Revista Euhorion nr.4/2016

Afinităţi elective: Mircea Ivănescu şi Iustin Panţa

Serie nouă Anul XXVII, Nr. 4 octombrie / noiembrie / decembrie / 2016

Directori de onoare: Ștefan Augustin Doinaș (1990-2002) Nicolae Balotă (2003-2014) Colegiul director: Adrian Tibu - Manager Teatrul Gong Anca-Mihaela Călborean - Director adjunct Teatrul Gong Dumitru Chioaru - Redactor șef Euphorion Ioan Radu Văcărescu - Președinte Filiala Sibiu a USR Joachim Wittstock - membru de onoare Colectivul redacțional: Dumitru Chioaru - Redactor șef Rita Chirian - Redactor Ioan Radu Văcărescu - Redactor Bogdan Federeac - Secretar de redacție Chivuța Popa - Documentarist

Revistă de literatură și artă / Sibiu / Fondată de Uniunea Scriitorilor din România în 1990

EUPH RION Editată de Teatrul pentru Copii și Tineret GONG Sibiu, instituție publică de spectacole subvenționată de Consiliul Local Sibiu prin Primăria Municipiului Sibiu.

Parteneri: Universitatea “Lucian Blaga” Sibiu Inspectoratul Școlar Județean Sibiu Complexul Național Muzeal Astra Sibiu Responsabil de număr: Ioan Radu Văcărescu Concepție grafică & DTP: Dan Păun / Media Art

www.mediaart.ro Fotografie : Dan Păun

Tipar executat la Biblioteca Județeană ASTRA Sibiu Redacția revistei Euphorion precizează că responsabilitatea pentru conținutul materialelor publicate revine autorilor.

ISSN - 1222 - 3212 Revista figurează în catalogul publicațiilor la nr. 517. Conform prevederilor Statului, Uniunea Scriitorilor din România nu este responsabilă pentru politica editorială a publicației și nici pentru conținutul materialelor publicate. Costul unui abonament anual este de 62 lei. Persoanele fizice se pot abona expediindcontravaloarea abonamentului prin mandat poștal pe adresa: str. Al. Odobescu, nr. 4, Sibiu - 555.195, specificând luna de începere a abonamentului și adresa unde doresc să primească revista. Plata se face în lei la Trezoreria Sibiu în contul: RO05TREZ57621G331900XXXX

Adresa redacției: str. Andrei Șaguna, Nr. 9, Sibiu - 555.195, tel /fax: 0269 700 262 web: www.revistaeuphorion.ro email: office@revistaeuphorion.ro

Sumar Euphorion Anul XXVII, Nr. 4 / 2016

4 Ioan Radu Văcărescu, /Editorial/

5

Mircea Ivănescu

/Selecţie de poeme/

7 Iustin Panţa

/Selecţie de poeme/ 11 Masa rotundă

13 Andrei Ileni, Amintire Cu Mircea Ivănescu

14 Radu Vancu, Fragmente de jurnal cu Mircea Ivănescu

15 Alexandru Uiuiu,

Fragmente din cartea IUSTIN

17 Nicolae Oprea,De la tratatul

33 Radu Cange, Telefonul /Proză/

35 Silviu Guga,

Plăcerea de a zbura /Proză/

39 Emil Cătălin Neghină,

NE HA (un HAMLET neghinian) /Dramaturgie/

56 Rita Chirian, Un mic Stalin zace și acum ascuns în capetele tuturor /Critică literară/

59 Corina Gruber /Critică literară/

62 Daniel Coman, Cartea lui Andrei Doboș /Critică literară/

63 ANDREI C. Șerban,

Celălalt frate /Critică literară/

despre absenţă la Obiecte mişcate 64 Dumitru Chioaru, Pierre Ronsard /Avatarele lui Orfeu/

20 Rita Chirian, Ghepardul

22 Dumitru Chioaru,

Maetrul și discipolii săi 23 Interviu cu Al. Cistelecan

24 Aurel Pantea /Poezie/

26 Adrian Alui Gheorghe/Poezie/ 28 Virgil Todeasa /Poezie/

30 Laurenţiu Ciprian Tudor /Poezie/

31 Savu Popa /Poezie/

66 Rodica Grigore, Cuvinte, copii, poveşti /Carte străină/

69 Ion Dur, Filosofia pentadică: ruptură şi continuitate /Ciorne şi zile/

75 Mircea Braga, Posibil şi

imposibil într-o lume de hârtie /Biblioteca şi irealismul realităţii/

77 Anda Ionaş, Martiri /Teatru/

91 Ioan Radu Văcărescu /Schatzkammer/

92 Iris Rusu, Poezii /Premiile revistei/

80 Cătălin Neghină, Teatralitate

93 Ovio Olaru, Expresionismul

82 Valentin Mureşan, Flori de (şi

97 Lucian Perţa /Parodii/ 98 Activităţile revistei Euphorion

stradală vs. Teatralitatescenică /Teatru/ pentru) Ştefan Luchian /Artă/

86 Mircea Ivănescu, Poezii /Traduceri/

87 Pedro Serrano, Poezii /Traduceri/

blagian autohton și tradiția germană /Premiile revistei/

Şi a filialei Sibiu a USR

Euphorion

Ioan Radu Văcărescu

Revistă de literatură şi artă / Sibiu

Afinităţi elective: Mircea Ivănescu și Iustin Panţa Colocviul naţional „Zilele Poeziei Iustin Panţa”, de anul acesta, aflat, iată, la cea de-a XV-a ediţie, a fost dedicat nu doar lui Iustin şi operei sale, cum se întâmplă de obicei (fără însă a ocoli, de-a lungul anilor scurşi de la moartea sa, teme majore privitoare la literatura noastră), ci şi lui Mircea Ivănescu, sub un generic simplu, aflat într-un perfect echilibru, acela al relaţiei maestru – discipol, sau, dacă vreţi, al afinităţilor elective în cazul celor doi poeţi. De fapt, relaţia de natură spirituală dintre cei doi scriitori cam în acest fel a şi evoluat, de la stadiul de învăţăcel al lui Iustin, copleşit la început de statura poetică a maestrului Ivănescu (îmi amintesc că unii dintre numeroşii vizitatori ai lui M. I. i se adresau acestuia cu acest înalt apelativ, aspect care nu-i plăcea deloc inventatorului lui „mopete”), devenit apoi principal adept al „şcolii de gândire” ivănesciene, iar apoi egal al acestuia, cât se putea ca cineva să fie egalul unui om şi unui scriitor de o absolută originalitate şi înălţime spirituală (am spus odată, întro anumită conjunctură, că am avut fericirea, în această viaţă, să cunosc doi oameni cu adevărat mari, Mircea Ivănescu şi Nicolae Balotă, şi amintesc asta acum pentru că mi-am amintit de întâlnirea celor doi, când Balotă l-a vizitat pe Ivănescu acasă, în 2007), lucru demonstrat şi de „romanul rusesc” în versuri pe care Mircea Ivănescu şi Iustin Panţa l-au scris împreună. Astfel, în prima zi a colocviului nostru, la Teatrul Gong, participanţii şi-au exprimat opiniile cu privire la temă, dintre acestea mai multe rânduri putând fi citite imediat mai jos, transcrise de pe înregistrare. Au luat cuvântul la această masă rotundă Al. Cistelecan, Nicolae Oprea, Adrian Alui Gheorghe, Aurel Pantea, Alexandru Uiuiu, Dumitru Chioaru, Mircea Braga, Radu Vancu, Rita Chirian, Silviu Guga, Ioan Radu Văcărescu. Nu lipsesc, în acest număr de revistă, alte materiale care încearcă să rotunjească frumos moştenirea literară a celor doi poeţi de la Sibiu, la cinaprezece ani de la moartea lui Iustin şi la cinci de la plecarea dintre noi a lui Ivănescu (mi-l amintesc acum pe Mircea Ivănescu, bolnav, desfigurat

4

Editorial

de suferinţă, cumva parcă neştiind cu adevărat că se întâmplă, la înmormântarea lui Iustin, în cimitir, sub pini, într-un funebru septemvrie 2011). Ca atare, e vorba de interviul acordat nouă de Al. Cistelecan (criticul fără de care nici o abordare a operei lui Mircea Ivănescu nu este posibilă), de o miniantologie de versuri din opera celor doi poeţi, de texte semnate de Nicolae Oprea, Al. Uiuiu, Dumitru Chioaru, Rita Chirian, Radu Vancu și Andrei Ileni. Completăm recursul nostru ivănescian şi printr-o încercare de a transpune în engleză, limbă din care Ivănescu a tradus masiv şi exemplar, trei dintre cele mai cunoscute poeme ale acestuia. Nu putem încheia aceste puţine rânduri de introducere fără a aminti şi de cea de-a doua zi a colocviului nostru, ajuns, iată, la o ediţie cu o cifră la care nu ne-am gândit vreodată că va fi posibilă, desfăşurată în cadrul primitor al Librăriei Humanitas. A fost o zi de sâmbătă dedicată lansărilor de cărţi proaspete şi lecturilor poeţilor din ţară şi din Sibiu, prezenţi la eveniment. Astfel, au fost lansate volumele „Radu Stanca, O sută şi una de poezii”, Editura Academiei Române, 2016 (antologie de Ioan Radu Văcărescu), „Şt. Aug. Doinaş, O sută şi una de poezii”, Editura Academiei Române, 2016 (antologie de Mircea Braga), „A.E.Baconsky, O sută şi una de poezii”, Editura Academiei Române, 2016 (antologie de Diana Câmpan), Adrian Alui Gheorghe, Luna Zadar, Editura Cartea Românească, 2016, Opera poetică, Editura Paralela 45, 2016, Câtă viaţă, atâta literatur㸠Editura Junimea, 2016, Vlad A. Gheorghiu, Disco 2000, Editura Charmides, 2016, Ioan Barb, Oraşul alb, Editura Paralela 45, 2016, Dumitru Chioaru, Muşuroiul de lumină, Editura Tracus Arte, 2016, Al. Cistelecan, Ardelencele, Editura Eikon/Şcoala Ardeleană, 2015 şi Zece femei, Editura Cartier, 2016. Cărţile au fost prezentate, într-o măsură în care spontaneitatea a fost contrapunctul spiritului critic bine aşezat, de Al. Cistelecan, Adrian Alui Gheorghe, Mircea Braga, Diana Câmpan, Ioan Radu Văcărescu, Dumitru Chioaru, Rita Chirian, Corina Gruber, Daniel Coman.

4 / 2016

Euphorion

Revistă de literatură şi artă / Sibiu

Mircea Ivănescu Anul în scădere

Toamna, desigur, poate să fie ca într-o imagine colorată dintr-o revistă lucioasă – (o reclamă pentru ţigări, în care ţi-ar face plăcere să mergi, pe sub arbori imenşi, cu focuri mici pâlpâind deasupra, nefireşti, şi prin iarbă alunecă, asemenea unui şarpe rotund, pisica). Toamna e bine să ieşi până în fundul grădinii, şi să pândeşti şopârlele pe zidul fierbinte de soare, şi dacă răstorni capul puţin pe spate simţi cum se înclină anul spre iarnă – şi ţi se face frig. După aceea, cu pisica în braţe, să te aşezi la fereastră şi să priveşti cum se decolorează grădina –

Poveste scurtă

Acum foarte mulţi ani, am fost într-o seară în oraşul acesta unde lumina soarelui este mai albă, şi marea la capătul vreunei străzi se deschidea, cum credeam eu pe atunci că aveau să mă privească, cine ştie când, mai târziu, în viaţă, ochii albaştri ai vreunei iubite. Eram foarte mic. (Fusese o ocazie să mergem în acest oraş, pentru două-trei zile, şi mama se bucurase mult că mă putea lua şi pe mine să văd marea.) Cum am ajuns, m-am îmbolnăvit – (eu, în copilărie, aveam des crize de febră). Seara mama a stat cu mine în camera hotelului – mi-au adus de la restaurantul de jos un ceai într-un pahar cu suport de argint. A trebuit să plecăm – eu şi mama – a doua zi. La amiază, eram acasă. Nici n-am prea fost bolnav. în aceeaşi zi, îmi amintesc, am stat lungit pe covor, în sufrageria mare, şi am citit cartea „Arcaşul Verde“. Îl invidiasem pe fratele meu – care rămăsese acasă – pentru că o citea în ajun. Acum, după aproape o viaţă, sunt iarăşi în oraşul acesta – stau în restaurantul de jos – unde atunci n-am intrat –, şi beau alcool tare. A trecut, într-adevăr, o viaţă. Mama se bucurase mult de ocazia aceea să meargă la mare, fusese cu ani înainte, când fratele meu şi sora care a murit înainte de naşterea mea erau mici. Mama a mai fost după aceea la mare o dată – după ce s-a sinucis fratele meu – cam la cinci ani după ce eu i-am risipit acea bucurie, cu boala mea bruscă. A mai vrut să meargă o dată, încă mulţi ani mai târziu, în vara dinaintea iernii când a murit. Medicii nu i-au dat voie. Acuma, eu sunt aici. Stau la masă şi scriu. E noapte acum. Astăzi a fost senin, lumină albă de soare, şi marea, albastră, la capătul străzii din colţul restaurantului. 4 / 2016

Poezia e altceva?

Poezie

Nu trebuie să povesteşti în poezie – am citit un sfat către un tânăr poet – deci să nu povestesc cum, foarte devreme, ea se scula dimineaţa, şi aşezându-se pe pat, aştepta să i se liniştească respiraţia, cu faţa în mâini să nu spun nimic despre chipul ei atâta de obosit încât i se încovoiau umerii, în faţa oglinzii, când se pieptăna încet. Să nu-mi mărturisesc spaimele lângă faţa ei înstrăinată, întoarsă de la mine. Să nu umblu cu versuri, ca şi cu oglinda în mâini în care se răsfrâng acele dimineţi cu lumina cenuşie dinainte de zori. Poezia nu trebuie să fie reprezentare, serie de imagini – aşa scrie. Poezia

trebuie să fie vorbire interioară. Adică tot eu să vorbesc despre faţa ei înecându-se, căutându-şi respiraţia? Însă atunci ar fi numai felul în care eu vorbesc despre faţa ei, despre mişcările încetinite prin straturi de remuşcări tulburi, de gânduri doar ale mele, ale imaginii ei – ar fi numai un chip, o imagine – şi ea – adevărata ei fiinţă atunci?

mopete în atmosfera lăuntrică

mopete s-a instalat într-o seară comod, la marginea focului, să-şi citească gazeta – în spatele lui, scara care suia la pod trosnea când lumina focului îşi înfigea egreta pe câte o treaptă, mai foşnea şi mopete când întorcea foaia să urmărească ce scrie despre una sau alta. din când în când îşi nota pe manşete câte o idee, ca să poată mai târziu să o transcrie când avea să se ducă la culcare, pe perete deasupra patului, alături, pe măsuţă, avea sticla şi paharele (îl aşteptase în seara aceea pe marele lui prieten – dar nu venise), asupra întregei scene era o linişte binefăcătoare. nivelul lichidului în sticlă scădea cu câte o palmă liniştitoare.

Falsă evanescenţă

Dispar tot felul de lucruri în jurul nostru – şi sentimente, şi fiinţe – şi noi, cei care stăm la mijloc, şi ne uităm cum pier, şi lasă goluri, şi cum golurile se umplu ca nişte sticle, cu amintiri care iau forma acestor goluri, adică a acestor sentimente pierdute (sau numai o aparenţă a acelor fiinţe care au pierit – pentru că o fiinţă nu se face din nou din amintiri –) noi cei care stăm la mijloc rămânem mereu singuri. Numai că amintirile – ni se pare nouă – ne fac să uităm cât de singuri, şi încă mai singuri rămânem.

5

Euphorion

Noapte În unii dintre noi, când ne întoarcem cu spatele la ceilalţi, există o terasă spre mare – doar foarte rar mai ieşim noaptea să privim marea care urcă pe podeaua de scânduri şi lasă alge acolo – căci ştim că atunci ne-mpiedicăm de crabi – (unii din ei ne-ar putea apuca de picior – dar este o muşcătură întoarsă spre alte înţelesuri – nici nu te doare, şi nici nu e cel puţin încet veninoasă – e numai apucătura între două căngi moi, ca degetele – şi atât). Îi împingem apoi cu piciorul în mare. Stăm un timp pe verandă, privim marea noptatecă. Asta când ieşim pe acest podium străbătut de lumină de lună şi de răsfrângeri de valuri. De cele mai multe ori, rămânem în cameră, şi asta se cheamă singurătate.

Aşadar, nu există singurătate

Aşadar, nu există singurătate, suntem întotdeauna mai mulţi – în noi înşine, oriunde ne-am duce – şi oricât i-am implora pe ceilalţi să aibă milă de singurătatea vreunuia sau altuia dintre cei ascunşi, pândind, în noi. Sigur, mai ales, când ne rugăm de cei de alături şi când desfacem în faţa lor, ca pe un sul cu scriere rotunjită, ceea ce noi numim singurătate – mai ales atunci nu suntem singuri. (Mai degrabă când suntem numai noi, şi unul din noi, dinăuntru, le întoarce, mincinos, sau invidios, spatele tuturor celorlalţi – mai degrabă atunci am fi mai aproape de singurătate – dacă ceilalţi, din noi – din afară – nu l-ar pândi cu surâsuri pe cel supărat – sau nu l-ar ignora, pur şi simplu. Atunci e şi mai rău – dar tot nu este singurătate, nici de data aceasta.) „Şi pe urmă vin marile ploi“, şi noi ne ascundem în grădina înserată – şi se răsfrâng de multe ori chipurile noastre în frunzele ude şi ne leagănă – ca şi cum am visa-ntr-o oglindă.

după amiază indolentă

în fond, dacă nu ne-ar fi atâta de lene, am putea încerca să ieşim – fie chiar şi pe furiş, din camera aceasta cu vreme bolnavă, şi semne de foc şi zăpadă pe tăblia ferestrelor, şi să ne plimbăm cu mâinile în buzunare prin casă – plictisiţi, adică – printr-un foarte străin crepuscul între mobile arse, şi draperiile care-şi lasă 6

Revistă de literatură şi artă / Sibiu

câte o umbră mortuară alungindu-se prin tăcerea pe care o suflă înăuntru ninsoarea, strivindu-şi ochi mărunţi, nesfârşiţi, de geam, şi ne caută, (şi te găsesc, şi-ţi aruncă fiinţa întreagă înapoi, ne spuneam, cu marea nesinceritate a gesturilor numai închipuite). numai că ne e lene – stăm în odaia asta cu însingurări mocnite.

asurzitoare iscare

spaima – există vorbe care să spună cum este, cu adevărat, spaima? ce simţi, de pildă, când treci colţul – şi o întâlneşti deodată, cu ceaţă multă în păr, şi mâna, strângându-i lui braţul? şi este, deodată, ea – şi trece pe lângă tine, de abia aplecându-şi capul – şi în jurul tău noaptea e dintr-o dată înaltă şi urlă – şi-ţi vine să-ţi scuturi capul, cu mâinile zvâcnite peste urechi, şi să fugi – cât mai departe. (de fapt, mergi la fel de încet, ca şi cum nu ar fi nimic adevărat, ei au trecut, strada nu mai are importanţă, deşi este strada ei.) nu mai există continuarea clipei acesteia. – a fost. – a trecut. – ea, brusc, înspăimântător de străină, ţinându-l de braţ, alături de el, scuturându-se de ţipătul din tine – nici nu l-a auzit – când ai văzut-o trecând. şi ceaţă, pe o stradă murdară –

minciună?

ce frumoasă e moartea – nu? – nodul în gât şi ochii măriţi – care te fixează deodată, şi mâna zvâcnită la rădăcina, migălos răsfirată a durerii din piept – acolo, unde pulsează urât carotida – şi vezi că nu mai poate, nu mai poate să respire – şi stai – şi tu eşti aici, dincoace – şi nu simţi nimic – (ai vrea, nelămurit, doar să fugi, să fii într-altă parte, şi ce frumoasă e moartea – şi e un soare cu dinţi foarte înceţi pe faţa care se face lividă – şi ce friumoasă e moartea – (şi asta, de pildă, e o clipă, care trece, nu trece, – şi mai târziu tu faci vorbe – din astea –) şi ce frumoasă e moartea – şi chiar, sfinţi părinţi – ştiu – iadul e neputinţa de a iubi – de a simţi – şi ce frumos –

Selecţie din antologia „Versuri alese”, Editura Paralela 45, 2010

4 / 2016

Euphorion

Revistă de literatură şi artă / Sibiu

Iustin Panţa Mărturisire

Poezie

Îi vorbeam fără şir, era atît de inocentă încât eram nevoit

să par mai cumsecade decît sunt în realitate ; nu înţelegeam ce vroia să-mi spună sau să-mi transmită prin gesturi abia perceptibile – asta m-a cucerit imediat în grădiniţa cochetă din faţa casei cu etaj; era o căldură apăsătoare, ţineam palmele deschise şi-i simţeam greutatea ca pe a unei bile mari de plumb în podul palmei. Sunt scrişi pe piatra de mormînt, îi spuneam, anul naşterii şi al morţii, între ei - o liniuţă: asta înseamnă viaţa; abia am terminat să-i spun asta cînd un reflex al ceasului ei, la o mişcare întâmplătoare a mâinii, mi s-a înfipt în ochi, a trebuit să tac. eram cu toţii aşezaţi la masă, foarte protocolari, printre noi multe persoane importante, nenumărate amabilităţi, o atmosferă falsă, deci, greoaie, mobile masive, scaune înalte tapiţate cu piele, pe care şedeau şi vorbeam nimicuri, minciuni în special, complimente la adresa celor de faţă şi injurii adresate celor absenţi, care, probabil, ne bârfeau pe noi în alte părţi. Mâncam bine, cu o lăcomie caracteristică, femeile şi bărbaţii începuseră deja să se privească insinuant-senzual, broboane de sudoare pudrau buza superioară a unora dintre noi. Când a intrat pasărea. Era o vrabie, intrase pe fereastra deschisă, a lovit cu trupul ei cafetiera, câteva ceşti, s-a izbit de oglinda mare de cristal, cât pe-aci era să-i lovească pe unii cu aripile peste obraz. A răsturnat vaza enormă cu garoafe. Noi toţi tăceam ăst timp. Ne uitam încremeniţi şi siniştrii unii la alţii. Pasărea s-a mai zbătut câteva clipe şi a zburat pe fereastră. Noi am mai stat puţin, înţelegându-ne tacit din priviri, la fel de laşi, ne prefăceam că nu s-a întâmplat nimic şi am plecat la casele noastre Nici nu am clipit atunci, dar am contenit să vorbesc. Am înţeles că e târziu şi superfluu chiar dacă strălucirea aceea mi-a ascuns poziţia limbilor ceasului. Am plecat şi iată-mă aici, lângă tine, povestind.

Numărul şapte şi florile Ei doi vorbeau în dreapta mea, alţi doi vorbeau în stânga mea

şi doi vorbeau în faţa mea – eram şapte, orchestra cânta din toţi rărunchii, ei ca să se audă urlau unul la altul şi iată cum vine înspre personajul tăcut de la masa aceea (asta pentru că el reprezintă al patrulea număr prim) un altul, ironic, îmbrăcat elegant, vestimentaţie ce abia ascunde o stare decrepită – se aşează alunecând lângă al şaptelea şi-i spune, În seara asta v-aş ruga să daţi radioul mai încet. Zâmbeşte Au tăcut şi ei în liniştea care-a urmat. (O pauză ca firul de sânge curgând din gâtul retezat al mieilor – dacă aş sta întins pe spate aş avea aceeaşi înălţime cu florile. Câte lucruri simple în câmpul cu flori până să apar eu acolo; ce plictiseală regală… Un câmp este mai puţin pustiu decât atunci când un singur om se află în mijlocul său. Iarna : Astăzi nu mi-ai dăruit nici o floare, îmi spui încotro curge sângele lor acela este locul blestemat. Întâi se formează balta de sânge din care se desprinde un firicel de grosimea unui capilar…)

4 / 2016

7

Euphorion

Revistă de literatură şi artă / Sibiu

Lucrurile s-au născut în numele meu –

Alte păcate

în rest lumea e incoloră, fără albastru, verde, roşu, cenuşiu. Pe-ici, pe-colo câte o pată de oranj sau de galben sau de kaki – şi oameni care beau un surogat de cafea, îmbrăcaţi în haine de imitaţie de piele. Este un păcat de neiertat să posteşti şi în zilele de Crăciun şi de Paşti – din urmă i-am cules toate veşmintele, ea le lăsa să cadă unul câte unul, primul în parc, pe banca unde şedeam, altul pe aleea cu iarbă, care scurta drumul, apoi pe trotuar, pe treptele casei, în hol şi ultimul în camera cu muşcata; le-am strîns pe toate, nu o puteam îmbrăţişa decît îmbrăcată, oricâte invitaţii la dragoste mi-ar fi făcut până în camera florii cu nume de participiu al unui verb senzual. După ce ne vom despărţi, peste cîteva zile, îţi vei pune brăţările primite în dar pe braţul scaunului şi le vei uita acolo. La plecarea mea, scaunul mă va privi cu profilul, retras timid într-un colţ – tu vei rămîne complet imobilă vă întind farfuria asta cu carne crudă de miel. Chiar aşa, dacă brăţările ei stau pe braţul fotoliului, încheietura fragilă a mâinii şi lemnul capitonat sunt totuna; scaunul şi fotoliul sunt totuna; la fel de goale ca tronul după ce vechiul zeu se retrage, va pleca să-şi pedepsească supuşii, nu-i va ierta pe aceia care n-au fost nici răi, nici buni.

Ce frumos arde focul tău

După ce am mai pus câteva lemne pe focul din sobă, Ce frumos arde focul tău, a spus ea. Am stat un timp şi-am vorbit despre lucruri simple. Dar cuvintele, Ce frumos arde focul tău, tonul vocii, Gestul sapienţial Şi blând al capului, mai ales pronumele „tău” – Toate astea au rămas : liniştea şi simplitatea adâncă a lucrurilor; iarăşi: numai lucrurile simple nu dezamăgesc niciodată. Este scena care a provocat peste alte câteva săptămâni Intâmplarea face să locuieşti chiar în piaţeta unde se instalează parcul de distracţii al copiilor, s-au montat mecanismele – maşinuţele electrice, cutia cu manetă, caruselul- o femeie frumoasă din metal, cu mâinile ridicate, de fusta căreia sânt prinse băncuţele unde se aşează copii ca să fie rptoţi în cercuri suitoare/coborâtoare. Doar că motorul caruselului nu funcţionează, femeia mecanică stă imobilă şi cu faţa-i enormă priveşte fix spre fereastra ta, într-o noapte, deschizând-o, ai fost copleşit, ca sub starea de hipnoză, de imobilitatea chipului şi privirii ei, de atunci nu mai aeriseşti dimineaţa, nu mai priveşti seara pe geam – ştii că ea continuă să te privească ăst timp Întâmplarea dintr-o noapte, în cartierul meu de la Marginea oraşului când o pană de curent ne-a lăsat în întuneric, singuri în camera strîmtă. Nu aveam la îndemână decât jarul ţigării şi brusc Am simţit nevoia să-i văd faţa Şi atunci i-am purtat ţigara în jurul chipului – Figura ei era, cufundată în fumul şi lumina aproape Inexistente ale ţigării, doar un halou, faţa ei mai reprezenta doar privirea, Cred că sântem prieteni acum, i-am spus în camera Din cartierul de la marginea oraşului, Era replica mea la, Ce frumos arde focul tău. 8

4 / 2016

Euphorion

Revistă de literatură şi artă / Sibiu

Întârzieri Ajunsesem prea târziu, tocmai plecase, leagănul din colţ s-a mai mişcat o vreme, ţigara în scrumieră încă mai fumega, pe măsuţa cu telefonul – un măr proaspăt muşcat. Altă dată, cînd întârziasem câteva ore, nu am fost deprimat, ştiam că oricum nu o voi mai întâlni, chiar mai puteam întîrzia ½ de oră – (era acelaşi lucru : 3 ore sau 3 ore şi ½) am hoinărit prin oraş, mă simţeam liber – o jumătate de oră necontabilizată, dăruită, totuşi, de o lipsă de scrupul. Mersul meu s-a destins, priveam absent la vitrine. (Este foarte riscant, mi-am dat seama atunci, să ai vocaţia muncii şi a datoriei…) întârzii pentru că toate străzile poartă acelaşi nume şi toate casele au acelaşi număr. Intru din casă în casă şi întreb de o anumită persoană, până ajung s-o găsesc… Ea nu înţelege asta. Spune, Cum, este o singură stradă , strada Morilor şi un singur număr, 16. Spui minciuni sfruntate. Întîrzii pentru că eşti uşuratic Dar acum? Cu cîteva secunde am ajuns prea tîrziu.

/familia/

Am stat câţiva ani buni, aproape zi de zi printre lucrurile camerei cu intrarea separată; am părăsit-o de şi mai mulţi ani. Aici am dormit somnul tinereţii, am dat frâu liber sau am pus zăbală dorinţelor, printre lucrurile acestea, uneori, am luat în derâdere ce este bun şi frumos. Mă întind în patul care ocupă aproape jumătate din cameră şi privesc lucrurile din jur, stau relaxat şi le privesc şi privindu-le, deodată, simt aşa, o bucurie-n mine. Memoria îmi spune ce aş simţi dacă le voi atinge în clipa următoare cu mîna – de atâtea ori am făcut-o, într-o risipă de gesturi care aveau cu totul alt scop decât cunoaşterea lucrurilor: ca să ştiu dacă va fi căldură în cameră puneam palma pe calorifer, ca să aflu dacă igrasia a înaintat, pipăiam peretele dinspre curte; dacă vroiam să-mi spăl mîinile simţeam umezeala robinetului din plastic, iar cînd simţeam nevoia să aerisesc, palma mea apuca mânerul ferestrei şi-l sucea puţin înspre stânga. Dacă doream să părăsesc camera apăsam uşor clanţa şi împingeam uşa. Acum, privind din pat peretele, ştiu că dacă-l voi atinge am să simt zgrumţurul calciului zugrăvelii, iar cînd voi atinge cu mâna caloriferul, anume în locul acela, mai comod de ajuns din poziţia mea orizontală, palma va fi împunsă de o asperitate a fontei; voi învârti robinetul: va avea cîteva rotaţii în gol, apoi apa va începe să curgă. Mânerul ferestrei va opune câteva clipe rezistenţă şi mecanismul va funcţiona; clanţa uşii de la intrare, apăsată de podul palmei, va declanşa un sunet scâncit. Din patul comod, de două persoane, ştiu că toate astea se vor întâmpla întocmai; gândind astfel, îmi plimb distrat 4 / 2016

mâna peste covorul atârnat decorativ pe peretele dinspre răsărit şi simt praful depus ani de-a rândul în ţesătura lui – şi această senzaţie îmi este perfect familiară. Şi simt aşa, o bucurie-n mine.

/când un obiect nu-şi schimbă înfăţişarea sau locul/

Când un obiect nu-şi schimbă înfăţişarea sau locul simţi şi tu o recunoştinţă adâncă faţă de el, te simţi îmbărbătat, chiar eşti tentat să aşezi obiectul cu pricina deasupra fiinţei umane atât de schimbătoare în esenţă şi aparenţă. Obiectiul îţi oferă o şansă, de-a-l imita, de a-i deveni, cândva, epigon. Iar dacă sentimentele tale faţă de el nu se schimbă în timp, asta chiar înseamnă că ai o chemare… Treptele casei lui poate au fost tăiate din materia provenită de la un meteorit căzut pe pământ acum câteva mii de ani şi oamenii, în prostia lor, l-au luat drept o piatră. De aceea te aşezi pe o treaptă şi te simţi liniştit, te gândeşti la lucruri simple spunându-ţi că, fireşte, numai lucrurile simple nu dezamăgesc niciodată. Apoi te ridici şi pleci, s-a făcut târziu… Nici măcar nu te-ai îndepărtat câţiva metri şi deja te gândeşti cum ai bătut atunci la o uşă, aşteptai să-ţi deschidă, să-i zăreşti chipul prin fanta din ce în ce mai largă a deschiderii (asta te duce cu gândul la degradeul culorilor din pictura modernă). Îţi spuneai că odată cu deschiderea uşii chipul ei va căpăta nuanţe tot mai senine, lumina bate din spatele tău, şi va fi ca şi cum, la un moment dat, ea (fiinţa) te va privi cu bucurie. Ai mai bătut odată. Atunci ai observat două inele înşurubate barbar în lemnul uşii, de ele atârnă un lacăt: asta înseamnă că apariţia chiplui ei, apariţia aceea cu inconsecvenţa culorii, este utopică, uşa nu se va putea deschide decât din poziţia în care te afli tu – o, şi asta spulberă întreg farmecul apariţiei. Ce concluzie deprimantă : cel care deschide nu-şi poate arăta chipul ce i s-ar fi compus cu întredeschiderea uşii. Oricum, aici nu eşti decât tu, un tânăr cam hirsut şi neîndemânatic. Dincolo de uşă nu este nimeni, ca dovadă lacătul acela greu, ruginit pe alocuri, rusesc. Un alt obiect care nu-şi schimbă înfăţişarea sau locul.

/ceaiul/

Foarte rar beam ceai seara, dar atunci m-a rugat să prepar unul de tei, l-am pus pe foc şi am continuat să citesc. La un moment dat m-a atins cu degetul pe mână, arătându-mi din ochi ceaiul care începuse să clocotească. Mi-a zîmbit, era încă convalescentă, stătea întinsă pe patul din bucătărie – singura noastră cameră închiriată, la un preţ rezonabil. M-am sculat şi am turnat ceaiul în două ceşti, nu putea fi băut, era foarte fierbinte. “Scoate-l pe geam, o să se răcească numaidecât” mi-a spus. Am făcut întocmai, am deschis geamul 9

Euphorion

Revistă de literatură şi artă / Sibiu

şi am aşezat ceştile pe pervaz, era un ger teribil, iarna. “Şi ce-ar fi dacă ar înmuguri copacii de la ceaiul acesta?” i-am spus, a spus “Vei scrie neapărat, cândva asta”. “De unde ştii?”; “Ştiu.” Şi chiar aşa a fost, iată, acum scriu, mă execut, ea ştia totul de la bun început. Am mai vorbit una alta, mai mult eu vorbeam, cînd mi-am amintit, uitasem ceaiul afară, l-am luat imediat de acolo, se răcise, nu avusesem dreptate, n-a înmugurit nici măcar un copac.

Vişine şi sandvişuri

Lucrul îngrozitor este că ni se face foame şi sete. Ajuns de departe în gara marelui oraş mă gândesc – ce bine mi-ar prinde acum acele minunate sandvişuri care odată se preparau în colţul de lîngă chioşcul de ziare. Dar altul ar fi trebuit să fie acum gândul meu, ştiut fiind faptul pentru care am ajuns aici; poate ar trebui să-mi evoc iarăşi părerea aceea de rău pentru ziua cînd bunicul mi-a bătut la uşa camerei (eram tânăr pe-atunci) trezindu-mă dintr-un somn adânc. Mi-a întins prima vişină coaptă din pomul sădit de el în grădină anul trecut. Îmi aduc aminte perfect că atunci lam înjurat în gând pe bătrînul care a îndrăznit să-mi tulbure somnul, să mă ridice din pat doar pentru atâta lucru… chiar dacă ora era înaintată, nefirească pentru somnul – burghez de amiază. Ce straniu este să respiri, să mănânci, să bei, să te mişti – ce lucru straniu să ridic mâna dreaptă şi să mişc degetele: aceasta este ora, în zori cînd îţi dai seama de toate astea. Ce uriaşă invenţie – aerul.

