, Seneka w Polsce, Eos, R. 19 (1913), f. 2, s. 177–231. G. L. Evans, Shakespeare, Seneca, and the Kingdom of Violence, [w:] Roman Drama, ed. by T. A. Dorey and D. R. Dudley, London 1965, s. 123–159. É. Faguet, La tragédie française au XVI siècle, Paris 1883. E. Fantham, „Nihil iam iura naturae valent”: incest and fratricide in Seneca’s „Phoenissae”, [w:] Seneca Tragicus: Ramus Essays on Senecan Drama, ed. A. J. Boyle, Victoria 1983, s. 61–76. G. Ferroni, Proﬁlo stoico della letteratura italiana, Milano 1992. J. G. Fitch, „Pectus o nimium ferum!”: Act V of Seneca’ s „Hercules furens”, Hermes Zeitschrift für Klassiche Philologie, band 107 (1979), s. 240–248. B. Frankowska, Ubi Troja?, Kontrasty, R. 1984, nr 11, s. 41–43. H. Fyfe, An analysis of Seneca’ s Medea, Ramus, op. cit., s. 77–79. G. Gasparotto, Dante e l’ „Hercules furens“ di Seneca. II, Pan, vol. 8 (1987), s. 331–335. S. Genova, Prologo tematico e strutture mitiche nella praetexta „Octavia”, Dioniso, R. 62 (1988), s. 116–122. P. Ghiron-Bistagne, „Il motivo di Fedra” nell’ iconograﬁa e la „Fedra” di Seneca, Dioniso, R. 55 (1981), s. 261–306. J. Gierowski, Jabłonowski Jan Stanisław, [hasło w:] Polski Słownik Biograﬁczny, t. 10, Wrocław 1962, s. 221–223. E. J. Głębicka, Szymon Szymonowic. Poeta Latinus, Warszawa 2001. A. Gorzkowski, Zagadki demonologii. „Demon Socratis” Łukasza Górnickiego, Kraków 1995. M. Grant, Neron, przeł. A. Podzielna, Warszawa 1980. P. Grimal, Seneka, przeł. J. R. Kaczyński, Warszawa 1994. J. S. Gruchała, Dworzanin doskonały – Łukasz Górnicki, [w:] Pisarze staropolscy. Sylwetki, t. 2, pod red. S. Grzeszczuka, Warszawa 1997, s. 5–42. Bibliograﬁa 323 G. Guastella, Il destino dei ﬁgli di Giasone (Euripide, Ovidio, Seneca), [w:] Medea nella letteratura e nell’ arte, a cura di B. Gentili e F. Perusino, Venezia 2000, s. 139–175. W. Hahn, Literatura dramatyczna w Polsce XVI wieku, Lwów 1906. W. Hahn, „Pentesilea”, dramat Szymona Szymonowica, Muzeum, R. 1895, s. 550–556, 624–634. C. Henry, B. Walker, The Futility of Action. A Study of Seneca’ s „Hercules Furens”, Classical Philology, R. 1965, s. 11–22. D. Henry, B. Walker, Loss of identity: “Medea superest?”. A study of Seneca’ s „Medea”, Classical Philology, vol. 62 (1967), s. 173–174. M. Hermann, Obraz nieba gwiaździstego w literaturze rzymskiej epoki augustowskiej, Kraków 2001. C. Hernas, Barok, Warszawa 2002. L. Herrmann, Hercule selon Sénèque et selon Phèdre, [w:] Hommages à Marcel Renard, ed. J. Bibauw, Bruxelles 1969, vol. 1, s. 431–442. H. M. Hine, Medea versus the Chorus: Seneca „Medea” 1–115, Mnemosyne, vol. 42 (1989), fasc. 3–4, s. 413–419. R. Holland, Neron. Okrutny zbrodniarz rozgrzeszony, przekł. J. Hołówka, Warszawa 2007. W. F. Jackson Knight, Magical motives in Seneca’ s „Troades”, Transactions and Proceedings of the American Philological Association, R. 63 (1932), s. 20–33. W. Jamróz, Herkules i Dejanira Seneki jako exempla, Meander, R. 27 (1972), s. 72–79. W. Jamróz, Postaci dzieci w tragediach Seneki, Meander, R. 34 (1979), z. 5–6, s. 295–302. W. Jamróz, Stoicka interpretacja sztuki Seneki „Hercules furens”, Eos, R. 60 (1972), s. 293–307. C. Janssens, Sénèque et la prise d’ Oechalie, [w:] Hommages à Leon Herrmann, Collection Latomus, t. 14, Bruxelles 1960, s. 464–469. M. Jezienicki, Wpływ klasycznych poetów rzymskich na Jana z Wiślicy i ślady ich w jego utworach, Rozprawy Akademii Umiejętności Wydziału Filologicznego, t. 14 (1891), s. 133–162. L. Joachimowicz, Seneka, Warszawa 1977. O. Jurewicz, L. Winniczak, Starożytni Grecy i Rzymianie w życiu prywatnym i państwowym, Warszawa 1973. H. Juszyński, Dykcjonarz poetów polskich, t. 2, Kraków 1820. J. Kallenbach, Książka oﬁarowana Grzepskiemu przez Kochanowskiego, Przegląd polski, R. 1884, t. 1, s. 365–368. J. Kallenbach, Szymonowicza dramat „Castus Joseph”, Kraków 1892. T. Karwicka, Zwyczaj stawiania „majów” w polskiej kulturze ludowej na tle europejskim, Polska sztuka ludowa, R. 34 (1980), z. 3/4, s. 213–218. J. Kitowicz, Opis obyczajów za panowania Augusta III, Wrocław 1970. 324 Bibliograﬁa L. Kondratowicz, Dzieje literatury w Polsce od pierwiastkowych czasów do XVII wieku, t. 3, Warszawa 1875. J. Kotarska, Barokowe wersje toposu „theatrum mundi”, Gdańskie Zeszyty Humanistyczne, R. 25, nr 29, s. 7–43. I. Kozielewski, Łukasz Górnicki. Studium historyczno-literackie, Lwów 1929. I. Krasicki, Morsztyn (Stanisław), [hasło w: ] idem, Zbiór potrzebniejszych wiadomości porządkiem alfabetu ułożonych, t. 2, Warszawa 1781, [reprint], s. 203. I. Krasicki, O rymotworstwie i rymotworcach, [w:] idem, Dzieła poetyckie, t. 3, Warszawa 1803, s. 220–298. A. Krawczuk, Neron, Warszawa 2000. J. Krzyżanowski, Dramaturgia Polski renesansowej, Pamiętnik teatralny, R. 1952, z. 4, s. 7–53. Z. Kuchowicz, Obyczaje staropolskie XVII-XVIII wieku, Łódź 1975. J. Kułtuniak-Abramowska, Przekładu staropolskiego naiwności i paradoksy, Nurt, R. 1968, nr 8, s. 35–37. A. LaCocque, Sin and Guilt, [hasło w: ] The encyclopedia of religion, ed. M. Eliade, vol. 13, New York 1995, s. 325–331. A. La Penna, Atreo e Tieste sulle scene romane, [w:] Fra teatro, poesia e politica romana, Torino 1979, s. 127–141. E. Lasocińska, „Cnota sama z mądrością jest naszym żywotem”. Stoickie pojęcie cnoty w poezji polskiej XVII wieku, Warszawa 2003. F. Lestringant, Garnier Robert, [hasło w: ] J.-P. de Beaumarchais, D. Couty, A. Rey, Dictionnaire des littératures de langue française, t. 2, Paris 1984, s. 869. W. Lever, The Tragedy of State, London 1971. J. Lewański, Dramat i teatr średniowiecza i renesansu w Polsce, Warszawa 1981. Z. Lewinówna, Wstęp, [do: ] S. z Gostkowskich Grzegorzewska, Pamiętnik o Maryi Wesslównie, Warszawa 1965, s. 5–43. J. Z. Lichański, Łukasz Górnicki. Sarmacki Castiglione, Warszawa 1998. A. Link-Lenczowski, Morsztyn Stanisław, [hasło w: ] Polski słownik biograﬁczny, t. 21, Wrocław 1976, s. 822–826. J. Lipiński, Sztuka aktorska w Polsce 1500–1633, Warszawa 1974. C. Littlewood, Seneca’ s „Thyestes”: The Tragedy with No Women?, Materiali e discussioni per l’ analisi dei testi classici, vol. 38 (1997), s. 57–86. R. Löwenfeld, Łukasz Górnicki, [wstęp do: ] Ł. Górnicki, Dzieła wszystkie, t. 2, oprac. R. Löwenfeld, wstęp P. Chmielowski, Warszawa 1886, s. V-XXXII. R. Löwenfeld, Łukasz Górnicki, jego życie i dzieła. Przyczynek do dziejów humanizmu w Polsce, Warszawa 1884. R. J. Lokaj, A Senecan Quote in Tourneur’ s „The Revenger’ s Tragedy” (1607), Giornale italiano di ﬁlologia, R. 52 (2000), s. 275–322. F. L. Lucas, Seneca and Elizabethan Tragedy, Cambridge 1922. Bibliograﬁa 325 W. Maciejowski, Piśmiennictwo polskie od czasów najdawniejszych aż do roku 1830, t. 3, Warszawa 1852. G. Mader, „Fluctibus variis agor”: an aspect of Seneca’ s Clytemestra portrait, Acta Classica, R. 31 (1988), s. 51–70. M. J. Mans, The macabre in Seneca’ s tragedies, Acta Classica, R. 27 (1984), s. 101–119. P. Mantovanelli, La metafora di Tieste: il modo sadomasochistico nella tragedia senecana del potere tirannico, Verona 1984. P. Mantovanelli, Le menadi immemori (Sen. „Oed.” 440 ss.). Sulle funzioni di un coro senecano, [w:] Nove studi sui cori tragici di Seneca, a cura di L. Castagna, Milano 1996, s. 105–121. J. Mańkowski, Początki znajomości Homera w Polsce, [w:] K. Kumaniecki, J. Mańkowski, Homer, Warszawa 1974, s. 312–326. S. Marcucci, Analisi e interpretazione dell’ „Hercules Oetaeus”, Pisa 1997. B. Marczuk, Wstęp, [do: ] Krwawy amﬁteatr. Antologia francuskich historii tragicznych epoki renesansu i baroku, przekł. i oprac. eadem, Kraków 2000, s. 9–24. L. Marinelli, Polski Adon. O poetyce i retoryce przekładu, Izabelin 1997. A. M. Marti, Seneca’ s Tragedies. A New Interpretation, Transactions and Proceedings of the American Philological Association, vol. 74 (1945), s. 216–245. A. Martina, La Nutrice nella struttura della „Medea” di Euripide e di Seneca, Quaderni di cultura e di tradizione classica, R. 1991, z. 6/7, s. 87–133. G. Mazzoli, Su alcuni „loci tragici” di Seneca, Paideia, R. 1977, s. 225–240. E. McGrath, Rubens subjects from history, London 1997. K. Mecherzyński, O poezjach Hieronima Morsztyna zachowanych w rękopisie i dotąd niewydanych, wraz z wiadomością o czterech Morsztynach poetach XVII w., Biblioteka Warszawska, R. 1859, t. 2, s. 617–650. G. Mezzadroli, Seneca in Dante: dalla tradizione medievale all’ ofﬁcina dell’ autore, Firenze 1990. I. Micu, Quelques observations sur l’ homme qui dépasse la condition humaine dans la tragédie „Hercule sur l’ Oeta” de Sénèque, Dioniso, R. 1981, s. 213–220. W. Mikołajczyk, „Troas” – ocalony od zapomnienia?, Fakty, R. 26 (1984), nr 42, s. 7. F. J. Miller, Introduction, [do:] idem, Seneca’ s tragedies, London 1960, s. 5–38. J. Miszalska, „Kolloander wierny” i „Piękna Dianea”. Polskie przekłady włoskich romansów barokowych w XVII wieku i w epoce saskiej na tle ówczesnych teorii romansu i przekładu, Kraków 2003. A. Monteleone, L’ „Atreus” di Accio e l’ atto secondo del „Thyestes” di Seneca, Maia, R. 41 (1989), fasc. 2, s. 99–108. A. L. Motto, Seneca, New York 1973. L. Motto, J. R. Clark, Seneca: a critical bibliography, 1900–1980: scholarship on his life, thought,prose and inﬂuence, Amsterdam 1989. 326 Bibliograﬁa W. Murawiec, Bardziński Jan Alan, [hasło w: ] Słownik polskich teologów katolickich, pod red. H. E. Wyczawskiego, vol. 1, Warszawa 1981, s. 105–106. B. Nadolski, Teatr szkolny gimnazjum toruńskiego w XVII i XVIII wieku, Toruń 1966. F. Nenci, Dolore e follia nel teatro degli inferi, [wstęp do:] L. A. Seneca, Tieste, intr., trad. e note di eadem, Milano 2002, s. 11–15. R. G. M. Nisbet, The Dating of Seneca’ s Tragedies, with Special Reference to „Thyestes”, Papers of the Leeds International Latin Seminar, vol. 6 (1990), s. 95–114. Z. Nowak, Jan Rybiński. Zapomniany poeta pomorski doby odrodzenia, Pamiętnik Literacki, R. 1961, z. 4, s. 321–371. Z. Nowak, A. Świderska, Wstęp, [do:] J. Rybiński, Wiersze polskie, oprac. idem, Gdańsk 1968, s. VII-XCV. A. Nowicka-Jeżowa, Jan Andrzej Morsztyn i Giambattista Marino. Dialog poetów europejskiego baroku, Warszawa 2000. B. Noworolska, „Troas” Łukasza Górnickiego czyli tren dla Rzeczypospolitej, [w:] Łukasz Górnicki i jego czasy, pod red. B. Noworolskiej i W. Steca, Białystok 1993, s. 85–110. K. Obremski, „Tyrsis, jakby stoik nowy” i „pospolity pożytek”, [w:] Wątki neostoickie w literaturze polskiego renesansu i baroku. Materiały z sesji „Neostoicyzm w literaturze i kulturze staropolskiej”. Szczecin, 20–22 października 1997 roku, pod red. P. Urbańskiego, Szczecin 1999, s. 211–220. J.Okoń, Dramat i teatr szkolny. Sceny jezuickie XVII wieku, Wrocław 1970. J. M. Ossoliński, Wiadomości historyczno-krytyczne do dziejów literatury polskiej, t. 1, Kraków 1819. W. H. Owen, Commonplace and dramatic symbol in Seneca’ s tragedies, Transactions and Proceedings of the American Philological Association, vol. 99 (1968), s. 291–312. G. Paduano, Tipologie dell’ apoteosi in Seneca tragico, [w:] Seneca e il suo tempo. Atti del Convegno Internazionale di Roma-Casino. 11–14 novembre 1998, a cura di P. G. Parroni, s. 417–431. E. Paratore, Lo „Hercules Oetaeus” é di Seneca ed é anteriore al „Furens”, Acta Classica, R. 1958, s. 72–79. C. Pasquini, Presenze di Seneca in Dante, [w:] Seneca nella coscienza dell’ Europa, a cura di I. Dionigi, Milano 1999, s. 133–134. J. Pelc, Barok – epoka przeciwieństw, Warszawa 1993. J. Pelc, Europejskość i polskość naszego renesansu, Warszawa 1984. A. Perutelli, Il primo Coro della Medea di Seneca, Materiali e discussioni, op. cit., vol. 23 (1989), s. 99–117. A. M. Petrini, La tragedia, [w:] Seneca. Mostra bibliograﬁca e iconograﬁca, a cura di F. Niutta e C. Santucci, Roma 1999, s. 142–162. G. Petrone, Il potere contronatura, [wstęp do: ] L. A. Seneca, Le Fenicie, introd., trad. e note di G. Petrone, Milano 1997, s. 5–20. Bibliograﬁa 327 G. Petrone, Metafore del potere nelle „Troades” di Seneca, [w:] Atti dei convegni „Il mondo scenico di Plauto” e „Seneca e i volti del potere”, Genova 1995, s. 107–118. E. Peverada, dalla xilograﬁa alla stampa, tra Bondeno e Ferrara, Analecta Pomposiana, R. 19 (1994), s. 163–187. R. H. Philp, Manuscript tradition of Seneca’ s tragedies, The Classical Quarterly, vol. 28 (1968), nr 1, s. 150–179. G. Picone, Il signiﬁcato politico di alcuni anacronismi nel „Thyestes” di Seneca, Pan, R. 3 (1976), s. 61–68. R. Pilat, Historia poezji polskiej XVII-XVIII wieku (od r. 1632–1740), oprac. L. Biernacki, Warszawa 1911. S. Pittaluga, Mestissima mortis imago (Note su Seneca tragico nel Medioevo e nell’ Umanesimo), [w:] Atti dei Convegni „Il mondo scenico di Plauto” e „Seneca e i volti del potere”, Genova 1995, s. 129–137. K. Piwarski, Królewicz Jakób Sobieski w Oławie, Kraków 1939. R. Plenkiewicz, Mikołaja Reja z Nagłowic etyka, Warszawa 1905. E. Podhajecka, Rozważania nad sytuacją przekładu artystycznego w pierwszej fazie ery druku, Pamiętnik Literacki, R. 71 (1980), z. 1, s. 9–28. J. P. Poe, An analysis of Seneca’ s „Thyestes”, Transactions and Proceedings of the American Philological Association, R. 100 (1969), s. 356–360. R. Pollak, „Gofred” Tassa-Kochanowskiego, Poznań 1922. R. Pollak, Górnicki Łukasz, [hasło w: ] Polski słownik biograﬁczny, t. 8, Wrocław 1959/60, s. 427–428. R. Pollak, Wstęp do „Pism” Ł. Górnickiego z r. 1961, [w:] idem, Wśród literatów staropolskich, Warszawa 1966, s. 88–134. N. T. Pratt Jr., The Stoic Base of Senecan Drama, Transactions and Proceedings of the American Philological Association, vol. 79 (1948), s. 1–11. L. Pszczołowska, J. Puzynina, Tłumacze Odrodzenia o swoich przekładach, Poradnik Językowy, R. 1954, z. 9, s. 14–26. J. Raczyński, Żubr, Warszawa 1978. K. Radoszek, Motyw Pentesilei w ostatnim dramacie Szymona Szymonowica, Eos, R. 84 (1996), s. 372–373. G. P. Raina, Rossore e pallore sul volto dei personaggi tragici senecani, Paideia, R. 1987, s. 275–292. P. R [occhi], Rapparini, Giorgio Maria, [hasło w:] Letteratura italiana. Gli autori, vol. 2, direzione A. A. Rosa, Torino 1991, s. 1480. C. Rodríguez Herrera, „Exempla mythologica” en las tragedias de Séneca, [w:] Seneca, dos mil años después: actas del congreso Internacional de Bimilenario de su nacimiento: (Córdoba, 24 a 27 de septimbro de 1996, coord. por. M. Rodríguez-Pantoja Márquez, Córdoba 1997, s. 211–221. D. Romano, Tardius ista doles. Seneca e Cordoba, Pan, vol. 8 (1987), s. 75–81. A. R. Rose, Seneca’ s dawn song <Hercules furens, 125–58> and the imagery of cosmic disruption, Latomus, t. 44 (1985), f. 1, s. 101–123. 