Tăcerea şi liniştea “Această tânără fată, stând aşezată cuminte pe calorifer, nemişcată în clipa aceasta, cu privirea îndreptată spre înăuntru, îmi dă impresia unei dansatoare. Iar poziţia aceasta fixă, fără cel mai mic tremur pe obraz este o figură de dans. Chiar dacă în interiorul ei multe lucruri se schimbă, poate într-o secundă, apoi revin la locurile lor de dinante în secunda următoare, acum, iarăşi, s-a lăsat între noi tăcerea. Desigur, nu liniştea, tăcerea: aceasta este ca pauza de stinghereală dintr-o conversaţie, la un gaudeamus de pildă, unde s-au adunat mulţi oameni veseli, iar la un moment dat unul dintre ei spune ceva, o gafă, evident, şi toţi privesc încurcaţi, ruşinaţi. Atunci se face tăcere: exact timpul necesar pentru a-ţi pipăi cu limba plombele zgâriate de oasele pe care le rozi. Tăcerea este penibilă, liniştea, liniştea este altceva. Liniştea urmează adevărului după care nu mai este nimic de spus. Liniştea este altceva, sau, poate, altcineva.”

Selecţie din antologia „Mult înainte de sosirea trenului ea se gândeşte”, Casa de editură Max Blecher, 2014

Casa în care a locuit Mircea Ivănescu. Interior Fotocredit: Dan Păun

10

10 4 / 2016

Euphorion

Revistă de literatură şi artă / Sibiu

„Conștiința neantului pe care o aveau cei doi îi făcea să surâdă”

dialoguri în cadrul Colocviului Național Zilele Poeziei „Iustin Panța”, ediția a XV-a Dumitru Chioaru: Avem câţiva invitaţi speciali din ţară: Al. Cistelecan, Nicolae Oprea, Adrian Alui Gheorghe, Alexandru Uiuiu, Aurel Pantea, trebuie să ajungă acum și Radu Vancu, în primul rând, oameni care au scris despre opera lui Mircea Ivănescu, despre opera lui Iustin Panţa sau despre operele amândurora. Dintre cei prezenţi cel mai autorizat să vorbească despre opera lui Mircea Ivănescu este Al. Cistelecan, iar dintre cei tineri, discipol al lui Ivănescu, este sibianul Radu Vancu. În privinţa lui Iustin Panţa, care nu se bucură de atenţia critică pe care o merită, îi avem aproape pe Nicolae Oprea și pe Alexandru Uiuiu, cel din urmă, prieten bun al lui Iustin, este cel care a păstrat foarte bine memoria lui Iustin, a avut grijă să apară și volumul cu care trebuia să debuteze Iustin Panţa, iar acum scrie un roman cu numele Iustin. Ca și la celelalte ediţii, am invitat alături de noi oameni care l-au cunoscut pe Iustin; Adrian Alui Gheorghe este unul dintre acei oameni, unul dintre prietenii care l-au văzut pe Iustin la Neptun înainte de nefericitul eveniment. Mulţumesc, de la început, tuturor prezenţi în această seară, fie că au venit din Sibiu, din apropiere sau de la distanţe mai mari. Mă opresc aici și îi dau cuvântul lui Al. Cistelecan să deschidă masa rotundă.

Al. Cistelecan: Nu știu acum dacă relaţia maestru-discipol, cea dintre Mircea Ivănescu și Iustin Panţa este chiar una exemplară, dar este un bun caz de a se porni discuţia pentru o astfel de relaţie. Mircea Ivănescu a avut foarte mulţi discipoli, probabil pentru că modul lui de a scrie a devenit un mod viral, l-a preluat toată lumea. Sigur, nu imediat ce Mircea Ivănescu și-a publicat primele cărţi, dar mă gândesc că până și temperamente total opuse structurii foarte rarefiate a lui Mircea Ivănescu, cu pulsul, cel puţin aparent, foarte scăzut, temperamentele acestea intempestive, vulcanice, începeau să sufere de o cădere tipic mirceaivănesciană. Era muzica aceea leneșă, care mai degrabă te adormea înainte să te lase să înţelegi. Dacă bine îmi aduc aminte, contextul în care s-a produs ciocnirea dintre discipol și maestru – întâlnirea aceea, cartea care s-a realizat până la urmă, duelul acela – a fost provocat de Iustin. Cred că a fost un gest și de generozitate, poate și de enervare, de exasperare. Am impresia că Mircea Ivănescu era într-o tăcere mai prelungită. Și nu știu cât de motivată sau de nemotivată. Mircea Ivănescu putea să tacă oricum, că ar fi fost la fel de motivată și de imotivată oricum, dar cred că Iustin a încercat să-l scoată din felul acela de amorţeală sau de tăcere și l-a provocat cu un proiect. Practic, Iustin așa s-a și gândit, la un proiect, pentru că fiecare parte are o schelărie pe care e construit și are o desfășurare, cu o dialectică a ei, care duce cu gândul la o construcţie. Nu știu cât de premeditat este un astfel de proiect, pentru că spontaneitatea lui imaginativă e de necontestat. Cred că așa a fost: l-a provocat pe Mircea Ivănescu la un duel și i-a propus o tramă care era luată, oarecum, din poezia lui Mircea Ivănescu. Eu cred că practic a fost un eșec încercarea lui Iustin. Pentru că, deși Iustin era, în fond, un melancolic și un contemplativ, nu se potrivea nicicum cu Mircea Ivănescu și cred că oricine ar fi încercat să-l hărţuiască pe Mircea Ivănescu o făcea degeaba. Cred că viaţa lui Mircea Ivănescu, nu poezia lui – că asta era evident –, era un fel de recitativ poetic neîntrerupt pe parcursul căruia poetul mai aţipea din când în când. Și atunci, ca să poată fi reluat, avea nevoie de un bobârnac, iar atunci poezia începea ca și cum nu ar fi fost nicio pauză. Iustin i-a propus schema, trama, ca să zic așa, dar Mircea Ivănescu fugea cu fiecare poezie de ceea ce îi propunea Iustin. Cel care ţinea de firul acesta, să-l înnoade, să-l reînnoade, a fost Iustin. Mircea Ivănescu de fiecare dată destrăma firul pe care-l propunea Iustin. Și, deși avea nevoia întotdeauna de un impuls, după cum el însuși mărturisea, de un citat, de o referinţă de care să se agaţe, practic ele foloseau doar așa, ca o ceașcă de cafea pusă pe masă. Pentru că oricât de străine au fost motivele acestea, luate din toate părţile, de la Rilke până la Vancu, Mircea Ivănescu tot despre el 4 / 2016

scria; nu îi puteai băga în cap nimic, orice ofertă de citat, ca pretext de început i-ai fi putut oferi. Și așa se întâmplă și în cartea pe care a scris-o cu Iustin, așa se întâmplă și în cărţile pe care le-a scris cu doamna Braga. Și doamna Braga, ca și Iustin, încearcă să ţină firul convenit iniţial, probabil. Și Mircea Ivănescu fuge de fiecare dată de pe firul stabilit, ceea ce e probabil provocator pentru concreator. El trebuie să reînnoade mereu firul acesta care se pierde. Dar viteza imaginativă a lui Iustin era alta, un fel de viteză a patra, a cincea, pe când cea a lui Mircea Ivănescu era adusă, aparent, viteză zero. Asta – cel puţin sub aparenţă. Pentru că Mircea Ivănescu era un imaginativ, se vede cum în fiecare poezie el construiește sau în jurul unui simbol absent sau în jurul unei metafore absente. Dar aici cred că era tehnica lui pe care niciun discipol nu a mai reușit să și-o însușească. Mircea Ivănescu are o strategie mai ciudată: cu cât imaginea este mai șocantă, mai încărcată de angoasă, cu atât o face să nu se vadă. Și viteza cu care fanda Iustin se lovea de lâna imaginativă, ceremonială a lui Mircea Ivănescu, de aceea zic că a ieșit o carte în două viteze. Am spus că a fost un eșec, numai că mă refer la un eșec plăcut. Cu atât sunt mai de admirat aceste relaţii maestru-discipol, cu cât cei doi nu se potrivesc temperamental, cu cât sunt caractere imaginative total opuse, cu cât unul ar fi provocat trăsnete și fulgere, iar celălalt, chiar dacă ar fi avut în faţa lui un vulcan, l-ar fi liniștit ca pe o pisică. Cred că acesta este și farmecul relaţiei, la fel și rezultatul ei. Eu cred că nu discipolul, ci maestrul era cel neascultător, pentru că Mircea Ivănescu nu putea vorbi decât despre obsesiile lui, deși întotdeauna dădea impresia că pornește de la ofertele pe care i le făcea Iustin.

Ioan Radu Văcărescu: Eu nu mă așteptam la așa ceva din partea lui Al. Cistelecan, dar, ca întotdeauna, te surprinde, te încântă și te enervează. Ce mai e de spus după o astfel de abordare? Mă așteptam la o cu totul și cu totul altă perspectivă. Sunt încântat, pentru că are dreptate. La urma-urmelor, ucenicul acela vrăjitor, neascultător, sâcâitor, era de fapt maestrul. Al. Cistelecan a scris câteva prefeţe, postfeţe, articole (referitoare la M. Ivănescu, n.r.) și așa mai departe, dar perspectiva aceasta este cu totul nouă și sunt încântat că așa este. Poate despre discipolatul acesta și Radu Vancu ar avea multe de spus pentru că, până la urmă, Mircea Ivănescu a avut doar doi mari discipoli, Iustin Panţa și Mircea Ivănescu. Cu doamna Braga cred că a fost o altfel de relaţie, mai degrabă un parteneriat, un fel de solicitare. Rodica Braga: Nu a fost nimic altceva decât o întâmplare. Domnul Ivănescu a fost cel care a vorbit cu Mircea, soţul meu și de aici a început dialogul acesta care, la început, nici nu m-am gândit că se va finaliza într-o carte. A fost așa, la mare interval de timp, din 1983 până în 1986 până când am dat cartea la (Editura) Dacia. Și m-am trezit cu cartea în braţe, nu am fost puși să corectăm, să revedem nimic. Volumul doi a apărut după anii 2000, pentru că îmi rămăseseră mie în portofoliu o mulţime dintre poezii. Ioan Radu Văcărescu: Este o mare deosebire. Când au scris Romanul rusesc a durat câteva luni, puţine luni. Iustin mergea și își ducea textul și nu pleca până nu era gata și replica. În orice caz, paginile din Roman rusesc scrise de Iustin sunt între cele mai bune pagini scrise de el. Al. Cistelecan: Puţine din piesele lui Iustin ar putea fi scoase de acolo și să funcţioneze ca poeme autonome. Pe când la Mircea Ivănescu mai toate. De unde se vede că Iustin ţinea firul. Rodica Braga: Domnul Cistelecan are dreptate când spune că Mircea Ivănescu avea nevoie de câte un bobârnac. Aceste poeme pe care le 11

Euphorion

Revistă de literatură şi artă / Sibiu tură anglo-saxonă, idealul lui, știm cu toţii, erau marii poeţi americani. Eu cred că el reprezenta o școală de gândire. Să fim serioși, nici Radu Vancu nu scrie ca Ivănescu, nu are în scris aproape din tehnica poetică ivănesciană, deși Radu este și el, de factură poetică anglo-saxonă și discipol al lui Ivănescu. Mircea Braga: Mi-aţi provocat imaginaţia. Dacă Ivănescu ar fi fost în sală să asiste la discuţia asta, a doua zi dimineaţa, întâlnindu-ne la redacţie și noi întrebându-l „ce zici de întâlnirea de aseară?”, cu zâmbetul lui, strecurat pe sub ochelari, dar și cu fina lui ironie bine cunoscută ar fi spus doar atât: „Știi, domnule Braga, nu s-a pronunţat cuvîntul geniu”.

publicaţi acum în Euphorion (n. red.: poemele nu au mai intrat în sumarul revistei din cauza neînţelegerilor legate de drepturile de autor) și care au fost dedicate lui Mircea (n. red. : Mircea Braga) așa au fost scrise: el venea și spunea în redacţie: „Daţi-mi un titlu”, „Daţi-mi un cuvânt, o idee” și-atunci pleca, scria poemul și venea înapoi.

Radu Vancu: Aș încerca să vorbesc despre relaţia dintre ei doi, mai degrabă decât despre relaţia mea cu Mircea Ivănescu, pentru a mă adecva temei. Ce era păcălicios la Mircea Ivănescu e că el niciodată nu-și asuma postura de maestru: nu era indicativ, nu era pedagogic, nu-ţi făcea listă de lecturi; îţi citea textele și-ţi spunea ce crede despre ele, dar nu într-un fel care să-ţi arate calea către poezie. El nuși asuma asta. Însă era atent la tot ceea ce faci, la toată gesticulaţia ta. Într-o zi eram la el acasă și a venit și Iustin care i-a făcut, la un moment dat, o declaraţie de dragoste, pot să zic, lui Mircea Ivănescu, foarte lirică și intensă și apoi a plecat. Mircea Ivănescu era foarte fericit. În primul rând fusese foarte răcit înainte și acum se reglase cu declaraţia asta, dar spunea: „Ai văzut ce control lingvistic avea? A folosit cuvântul «declarativ»”. Iustin spusese: „Nu sunt un tip declarativ, dar cu toate astea...” și a urmat declaraţia și a făcuto ca și cum ar fi citit un poem. Și era foarte bucuros de controlul acesta lingvistic pe care Iustin l-a avut într-un moment foarte tensionat sufletește. Atunci a fost unul dintre momentele în care s-a văzut foarte clar cât de atent era la emisia de text pe care o produceai, chiar și în circumstanţe din acestea foarte intens tensionate. Și într-adevăr, cum constata domnul Cistelecan, Mircea Ivănescu nu încerca să facă un racordaj al temperamentelor sau să-l convingă pe celălalt de superioritate unui anumit tip de a privi lumea. Avea capacitatea asta enormă de a se pune pe aceeași lungime de undă cu aproape oricine și reușea să descătușeze în celălalt, indiferent de lungimea de undă, un anume tip de creativitate. În relaţia cu Iustin a fost aproape miraculos. L-a făcut încă de la început pe Iustin Panţa să devină ce era, ceea ce Iustin era de la bun început, fără ca el să știe. Se vede foarte clar dacă este să compari ceea ce ar fi trebui să fie volumul de debut al lui Iustin Panţa cu ceea ce a fost volumul de debut al lui Iustin Panţa. Dacă este să compari volumul, foarte bun de altfel, reconstituit de Alexandru Uiuiu, cu debutul real al lui Iustin Panţa e foarte simplu să vezi cum l-a intuit Ivănescu pe Panţa din acele poeme care constituiau volumul prezumtiv de debut și cum l-a făcut să meargă către acel volum cu care Iustin Panţa a debutat. Avea vocaţia de moașă, ca să zic mai simplu. Ceea ce e, firește, știm de la Socrate încoace, e mai greu să faci. Nu era un maestru neapărat, dacă e să ne gândim la Nicolae Breban la maestru apodictic, dictatorial și așa mai departe, dar care nu reușește să producă discipoli. Era mai degrabă o moașă, ceea ce e mult mai pretenţios. Poate asta explică și de ce faţă de maestrul Mircea Ivănescu nu au existat rupturi majore pentru că de maeștri mai și trebuie să te rupi, dar de moașe nu. Cu moașa poţi continua toată viaţa în relaţii bune, fără să simţi nevoia rupturii. Nevoia rupturii o simţi atunci când e vorba de un dialog polemic, agonal, de o tensiune. La el nu simţeai asta. Ioan Radu Văcărescu: Iustin asta spunea tot timpul: Ivănescu e o școală de gândire, nu o școală de tehnică poetică, adică o școală de a vedea lumea și reprezentarea ai în textul poetic, mai degrabă decât ca tehnică. Mai mult decât atât, Ivănescu era un poet de fac12

Adrian Alui Gheorghe: Eu am avut parte de o surpriză foarte plăcută recent, când la Piatra Neamţ am organizat un festival de poezie tânără, am observat influenţa lui Mircea Ivănescu la cei foarte tineri. Au fost un recital a cincisprezece poeţi din generaţia 2000+ și am auzit vocea lui Ivănescu în versurile lor. Influenţa lui Mircea Ivănescu este foarte pregnantă, zic eu, în cadrul poeţilor care vin din urmă. Există, în literatură română, un dialog intern, văzut sau nevăzut, între generaţii, iar discipolatul trece peste generaţii.

Aurel Pantea: Vă mărturisesc dintru început că nu cred în ideea colaborării, îngemănării a două spirite creatoare, deși această practică a creaţiei este funcţională sau a încercat să fie funcţională în toate artele. Dacă e să ne gândim la ideea lui Van Gogh de a crea o confrerie de pictori din care să se nască un singur spirit creator, prin participarea sau coparticipare tuturor celorlalţi. Dincolo de accidentele generate de personalitatea conflictuală a lui Van Gogh, genialoid într-o instanţă, ideea a rămas un răsunător eșec. A existat un alt moment în literatură, de data aceasta, în care s-a încercat aplicarea acestei idei – generale – a unui spirit creator prin participarea altor două spirite creatoare diferite. E vorba de „Câmpii magnetice”, cartea foarte cunoscută a lui Philippe Soupault și André Breton. În mediul suprarealist, lucrurile puteau să meargă bine și cartea despre care v-am amintit, scrisă de cei doi, este funcţională poetic. Problema care se pune în cadrul unor îngemănări a două talente, a două vocaţii, este una de tip auctorial: cine este autorul unei poezii născută din colaborarea, să zicem, dintre Mircea Ivănescu cu Rodica Braga sau cu Iustin Panţa? Există, în ce mă privește, în cazul spiritelor creatoare, ceva ireductibil. Și în funcţie de această realitate ireductibilă prezentă în fiecare cele două spirite creatoare, acestea pot fi cel mult paralele. Există, se pot influenţa și una dintre cele două spirite să fie mai puternică, mai imperială, să-i zic așa, și să poată să o determine pe cealaltă. Dar a concepe sau a avea ideea că din două spirite creatoare diferite se poate naște un al treilea, comun celor două, este o foarte drăgălașă prostie. Ca să vedeţi, în ceea ce privește discipolatul lui Iustin Panţa, știu foarte puţine lucruri, dar din mărturisirile lui, nu cred că spiritul poetic al lui Iustin Panţa a avut un moment de obedienţă faţă de spiritul poetic al lui Mircea Ivănescu. Iustin era o natură extrem de puternică, rebelă, dar a devenit de o rebeliune blajină. În blajinătatea sa, a omului și a poetului Iustin Panţa, se citește, se poate descoperi o natură dramatică cumplită. Pentru că dacă citești poeziile lui Iustin Panţa cu atenţie, bagi de seamă, și aici se apropie de Mircea Ivănescu când dincolo sau în suma imaginilor, sau în babilonia imaginilor sau în comportamentul poetic în ultimă instanţă, funcţionalitatea tuturor acestora este de a acoperi neantul. Fastul imaginilor din poezia lui Mircea Ivănescu, faptul că un poem din Mircea Ivănescu poate începe din orice moment, poate fi scris, poate fi citit sau receptat din orice moment al discursului, spune ceva despre scepticismul, despre necredinţa celor doi poeţi, și a lui Iustin, și a lui Mircea Ivănescu, în existenţa unei substanţialităţi a lumii. Pentru că nu există substanţă; realul lor este fantasmatic, este subtil, este, cum spunea Cistelecan despre Mircea Ivănescu, rarefiat. În atmosfera acesta rarefiată, cel care își trimite cel mai frecvent semnalele, antenele, este nimicul, un nimic captiv, receptat de cei doi poeţi cu o disponibilitate a fastului poetic, a unei sume de imagini, practic infinite. Nimicul lor este, practic, inepuizabil. La fel de inepuizabilă este și disponibilitatea lor de a-l sesiza. Cred că segmentul acesta, conștiinţa neantului pe care o aveau cei doi îi făcea să surâdă.

4 / 2016

Euphorion

Andrei Ileni

Amintire cu Mircea Ivănescu Colecţia de tăcere Culoarea aerului din tragedie sau despre bărbatul care ţine în braţe un detaliu pînă la orbirea închipuirii

1. Ultima vizită dintr-o tragedie un detaliu pînă la orbirea închipuirii. Traduse de o doamnă cu dioptrii de cîmpie arsă la primul apus dintre vorbele fin plămînii dropiei de ziuă sau o amintire din partea nevăzută nu îşi mai amintea. 2. La alţii se întîmplă ca ultima pîndă să fie o vizită dintr-o respiraţie. 3. Nici o plăcre nu-i era de folos. La încheietura dintre plămînii ţărmului se luminează dinăuntru în umbra auzului îndreptat ca o tristeţe de culoarea gîtuită din respiraţia de pisică sălbatecă. 4. Se ascultă în continuare ceea ce nu se vede. Între umeri are ochii fără retur şi mersul nesigur şi fără imaginea rezonanţei din perspectivă.

Revistă de literatură şi artă / Sibiu

5. În mersul pe muţeşte te izbeşte zidul de dincolo şi îl priveşti vedenie în ochii dintr-o colecţie. 6. Domnule eşti mai frumoasă decît tăcerea farurilor de pe ţărmul întunecat al toamnei cînd despre ultima vizită s-a vorbit. 7. O altă întîmplare a făcut vîlvă în ceaţă într-o dimineaţă lipită pe amintirea ce-i traduce paşii între umerii gîtuiţi unde mai demult i-a crescut încă un far privire din urmă să-i fie. 8. În umbra zidului din ochii de colecţie nici o plăcere nu-i era de folos. 9. Între scînduri erau fîşii de lumină dintre picioarele marinarilor şi nici o privelişte nu-i opreşte vîntul din faţă şi cuvintele nu erau de ajuns în naufragiul dintre ei. 10. Ca o fiinţă cu aripi şi ochii împuşcaţi într-o privire stă pe zidul din interior de ziuă şi vorbesc cu el de parcă mi-ar fi doamnă şi el nu. Casa în care a locuit Mircea Ivănescu. Interior Fotocredit: Dan Păun

4 / 2016

13

Euphorion

Radu Vancu

Revistă de literatură şi artă / Sibiu

Fragmente de jurnal cu Mircea Ivănescu

5 decembrie 2012. Nici măcar Mircea Ivănescu n-a crezut până la capăt în poezie. La câţiva ani după moartea Doamnei Stela, adică prin 2002-2003, credinţa în poezie i-a pierit. Iar credinţa mea slabă se vede din faptul că nici măcar nu-l condamn pentru asta. Un mistic al poeziei l-ar fi blamat; eu nu pot s-o fac – fiindcă știu. Știu ce preţ a plătit și – ei, da – știu că nici măcar poezia genială nu justifică un asemenea preţ. Spus scurt: cred că oamenii sunt mai importanţi decât poezia. S-ar putea ca asta să fie limita mea ca scriitor. Mă mai liniștește doar gândul că au crezut-o și alţii cu adevărat mari. Mircea Ivănescu, de exemplu. Sau Mircea Cărtărescu, care-mi scria de curând într-un e-mail o filipică la adresa credinţei în poezie ca simptom al provincialismului absolut. Sau Eminescu, de pildă, care pentru căsătoria cu Veronica ar fi fost dispus să lase baltă scrisul. Sau Tolstoi, care chiar l-a lăsat. Ca să nu fiu greșit înţeles, reformulez – ar fi trebuit să spun din capul locului așa: nu cred că poezia e mai importantă decât oamenii, ba chiar dimpotrivă. Dar e ca și sigur că e mai importantă decât mine. 21 mai 2013. Când am plecat din București spre aeroportul Otopeni, am împărţit taxiul cu Claudiu și Alexandra până pe strada Cercului, de acolo am continuat singur. După ce miam luat rămas bun de la ei și am închis portiera, taxiul a luat curba – și m-am trezit pe strada Spătarului, unde se născuse și locuise Mircea Ivănescu, și apoi s-au desfoliat în cascadă toate celelalte străzi despre care-mi vorbea ore în șir: Franzelari (despre care Matei Călinescu a scris un frumos poem ivănescian, publicat în antologia din poezia lui M.I. îngrijită de el la Polirom acum zece ani), Armenească, Toamnei, Silvestru, Icoanei, toate pline de verdeaţă și de lumina pe care o recunoșteam bine din poveștile lui. Mă rugase insistent să trec prin zona aia și să-i povestesc cum arată acum. N-am apucat niciodată s-o fac, așa căl încredinţez aici că e exact așa cum mi-o povestea: toată numai lumină & interbelic. (Dar vede asta acum foarte bine și singur de acolo de sus, de lângă Steaua Câinelui, unde pune o bază cu Matei C.) Apoi, ajuns în Salonic, la prima mea lectură din festival am scos din rucsac Frânghia înflorită – și din ea a căzut poza mea cu M.I. din 2004, în care ciocnim pahare cu lichide transparente, numai lumină & interbelic – și totul s-a făcut coerent. 2 noiembrie 2016. În visul de azi noapte, lansam o nouă carte de Ion Mircea. Eram trei vorbitori: eu, Mircea Ivănescu & Andrei Pleșu. La un moment dat, M.I. a întors capul – am văzut că avea o gaură imensă în craniu, înlăuntrul capului era complet gol, iar pe pereţii interiori ai ţestei avea doi ochi enormi – și ficși, 14

ca ai orbilor și ai răpiţilor în duh. Expresia ochilor din interiorul craniului, care era deopotrivă extatică & de o teroare absolută, m-a terorizat cu totul. Dar nu atât de tare ca faptul că, exact în acea clipă în care îi vedeam ochii secreţi, îl auzeam pe M.I. râzând. „Cum poate cineva să râdă, când ochii lui secreţi sunt în asemenea hal?” – ceva de genul ăsta mă întrebam, înainte să mă trezesc terifiat & recunoscător că îl văzusem. 16 noiembrie 2016. Acum vreo două-trei zile, la colocviul Iustin Panţa, Alexandru Cistelecan a spus așa: „Eu cred că, și dacă ar fi avut în faţă un vulcan în erupţie, Mircea Ivănescu l-ar fi domolit ca pe o pisicuţă”. Ceea ce se potrivește de minune cu tehnica de domolire a poemului, de fapt a imaginii, a lui Ivănescu – cu modul în care, pe dos de cum fac de regulă poeţii, încearcă să-și camufleze imaginile extraordinare după suprafaţa groasă a versurilor. Cu destui ani înainte să moară, prin 2003 sau 2004, poate chiar mai devreme, pe când se mai uita încă la filme, mi-a vorbit entuziasmat despre City of Angels, filmul în care Nicolas Cage e îngerul păzitor al lui Meg Ryan. Lui Ivănescu îi plăcuse teribil felul în care Cage juca îngerul înainte ca el să se întrupeze și să devină om; „ai văzut”, îmi repeta cu o înfrigurare care nu-i era deloc proprie, „ai văzut cum, atunci când era înger, avea aceleași emoţii intense ca atunci când era om – dar le juca de parcă ar fi avut o placă groasă de sticlă în faţa chipului?” Emoţii intense camuflate sub o placă groasă de sticlă – atât de groasă, încât practicanţii lecturii mioape nici nu le mai văd. Pentru Mircea Ivănescu, poezia era inconceptibilă în absenţa acestei groase plăci protectoare; trebuie să spui în ea totul, să nu minţi niciodată, dar în același timp să camuflezi totul sub acel ecran translucid; de asta îmi cerea, de pildă, să nu o mai numesc pe Cami „Cami”, așa cum făceam eu; voia o codare culturală a numelui persoanei reale, sau cel puţin folosirea unui „ea” neutru și, în fond, anonimizant. Ceea ce n-am acceptat niciodată, și l-a cam mâhnit. Nu accept nici acum; dar am ajuns să mă întreb pe cine proteja acel ecran translucid: poemul? Imaginea? Sau pe Ivănescu însuși? Sigur că știu răspunsul. Sigur că-l știe oricine, chiar fără să fi auzit îndemnul repetat: „Abandonaţi poezia, vă implor – e atâta suferinţă...” Lumea subţire zâmbea, auzind asta. A spus-o ultima dată public în 2003, la Humanitasul din Sibiu, la lansarea antologiei din poemele lui făcută de Matei Călinescu pentru Polirom. Lumea subţire, cum spuneam, a zâmbit sau a râs de-a dreptul; credeau că era un Witz de-al lui, un manierism ludic; singurii care n-au zâmbit deloc au fost Matei Călinescu și Mircea Ivănescu însuși. Păreau că privesc amândoi de după un ecran gros de sticlă. 4 / 2016

Euphorion

Alexandru Uiuiu

Revistă de literatură şi artă / Sibiu

Fragmente din cartea IUSTIN

În bucătărie, sub un poster rupt pe margini, care avea pe el un desen cu un fluture albastru, Iustin sc risese cu un creion: „Viaţa nu este o explicaţie, ci o complicaţie...”. Beam sau nu, dar asta făceam cu frenezie hrănindu-ne unul altuia discursul: povesteam. Nu am mai simţit cu nimeni niciodată o aşa voluptate de a povesti, de a dialoga. Ni se potriveau replicile ca într- un scenariu, aveam impresia că sîntem de o mie de ori mai buni în aer decît în cărţi şi lăsam lucrurile aşa, deşi cîteodată ne întrebam cu generozitate: asta o scrii tu sau o scriu eu? Ne citeam manuscrisele şi dicutam nopţi întregi structuri, corecturi, dezvoltări, spuneri. Aşa literatura părea că are sens şi că este un drum pe care contează fiecare pas. La un moment dat poezia s-a împrietenit cu proza... În bucătărie mai era un poster rupt pe care scria cu litere de tipar: „Stare fără titlu”. Pentru ea contează fiecare sunet pe care îl scoţi, nu numai vorbele. De altfel, este felul rar de femeie care simte cînd vorbeşti doar ca să sune. Cîteodată, eu vorbesc doar pentru ca aerul să vibreze în jurul nostru în ritmul şi timbrul vocii mele şi ea ştie asta, ştie că atunci creez un fel de muzică şi tace încîntată şi ascultă. Prima vizită la Mircea Ivănescu, 1987. Iustin mergea mai de mult în casa de pe Vasile Aron 3, deşi nu publicase nicio carte. -Hai să mergem la Ivă! a zis Iustin entuziast. -De ce să mergem la Ivă? -Las’ că vezi tu! O casă îngropată în timp şi cărţi, acoperită peste tot de praful literelor, în care vii erau următorii: Doamna Stela – soţia lui Ivă, un miez de femeie care stătea în sprijin înalt în pat şi citea cîte două trei romane pe zi în limbi străine – de obicei engleză şi germană – fumînd încontinuu Carpaţi Fără. Fuma cam două-trei pachete pe zi şi citea cu genunc hii strînşi sub şezut, acordînd atenţie realităţii doar în măsura cuvenită. Ivănescu – lungit într-un cot lîngă ea, zîmbind subtil, atent şi la noi şi la o eventuală dorinţă a Stelei. Era ca un soldat disciplinat în a-i executa dorinţele (Poate de la el era luată propoziţia: „Pentru noi dorinţele femeilor sînt porunci!” pe c are Iustin o spunea mereu, cu prilejuri potrivite). Eu şi Iustin scufundaţi în două fotolii adînci, aşezate în faţa patului. În timpul discuţiei calme şi calde care a urmat şi care urmărea preponderent să mă facă pe mine cunoscut celor doi, cîţiva motani negri – de dimensiuni incredibile – îşi schimbau locul prin c asă privindu-mă leneş cu ochi galbeni, fosforescenţi.