328 Bibliograﬁa E. Rossi, Introduzione, [do:] L. A. Seneca, La follia di Ercole, introduzione, traduzione e note di eadem, Milano 1999. W. Roszkowska, Wokół przekładu „Hippolita” Seneki przez Stanisława Morsztyna, Sprawozdania Wrocławskiego Towarzystwa Naukowego za rok 1985, nr 40, Wrocław 1986, s. 11–14. S. Rota, Bambini e giovani nelle tragedie di Seneca, [w:] Seneca e i giovani, a cura di I. Lana, Lavello 1997, s. 157–196. R. Rusnak, Historia Fedry i Hippolita w polskich tłumaczeniach tragedii Seneki, [w:] Barok polski wobec Europy. Sztuka przekładu. Materiały międzynarodowej konferencji naukowej w Warszawie 15–17 września 2003 roku, pod red. A. Nowickiej-Jeżowej i M. Prejsa, Warszawa 2005, s. 136–159. R. Rusnak, Konstantynowej Sobieskiej na pożegnanie z Żółkwią, czyli o przekładzie łacińskiej „Oktawii”, Przekładaniec, R. 2007, z. 1–2, s. 198–217. R. Rusnak, Późnobarokowe przekłady „Wojny domowej” Lukana na tle epickiej tradycji epoki, [w druku]. R. Rusnak, Senecjańska pieśń „Quae vocat sedes habitanda captas?” w przeróbce Łukasza Górnickiego, Prace Literackie, R. 48 (2008), s. 5–15. R. Rusnak, „Żywot Józefa” Mikołaja Reja dramatem o naturze miłości, [w:] Mikołaj Rej w pręćsetlecie urodzin. Studia literaturoznawcze, pod. red. J. Sokolskiego, M. Cieńskiego, A. Kochan, Wrocław 2007, s. 147–165. J. Rytel, O problemach sztuki przekładu w wieku XVII, Przegląd Humanistyczny, R. 13 (1969), nr 5, s. 39–59. G. Scarpat, Il pensiero religioso di Seneca e l’ ambiente ebraico e cristiano, Brescia 1983. W. Schetter, Sulla struttura delle „Troiane” di Seneca, Rivista di Filologia e di Istruzione Classica, vol. 93 (1965), fasc. 1, s. 416. A. Schiesaro, The Passions in Play. „Thyestes” and the Dynamics of Senecan Drama, Cambridge 2003. C. Segal, Dissonant sympathy: song, Orpheus, and the golden age in Seneca’ s tragedies, Ramus, Critical Studies in Greek and Roman literature, ed. A. J. Boyle, vol. 12 (1983), nos. 1–2, s. 229–251. C. Segal, Language and desire in Seneca’ s Phaedra, Princeton 1986. C. Segal, „Nomen sacrum”: Medea and other names in Senecan tragedy, Maia, R. 34 (1982), f. 3, s. 241–246. J. Segiet, Krajobraz po bitwie, Gazeta Olsztyńska, R. 1984, nr 268, s. 5. S. Seliga, O „Hippolicie” Seneki w tłumaczeniu Stanisława Morsztyna, Eos, R. 38 (1937), z. 4, s. 457–469. F. Siarczyński, Obraz wieku panowania Zygmunta III, króla polskiego i szwedzkiego, cz. 2, Lwów 1828. A. Sikorski, Maria-Józefa z Wesslów, żona królewicza Konstantego Sobieskiego, Rocznik Polskiego Towarzystwa Heraldycznego, t. 4 (1999), s.189–201. T. Sinko, Wstęp, [do: ] J. Kochanowski, Odprawa posłów greckich, Kraków Bibliograﬁa 329 1949, s. III-XXII. A. Siwek, Bardziński Jan Alan, [hasło w: ] Polski słownik biograﬁczny, t. 1, Kraków 1935, s. 303. E. Słowacki, Dzieła z pozostałych rękopisów ogłoszone, t. 2, Wilno 1826. F. M. Sobieszczański, Bardziński, [hasło w: ] Encyklopedia powszechna, t. 2, Warszawa 1860, s. 891–893. J. Sokolski, Bogini – pojęcie – demon. Fortuna w dziełach autorów staropolskich, Wrocław 1996. J. Sokolski, Zmienność i trwanie, idea Fortuny w dawnej literaturze polskiej, Prace Literackie, R. 22, Wrocław 1981. V. J. Staněk, Wielki atlas zwierząt, Warszawa 1978. J. Starnawski, Pisarze jezuiccy w Polsce (wiek XVI-XIX). Studia i materiały, Kraków 2007. A. Steegman, Seneca and Corneille, [w:] Roman Drama, ed. T. A. Dorey and D. R. Dudley, London 1965, s. 161–191. P. Stępień, Z literatury religijnej polskiego średniowiecza. Studia o czterech tekstach, Warszawa 2003. W. Strzelecki, Jeszcze jedno źródło „Odprawy” Kochanowskiego, Pamiętnik Literacki, R. 39 (1950), s. 171–187. W Strzelecki, Przyczynki do wpływu tragedii Seneki na Jana Kochanowskiego, Eos, R. 50 (1959/60), z. 2, s. 173–176. D. F. Sutton, The Dramaturgy of the Octavia, Königstein / Ts., Hain 1983. R. Syme, Exotic names, notably in Seneca’ s tragedies, Acta Classica, R. 30 (1987), s.49–64. Z. Szmydtowa, Odprawa posłów greckich. Studium morfologiczne, Pamiętnik Literacki, R. 37 (1947), s. 26–47. J. Ślaski, Italianizm Łukasza Górnickiego, [w:] Łukasz Górnicki i jego czasy, pod red. B. Noworolskiej i W. Steca, Białystok 1993, s. 31–69. J. Ślaski, Spotkania literatury polskiej z europejską w przekładach Średniowiecza i Renesansu, [w:] Przekład literacki. Teoria, historia,współczesność, pod red. A. Nowickiej-Jeżowej i D. Knysz-Tomaszewskiej, Warszawa 1997, s. 89–107. J. Ślaski, Tłumaczenia w Polsce doby renesansu oraz pogranicza baroku, [w:] Problemy literatury staropolskiej, seria 3, pod red. J. Pelca, Wrocław 1978, s. 145–186. J. Święch, Przekład na warsztacie badacza literatury, [w:] Przekład literacki. Teoria, historia,współczesność, pod red. A. Nowickiej-Jeżowej i D. Knysz-Tomaszewskiej, Warszawa 1997, s. 51–67. N. Tadic-Gilloteaux, Sénèque face au suicide, L’ Antiquité Classique, t. 32 (1963), f. 2, s. 541–51. K. Targosz, Polsko-francuskie powiązania teatralne w XVII wieku, Pamiętnik Teatralny, R. 20 (1971), z. 1, s. 9–50. 330 Bibliograﬁa D. Targosz, Teatr Szkół Nowodworskich w Krakowie w XVII wieku, Pamiętnik Teatralny, R. 25 (1976), z. 1–2, s. 21–46. K. Targosz, Uczony dwór Ludwiki Marii Gonzagi (1646–1667). Z dziejów polsko-francuskich stosunków naukowych, Wrocław 1975. J. Tazbir, Okrucieństwo w nowożytnej Europie, Warszawa 1993. U. Tomaszewska, Repertuar staropolski w Teatrze im. A. Węgierki na tle repertuaru innych ośrodków, [w:] Łukasz Górnicki i jego czasy, pod red. B. Noworolskiej i W. Steca, Białystok 1993, s. 281–293. M. Trebbi, Il personaggio di Creonte nella „Medea” di Seneca, Quaderni di cultura e di tradizione classica, R. 10 (1992), s. 190–199. A. Tujakowski, Jan Rybiński. Poeta dawnego Torunia, [posłowie do:] Jana Rybińskiego Gęśli roznorymych księga I, Toruń 1969, s. 1–8 [nieliczbowane]. T. Ulewicz, Wstęp, [do: ] J. Kochanowski, Odprawa posłów greckich, oprac. T. Ulewicz, Wrocław 1962, s. III-XCVI. G. Uscatescu, Seneca e la tradizione del teatro di sangue, Dioniso, vol. 52 (1981), s. 54–70. Ph. Vandenberg, Neron, przeł. P. Tarach, Warszawa 2000. A. Viala, Marolles Michel de, [hasło w: ] Dictionnaire des littératures de langue française, t. 2, Paris 1984, s. 1421. A. Villa, Le tragedie di Seneca nel Trecento, [w:] Seneca e il suo tempo, a cura di P. G. Parroni, Roma 2000, s. 473–474. P. Ward, Gonzáles de Salas, [hasło w: ] The Oxford Companion to Spanish literature, ed. idem, Oxford 1978, s. 251. E. F. Watling, Senecan four tragedies and „Octavia”, Penguin 1976. W. Weintraub, Racine w barokowej Polsce, [w:] idem, Od Reja do Boya, Warszawa 1977, s. 139–153. Weiss, Coupé (Jean-Marie-Louis), [hasło w:] Biographie universelle, vol. 61, Paris 1836, s. 465. E. Wesołowska, „A bogowie dawno odeszli ...”, Roczniki Humanistyczne, R. 42 (1994), z. 3, s. 49–58. E. Wesołowska, Cyceron i Seneka, Poznań 2003. E. Wesołowska, Samotni bohaterowie „Medei” Seneki, Symbolae Philologorum Posnaniensium Graecae et Latinae, R. 7 (1988), s. 113–127. E. Wesołowska, Seneca in the „Octavia”, Eos, R. 84 (1996), s. 285–291. E. Wesołowska, Teatr Seneki, Symbolae Philologorum Posnaniensium Graecae et Latinae, R. 9 (1993), s. 119–129. S. Windakiewicz, Teatr polski przed powstaniem sceny narodowej, Kraków 1921. L. Winniczuk, Ludzie, zwyczaje,obyczaje starożytnej Grecji i Rzymu, Warszawa 1983. M. Wiśniowolski, „Troades” Seneki w adaptacji Górnickiego, [w:] Łukasz Górnicki i jego czasy, pod red. B. Noworolskiej i W. Steca, Białystok 1993, s. 295–302. Bibliograﬁa 331 K. Wojcicki, Historia literatury polskiej w zarysie, t. 