4 / 2016

Ivă ne-a povestit cum a fost şi el odată în oraşul nostru şi a fost condus de un pictor, care l-a plimbat cu caleaşca şi l-a dus la un local numit Coroniţa şi la o nuntă. El avea să-mi evoce după aceea, la fiecare întîlnire aproape, aventura cu pricina şi să mă refuze politicos de fiecare dată cînd l-am invitat să viziteze iar locul, de parcă i-ar fi fost deajuns o dată. -Şi Alexandru scrie, domnule Ivănescu ! a spus Iustin privindul cumva complice Un motan negru s- a ridicat încet de la căpătîiul patului şi a făcut cîţiva paşi pe dunga lată de lîngă perete, călcînd delicat pe cărţi. A trecut prin spatele Stelei şi s- a aşezat undeva în dosul capului lui Ivă, privindu-mă fosforescent. -Nu, nu, nu... sînt doar nişte glume, nişte încercări. -Aş vrea să văd ce scrieţi! a spus Ivă înţelegător şi generos. A doua zi am revenit cu un text scris mărunt, de mînă şi un pic mai familiarizat cu prezenţa acelor feline ameninţătoare care se mişcau ca nişte umbre uriaşe pe lîngă pereţi. A treia zi Ivă mi-a spus despre text doar: “Se vede că sunteţi la început!„ dar asta însemna că sînt pe drum, alături de el şi Iustin, adică însemna că fusesem primit, că eram luat în seamă. Întîlnirile în această formulă au fost multe. 2004, după şaptesprăzece ani în acelaşi loc. M- a întîmpina t Ivă după ce a privit cerc etător pe fereastra dinspre stradă. A deschis greu uşa, m- a lăsat să intru şi urmîndu-mă, a spus: -E bine că sunteţi dumneavoastră. Tocmai am luat hotărîrea să nu mai primesc persoane pe care le ştiu de mai puţin de şaptesprăzece ani! Ce hotărîre o mai fi fost şi asta? Ce cifră, cu ce semnificaţii? Eram ca în faţa unei ghicitori şi – spre meritul meu – mi-am dat seama la timp, înainte de a ajunge în sufragerie: exact atîţia ani trecuseră de cînd ne-am întîlnit prima dată în acea casă cu el, Stela, Iustin şi fabuloasele pisici. De data asta doar eu şi el. Ivănescu s-a întins în pat şi şi-a tras plapuma peste piept. A oftat lung şi a icnit cu durere spunîndu-mi că are inima bolnavă. Eu m-am aşezat în unul dintre cele două fotolii cu spătar rotund de lîngă măsuţa de lîngă peretele de către stradă. - De ce nu ieşiţi afară? E vară, e o grădină... -Niciodată nu am suportat natura! a spus Ivă şi a întors spatele fereastrei, anevoios, icninid mereu, modificînd geografia plapumei de deasupra lui într-un deal al refuzului. Mi-a povestit un vis cu Iustin. Lîngă căpătîi era un scaun de lemn şi pe el erau clădite multe cărţi într-o spirală. Deasupra lor, prima: Viaţa lui Isus. A doua zi m-a aşteptat mai întremat, îmbrăcat ca pentru casă 15

Euphorion

Revistă de literatură şi artă / Sibiu

şi am stat unul lîngă altul în fotoliile adînci, povestind una, alta. L-am întrebat ce părere are despre moarte şi mi-a spus doar atît: -Alege prost. Foarte prost. Am băut votcă lemon pînă cînd lumina a scăzut în încăpere. -Vezi dumneatale..., cînd se lasă aşaaa... înserarea.., a spus el rar. Apoi a tăcut mult. De altfel, ea vrea mereu să asculte muzică. În maşină am un casetofon care este bruiat din cauza sistemului electric defect. Asta nu a oprit-o să încerce mereu – în micile noastre excursii în jurul oraşului – să pună muzică şi să se străduiască să regleze cursoarele casetofonului, chiar dacă fără rezultate notabile. Voia să împartă cu mine partea asta bună a lumii. Era aproape disperată că nu reuşeşte. O disperare calmă şi atentă. La un moment dat, a început să cînte şi ea, pentru ca să ajute casetofonul. *** Stînd pe un capăt de saltea, lîngă undiţele aruncate în cerul răsturnat, în apa verde, fumăm. Vorbesc: -Toate durerile astea premenstruale sînt un fel de a vorbi al corpului tău. El spune: ţi-am dat şi luna asta un ovul întreg, sănătos, voinic, un cuibuşor de viaţă şi tu nu l-ai folosit. Acum a expirat şi trebuie să îl elimini. Luna viitoare o să o iau de la capăt cu o altă ofertă. Corpul tău frustrat îţi vorbeşte prin durerea asta. Ivănescu era atunci într-o perioadă în care avea ciudăţenia de a nu mai bea în Sibiu. Iustin – care îi întreţinea mereu mitul cu tot felul de informaţii de felul ăsta – mi-a spus şoptit ac est lucru cu un zîmbet subtil în colţul gurii: „Ivănescu nu mai bea în Sibiu!” Am mers la Ivănescu şi Iustin l-a invitat tovărăşeşte la o bere. Era o zi de vară, era cald, frumos. Era acolo o şmecherie şi eu nu mă prindeam. Ivă a cedat pînă la urmă şi a comandat un taxi cu care ne-am dus pînă în Şelimbăr, un sat de lîngă Sibiu. La bufetul satului, printre săteni cu poveşti simple, am băut beri din halbe de sticlă groasă şi la al doilea rînd Ivă a ieşit puţin. -Ce ţi-am spus că nu bea în Sibiu? a zis Iustin radiind. *** De Revelion în 1988 spre 1989 am fost la Iustin acasă. Soţiile noastre erau amîndouă gravide dar elegant îmbrăcate. Ivă şia pus pe el costum şi cravată, Stela, soţia lui era plină de bi16

juterii rare, tatăl lui Iustin, domnul Aurel Panţa era în capul mesei lîngă soţia lui, amîndoi în straie de gală. Masa era întinsă în sufragerie şi noi stăteam în jurul ei. Eu făceam din cînd în cînd poze cu un aparat Zenit. Tatăl lui Iustin a spus – mai în glumă mai în serios – că să stea lumea frumos că-s poze de arhivă pentru istoria literaturii române. Iustin era fericit. Tot de ce avea nevoie era într-o singură încăpere şi el era înăuntrul ei. La un moment dat a trecut neglijent pe lîngă aparatul fotografic aşezat pe o măsuţă şi l-a trîntit spărgînd bliţul. N-am mai putut fac e fotografii şi ne- am propus să ţinem minte imaginile acelea. Dintr-o dată ţi se pare important orice. Orice vorbă, orice gest, privire, semn. Te tot întrebi asupra lui, îţi doreşti mai mult şi bulgărele nu se mai poate opri adunînd pe el viaţă şi viaţă şi viaţă. De fapt cum a început totul? De la o fotografie. De atunci o cunosc, sau o ştiu, sau... Am avut şi despre asta o discuţie: dacă ne cunoaştem sau nu şi acum nu mai ştiu ce-i cu expresiile astea. Parcă tot ce discutăm devine mai confuz... *** Întoarcerea capului ei îţi poate învineţi ochiul drept. Apoi cînd aşezat în pat mi-am spus Doamne, dacă exişti ia-mă acum dintre ăştia doi, de pe planeta asta, scoate-mă din specia asta ratată!!! Dumnezeu, discret cum îl ştim, sau poate numai adormit, a tăcut încă o dată, dar în marea lui milă, a prăvălit peste mine pe unul dintre îngerii somnului. Ah, timpul...Valurile, vîrtejul, plutirea... Iustin păstra cu mare grijă, într-un plic, primul dinte care i-a căzul lui Tudor, copilului lui. A deschis o dată plicul, care se afla pe un raft în bibliotecă, în faţa unui şir de cărţi – evident mari, serioase, de însemnătate în istoria omenirii – şi s-a întors spre mine mîndru, ţinîndu-l în lumină: -Uite, vezi, dinte de lapte! Os făc ut din lapte de mamă. Din laptele din sînul ei. Acea sclipire din ochii lui... Bucuria şi mîndria de tată şi soţ. Lucruri simple. Sufletul se închide ca o rană de bucătărie. Asta i-am scris ei întrun sms şi am rămas în aşteptarea evenimentului. Procesul a fost dureros. Cînd încerci să îţi schimbi dispoziţia sufletească este ca atunci cînd încerci să scoţi din apă un peşte mare cu un fir subţire. E alunecos, lung, puternic, se zbate, încearcă să o apuce mereu în altă direcţie decît cea în care îl tragi tu.Trebuie să ai mare răbdare – răbdarea distruge Timpul şi amorţeşte sufletul – şi să fii atent la detalii.

4 / 2016

Euphorion

Nicolae Oprea

Revistă de literatură şi artă / Sibiu

De la tratatul despre absenţă la Obiecte mişcate

Poesiile lui Mircea Ivănescu au aspectul unor texte neterminate, fisurate de paranteze şi digresiuni, dar aşezate într-o ordine determinantă pentru congruenţa discursului rotund, întrun aranjament de Carte unică. Un discurs poetic proiectat insolit ca „tratat despre absenţă” sau jurnal intim despre absenţa ei, o fiinţă imaterială, vaporoasă, recuperată din penumbra amintirii. „Ea” figurează, în ultimă instanţă, literatura ca pandant al realităţii, cum se aproximează în poemul eponim din volumul Poesii nouă (1982): „dar dacă spunând – ea – o altă făptură invocăm / una din multele făpturi care în vorbele noastre / trec, pleacă, vin, râd, tac, îl privesc prin oglindă / pe povestitor – atunci despre ea putem spune că o visăm, / uneori, rar, şi am putea adăuga / şi că, în măsura în care viaţa e vis, / trăim câteodată alături de ea clipe dintr-o viaţă / în care totul se petrece invers decât / în ceea ce ei numesc realitate”. În fond, lirica mirceaivănesciană învederează deprinderea paradoxală de percepere a lucrurilor ca absenţe, căci absente sunt lucrurile nenumite. Reprezentarea lor se realizează îndeobşte prin sugestie, prin tatonarea haloului care le înconjoară. Astfel se naşte o poezie de atmosferă, de notaţii stilizate şi impresii difuze, care acreditează discret substanţialitatea universului mic. Realitatea covârşitoare ca reper al poetului abstras din cotidian prinde consistenţă datorită insistenţei stăruitoare asupra detaliului ca exponent al întregului (în enunţ liric: „nimic nu rămâne deoparte, în afară, pretutindeni, în ochiul / cel mai nemişcător de apă se oglindeşte cerul întreg”). Obiectele apar, însă, încremenite şi nostalgia liricului derivă din dorinţa de a le insufla viaţă în aşa fel încât să perceapă devenirea lor către fiinţă. Trăirea derivată este provocată, cu spusa poetului, de „mecanismul acestei zădărnicite mereu încercări / de a privi, cu ochii sufletului, cu toate ale ei urmări,/ o fiinţă…” Poetul trasează „în linii stângace”, cu gesturi reţinute dare reluate tenace, portretul clipei însăşi „care se face treptat fiinţă”. Starea sa firească este „alunecarea” - sau curgerea în sens heraclitian -, opusă împietririi aparente a spaţiului afectiv populat cu fiinţe absente. Privirea sa alunecă de pe o suprafaţă pe alta, fără a se fixa pe contururi. Nu întâmplător este preferat văzul în detrimentul altor simţuri exacerbate. Realitatea apare imprecisă şi transparentă; dar nu realitatea reală, ci ficţiunea reală - ca să uzez de conceptele poetului – constituie spaţiul propriuzis al poemului. Întrucât imaginarul poetic depăşeşte realitatea, legitimând reversul ei, după principiul ocheanului întors. În fond, consistenţa imaginilor aparţine „grădinii lăuntrice”, căci improvizatul povestitor rătăceşte printre „obiecte sufleteşti”, descinde în acelaşi „loc sufletesc” şi apelează cu obstinaţie la memoria „timpului sufletesc” spre a pătrunde esenţele făpturii. Astfel, poetica particulară îşi revendică perspectiva cosmică. Recluziunea în spaţii închise, preferinţa consumării actului poetic în camera înţesată de cărţi creau impresia falsă a închiderii perspectivei universale. Acesta este, se vede, doar momentul pregătitor al discursului. Aşezarea poemelor de referinţă livrescă (înnoptând într-o cameră plină cu cărţi…, medi4 / 2016

tând într-o cameră plină cu cărţi…, închipuindu-ne într-o cameră plină cu cărţi…, cum se scrie o carte) la începutul grupajului de poesii nouă vădeşte ştiinţa ordonării textelor întru semnificarea procesului care conduce la meditaţia profundă asupra condiţiei umane. În final, tratatul despre absenţă devine efectiv Tratat despre eternitate (viaţă/moarte), despre singurătatea omului, ca entitate, în cosmos. Spaima metafizică se insinuează în clipa confruntării plăsmuirilor lirice cu demonii fiinţei, figuraţi prin „animalul ceaţă”, „leopardul particular” sau „micile animale ale sufletului” în întrupări hibride din poemele anterioare: pisicâinele, vorbitoarele pisifone, broscoporcul ş.a. Convenţia observării insistente îndeplineşte, în lirica lui M. Ivănescu, funcţie preponderent ordonatoare, pentru că realitatea ia fiinţă în momentul cunoaşterii, al privirii iniţiatice, cum se precizează ostentativ la modul parodic. Modificarea derutantă a unghiurilor de vedere este un procedeu manierist prin care se realizează reliefarea detaliului şi descojirea „înţelesului” profund. Din această pricină, lucrurile sunt surprinse într-o lumină difuză, „zodiacală”, în contur imprecis, nutrind, prin jocul de lumini şi umbre, clar-obscurul imaginii poetice ca atare. Poemele mirceaivănesciene au pregnanţa unor tablouri impresioniste din care se reţin nu atât figurile fragile, vag conturate, cât undele de nelinişte şi tandreţe propagate prin aerul dintre ele. Este remarcabilă arta figurativă a „poeticului”, dar şi tăria de abstragere a fiinţelor în climat şi de contopire a lor cu fundalul adeseori alegoric. Textele lirice, ca nişte tapiserii lucrate cu minuţie, reclamă interpretări la fel de minuţioase, „scholii” la care se apelează cu imperceptibilă autoironie. Pentru Mircea Ivănescu poezia este, de departe, o deprindere funciarmente livrescă, suportul ei fiind raftul de cărţi. Nostalgia discursului sferic şi omogen se consumă prin lucrarea intermitentă a textelor ticsite de paranteze şi retractări. Lirismul se produce prin adoptarea unei gesticulaţii care parodiază actul creaţiei prin reiterarea ceremonialului iniţiatic. Se mizează pe elocvenţa gesturilor automate, cotidiene, se exploatează rezonanţa interioară a pantomimei existenţiale. Poetul pare un mim marcat de singurătate, exprimându-şi sentimentele prin exorcizarea tăcerii şi exagerarea expresiei gestuale. El devine treptat constructor al textului, cu o conştiinţă scindată de sentimentul provizoratului, al neputinţei de finisare a lucrării. * Chiar dacă n-ar fi convieţuit în perimetrul aceluiaşi străvechi oraş îmbibat de cultură – Sibiul Cercului Literar -, Iustin Panţa (dispărut într-un tragic accident, în 27 septembrie 2001, pe când se întorcea de la Festivalul Internaţional din Neptun) s-ar fi întâlnit pe spirala creaţiei cu Mircea Ivănescu. Căci amândoi descind din aceeaşi matrice stilistică, deşi sunt despărţiţi de decenii întregi ca vârstă şi debut (Mircea Ivănescu s-a născut la 26 martie 1931 şi debutează în 1968, cu Versuri; Iustin Panţa s-a născut la 6 noiembrie 1964 şi debutează în 1991, cu Obiecte mişcate). Dealtfel, ucenicul şi maestrul s-au întâlnit efectiv în laboratorul de 17

Euphorion

creaţie, publicând în colaborare aşa-zisul „roman rusesc”, Limitele puterii sau mituirea martorilor (Ed. Litera, 1994). Cum spuneam şi altădată în legătură cu volumul de debut (din 1991), purtând acelaşi titlu ca antologia postumă în două volume, îngrijită impecabil de editorul-poet Nicolae Ţone (Obiecte mişcate, Cuvânt de însoţire: Mircea Ivănescu; Studiu introductiv: Mircea Martin, Ed. Vinea, 2003), Iustin Panţa – spre deosebire de înaintaşul său obsedat de eludarea livrescului – vede în factorul imaginativ posibilitatea coabitării dintre viaţă şi literatură. În viziunea sa animistă, erodată de ironie, lucrurile simple au contururi „gelatinoase”, schimbătoare, dispersându-se în infinitatea spaţială. Rezultă astfel un peisaj mental dominat deopotrivă de obiectele mişcate şi de „logica imaginaţiei”. Ca şi în lirica mircea-ivănesciană, convenţia observării insistente a obiectelor îndeplineşte o funcţie ordonatoare, întrucât realitatea se animă în momentul cunoaşterii, al privirii iniţiatice. Îi desparte, totuşi, un interval de generaţie, ucenicul înclinând spre postmodernismul optzecist. Deloc întâmplător, prima culegere lirică a lui Iustin Panţa se deschide cu un citat semnificativ din opera lui Proust. Rolul invocatei Albertine din ciclul romanesc proustian este îndeplinit în Obiecte mişcate de o fiinţă eterică („Frumoasa doamnă din provincie”), surprinsă în diverse ipostaze, a cărei absenţă devine figura tutelară a discursului. Recuperarea imaginii obsesive din informitatea timpului pierdut survine pe fondul discernerii esenţei din multitudinea de aparenţe, cum deducem din Prolog. Din acest punct, începe misia poetului care scrutează profunzimile lăuntrice pe măsură ce se afundă, rătăcindu-se, în meandrele memoriei afective. Dar configuraţia lirismului se întemeiază, în registru preconceput verist, pe succesiunea logică a scenelor desprinse din viaţa cotidiană. Într-o atmosferă de plictis şi pierdere de sine, protagoniştii scenelor-întâmplări, mereu aceiaşi, par împietriţi în comparaţie cu obiectele care îi înconjoară. Se produce, aş spune, cu termenii poetului, un transfer fiinţial între evocator şi lucrurile evocate. Fiindcă Iustin Panţa îşi propune, nici mai mult nici mai puţin, să scrie despre „liniştea şi simplitatea adâncă a lucrurilor”. Poezia este aidoma unei oglinzi plimbate de-a lungul şi de-a latul realului. Mişcarea necontrolată a obiectelor, fenomenul ca atare, provoacă reverberaţii nebănuite în aria conştiinţei: „Liniştea nu este deloc un lucru simplu,/ aşa cum am crezut mai demult –/ uneori simţi cum cade ceva de la o înălţime imensă/ în tine – un obiect despre care nu ştii nimic/ şi în liniştea aceea aştepţi bubuitul care să însemne sfârşitul căderii. Înălţimea este nebănuită,/ obiectul se mai află mult timp în cădere, ţinându-te încordat” (Lucruri simple). În atari circumstanţe, poetul nu se mulţumeşte cu rolul neutru al „descriitorului”. Dimpotrivă, îşi asumă actul creaţiei şi procedează ca un demiurg care conferă atributele realului lumii sale („Ceea ce-ţi place este creaţia ta: îţi place piatra, asta înseamnă – ai creat piatra,/ îţi plac puterile magice ale frumoasei barbare –/ ai creat puterile magice ale frumoasei barbare”). Precum în lirica mircea-ivănesciană, contragerea universului obiectual în discurs are un rost ordonator. Lucrurile s-au născut în numele meu – declară Panţa cu nedisimulat orgoliu. El se aşază într-un unghi privilegiat de vedere a universului, în „camera umbrită”, în faţa ferestrei prin care priveşte „lumea indiferentă”. De cele mai multe ori, însă, privirea se retrage în climatul intim, dezamăgită de imaginea lumii „incolore”. Tot căutând spaţii securizate în afara şi înăuntrul său, poetul modifică ambientul care, la rându-i, îi modifică gândirea: „Construieşti un obiect, 18

Revistă de literatură şi artă / Sibiu

poate dai viaţă unei fiinţe,/ apoi vrei să revii, să modifici pe ici, pe colo,/ dar el îţi strigă, Pleacă! Nu mă atinge!,/ cuvintele astea te tulbură, se cheamă că tu eşti, în cele din urmă, modificat./ Creierul prin care, ţi-a spus ea odată, cunoşti totul, adică transferi realitate,/ atins de cel mai neînsemnat obiect cunoscut de el…” Obiectele aievea create în demiurgia artistică, se răzvrătesc împotriva creatorului, nelăsându-se fixate în tipare: „Lucrurile de lângă noi cresc de parcă ar fi nişte copii/ şi-i privim într-o zi surprinşi că au ajuns oameni în toată firea,/ nu ne vine să credem când le găsim în buzunare ţigări/ sau când îi surprindem sărutând o fată. Lucrurile ajung nubile, devin mai puternice decât noi,/ când le revezi (când, adică le vezi întâia oară cu adevărat,/ aşa cum sunt în realitate)/ şi-ţi dai seama de vigoarea lor, nu-ţi vine a crede –/ tu eşti din ce în ce mai fragil, mai sfărâmicios –/ vaza de sticlă abia acum e ciobită,/ îţi aminteşti seara când ea a vrut să aşeze acolo garoafele,/ vaza i-a alunecat şi a spus, Urăsc florile”. Este pus la îndoială, cu alte cuvinte, însuşi actul creaţiei. Refugiul în imaginaţie nu poate contracara forţa lucrurilor care întreţin dinamica realului. Spre deosebire de M. Ivănescu, saturat de livresc – codexul lui poetic fiind bazat pe principiul să nu literaturizezi –, Iustin Panţa crede aievea în simbioza dintre Viaţă şi Literatură. Fără să-şi modifice maniera, Iustin Panţa preferă în Lucruri simple sau echilibrul instabil (1992) formula hibridă a poemului în proză, situându-se, în aparenţă, la frontiera dintre liric şi epic. În realitate, specia aleasă convine unei subiectivităţi exacerbate căreia îi repugnă orice fel de constrângere formală şi înseriere convenţională. Autorul Lucrurilor simple cultivă un gen aparte de lirică a rolurilor, pe urmele baladiştilor din Cercul Literar de la Sibiu, Radu Stanca şi Ştefan Aug. Doinaş. El apelează, de această dată, la câteva personaje care exprimă paradigmatic propria interioritate bulversată. Sunt, mai precis, trei eroi care întreţin polifonia discursului liric: bătrânul („cărunt şi epuizat”), tânărul („cam hirsut şi neîndemânatic”, care „trădează urmele unei existenţe boeme”) şi ea, iubita tânărului, dublată aievea de alt personaj imaginar: „Aşa cum îmi vorbeşte – parcă toate lucrurile îi întorc ecoul, o urmăresc şi îmi repet automat în minte fiecare cuvânt al ei – uneori îi pierd şirul…Vorbeşte ea şi parcă o îngână un personaj imaginar, care spune aceleaşi cuvinte, dar cu alt înţeles. Privind holul ea a spus: ‹Fugeam de el, dar mă simţeam o fugară călătorind pe scaunul din faţă al unei maşini în viteză – iar el, cel de care voiam să mă îndepărtez, stătea pe bancheta din spate›”. Este vorba, aşadar, de un cuplu amoros, aflat într-o „situaţie deznădăjduită”, care se destramă irevocabil sub privirea blândă a vârstnicului prieten chemat pentru reconciliere. Trama ca atare – decelabilă în mod convenţional – poate fi rezumată într-o singură frază. Dar tensiunea care se naşte prin alternarea unghiurilor de vedere asupra „conflictului dramatic” (existent in nuce) conferă prozo-poemelor o surprinzătoare relevanţă în plan expresiv. Nu relaţia dintre cele trei personaje contează, în acest caz, ci atmosfera care însufleţeşte obiectele şi animă textul în sine, păstrândul în cadrele liricului. Ca într-un poem cinematografic, uzând de stop-cadru şi replay, poetul explorează straturile profunde ale memoriei. Din simple gesturi „elegiace”, din impresii şi senzaţii difuze, din replici inconsistente, el recompune universul intim tutelat de două sentimente în destrămare: dragostea şi prietenia. Locul privilegiat unde subiectul evocator îşi construieşte priveliştea mentală este „camera cu intrare separată” dintr-un cartier de la periferia oraşului; aici trăieşte singuratic, înconjurat de multitudinea lu4 / 2016

Euphorion

Revistă de literatură şi artă / Sibiu

crurilor simple însufleţite prin transfer afectiv: „Am stat câţiva ani buni, aproape zi de zi printre lucrurile camerei cu intrare separată; am părăsit-o de şi mai mulţi ani. Aici am dormit somnul tinereţii, am dat frâu liber sau am pus zăbală dorinţelor, printre lucrurile acestea, uneori, am luat în derâdere ce este bun şi frumos. Mă întind în patul care ocupă aproape jumătate din cameră şi privesc lucrurile din jur, stau relaxat şi le privesc şi privindu-le, deodată, simt aşa, o bucurie-n mine. Memoria îmi spune ce aş simţi dacă le voi atinge în clipa următoare cu mâna – de atâtea ori am făcut-o, într-o risipă de gesturi care avea cu totul alt scop decât cunoaşterea lucrurilor…” Celelalte topos-uri ale poemului – ce ţin de mitologia cotidianului - sunt: un parc, un tren, o sală de aşteptare, o scară cu şase trepte, holul unui cămin studenţesc ş.a. În registrul proustian al amintirii, personajele reconstituie scene reale din trecutul apropiat, convertindu-le însă în paradigme ale discursului, întrucât apar estompate sub aura ficţiunii. Astea se petrec în imaginaţie – suntem avertizaţi atunci când „elanul după realitate” este amortizat de morbul ficţiunii. Protagonistul însuşi, cu rol de alter ego, este adeptul „minciunii artistice”, „un mic dictator al regiei” – cum îl defineşte partenera, un rob al închipuirii care înscenează dezinvolt, călăuzit de o subînţeleasă „disciplină a imaginaţiei”: „- Spunea că poţi învăţa mai multe despre Paris spălând vase într-o cafenea dubioasă din Montmartre decât cufundându-te în biblioteca unei academii franceze, acolo tot pe Céline ai să-l citeşti. Minţea pentru că în ceasurile când nu ne întâlneam citea aproape continuu (…). Rămâneam uimită şi contrariată, neîncrezătoare”. Descompunând mişcarea într-o infinitate de gesturi reale sau iluzorii, imaginativul reface, în fond, pregnante stări sufleteşti. Plictisul şi angoasa, amplificate de solitudine, declanşează automat mecanismul închipuirii: „Uneori îmi place să mă plictisesc – atunci mă imaginez reuşind lucruri care niciodată nu mi-au reuşit, de pildă îmi închipui că pictez, în realitate sunt incapabil să pictez o floare, să schiţez, oricât de simplu, un animal.” Încântarea produsă de lucruri şi bucuria privirii posesive, reveria modelatoare se consumă în cazul lui Iustin Panţa la graniţa dintre vis şi veghe: Dacă în timp ce dorm există personaje care mă vestesc în vis, în timpul veghei mă înconjoară fiinţe sau lucruri şi ele mă introduc în stări de reverie – în enunţ poetic. Depăşind impactul oniric, se arată interesat de sufletul obiectelor - ca să uzez de sintagma unui poet mai vârstnic din aceeaşi familie spirituală, Petre Stoica -, copleşit de fascinaţia lumii obiectuale. Există, le-aş spune, nişte tropisme ale discursului, câteva „figuri” cu funcţia deschiderii supapelor lirismului: eşarfa vişinie, vaza albă, pipa din scrumieră, bomboniera ş.a. Şi, dincolo de ele, cartea ca figură a imaginarului propriuzis. Lucrurile sunt pline de viaţă (toate obiectele sunt vii - sună deviza poetică), se deplasează imperceptibil în spaţiile interioare şi, neatinse de patina vremii, strălucesc în lumina difuză a lunii. Între obiectele purtătoare de încărcătură emoţională şi stările sufleteşti intens haşurate se stabileşte un firesc acord. Printr-un fel de transfer existenţial, lucrurile simple şi obiectele mişcate evocă fiinţa absentă şi i se substituie în acelaşi timp: „Te împiedici de ceva – un obiect pe care-l ridici şi-l aduci foarte aproape de ochi ca să-l poţi privi, apoi dânduţi seama de ce ţii în mâini îţi doreşti să nu-l fi ridicat niciodată. Apoi brusc se face lumină. Nimic nu lipseşte, toate mobilele sunt la locul lor, la fel vaza din sticlă albă, bomboniera din colţul bufetului, pipa în scrumieră, eşarfa vişinie. Şi eşarfa vişinie eşti tu chiar dacă îţi vorbeşte, de atâta amar de vreme de când stă abandonată în locul acela şi tu nu ai avut curajul sau bunăvoinţa să o ridici, despre frivolitatea celei care a uitat-o acolo. Şi eşarfa vişinie, desigur, eşti tu”. Ataşat poeticii postmoderne a generaţiei optzeciste, Iustin Panţa se vădeşte un manierist în sensul bun al cuvântului. Formula deplin închegată a poeziei sale are, însă, antecedente în lirica poeţilor întârziaţi de la sfârşitul deceniului al şaptelea. În cazul său, memoria involuntară îndeplineşte o funcţie contrapunctică în provocarea lirismului. Este un procedeu cvasi-manierist de care se uzează în fertilul joc al metamorfozelor poetice, pe fundalul contopirii trecutului cu prezentul. Poemul se edifică, în fapt, prin colaţionarea unor „bucăţi de timp”, ilustrând crâmpeie de viaţă, recuperate ca atare din fluxul memoriei. De aici decurge descrierea amănunţită a obiectelor/fiinţelor contrase în perimetrul imaginarului până la limita dizolvării lor în climatul intim. Antologia postumă, însoţită de Cuvântul de ataşament al lui Mircea Ivănescu („Iustin Panţa m-a convins şi m-a cucerit prin forţa şi autenticitatea viziunii sale, prin originalitatea tehnicii sale…”), învederează un program artistic fără fisuri, plasându-l pe Iustin Panţa în primele rânduri ale postmodernismului, ilustrat deopotrivă de poeţii optzecişti sau nouăzecişti. 4 / 2016

19

Euphorion

Rita Chirian

Revistă de literatură şi artă / Sibiu

Ghepardul

Atunci când a debutat, M. Ivănescu a practicat o formă de aristocraţie destul de neobișnuită în vreme. Dacă vulgata poetică mâna curentul înspre recuperarea formelor înalte ale modernismului, M. Ivănescu juca pe arpegiile minimalismului, cu o lentoare a zicerii care nu vine din sastiseală, ci dintr-o excesiv de atentă (și senzitivă, am zice) contemplaţie. De aceea, ritmul pe care îl impune textului este de înaintare ca în miere; realitatea pe care o compune este una a contururilor evanescente, a qui pro quo-urilor, a măștilor abandonate și apropriate cu rapiditate inconcevabilă. O viziune de regizor, mai curând, dublează viziunea poetului, ochiul nefiind receptor de teratomorfe, ci însuși teratomorfizat: foarte departe, așadar, de poetica unui Nichita Stănescu, de debutul căruia nu-l separă decât un număr nesemnificativ de ani. O lege a compensării îl plasează astăzi pe M. Ivănescu, în canonul literar, într-o poziţie – aș îndrăzni să zic – superioară, iar dacă e să le atribuim optzeciștilor intertextuali & livrești o paternitate anglo- și americanofilă aceea ar fi M. Ivănescu. Poetul este, desigur, o figură a discreţiei (cu o expresie recurentă) și a gesturilor măsurate, pentru care poemul este un produs de cataliză a poetului, un dat imanent filtrat întâmplător de conducta care se numește scriitor (individual); de aceea, poate, fluxul poartă cu el frânturi ale altor texte, imagini și constructe ţinând de poetici similare în simţire, acorduri atribuite – arbitrar – altor creatori. În aceeași ordine de idei, cred că nu este nefiresc să spun că M. Ivănescu este unul dintre cei din urmă scriitori care au crezut în puterea supraumană a cuvântului scris. El, cuvântul – o spunem fără a ne lansa în zone misticoide –, este singurul înzestrat cu forţă taumaturgică, revelatorie, panaceică. În punctul acesta, M. Ivănescu este coincident cu Cezar Ivănescu, de care îl desparte, ireconciliabil însă, vocaţia autobemolizării. O astfel de punere în racursi, de bagatelizare a propriei anverguri, uimirea – jucată sau nu – a faptului că alţii îl văd sub aureola geniului & originalităţii își găsesc explicaţia tocmai în sentimentul că poezia își face singură drum, că se coagulează în afara conștiinţei ductului care este scriitorul, accidental și inconștient. Maladia auroralului nu l-a contaminat pe M. Ivănescu. Nu s-a așezat sub umbrela metaforei și nu a practicat gimnastica parabolicului; de aceea, (simili)succesul lui în epocă ne apare astăzi aproape neverosimil, fiindcă exoticul continent al lui M. Ivănescu este foarte departe de retorica de sagacitate cu care ne-au obișnuit marii neomoderniști. Atlantida ivănesciană părea, așadar, fără viitor, ba chiar a provocat unor critici reacţii fruste, poate chiar fiindcă intuiau valenţele subversive ale unei scriituri oarbe și surde la gustul unanim. Când cei mai mulţi dintre poeţi se spălau în ape cosmice și dansau pe muzici de sfere, Ivănescu își desfășura, leneș și teatral, biografismul, prozaismul și livrescul de catifele. Partitura lui Ivănescu este una a timidităţii, iar poezia – de șoapte și semnificaţii subtil intuite, dintrun timp – nu cel al scrierii lor! – când în-văluirea era un modus vivendi, o poezie de destrămări și dantelări fascinatorii, de rarefieri și pastelări (de aici, și sintaxa de sincope, aparenta fugă de idei, intercalările, incidenţele): „cum își poartă smochinul smochinele pe crengi, îmi port/ și eu gândurile despre o dupăamiază cu soare – și în lumina de ambru e-acolo/ o fiinţă – decât că acest gând al meu la această făptură se face/ bătrân, se smochinește – și după o vreme are o faţă rea și cu părul/ înconjurând-o roșiatic – precum în nu mai știu ce nuvelă cu soare de vară la ţară –/ și cu verișoarele multe, privind pieziș, râzând rece, 20

plimbându-se absente/ prin parcul conacului, și acolo adăugându-ne în lumina de vară și noi,/ dincoace, simţind că nu mai putem purta pe braţe lumine aceea văratecă/ din strada de lângă turn, până dincolo de centură,/ unde să-i putem da preţ (...)” („cum își poartă smochinul smochinele pe crengi”). Concepţia monologică a textelor are, desigur, forţa unei incantaţii interminabile (poezia lui M. Ivănescu fiind una de atmosferă), o formă de a răspunde nu provocărilor celorlalţi (este știut că M. Ivănescu își scria textele „după comandă” prealabilă), ci ale realităţii, fie ea și „livrescă” (nu întâmplător, Al. Cistelecan îl numea „scoliast”). Tocmai pentru că-și blamează ori numai pentru că-și subminează poziţia autarhică, de parcă însuși statutul de poet i se pare rușinos, practică acest alibi al „dialogului”. Adoptarea figurii de marginal și de „provincialitate” a actului poetizării este un ritual de abluţiune; poezia însăși e un exuviu, un organ cu funcţie oprită, suficient sieși în superba lui gratuitate.