3, Warszawa 1845. K. Wojcicki, Teatr starożytny w Polsce, t. 2, Warszawa 1841. K. Wojcicki, Wyciąg z „Teatru starożytnego w Polsce”, Biblioteka Warszawska, R. 1 (1841), t. 2, s. 676–686. J. Zagożdżon, Pszczoły i Muzy u Mikołaja Reja, [w:] Mikołaj Rej w pięćsetlecie urodzin. Studia literaturoznawcze, pod. red. J. Sokolskiego, M. Cieńskiego, A. Kochan, Wrocław 2007, s. 201–216. J. A. Załuski, Bibliotheca poetarum Polonorum, Warszawa [1754]. J. A. Załuski, Programma litteraria, Warszawa 1743. P. Zanker, I ritratti di Seneca, [w:] Seneca e il suo tempo. Atti del Convegno internazionale di Roma – Cassino, 11–14 novembre 1998, a cura di P. G. Parroni, Roma 2000, s. 47–58. A. Zdanowicz, Rys dziejów literatury polskiej, oprac. L. S., t. 1, Wilno 1874. P. Zwoliński, „Psalmów kilka słowieńskich” Łukasza Górnickiego i ich pierwowzór, Slavia Orientalis, R. 12 (1963), nr 2, s. 253–264. B. van Zyl Smit, Drama as ‘n weerspieëling van sy tyd: Die tragedies van Seneca, Akroterion, R. 26 (1981), s. 14–21. Z. Żygulski, Tragedie Seneki a dramat nowożytny do końca XVIII wieku, cz. 1, Lwów 1939. Z. Żygulski jun., Broń w dawnej Polsce, Warszawa 1975. Indeks nazw osobowych Abramowska Janina 28, 54, 134 Abstinentia (lit.) 45 Achilles (mit.) 24, 39, 42, 67, 91-92, 109, 120, 125, 129-130, 142, 147, 149, 161162, 206, 210, 215-216, 226, 240, 242246, 278 Adalberg Samuel 290 Adamczyk Maria 108 Adeleita (lit.) 24 Adhem 22 Adonis (mit.) 7 Agamemnon (mit.) 45, 84, 92, 95, 98-99, 103, 114, 117, 126-127, 136, 140, 147, 152, 162, 165, 172, 177, 206, 208-209, 211, 216, 227, 235, 246, 290, 293, 298300, 302-303, 310, 315 Agaton 172 Agryppina Młodsza 16-19, 49-50, 140, 182-184, 191, 206, 225, 268, 303 Agryppina Starsza 269 Ajakos (mit.) 135 Ajaks (mit.) 94, 293 Akcjusz Lucjusz 172, 177, 212 Akte Klaudia 18 Alabaster William 30 Albertini de Prato Niccolo 23 Albrecht von Michael 32, 34-35 Alcestis (mit.) 8 Alejandra (lit.) 32 Aleksandrowicz Tadeusz 52, 54-55, 101 Aleksandrowska E 48 Alfons II d’ Este, książę Ferrary 68 Alighieri Dante 24-25 Alkmena (mit.) 31, 85, 96, 122, 138, 158, 239, 241 Amﬁon (mit.) 141, 199 Amﬁtrion (mit.) 129, 197-198, 201-202, 274, 284 Amor (mit.) 266-267, 289, 295 Amyus Petrus 69 Anarch (lit.) 175 Andromacha (mit.) 9, 33, 44, 54-56, 5960, 85, 88, 92-93, 99, 102-103, 119, 126, 129-130, 132, 138, 144, 147, 158, 206, 208-209, 211-213, 215, 243-246, 250-265, 278-280, 283-284, 290, 298, 303, 305, 314 Andromeda (mit.) 32 Anna Maria Luiza, elektorowa Palatynatu 69 Antenor (mit.) 41 Antiope (mit.) 166, 290, 296 Antithemius (lit.) 45 Antoninus Pius, cesarz rzymski 86 Antonio (lit.) 30 Antygona (mit.) 69, 104, 196, 251, 276277, 304 Apollo (mit.) 121, 161 334 Indeks Apollodor z Tarsu 172 Apoloniusz z Rodos 228 Apulejusz 9, 57 Aretino Pietro 29, 51 Argensola Lupercio Leonardo 32 Ariani Marco 29 Aricň Giuseppe 195 Artakses (lit.) 288 Arystoteles 24, 32, 71 Assaraks (mit.) 126-127 Astianaks (mit.) 93, 98, 102, 119, 137138, 148, 153, 156, 191, 206, 208-209, 212-214, 219-221, 225, 245-246, 252, 254-257, 260-265, 277-280, 282-284, 290, 305 Atreusz (mit.) 24, 48, 93, 95, 99, 114, 123, 141, 172-180, 185, 189, 197, 199, 201, 203, 206, 209, 223-224, 226-227, 257, 283, 300, 315 Attyla, wódz Hunów 29, 33 Augiasz (mit.) 198 August, zob. Oktawian August August II Mocny, król Polski 44, 56, 192 August III, król Polski 141 Augustyn święty 22 Auzoniusz (właśc. Decimus Ausonius Magnus) 48 Avantius Hieronymus 37 Awita święty 22 Axer Jerzy 36-38 Bachtin Michaił 175 Bachus (mit.) 22, 45, 74, 107, 113, 118, 141-142, 151, 178, 182, 228 Bacon Roger 19 Bajoni Maria Grazia 117 Baka Józef 303 Bandinelli Volunnio 68 Barącz Stanisław 61, 64 Barbin Claude 70 Bardziński Jan Alan 9, 46-49, 61-65, 8081, 83-87, 89, 91, 94-98, 100, 105-109, 115, 117-125,127-129,131-154,156160,164-169, 174-175, 177-181, 183187, 196-205, 211, 214, 217, 219-226, 228-229, 231-237, 239-242, 244-249, 251, 254, 256, 261, 264, 266-269, 271, 275-279, 283, 287, 289-297, 299-303, 305-308, 310, 314-315 Bardziński Jan Wincenty 61 Barker Ernest 217 Barthouil Georges 228 Bartoszewicz Julian 192-193 Baruth de Ambroży 37 Batory Stefan, zob. Stefan Batory Bazydło Janusz 61 Beaudin Jean-Dominique 10 Beaumarchais de Jean-Pierre 69 Beaumont Francis 30 Beaune de Renaud 69, 88 Beckynton Thomas 22 Bellona (mit.) 136 Bembo Pietro 67 Berenika, księżniczka Judei 69 Bermudez Jeronimo 32 Bernacki Ludwik 59 Bethune de Joanna 59, 88, 100 Bibauw Jacqueline 202 Bidziński Stefan 56 Bielski Szymon 59 Bieńkowski Tadeusz 54, 64, 100 Birk Sixt 32 Birt Theodor 23 Bishop David 206 Blanka Kastylijska, królowa Francji 68 Blüher Karl Alfred 26, 33 Boadicea, królowa Icenów 18 Boccacio Giovanni 25 Bocciolini Palagi Laura 22, 25 Boecjusz (właśc. Anicius Manlius Severinus Boëthius) 22, 62, 79-81 Bogobojski ksiądz 194 Bogumił Izabela 44 Bonfatti Emilio 32 Borowska Małgorzata 65 Bosseboeuf L 70 Boy-Żeleński Tadeusz 59 Boyle Anthony James 28, 195, 217-218, 288 Bracciolini Loggio 20 Bradamante (lit.) 69 Indeks Braden Gordon 20-21, 24, 29-31, 34 Brodziński Kazimierz 64-65 Broniewska Barbara 52 Brückner Aleksander 141 Brülow Kasper 32 Brugnoli Giorgio 23 Bruneau Patry 69 Brytanik (właśc. Tiberius Claudius Caesar Drusus Germanicus Britannicus), następca tronu cesarskiego w Rzymie 17, 182, 185, 206, 267-269, 272, 290 Bryzeida (mit.) 161 Budé Guillaume 74 Burrus Afraniusz 17, 19 Buzyrys (mit.) 215 Caietanus Daniel 37 Canace (lit.) 29, 51 Canfora Davide 20 Cangrande della Scala, władca Werony 24 Cardona Cabanillas Sonia 228 Castagna Luigi 74, 180, 182, 189, 265, 269 Castiglione Baltassare 53 Castiglioni Luigi 197-198 Catharina von Georgien (lit.) 32 Cattin Aurčle 74, 157, 167, 305 Ceccherelli Andrea 7 Celtis Konrad 26, 287 Cerber (mit.) 120, 122, 200-201, 240 Cervantes de Miguel 33 Cezar Gajusz Juliusz, wódz rzymski 14, 30 Chajremon (mit.) 15 Chapman George 30 Charon (mit.) 122 Chemperek Dariusz 302 Chigi Fabio 68, 84 Chiron (mit.) 39 Chmielowski Piotr 52, 55, 64 Chomętowski Władysław 64 Chrystus Jezus, zob. Jezus Chrystus Chryzeida (mit.) 161, 235 Chrzanowski Ignacy 44 Cicogna Emmanuel Antonio 67 335 Ciekliński Piotr 8, 134 Cieński Marcin 40 Ciołek Erazm 37 Cittadini Celso 68 Clark John R. 20 Coligny de Gaspard, admirał francuski 32 Columella, zob. Kolumella Lucjusz Juniusz Moderatus Conde Juan 26 Conradie Pieter Jacobus 217 Corneille Pierre 27, 31, 34, 113 Correr Gregorio 24, 28 Corsaro Francesco 206, 212, 215, 255, 261, 304-305 Coupé Jean-Marie-Louis 10, 26, 70, 75, 77-78, 91, 98-100, 102-106, 108-111, 113-114, 116-119, 121-122, 124, 127128, 132-133, 142-143, 147, 151, 155, 157, 167, 169, 174, 178-179, 183-185, 196-198, 200-205, 207-208, 214, 220221, 228, 230-232, 235-236, 239-242, 246, 249, 253-254, 256-258, 263-264, 267-269, 271, 274, 276-281, 283-284, 289-294, 296-297, 302, 304, 306 Couty Daniel 69 Crébillon de Prosper Jolyot 35 Crocus Cornelius 32 Cueva de la Juan 32 Cunliffe John William 33 Curley Thomas Francis 21, 203, 205, 223, 248 Cyceron Marek Tuliusz 14, 67, 75, 79 Cyd (lit.) 9, 57 Cygnus (mit.) 120 Cytowska Maria 13 Czarnik Bronisław 51 Czartoryska z Łosiów Ludwika Felicjana 62, 80, 84-87, 89 Czartoryski Antoni 85 Dalida (bibl.) 29, 45 D’ Annunzio Gabriele 35 Dardanus (mit.) 207 Dares Frygijczyk 130 Davis Peter J. 126, 231, 305 336 Indeks Dawid (bibl.) 8, 79 Dąbkowska-Kujko Justyna 288 Dąmbska-Prokop Urszula 8 Degl’ Innocenti Pierini Rita 288 Deifob (mit.) 254-255 D’ Este Alfons, zob. Alfons II d’ Este Dejanira (mit.) 108, 128, 135, 138, 165, 200, 209, 227, 234, 236-237, 239-240, 242, 251, 304 Della Scala Cangrande, zob. Cangrande della Scala Dellisanti Francesco 29 Del Rio Martin-Antoine 111-112 Diana (mit.) 88, 100, 120, 124 Dianea (lit.) 7 Diderot Denis 34 Diktys Kreteńczyk 130 Diogenes z Synopy 172 Diomedes (mit.) 198, 215 Dionigi Ivano 25 Dionizos, zob. Bachus Dirke (mit.) 34, 125, 131, 135, 199 Dolce Lodovico 10, 26, 29, 67-68, 83, 9293, 98, 115, 117-119, 121, 124, 126, 128, 132-133, 135-136, 139-145, 147, 152, 157-158, 160, 162, 164, 167, 169, 174176, 178, 180, 183, 185, 196-205, 207208, 210-211, 213-214, 222-225, 228, 230-231, 235-237, 239-242, 245, 247, 249-250, 257-258, 260-262, 267-269, 271, 274-277, 279, 281, 283-284, 292294, 296, 298, 300, 302-304, 306, 308 Domański Juliusz 87 Dorey Thomas Alan 27 Doroszenko Piotr, hetman kozacki 56 Drakoncjusz (właśc. Blossius Aemilius Dracontius) 22 Dudley Donald Reynolds 27 Dürr-Durski Jan 58-60, 307 Dupont Florence 142 Dydona (mit.) 33, 67 Dzeus, zob. Jowisz Dziewanowski Władysław 138 Eco Umberto 8 Edyp (mit.) 34, 85, 109, 118-119, 127, 131, 135, 138, 148, 150, 154, 172, 195, 197, 221, 251, 275-277, 299, 304 Eetion (mit.) 161 Eetus (mit.) 137 Egeusz (mit.) 34, 129 Ejgist (mit.) 117, 172, 209, 211, 234235 Elektra (mit.) 85, 101, 211, 235, 304 Eliade Mircea 150 Eliasz (bibl.) 32 Eliot Thomas S. 218, 223 Elżbieta I, królowa Anglii 26, 31 Eneasz (mit.) 67, 124 Enk Petrus Joannes 217-218 Enniusz Kwintus 24, 172 Ennodiusz Magnus Felix 22 Enriquez de Cabrera Giansimone 68 Eol (mit.) 29 Eos (mit.) 20, 44, 58, 202, 296 Epikur 305 Erazm Wittemberczyk 61 Erazm z Krakowa 37 Erazm z Rotterdamu 26 Erope (mit.) 177 Eteokles (mit.) 30, 137, 176, 195, 226, 277 Eurydyka (mit.) 135 Eurypides 24, 27-28, 38, 44, 67, 69, 76-77, 88, 92, 113, 172, 197, 201, 228-229, 231, 277, 305 Eurysteusz (mit.) 135, 148, 158 Eurytus (mit.) 99 Eustachiewicz Tadeusz 20, 22, 26-28, 3536, 39, 45, 50, 64, 288 Euterpe (mit.) 93 Euzebiusz z Cezarei 70 Evans Gareth Lloyd 27-28, 33 Ewander (lit.) 288 Ezop Fryg 8, 84 Ezzelino da Romano, władca Werony 2324, 172 Eber Paweł 27 Eccerinis, zob. Ezzelino da Romano Fabia Philippe 269 Fabritia (lit.) 67 Indeks Faeton (mit.) 122 Faleti Girolamo 68, 83 Fantham Elanie 195, 197, 275 Fedra (mit.) 22, 25, 32, 34-35, 60, 63, 88, 94-97, 104, 108, 126, 129, 142, 146, 150, 159, 178, 203-205, 218, 221, 227, 232-234, 247-250, 274, 283, 290, 294296, 304, 308, 310, 316 Fedrus (właśc. Gaius Iulius Phaedrus) 202 Felicitas (lit.) 45 Felicyta święta 86 Fénelon François de Salignac de la Mothe 83 Ferdynand I, cesarz 67 Ferroni Giulio 68 Fesanio Merindo, zob. Pasqualigo Benedetto Fiammetta (lit.) 25 Filip II, król Hiszpanii 27 Filip IV, król Hiszpanii 109 Filoktet (mit.) 241 Filomela (mit.) 264 Filon Aleksandryjski 15 Fitch John G 202-203 Flawia (lit.) 69, 209 Flawiusz Józef 29, 225 Fletcher John G. 30 Frankowska Bożena 101 Fryderyk II Hohenstauf, cesarz 22 Fryksos (mit.) 124, 166 Fyfe Helen 231 Galba Serwiusz Sulpicjusz, cesarz rzymski 190 Galimberti Bifﬁno Giovanna 232 Gallion, zob. Nowatus Lucjusz Anneusz Galliusz Aulus 13 Garbarino Giovanna 32 Garnier Robert 10, 26, 31, 46, 69, 76, 83, 88-89, 98-99, 113, 115, 119, 121, 134, 142, 147, 160, 162, 164, 167, 169, 208209, 211, 213, 215, 219-220, 225, 243, 246-247, 256-260, 262, 264, 278-280, 282, 289-290, 300, 302-303, 305 Gasparotto Giovanni 25 337 Gazich Roberto 180 Genova Sebastiano 182 Gentili Bruno 229 Geremio Angiolo 69 Gerion (mit.) 125, 131 Germanik (właśc. Gaius Claudius Drusus Caesar Germanicus), wódz rzymski 16 Geta Hosidius 21 Getulik Korneliusz Lentulus, dowódca rzymski 16 Ghiron-Bistagne Paulette 22 Giancotti Francesco 269 Gierowski Jerzy 83 Ginami Marco 68 Giraldi Cintio Giovan Battista 28-29, 51, 288 Giustiniano Girolamo 69, 77, 83 Głębicka Ewa Jolanta 44 Godot (lit.) 172 Goethe Johann Wolfgang 35 Gofred (lit.) 8, 80, 136, 218 Goliński Zbigniew 48 Goreń Andrzej 175 Goreń Anna 175 Gordobuc (lit.) 30 Gorzkowski Albert 79 Gottsched Johann Cristoph 35 Górnicki Łukasz 9-10, 36, 46-47, 51-55, 57, 78-81, 83-84, 91-93, 98, 101, 115, 119-122, 124-126, 129-130, 132-133, 137-138, 140, 144-146, 148, 150-153, 156, 158-165, 169, 206-207, 209-212, 214-216, 219-220, 226, 243-247, 250251, 253-254, 256, 258-259, 262-264, 278-279, 281, 283-284, 289-293, 296, 298-303, 305, 310, 314-316 Grakh Semproniusz 172 Grant Michael 17 Grasso Giovanni 22 Grillparzer Franz 35 Grimal Pierre 13-15, 17, 21, 75 Grinami Marco 68 Gronovius Jan Frederik 40 Groto Ligi 29, 45 Gruchała Janusz Stanisław 51 338 Indeks Gryglewicz Feliks 61 Gryphius Andreas 32 Grzegorz Wielki święty 86 Grzegorzewska z Gostkowskich Sabina 193-194, 274 Grzepski Stanisław 40 Grzeszczuk Stanisław 51 Guarini Giambattista 29 Guastella Gianni 229 Gui de Bazoches 22 Guido de Columna 130 Gutenberg Jan 26 Hadrian Publiusz Eliusz, cesarz rzymski 14 Hahn Wiktor 44, 53-55, 64 Hamlet (lit.) 30, 33, 218 Hammer Seweryn 182 Hasjusz Jakub 218 Haywood Richard M. 305 Hekate (mit.) 228 Hektor (mit.) 41, 45, 92, 102-103, 126, 129-130, 153, 162, 191, 206, 208-209, 213-215, 225, 242-247, 250, 255-258, 260-261, 264-265, 278, 282, 289 Hekuba (mit.) 22, 29, 38, 45, 67, 69, 79, 85, 88, 98, 102, 119, 142, 146, 148, 151-152, 164, 206-207, 209-212, 216, 220, 246, 251, 253-260, 262-265, 283284, 296, 299, 302, 304 Helena (mit.) 95, 98-99, 102, 120, 132, 148, 162, 208, 256-258, 263-264, 284 Helios (mit.) 93, 234 Helle (mit.) 124, 166 Helwia 14 Henry Denis 145, 231 Henryk VIII, król Anglii 31 Herington John 182 Herkules (mit.) 30-31, 84-85, 93, 96, 99, 104, 114, 127, 135, 137-138, 148, 150, 167, 172, 197-204, 225-227, 234, 236242, 247-248, 250, 252, 264, 274, 277, 283-284, 289, 291, 298, 304, 315 Hermann Marek 158 Hermite l’ Tristan 31 Hernas Czesław 60 Herod Wielki, król Judei 29, 31 Herrmann Leon 74, 200, 202 Hieronim święty 13, 20, 70, 75-76 Hillus (mit.) 108, 225, 236-237, 239, 241, 304 Hine Harry M. 231 Hippolit (mit.) 24, 34, 42-44, 69, 84, 88, 93, 97-100, 108, 126-127, 131, 139140, 143, 146, 156, 161, 203, 205, 218, 221, 232-233, 238, 247-251, 268, 283, 290-291, 294, 296, 301-303, 307-308, 310, 315-316 Hiob (bibl.) 86 Holland Richard 17 Hołówka Jacek 17 Homer 67, 130, 162, 243-244, 316 Honnert François 71 Hôpital de L’ Michel 70 Horacy (właśc. Quintus Horatius Flaccus) 70, 81, 109, 114, 178 Hunnius Aegidius 32 Hydra (mit.) 151, 239 Iﬁgenia (mit.) 67, 165, 211, 235, 304305 Ikar (mit.) 95, 122, 125 Iksjon (mit.) 118, 224-225 Inghirami Tommaso 26 Innocenty VIII, papież 26 Jabłonowski Jan Stanisław 57, 59, 83, 88-89, 100 Jackson Knight William Francis 41, 153, 206 Jakub (bibl.) 40 Jakub I, król Anglii 30 Jakub Sobieski, zob. Sobieski Jakub Jamróz Władysława 202, 236, 238, 277 Jan III Sobieski, król Polski 45, 56, 63, 193 Jan Kazimierz, król Polski 70 Jan Wilhelm Wittelsbach, elektor Palatynatu 69 Jan z Wiślicy 38-39 Janssens Émile 200 Januszowski Jan 79 Indeks Jazon (mit.) 34, 85, 104, 108, 117, 218, 228-232, 252, 277, 284, 304 Jehu (bibl.) 45 Jelicz Antonina 38 Jerzy z Tyczyna 35, 37-38 Jezienicki Michał 39 Jezus Chrystus 84, 86, 151, 251, 265, 311 Jeżewska Kazimiera 130 Jędrkiewicz Edwin 38 Joachimowicz Leon 19, 75 Jodelle Étienne 31 Jokasta (mit.) 29, 67, 