4 / 2016

Euphorion

Cu toate acestea, M. Ivănescu este – cu un paradox – un excesiv al lui less is more. Cele mai cumplite experienţe sunt purtate în sensul invers al alambicului, până când diluţia face substanţa poetică ingerabilă. E un efort de deconstricţie, de reducere a abraziunilor și de centrifugare: deconstricţie, pentru că discursul poetic este o cartografiere nu a experienţei, ci a reverberaţiilor produse de ea – care, firește, poate să nu facă parte din recuzita biograficului, ci din a biografiei literare; prin văluri succesive, stridenţele sunt înfundate până când nu se obţine nimic mai mult decât o psalmodiere care-și visează propria stingere; impresia de centrifugare – ca fugă de sine – vine, de asemenea, din baletul livresc-biografic, fiindcă intertextul și sedimentarea lecturilor au nevoie de legitimizare și confirmare prin empiric: „Desprea acea clipă știm doar că a fost o lumină/ cu zvâcnete albastre – ca și cum și-ar fi înălţat/ braţele amândouă, deasupra capului, și ar fi lăsat/ să-i cadă pe faţă nemișcătoarea – și fină –// însingurare a unui moment când a știut/ că nu mai urmează mare lucru după aceasta./ Ce a mai urmat de fapt a fost doar casta/ noastră închipuire despre acel minut// (care, de fapt, nici nu a existat în realitate)/ (și de aceea ni-l și putem închipui astfel, cast)./ Noi nici n-am existat în acel timp cu fast// greoi căpătând pentru noi, acum, mai târziu, realitate./ Este un trecut în care nu vom intra/ niciodată, orice am face – chiar dacă am vrea.” (Nemulţumire). În propriul labirint, fir al Ariadnei este tocmai livrescul, Ivănescu acceptând, pe loc, ipostaza de ostatic al unui limitativ déjà vécu. Nu doar substanţa (supapa) poetică este forţată și condiţionată prin livresc, ci însăși fiinţa, altminteri condamnată la bestialitate ori poate numai la o blândă & inertă vieţuire. Efectul creat, prin chiar în-văluirea de tonuri joase și de surdinizare, este tocmai de ascuţire a „simţurilor”, astfel că foșnirea de mătăsuri & zgomotul alb ale versului ivănescian se transformă în reversul lor. Locvacitatea și lejeritatea spunerii sunt trucuri în spatele cărora se distilează materii biobibliografice; insignifia-

4 / 2016

Revistă de literatură şi artă / Sibiu

nţele și evanescenţele, smerenia zicerii și inventarierea acribioasă a interioarelor & tablourilor sunt, de altfel, tipare recognoscibile: „În curtea din spate lumina era de timpuriu bolnavă/ – o boală în care fiecare după-amiază așternea/ multă paloare – ca pe feţele cardiacilor – în odaia/ copiilor, luminiscenţele moarte de care știam/ că am să-mi aduc aminte apoi, cu aceeași/ spaimă murdară – numai a mea – și pe care/ să n-o pot scutura, schimba niciodată, orice aș face,/ să n-o pot nicicând preschimba în alt simţământ./ După-amieze murdare, cu cerul căzut,/ cu zăpada cum e zăpada-n orașele mari. Și priveam/ nemișcat pe fereastra îngustată cum, foarte lent,/ se topea zăpada în jurul grămezii adunate la gura/ canalului – și pe margini urmele pașilor/ care se întorceau acasă, spre ușa bucătăriei./ Și era adevărat atunci că se făcea o după-amiază/ de iarnă – și cămi era frică – și poate e-acesta singurul lucru/ care-mi rămâne aici, unde pulsează urât/ carotida – și de atunci n-a mai rămas/ decât o lumină murdară.” (Iarna în copilărie). Simptomatic pentru decupajele ivănesciene este, de asemenea, faptul că poemele sale sunt nu filmice, ci fotografice. Înregistrarea se face, așadar, în deplină imobilitate, dacă nu chiar prostraţie, dar prin recuperare de culori culturale, de filtre literare, de efasări bibliografice. Toată această vorbire spontană, abjurarea și denunţul poetizării, goana din faţa metaforei, narativitatea aparentă, lepădarea sau dezvăţul de artificialitatea spunerii, râcâiala în peretele podoabei stilistice sunt, firește, puse în slujba autenticităţii, dar nu ca punct terminus al poeziei, ci ca premisă a ei. Dacă este să rămânem foarte la suprafaţa exegezei ivănesciene, am spune că poetul nu lucrează asupra metafizicii, ci tocmai asupra mecanicii concretului. Îl înregistrează inginerește, dar în arhitecturi baroce. Imersând în real, îl sublimează. În cele din urmă, dansul aristocratic, sentimentul de ceremonial, de taină, de practică sunt cele care rezistă: o poezie „din nimic”, care pare să ofenseze prin penuria de „mijloace”, dar inimitabilă și, prin asta, de prim raft. Mașina de scris a poetului Mircea Ivănescu Fotocredit: Dan Păun

21

Euphorion

Dumitru Chioaru

Revistă de literatură şi artă / Sibiu

Maestrul şi discipolii săi

Într-o conversaţie cu Mircea Ivănescu, pe la mijlocul anilor 80, cînd a început să se vorbească şi la noi despre postmodernism, l-am întrebat dacă a aflat că, într-o revistă pe această temă, un critic tînăr îl consideră „primul nostru poet postmodern”. M-a privit peste rama ochelarilor cu un zîmbet ambiguu, întrebîndu-mă: „Oare asta nu-i o înjurătură?”. Mi-am dat seama că întrebarea pusă de el în loc de răspuns nu era o eschivă, ci însemna neîncrederea poetului în etichete la modă. A venit apoi vremea să se vorbească de „şcoala de poezie Mircea Ivănescu”, rivală celei patronate oficial de Nichita Stănescu, dar nici asta nu a fost primită de poet cu mai multă încredere. Deşi îşi cunoştea prea bine valoarea, Ivănescu nu reacţiona la asemenea laudă cu modestie, ci şi-o minimaliza pînă la negare totală, ori de cîte ori avea prilejul să vorbească despre poezia sa în public. Într-o lume literară în care succesul îi face pe unii scriitori să se umfle ca broasca în lac de vanitate, Mircea Ivănescu a fost un caz paradoxal. Era un om discret şi generos, purtînd ludic diferite măşti pentru a se apăra tocmai de indiscreţi, încît părea bizar dar nu „asocial”, cum îl consideră filosoful Gabriel Liiceanu în cartea sa de convorbiri Măştile lui M.I., publicată la puţin timp de la moartea poetului. Deşi umbla singur, rar însoţit de cineva, poetul avea în Sibiu un cerc – întotdeauna, restrîns – de prieteni şi discipoli, cu care îi plăcea să stea la discuţii/ să tăifăsuiască mai ales acasă. Paradoxală este, de asemenea, mutarea lui Mircea Ivănescu, bucureştean de origine, într-un oraş de provincie, în vreme ce alţi scriitori căutau să se mute din provincie la centru, unde sperau să-şi împlinească destinul şi să li se recunoască valoarea. Tot în acei ani, s-a mutat din Bucureşti la Păltiniş filosoful Constantin Noica, unde avea să înfiinţeze o şcoală informală de filosofie. Spre deosebire de Noica, aflat într-un fel de domiciliu forţat la Păltiniş, Ivănescu era integrat social ca redactor al revistei Transilvania, dar şcoala sa de poezie a funcţionat informal, în afara sistemului, mai întîi în Sibiu, pînă a se extinde la nivel naţional. Casa de pe strada Vasile Aaron nr. 3 (azi demolată, în ciuda apelurilor unor instituţii de cultură sibiene, printre care şi revista Euphorion, la autorităţile locale de a face o casă memorială/ o casă a Poeziei), unde s-a mutat cu doamna Stela şi pisicile în 1980, a devenit un loc frecventat mai ales de tineri poeţi, care şi-l revendicau drept maestru. Orice apreciere a lui Mircea Ivănescu însemna un certificat de valoare, dacă nu chiar de geniu, rezervat maestrului, care cocheta ironic pe seama exclusivităţii acestui statut. Mircea Ivănescu avea o autoritate ce provenea nu numai din valoarea poeziei sale, ci şi din marea sa 22

deschidere culturală, probată şi de prestigiul lui de traducător. De la scurtul episod din anii războiului, al emulaţiei cerchiştilor în jurul lui Blaga, Sibiul n-a mai avut un om de cultură care să catalizeze talentele tinerilor. Unii dintre discipoli au confirmat, alţii s-au pierdut. Mulţi şi-au urmat maestrul numai în privinţa boemei, pierzîndu-se în zilnice serbări bahice. Din mijlocul unor asemenea petreceri, Mircea Ivănescu dispărea pe neaşteptate, nu înainte de a plăti toată consumaţia mesei, retrăgîndu-se în universul său. Puţini s-au format ca poeţi asimilînd atît de originala lui poezie în spaţiul literar românesc, încît să ajungă la descoperirea/ manifestarea vocii personale. Unul dintre primii săi discipoli sibieni este Andrei Ileni, ucenic în egală măsură al lui Ion Mircea. Iar, mai tîrziu, Iustin Panţa şi Radu Vancu sunt cei care şi-au însuşit bine, datorită talentului lor excepţional, lecţia de poezie a maestrului, devenind poeţi de certă valoare. Eu nu m-am numărat printre discipolii lui Ivănescu, pe care am început să-l frecventez cînd eram relativ format la Echinox-ul clujean, abia odată cu revenirea în Sibiu după ani de apostolat în diferite locuri din ţară. Am petrecut numeroase seri în casa lui, în discuţii nesfîrşite asupra poeziei/ literaturii, bucurîndu-mă de un bun catalizator al lecturilor mele. Mircea Ivănescu nu avea morga profesorului care ţine să-ţi demonstreze tot ce ştie, aşteptînd să-i răspunzi tot cu cuvintele lui, ci atitudinea înţeleptului care, amical, îţi întărea convingerea că poţi săţi construieşti tu însuţi ca un autodidact, sistemul de valori. Invitîndu-l să le împărtăşească studenţilor din experienţa sa de traducător – e vorba de romanul Ulise de Joyce –, aceştia au fost facinaţi ca de magia lui Faust, de maniera lui colocvială de dezbatere a ideilor. Înainte de a fi scriitor şi traducător, Ivănescu era un mare cititor de cărţi în cîteva limbi, unele traduse apoi de el însuşi în româneşte, încît putea fi văzut citind chiar şi pe stradă. Livrescul a avut, în viaţa şi opera lui, o funcţie ontologică şi n-a fost doar o cale de evadare din închisoarea societăţii comuniste, de atîtea ori detestată între prieteni. Discuţiile noastre treceau dincolo de cărţi, în profunzimile vieţii şi ale creaţiei. Alteori lunecau în anecdote sau, chiar dacă îşi disimula cu detaşare ironică plăcerea de a le gusta, în bîrfe asupra vieţii literare. Privindu-l, aveam impresia că, chiar şi fizic, semăna cu Socrate, practicînd un fel de maieutică ce-ţi oferea şansa de a descoperi adevărul/ poezia în tine însuţi. Abia de atunci am început să-i citesc atent şi insistent opera, care a lăsat urme şi în felul meu de a gîndi şi scrie poezie. În acest sens, Mircea Ivănescu mi-a fost şi mie maestru. 4 / 2016

Euphorion

Revistă de literatură şi artă / Sibiu

Iustin cu „trama”, M. Ivănescu cu „des-trămarea”

Interviu Euphorion: Stimate domnule Cistelecan, sunteţi criticul cel mai în măsură să vorbiţi astăzi despre poezia lui M. Ivănescu, având în vedere articolele și textele de însoţire prezente în diversele ediţii și mai ales recenta antologie din textele poetului dispărut dintre noi acum cinci ani, volum apărut la Humanitas. Vă rugăm să ne vorbiţi despre locul poeziei ivănesciene în literatura noastră de azi. Al. Cistelecan: Aș zice că M. Ivănescu ocupă, în fapt, trei locuri diferite deodată, în funcţie de categoria și compoziţia sălii. În sala poeţilor – de la cei mai calificaţi veterani la cei mai tineri – stă în loja centrală, fiind azi cel mai influent poet român, alături de Bacovia (și, la drept vorbind, cînd zic Bacovia am în vedere un Bacovia filtrat prin M. Ivănescu, adică un bacovianism mai insidios, fără temperamentul notaţiei vizionare și al apoftegmei fulminante și definitive de acolo; un bacovianism limfatic, de fundal confesiv și de strat existenţial, dar transpus în retorica soporifică a lui M. Ivănescu și aproape de muzica și narcoza insignifianţei din poezia lui). M. Ivănescu a adus în poezia noastră un ton nou (cred că Doinaș a spus-o primul), ceea ce e un eveniment foarte rar, dar – tocmai de aceea? - crucial. Azi retorica nulă a lui M. Ivănescu e de-a binelea virală (ca să mă updatez…) și a contaminat chiar și poeţi aflaţi la celălalt capăt al scării temperamentale, poeţi de flamboaianţă imaginativă și de viteze imaginative faţă de care a lui M. Ivănescu poate părea o simplă tîrîială fără șansa de a decola vreodată (firește, e vorba de o strategie discursivă, nu de o realitate discursivă). M. Ivănescu îmi pare a fi intrat definitiv în ADN-ul poeziei noastre.

În sala de critică M. Ivănescu stă pe un fotoliu de onoare, înconjurat de respect, dar nu de entuziasm (aparte cîteva cazuri, dintre care cel mai flagrant e al lui Radu Vancu). Și re/citit, probabil, foarte rar (dar asta nu e neapărat un reproș; așa parentetică, somnolentă și dezlînată cum e, poezia lui M. Ivănescu ocupă un loc sigur – și mereu vizibil – în memoria cititorilor; odată citit, îl recunoști oriunde).

4 / 2016

Sala – mare? – a cititorilor e, însă, goală. Nici cititorii nu-s acolo, nici M. Ivănescu (al cărui loc, totuși, se întrezărește, zic eu optimist).

E.: Este cunoscută relaţia literară privilegiată dintre M. Ivănescu și Iustin Panţa, inclusiv publicarea „romanului rusesc” al celor doi, Limitele puterii sau mituirea martorilor, carte cu totul specială în poezia contemporană. Ce credeţi, în general, despre relaţia maestru-discipol, particularizând cu privire la relaţia celor doi scriitori sibieni?

Al. C.: Cred că sunt cazuri în care o asemenea relaţie există și chiar funcţionează. Dar discipolul trebuie să devină, pînă la urmă, măcar un trădător, dacă nu de-a dreptul un paricid. Cum Iustin i-a propus lui M. Ivănescu un „duel” de „roman rusesc” (pretexte luate, firește, chiar din poezia lui M. Ivănescu), s-ar putea crede că voia să comită actul cel mai grav dintre cele două. De fapt, Iustin a avut intenţia să-l retrezească, M. Ivănescu prelungind în acei ani o tăcere ce putea părea finală. Și cum lui M. Ivănescu îi trebuia întotdeauna un ghiont, o provocare, i-a dat unul destul de eficient (ca dovadă că modalitatea asta de lirism dialogic îi convenea stă și dialogul poematic dintre M. Ivănescu și Rodica Braga, dus ani la rînd). Dar ghionturile date lui M. Ivănescu nu erau mai mult decît o simplă trezire din aţipire; nu știu de ce M. Ivănescu avea atîta sfială în faţa inauguralului, dar fapt e că trebuia stîrnit pentru a da cuiva o replică; e un lirism de replică înșelător însă, întrucît citatele de provocare, temele sugerate, tramele propuse etc. se dizolvau imediat în narcotica tipic „meivănesciană”; nu conta ce i se servea lui M. Ivănescu, el tot despre sine vorbea. Așa a păţit și Iustin (dar și Dante, Rilke, Pound și alţii, mai bravi provocatori decît Iustin): el cu „trama”, M. Ivănescu cu „des-trămarea”. Dar a fost o prietenie admirabilă între ei (deși era, probabil, greu să-ţi dai seama de prietenia lui M. Ivănescu; însă cred că era imediat perceptibilă). E.: Știm că preocupările dumneavoastră actuale se orientează spre poezia feminină. Am parcurs cu interes savuroasele pagini din Ardelencele și din Zece femei.Cum va continua proiectul? Al. C.: Sper că următorul volum va fi dedicat unor „fete pierdute” (acesta ar fi titlul; dar, desigur, nu „pierdute” moral…); și, dacă va mai fi, unul consacrat celor mai tinere poete (să zicem „Răpirea din serai”, ca să merg tot pe această linie a titlurilor… comerciale). 23

Euphorion

Revistă de literatură şi artă / Sibiu

Aurel Pantea

Poezie

———————————————În noaptea asta, ea pe toţi i-a înnebunit, sub lampioane era atîta pustiu, cît nu încape nici o viaţă, alcoolul era regele nostru imparţial, pe toţi ne privea ea, pe toţi ne-a înnebunit, era în noi o lene străveche din care se uitau amanţi la pulpele ei magnifice, la sînii ei crescuţi dintr-o mare neruşinare, cam pe atunci, în clubul nostru şi-a făcut intrarea maestrul cu privirea verde de după fiecare oră, iar ea, tăvălită sub lampioane, sub grele priviri spunea şoptit o poveste imposibil de ascultat, imposibil de spus, fără să auzi legiuni de voci, venite din linişti de după toate întîmplările, de după toate poveştile

însă e doar un joc al timpului cu memoria ce încă nu te lasă să pleci

—————————————————Cînd eşti dat afară din limbajul tău şi ajungi cerşetor într-o mare muţenie, bucură-te de apusul graiurilor, vor veni alte limbi şi acele limbi te vor reinventa, în noua ta viaţă se va naşte iar o divinitate,

Este ceva dureros de viu în cuvintele noastre, oare putem sa recunoastem, oare ne poate recunoaste,

deocamdată vocile tale se pregătesc de călătorie, deocamdată o divinitate bătrînă şi tu împreună cu ea nu mai sunteţi decît simple fapte ale unui limbaj care pleacă, Doamne, lîngă tăcerile tale plîng şi nu mai am faţă

___________________________ Aş spune că mă umplu de lumină, dar nu e decît un joc al timpului, revăd după amiaza aceea, gesturile tale, îmi luai veşmintele cu mişcări precipitate, fiecare gest era răstit, parcă voiai să alungi toate urmele trupului ce a purtat acele veşminte şi să striveşti mîngîieri de odinioară, rămase speriate în memoria ta, acum,

dupa amiaza aceea îşi varsă ultimele resurse de lumină, 24

Ţine-mă de mînă. Iese străinătatea. Ca o rugină. Venită din suflete rătăcite

_____________ O zi ca plumbul. Grea. Fără mesaje. Vor mai fi astfel de zile. Opace.Prinde-ma. Căderile au devenit un exerciţiu favorit. Cine te ţine de mînă primeşte semnale clare. Inaintati. Cu reperele toate ipotecate

oare ne recunoastem în acel ceva dureros de viu

Este ceva dureros de viu în cuvintele noastre, oare putem sa recunoastem, oare ne poate recunoaste, oare ne recunoastem în acel ceva dureros de viu

Daca suntem atenţi,/ in cîte o stare de spirit/ se văd ceruri care ne scapă./ E doar o experienţă,/ din atîtea mii,/ de acceptare a irecuperabilului Epistola unui aşa zis luptător dintr-un teatru de operaţii din nomansland Draga mea,în dezabuzare trăiesc, aici timpul se face urît şi urlă la sine, disputîndu-şi nimicul, ţi-aş scrie mai mult, dar ce s-ar mai putea întîmpla s-a întîmplat de mult şi nu se mai aud decît coruri de voci rătăcitoare,

4 / 2016

Euphorion peisaje nu am să-ţi descriu, au dispărut într-o mare lăcomie, vocea mea s-a stins şi nu ştiu a cui mînă îţi scrie

——————————— Dimineţile fără tine, grădini îngheţate. Din nou, aristocraţiile prafului construiesc o stea ucigaşă

Revistă de literatură şi artă / Sibiu

Katiei

Atît de subţiri sunt, uneori, graniţele/ dintre ceea ce suntem,/ acum,/ şi ceea ce nu vom mai fi,/încît intrăm, fără să ştim,/ în tăceri fluide,/ de unde doar o voce a cuiva, ce ni s.a dedicat cu totul/ ne mai poate întoarce./ Simţim chemarea ei dintr-un trecut/ în care locuiam/ şi care, parcă speriat,/ de acele tăceri fără capăt,/ ne inundă cu atîtea amintiri,/ că putem face drumul îndărăt,/ purtînd păreri de rău şi chemări abia născute,/ şi promisiuni/ despre care n-avem de unde sti/ că s-ar fi împlinit vreodată

Casa în care a locuit Mircea Ivănescu. Exterior Fotocredit: Dan Păun

4 / 2016

25

Euphorion

Revistă de literatură şi artă / Sibiu

Adrian Alui Gheorghe

Fericirile Fericiţi cei care au aflat pînă cînd Fericiţi cei care au aflat pînă unde Fericiţi cei care ştiu din propria experienţă Fericiţi cei care ştiu din experienţa celorlalţi Fericiţi cei care au aflat de ce Fericiţi cei care au uitat de ce Fericiţi cei care n-au întrebat şi au aflat Fericiţi cei care au întrebat şi n-au aflat nimic Fericiţi cei care se apropie Fericiţi cei care se îndepărtează Fericiţi cei care suferă pentru că drumul nu are capăt Fericiţi cei care suferă pentru că drumul se înfundă brusc Carnea e sfîrtecată de o contradicţie de termeni pe patul de moarte trupul se tîrîie pînă la margine şi se aruncă în hău: mai suna-veţi pentru mine stele din sînge? mai afla-veţi unde se varsă sîngele tuturor? Fericiţi cei care au încheiat o înţelegere Fericiţi cei care au încălcat toate înţelegerile şi acum îi aşteaptă viaţa la cotitură Fericiţi cei care au uitat de ce – oricum răspunsul era aproximativ, oricum mai urma ceva care ar fi schimbat ordinea lucrurilor Fericiţi cei nefericiţi pentru ei ziua se naşte cu vinovăţie Fericiţi cei mutilaţi din iubire Fericiţi cei care au abandonat cînd mai aveau atît de puţin, atît de puţin Fericiţi cei care au plătit totul în viaţă şi le-a mai rămas o mulţime de mărunţiş cu care pot să joace pe mize obscure la zaruri Fericiţi cei care ar fi vrut altceva de la soartă Fericiţi cei care au urcat pînă în vîrf şi de acolo n-au mai ştiut dacă să se întoarcă acasă să aducă pîinea ca un trofeu sau să rămînă ca martori ai propriilor ascensiuni Fericiţi cei care nu vor să ştie nimic Fericiţi cei care vor să ştie totul şi cu unii şi cu alţii am fost în cîrdăşie pe cînd fluturele spărgea crisalida pe cînd floarea depunea mărturie cu propria mireasmă 26

Poezie Fericiţi cei care sînt pe punctul de a cîştiga războiul dar le mai lipseşte un moment de ură Fericiţi cei care spun nu cînd eu sînt pe cale să adun la un loc stelele din două nopţi diferite Trăiesc laolaltă cu cîţiva morţi şi cu cîţiva vii de prea multe ori morţii îi încurajează pe cei vii: rezistă, rezistă, l-am auzit pe Dumnezeu cu urechile mele spunînd că viitorul nu-i atît de negru! O mulţime de lucruri nu le-am trăit dar mi le amintesc pe altele le-am trăit, dar le-am uitat Fericiţi cei care pînă la urmă au conchis că viaţa nu e mai importantă decît o călătorie în care sufletul trage hoitul după el ca să-i arate ce lucruri minunate ar fi avut de pierdut dacă ar fi ezitat să se nască Fericiţi cei care au urcat Fericiţi cei care au coborît îi urmăresc şi pe unii şi pe alţii se tîrăsc pînă în centrul oraşului, chiar de mai multe ori pe zi, de fiecare dată o fac cu determinarea cu care ar săvîrşi un ritual. Trag cîte o linie pe perete la fiecare plecare, la fiecare sosire. Poate că într-o zi ar trebui să le spun dar poate că e mai bine să nu ştie

Lecţia de slăbit Trebuie să slăbim. Trebuie să slăbim. Doamna de Récamier a slăbit şapte sute de kilograme în două secole, Madame de Pompadour a slăbit două tone ascultînd filosofemele lui Voltaire întinsă pe un pat de fier 4 / 2016

Euphorion

Revistă de literatură şi artă / Sibiu

deşi pentru slăbit sigură e doar metoda înfulecării de licurici aprinşi de pe frunzele de podbal în nopţile de august: aşa a slăbit Contesa de Noailles cîte unsprezece kilograme şi jumătate pe noapte. Trebuie să slăbim. Trebuie să slăbim? Trebuie să slăbim! Trăim într-o lume care înoată în grăsime americanii sînt foarte graşi şi japonezii sînt foarte graşi un chinez era atît de gras că pămîntul în dreptul casei lui s-a înclinat spre Coreea de Sud ruşii sînt graşi de la vodka şi de la gogonelele murate în sare francezii sînt umflaţi de la maioneză englezii sînt graşi de la stressul istoric că insula lor se scufundă secundă cu secundă. Doamna de fier a ieşit din istorie şi a slăbit trei sute cincizeci de kilograme de pilitură dinţii ei de fier au mestecat piuliţe şuruburi minereu pur; o actriţă din Kazasthan a ţinut dieta de şapte zile în cinci zile şi a slăbit patruzeci şi şapte de kile: acum este supranumită femeia şnur. Trebuie să slăbim. Trebuie să slăbim. Trebuie să slăbim. Stressul îngraşă apa îngraşă frumuseţea îngraşă munca îngraşă visatul îngraşă moartea îngraşă luna e învelită în grăsime abia se mai tîrăşte pe cer ca o căţea cu puiii sufocaţi în burtă de asta vrem poezie fără nici o calorie urlă poeţii poema lor vană. Doamnelor şi domnilor, trebuie să slăbim cadavrele digestive umblă înfăşurate în grăsime ca mumiile prin legendele orientului, cîte unul se opreşte ca să nege existenţa lumii spirituale 4 / 2016

şi să recunoască faptul că toţi decedaţii lumii se închid în morminte ca să digere subînţelesurile vieţii trăită după cele mai corecte reţete. Dar şi voi care citiţi aceste lucruri care ascultaţi aceste extravaganţe poetice trebuie să slăbiţi aveţi şunci pe burtă pe fese pe creier visele voastre înoată în nori de grăsime ca îngerii îndopaţi cu diligenţele necîştigătoare de la casele de pariuri cu mize aiuritoare. De asta mă văd nevoit să vă abandonez aici, la colţ, unde istoria oficială gîfîie ca o femeie supraponderală ca să ajungă din urmă evenimentele de la buletinul de ştiri. 27

Euphorion

Revistă de literatură şi artă / Sibiu

Virgil Todeasă Ghemuit

toate mi se întâmplă numai mie – coboară un păianjen pe firul său, îl văd cum se spală pe dinţii săi de fier, cum atârnă ca un alpinist - ei,bine, de-acolo elaborez teoriile mele absurde ascult cum picură chiuveta şi am în cap un taifun cu japonezi curaţi ca lacrima, complexat de o altă dimensiune - a sacrificiului văd umbra pe perete şi cu o mişcare scurtă îi tai un picior fixez iluziile cu piuneze chinezeşti pe zidul lung lângă alte portrete zâmbitoare, cu pene în păr

se-ntoarce şi mă strigă pe numele meu mic, de spaimă,tot mai mic…

Carapacea

amintirile ca un sfredel atât de tare-i ţeasta mea, inimă rea * să întorci orologiu pe dos ca să vezi de unde vine timpul nepotrivirea, şi urmele paşilor în pulberea ei

şoptesc muzica nopţii şi-l compătimesc pe surdul care se plânge că-l doare piciorul lipsă demult

unde braţele şi degetele tale vor rupe fila scrisă cu o zi mai devreme * în mine totul se mişcă ca o ţestoasă căzută din lună pe spate

sunt răzbunătorul crud şi-n numele acesta tai firul în patru în noua mea teorie

Miere sălbatică

sabie oţelită - cum nu mă doare inima, cum nici mâna nu-mi temură ghemuit, cu ochii pe ferestrele şi uşile astea…

totul se face în inima mea timpul este o dimensiune sau nu – cel puţin albina nu are conştiinţa lui, aplecată peste fagurii săi nici nu mă vede

cum mai pătrunde sarea pământului cum trece ea prin orice graniţă

unealtă sadică, orologiul, este făcut în atelierele mele clandestine * mizeria asta de timp, fiert la foc mic cu lipituri din fragmentele mele de ură * acolo unde sunt sclavul regelui meu… * cine umblă cu miere îşi linge degetele şopteşte ceasornicarul nemulţumit de piesele sale, de gustul amar

merele vor neglija gravitaţia şi vor zbura distrându-se pe seama noastră

Efemeride

Legea

soarele îi fierbe o vreme, devin o substanţă concentrată vin exploziile inexplicabile ca ţipătul mâţelor primăvara

Inima

îmi strecoară bila neagră în sân nebuna se joacă cu sângele meu 28

Poezie

la umbră, deodată cu timpul printre degetele strâmbe lângă tâmplele mele arse de soare 4 / 2016

Euphorion

nisipul ca o lumină de toamnă ce curge în aer, absorbit de apele negre râul deplânge subţirimea visului meu îmi văd palmele nefăcătoare,vântul * alerg pe lângă tobele acestea fără să le ating instrumente de laudă ascunse demult * ştiu câteva întrebări chinuitoare, lustruite de timp

Vidul

tabloul în care câinele,stăpânul, mâna şi băţul rămân nemişcate nimicul se află în vid, la orizont, locuind fără să fie, peste umăr, alăturea mie precum suntem toţi –întru nimic, sau mai puţin, întru nimicul din vidul de faţă locul unde câinele muşcă tainul său vid aşteptându-şi stăpânul în goliştea lui cilindrică, neantul năvăleşte ca o spaimă

Sacul

singurătatea este un produs pietrificat care provine din negura timpului (n-o căuta) este percepţia individualităţii tale 4 / 2016

Revistă de literatură şi artă / Sibiu

nobleţea, sau nimicnicia pusă pe umerii tăi în sacul încins - cărbunii adunaţi de palmele tale

Sunetul

între mine şi ceilalţi, în spaţiul de siguranţă, de peste tot, creşte sunetul negru între mine şi pădurea întunecată, în pădurea de la Vingard regina penumbrei cântă din frunză lumina apar imagini prelucrate de ploaie cu duioase păsări şi bursuci, şi umbre mişcătoare de sub geana pădurii, îmi face semne, mă strigă copilul cu o rădaşcă enormă în mână

Nodul

te aştepţi ca după fiecare dună să curgă un râu mare,mare după fiecare curgere de apă să găseşti o colonie de furnici - oamenii cu cetăţile lor toate se leagă, nimicul este dinamic, te cuprinde, pleacă, vine… aşa precum albul stă în alb, iar negrul dă formă liniile despărţitoare o negociere abilă a lumilor ascunse, sunt unde presupuse, nodul rămâne o legendă

29

Euphorion

Revistă de literatură şi artă / Sibiu

Laurenţiu-Ciprian Tudor Sulina în 77 de rânduri

1. din milă duc anii care trec pe mine

2. doar ca să cred scriu poeme, în forme mai pline, mai mari, pentru că am avut o viziune la un mal de mare, pentru că am visat în iarbă, pentru că am fost râzând ciucure pe dealul acela cu pomi cocoșaţi, pentru că bunica mea a fost un înger, m-am crezut fiu al soarelui și tu ai fi murit atunci pentru mine, pentru că patria mea după care plâng, după care îmi frâng mâinile după care mă deșir e fericirea, eu exilat și eu amintire eu ocnă visând, tânguindu-mă, gândurile mele puse unul câte unul în insectarul chemărilor fără ecou 3. citesc și ascult, plaja ca o felie de pâine ca tihna cafelei de dimineaţă, volumul lui de poeme o scrumieră cu doruri strivite tare, în grămadă fumate niciodată până la capăt 4. cei ce nu ucid liniștea ca pe un animal rar și râvnit cei ce nu acoperă mugetul mării venită de la păscut alge de la ameţit pești gânditori lor le dedic versurile acestea

30

Poezie le zic fraţi ei înţeleg că aici se face Repetiţie 5. în locul unde ei s-au iubit, unde ei s-au omorât cu nerăbdare piele pe piele, pe degete, pe braţe, pe iataganele cărnii pe gurile disperate ca de pești scoși din apele lor pe locul acela a crescut într-o vară o floare 6. vom asculta vântul și vom dansa dansul lui ca și cum am fi pletele unui cap frumos ca și cum am fi volbura nisipului ca și cum am fi zmeul rătăcit al unui copil 7. știu ţărmul mării e întotdeauna începutul lumii; trupul depune mărturie în vara aceasta 8. a-capella mării ca și cum s-ar ţine isonul unei rugăciuni astrale ca și cum albastrul e în sine cea mai bună basilică 9. dacă ochiul tăcerii s-ar asemăna cu ceva el ar fi un ochi de mare intens și fără de fund imposibil de dezlipit de cer.

4 / 2016

Euphorion

Revistă de literatură şi artă / Sibiu

Savu Popa

Poezie

*** M-am apucat să şterg praful de pe blidele din hol. Blide de Horezu, altele adunate de prin Ocna. Ştergând ultimul blid am avut o senzaţie unică: erau desenaţi doi bătrânei, un el, o ea, îmbrăcaţi româneşte, simpli, apropiaţi, deasupra lor un soare precum un pumn de cenuşă decolorată. Pătrunsesem dincolo de porţelan, le ştergeam feţele obosite. *** Ea nu înţelegea un lucru simplu. O îndrăgeam şi mai tare pentru asta. Nu o puteam convinge că pentru a scrie poezie trebuia 4 / 2016

să am singurătatea insectei după închiderea insectarului, singurătatea conţinutului de sulf faţă de cea a carbonului, dintr-o pată de motorină lăsată pe asfalt.

Poemul tatălui (Ciorbă de cărămizi) Erai mic, îţi plăcea să te joci cu sora ta pe strada Strigoiţei. Strada nu era asfaltată, treceau doar căruţele spre câmp. Niciodată nu a trecut vreo maşină pe acolo. Strada asta începea unde se termina strada ta. Se povestea că acolo, noaptea, strigoii ve31

Euphorion

Revistă de literatură şi artă / Sibiu

neau din câmp, din cimitirul catolic vechi, mai stăteau de vorbă ca nişte pensionari în parc, mai adunau câte un pai căzut din căruţe şi îl băgau în gură, în locul ţigărilor Carpaţi. Ne mai povesteai că în fundul grădinii tale, locuiau două femei cu minţile rătăcite. Uneia îi ziceau Lichioasa, după o prăjitură numită lichie. Stăteau într-o casă veche, acoperită de cel mai mare tei, care a existat vreodată în Ocna, ca un schelet prăfuit. Ele umblau cu haine rupte şi tot timpul luau bucăţi de cărămidă, le duceau în bucătărie, le fierbeau în oala de pe plită şi făceau un fel de ciorbă. Tot timpul, ieşea un fum gros din bucătăria lor de vară, ca dintr-o locomotivă mică. Ciorbă cu gust de pietre, de cărămizi. O dată, ai vrut să intri la ele în curte, dar te-a fugărit un câine mare, negru, jerpelit. Mirosea peste tot a praf. Vara mirosea a lucruri vechi. ***

Propun un joc. Să facem rost de un zar, unul colorat, poate fi din vată, zăpadă. Să dăm cu zarul. Eu astăzi vreau să fie luni, dau cu zarul, nu îmi iese. Va rămâne ziua de sâmbătă. Tu vrei poate să inversăm rolurile, eu, tatăl, tu, fiul, atunci, dacă zarul este din zăpadă, s-ar scurge printre degete. Apoi ne vom dori să mergem într-o dimineaţă până în fundul grădinii, să ajungem la acel zid care desparte proprietatea noastră de vale. Pe acel zid să ne apucăm să desenăm. Cum vede fiecare singurătatea. Eu o să desenez o natură moartă: un pix fără cerneală, pe masă, alături de două mâini sprijinind un cap. Atât. Tu, poate vei desena un model de pe vreun blid de Horezu, acela în care un cocoş a încremenit privindu-ne. Cui îi va ieşi cea mai simpatică, mai copilărească reprezentare a singurătăţii, acela are voie să dea cu zarul primul. Până atunci dau cu zarul: să văd Ocna, noaptea din elicopter, atunci viezurii trec dintr-o grădină în alta, ochii le sclipesc de nesomn.

arunce un pumn de făină peste pământul roditor, să astepte vreo pasăre rară care trece nu ştiu la câţi ani prin aceste locuri, nu stătea mult. *** Tund iarba, mă opresc să curăţ coşul, îmi bag mâinile în iarbă, simt că pipăi vene dintr-un corp imens, inima la pipăit e precum viermii de mătase. Îmi dă senzaţia înotării în apa liniştită din inima imensă a unei balene albastre. *** Am fost oprit la poartă de o căruţă încărcată cu butoaie de miere. Omul s-a dat jos când m-a văzut, a venit spre mine, a spus să cumpăr miere cât să încapă în borcan mic, e miere de aia de mai, ştii, băiatu’ , mierea nu e ca alte alimente, ea nu expiră, ocnerii spuneau că o miere e bună dacă laşi un castron afară, timp de o noapte, dimineaţa vei găsi tot felul de fluturi aţipiţi pe suprafaţa mierii, apoi aceştia îşi vor lua zborul, se vor întoarce în acel loc, doar că vor avea o mireasmă aparte. Se povestea că pe vremuri, o mireasă în noaptea nunţii trebuia să guste din miere, apoi visa că la jocul steagurilor, flăcăii aruncau steagurile până în cer, acestea cădeau în mâinile lor încărcate cu diamante, pene ale unor păsări dispărute. Mierea nu e ca alte alimente, ea nu expiră. Ea spală mânia de pe suflete, atât de bine, până când sufletul ajunge ca pielea unui bebeluş. ***

***

(Superstiţii din Ocna)

Niciodată copile, nu distruge muşuroiaele, lasă cârtiţele să se ducă mai departe, în treaba lor. Îmi spuneai învăţându-mă să tund iarba. Cablul de la maşină era mare, întotdeauna mă împiedicam de el. Mă gândeam, ce ar fi să te miceşti dintr-o dată, să cazi în muşuroi ajungând la celălalt capăt al lumii, acolo când se tunde iarba din curte, unor femei le creşte părul atât de frumos (în valuri ondulate) în acelaşi timp cu tristeţea. Tai iarba neuniform, nu mă grăbesc, într-una din zile era să îmi sparg cana mare cu care îmi beau cafelele, dacă s-ar fi întâmplat, restul ar fi fost în zadar, superstiţia ar spune că aş fi avut câteva zile privirea unei fetiţe care fuge călcând puiul de şopârlă, pe trecerea de pietoni aş întâlni o cerşetoare care nu ar vrea decât să privesc în pământ . Dacă distrugeai un muşuroi, ocnerii credeau că legumele vor fi grele ca pietrele, ca să le treacă această halucinaţie şi multe altele, vor trebui să ardă la flacăra lumânării aripi de furnică, să

primele fructe care cad, se lovesc de acoperişul verandei, acelea fac zgomotul bulgărilor de noroi întărit, în timpanul aerului se simte durerea unei femei care se visează mireasă cam serioasă, în dimineaţa următoare, curtea îi va fi plină de melci, deşi nu a mai plouat de ceva timp, acei melci cărămizii, de culoarea rădăcinii unui dinte cariat, melcii caniculei, se mişcă mai repede, oftează când trec peste pietre, au ochii unei insecte marine, parazitar al scheletului delfinilor. Primului copil căruia îi iese în cale o bătrână care duce un coş cu făină, pământul din jurul casei va avea tremurul unui ochi uriaş, cerul, un puzzle în care au fost alăturate piese nepotrivite. deasupra se înalţă în plină zi un lampion care arde puternic, înseamnă că începe insomnia insectelor verzi.

32

4 / 2016

Euphorion

Radu Cange Telefonul

Eram o familie liniștită. Ne înţelegeam și uneori vecinii, chiar și cunoscuţii, ne priveau cu suspiciune. Poate nu le convenea acest lucru. După dese peregrinări prin cartierele Bucureştilor, ni s-a repartizat, în sfârșit, o locuinţă acceptabilă la bloc. Și bucuria nu a fost mică. Am stat întâi, în cartierul Broscăriei, în 13 Septembrie. Acolo ne ploua în casă. N-am rezistat prea mult. Ploua într-o cameră chiar deasupra patului, încât bătrânul trebuia să stea cu ligheanul pe burtă, dacă vroia să se odihnească. Nu prea ne convenea să ne mutăm, pentru simplul motiv că acolo nu plăteam chirie. Și asta conta pentru noi care eram cam sărăcuţi. Dar nu se mai putea. Ne-am încărcat puţinele lucruri și am poposit în cartierul Ferentari, tot la niște rude. Aici nu ne-a mai mers, a trebuit să plătim. Unchiul era un om zgârcit - cu toate că soţia lui era sora bunică-mii dinspre mamă - și nu concepea ca noi să locuim degeaba, deși auzisem că primise din partea socrului bani frumoși. Adică, mireasa, soţia lui, avusese ceva zestre. Nici aici camerele nu erau grozave. Două ghimodii în care vara era cald și iarna foarte frig. Am stat și aici câţiva ani. Ba parcă mai mulţi. Mai apucasem încă derbedeii sadea, uneori și cuţitarii de care ne feream. Dar eram prea mic, pentru ca cineva să mă poată băga în seamă. Primăvara şi vara mă jucam bile colorate - aşa se numea jocul. Bilele le făceam din pământ și apoi le coloram cu te miri ce. Când făceam rost de o bilă de metal sau de sticlă, mă ţineam ţanţoș de parcă aș fi avut cel puţin o bicicletă. Cu domnul Niculescu, învăţătorul, n-am făcut decât prima clasă. Mai apucasem tăbliţele și condeiul. Mi-aduc aminte că nu o duceam rău cu școala și că, o dată ajuns acasă, nici măcar nu mâncam și mă și apucam să-mi fac lecţiile. Probabil că făceam acest lucru și ca să scap de grija lor. Mamei nu i-a mai convenit că stăm în Ferentari - cartier rău famat - și a căutat altă locuinţă. Și a și găsit-o. Nu era nemaipomenită, dar se afla mai în centru. Pe Văcărești, vezi doamne. Aici nu aveam decât o singură cameră, o bucătărie comună și o baie comună. Dar era nu lucru care nu prea ne convenea. cineva trecea prin camera noastră. Iar cinevaul se numea Cecilia. Mai era și foarte urâtă. Dar ea urma să plece în Palestina, așa știam noi, copiii, că pleacă în Palestina, și că încăperea în care ea locuia urma s-o luăm noi. Cecilia a plecat, dar nu și-a luat și ploșniţele așa încât noi am avut mult de furcă până am scăpat de ele. Dar bucuria noastră a fost de scurtă durată. Altcineva, de nu știu unde, a venit să ne spună că respectiva locuinţă, formată acum din două camere, și care ar fi trebuit să fie a noastră, îi era repartizată acestei persoane. Femeia ce venise cu repartiţia, repartiţie pe care nu am văzut-o niciodată, era infirmă și însoţită de un miliţian. 4 / 2016

Revistă de literatură şi artă / Sibiu

Proză Ne spunea că ea a făcut și a dres, că a luptat nu știu pe unde și câte și mai câte. Aveam să ne dăm seama, mult mai târziu, că nu fusese decât o jalnică intimidare, deși, cum s-ar spune, noi eram ‘’curaţi’’. A trebuit să ne mutăm din nou. Nu prea departe, la etajul trei, pe aceeași scară, dar la mansardă. O singură cămăruţă de doi și jumătate pe doi, în care nu încăpea decât un singur pat și unde noi a trebuit să stăm o iarnă întreagă, o iarnă în care am îndurat un frig inimaginabil. Pe șchioapă am întâlnit-o în primăvară. Acum nu mai târa vreun picior, parcă nici nu-l târâse vreodată, și nu ea stătea în locuinţa noastră, ci altcineva. Noi fuseserăm daţi afară printr-o minciună, iar cineva profitase de pe urma casei. Înainte de a pleca din locuinţa noastră din Văcărești, mă îm-prietenisem cu o fetiţă. Aici, în apartamentul acestei fetiţe văzusem pentru prima dată un telefon. Și tare aș fi vrut să vorbesc și eu, dar nu aveam cu cine. Sau să răspuns : alo, când telefonul ţârâia atâta de frumos. Ţin minte că telefonul era negru și greu și că avea un receptor foarte ciudat, iar eu îl mângâiam cu ochii pe furiș. Mama a găsit din nou o locuinţă, bineînţeles - și tot la mansardă. La etajul doi. Erau două cămăruţe așezate chiar sub acoperiș. Dar, cu alte cuvinte eram ‘’proprietari’’, chiria era foarte mică și noi eram fericiţi. Atâta doar că mama era nevoită să gătească pe o lampă cu petrol. Aveam și bucătărie și toaletă. Baie nu. Ne vom spăla la lighean, spunea mama. Pentru mine nu era nici o problemă. Eu încă aveam loc în el. Mai târziu, neam luat aragaz, nu știu cu câte sacrificii, dam luat. Cu două ochiuri, ca oamenii săraci. Iar și mai târziu, un frigider pe care cu chiu cu vai l-am urcat până la etajul doi. Deoarece se aflau niște scări unde un singur om putea să urce, iar dacă ai fi vrut că cazi într-o parte sau în alta nu ai fi putut. Distracţia mare se întâmpla atunci când schimbam dormezele, fiindcă mereu se întâmpla să im nemulţumiţi. - Între noi fie vorba, câteva prietene de-ale mamei ne păcăliseră cu niște dormeze nu prea grozave, niște vechituri, iar mama dăduse pe ele o grămadă de bani. – Aceste ormeze le legam cu frânghii și le trăgeam de jos până la etajul oi, după care ne chinuiam bine până le puteam băga pe geam. Aici, în această mansardă, a venit prima dată vorba de tele-fon. Jubilam. Eram adolescent și începuse să-mi fie necesar. am depus cerere și, după un timp, au venit să-l instaleze. Alo ? Da ... Și așa mai departe.

33

Euphorion

Revistă de literatură şi artă / Sibiu

Dar am început să avem și necazuri. Nu voiam s-o chem pe vecina de la parter ? La telefon se afla o cunoștinţă ce avea săi comunice un lucru foarte important doamnei X. Ba voiam, nu aveam ce să fac. Și coboram cu sufletul la gură până la parter și urcam pe nerăsuflate două etaje destul de înăltuţe. N-aș vrea eu să-l chem pe Petrică, prietenul meu, și să-i spun că cineva, știe el cine, îl așteaptă la Sf, Gheorghe la ora cutare ? Ba voiam, cum să nu. A doua zi : ‘’Tâmpitule, mi-ai jucat o farsă.’’ ‘’Cine, eu ? ‘’ ‘’ Am așteptat două ore și n-a venit nici dracu’ .’’ ‘’ Nu-i vina mea, dar altă dată nu te mai chem.’’ Am stat și în această casă câţiva ani buni și dacă îmi aduc aminte bine, atunci când am plecat, eram bărbat în toată firea. Scrisesem în această locuinţă, în secret, bineînţeles, primele mele versuri. După aceea, m-am pus serios pe citit, pentru că, sincer să fiu, pentru citit aveam o mare pasiune. Ne-am mutat și de aici. Am primit locuinţă într-un bloc nou, asta după mai multe peripeţii, adică, mereu eram primii pe listă, și mai mereu ne-o lua cineva înainte. Aveam gaze, nu mai încălzeam casa cu lemne. Camere suficiente, până la un moment dat, baie etc. Mă liniștisem. Îmi găsisem și un post la un ziar dintr-un orășel apropiat. Mă obișnuisem cu naveta. Publicam, pe ici pe acolo, câte-o poezie.Nu îndrăzneam să dau un grupaj, cu toate că aș fi vrut. Mă mulţumeam cu puţin. Și, bineînţeles, telefonul ... Am făcut cerere de reinstalare și peste câtva timp, iar aveam telefon. Am dus-o bine ani mulţi în această privinţă, până într-o zi. Ce se întâmplase ? Mai nimic, decât că pe mama, femeie trecută de șaptezeci de ani, o sâcâia la telefon cineva. Înjura, începea să-i numere la telefon. Era un chin. Ani de zile a durat această situaţie. Eu nu prea simţeam. Eram plecat mai tot timpul, dar mama era la pământ cu nervii. În altă zi, am găsit-o pe mama disperată. Mi s-a aruncat la piept. Printre sughiţuri, am înţeles că cineva îi spusese că murisem într-un accident și că eram la morgă. Asta era prea de tot. N-am mai suportat. Am dat telefon la poliţie. Am fost sfătuit să mă duc la Telefoane și să fac o reclamaţie. Să pună telefonul sub urmărire.N-au prins pe nimeni. Calvarul a continuat. Dar, întrun fel, mama se mai liniștise. Știa cam la ce se putea aștepta. După un timp, mi-a apărut prima mea carte de versuri. Eram fericit, de ce să n-o spun. Mama era bucuroasă că trăise să vadă 34

acest lucru. Ba fusesem nominalizat și la un premiu. Dar asta conta foarte puţin. Într-o dimineaţă, pe când mă aflam la masa de scris, sună cineva. Nu mă grăbesc. Deschid. În faţa mea se afla un tânăr în jur de ceva mai mult de douăzeci de ani, cu o carte în mână. Era cartea mea de versuri. - Domnule, sunt un cititor de poezie și aș dori să-mi daţi un autograf. Parcă ceva totuși nu era în regulă. Simșeam că acest tânăr ar fi dorit să-mi mai spună ceva. Nu-mi plăcea privirea lui. Era șireată și, într-un fel, se străvedea puţină ironie, dacă nu mai mult. - Știţi, a mai spus el, eu sunt acela cu telefoanele ... - Cum ? ! ... - Cu telefoanele ... I-am tras două palme atât de fulgerător, încât nu mi-am dat seama nici eu și nici individul care le primise, după care i-am trântit ușa. Acum telefonul nu mai suna ziua, suna pe la două sau trei din noapte. 4 / 2016

Euphorion

Silviu Guga

Plăcerea de a zbura

Când m-am trezit dimineaţa, mult mai târziu de cum obişnuiam, primul gând al meu a fost să mă grăbesc, să mă aranjez ca să fiu cât mai frumoasă şi să cobor să dejunez cu tine, dar am auzit-o pe Vetuţa cântând. „Frunză verde măr uscat, Astă-noapte am visat Că badea m-a sărutat. M-am trezit şi-am pipăit Şi nimica n-am găsit, Numai dorul inimii Scris pe faţa perinii.” Mi s-au îmuiat picioarele şi a început, parcă, să mi se urce tot sângele în cap. Mi-am dat seama imediat de ce cânta: dorea s-o auzi. Vetuţa are o voce extraordinară. Mama adesea o punea să cânte, mai ales cântece religioase şi lăcrima de plăcere. O lăuda de fiecare dată şi spunea că vocea ei e un dar de la Dumnezeu prin care o răsplăteşte pentru credinţa ei. Cânta duios. Cânta, desigur, pentru tine, sfâşiată de tristeţea că nu tea găsit dimineaţa în pat lângă ea. Vibra toată casa de tristeţea ei. Niciodată n-am auzit-o cântând atât de frumos. Dar eu nu puteam să suport, am vrut să cobor aşa cum eram, în cămăşuţa de noapte, cu părul nepieptănat şi cu urdorile la ochi, ca să-i spun mamei s-o dea afară imediat. N-am apucat să fac decât doi paşi, când am auzit aplauze. Erau aplauzele mamei. Eraţi în sufragerie şi aţi lăsat uşa deschisă, poate dinadins, ca să aud şi eu. Totul mi s-a părut că e împotriva mea. Poate, într-adevar, Vetuţa să te fi visat şi de aceea a cântat atât de frumos. Sau poate mama te-a visat şi cântecul servitoarei i s-a potrivit şi, încântată, a aplaudat. Eu nu te-am visat, dar imaginaţia mea a luat-o razna şi a fost ca un vis. În noaptea aceea mi-am închipuit cum vii tiptil în camera mea, m-am tras mai la perete în pat că îmi închipuiam că trebuie să-ţi fac loc lângă mine. Of...sigur că mi-am imaginat că mă săruţi, ba chiar mai mult, că facem dragoste. Ceea ce am făcut atunci, mai târziu am aflat, se numeşte masturbaţie. Dimineaţa am vrut să stau cu tine la dejun ca să prind momentul să-ţi pot şopti că te-am visat. Cântecul Vetuţei a stricat totul, am crezut atunci. Dar, de fapt, m-a îndărjit ca să „te cuceresc” cât mai repede. Nu mai aveam de gând să te las nici mamei şi nici servitoarei. Trebuie, mi-am spus, să am curajul mătuşei mele Zenovia care, dacă a văzut că îl iubeşte, de fapt, pe Mihaly, n-a ţinut seama de nimic, nici de copil, nici de mama ei, nici de sat. N-a mai ţinut seama nici de faptul că el a violato şi ea a vrut să-l ucidă, ba chiar a crezut că l-a ucis. N-a mai ţinut seama de nimic, numai de iubirea ei. Eu voi fi şi mai grovază decât mătuşa mea. 4 / 2016

Revistă de literatură şi artă / Sibiu

Proză Decisesem atunci să mă culc cât mai degrabă cu tine ca să nu mi-o ia rivalele înainte şi câteva nopti la rând obişnuiam sămi imaginez ce fac femeile când plănuiesc să atragă la pat un bărbat. Şi, dragul meu, în duminica aceea, când am rămas singuri în casă, să nu crezi că am făcut un gest spontan şi am dat peste tine în camera. Totul a fost pus la cale cu premeditare. Mai întâi am pretextat că nu mă simt prea bine şi n-am plecat la biserică. Deşi era destul de frig mi-am tras cea mai subţire rochie pe mine, fără chiloţi şi fără sutien, şi am venit desculţă în vârful picioarelor la uşa camerei tale. Eram cu urechile ciulite la fiecare zgomot şi am auzit când ţi-ai turmat apă în ligheanul mare. Am aşteptat să începi să te speli şi am dat buzna pe uşă. Aveam siguranţa că nu ai închis-o cu zăvorul şi am avut dreptate. Erai dezbrăcat până la brâu, numai în izmene, cu faţa şi pieptul umed şi am fugit să mă lipesc de tine ca să mi se ude rochiţa. Tu ai fost în primul moment surprins de gestul meu, dar foarte calm ai întis mâna după prosop. - Nu te şterge! Stai! Te spăl eu, ţi-am spus şi mi-am băgat mâinile în ligheam ca să te mai spăl pe piept şi să mă stropesc ca să mi se ude bine rochiţă şi astfel a ajuns să-mi stea mulată pe corp, încât să vezi că nu mai am altceva pe dedesupt. La începui păreai amuzat şi mi-era frică să nu crezi ca sunt doar o copilă care vrea să se joace. Când m-ai sărutat, ai observat că am întors privirea spre patul tău. Ai înţeles imediat cât de mult te vreau, dar mi se părea că îmi dai cu greu rochia jos de pe mine. Până la un moment, tot ce am făcut era o consecinţă a unor gânduri anterioare. Era ceea ce mi-am imaginat că trebuie să fac pentru a precede împreunarea noastră. Mi-am sfâşiat rochia umedă ajutându-te să mă desbraci, te-am sărutat pe piept în neştire şi te-am tras repede spre pat. M-am întins ca într-un leşin şi am închis ochii. Tu ai ştiut apoi ce trebuie să faci şi ai ştiut atât de bine încât durerea a devenit plăcere. Am trăit senzaţia aceea unică că ne-am contopit, că ai intrat în mine cu totul sau eu am intrat în tine. Tu ai ştiut să faci aceată contopire atât de... minunată. Când mi-am revenit, mi-am dat seama cât de mult de iubesc, dar în loc să-ţi spun asta, ţi-am spus idioţenia învăţată de la nana Rafila: „M-am aruncat în prăpastie şi am învăţat să zbor”. Tu ai râs şi mai sărutat. A fost sărutul cel mai dulce pe care l-am primit vreodată. Ne-am ridicat goi din pat şi te-am privit cu o ciudată curiozitate, apoi am văzut deodată cearceaful pătat de sânge, rochia mea udă şi sfârtecată pe podea, alături de izmenele tale albe. Te-am auzit apoi şoptiând: „A zburat virginitatea ta”. Ai spus parcă mai mult pentru tine. Nimic nu m-a întristat pentru că tu mai sărutat din nou şi mi-ai mângâiat coapsele. Eu stăteam nemişcată şi savuram plăcerea 35

Euphorion

aceea nouă. Când mi-ai sărutat sânii, am ajuns din nou în pat. Şi când ţi-am simţit sexul mărit mi-am dat seama că mă doreşti, dar eu te doream şi mai mult şi te sărutam înebunită şi ne-am împreunat din nou. M-ai învăţat atunci multe lucruri, de fapt le ştiam, le aveam instinctiv, dar tu mi le-ai scos la iveală. Devenisem repede o femelă adevărată. Era acelaşi lucru ca prima oară, dar totuşi diferit şi tot mai plăcut. Mă sufocam sub tine de plăcere şi am avut senzaţia leşinului. De dat aceasta n-a fost nicio prefăcătorie, am avut acum, într-adevar, senzaţia zborului, dar apoi m-am simţit extenuată. O oboseală necunoscută se strecura în tot corpul, dar era atât de plăcut că nu-mi mai venea să mă dezlipesc de tine. „Acum am zburat cu adevărat”, ţi-am spus, dar tu nici n-ai mai râs, nici nu mai m-ai sărutat. Te-am simţit şi pe tine epuizat, respirai puternic şi ţi-ai aşezat o mână inertă peste pieptul meu care sălta ritmic. Apoi ai scos un fel de oftat. Te simţeam că nu mai eşti în largul tău. Absorbită de teama că ai să te ridici din pat, te-am sărutat pe piept. Nu mai voiam să facem dragoste, dar voiam să te simt alături. Căldura corpului tău îmi închipuiam că mă protejează şi nu puteam s-o ignor. Chiar printr-un efort de voinţă n-aş fi putut să mă dezlipesc de tine. - Ce am făcut, Doamne, ce am făcut! ai spus şi ai dat să te ridici. - Mai stai puţin lângă mine, te-am rugat. - Of! Tu, copilă, vezi ce ţi-am făcut? m-ai întrebat pe un ton plângăcios. - Ţi-am spus, dragul meu, m-ai învăţat să zbor. - Nu-i acesta zborul! Nu-i, nu-i! te tânguiai tu. - Ba da, ba da, ba da! îţi spuneam cu duioşie. - Vai, n-am tras zăvorul la uşă! dacă intra cineva peste noi şi ne vedea? Ai spus tu, de data aceasta, cu o voce gravă şi ai vrut iar să te ridici. - Nu-mi pasă. De nimic nu-mi pasă! M-am repezit cu săruturi peste tine. Nu pleca, te rog, vreau să vorbim. - Despre ce să mai vorbim acum? Eşti o copilă tare frumoasă şi nu m-am putut stăpâni, dar am văzut că şi tu ai vrut să...să... - Să zbor, am spus când am văzut că nu-ţi mai găseşti cuvintele. Semăn cu Zenovia. Nici ei nu i-a mai păsat de nimic când şi-a dat seama că îl iubeşte pe Mihaly. - Of! Şi despre Zenovia vrei tu să vorbim? Trebuie să vorbim acum despre noi! - mi-ai zis tu aproape autoritar. Se făcuse frig în cameră, doar corpurile noastre mai erau calde. Noi stăteam goi-puşcă sub o pătură subţire. - Hai să vorbim despre noi, că pe Zenovia nu o mai pot înţelege.Cum a putut să-l înjunghie pe Mihaly, care cred că făcuse ce ai făcut tu? - Ce am făcu eu? Eu nu te-am violat! Tu a vrut-o! Nu miai spus că te-am învăţat să zbori? Nu tu ai venit peste mine? Am stat să termin azi-noapte toate calculele pentru hidroturbină şi m-am trezit mai târziu. Nemernicul de mine, când ai venit la mine, n-am mai putut rezista. Mi s-a părut că-mi spui toate astea ca un fel de scuză şi te-am sărutat iar. - Nu te învinovăţesc cu nimic, dragul meu, nici dacă veneai tu la mine în cameră, aşa cum visez de câteva nopţi. Nu te învionovăţeam, ţi-am spus şi 36

Revistă de literatură şi artă / Sibiu

am coborât mâna dreapta până în dreptul sexului tău. Am făcut imprudenţa să ţi-l ating, apoi să-l mângăi. Credeam că aşa îmi pot manifesta recunoştinţa şi credeam că şi tu ai înţeles la fel pentru că ţi-ai desfăcut puţin picioarele că să ţi-l pot palpa mai bine şi n-a durat prea mult până când am simţit cum creşte şi apoi a zvâgnit. Eu m-am înfiorat toată. Tu m-ai sărutat pe gât, apoi mi-ai sărutat sânii şi m-ai întrebat duios: - Mai vrei? - Ce să mai vreau? - te-am întrebat cu toată naivitatea, dar continuam să mă joc cu sexul tău. Îmi plăcea şi simţeam că-ţi place şi ţie. Era suficient, îmi era cald şi bine cu tine. Tot ce a urmat, însă, m-a determinat să-mi formez convingerea că ceea ce e plăcut durează foarte puţin - Cine te-a învăţat să faci aşa? Tu te-ai mai culcat şi cu alţi bărbaţi? Au căzut ca un fulcer întrebările tale peste mine, înainte de a mă încăleca tu. De data aceasta mi-era clar, mă considerai o uşuratică. Teai urcat pe mine şi ţi-am simţit toată greutatea corpului. Fiorul plăcut dispăruse. Erai parcă un alt bărbat pe care nu-l mai doream. Încercai să-mi desfaci picioarele şi poate cedam, dar s-a auzit un zgomot. A fost momentul salvator. Ai sărit speriat din pat. - Au venit! Fugi să nu ne găsească împreună! - ai spus precipitat. Mi-ai ridicat rochia şi mi-ai aruncat-o în braţe. Ţi-ai tras la repezeală izmenele şi ţi-ai luat o cămaşă. - Hai, hai! Nu mai sta, fugi în camera ta! - mă îndemnai, dar mie nu-mi mai păsa. Nu eram aşa din cauza curajului despre care-ţi vorbisem, curajul de a nu ţine cont de nimic atunci când iubeşti, curajul pe care l-a avut Zenovia când şi-a dat seama că-l iubeşte pe Mihaly. Acum eram nepăsătoare, nu din curaj, ci din decepţia pe care am simţit-o. M-ai dezamăgit cu intrebarea ta şi apoi cu frica de a nu ne prinde cineva. Mi-am strâns rocia la piept, umezeala ei îmi răcorea sânii înroşiţi de săruturile tale. Am ieşit din odaie aşa goală, bucuroasă că te văd atât de îngrozit încât ai rămas mut. În cerdac miam dat seama de unde a venit zgomotul: mâţa răsturnase o covată care fusese sprijinită de perete. M-am întors în camera ta. Erai deja îmbrăcat şi te-ai uitat la mine ca la o nebună. Am început să râd şi ţi-am spus despre isprava mâţei. Ai încercat şi tu să râzi. Nu ţi-a reuşit şi ai devenit îngrijorat de soarta mea. Să merg să mă îmbrac, să nu răcesc. Vei veni să-mi puni pe foc în camera mea şi să-mi pregăteşti apă caldă ca să fac o baie. Chiar ai venit cu mine în fugă în cameră. Focul era aproape stins şi lai aţâţat. Privindu-mă cum mă şterg cu prosopul şi cum mă îmbrac, nu mai erai aşa de stânjenit, ai redevenit cel pe care îl ştiam. - Să ştii că tu eşti primul bărbat cu care m-am culcat şi ultimul. Ţi-am spus ca să nu crezi că am uitat de întrebarea ta. Pe atunci chiar credeam că vei fi şi ultimul bărbat pe care să-l iubesc şi cu care să fac dragoste. De aceea am pus atât hotărâre în glas. - Să nu spui asta. Nu se ştie...Viaţa...şă ştii... nu se ştie, ai început să tă bâlbâi aproape caraghios, dar fără să devi antipatic. Erai, cu siguranţă, şi speriat de hotărârea mea. - Ce nu se ştie? Dacă m-am culcat cu alţi bărbaţi? Ţi-am spus ştiind că te vei bălbâi şi mai tare, cum de altfel ai şi făcut, când ai vrut să-mi explici că te-ai referit la faptul că sunt tânără 4 / 2016

Euphorion

şi am toată viaţa înainte şi pot întâlni alţi bărbaţi cu un viitor mai sigur decât al tău. Ai devenit simpatic de-a dreptul, când mi-ai spus că eşti foarte norocos că ai fost primul bărbat al meu, că nu sperai să te bucuri de iubirea mea. O satisfacţie mai mare n-ai avut niciodată şi m-ai întrebat prudent dacă nu am de gând să merg la facultate şi m-ai privit drept în ochi până am spus eu „îhî” şi am dat din cap afimativ. Apoi ai rostit cu jumătate de glas: - Ce am făcut azi e şi bine şi rău! Ai privit icoana Mântuitorului şi te-ai închinat şi mai pus să stau lângă tine în genunchi cu faţa la icoană şi să spunem împreună: „Iartă-ne, Doamne, că am păcătuit chiar în Sfânta Duminică. Iartă-ne, Doamne, şi ajută-ne!”. Eu am completat : „să ne iubim şi să zburăm mai departe”. Atunci ne-am îmbrăţişat spontan, aşa în genunchi, sub icoana Mântuitorului. Când ne-am ridicat, am privit pe geam. La poartă era Vetuţa în straiele de sărbătoare şi am înţeles că venea, cum obişnuia, mai repede de la biserică ca să pregătească servirea prânzul. Peste un sfert de ceas va ajunge şi mama, mi-am inchipuit. Ea va sta, desigur, de poveşti cu doamna preoteasă sau cu nana Rafila şi apoi se va îndrepta spre casă. - Să n-o mai laşi pe Vetuţa să-ţi deretice prin cameră, ţiam spus când m-ai luat de după umeri. - Nici vorbă! Va trebui să-mi speli tu cearşaful. Hai acum la mine să vorbim despre Zenovia, mi-ai spus . - Mai vrei? - te-am întrebat eu râzând. Hai mai bine să co4 / 2016

Revistă de literatură şi artă / Sibiu

borâm ca să mâncăm ceva altfel se supăra mama. Vetuţa ne-a văzut că am coborât împreună. Ne-a salutat şi ne-a zâmbit, dar când a observat că nu dejunaserăm, ne-a privit iscoditor şi n-a putut să-şi ascundă mirarea: - N-aţi mâncat nimic până la ceasul ăsta? - Nu ne-a fost foame. Am răspuns deodată în acelaşi glas. Ai văzut că am întors spre ea o privire victorioasă şi, ca să nu mai aibă dubii dacă s-a întâmplat sau nu ceva între noi, când am văzut-o că urcă, am dat fuga repede şi am închis cu cheia uşa camerei tale. M-a văzut şi mi s-a părut că se întristează. Tu n-ai ştiut de ce am plecat atât de grăbită de la masă. N-am mai apucat să-ţi explic că am vrut să mă răzbun pe Vetuţa şi s-o fac să priceapă că te-am cucerit. Venise mama mai repede decât mă aşteptam. Când am auzit-o că a urcat în cerdac, ţi-am şoptit că vreau să mă ceri în căsătorie, să-i spui mamei că ne căsătorim. Te-ai îngrozit. Te uitai atât de speriat la mine. - Nu acum! Ai răbdare, nu se poate acum! Ce o să zică? Îşi va da seama ce am făcut. Mi-ai spus cu faţa crispată şi cu o voce pe care nu ţi-o cunoşteam. A fost a doua oară când m-ai dezamăgit. Mi s-a făcut ruşine. Abia atunci m-am ruşinat de îndrăzneala mea. Tu mi-ai intuit gândurile şi ai vrut să mă linişteşti spunându-mi: - Lasă că va fi bine. Toate la vremea lor. Tu...tu...vrei... - Vreau să zbor prea repede, da? - Nu...nu despre asta e vorba... da... cam aşa e. Să nu amestecăm lucrurile. Tu spui zbor ...şi e frumos...dar trebuie să 37

Euphorion

ne gândim... Nu mai ştiai ce să spui şi nu mai avea nici o logică pentru mine tot ceea ce îndrugai tu. A intrat mama binedispusă, cu o faţă surâzătoare şi faptul că ne-a certat în glumă că suntem leneşi şi ne sculăm duminica târziu m-a amuzat grozav. De fapt, m-ai amuzat mai mult tu, cât de caraghios ai fost când ai început să te scuzi că ai stat până noaptea târziu ca să termini toate calculele pentru hidroturbină. Eu mă hlizeam ca o proastă văzând cât de stingherit erai şi fără simţul umorului. Mama însă a simţit că tu nu erai în apele tale. A schimbat subiectul întrebându-ne: - Dar voi despre ce vorbeaţi? Am tăcut câteva clipe, dar, observând că eşti într-o nouă încurcătură, am răspuns eu ca să fii încurcat total. - Am vorbit despre zbor. Mama a făcut ochii mari, iar tu ai lăsat capul în jos. - Despre...zbor? - nedumerirea mamei era evidentă. Zbor ai zis? - Da, mama! Ne-am amintit ce ne-a spus nana Rafila. Uimirea mamei a rămas aceeaşi, dar tu ţi-ai revenit. Team salvat amintind de nana Rafila. Deodată ţi-a apărut zâmbetul pe faţă. Mai întâi ai răsuflat uşurat şi apoi ai început să explici. - Nana Rafila, aţi auzit şi dumneavoastră, spunea că dragostea e o prăpastie în care dacă te arunci, înveţi să zbori. A spus asta de multe ori cu gândul la Zenovia. - Aaa! Deci iar vorbeaţi depre Zenovia? S-a lămurit mama, dar eu nu voiam să las lucrurile atât de limpezi şi am vrut să te readuc la teama că voi face aluzie la relaţia noastră. - De ce spui, Toader, că nana era cu gândul la Zenovia? Ea se gândea la Zenovia, dar şi la noi, la mine, la tine, la mama. Pentru noi dragostea nu e ca un zbor? Pe tine te-am dat gata, dar mama a început să zâmbească. - Nu-i chiar aşa, ai spus gânditor. Vreau să spun pentru mine, nu-i chiar aşa. Dragostea e complicată, ai mai completat şi mama devenise subit meditativă. - Aveţi dreptate, domnule Toader, aveţi dreptate, te aproba dând din cap. Mie nu mi se părea nimic complicat şi aveam un vag sentiment că tu ai putea să refuzi dragostea. Nu puteam să-mi exprim această bănuială şi nu ştiu de ce mi-a venit să cânt, deşi lucrul acesta îl fac destul de rar. Doream să fiu răutăcioasă cu tine şi am început să lălăi. - „Cui nu-i place dragostea Tra la, la, la, la, la, Dumnezeu să nu i-o dea, Tra la, la, la, la, la, la.” Nici prin cap nu mi-a trecut atunci că voi avea aliată pe Vetuţa. Auzindu-mă cântând a venit fuga să mi se alăture. Mi-am dat seama că făcem un duet vocal reuşit. - Dar cine a spus că nu-i place dragostea? A întrebat mama privindu-te în aşa fel încât mi-am dat seama de intenţia ei de a accepta eventuala ta iubire. Privirea aceea o trădase. Tu făceai pe indiferentul, dar sunt absolut sigură că ai înţeles, mai ales că în clipa următoare mama a simţit nevoia să-ţi prindă mâna ca 38

Revistă de literatură şi artă / Sibiu

să-şi ceară aprobarea: - Nu-i aşa, domnule Toader? Nimeni n-a zis că nu-i place dragostea. Cine ar putea să zică aşa ceva? Mama credea că am cântat pentru ea sau, şi mai rău, pentru voi, că prin cântecul meu, la care s-a alăturat servitoarea, îmi dădeam consimţământul ca să te iubească. Intuiam că era gata pentru a se arunca în prăpastie şi se pregătea de zbor. Doamne, de ce nu s-a întâmplat asta înainte de a merge la tine în cameră, înainte de a-mi uda într’adins rochia, înainte de ne dezbrăca, înainte de a ajunge în patul tău, înainte de zborul meu. - Nimeni. Numai că-i tare complicată, ai spus tu. Şi aveai dreptate. Constatam cu uimire că aveai dreptate. Dragostea e tare complicată. - De ce-i cumpli...cată? a întrebat Vetuţa şi eu am început să râd văzând ce cuvânt inventase. „Cumplicată” era ceva între „cumplită” şi „complicată”. Dumişoară, hai să mai cântăm, mi sa adresat Vetuţa, dar eu nu mă mai puteam opri din râs, chiar dacă începuse să-mi vâjie capul. - „N-ai ştiut cei dragostea Tra la, la, la, la la, la Şi-ai dat cu picioru-n ea” O auzeam pe Vetuţa, dar eu n-am putut cânta. Şi tu şi mama v-aţi uitat la mine. Râsul mi se transformase în scâncet. Mi se făcuse rău şi am fost pe punctul de a-mi pierde cunoştinţa. Parcă pluteam. „Zbor”, am spus încet, dar nu m-aţi auzit căci vocea mea era acoperită de cântecul Vetuţei. Cuvânul acesta rostit mi-a amintit senzaţia aceea pe care am avut-o cu tine în pat şi pe care mi-o doream să-mi revină. Mi-am dat seama că nu sunt victorioasă, că mama şi Vetuţa se menţin rivalele mele. Vetuţa a cântat cu gândul la relaţia ei cu tine. Mi-am acoperit faţă cu palmele şi mi-am sprijinit capul în mâni. S-a făcut linişte şi eu eram desprinsă de tot ce mă înconjoară şi doream să rămân aşa. - Ce e cu tine? Am auzit-o pe mama întrebându-mă. Am vrut să-i spun că e tare greu să zbori, dar n-ar fi înţeles nimic. Am preferat să tac şi au urmat certurile şi îngrijorările ei pentru că am devenit palidă din cauză că am stat până la amiază fără să mânânc, că sunt dezordonată şi nu am un program, că nu trebuie să stau noaptea să citesc. Am observat apoi că era preocupată şi de tine. Nici tu nu trebuie să-ţi pierzi nopţile şi-ţi recomanda să faci ziua toate planurile şi calculele măsurătorilor, că, la urma urmei, te poate ajuta şi ea. Nu trebuie să lucrezi la Izvoarele în rând cu oamenii, că acum ştiu şi ei ce au de făcut. Tu trebuie să rămâi acasă să definitivezi toate detaliile planului. De mult mama n-a mai vorbit cu atâta însufleţire. Miera clar că luase hotărârea să te cucerească, dar credeam că era pre târziu. Eu îmi luasem zborul. Eram mai tânără şi-mi plăcea să zbor. (Fragment din romanul Incredibile iubiri, în pregătire pentru Editura Limes)

4 / 2016

Euphorion

Revistă de literatură şi artă / Sibiu

Emil Cătălin Neghină

NE HA (un HAMLET neghinian)

Personaje: FRANCISCO pictor vârstnic HORAŢIO student, marele prieten al lui HAMLET CLAUDIUS doctor ORList HAMLET fiul doctorului decedat LAERTES medic rezident, fratele OFELIEI şi fiul lui POLONIUS POLONIUS doctor psihiatru GERTRUDE medic chirurg, mama lui HAMLET, fosta nevastă a decedatului doctor Hamlet, actuala nevastă a lui CLAUDIUS OFELIA fiica lui POLONIUS fumează pipă, cântă la muzicuţă ROZGUY von KRANTZENSTERN prieten din copilărie cu HAMLET FORTINBRAS fiu de miliardar, fugit de-acasă, ajuns bătăuş în port EVA & SONIA surori gemene, pitice, angajate la morga spitalului OSRIC prezentator şi arbitru profesionist pacienţi. ACTUL I prima Spitalul particular Elsinor. O terasă pe acoperiş. Noapte, vânt, furtună. Francisco într-o gheretă de veghe pictează la lumina unui bec chior. Apare Horaţio. HORAŢIO: Unde te-ai ascuns? FRANCISCO: Cine e? HORAŢIO: Cine ai vrea să fie? FRANCISCO: N-am eu norocul ăsta. Horaţio, tu eşti? HORAŢIO: Păi cine? FRANCISCO: Dacă nu veneai muream cu pensula în mână. HORAŢIO: Eşti bătrân, Francisco. La miezul nopţii bătrânii trebuie să doarmă, nu să picteze. Hai, du-te la culcare. FRANCISCO (bodogăne în timp ce-şi strânge şevaletul şi culorile.): Eşti şi tu ca toţi ceilalţi. Nu mă aştept să-mi înţelegi arta. Cândva, să ştii, şi mai sunt cazuri în istorie, cineva o sa audă şi de mine. HORAŢIO: O să fii celebru, e cât se poate de clar, dar o să mai dureze. Acum şi aici eşti angajat să păzeşti clădirea, nu să pictezi. Sa întâmplat ceva cât ai stat de strajă? FRANCISCO: Vânt, ploaie şi fulgere. HORAŢIO: Bătrânul rege a mai trecut? FRANCISCO: L-aş fi văzut dacă apărea. Francisco îşi strânge ustensilele. Clopotele din turnul oraşului bat ora unu. HORAŢIO: La unu s-a întâmplat şi ieri noapte. Să vezi că vine iar. FRANCISCO: Ar fi grozav să văd pe unul mai apropiat de vârsta mea… HORAŢIO : Taci!