153-154, 195-197, 222, 251, 275-277 Jole (mit.) 99, 200, 236, 251, 264 Jonson Ben 30 Jowisz (mit.) 99, 118, 120, 123, 146, 150, 186, 201, 209, 239, 241, 270, 307 Józef (bibl.) 32, 40, 44, 67, 108 Julia Liwilla 16 Junona (mit.) 99, 108, 120, 125, 148, 191, 199, 200, 292 Jupiter, zob. Jowisz Jurewicz Oktawiusz 139 Juszyński Hieronim 65 Juwenalis Decymus Juniusz 62 Kaczyński Jerzy Roman 13 Kadmos (mit.) 95, 131, 199 Kaikus (mit.) 161 Kalchas (mit.) 92, 98-99, 160, 212 Kaligula (właśc. Gaius Iulius Caesar Augustus Germanicus), cesarz rzymski 15-16 Kallenbach Józef 40, 44 Kalliope (mit.) 81 Karol V, cesarz i król Hiszpanii 67 Karol XII, król Szwecji 56 Karol II Stuart, król Anglii 32 Karol Wielki, cesarz 157 Karwicka Teresa 143 Kasjusz Dion (właśc. Lucius Cassius Dio Cocceianus) 13, 15, 18, 75, 180, 182 Kassandra (mit.) 41, 85, 123, 126, 146, 155, 210, 225, 235, 254, 303 Katarzyna Medycejska, królowa Francji 27 339 Katon Marek Porcjusz 85 Kirke (mit.) 93 Kitowicz Jędrzej 141 Klaudian Klaudiusz 48, 62 Klaudiusz (właśc. Tiberius Claudius Nero Germanicus), cesarz rzymski 13, 1617, 66, 107, 172-173, 182-183, 266, 272, 274, 289-290 Klemens XI, papież 62 Kleopatra VII, królowa Egiptu 31 Klitajmestra (mit.) 99, 150, 209, 227, 234235, 296 Kloto (mit.) 42, 181 Knapski Grzegorz 45, 139, 149, 156, 168 Knysz-Tomaszewska Danuta 7 Kochan Anna 40 Kochanowska Orszulka 154 Kochanowski Jan 8, 40-43, 79, 152-155, 210, 287, 299, 316 Kochanowski Piotr 80, 136, 218 Köhm Joseph 265 Kolloander (lit.) 7 Kolumella Lucjusz Juniusz Moderatus 13 Kondratowicz Ludwik (Władysław Syrokomla) 59 Konieczna-Twardzikowa Jadwiga 7 Koriolan (lit.) 33 Kornelia (lit.) 69 Korotaj Władysław 57 Kostkiewiczowa Teresa 48 Kotarska Jadwiga 85 Kozielewski Ignacy 51, 54-55 Krakowska pani 194 Krasicki Ignacy 58, 65-66 Krawczuk Aleksander 17 Kreon (mit.) 94, 127, 132, 135, 229-232, 299 Kreuza (mit.) 104, 122, 231 Kropiwiec Urszula 7 Kruczkiewicz Bronisław 38 Kryspin Rufriusz 130-131, 183, 192 Krzywy Roman 11, 302 Krzyżanowski Julian 54-55 Kuchowicz Zbigniew 141 340 Indeks Kukulski Leszek 44 Kuligowski Mateusz Ignacy 290 Kołtuniak-Abramowska Janina, zob. Abramowska Janina Kumaniecki Kazimierz 130, 168 Kupidyn, zob. Amor Kwintylian Marek Fabiusz 13-14, 21 Kyd Thomas 30, 218 LaCoque Andre 150 Lady Makbet (lit.) 33 Laertes (mit.) 126 Lajos (mit.) 127, 197 Laktancjusz (właśc. Lucius Caecilius Firmianus Lactantius) 22 Lamy Pierre 70 Lana Italo 32, 277 La Penna Antonio 172 Lappa Rubrenus 172 Lasocińska Estera 291 Laurer Jan Christian 62 L. B. 10, 70, 89, 91-92, 98-99, 101-102, 115, 119, 126, 147, 158, 160, 162, 169, 207-208, 210-211, 213, 216, 220, 225, 243, 245-246, 253-260, 263-264, 279, 281-283, 293, 298, 302, 304 Leda (mit.) 99 Le Duchat Jacob 31 Le Jay Gabriel François 48 Leo Friedrich 275, 288 Leopold I, cesarz 69, 82-83 Lepidus Marek Emiliusz, triumwir 16 Lessing Gotthold Ephraim 35 Lestringent Frank 69 Leszczyński Stanisław, zob. Stanisław Leszczyński Letus Pomponiusz 26 Lever Walter 30 Lewański Julian 37, 45, 54-55, 100 Lewinówna Zoﬁa 193 Lichański Jakub Zdzisław 53, 163 Likomedes (mit.) 246 Likurg (mit.) 107 Likus (mit.) 94, 132, 167, 172, 197-200, 241 Linage Pierre 10, 26 Link-Lenczowski Andrzej 56, 58-59 Lipiński Jacek 26 Lipsius Iustus 32, 62 Littlewood Cedric 173, 177, 189, 224 Liutprand, król Longobardów 22 Liwiusz Druzus Młodszy, trybun ludowy 145 Locher Jakub 26 Lölhöwell, namiestnik Prus 56 Löwenfeld Rafał 52-55 Lokaj Rodney John 30 Lope de Vega (właśc. Félix Lope de Vega y Carpio) 27, 33 Loschi Antonio 24 Lovati Lokato 23 Lubomirski Stanisław Herakliusz 288 Lucas Frank Laurence 27-28, 30, 33, 184, 217 Lucrina (lit.) 68 Lucyliusz 16, 19 Ludwika Maria, królowa Polski 70 Lukan Marek Anneusz 14, 19, 24-25, 6163, 70, 80-81 Lukian z Samostaty 9, 57, 61, 81, 314 Lukrecja 281 Lukrecjusz (właśc. Titus Lucretius Carus) 305 Łaski Feliks 37 Łazarz Andrysowicz 53 Łoś Władysław 62, 84 Łukaszyk Romuald 61 Maciejowski Wacław 47 Macropedius Georgius (właśc. Joris van Lanckvelt) 32 Mader Gottfried 235 Maggi Carlo Maria 10, 26, 68, 82-83, 93, 98, 115, 119, 121, 132, 134, 142, 147, 160, 162, 164, 169, 207, 209, 211, 216, 220, 225, 243, 245, 256, 260, 279, 282283, 290, 299, 303-305, 310 Maja (mit.) 177, 231-232 Makbet (lit.) 33 Malatesta Giuseppe 68 Malecche (lit.) 29 Indeks Malinowski Michał 65 Malvezzi Virgilio 68 Małecki Antoni 45 Manfredi Muzio 29 Mans M. J. 217 Manto (mit.) 117 Mantovanelli Paolo 74, 173 Mańkowski Jerzy 130 Marciniak Katarzyna 65 Marcja 15, 211 Marcjalis Marek Waleriusz 14, 25, 70 Marcucci Silvia 238 Marczuk Barbara 28, 88 Marek święty 69 Marek Antoniusz, wódz rzymski 69, 225 Maria Kazimiera, królowa Polski 56, 88 Maria Krwawa (właśc. Maria I Tudor), królowa Anglii 27 Maria Stuart, królowa Szkocji 31 Marianna 29, 31, 67, 142, 225 Marinelli Luigi 7 Marino Giambattista 7, 9, 57 Marlowe Christopher 30 Marmita Bernardyn 37 Marolles de Michel 10, 26, 46, 70, 76, 84, 89, 91, 94, 97-99, 101, 105-114, 116, 118-119, 121, 124, 126-128, 131, 133, 141-143, 147, 158-159, 164, 166167, 169, 174, 176, 178-180, 185, 189, 196-197, 199-200, 203, 228, 230, 235237, 239-243, 245, 247, 254, 256-257, 260-261, 264, 269, 271, 274-275, 277, 281, 284, 289, 293, 296, 300, 303, 306, 314 Marouzeau Jules 74 Mars (mit.) 120, 184 Marston Edward 30 Marti Berthe Marie 21, 287 Martina Antonio 231 Maryja Panna 84 Maternus Kuracjusz 172 Mazarin Jules (właśc. Giulio Raimondo Mazzarini ), kardynał 70, 83-84, 89 Mazzoli Giancarlo 159 McGrath Elizabeth 62 Mecherzyński Karol 58 341 Medea (mit.) 21, 33-34, 63-64, 93, 95, 104, 108-109, 120, 122, 165, 225, 227234, 283, 291, 297 Medycejska Katarzyna, zob. Katarzyna Medycejska Megara (mit.) 142, 167, 197-200, 242, 303 Megera (mit.) 99, 114, 174 Mela Lucjusz Anneusz 14 Mela Pomponiusz 71 Melanchton Filip 27 Mellida (lit.) 30 Melpomene (mit.) 81 Memnon (mit.) 162 Meneghino (lit.) 68 Menelaos (mit.) 99, 114, 117, 162, 177 Messalina Waleria, cesarzowa rzymska 16, 182, 189, 272 Metternich Guglielmo 69 Mezzadroli Giuseppina 24 Micu Ioan 138, 238-239 Mikołajczyk Ireneusz 13 Mikołajczyk W. 101 Mikulska Anna 61 Miller Frank Justus 217 Minasowicz Józef Epifani 48, 50, 315 Minos (mit.) 135 Minotaur (mit.) 106, 159, 247, 251 Miszalska Jadwiga 7, 26 Mnemosyne (mit.) 231 Monleon de Monsieur 31 Monteleone Ciro 177 Morsztyn Hieronim 58 Morsztyn Jakub Władysław 56 Morsztyn Jan Andrzej 7, 44, 55-60 Morsztyn Jan Kazimierz 56 Morsztyn Stanisław 9, 47, 55-60, 83-84, 88-89, 91, 96-99, 105-106, 115, 120, 123-124, 126, 129, 131-133, 139-140, 146-147, 149-150, 157-161, 166-169, 204-205, 221, 232-233, 237, 239, 247249, 278, 287, 289-296, 301-303, 307308, 310, 314-316 Morsztyn Tobiasz 58 Morsztynówna Teresa Izabela 56 Mostowski Tadeusz 49 342 Indeks Motto Anna Lidia 20, 217 Muratori Lodovico Antonio 10, 68, 82 Murawiec Wiesław 61-62 Muret Marc-Antoine 30 Mussato Albertino 23-24, 28 Nadolski Bronisław 100 Naruszewicz Adam 49-50 Nauplius (mit.) 94-95 Nemezis (mit.) 29 Nenci Francesca 101, 173-174, 179 Neptun (mit.) 203, 205 Neron (właśc. Tiberius Claudius Nero Caesar Drusus Germanicus), cesarz rzymski 13, 15, 17-19, 21, 24, 48, 50, 66, 76, 99, 107, 114, 118, 130-131, 137, 155, 172-173, 176, 180, 182-190, 192, 194, 197, 201, 206, 226, 238, 265, 267272, 274, 285, 290, 292-293, 295, 297298, 310, 316 Nessos (mit.) 95, 128, 236-237, 240 Newton