4 / 2016

Dramaturgie Vântul se opreşte. Timpul stă în loc. Apare duhul. Cei doi se strâng în braţe. HORAŢIO: A venit! FRANCISCO: Tremuri tot. Copile, hai, eşti student, Horaţio, ai doar cuvintele la tine, nu-i aşa? Vorbeşte-i! HORAŢIO: Cine eşti? Vorbeşte, vorbeşte! Îţi ordon! Pardon, n-am vrut să sune aşa… Te conjur! Insist să-mi răspunzi! Te rog frumos, spune ceva! Duhul se uită în jur absent, după care pleacă. FRANCISCO: E clar că-i o făcătură. Aşa ceva nu se poate. Nu există. HORAŢIO: E semn rău. FRANCISCO: Nu-i nici semn bun, nici rău. A venit pe diagonală… apoi s-a dus direct spre turnul ăla cu clopot din oraşul vechi… HORAŢIO: A apărut la ora unu? Dacă ar fi să mă iau după superstiţii… FRANCISCO: Dă-le-ncolo de superstiţii… l-ai văzut doar. HORAŢIO: Era el, doar… mai sleit de puteri, mai străveziu. Ai văzut cum plutea? Se aud aripi fâlfâind. HORAŢIO: Tăcere! Linişte! Taci! E supărat! Un stol de lilieci le zboară pe deasupra capetelor. Li se încurcă în păr. FRANCISCO: Incredibil! Atenţie la cap! HORAŢIO: Miroase a iarbă proaspătă. A stat ploaia. Simţi cât e aerul de curat? doua Etajul doi al spitalului Elsinor. Un salon de aşteptare. Claudius, Gertrude, Polonius, Laertes, Hamlet, Horaţio, pacienţi. CLAUDIUS: Dragii mei, bisturiul şi microscopul, spatulele şi anestezicele, picăturile şi lacrimile artificiale m-au făcut bogat. Moartea fratelui meu s-a datorat nu mal praxisului, cum zice presa, ci zilelor lui numărate. Sufletul mi-e prăbuşit în fântâna durerii. Martoră mi-e lacrima naturală pe care am captat-o acum zece minute. Verdictul analizelor la care a fost supusă e cât se poate de clar: sufăr. Mă doare moartea fratelui meu. Noroc că Gertrude, regina spitalului nostru, iată, e regină din nou, al doilea mandat în aceaşi familie, nu?, mă iubeşte. Te iubesc, regino! Claudius şi Gertrude se sărută în aplauzele celor prezenţi. Hamlet ridică o mână cu două degete împreunate, ca la şcoală. 39

Euphorion

CLAUDIUS: Hamlete, fiu scump, vrei să adaugi ceva? HAMLET: A fi ori ba? CLAUDIUS: Aceasta e-ntrebarea ta? HAMLET: A fi sau a nu fi? Ce zici, vechi unchi şi nou tată? CLAUDIUS: A fi! Nu fi deprimat, ştii că-ţi face rău. HAMLET: Unchi şi tată? CLAUDIUS: Nepot şi fiu. HAMLET: Nu pot să fiu şi mort şi viu. CLAUDIUS: Eşti astăzi tare fistichiu. HAMLET: Şi, mă rog, unchiule-tătic, cam cum ai vrea să fiu? Hamlet se retrage într-un colţ. Laertes se apropie ce Claudius. LAERTES: Domnule doctor, dacă-mi permiteţi… CLAUDIUS: Te rog, Laertes, spune-mi, grăieşte, zi! LAERTES: Actele pentru colocviul din Franţa, dacă vreţi să mi le daţi… ar fi foarte bine. Avionul pleacă peste trei ore şi ar fi cazul să cam plec. Să nu se supere doamna, dar chiar trebuie să zbor. CLAUDIUS (glumeţ): Hm, nu ştiu dacă meriţi să pleci… LAERTES: Ştiu, maestre, dar cineva trebuie s-o facă… din partea spitalului. CLAUDIUS: Ce crede taică-tău? Ce spui, Polonius, îi dăm aripi tânărului viitor specialist? POLONIUS: Eu cred că e mai bine să plece, altminteri se apucă de pictură, că prea mult stă în preajma lui Francisco.. Claudius îl îmbrăţişează pe Laertes. CLAUDIUS: Fii bărbat! Alege-ţi ceasul potrivit, Laertes. Du-te, pleacă, studiază, uimeşte-mă. Hai, fugi. Să nu te întorci fără sponsorizarea cercetărilor noastre. LAERTES: Mulţumesc, domnule doctor, că aveţi încredere în mine. Laertes pleacă. treia Hamlet se revede cu Horaţio după mai multă vreme. HAMLET: Bine-ai venit. Pe mine nu m-au lăsat să plec. Tu de ce teai întors, Horaţio? HORAŢIO: Un dor hoinar. Trebuia să vin. HAMLET: Mă bucur că te văd. HORAŢIO: Nu te pot lăsa singur prea mult timp. HAMLET: Un dor hoinar? Pe cine minţi? HORAŢIO: Am venit la înmormântare. HAMLET: Mai degrabă la nuntă. HORAŢIO: Nu-i judeca, sunt oameni. HAMLET: Economii, Horaţio, economii! HORAŢIO: Eşti cinic cumva? HAMLET: Mâncăm la nuntă resturi de la praznic. Dacă ar fi tata aici… HORAŢIO: L-am văzut. HAMLET: Ce-ai văzut? HORAŢIO: Ieri noapte, pe terasă. HAMLET: Pe cine? 40

Revistă de literatură şi artă / Sibiu

HORAŢIO: Pe taică-tău. HAMLET: Eşti treaz? patra Într-un colţ al sălii Hamlet plânge. Gertrude îl vede, vine la el şi îl mângâie. GERTRUDE: Hamlet, potoleşte-te. Te rog eu frumos! E o chestie serioasă. Taică-tău a murit. Ce voiai să fac? Să umblu pe străzi după bărbaţi? Unchiu-tău era aici. Spitalul trebuia să rămână în familie. HAMLET: Nu pricep nimic, mamă. GERTRUDE: Parcă n-ai fi al meu. Se apropie Claudius. CLAUDIUS: E-al meu acum. HAMLET: Nu fi… CLAUDIUS: A fi sau a nu fi… HAMLET: Defunctă întrebare. CLAUDIUS: Era a ta. HAMLET: Gura ta a spurcat-o. Ia-o! CLAUDIUS: A fi în doliu, fiul meu cel nou, e normal şi decent. Cu toţi l-am iubit pe bătrînul doctor Hamlet, Dumnezeu să-l odihnească, dar să nu te bucuri de fericirea mamei tale… mi se pare deplasat. Maică-ta e fericită, nu-i destul pentru tine? HAMLET: A fi… HORAŢIO (lui Hamlet la ureche): A murit, prietene! Viaţa merge mai departe. Potoleşte-te! Nu-l mai ataca pe unchiu-tău. E un om bun şi un doctor bun. Şi e mai puternic decât pare. HAMLET (scrâşnind din dinţi): Nu vreau să-l văd lângă mama! Îl ucid! CLAUDIUS: Hamlet, fiule drag, toate astea ale tale o să fie. HAMLET: … sau a nu fi… HORAŢIO (lui Hamlet la ureche): Maică-ta e … HAMLET (în pumni): … femeie! Claudius îl ia pe Hamlet pe după umăr. CLAUDIUS: Nu te mai duci la drept. Nu e pentru tine. Nu ne interesază să devii avocat. Nu ai stofă pentru asta. Rămâi aici şi te înscriu la medicină. O să fii un foarte bun medic. Avem spitalul, licenţa, clienţii… o să fie numai bine pentru tine. Şi pentru noi. HAMLET: Nu m-a convins tata să rămân, cum crezi c-o să poţi face tu asta? CLAUDIUS: Te-aş putea lăsa fără bani şi tu nu ştii să fii sărac. HAMLET: Şi dacă plec în lumea largă, ce-o să faci? CLAUDIUS: Te găsesc. Am oameni peste tot. Maică-ta te iubeşte, n-o dezamăgi. HAMLET: Plec. Adio! HORAŢIO: Mai gândeşte-te, Hamlet. HAMLET: Plec! GERTRUDE: Copil drag, râmâi, nu mă judeca greşit! 4 / 2016

Euphorion

Revistă de literatură şi artă / Sibiu

CLAUDIUS: Te dezmoştenesc, dacă pleci!

şaptea

Horaţio îl reţine.

Pe terasă. Noapte. Hamlet şi Horaţio.

HORAŢIO: Nu-i foarte bine ce faci. Nu-i târziu să te răzgândeşti. La noapte poate te vezi cu bătrânul. HAMLET (lui Claudius) : Bine, nu plec nicăieri. Mai am ceva treabă pe aici.

HORAŢIO: O să apară, fii liniştit. HAMLET: Dă-mi să beau. HORAŢIO: Nu e nimic de băut. HAMLET: Ce prieten îmi eşti? HORAŢIO: Eşti beat, Hamlet. HAMLET: Dă-mi o ţigară.

cincea În lift. Ofelia. Hamlet o îmbrăţişează. Se sărută. OFELIA: Eşti un frumos… HAMLET: Frumoasă-i maică-mea văduvă-mireasă. OFELIA: Eşti un dulce… HAMLET: Dulce-i sângele în pământul patriei… eu nu-s decât un rod.. OFELIA: Eşti unic… HAMLET: Unică-i doar secunda asta,.. care deja s-a dus.. OFELIA: Am o lacrimă pentru tine. Am pus-o undeva. Unde? HAMLET: Te-am băgat în inima mea. OFELIA: Semn rău. HAMLET: O să fac ordine. OFELIA: Semn bun. HAMLET: O să fie furtună iar. OFELIA: Dacă nu pleci n-are decât să fie furtună. Liftul se opreşte. Se deschid uşile. Horaţio îl extrage pe Hamlet din îmbrăţişarea Ofeliei. HAMLET: Sărută excelent. E frumoasă. HORAŢIO: Fumează. HAMLET: Nu fi absurd, toată lumea fumează. HORAŢIO: Pipă?! HAMLET: E farmecul ei. HORAŢIO: Eu m-am lăsat. Şi tu ai făcut chestia asta de câteva ori. HAMLET: Fumez pe ascuns. Îmi place fumul… HORAŢIO: Nu pot să cred! Erai mai tare de-atât. HAMLET: Nu fi ipocrit. Fumul e un bun liant… HORAŢIO: Nu semeni cu bătrânul. Când l-am văzut părea mult mai vertical decât tine. HAMLET: Ai vorbit cu el?? HORAŢIO: I-am vorbit, dar el era ocupat cu altceva. Plutea. În fum. HAMLET: Ciudat, tata nu plutea niciodată! În fum… şasea Ofelia se dă pe balustrada dintre etaje. Laertes e îngrijorat. LAERTES: Băiatul ăsta o să te îngroape. OFELIA: E viaţa mea, de ce te bagi? LAERTES: Gingăşiile astea ale lui nu-s bune. OFELIA: Nu-s pentru tine. LAERTES: E nebun! OFELIA: Îl iubesc!

4 / 2016

Horaţio îi aprinde o ţigară. Hamlet trage câteva fumuri. Apare duhul ceţos. HAMLET: Tata… HORAŢIO: S-a oprit. Vezi că pluteşte? Ţi-am zis. HAMLET:Tata!? HORAŢIO: El e, ce te tot codeşti. HAMLET: E mai înalt… HORAŢIO: Eşti tu mic. HAMLET: Tata, tu eşti…? HORAŢIO: Întreabă-l fără ocoliş, să nu plece.. HAMLET: Tata, ce… ? HORAŢIO: Adună-te! HAMLET: Tata,… ce să fac eu? HORAŢIO: Aşa. HAMLET: Îmi face semn să plec cu el. HORAŢIO: Du-te, e tatăl tău.. HAMLET: Tata a murit HORAŢIO: A murit, dar în creierul tău ăsta cine e? Nu trebuie să stai de vorbă cu el? Pentru ce te-ai suit aici? Îţi face semn. Vorbiţi. Nu mă uit. HAMLET: Atenţie, Horaţio, plec cu el! Dacă nu mă întorc în zece minute, cheamă poliţia. Hamlet însoţeşte fantoma. Paşii se aud ca şi cum cineva ar păşi pe lemne umede şi vechi. HORAŢIO: Ceva e putred. opta DUHUL: Ţi-e clar că trebuie să mă răzbuni, nu? HAMLET: E adevărat că te-a ucis, deci? DUHUL: Ei zic c-un şarpe m-a muşcat în timp ce dormeam. Să nu crezi. Foloseam cucută în laborator. Claudius mi-a turnat zeamă în ureche. De-acolo mi s-a tras. Să mă răzbuni! Să nu mă uiţi! HAMLET: Cum aş putea să te uit? Dar mama s-a măritat cu Claudius… DUHUL: Mama ta e … HAMLET: Tata!!! DUHUL: Femeile sunt… Fantoma se risipeşte. Hamlet aleargă după aburii dimineţii. HAMLET: Hei, tata! Unde pleci? Ne vedem la noapte? Tata? Mai vii? 41

Euphorion

Revistă de literatură şi artă / Sibiu

noua În holul spitalului. Laertes e gata de plecare. Îşi ia rămas bun. HAMLET: Laertes, fugi,… pleacă,… văzduhul e al tău,… viitorul îţi stă luminos în faţă,… să ai un zbor lin,… o să ne lipseşti,… la revedere,.. pa! HORAŢIO: Chiar pleacă. N-aş fi crezut că-l lasă Claudius. OFELIA (lui Laertes):Te iubesc, fratele meu! (lui Hamlet) Te iubesc, Hamlet!. Hamlet şi Ofelia se sărută. Horaţio asistă. Polonius e nemulţumit. POLONIUS: Ofelia, unde ţi-s minţile? OFELIA: Adică ce, sunt prea prietenoasă? POLONIUS: Mult prea prea şi prea tare. OFELIA: Mă iubeşte, tăticule. POLONIUS: Visezi. Te vrea doar în pat. OFELIA: Mă iubeşte! POLONIUS: În pat, nimic mai mult, atâta vrea.. Îţi spun, doar în pat… Polonius pleacă furios. Cei trei îi fac cu mâna sincron în zeflemea. Zecea Pe terasă, lumânări aprinse şi făclii. Hamlet şi Horaţio trag la ţintă cu arcul. Pe jos sunt o mulţime de sticle goale şi câteva sticle pline. HORAŢIO: Oamenii sunt proşti. Sunt surzi, orbi, insensibili. Sunt lipsiţi de sentimente. Le-au folosit atât de mult încât nu le-a mai rămas nimic. Nimic. Şi asta nu e totul. S-au înrăit până li s-a ros orice brumă de umanitate. Viitorul a devenit un simplu mic rahat pe care nimeni nu mai dă nici două parale. Până nu de mult oamenii erau, existau, aveau coloane vertebrale, mânuiau elementele pentru buna lor linişte şi prosperitate, acum s-a dus totul naibii. Oamenii nu mai au nici măcar umbre. Unde sunt umbrele de altădată? HAMLET: Cui spui toate astea, prietene? HORAŢIO: Nu ştiu. Poate ţie. HAMLET: Tata era rege în cabinetul lui. HORAŢIO: Acum e rege peste neguri. HAMLET: Mi-e dor de el. Nu pot dormi. Mi-l amintesc… HORAŢIO: N-o să dormi bine o vreme, dar dacă bei vârtos o să uiţi şi de crimă şi de incest. HAMLET: Nu stau o clipă! Claudius e-un mişel! Îl tai! HORAŢIO: Stai! Sunt vremuri tulburi. Fii blând. Ai răbdare. ACTUL

II

prima La intrarea în clădire. POLONIUS: Horaţio! Dacă nu te superi, te rog frumos să vezi ce face Laertes, cum se poartă, să nu fie cumva doborât în dueluri… HORAŢIO: … sau de jocurile de cărţi. POLONIUS: Să nu fim răi, drăguţule domn. 42

HORAŢIO: Ori poate femeile… POLONIUS: Mă ajuţi? HORAŢIO: Eu nu plec cu el. Am venit numai să mă asigur că pleacă de-adevăratelea. POLONIUS: Tot puşlama ai rămas. De când te ştiu… doua Pe scări, între etaje. OFELIA: Tată, Hamlet... POLONIUS: Da!? OFELIA: S-a gândit… POLONIUS: Da!? OFELIA: Mi-a trimis scrisori… POLONIUS: Da!? OFELIA: M-a… POLONIUS: Te-a…? OFELIA: Mă vrea,… sau cam aşa ceva… POLONIUS: Şi tu? OFELIA: Eu doar îl iubesc. POLONIUS: Nu-l vrei? OFELIA: Tată, îl vreau, dar în limitele bunului simţ. POLONIUS: Adică? OFELIA: Mă enervezi! Chiar nu pricepi? POLONIUS: Că ce? Că vrei să te culci cu el? OFELIA: Eşti imposibil! POLONIUS: S-a ţăcănit de când a murit taică-său. OFELIA: Îl iubesc! POLONIUS: Se joacă! Te vrea doar în pat! OFELIA: Ce bine-ar fi să fie-aşa! POLONIUS: Te duce-n beznă, prostuţo... fată dragă! treia Pe hol. CLAUDIUS: Horaţio, eşti cel mai vechi prieten al lui Hamlet, de aceea îmi permit să întreb. Ce se întâmplă cu el? HORAŢIO: I-a murit tatăl şi mama i s-a măritat cu unchiu-său, atâta tot. Toate astea l-au marcat. N-ar trebui să vă miraţi. GERTRUDE: Horaţio, eşti prietenul lui. CLAUDIUS: Noi îl iubim. HORAŢIO: Ştie. GERTRUDE: S-a schimbat foarte mult. HORAŢIO: Cine nu s–ar fi schimbat? patra Într-una dintre camerele de primire ale pacienţilor. Ofelia cântă la muzicuţă. Claudius şi Gertrude o ascultă. Polonius se agită printre ei. Hamlet, absent, citeşte. Dincolo de o uşă de sticlă se văd bolnavi aşteptând. POLONIUS: Cred că ştiu ce are Hamlet. O să fiu scurt. Îmi pare rău că trebuie s-o spun, dar o s-o fac: Hamlet e nebun. GERTRUDE: Fii mai clar, Polonius. POLONIUS: Nu ascund nimic, nimic. E nebun. Ba, mai mult, ştiu de 4 / 2016

Euphorion

unde-i vine defecţiunea. Am să vorbesc deschis. Am o fată, cum bine ştiţi.. OFELIA: Tată, nu te da în spectacol. POLONIUS: Puiul tatii, fii liniştită. Ofelia e cuminte şi talentată. Are nenumărate haruri. E frumoasă. Hamlet s-a îndrăgostit de ea. Atâta tot. Aşa se explică ciudăţenia, mă rog, sminteala asta a lui. CLAUDIUS: Să fie nebunie de iubire, nu de ură? GERTRUDE: De-ar fi aşa, ar fi chiar minunat. POLONIUS: Aşa e. Sigur e aşa. Şi pot s-o dovedesc. cincea În biblioteca spitalului Hamlet citeşte o carte. Polonius îl studiază de la distanţă, după care se apropie. POLONIUS: Ce citeşti, tinere domn? HAMLET: V V V POLONIUS: Nu pricep. HAMLET: Vorbe, vorbe, vorbe. POLONIUS: Vorbe despre ce? HAMLET: De clacă. POLONIUS: Hamlet, dragule, eşti bine? HAMLET: Foarte. POLONIUS: Ştii cine sunt? HAMLET: Un peşte? POLONIUS: Eu sunt un peşte? HAMLET: Un peşte, adică un fel de negustor. POLONIUS: Un prea pricep ce vrei să spui. HAMLET: Ai o fată? POLONIUS: Am. Şi ce-i cu asta? HAMLET: Ţine-o bine, n-o vinde. POLONIUS: Nu mă recunoşti? Eu nu sunt nici negustor, nici peşte, Hamlet! E incredibil. Chiar nu mă recunoşti? HAMLET: Deja ţi-am spus ce aveam de spus. Iartă-mă sunt ocupat. POLONIUS: Poate ar trebui să iei puţin aer. HAMLET: Poate în pământ, că aici văd că nu mai e loc de respirat. POLONIUS: Sigur, eşti foarte abil. Ai răspunsuri extreme. Nu văd legătura cu pământul. HAMLET (plecând) : Acolo poate c-o să mă laşi în pace, ihtiozaure. şasea Undeva pe scara de serviciu, Claudius şi Rozguy von Krantzenstern se sărută şi vorbesc în şoaptă. CLAUDIUS: Bine că ai venit, nu credeam să te mai văd. ROZGUY: Nu puteam să lipsesc prea mult de lângă tine, doctore. CLAUDIUS: Stai, să avem grijă. Nu aici. Aşteaptă până la noapte. Poate să vină nevastă-mea. ROZGUY: Doar i-ai spus că e o căsătorie de acoperire, nu? CLAUDIUS: I-am spus, dar acum e uşor derutată. ROZGUY: Dacă i-ai spus, nu văd de unde deruta. CLAUDIUS: Am făcut dragoste cu ea. ROZGUY: M-ai înşelat cu baba aia? Nu te credeam aşa nemernic. Schimbi macazul după cum bate vântul… CLAUDIUS: Nu! A fost o întâmplare. Am băut prea mult, nu mi-am 4 / 2016

Revistă de literatură şi artă / Sibiu

dat seama ce fac. ROZGUY: Chiar nemernic nu te credeam. CLAUDIUS: Nu pune la inimă, n-o să se mai repete. Dar tot trebuie să avem grijă. ROZGUY: De asta m-ai chemat, să-mi spui că eu nu mai contez în viaţa ta? CLAUDIUS: Dragul meu, soarta clinicii e incertă. Totul se poate nărui. ROZGUY: Despre ce vorbeşt? CLAUDIUS: Despre Hamlet e vorba. A luat-o razna. ROZGUY: Întotdeauna a fost un pervers. Intelectual, ce-i drept, dar pervers. CLAUDIUS: Am nevoie să-l spionezi şi să afli ce e cu el de fapt. ROZGUY: Mai exact? CLAUDIUS: Nu ştiu nici eu. Dar tu poţi să afli dacă bănuieşte că e o făcătură nunta cu maică-sa, e depăşit de moartea lui frate-meu sau e doar îndrăgostit de Ofelia? ROZGUY: Sau toate trei la un loc. CLAUDIUS: Doamne fereşte! Se aude vocea Gertrudei. GERTRUDE: Claudius! Iubirea mea, unde te-ai ascuns? ROZGUY: Te las… iubirea mea ascunsă… CLAUDIUS: Ajută-mă şi voi fi al tău pe vecie. şaptea Hamlet singur în camera de gardă. E zburlit, are privirea pierdută, vorbeşte singur, aprinde şi stinge aparatura medicală, se roteşte cu un scaun multifuncţional. Intră Rozguy. ROZGUY: Salut! Eşti bine? Arăţi ca şi cum abia acum ai ieşit din ospiciu. HAMLET: Aţi venit şi voi? ROZGUY: Vezi dublu sau ce? HAMLET: Cu ce-aţi greşit, dragii mei, de vă aflaţi în aceeaşi puşcărie cu mine? ROZGUY: Hei, prietene, sunt eu, Rozguy! HAMLET: Dragii mei Rozencrantz şi Guildenstern, sunt bine, după cum se poate vedea cu ochiul liber. ROZGUY: N-aş zice. HAMLET: Bine-aţi venit în celula mea! ROZGUY: Care celulă? Hamlet, potoleşte-te! HAMLET: Elsinor e o temniţă. ROZGUY: Toată lumea e aşa, nu fi naiv. HAMLET: Numai că aici e totul cariat, hârâit şi cancerigen. ROZGUY: Nu-i chiar aşa, hai, fii serios. HAMLET: Fie. Pentru voi e raiul. Pentru mine e iad. ROZGUY: Eşti sedat sau ce? HAMLET: Voi n-o să pricepeţi niciodată. ROZGUY: Sunt singur, Hamlet. HAMLET: Sunteţi doi boi goi amândoi ţonţoroi, oi, oi, oi!!! ROZGUY: Eşti clar într-un vis rău. HAMLET: Sunt rege în coaja mea de nucă! ROZGUY: Fireşte că eşti rege pe visele tale. Hamlet, trezeşte-te! HAMLET: Până şi visul e doar o umbră în locul ăsta. 43

Euphorion

Revistă de literatură şi artă / Sibiu

ROZGUY: Nu neg. HAMLET: Ce căutaţi aici? V-a trimis noul meu tătic? ROZGUY: Sunt doar eu, Hamlet. Te rog, fii tu. Am venit doar să te văd. HAMLET: Nu mă puteţi minţi. V-am salvat viaţa de mai multe ori. ROZGUY: Hamlet, te rog! HAMLET: V-aţi lăsat cumpăraţi de mirele nou al mamei mele. Ştiu. Citesc în ochii voştri. ROZGUY: Eşti dus. (pleacă) opta Hamlet îşi continuă delirul în camera de gardă. Intră Horaţio. HORAŢIO: Hamlet, un mim întreabă dacă poate juca la noi. HAMLET: Un mim! Exact ce-mi trebuie! Să vină! Intră mimul. HAMLET: Haide, intră! Când văd un actor mă simt mai bine. Cum te cheamă? HORAŢIO: E mut. HAMLET: Şi mai bine. Hai, intră, simte-te ca acasă. Mă rog, fă-te comod.

Casa în care a locuit Mircea Ivănescu. Interior Fotocredit: Dan Păun 44

4 / 2016

Euphorion

Revistă de literatură şi artă / Sibiu

Mimul se aşează pe o targă. HAMLET: Ce chip deschis! Citesc în tine plânsul, fericirea şi tot ce mişcă-n lumea asta. Bine-ai venit. Eşti singur? HORAŢIO: E cu fratele lui şi cu femeia lui . HAMLET: Ei unde sunt? HORAŢIO: Jos. Îl aşteaptă. Hamlet ia un stetoscop şi îl consultă pe mim. HAMLET: Când văd un actor mă trece un fior prin şira spinării. Actorii dau viaţă gândurilor. Leagă potecile dintre viaţă şi închipuire. Se zbat între fiinţă şi nefiinţă. Luptă cu lumina şi întunericul. Deschide gura mare, aşa. … spunea aaaaaa, minunat. Ştii să râzi, mimule? Ştii să plângi? (Mimul râde, apoi plânge.) HAMLET: Bravo! Opreşte lacrima, n-o irosi, o să avem nevoie de ea mai târziu. HORAŢIO: Am auzit că teatrul poate lecui răni grele. HAMLET: Zici? HORAŢIO: Unii vinovaţi de mârşăvii cică şi-au mărturisit păcatele după ce au fost la spectacole care le arătau exact fapte dubioase asemănătoare cu cele făcute de ei. HAMLET: Bravo! Asta e! (mimului) Înţeleg că fratele tău e jos cu femeia ta. (Mimul aprobă.) Şi ei sunt muţi? (mimul aprobă) Minunat. Cheamă-i aici. Am ceva pentru voi. Fără vorbe. Ba nu, stai, nu-i chema încă. O să-ţi spun ţie ce vreau şi tu le spui lor. Povestea e aşa: Regele e bolnav. Doarme. Doctorul, care e fratele lui, îi toarnă în ureche otravă. Regele moare. Regina se mărită cu ucigaşul. Atâta tot. E destul de limpede? (Mimul aprobă.) Acum du-te. (Mimul pleacă.) HORAŢIO: Crezi că e bine ce faci? HAMLET: Foarte bine. O să-i bucur pe toţi cu spectacolul ăsta. O să-i spunem: “să dormi, să nu dormi, să mori sau să nu mori?” Durerea trebuie să sfârşească prin durere. HORAŢIO: Poate e prea mult. O să-i jigneşti. Nici nu eşti sigur că unchiu-tău e criminalul. Nu ai dovezi că aşa a fost. HAMLET: Sigur a fost aşa. HORAŢIO: Dacă ai fi mai diplomat… HAMLET: Sunt un măgar, prietene! Un măgar care trebuie să răzbune! Tata a fost ucis! Chiar dacă o să ajung în iad pentru ceo să fac, tot o fac! Întind cursa pentru şoricei. Hopa! Iată un titlu mai potrivit: cursa de şoareci. Aşa să-i rămână numele. ACTUL

III

prima Rozguy şi Claudius, ca doi îndrăgostiţi, undeva într-o debara. CLAUDIUS: Lasă asta. Zi-mi ce-ai aflat? ROZGUY: Ştie clar ce are, dar nu vrea să spună. CLAUDIUS: Deci, nu-i ţăcănit de-adevăratelea? ROZGUY: Se preface, asta-i foarte clar, dar nu pricep de ce? CLAUDIUS: Dacă se preface, joacă foarte bine. ROZGUY: Totuşi, ceva buba mare are. Mă vede dublu. Zice să sunt doi: Rozenkrantz şi Guildenstern. Ce imaginaţie poate să aibă! Unde vede el doi, habar n-am. Continui să-l spionez? CLAUDIUS: Normal. Dacă pune ceva la cale, trebuie să ştiu din 4 / 2016

timp ce. ROZGUY: Deseară e un spectacol. A tocmit trei mimi să prezinte ceva. Suntem invitaţi cu toţii. CLAUDIUS: Şi eu? ROZGUY: Cu doamna, desigur. CLAUDIUS: Copilul ăsta nou al meu pune ceva la cale. Îmi convenea mai mult când mi-era doar nepot. Fii vigilent, te rog! doua La registratură. Ofelia caută prin dosare. Se preface că e surprinsă de apariţia lui Hamlet. OFELIA: Ai venit. HAMLET: Nu m-aş baza pe asta. Şi de-s aici, tot nu-s. Ofelia îl acoperă cu sărutări, îi smulge hainele de pe el, îşi aruncă şi ea hainele şi fac dragoste printre rafturile cu dosare, care se prăbuşesc de-a valma. OFELIA: Eşti aici, te văd, te simt, miroşi a om viu! Eşti aici. HAMLET: Nu contează. OFELIA: Hamlet, eu ştiu, tu nu eşti nebun. HAMLET: Şi dacă n-aş fi? OFELIA: Nu te-ascunde de mine, sunt a ta. HAMLET: Asta tot nu rezolvă lucrurile. Cei doi se îmbracă. Ofelia îi întinde lui Hamlet un teanc de scrisori. HAMLET: Ce-s astea? OFELIA: Scrisorile tale. HAMLET: Eu nu scriu scrisori. OFELIA: Ba scrii, şi încă multe. HAMLET: Poate că scriu câte una, dar nu pentru tine. OFELIA: Negru pe alb, cu semnătura ta. HAMLET: Falsuri. OFELIA: Cu pupici şi declaraţii de iubire. HAMLET: Frumuseţea nu trebuie să sprijine minciuna. OFELIA: Adică ce? HAMLET: Adică… mai bine te-ai duce la mănăstire. OFELIA: Pentru ce? HAMLET: Nu te-am iubit. OFELIA: Minţi! Tocmai... HAMLET: Tocmai de aceea, la mănăstire cu tine, cât de iute. OFELIA: Ne-am iubit. HAMLET: La mănăstire! Hamlet refuză să primească scrisorile. Aleargă prin încăpere strigând şi răsturnând rafturi cu dosare. Ofelia încearcă să-l sărute, fuge după el. HAMLET: Nu mai eşti cinstită! La mănăstire! Îl prinde şi-l imobilizează într-un colţ. OFELIA: Te iubesc! HAMLET: Copiii noştri ar fi nişte păcătoşi 45

Euphorion

OFELIA: Ar fi nişte frumoşi! HAMLET: Nişte păcătoşi ca părinţii lor! OFELIA: Eşti un mare încăpăţânat! HAMLET: Du-te la mănăstire! Hamlet se desprinde din încătuşare. Ofelia plânge aşezată pe un maldăr de dosare. OFELIA: Fii blând cu el, Doamne. HAMLET (de la uşă) : Dac-o să te măriţi, am pentru tine un cadou de nuntă: bârfa să fie cu tine oricât de curată ai fi! OFELIA: De ce îmi faci asta? HAMLET: Soţul să fie greu de cap, auzi? Ca să te suporte mai uşor! OFELIA: Ai febră sau ce-i cu tine? HAMLET: Să nu uiţi încotro e mai bine să te-ndrepţi: la mănăstire!

Revistă de literatură şi artă / Sibiu

las să plece! Tata, auzi, eu nu-l las să plece! POLONIUS: Ofelia, termină cu prostiile! Ofelia, plângând şi urlând disperată, pleacă în direcţia în care s-a dus şi Hamlet. OFELIA: Hamlet, să faci bine să nu pleci! Hamlet, mă auzi? Mă auzi? Hamlet!!!

Hamlet iese în fugă şi se ciocneşte de Claudius şi Polonius care au asistat ascunşi la toată scena.

POLONIUS: Iertaţi-o, domnule doctor, e tânără şi neştiutoare. CLAUDIUS: O să-şi revină în câteva zile. POLONIUS: Poate că n-ar fi rău să stea de vorbă mama cu fiul rătăcit. Singuri. Mă rog, aproape singuri: cu mine ascultând după perdea. CLAUDIUS: Ai dreptate. Gertrude să stea de vorbă cu Hamlet la ea în cameră. Tu tragi cu urechea. E bine aşa. Poate aflăm mai multe. POLONIUS: Aşa cred. CLAUDIUS: După spectacol.