Thomas 26, 223 Nidecki Andrzej Patrycy 52 Niemirska-Pliszczyńska Janina 17 Nini Hettore 10, 26, 46, 68, 76, 78, 8284, 89, 92, 98, 100, 115, 118-119, 121, 131, 133, 135-136, 142, 145, 147, 155, 159, 169, 174-176, 178, 180, 185, 196, 198-205, 208, 213-214, 224, 231, 236237, 239-242, 246, 249, 256-257, 261, 264, 271, 274-276, 279, 281, 284, 289, 293-294, 302 Nisbet R. G. M. 21, 43, 76, 165 Niutta Francesca 27 Nonius Marcellus 112 Norton Thomas 30 Nowak Zbigniew 43 Nowatus Lucjusz Anneusz, namiestnik Achai 14 Nowicka-Jeżowa Alina 7 Noworolska Bożena 51, 53, 152, 216, 299 Oborska Konstancja 56 Obremski Krzysztof 81 Okoń Jan 101 Oktawia, cesarzówna rzymska 9, 18-19, 49, 66, 87, 93, 98-99, 120, 146, 173, 180185, 188-192, 194, 226, 251, 265-275, 284-285, 289, 293, 296, 314, 316 Oktawian August (właśc. Gaius Iulius Caesar Octavianus), cesarz rzymski 14, 17, 50, 187, 267, 297-298 Oleszczak Dorota 65 Opitz Martin 10, 26, 32 Orazia (lit.) 29 Orbecche (lit.) 28-29, 172 Orestes (mit.) 21, 277-278 Orfeusz (mit.) 129, 135, 164, 206 Orgelbrand Samuel 192 Orlando (lit.) 67 Orsi Giovan Gioseffo 69, 75, 82 Orzelska Anna 192 Osiński Ludwik 64 Ossoliński Józef Maksymilian 36, 61 Oszczęda Aleksandra 11 Otello (lit.) 33 Owen William H. 203 Owidiusz (właśc. Publius Ovidius Naso) 15, 70, 228-229 Pakorus II, król Partii 165 Paduano Guido 180 Palamedes (mit.) 94 Pallada (mit.) 95, 124 Palmerino (lit.) 67 Pan (mit.) 14, 25, 172 Pandion (mit.) 181 Panecjusz z Rodos 305 Pannochieschi d’ Elci Camillo 68 Pannochieschi d’ Elci Orso 68 Parandowski Jan 7 Paratore Ettore 21 Parroni Piergiorgio 22, 73 Parys (mit.) 92, 99, 134, 153, 164, 215216, 263 Pasek Jan Chryzostom 218 Pasqualigo Benedetto 10, 26, 69, 77, 83, 91, 93, 97-98, 115, 117, 119, 121, 126, 131-133, 140-142, 157, 159, 164, 169, 203-204, 208-209, 223, 247, 264, 279, 294, 306, 308 Indeks Pasquini Emilio 24-25 Patisson Mamer 69 Patroklos (mit.) 130, 243-244 Paulina, zob. Pompeja Paulina Paweł święty 14, 20, 75 Paweł z Krosna 37-39, 287 Pazyfae (mit.) 150, 159 Pecci Desiderio 68 Peele George 30 Pelc Janusz 25, 64, 134, 154, 167 Pelops (mit.) 99 Penelopa (mit.) 125 Pentezylea (mit.) 44, 162 Peruse de la Jean 31 Perusino Franca 229 Perutelli Alessandro 231 Petrarca Francesco 20, 25 Petrini Annamaria 27, 34-35 Petrone Gianna 153, 204, 206, 215, 275 Petroniusz Gajusz 19, 21, 71 Petrus, zob. Piotr święty Peverada Enrico 26 Pętkowski Kasper 45 Philp R. H. 23 Picone Giusto 173 Pilat Roman 59-60 Pilchowski Dawid 36 Piotr święty 31, 62 Piritoos (mit.) 203 Pirrus (mit.) 45, 92, 98, 103, 138, 147, 153, 161-162, 172, 206, 208-212, 215216, 220, 226, 246, 264, 281-282, 290, 293, 300, 302, 304, 315 Pittaluga Stefano 22, 24 Piwarski Kazimierz 193 Pizon Gajusz Kalpurniusz 19, 50 Plaut Tytus Makcjusz 8, 22, 31, 67, 134, 153 Plenkiewicz Roman 40 Pliniusz Gajusz Starszy 71, 109 Plutarch 112 Pluton (mit.) 126-127 Podhajecka Zoﬁa 8 Podzielna Alicja 17 Poe Joe Park 217 Polibiusz 16 343 Poliksena (mit.) 42, 92, 98, 102, 118, 152, 160, 206, 208-211, 215-216, 220, 245, 252, 256, 258, 260, 263-264, 277-278, 280-281, 283-284, 299 Polinejkes (mit.) 50, 104, 137, 195-197, 226, 275, 277 Polites (mit.) 209 Pollak Roman 52, 54, 136 Pompeja Paulina 17, 48 Pompejusz (właśc. Gnaeus Pompeius Magnus), wódz rzymski 14, 30 Poppea Sabina, cesarzowa rzymska 18, 50, 123, 130-131, 141, 173, 182-184, 188, 192, 266, 270-271, 295 Porcja (lit.) 69 Porrex (lit.) 30 Potocki Wacław 55, 57, 218, 290 Prandon Nicolas 34, 48 Pratt Jr. Norman T. 21, 287 Préchac François 14 Prejs Marek 7 Prevost Jean 26 Priam (mit.) 141, 148, 161, 206-207, 209210, 234, 253-255, 259-260, 263, 298299, 305, 315 Primaleone (lit.) 67 Prokne (mit.) 24 Prometeusz (mit.) 204 Prozerpina (mit.) 247 Pruszyński Franciszek 101 Pseudo-Seneka 65, 116 Octavia 9, 23, 25, 31, 47, 49-50, 63, 65-68, 70-71, 75-77, 99, 111-112, 118, 120, 122-124, 130-131,133, 135-141, 143147, 151, 155-156, 161, 168, 172-173, 176, 180-193, 212, 217, 266-274, 289290, 292-298, 300, 303 Psyche (mit.) 9, 57 Pszczołowska Lucyla 80 Puzynina Jadwiga 80 Rabelais Franciszek 175 Racine Jean 34, 55, 59, 109, 113 Raczyński Jan 157 344 Indeks Radamantys (mit.) 135 Radoszek Krystyna 44 Radziwiłłowa Anna 193 Raina Giampiera 212, 229 Rapparini Giorgio Maria 10, 26, 69, 75-76, 78, 82-83, 89, 91, 94, 97-98, 105-107, 109, 115, 118, 121, 132, 142, 152, 157, 164, 169, 207, 209-211, 213-214, 216, 228-230, 232, 234-235, 245, 247, 253254, 256-258, 261, 263-264, 281, 283, 290-291, 293, 304, 306 Rej Mikołaj 40, 59, 108 Renard Marcel 202, 305 Rey Alain 69 Rhode Theodor 32 Ricci Bartolomeo 288 Roberti de Dionigi 23 Rocchi Paola 69 Roderyk, zob. Cyd Rodríguez Herrera Gregorio 129 Rolando da Piazzola 23 Romano Domenico 14 Ronsard de Pierre 69 Rosa Alberto Asor 69 Rose Amy 200 Rossi Elena 197-198, 200, 202-203, 238 Roszkowska Wanda 59-60 Rota Simona 277 Roulers Adrian 31 Rotrou de Jean 31, 113 Rouillet Claude 31 Roxana (lit.) 30 Rubens Peter Paul 19, 62 Rucellai Giovanni 51 Ruggieri (lit.) 25 Rusnak Radosław 40, 43, 60, 63, 67, 136, 155, 164, 195, 205, 221, 250, 274, 283, 308 Ruzzante (właśc. Angelo Beolco) 67 Rybiński Jan 43-44, 287 Rychter Józef 62, 64 Ryszard III, król Anglii 33 Rytel Jadwiga 7 Sackville Thomas 30 Salas de José Antonio Gonzáles 10, 71, 76, 89, 91, 98-99, 102-103, 105-110, 115, 121, 126, 131, 147, 164, 169, 211, 213, 216, 220, 225, 246, 254, 257, 262, 265, 279, 281, 306 Salutati Coluccio 25 Samson (bibl.) 32 Sancha de Antonio 71 Santucci Carmela 27 Saul (bibl.) 31 Scaliger Juliusz Cezar 27, 70, 76, 112 Scarpat Giuseppe 20 Scherr Johannes 217 Schetter Willy 246, 305 Schiesaro Alessandro 21, 172-174, 177179, 206, 288 Schlegel von August 217 Scypion Afrykański Młodszy (właśc. Publius Cornelius Scipio Aemilianus Africanus Minor) 268 Scypion Afrykański Starszy (właśc. Publius Cornelius Scipio Africanus Maior) 85 Sekundus Publiusz Pomponiusz 21, 172 Sedekiasz (bibl.) 31 Segal Charles 129, 150, 199, 205, 221, 232, 247 Segarelli Jan z Parmy 23 Segiet Janusz 101 Sejan Lucjusz Eliusz, prefekt pretorian 14, 18, 30 Seliga Stanisław 58, 60 Semiramida, królowa Asyrii 29 Seneka Lucjusz Anneusz (Młodszy) 810, 13-29, 31-48, 50-54, 56-64, 67-71, 73-82, 84-90, 93-94, 96-98, 100-105, 108-109, 111-126, 129, 131-134, 136, 138, 140, 142-143, 145-146, 150, 152153, 155, 157, 159-161, 163-165, 167169, 171-174, 176-177, 179-180, 182, 185-187, 191, 195-198, 200-206, 209, 211-212, 214-215, 217-218, 220-223, 225-231, 235-236, 238-240, 244, 246, 250, 252, 259, 261, 265-266, 268, 271, 274-275, 277-278, 281, 283, 287-289, 292, 295-296, 298, 300, 302, 305, 309310, 313, 315-316 345 Indeks Agamemnon 9-10, 23, 25, 31, 41, 44, 46, 63, 68-71, 74-75, 78, 82, 94-95, 100101, 105-107, 118, 121, 123, 125-126, 136-138, 140-142, 146, 148, 150, 155, 158-159, 165-167, 191, 210-212, 225, 234-235, 239-240, 254-255, 288-290, 292-293, 302-303, 306 De beneﬁciis 35-36, 40, 51-52, 80, 189 De brevitate vitae 36 De clementia 17, 22, 31, 36, 112, 172 De consolatione ad Marciam 15, 211 De consolatione ad matrem Helviam 16 De consolatione ad Polybium 16 De constantia sapientis 36, 39 De ira 15, 21, 36, 172, 212, 316 De lapidum natura 75 De motu terrarum 75 De otio 14, 19 De piscium natura 75 De providentia 19, 36, 45, 75, 309, 311 De situ et sacris Aegyptiorum 15, 75 De situ Indiae 75 De tranquillitate animi 20, 36 De vita beata 