HAMLET: Scuzaţi, mă cam grăbesc, acuşi începe spectacolul. Să veniţi şi voi, bine?

patra

treia Claudius şi Polonius privesc cu scârbă debandada. Ofelia plânge adunând de pe jos scrisorile lui Hamlet, care în vânzoleală s-au împrăştiat şi s-au amestecat cu fişe ale pacienţilor. CLAUDIUS: Asta nu-i suferinţă din dragoste. POLONIUS: Deh, ştiu eu ce să zic? Se vede cu ochiul liber că foarte normal nu e. OFELIA: De ce-şi bate joc de mine? POLONIUS: Fata tatii cea dragă, uită-l, nu-i de nasul tău. OFELIA: De ce nu pricepe nimic din iubirea mea? De ce? CLAUDIUS (pentru sine) : După cum se agită, sigur are o idee periculoasă. Totu-i să n-o pună în aplicare. Tristeţea lui e de faţadă. Trebuie să-l trimit de-aici. Rozguy apare tiptil şi-i şopteşte lui Claudius la ureche: ROZGUY: Îl duc eu în Anglia. La studii. Am eu grijă. CLAUDIUS: Eşti un dulce. M-ai salvat. Asta e! Să plece urgent în Anglia la studii. ROZGUY: Aş putea duce o scrisoare de “recomandare”… CLAUDIUS: Aşa va fi. Vorbim după spectacol. Rozguy pleacă tiptil, cum a şi venit. CLAUDIUS: Am hotărât: Hamlet va pleca la studii în Anglia! POLONIUS: Hm, poate că aşa e cel mai bine. OFELIA (plângând): Şi cum mine cum rămâne? Dacă nasc până se întoarce el? CLAUDIUS: Bate-te peste gură, Ofelia! Asta ar mai lipsi. OFELIA (isterică, aruncă dosare şi scrisori în aer): Eu la ce mai folosesc? Eu ce mă fac? Eu cine sunt? Eu pe Hamlet îl iubesc! Eu nu-l 46

Toată lumea e prezentă în sala festivă a clinicii. HAMLET: O să vedeţi piesa “Cursa de şoareci”. GERTRUDE (cu glas tare, mândră): El a scris-o. HAMLET: Te rog, mamă! Să începem. Maestre! Mimii urcă pe scenă, fac plecăciuni şi aşteaptă semnalul de începere. HAMLET: Povestea pe care o s-o vedeţi s-a întâmplat de-adevăratelea. Actorii sunt muţi, aşa că o să vorbesc eu în locul lor. Hamlet coboară în sală. Polonius îl prinde de-o mână. POLONIUS: Hamlet, dacă un te superi, ţi-aş da un sfat teatral… HAMLET: Ei, drăcie, toată lumea se pricepe acum la teatru? POLONIUS: Tinere, am jucat în facultate destul de bine. HAMLET: Sunt de-a dreptul curios ce-ar fi putut juca un peşte. POLONIUS: Eşti obraznic, dar trec cu vederea pentru că-mi eşti simpatic. HAMLET: Sunt absolut convins. POLONIUS: Mulţi mi-au spus că aş fi fost un actor excelent. HAMLET: Aşadar, ai jucat… POLONIUS: Am fost Iulius Cezar. HAMLET: Impresionant! Ai fost ucis. Felicitări! POLONIUS: În Capitoliu. HAMLET: Am simţit eu că miroase a cadavru pe-aici. POLONIUS: Brutus… HAMLET: Un ucigaş. E plin de ei. POLONIUS: Mă rog, dacă zici tu. CLAUDIUS : Hamlet, nu-ncepe? HAMLET: O clipă. Stingeţi lumina în sală! Aprindeţi reflectoarele! Muzica! CLAUDIUS: În sfârşit! HAMLET: Începeţi, dragii mei! Fiţi naturali şi sensibili, aşa cum stă bine unor actori profesionişti. 4 / 2016

Euphorion

Mimii îşi văd de treaba lor pe scenă. Hamlet urmăreşte atent reacţiile mamei lui şi ale lui Claudius. HAMLET (cu glas tare): Povestea spune că regele cel bun e bolnav. Doarme. OFELIA: Trebuia s-o scrii în versuri, era mai fain. HAMLET: Şi tu te pricepi la teatru? OFELIA: Ţi-e ciudă, simt asta, dar să ştii că şi aşa e fain. E o poveste minunată. HAMLET: Nici n-a început bine şi ţie-ţi place. OFELIA: Tot ce vine de la tine îmi place. Tot ce are iz de Hamlet e perfect pentru mine. HAMLET: La mănăstire. OFELIA: Tu eşti mănăstirea mea. HAMLET (cu glas tare): Regina suferă, plânge. Regele îi zice să se recăsătorească după ce el moare. “Nu, n-ai să mori”, zice ea. Îi jură c-o săi rămână fidelă. (Gertrudei) Cum îţi place, mamă? GERTRUDE: Cam multe jurăminte. HAMLET: Aşa-i? GERTRUDE: Şi, e cam naivă regina asta. HAMLET: Nu e naivă, e perversă. GERTRUDE: Oh, ce spui, doar n-o să-mi arăţi scene porno! HAMLET: Mai rău! (cu glas tare) Doctorul, care e fratele regelui, îl vindecă total: îi toarnă în ureche otravă. OFELIA: Foarte tare. Ce otravă e aia? Şi eu vreau o sticluţă? POLONIUS: Încetează, Ofelia! OFELIA: O sticluţă mică de-aş avea… POLONIUS: Te trimit afară. OFELIA: Mai bine la mănăstire. CLAUDIUS: Cum ai zis că se numeşte piesa? HAMLET: Cursa de şoareci. CLAUDIUS: Nu văd niciun şoarece pe-aici. HAMLET (cu glas tare): Regele moare. CLAUDIUS: Foarte tare. Am plans. Excelent. Uciderea de frate e o chestie. GERTRUDE: E un pic prea mult pentru mine. CLAUDIUS: Păi, dacă a murit nu mai poate dura mult. GERTRUDE: Mie mi se pare că ceva nu e în regulă. De ce vrea Hamlet să vedem noi piesa asta? CLAUDIUS: E bolnav. Ar trebui să stai cu el de vorbă. GERTRUDE: Ce să vorbim, nu vezi că e dus rău? Mi-e şi frică să nu mă bată sau mai rău. CLAUDIUS: E copilul tău şi trebuie să afli mai clar ce e cu el. HAMLET (cu glas tare): Regina se mărită cu ucigaşul. GERTRUDE: Mi-e cam rău. CLAUDIUS: E doar un joc. GERTRUDE: Eu trebuie să ies. CLAUDIUS: Nici eu nu mai stau. HAMLET: Unde pleci, mamă scumpă? Unde te duci, drag tătic? GERTRUDE: Nu mi-e prea bine. HAMLET: Poate că nu v-a plăcut piesa? N-au fost destul de convingători actorii? Povestea e prea crudă şi vă aduce aminte de ceva anume? CLAUDIUS: Ne-a plăcut piesa. Chiar foarte mult, numai că trebuie să plecăm. Ne iertaţi, o urgenţă. (lui Hamlet) Maică-ta vrea să te vadă între patru ochi.

4 / 2016

Revistă de literatură şi artă / Sibiu

Claudius şi Gertrude pleacă iute. HORAŢIO: Cam asta e. HAMLET: Destul de clar. HORAŢIO: Mai ai vreun dubiu? HAMLET: Nici măcar unul. HORAŢIO: De-acum trebuie să fii diplomat, să nu se prindă ce vrei să faci. HAMLET: Capcana de şoareci a funcţionat. HORAŢIO: Eşti sigur că vrei să scapi de el? Conştiinţa ta… HAMLET: O să rămân pătat, asta e, dar nu pot trăi fără răzbunare. Nu pot, îmi stă ca un nod în gât. HORAŢIO: Poate n-ar strica să mergi la capelă să te rogi înainte… HAMLET: Da, n-ar strica. Oare mă mai recunoaşte Dumnezeu? cincea În capela spitalului. Claudius îngenunchiat se roagă. Hamlet intră şi trage cu urechea. CLAUDIUS: Iartă-mă, Doamne, nici nu ştiu ce să spun. Nu mai am putere să mă rog. Te rog, iartă-mă! Te rog frumos să mă ierţi că lam ucis pe îl bătrân, dar mă enerva. Ce era să fac? Să las clinica pe mâini străine ? Şi pe Gertrude. E frumoasă foc. Cred că m-am îndrăgostit de ea. Dacă ştiam la timp că aşa sunt femeile altfel arăta viaţa mea acum. Numai că stă dobitocul ăla de Rozguy la cotitură. Când era copil era simpatic, acum a devenit agasant. Păcatele tinereţii vin buluc la bătrâneţe. Doamne, fă ceva! Aş vrea să mă rog de-adevăratelea, Doamne, dar nu pot. Mi-e clar că nimic nu mă poate cruţa de răzbunarea lui Hamlet. Sigur s-a prins că l-am ucis pe taică-său. Răzbunarea se coace în creierul lui, nu e vorba de nicio nebunie. Iartă-mi, Doamne, crima! Mă pocăiesc, Doamne, dacă n-o fi prea târziu… În timp ce Claudius se roagă, Hamlet scoate din căptuşeala hainei o sarbacană mică şi o săgeată. Îl ţinteşte pe Claudius, dar.. HAMLET: Moment mai nimerit ca ăsta nu cred că mai găsesc. Doamne, de ce nu-mi dai puterea s-o fac? Am pus otrava cea mai tare pe vârful săgeţii. În câteva secunde ar fi mort şi tata răzbunat. Mişelul a recunoscut fapta. Nenorocitul! Ba nu, nu e cel mai bun prilej. Acum ar fi pregătit să moară. Nu, nu, nu acum. Trebuie ucis nu când se roagă, ci când chefuieşte, să simtă răzbunarea de-adevăratelea. Îl las să se mai chinuie puţin. Îşi bagă sarbacana la locul ei şi dă să plece. Atinge o lumânare care cade şi atrage atenţia lui Claudius care se ridică imediat în picioare înspăimântat. Hamlet se preface absent. CLAUDIUS: Tu erai? M-am speriat. HAMLET: Şi n-ar fi motive, nu-i aşa? CLAUDIUS: Păi, ce motive să fie? HAMLET: Ştiu şi eu? Chiar niciunul să nu fie? CLAUDIUS: Dacă vrei să-mi vorbeşti, fă-o pe faţă, Hamlet. HAMLET: A fi sau a nu fi? CLAUDIUS: Aceeaşi întrebare te frământă. Ar trebui să consulţi un psihiatru. Să vorbim cu Polonius să te primească.

47

Euphorion

HAMLET: Nu-i o idee rea. Tu nu? CLAUDIUS: Eu ce? HAMLET: Tu nu vrei să-mi vorbeşti? CLAUDIUS: Hamlet, nu mai eşti copil, ca naiba. HAMLET: Întrebam şi eu aşa… CLAUDIUS: Ai fost la mama? HAMLET: Mama! M-aşteaptă mama. Era să uit. Pa. (Hamlet iese) CLAUDIUS (îngrijorat) : Dacă a auzit ceva sunt un om mort. Dar nu, n-a auzit. Eram cu spatele. Mă putea lovi… (spre altar): Iartămă Doamne! şasea Gertrude şi Polonius intră în cabinetul Gertrudei. POLONIUS: Eu o să mă ascund după perdea şi o să trag cu urechea. Fii liniştită, o să aflăm exact ce e cu nebunia lui. GERTRUDE: Nu ştiu dacă poţi… Se aud bătăi în uşă. Gertrude o încuie urgent. HAMLET: Mamă, eşti acolo? Am auzit că ai treabă cu mine. Deschide! GERTRUDE: Imediat, tocmai mă schimbam. POLONIUS (agitat): Unde sunt draperiile, că-nebunesc?! GERTRUDE: Le-am dat la spălat de dimineaţă că puţeau înfiorător. POLONIUS: Tocmai azi! Incredibil! GERTRUDE: De când au montat incineratorul aici, pute. POLONIUS: Şi eu unde mă ascund? GERTRUDE: Bagă-te în incinerator. POLONIUS: Nici în glumă. GERTRUDE: În altă parte n-ai unde. HAMLET: Dacă nu deschizi, plec şi vin mai târziu. GERTRUDE: Nu, nu, nu pleca. Deschid acum. (lui Polonius) Hai, intră odată. O să las uşa întredeschisă şi o să auzi tot. POLONIUS (intrând în incinerator): Am ajuns s-o fac şi pe asta. E strâmt. GERTRUDE: Nu te mai plânge, că altă soluţie nu-i. POLONIUS: Dacă nu înţepenesc aici… GERTRUDE: Taci. Gertrude lasă uşiţa incineratorului întredeschisă şi descuie uşa de la intrare. GERTRUDE: Iartă-mă, dar trebuia să mă schimb. HAMLET (pentru sine): Femeie. GERTRUDE: Aşa. Bine-ai venit. Stai pe targă. HAMLET: Alţii o să ajungă pe targă. Eu mai am ceva treabă. Stau în picioare. GERTRUDE: Cum vrei. O să mă aşez eu. HAMLET: M-ai chemat pentru ce? GERTRUDE: L-ai jignit pe taică-tău Claudius. HAMLET: Greşeală! Nu-i tatăl meu. E ucigaşul lui tata. GERTRUDE: Cum vorbeşti? Nu ţi-e ruşine? HAMLET: Deloc. Te-ai măritat cu ucigaşul lui tata, de ce mi-ar fi ruşine. GERTRUDE: Obraznic şi nerecunoscător! 48

Revistă de literatură şi artă / Sibiu

Hamlet scoate sarbacana, vâră o săgeată în tub şi ţinteşte spre Gertrude. HAMLET: Dacă tot fac parte dintr-o familie de infami şi ucigaşi de ce să nu fiu şi eu unul. GERTRUDE: Ce-i aia, Hamlet? HAMLET: Arma crimei. GERTRUDE: Vrei să mă ucizi? HAMLET: Doar puţin. Gertrude aleargă prin cabinet. Hamlet o urmăreşte. Polonius se foieşte în incinerator, uşiţa se deshide larg. Hamlet se loveşte de uşiţă şi cade. Din lovitură, uşiţa se închide. Automát., aparatul porneşte şi-şi face treaba. Polonius urlă câteva clipe şi se zbate. Hamlet încearcă să-l oprească cuptorul. În zadar. Polonius moare. GERTRUDE: Nu se mai deschide decât după ce totul e cenuşă. Ceai făcut? HAMLET: N-am ştiut că ai aşa ceva în cabinet. (Îşi culege de pe jos sarbacana şi o vâră la locul ei.) Faină treabă. Merge bine. Felicitări. E o investiţie de viitor. Cine-i înăuntru? Sper că noul tău soţ. GERTRUDE: E îngrozitor ce se întâmplă. HAMLET: L-am pârlit. Ce chestie. E rezolvată treaba. GERTRUDE: Te bucuri degeaba. E Polonius. HAMLET: Nasol. Înseamnă că bătrânul peşte s-a cam ars. GERTRUDE: Tu nu mă iubeşti, Hamlet. De ce mă jigneşti? Ce-ai fi vrut să fac? Eram singură. HAMLET: Să te fi măritat cu altcineva, nu cu unchiu-meu. Intră Duhul bătrânului Hamlet. Gertrude nu-l poate vedea. HAMLET: Tata, sper că un eşti supărat pe mine. Duhul pluteşte prin cabinet. GERTRUDE: Ce faci, Hamlet? Ai vedenii? HAMLET: E tata. GERTRUDE: Copilul meu vorbeşte cu aerul. Trebuie dus urgent la secţia de neuro.. HAMLET: Sunt bine mamă. (Duhului) E ceva în neregulă, tată? Nu plânge. (Duhul plânge şi încearcă să spună ceva dar nu se înţelege ce zice. Se aud doar frânturi de cuvinte.) Nu înţeleg ce spui, tată, vorbeşte mai rar. E conexiunea proastă, cred. (Mamei sale) E ecranat cabinetul? GERTRUDE: Nu ştiu. Nu-mi pasă. Nu văd nimic. Copilul meu e nebun de-adevăratelea. HAMLET: Tată, să nu fii supărat pe mine. Nu l-am nimerit acum pe ucigaş, dar o să te răzbun până la urmă. Nu mai plânge. GERTRUDE: Hamlet, te rog nu mai vorbi cu pereţii. HAMLET: Vorbesc cu cu tata. Uite-l cum plânge. Tata, te rog nu mai plânge, că-mi rupi inima. GERTRUDE: Nu e nimeni aici în afară de noi doi. Duhul se îndepărtează. HAMLET: Tată, nu pleca! GERTRUDE: Hamlet! HAMLET: E timpul să te pocăieşti, mamă. GERTRUDE: Ce să fac? Cum?

4 / 2016

Euphorion

HAMLET: Refuză-l! Nu te mai culca cu el, că-nnebunesc de-adevăratelea! GERTRUDE: E soţul meu. HAMLET: A ucis ca să ajungă ce spui! GERTRUDE: Şi tu ai ucis, dar tot al meu eşti! Te iubesc, Hamlet! Intră Claudius cu un buchet de flori în braţe. CLAUDIUS: Iubita mea… GERTRUDE: Claudius, nu intra, te rog! CLAUDIUS: Ceva pute urât de tot. HAMLET: Cum să nu pută? CLAUDIUS: Mi-au jurat că e etanş! Îi dau în judecată! GERTRUDE: Fii blând, te rog. CLAUDIUS: Ce-aţi pârlit? Miroase îngrozitor. HAMLET: Nu ştiu exact să spun. Credeam că eşti tu, dar mama zice că ar fi Polonius. CLAUDIUS: Polonius? GERTRUDE: El. CLAUDIUS: Dar ce vă veni? HAMLET: Stăteam de vorbă cu mama şi s-a întâmplat să.. GERTRUDE: Eu sunt de vină. Încă nu mă pricep… CLAUDIUS: Cum a ajuns Polonius în incinerator? GERTRUDE: El voia să ne facă o surpriză. HAMLET: Nu i-a prea ieşit. CLAUDIUS: Hamlet, pe maică-ta o iubesc, dar… HAMLET: Am înţeles, tăticule, plec. CLAUDIUS: Fireşte, că pleci! HAMLET: Minunat! CLAUDIUS: Nimic un e minunat! Dacă e Polonius în cutia aia… (Gertrude dă din cap că da.) … nu e tocmai bine. HAMLET: Mama zice că el e. CLAUDIUS: Pleci în Anglia imediat! Cu primul avion! HAMLET: Zborul! Încântător! CLAUDIUS: Ba un, ar fi prea simplu! HAMLET: A fi sau a un fi!? CLAUDIUS: Pleci cu primul vas! Trebuie să te zguduie ceva. O să te însoţească Rozguy. El o să ştie unde să te ducă. HAMLET: Mi-era dor de-o excursie. Mulţumesc, tata-nou-cel-bun! Nu ţi-e frică să mă laşi pe mâna lui Rozgui? CLAUDIUS: Mă duc să-mi fac bagajele. Noapte bună, mamă. ACTUL IV prima Pe scări, între etaje, Claudius şi Rozguy. În şoaptă. CLAUDIUS: Hamlet l-a omorât pe Polonius. Eu urmez. ROZGUY: Nu! Te rog, nu! Să un mori! Ce putem face? Să fugim împreună! CLAUDIUS: Imposibil. E ditamai avere aici, n-o pot lăsa pe mâna lui Hamlet, c-o toacă instantaneu. ROZGUY (plângând): Atunci,… să ne sinucidem în capelă îmbrăţişaţi… CLAUDIUS: Nu plânge, te rog din tot sufletul să nu mai plângi. ROZGUY: Mi-e greu şi mie, ce altceva pot face? 4 / 2016

Revistă de literatură şi artă / Sibiu

CLAUDIUS: Gândeşte! Să gândim. ROZGUY: Nu ştiu să gândesc în tensiune. CLAUDIUS: Linişteşte-te, ce naiba, am mai trecut prin momente proaste. ROZGUY: Nu pot să gestionez chestia asta! CLAUDIUS: Fii tare, fii frumoasă cum ştii să fii! ROZGUY: Nu mai am răbdare! Hamlet ăsta te seacă de puteri! CLAUDIUS: Mă bazez pe tine. Numai tu mă poţi salva. Du-l cu tine în Anglia, la minunea aia de facultate. ROZGUY: Nu-ţi plăcea. CLAUDIUS: Pentru momentul ăsta e cât se poate de bine. ROZGUY: Bine. Plec, dar dacă te mai culci cu… CLAUDIUS: Nu fi… O să-ţi dau o scrisoare. O să-l duci pe Hamlet la adresa de pe plic. Îl duci până acolo şi îi pui plicul în mână. Îi spui să sune la uşă. Acolo va sta în gazdă. Când îl vezi că a intrat şi a dat gazdei plicul tu poţi pleca. Să fii atent să nu dea plicul altcuiva. Mai departe nu e treaba ta. Tu vii înapoi la mine. doua În cazinoul portului. Rozguy joacă la ruletă. Hamlet priveşte absent. ROZGUY: Crede-mă, e o idee foarte bună să facem nişte bani până pleacă vaporul. HAMLET: Mai sunt cinci ore până atunci. ROZGUY: Ne ajung cât să scoatem banii de drum. HAMLET: Sunteţi cretini, prieteni. Cum am putut să copilăresc cu voi? ROZGUY: Nu începe iar, că nu ai pic de haz. Hai, aruncă şi tu cu zarul! HAMLET: Zarurile mele au fost deja aruncate. ROZGUY: Cum crezi, dar n-ar strica asă fii mai sociabil. HAMLET: A fi … Lui Rozguy îi cade din buzunar scrisoarea de la Claudius pentru gazda londoneză. Hamlet o ridică şi o citeşte pe ascuns. HAMLET (citeşte): “De data asta nu mai trebuie să cauţi ţinta. Tânărul care ţi-a adus scrisoarea e un criminal notoriu. Salvezi lumea dacă-l lichidezi. Banii sunt deja în cont.” Cu semnătura şi parafa drăguţului meu nou tată. (scrâşind din dinţi) A nu fi! Hamlet vâră scrisoarea pe furiş înapoi în buzunarul de unde căzuse. În acel moment se iscă o încăierare. Rozguy se ascunde sub masa ruletei. Hamlet scoate sarbacana şi trage într-un individ care tocmai era pe punctul de a înfige un cuţit în inima altuia. Se face linişte. Bărbatul salvat se apropie de Hamlet. E uriaş. Numai piele, muşchi, tatuaje, inele şi brăţări. FORTINBRAS: De obicei controlez situaţia. HAMLET: De data asta ţi-a scăpat. FORTINBRAS: În mod normal indivizilor ca tine le sparg capetele şi îi arunc pe fereastră. HAMLET: Ce te opreşte? FORTINBRAS: Mi-ai salvat viaţa şi asta mă obligă. HAMLET: Nu-mi datorezi nimic. Mă antrenez pentru o treabă. FORTINBRAS: Ce treabă? 49

Euphorion

Revistă de literatură şi artă / Sibiu

HAMLET: Trebuie să răzbun pe cineva. FORTINBRAS: O fac eu în locul tău. HAMLET: Nu prea cred, eşti prea cruduţ. FORTINBRAS: Ha, ha, ha! Sunt prea cruduţ, zici?

HORAŢIO: Scuzaţi-o, dar vrea să… OFELIA: Vreau să spun şi eu ceva… GERTRUDE: Desigur, draga mea Ofelia. CLAUDIUS: Dacă te putem ajuta…

Îl înşfacă pe Hamlet şi îl ridică deasupra capului.

Ofelia se suie pe măsuţa din mijlocul încăperii. Îşi face loc dând cu piciorul în câteva dintre zecile de reviste adunate acolo. OFELIA: Mă scuzaţi, sunt foarte... GERTRUDE: Nu-ţi fă griji, şi aşa erau vechi. CLAUDIUS: Da, trebuie aduse un ele noi. Astea trebuie duse la ars OFELIA: Exact. (Scoate din mânecă o coală de hârtie mototolită şi scrisă peste tot. O netezeşte. Citeşte învârtind foaia în toate direcţiile, cu poticneli. Între vorbe suflă în muzicuţă.) OFELIA: I-am pus titlu. E o chestie... o baladă... E un fel de poezie. O să cânt şi la muzicuţă. CLAUDIUS: O, încântător! Teatru, poezie şi muzică! Nu ducem lipsă de nimic în spitalul ăsta. Stai să chem şi pacienţii din saloane! OFELIA: Scurta scrisoare a paznicului crematoriului către îngerul său. Ăsta e titlul. GERTRUDE: Claudius, stai să vedem despre ce e vorba. Poate nu e cazul. Spune, draga mea! OFELIA: …Îţi scriu ca să-ţi spun că nu mai locuiesc cu ochii în turla mare a mănăstirii şi că nu mai colecţionez porumbei călători în Valhalla... CLAUDIUS: Excelentă imagine poetică, bravo! OFELIA: ... Am început să mă împrietenesc cu pajiştea de lângă crematoriu... De fapt, mai mult cu crematoriul... Adun în fiecare zi câte un săculeţ de cenuşă, după care sortez: cenuşa de la prunci, într-o parte,... în alta, de la tinerele fete,... în alta de la bătrâni... Cenuşa lui tata nu ştiu unde e... Unde e? ... Tu ştii, Îngere? CLAUDIUS (Gertrudei): Cred că avem încă o problemă. Fără discuţie că are nevoie de psihiatru. Trebuie să angajăm unul urgent. GERTRUDE (lui Claudius): Să auzim până la capăt. Poate s-a înţeles cu Hamlet să facă şi ea pe nebuna. OFELIA: Acolo, în bătaia vânturilor,... e cenuşa prietenilor mei... care va rămâne din ce în ce mai puţină, acolo... nu mai ai pe ce să pui giulgiul... pentru ce să-l mai pui?... CLAUDIUS: Ofelia, sigur te simţi bine? OFELIA: ...Toţi cei care au mai rămas vor pleca fir cu fir, ca porumbeii, care-ncotro... cum au plecat şi cei de până acum. ... Mare noroc am avut cu vânturile... fără ele s-ar fi adunat prea multă cenuşă, ... m-ar fi copleşit,... m-aş fi înecat,.. şi cine ţi-ar mai fi scris toate astea aşteptându-te? GERTRUDE (lui Claudius): A debusolat-o moartea lui Polonius, asta e sigur. CLAUDIUS: Ofelia, nu vrei să cinezi cu noi la piscină? OFELIA: Vreau să fiu oaspete la cină, cum să un vreau. Dar mai vreau să vă recit o poezie cu ocazia zilei internaţionale de luptă împotriva violenţei asupra femeilor. E şi Sfântul Valentin GERTRUDE: Oh, cum să nu! Iată că avem şi noi un sfânt care are o zi specială. Când e ziua sfântului ăsta? OFELIA: Mâine, dar să nu mai spuneţi nimănui! Să rămână secret. Bine? CLAUDIUS: Fireşte că nu spunem. Nu-i aşa Gertrude?

FORTINBRAS: Acuma cum sunt? Tot cruduţ? Îl ucid eu pe ăla care trebuie. În locul tău. Şi pe urmă suntem chit. HAMLET: Eu trebuie să-l ucid. E treaba mea! E ura mea! E carma mea! FORTINBRAS: Şi eu ce fac? Nu pot lăsa lucrurile aşa. Legile noastre nu mă lasă. O să mă considere un om de nimic. Ar trebui să plec de-aici. Să mă mut cine ştie unde. Poate chiar să mă întorc la familie. Dar asta n-o să las se întâmple. Singura soluţie e să te omor pe tine. Dar şi asta ar fi o mare porcărie. HAMLET: Coboară-mă. FORTINBRAS: Nu, până nu găsim o soluţie. HAMLET: Ştiu cum putem rezolva, dar lasă-mă jos. FORTINBRAS: Spune-mi la ureche şi dacă-mi convine ai scăpat, dacă nu… Fortinbras îl coboară până gura lui Hamlet îi ajunge la una dintre urechi. HAMLET (la urechea lui Fortinbras): Sub masa cu ruleta e un individ care vrea să mi-o tragă. FORTINBRAS: De ce un spui aşa? Las’ pe mine, că-l aranjez eu. Fortinbras îl pune cu picioarele pe pământ pe Hamlet. HAMLET (în şoaptă) : Ar fi bine să nu se mai întoarcă acasă. FORTINBRAS: Fii liniştit. HAMLET: Mulţumesc. FORTINBRAS: Plăcerea va fi a mea. Fortinbras îl scoate pe Rozguy de sub masă. Îl ia cu o mână şi-l pune la subbraţ, cu cealaltă îi astupă gura ca unui purcel de lapte şi iese cu el pe uşa din spate, în timp ce Rozguy se zbate şi mârâie zadarnic. Toţi cei de faţă se amuză copios. treia Într-una dintre camerele de aşteptare. Claudius şi Gertrude studiază agitaţi ultimele reviste de specialitate. Se aude o muzicuţă, apoi Ofelia intră vijelios. Horaţio încearcă s–o oprească. HORAŢIO: Ofelia, ce-i cu tine? OFELIA: Vreau s-o văd pe mama lui Hamlet. GERTRUDE: Claudius, fă ceva, n-am chef s-o văd, ce să-i spun? CLAUDIUS: Eşti doctor. Priveşte-o ca pe-un pacient. GERTRUDE: Sunt chirurg, nu psihiatru. CLAUDIUS: E criză, dragă. Pe psihiatru l-a omorât fiu-tău, aşa că ai cel puţin datoria morală să discuţi cu fata. Poate e gravidă. GERTRUDE: Eşti culmea! 50

4 / 2016

Euphorion

GERTRUDE: Ei, asta-i culmea. Cui să spunem? OFELIA: Mâine-i sfântul Valentin, dis-de-dimineaţă,.. clorul din inimă se dizolvă şi mi se ridică spre creieri... leneş, de stânci, braţul stâng moare spart... afurisite, ştrangulându-se, picioarele mor sparte de stânci... singur, de stânci, capul, spart moare... Îmbătrânite de apă, stâncile mor sparte... intoxicaţi de cioburi, peştii mor sparţi... şi tot aşa, în parte, toate mor sparte... cele ce nu ard parte cu parte... mor sparte... (Face un solo magnific la muzicuţă, după care aruncă micul instrument spre o vază uriaşă din porţelan chinezesc. Vaza se sparge. Claudius, Gertrude şi Horaţio rămân blocaţi. Ofelia sare de pe măsuţă, îşi recuperează muzicuţa dintre cioburi şi fuge spre ieşire. Se opreşte în uşă.) OFELIA: Trebuie să recunoaşteţi, e un cântec aparte. HORAŢIO: Ofelia, fii blândă cu tine, să nu-ţi faci vreun rău.. (Ofelia dispare. Horaţio fuge după ea. Se aude sunet de muzicuţă îndepărtându-se.) patra

Revistă de literatură şi artă / Sibiu

LAERTES: Îţi datorez multe, dar dacă nu-mi spui ce s-a întâmplat cu tata… CLAUDIUS: Hamlet l-a incinerat... GERTRUDE: Din greşeală… LAERTES (isteric): Nu există greşeală!!! Hamlet nu face greşeli, Hamlet premeditează!!! O să plătească! Unde eşti, Haaamleeeet!!! Laertes aruncă tot ce apucă de prin încăpere. Claudius şi Gertrude încearcă să-l potolească. Horaţio intră în gâfâind. Într-o mână are muzicuţa spartă a Ofeliei. Toată lumea împietreşte. Linişte. Privirile sunt îndreptate spre muzicuţă. Brusc, sună telefonul mobil al lui Horaţio. Se uită toţi către el. Horaţio stânjenit scoate dintr-un buzunar telefonul care continuă să sune. Priveşte ecranul şi răspunde. HORAŢIO (la telefon): Da. Eu. Unde eşti? Înţeleg. Eşti rănit? (Cât timp vorbeşte la telefon schimbă feţe-feţe, marcat vizibil de tot ce aude. Ceilalţi stau cu ochii pironiţi la Horaţio, în ideea de a prinde înţelesuri din vreo frântură de conversaţie.) Şi cum? De unde până unde? Bileţel. Hârtiuţă. Eşti norocos. Halal! Nicio vânătaie? Cu mâna goală? Incredibil! Sub masă? Foarte tare! Ura şi carma, fireşte. Mărinimos. Să i-o tragă? Toată lumea? Bine. Când? Aha. În regulă. Sunt aici. Fii prudent. O să fiu acolo.

În acelaşi loc. Claudius, Gertrude au rămas nemişcaţi. Intră nervos Laertes. Într-o mână flutură foaia cu poezii a Ofeliei.

Horaţio închide telefonul şi îl bagă în buzunar. Claudius, Gertrude şi Laertes vin în jurul lui, ca o haită de lupi.

LAERTES: Ce se întâmplă în spitalul ăsta? Ce i-aţi făcut Ofeliei? Cine l-a ucis pe tata? Unde e înmormântat? CLAUDIUS: Ofelia are o problemă... LAERTES: Văd! Aleargă pe coridoarele spitalului şi recită în gura mare poezii! Dar ce problemă are ea? (citeşte) „Intoxicaţi de cioburi peştii mor sparţi!” Incredibil! Ăsta nu e stilul ei! CLAUDIUS: Suferă un traumatism. A şocat-o dispariţia lui Polonius. LAERTES: Aşa!? Soră-mea scrie poezii ciudate de tot şi tata a dispărut! Foarte ciudat. Unde e tata? GERTRUDE: Polonius e cenuşă-n vânt. LAERTES: Cum adică, cenuşă-n vânt? Nu înţeleg! CLAUDIUS: A ars... LAERTES (citeşte): ”Cele ce nu ard parte cu parte mor sparte...” Asta-i culmea! Trebuie să chem un exorcist sau ce naiba? Să aduc un ghicitor în stele să-mi spună ce se petrece aici? GERTRUDE: Fii tare! Părinţii mor de cele mai multe ori înaintea copiilor. E natural. LAERTES: Şi eu pot să fiu cinic: şi Hamlet a păţit-o, nu-i aşa? Halal consolare! Unde e tatăl meu? CLAUDIUS: A ars, ţi-am spus doar. Trebuie să vii la un consult... LAERTES (îl prinde de gât pe Claudius): Mai întreb o singură dată: Unde e tatăl meu??? GERTRUDE: Acum e cenuşă. A fost o neînţelegere.. LAERTES: Adică…? CLAUDIUS (gâtuit): E mort. LAERTES: Cum? Cine? De ce? Când? Unde?

CLAUDIUS, GERTRUDE, LAERTES (în cor): Hamlet?!? HORAŢIO: Hamlet. CLAUDIUS: Ce zice? HORAŢIO: Vine acasă. GERTRUDE: Slavă Domnului! E întreg? CLAUDIUS: De ce vine acasă? LAERTES: Excelent, să vină urgent! Îl fac praf şi pe urmă îl ard! HORAŢIO: Au fost nişte neînţelegeri în port, dar el e întreg. CLAUDIUS (îngrijorat): Rozguy? HORAŢIO: El a plecat singur în Anglia cu un domn mai special… aşa, un fel de slăbiciune l-a mânat… nu s-a putut opri.. naturalul lui ar fi suferit dacă un pleca. Chestia e că a furat şi scrisoarea pentru gazda din Londra. Şi toţi banii. În fine… CLAUDIUS: E prea de tot. Altceva ce-a mai zis? Amănunte vreau! LAERTES: Când vine? La ce oră? Îl mănânc!