36, 40, 218 Divi Claudii Apocolocyntosis 17, 70 Epistulae morales ad Lucilium 14, 16, 19, 36, 40, 211 Hercules furens 9, 21, 23, 25, 31, 33, 3538, 63, 68, 70-71, 94-95, 99, 111, 125, 127-129, 132, 135, 137, 140, 142-145, 147-148, 158, 167, 172, 182, 191, 197203, 225, 238-242, 247, 251, 284, 292293, 302-304, 306 137-138, 143, 166, 228-232, 288, 291293, 297 Naturales quaestiones 15, 19, 75 Oedipus 9, 22-23, 27, 63, 68-71, 74, 95, 97-98, 112, 117-118, 122-124, 127, 131, 135, 138, 140-144, 146-148, 150151, 154-156, 158-159, 166, 172, 182, 218, 222-223, 275, 288-289, 299-300, 303-304, 306 Phaedra (Hippolitus) 9, 22-23, 26, 30-31, 33, 40, 43-44, 47, 55, 57-60, 63, 68-71, 75, 88, 94-100, 105-106, 108, 120-121, 123-129, 131-132, 135, 139-140, 142143, 146-150, 156-159, 161, 166-168, 178, 203-205, 218, 221, 233-234, 239, 247-252, 288-296, 301-304, 306-310 Phoenissae (Thebais) 9, 23, 30, 32, 34, 49-50, 63, 68, 70-71, 103, 105, 109, 111, 125, 127, 131, 137, 141, 146, 155, 158, 176, 195-197, 199, 222, 226, 251, 275-277, 292, 304, 315 Thyestes 9, 20-21, 23-26, 28-29, 33-35, 37, 42-44, 48-49, 63, 68, 70-71, 76, 95-96, 99-101, 104, 114, 120, 122-125, 128, 132, 136, 140-141, 146-149, 152, 165, 167-168, 172-180, 191, 195, 203, 217218, 223-225, 240, 252, 284, 288, 293, 300, 302, 306-307, 309, 315 Hercules Oetaeus 9, 21, 23, 26, 35, 40, 63, 68, 70-71, 84, 95-96, 99-100, 111, 122-125, 128, 131-132, 135, 137-138, 145, 147-149, 151-152, 159-160, 164168, 200, 211, 225, 236-242, 264, 268, 289, 291, 293, 296, 304, 306 Troades 9-10, 22-23, 27, 31-33, 37, 39, 41-42, 45-47, 51-54, 63, 68-71, 76, 78, 80, 82, 84-85, 91-93, 95-100, 102, 105107, 109, 119-122, 124-125, 129-132, 137-138, 140-153, 156-162, 164-168, 172, 191, 205-221, 226, 239-240, 242247, 250-265, 274-275, 277-284, 288293, 298-306, 310, 314, 316 Medea 9-10, 21-23, 27-28, 31, 34, 40, 45, 63, 68-71, 78, 94-95, 97-98, 104-107, 117, 120, 122-123, 127-128, 131-132, Seneka Lucjusz Anneusz (Starszy) 14, 22 Sessa Giovan Battista 68 Sewer Sulpicjusz 61 346 Indeks Shelton Jo-Ann 197, 200, 202 Sherburne Edward 10, 26 Siarczyński Franciszek 47 Sidonius Apollinaris 22 Sienkiewicz Henryk 190 Sikorski Andrzej 66, 87, 193 Singrenius Jan 37 Sinko Tadeusz 41-42 Siwek Andrzej 61-62 Skarga Piotr (właśc. Piotr Powęski) 7, 86 Skaurus Emiliusz 172 Słowacki Euzebiusz 54-55 Słowiński Stanisław 57 Smolik Jan 45 Sobieski Jakub, królewicz 193-194, 297 Sobieski Jan, zob. Jan III Sobieski Sobieski Konstanty, królewicz 65, 87, 192-193 Sobieszczański Franciszek Maksymilian 61-62, 64 Sofokles 24, 27, 172 Sokolski Jacek 40, 152, 301 Sokrates 75, 79 Solion 15 Sowiński Leonard 58 Soubise de księżna 70 Speroni Sperone 29, 51 Spinelli Alessandro 51 Spławiński Stanisław 63 Stacjusz Publiusz Papiniusz 24 Staněk Václav Jan 157 Stanisław Leszczyński, król Polski 56 Starnawski Jerzy 50 Stec Wiesław 51 Steegman Andre 34 Stefan Batory, król Polski 52 Stella Georgius 22 Stępień Paweł 151 Stroﬁus (mit.) 101, 108 Strzelecki Władysław 41-43 Stuart Karol, zob. Karol II Stuart Stuart Maria, zob. Maria Stuart Sulmone (lit.) 29 Sułowski Zygmunt 61 Surius Laurentius 7 Surma-Gawłowska Monika 26 Sutton Dana Ferrin 172, 180, 182, 184, 186 Swetoniusz (właśc. Gaius Suetonius Tranquillus) 13, 17, 131, 173, 180, 188, 190-191 Sybilla (mit.) 64 Sylanus Lucjusz 183 Syme Ronald 157, 165 Syriusz Publiusz 48 Syzyf (mit.) 118 Szałapski Stanisław 47, 50 Szatan 24, 148, 186, 216, 228 Szekspir William 8, 27, 30, 33 Szelest Hanna 13 Szmydtowa Zoﬁa 41 Szołdrski Władysław 86 Szymonowic Szymon 44 Ślaski Jan 7, 10, 51, 134 Ślęk Ludwika 11 Świderska Anna 43 Święch Jerzy 8 Tacyt Publiusz Korneliusz 13, 19, 21, 4950, 180, 182 Tadic-Gilloteaux Nicole 211 Taille de la Jean 31 Taltybiusz (mit.) 99, 129, 208, 215, 243 Tamburlaine, zob. Timur Chromy Tanatos (mit.) 151 Tancredi Scipione 68 Tantal (mit.) 99, 114, 118, 174-175, 195, 277, 284, 300 Taracha Piotr 17 Targosz Karolina 100 Tarnowski Jan 210 Tarwacka Anna 65 Tasso Torquato 29, 136 Tazbir Janusz 218 Tejrezjasz (mit.) 113 Tekstor Jan Jakub 61 Telef (mit.) 132 Telemach (mit.) 83 Terencjusz Publiusz Afer 31, 70 Tertulian (właśc. Quintus Septimius Florens Tertullianus) 22 Indeks Tezeusz (mit.) 60, 85, 96-97, 99, 126, 132, 135, 144, 161, 167, 172, 202-205, 221, 232, 234, 238, 247-248, 250-251, 274, 283, 290, 296, 307, 316 Tiestes (mit.) 29, 31, 35, 38, 48, 67, 76, 95, 99, 104, 114, 124, 128, 146, 150, 172-174, 177-178, 191, 224, 226, 277278, 284, 307, 310 Tifys (mit.) 117 Timur Chromy, wódz mongolski 30 Titus Andronicus (lit.) 33 Tityus (mit.) 225 Tomasz z Akwinu święty 62, 81 Tomaszewska Urszula 101 Tourneur Cyril 30 Toutin Charles 31 Traina Alfonso 231 Trajan Marek Ulpiusz, cesarz rzymski 14 Trebbi Maurizio 230 Treveth Nicolas 23 Troilus (mit.) 162 Trymalchion (lit.) 21 Tujakowski Alojzy 43 Tukidydes 168 Turbak Piotr 86 Twardowski ze Skrzypny Samuel 218 Tyberiusz Klaudiusz Neron, cesarz rzymski 14 Tyfon (mit.) 118 Tygellin Sofroniusz 19, 99 Tylicka Urszula 65 Tyrsis (lit.) 81 Tyszkiewicz Skumin Aleksander 47, 61 Ugolino (lit.) 25 Uhland Ludwig 35 Ulewicz Tadeusz 41, 55 Ulisses (mit.) 41, 83-84, 92-93, 95, 98-99, 102, 120, 126, 138, 151, 153, 162, 172, 206, 209, 211-215, 226, 246, 256, 258, 260-262, 278-280, 283 Urbański Piotr 40, 81 Valla Lorenzo 130 Vandenberg Philipp 17 Vargas de Tomás Tamayo 109 347 Vecchi Virgilio 68 Vergiolesi Tancred 25 Verulanus Sulpicius 26 Viala Alain 70 Villa Claudia 22, 25 Virues de Cristobal 32-33 Vulgarius Eugenius 22 Wadowski Józef Jan 290 Walker Bessie 145, 231 Ward Philip 71 Wardanes, król Partii 18 Wariusz Lucjusz Rufus 172 Watling E. F. 217 Webster John 30 Weintraub Wiktor 59 Weiss 70 Wenera (mit.) 120, 294-295 Wenus, zob. Wenera Wergiliusz (właśc. Publius Vergilius Maro) 15, 24, 48, 67 Wesołowska Elżbieta 14, 16, 65, 100, 104, 146, 218, 231, 296 Wesslówna Maria Józefa 65-66, 77, 87, 89, 192-195, 274, 315 Wesslówna Maria Klementyna 193 Węgierko Aleksander 101 Wiesiołowski Piotr 52-53, 78, 80, 84 Wietor Hieronim 37, 53 Windakiewicz Stanisław 54-55 Winniczuk Lidia 139, 143 Wirginia (mit.) 281 Wiśniowolski Mieczysław 54, 146, 151 Wittelsbach Jan Wilhelm, zob. Jan Wilhelm Wittelsbach Władysław IV, król Polski 70 Woliński Józef Jan 9, 46-47, 65-67, 7677, 83, 87, 89, 91, 94, 97-98, 115, 119, 123, 130, 133, 137-138, 141, 146-147, 156, 161, 168-169, 181-183, 185-186, 189-194, 225-226, 251, 266-269, 271274, 284-285, 289, 292-293, 295-298, 310, 314, 316 Wologez, król Partii 18, 165 Wolter (właśc. François-Marie Arouet) 34, 109 348 Wójcicki Kazimierz 58-60, 64 Wujek Jakub 290 Wulkan (mit.) 295 Wyczawski Hieronim Eugeniusz 61 Zagożdżon Joanna 40 Załuski Józef Andrzej 48, 65 Zamoyski Tomasz 47 Zanker Paul 73, 75 Zawadzka Magdalena 65 Zawisza Krzysztof Stanisław 44-45 Zdanowicz Aleksander 58 Zeﬁra (lit.) 40 Indeks Zuzanna (bibl.) 32 Zwoliński Przemysław 79 Zygmunt II August, król Polski 52 Zygmunt III Waza, król Polski 47 Zygmunt z Wrocławia 37 Zyl Smit van Betine 217 Żółcik (lit.) 175 Żółkiewski Stanisław 14, 36 Żygulski Zdzisław 20-21, 23, 25-26, 29, 31-32, 54-55, 218, 225 Żygulski Zdzisław jr. 138

RELATED PAPERS

RELATED TOPICS

Log In

Seneca noster. Część I: Studium o dawnych przekładach tragedii Seneki Młodszego

Seneca noster. Część I: Studium o dawnych przekładach tragedii Seneki Młodszego

Related Papers

RELATED PAPERS

RELATED TOPICS