Laertes nu-i dă drumul din strânsoare lui Claudius. Claudius se zbate. Gertrude se agită în jurul lor.

4 / 2016

Claudius şi Laertes se năpustesc asupra lui Horaţio. Gertrude leşină. În încăierare Horaţio scapă muzicuţa Ofeliei pe podea. Se face linişte. Intră în fugă Francisco. Gâfâie. Cade. Horaţio îl sprijină. Claudius îi face respiraţie gură la gură. Laertes îi masează gâtul şi braţele. HORAŢIO: Ce s-a întâmplat, bătrâne? CLAUDIUS: Ce-i cu tine? LAERTES: De unde vii? FRANCISCO (îşi revine pentru moment): Ofelia.. LAERTES: Ce-i cu soră-mea? FRANCISCO: … în piscină.. HORAŢIO: Fii mai clar? Acolo e? FRANCISCO: … pluteşte… CLAUDIUS: Fii mai clar.

51

Euphorion

LAERTES: Spune ce-i cu soră-mea! FRANCISCO (stins) : … pluteşte printre margarete, panseluţe, viorele, gălbenele, sulfină, urzici, piciorul lupului, muşeţel şi încă… Francisco moare. Horaţio ia de pe podea muzicuţa Ofeliei, o bagă în buzunar şi dispare în goană. Laertes dă şi el să plece, dar Claudius îl opreşte. CLAUDIUS: Vine! LAERTES: Asta şi vreau, să vină! CLAUDIUS: Nu te grăbi. Trebuie să facem un plan. Ai încredere în mine? LAERTES: Câtă mai am. CLAUDIUS: Eu îl vreau pe Hamlet departe de mine. LAERTES: Eu îl vreau mort! CLAUDIUS: Să fim lucizi. N-ar strica să fie cât de cât legală moartea asta. LAERTES: Mi-e egal! Îl măcelăresc! Eu nu mai am familie. Nici tată şi nici soră! CLAUDIUS: Primeşte, te rog, condoleanţele mele. LAERTES: Nu-i suficient! Hamlet trebuie să plătească! CLAUDIUS: Potoleşte-te, am un gând. Eşti campion naţional la tir cu arcul… LAERTES: Dublu campion! CLAUDIUS: Eşti campion european la floretă… LAERTES: Triplu! CLAUDIUS: Hamlet n-a fost niciodată la înălţimea ta. LAERTES: Era la juniori, dar are şi el câteva titluri. CLAUDIUS: Eşti mai bun ca el. LAERTES: Fără discuţie. Mă antrenez zilnic. CLAUDIUS: Excelent! Organizăm la noapte ceva special pe terasa spitalului în cinstea celor dispăruţi dintre noi. Vernisăm o expoziţie cu tablourile lui Francisco, scoatem instalaţia de sunet şi ascultăm în condiţii speciale cele două cd-uri cu Ofelia la muzicuţă, expunem cărţile de psihologie ale lul Polonius şi facem nişte pariuri sportive. LAERTES: Încep să înţeleg. CLAUDIUS: Tu şi Hamlet o să vă jucaţi cu arcurile, de ochii lumii, apoi treceţi, aşa, într-o doară, la florete. Aranjez eu să fie scoase dopurile de siguranţă şi una dintre florete o impregnăm cu ceva special. Vârful ăla trebuie să intre în Hamlet. Specialitatea o am eu în cabinet. LAERTES: Sună bine. CLAUDIUS: De acord? Dacă Hamlet moare te fac succesorul meu. LAERTES: Aşa va fi! ACTUL V prima Morga spitalului. Pe o targă e trupul Ofeliei. Eva şi Sonia, două femei pitice studiază, spală, aranjează, şterg, machiază şi pregătesc leşul pentru ultimul drum. Încăperea are două uşi de acces. Una dintre ele e împiedicată să se închidă de un craniu.

52

Revistă de literatură şi artă / Sibiu

EVA: Se moare. SONIA: Se cam moare. EVA: Se moare în toate felurile. SONIA: În felurite feluri. EVA: Vremurile-s în schimbare. SONIA: Schimbarea e esenţa progresului EVA: Lumina e deja depăşită în viteză. SONIA: Viteza e o chestiune de timp. EVA: Pielea ca laptele alb devine gri. SONIA: Gri petrol vineţiu. EVA: Neştiute sunt căile desprinderii de podea. SONIA: Multe sunt şi unele chiar definitive. EVA: Inotul îţi poate da aripi. SONIA: Ca orice al sport. EVA: Pe vremuri oamenii mureau spânzuraţi. SONIA: Mulţi dintre ei. EVA: Zidarul clădeşte... SONIA: Case. După care moare. EVA: Meşterul de corăbii face... SONIA: Vapoare. Dar moare şi el. EVA: Dulgherul... SONIA: Ăsta face chestii din lemn: butoaie, dulapuri, coşciuge. Şi ăsta moare. EVA: Ăştia toţi îs artişti desăvârşiţi. SONIA: Unii dintre ei. EVA: Întrebare: cine-i mult, mult, mult mai tare ca ei? SONIA: Cum mai tare? EVA: Cine face ce face şi face mai bine şi mai pentru mult timp? SONIA: Mă gândesc, dar zău că nu ştiu. Este vreun cineva care să... mai mult şi mai tare ca ăştia? Nu prea cred. Aş şti. EVA: Groparul!!! SONIA: Ei, na! Aşa-i! Zău că-i aşa! EVA: Păi vezi? SONIA: Crezi c-o s-o îngroape? EVA: Poate da, poate nu. SONIA: Poate nu. Sau da? EVA: Dacă n-o s-o îngroape o s-o bage la cuptor, că e la modă, dar tot acolo o să ajungă. SONIA: Dacă o arde n-o mai mănâncă viermii. EVA: Oricum nu mai simte nimic. E deja acolo sus. Sau dincolo, jos. SONIA: E sus sigur. Era o dulce. EVA: Oricum ar fi, tot noi o să ne ocupăm. SONIA: Tu cum vrei? EVA: Mai degrabă s-o bage-n cuptor, că e mai septic. SONIA: Şi scăpăm de săpat groapă în parc. EVA: Ne spuneau până acum dacă era de săpat, aşa că... SONIA: Oricum trebuie testat sub supraveghere incineratorul ăla nou. EVA: O să meargă pe urmele lui taică-său. SONIA: Aşchia nu sare departe de trunchi. doua Tot la morgă. Eva şi Sonia îşi văd de treabă. Cântă un cântecel de jale. Se aude zgomot. Intră în fugă Hamlet. Se împiedică de craniu şi cade la picioarele celor două femei. 4 / 2016

Euphorion

HAMLET: Asta-i culmea! EVA: Mai încet, drăguţule, că ne omori pe toate. SONIA: La noi se face programare. HAMLET: Pardon! Scuze! N-am vrut. Intră Horaţio, tot în fugă. Se împiedică de Hamlet şi cade. Între cei doi e craniul care parcă rânjeşte. HORAŢIO: Excelentă întâlnire! HAMLET: Nimic de zis, aşa e. (Ia craniul în mână) De ăsta m-am lovit. HORAŢIO: Despre morţi numai de bine. A cui e tigva? HAMLET: Habar n-am, dar are iniţiativă şi de dincolo... EVA: E a lui tata. A stat douăzecişitrei de ani în pământul din parcul spitalului. L-am scos de-acolo acum o săptămână că domnul doctor Claudius a pus să se construiasă acolo o fântână arteziană în cinstea... SONIA (plânge): Cum mai spunea el bancuri... HAMLET: Tatăl vostru spunea bancuri? Cum îl chema? EVA: Yorick. SONIA: Yorick. HAMLET: Nebunul spitalului! HORAŢIO: Incedibil! HAMLET: Yorick. Dragul meu Yorich, mi-ai luminat copilăria. Mă ţineai în braţe şi-mi spuneai bancuri. Acum … sărmane Yorich. (Mângâie craniul, îl pupă, şi.. etc., apoi îi şopteşte la ureche.) A fi sau a nu fi? HORAŢIO: Aceasta-i întrebarea. HAMLET: Tu pentru ce-ai opta? HORAŢIO: Era grozav omul ăsta. Eva ia din mâna lui Hamlet craniul. Îl şterge şi îl aşează lângă capul Ofeliei. EVA: Dacă ar fi după mine, aş opta pentru varianta „a fi”. E mult mai ofertantă. SONIA: Domnişoara de faţă se pare că a tras lozul necâştigător: varianta “a nu fi”. Fără report. Hamlet şi Horaţio se ridică. HAMLET: Cine-i sub cearceaf? EVA: Fata înecată a doctorului de nebuni, ăla care a ars… Polonius. HORAŢIO: Am vrut să-ţi spun, Hamlet, dar n-am apucat… HAMLET (urlând): Nu se poate!!! (îmbrăţişează cadavrul, îl sărută.. în mare jale. etc.) Intră Laertes, războinic furios. Îl smulge pe Hamlet de pe cadavrul Ofeliei. Cei doi se bat. Horaţio şi gemenele pitice se străduiesc să-i despartă. LAERTES: Nu te-ai mulţumit cu moartea bătrânului, ai ucis-o şi pe ea! HAMLET: O iubesc! LAERTES: Măcar moartă s-o laşi în pace! 4 / 2016

Revistă de literatură şi artă / Sibiu

HAMLET: O iubesc! LAERTES: Îţi scot ochii! HAMLET: O iubesc! LAERTES: Îţi mănânc inima! HAMLET: O iubesc! LAERTES: Te zdrobesc! HAMLET: O iubesc! LAERTES: Te fac bucăţele! HAMLET: O iubesc! LAERTES: Te urăsc! HAMLET: O iubesc! Această luptă devine barbară şi distruge tot ce se poate distruge din încăpere. Horaţio şi gemenele pitice devin arme pentru Hamlet şi Laertes. Oameni şi obiecte zboară şi se lovesc. Cuţite, bisturie, ferăstraie, satâre participă la acest război. Intră Claudius. Priveliştea e de film horror: Hamlet şi Laertes trag de bucăţi din cadavrul Ofeliei. Sânge peste tot. Claudius sparge un hidrant, scoate furtunul şi cu un jet puternic de apă îi potoleşte pe combatanţi. Eva şi Sonia strâng rămăşiţele trupului Ofeliei. CLAUDIUS: V-aţi liniştit? EVA: O îngropăm sau.. SONIA: Dacă ne-apucăm acum s-o coasem... ne ia cam două zile... CLAUDIUS: O puneţi la foc. LAERTES: Soră-mea! HAMLET: Iubita mea! Hamlet şi Laertes se iau din nou la bătaie. CLAUDIUS: Încetaţi!!! Pe terasă, la noapte, o să puteţi lupta cu arme. Ca-n copilărie. treia Pe hol. CLAUDIUS: Eşti sigur? LAERTES: Îl ucid şi de-ar fi să mor! CLAUDIUS: Ţine minte: când ajungeţi la floretele mari… LAERTES: … o iau pe cea cu fundă roşie. CLAUDIUS: Perfect. LAERTES: Plec să mă pregătesc. CLAUDIUS: Ascultă-mă! LAERTES: Ce să mai tot ascult? CLAUDIUS: Pe masa centrală sunt două cupe: una albastră şi una roşie.. LAERTES: Înnebunesc! CLAUDIUS: Fii atent la ce-ţi spun! În cea roşie am pus ceva special. Să nu bei. Lasă-l pe Hamlet. Clar? patra Pe terasă. Noapte. Sute de făclii, lumânări, sfeşnice. Pe margini, mese cu mâncare şi vinuri. Chelneri mişună. Tablourile lui Francisco de jur împrejur. Din patru coloane de boxe se aude muzica Ofeliei: muzicuţa însoţită de versurile deja ştiute. Lume multă: medici, asistente, 53

Euphorion

pacienţi, gardieni. Hamlet şi Horaţio, într-o margine. HAMLET: Uită-te la ei. Bătrânul îi promite te miri ce. HORAŢIO: Nu se poate să fie totul atât de negru cum vezi tu. HAMLET: L-a ucis pe tata, s-a cuplat cu mama. Laertes e o unealtă. De n-ar fi murit Ofelia.. Horaţio încearcă să să-l liniştească pe Hamlet. Pocneşte din degete, apoi bate cu piciorul un ritm doar de ei ştiut. Restul e incantaţie bărbătească în două pătrimi. HORAŢIO: Cum culegeam chiştoace din staţiile de autobuz, mai ştii? Albe erau nopţile albastre sau negre. HAMLET: Eşti un… Cum să nu-mi amintesc? Tuleiele ne miroseau a vodci şi beri ieftine şi se îngălbeneau de tutun prost, care era foarte bun… HORAŢIO: …ca nebunii alergam după idei şi femei, pe moment integre… HAMLET: … amestecate în pahare în care fusese muştar, să le bem serile şi să le uşurăm pe unele de sine, pe altele de ele,… HORAŢIO: …ca să fie-n lume bine şi cu noi, mereu huhurezi… HAMLET: … căutam tot ce era mai colorat în privirea oamenilor, HORAŢIO: …viaţa lor era numai a lor, dar o parte era, indubitabil, a noastră… HAMLET: … cântam cu chiştocul în colţul gurii cântece de inimă şi de-alabastru… HORAŢIO: … în carte marinarul era beat şi vâslea pe străzi, colora zidurile cu uda măsură a vremurilor ca de ceaţă, fumurii şi atât de clare, încât viitorul era atât de singur şi urgisit în cămăruţa lui de la demisol, că abia îşi mai mişca degetele să arate încotro e cea mai apropiată staţie de autobuz, de unde repede se putea reface rezerva vitală de chiştoace… HAMLET: Nu de autobuz mi-e dor, ci de staţie. HORAŢIO: Prieten drag, lupta asta e periculoasă. HAMLET: Viaţa e periculoasă, Horaţio. Şi nimeni nu va schimba asta. HORAŢIO: Mai poţi evita un sfârşit greu de dus. HAMLET: Lupta asta o să dezlege nodurile rău făcute. Frământarea asta a mea.. Nu vreau să judec, ci să fac dreptate. HORAŢIO: Laertes e mai îndreptăţit decât tine să fie aprig şi neiertător. E şi mai puternic. HAMLET: Nu sunt vinovat nici de moartea psihiatrului şi nici dea Ofeliei. HORAŢIO: Nici el, dar toate datele duc spre tine. HAMLET: Nu-mi mai pasă de viaţa mea. După ce-l termin pe Laertes, îl strâng de gât pe Claudius. Simplu de tot. Securea războiului vâjîie pe deasupra capului. Nu mai e întoarcere. Se aude un bătând gong. Murmurele mulţimii se sting. cincea Iese în faţă Osric, prezentator şi arbitru profesionist.

OSRIC: Trăim timpuri noi. Şcoala veche a duelului s-a îmbinat cu 54

Revistă de literatură şi artă / Sibiu

cea nouă. Acest joc urmează să primească un nume la cel mult 24 de ore de la încetarea lui şi va fi dotat cu o marcă comercială în conformitate cu legile în vigoare, adică devine marcă înregistrată. Trebuie menţionat că stilul prezentării artistice a părţilor nu este o compilaţie. Regulile de bază sunt simple: învingătorul are dreptatea de partea lui, cu toate beneficiile rezultate din înfrângerea părţii adverse. Orice beneficii ale finalului sunt supuse dreptului de autor. Părţile trebuie să semneze acest document. It allows old school publishers (both commercial and fans) to reference the rules set forth in this document without making reference to any protected trademark (this document is trademarked, but the use of the trademark is permitted under the terms of an open license – see the on this site).(Osric scoate la vedere un act în trei exemplare şi cheamă pe Hamlet şi Laertes să semneze. Cei doi se apropie. Nu-şi spun niciun cuvânt. Nu se uită unul la celălalt, doar semnează. Vocea Ofeliei se aude în boxe. Se întorc la locurile lor.) E un moment istoric. Acest document va deschide linia de luptă free styl noroc fantezy old-school în tandem cu cea de incinerări open joystick. În numele progresului jocurilor declar deschise lucrările noului început!

CLAUDIUS: O clipă! Hamlet, fiule, am pariat pe tine. Fii bun şi să nu mă dezamăgeşti. Nici tu să un mă dezamăgeşti, Laertes. Vreau să mă delectez la jocul ăsta ca pe vremea când eraţi prunci. Să bem o cupă de şampanie în cinstea voastră. (Pe masă sunt mai multe cupe pline. Printre ele e una roşie şi alta albastră. Cea roşie ajunge la Hamlet. Se ciocneşte. Hamlet nu bea, doar mimează.) Şiacum la treabă! OSRIC: Fiecare jucător are dreptul la trei lovituri! Hamlet şi Laertes au arcuri în mâini. Trag către o ţintă aflată la capătul celălalt al terasei. Toate săgeţile nimeresc ţinta. Cei doi nu-şi vorbesc. OSRIC: Egalitate! Urmează proba de muiball cu bile de petang. Fiecare jucător are dreptul tot la trei lovituri. Poftiţi, vă rog! Bilele de metal lovesc letal şase dintre privitori. Rumoare şi aprobare. Vocea Ofeliei se aude în boxe. Şi muzicuţa. OSRIC: Egalitate! Rog părţile să pregătească jucăriile personale pentru agresiunea liber impusă. Hamlet îşi încarcă sarbacana. Laertes scoate din buzunarul de la piept o praştie şi pune o bilă de rulment în bucata de piele. OSRIC: Trei lovituri sunt permise. Jucaţi! Trei săgeţi risipeşte Hamlet şi Laertes pierde trei bile de rulment fără să se rănească unul pe celălalt. În schimb, dintre cei prezenţi mor încă şase, loviţi de săgeţi şi bile. Cei doi păstrează tăcerea. Gertrude subtilizează exact cupa roşie cu şampanie şi bea ferindu-se de Claudius. Moare. OSRIC: Egalitate! Părţile să se pregătească pentru momentul crucial: jocul îmbinării clasice! Pregătiţi floretele mici! Aveţi cinci minute la dispoziţie să vă doborâţi adversarul. Poftiţi, vă rog! 4 / 2016

Euphorion

Hamlet şi Laertes se duelează magnific. Îşi fac zeci de răni minore. Sîngerează amândoi din plin. În luptă ucid cu floretele câţiva spectatori. Nu mulţi. OSRIC: Egalitate! Jucătorii sunt rugaţi să ia floretele mari şi pumnalele. Aveţi la dispoziţie toată noaptea. Pierde cine nu se mai scoală de la podea. En garde! Hamlet are floreta cu fundă albastră la mâner, floreta lui Laertes are fundă roşie. Cei doi înfig floretele în trupul lui Osric. Acesta moare instantaneu. Cei doi încrucişează armele cu bărbăţie. Laertes îl răneşte grav pe Hamlet. Hamlet furios îl răneşte şi îl deposedează de floretă pe Laertes.. Hamlet şi Laertes sunt amândoi la podea. Se ridică. Îşi iau armele. Floreta cu vârful otrăvit, cea cu fundă roşie, nimereşte la Hamlet. Floreta roşie intră, ca din întâmplare, şi în inima lui Claudius. Claudius decedează. Protagoniştii se împung unul pe celălalt de câteva ori. Toţi spectatorii sunt loviţi, pe rând, decisiv. Dintre cei prezenţi doar Horaţio mai mişcă. E şi el rănit grav, dar se mai poate târî până la Hamlet. Îi ia capul în poală. Plâng amândoi. Laertes se târăşte şi el până lângă Hamlet. Plânge şi el. Hamlet stă turceşte cu capetele celor doi în poală. Toţi trei plâng. LAERTES: Eu mor. Să nu-mi porţi pică. HAMLET: Horaţio, să ţii tu minte toate astea… că eu am o treabă. HORAŢIO: Nu pleca, prietene,.. LAERTES: Eu am o treabă… (moare) HORAŢIO: Şi eu. Mai ştii chestia aia cu “a fi sau a un fi”? Mi-a plăcut. Noapte bună… (moare) HAMLET: Restul e tăcere. (moare) şasea Pe terasă sunt numai cadavre. Făcliile încep să se stingă rând pe rând. Vocea Ofeliei tronează peste ambient. Şi muzicuţa. Răsare soarele. Porumbei şi ciori coboară peste cadavre şi ciugulesc. Intră Fortinbras. Caută printre cadavre. Îl găseşte pe al lui Hamlet. Îi închide ochii. La doi paşi vede microfonul din mâna lui Osric. Încearcă să-l ia. Mâna e înţepenită pe microfon. Scoate din cizmă o baionetă şi taie mâna lui Osric. Ia microfonul şi vorbeşte cadavrelor. FORTINBRAS: Vă mulţumesc că aţi venit azi aici în număr atât de mare. Am pregătit un text inedit: Capcană pentru floretă şi portjartier. Ăsta e titlul. Sper să fiţi răbdători. Aşadar, încep. Ai început să cam laşi urme..., îmi spune gladiatorul ce-l dosesc în călcâi. Robusta capcană ce-o port ca trofeu la bombeul stâng şi-a cumpărat din vest sandale încâlcite în est. Ochii oamenilor se deşurubează şi se aşează pe sârme purtate în dinţi de simple emoţii. Bătrânul cântă la uşa cafenelei şi-şi umple gura, deja rănită-n războaie, cu ochi mestecaţi în cugetare de mamă lunară. Din mâinile ude se scurge ambrozie şi botul de taur încet se transformă în ciocul de vultur ce violează bunica purtătoarei de fir roşu numai bun de urmat în tărâmul minotaurului care niciodată n-a privit insula prin hublouri. Încerc, deseori, să îndur odihna. Mă străduiesc să sap adânc în norii sălcii. Un vis de cuţit corcit cu miros de mosc împletesc. În tabăra adversă întotdeauna mai mulţi melancolici 4 / 2016

Revistă de literatură şi artă / Sibiu

respiră, aşa că nu-i greu de păzit o insulă cu trei daruri. Cineva îmi fură constant panica stabilităţii instabilităţii, de pe masă, fără să mă întrebe dacă sunt sau nu fiu al recompensei unirii. Uriaşul de bronz mă priveşte întrebător. Nu ştie, cu siguranţă, că ar fi putut fi chiar fratele pornit să caute pe cea care se întinde până departe şi care în mod fericit curge din belşug. Alte timpuri, alte vremuri: scrie foate clar că Europa pântecoasă s-a măritat cu Asterios. Niciodată nu mi-a fost ruşine de ochii deschişi, de-aceea în raniţă am şi-acum boruri de pălării şi nume de fete tinere părăsite la timp. Un câine ce nu scapă niciodată prada nu are timp să latre, nu are timp să-l mângâi. Cârtiţele ridică în continuare muşuroaie de care mă-mpiedic în studiile mele. Mă rănesc în fiecare fir de praf şi strănut în perne de puf de la bunica. Pe o bancă din gara părăginită o femeie cu glezne subţiri nu zâmbeşte. Aş putea-o cuprinde cu privirea, dacă aş vrea, aş putea-o îmbrăţişa, aş fi capabil s-o sărut până ar zâmbi şi ar uita de durerea de stomac. N-o fac. În mijlocul literei cu care mă joc ca un copil mic s-a aşezat capătul pământului. Acum urmează o paradă a umbrelor de dedesubt. Nu le judec eu. Au grijă alţii de tot protocolul. Victoria uitării îşi poartă obrajii plânşi şi înapoia lor cărţi de vizită populate cu puncte de vedere moi, fragede, călduţe încă. Şi apa dezmierdării poate purta mănuşi. O lance zboară direct în spaţiul geografic unde se dă huţa leagănul culturii elene. De binele din tine trebuie să se lege răul, să se lipească-contopească..., îmi spune gladiatorul ce-l dosesc în călcâi. Are dreptate, însă eu nu vreau să le vorbesc ca un profet cititor în manuale şcolare alternative şi-n săli goale de comutatoare de idei. Feminismul necunoscut şi misterios caută înăuntru sămânţa masculă s-o rodească. Pasul următor poate fi hotărâtor..., dar dacă vulturul este într-adevăr şarpele? Întunericul care se lasă peste maternităţile selene aşterne paturile fiilor umflaţi din pântecul matern. În general nu se ştie cum e mai bine, să te opreşti sau să mergi mai departe. Nu mă opresc. Îmi dau seama exact că de fapt Sarpedon este Europa de Est, iar Minos şi Radamante sunt legaţi strâns de tot de moarte. Certitudinea poate că sperie. Poate că n-am dreptate. Poate că nu va atinge nimeni vreodată ochiul ciclonului - inima labirintului cosmic? Păşeşte, nu mai filosofa..., îmi spune gladiatorul ce-l dosesc în călcâi. Păşesc. Vâr mâna în buzunar să văd ce mărunţiş mai am pentru han, pentru cină. O singură monedă. Oncerc între dinţi. Se-ndoaie. Reuşesc chiar s-o fac sul, apoi o frământ ca pe-o bucată de plastilină. Sau de lut? Deznădejdea naşte întotdeauna jumătăţi şi nu mai e timp de adevăruri dubioase. Femeia are urme vagi de sărut omphalic... şi vai, cum ceara se topeşte de pe aripi... şi vai, cum casele sunt de nelocuit... şi vai, cum mai culegem resturi din farfurii... şi vai, cum sengrămădesc în noi toate oasele îngropate înainte de maturitate... şi vai, ne tragem din descendenţii lui Iafet – cel de-al treilea fecior al lui Noe – cică... şi vai, dacă am sta liniştiţi şi nu ne-am mişca ce mult bine ne-ar fi, zic ei... Am să aprind focul să-mi încălzesc foşnetele ce le port în suflet, ca să pocnească, deşi mi-e de multă vreme extrem de clar că lumina adevărată în întuneric se-ascunde. SFÂRŞIT

55

Euphorion

Rita Chirian

Revistă de literatură şi artă / Sibiu

Un mic Stalin zace și acum ascuns în capetele tuturor

Critică literară

Pentru nespecialiști, istoria orală e singura formă de istorie digerabilă, poate pentru că are mai mult de-a face, desigur, cu literatura și cu oamenii decât cu știinţa și statisticile. Luncani, Bonţida, Lăpușnic, Lăzarea, Micloșoara, Cetatea de Baltă, Turia, Zăbala, Cămărașu, Ciuguzel, Criș sunt, pentru cei mai mulţi, toponime exotice, deși transilvănene, suficiente, de pildă, să servească unor puncte de reper pe harta rutieră a României. Dacă le atribui însă referinţa 3 martie 1949, locurile încep să sângereze: este momentul când întreaga aristocraţie transilvăneană a fost luată pe sus, în crucea nopţii, încărcată în camioane și deportată. Au fost atunci victime ale comunismului numeroase familii ale elitei maghiare, cu titluri și fără titluri, în numele asanării proletariatului inexistent de mlaștina moșierească. Bánffy, Bethlen, Betegh, Haller, Pál, Apor, Béldi, Horváth-Toldy, Jósika, Kálnoky, Kemény, Mikes, Teleki, Kendeffy sunt câteva dintre familiile care au purtat stigmatul „dușmanului de clasă”, care au fost scoase de pe domenii și trimise, în cel mai bun caz, să locuiască sub pecetea DO – domiciliu obligatoriu. Alţii au ajuns la Canal, mulţi în închisorile comuniste de la Gherla, Aiud, Jilava și Sighet, au fost supuși unor umilinţe și torturi inimaginabile, care, numai citind despre ele, fac să te înfiori. Peste toate, alunecă încet stafiile încă monstruoase ale lui Gheorghiu-Dej și Ceaușescu. Un dosar de existenţe, mai teribil decât orice statistică, este lucrarea Kameraad Baron, apărută la Amsterdam în 2010, sub semnătura lui Jaap Scholten, a cărei traducere românească a fost publicată în 2015 în colecţia Istorie cu blazon a Editurii Corint (Tovarășul baron: o călătorie în lumea pe cale de dispariţie a aristocraţiei transilvănene, pref. și îngrijitor al colecţiei Filip-Lucian Iorga, trad. Carmen Ion). Jaap Scholten aparţine unei familii de industriași olandezi, nepot al ambasadorului Coen Storck, trimis al Olandei în România în ultimii doi ani ai regimului lui Ceaușescu, de formaţie interdisciplinară, preocupat de design industrial, design grafic, antropologie socială și literatură. În studenţie, scrie proză scurtă și roman, Tovarășul baron fiind prima carte de nonficţiune. Lucrarea urmează structura Trilogiei transilvane (1930-1940) scrisă de Miklós Bánffy: Au fost număraţi, Au fost despărţiţi, Au fost găsiţi vinovaţi, împărţire care surprinde destinul ineluctabil al acestei elite, a cărei disoluţie devenise peremptorie încă înaintea celui de-al Doilea Război Mondial. De aristocraţia transilvăneană, Scholten se apropie prin afinităţi de familie – soţia este descendentă taciturnă a no56

bilimii transilvănene, mulţi dintre prietenii din decadentul Piaf Bar din Budapesta sunt conţi, baroni și grofi –, ceea ce te poate face să crezi că, în paginile cărţii, și-ar putea face loc un mai mare grad de subiectivitate. Cu toate astea, Scholten știe să consemneze mărturiile celor care au cunoscut cutremurul din 1949 acceptându-și rolul de vioară a doua; e însă cu desăvârșire artist atunci când descrie Transilvania adâncă, pitorească, atunci când scrie despre cenușiul rezidual al cartierelor comuniste sau când face schiţele de portret ale celor pe care-i întâlnește; este convins că România și Ungaria au „democraţii de faţadă”, pentru că lunga obișnuinţă feudală stânjenește, dacă nu chiar pervertește democratizarea reală. Începând cu 1991, Jaap Scholten, însoţit uneori de Ilona, soţia lui, întreprinde numeroase călătorii în Transilvania pentru a reface traseele biografice ale urmașilor familiilor nobiliare. Se autodefinește ca romantic, pentru că numai imboldul acesta l-ar fi putut susţine în efortul adeseori zădărnicit de distanţe, căutări și reticenţă faţă de străini cu care s-a confruntat. Jaap Scholten mărturisește că dragostea faţă de Transilvania și faţă de oamenii și poveștile de aici este într-o legătură indisolubilă cu dragostea pentru Ilona; în felul acesta, coloratura identitară – fie ea și prin alianţă – dă o și mai mare greutate încercării de a strânge la un loc destinele acestea dureroase, marcate de asasinat, expatriere și expropriere, umilinţă, dar și de dârzenie și nobleţe în chiar cele mai vitrege conjuncturi istorice. Transilvania profundă – Transilvania adevărată – este, firește, cea în care cultura română va conflua cu cea maghiară sau secuiască și cu cea săsească. Orice încercare de a ignora sau a mutila multietnicitatea nu face decât să știrbească frumuseţea și specificul acestui teritoriu, o inimă care trebuia/trebuie să pompeze toleranţă, dar intransigenţă și luciditate faţă de banalizarea răului. Orice încercare de tensionare a coardei naţionaliste este vetustă și dinamitardă: în numele acestei teze este scrisă cartea lui Jaap Scholten, chiar dacă anumiţi comentatori ai cărţii au văzut în ea operă de denigrare naţională; iar comunismul a fost, într-adevăr, democratic într-un singur sens: răul a fost împărţit cu aceeași mărinimie și românilor, și maghiarilor, și sașilor. În aceste condiţii, Transilvania poate servi drept pildă, la scară mică, pentru tot ceea ce înseamnă cultură europeană: o provincie eclectică, dar pașnică, diversă etnic, populată de maghiari, sași, secui, armeni și ţigani, dar cu populaţie majoritar românească, cu instituţii și administraţie maghiare, dar cu bi4 / 2016

Euphorion

serici și școli pentru toate confesiunile, vreme de nouă secole, în care – se spunea – dincolo de Carpaţi se întindea Barbaria; cuvintele de bază sunt toleranţă și bună convieţuire, schimb cultural și economic, bunăstare și tradiţie; niciodată nu s-a încercat anihilarea unei populaţii în favoarea alteia; Transilvania nu a fost niciodată spaţiu al genocidului, ci, în multe rânduri, a fost primitoare cu cei care fugeau din calea terorii, de pildă, armenii și ţiganii. În faţa acestui tablou, pare că jumătatea de veac comunistă a reușit ceea ce și-a propus: privirea piezișă aruncată de maghiar românului, de român secuiului și așa mai departe, într-o ciclicitate a revanșei care pare fără sfârșit. Cartea lui Jaap Scholten recuperează o parte a istoriei Transilvaniei pe care mulţi am fi trecut-o cu vederea, nu din ignoranţă plină de sine, ci din pricina balastului comunist pe care mulţi îl mai purtăm pe umeri. Identitatea tuturor a fost zdruncinată, tocmai pentru a putea servi, într-un balet obedient, robotizat, cauza „omului nou”. „Oameni noi” au devenit și românii, și maghiarii, și sașii. De aceea, o istorie ca aceasta – plină de frumuseţi imponderabile, de excentricităţi și repertorii umaniste, scăldată în lumină de bal și măcinată de umezeala subsolurilor insalubre – poate să amintească de un adevăr superior oricăror scurtcircuite interetnice: am traversat umăr la umăr infernul comunist. Și am supravieţuit. Despre supravieţuire și demnitate vorbesc cei intervievaţi de Scholten, iar confesiunile lor, făcute uneori la adăpostul anonimatului, au irizare de vitraliu și tranșanţă de cremene. Cu toţii vorbesc despre armonia firească a celor care au trăit secole de-a rândul unii lângă ceilalţi și înfierează roșul de sânge al stalinismului. Toţi recunosc în administraţia actuală reminiscenţele și automatismele comuniste, corupţia și pungășia, valorile incerte, lipsa rădăcinilor și jumătăţile de măsură. Castelele și domeniile au fost distruse. În paranteză fie spus, chiar anul acesta, la începutul toamnei, frumoșii inorogi de la intrarea în Castelul Kornis au fost doborâţi la pământ în încercarea de a fi furaţi; proprietarul actual i-a pus la adăpost până la finalizarea reabilitării domeniului; autorităţile locale se arată neputincioase sau, pur și simplu, inerte. Cei mai mulţi au murit; astăzi, în Transilvania, nu mai trăiesc decât douăzeci și cinci de urmași ai acestor familii, cei mai mulţi ajunși la vârsta senectuţii. În diaspora, răspândiţi între Suedia și Argentina, mai trăiesc aproximativ trei mii de oameni. Cei aflaţi la a treia generaţie nu mai vorbesc maghiara și-și uită, încet, rădăcinile. Cele mai optimiste previziuni prevăd că, în jumătate de veac, vechea aristocraţie maghiară se va fi stins. Cei care trăiesc și au putut răspunde întrebărilor lui Jaap Scholten au însă o trăsătură dăltuită vreme de secole în codul genetic: rezilienţa. Poate că ea le va ajuta și de data aceasta. Biografiile ilustrate în Tovarășul baron sunt cele ale nobililor care au traversat comunismul ca muncitor într-o uzină metalurgică (Béla Bánffy jr.), șofer și muncitor necalificat (Béla Bánffy sr.), lucrătoare într-o fabrică de farfurii și tacâmuri din cositor (Stefánia Betegh), tâmplar (Pál Lázár), femeie de serviciu și menajeră (Erzsébet T., pseudonim al unei contese născute la castelul familiei din Dornafalva; familia ei este atestată documentar în secolul al XIII-lea), îngrijitor de animale la circ (György Ugron). Când, în goana după îndeplinirea criteriilor de aderare la Uniunea Europeană, România s-a arătat foarte mărinimoasă 4 / 2016

Revistă de literatură şi artă / Sibiu

cu cei desproprietăriţi, au primit (sau încă, în 2010, erau prinși în încâlceli birocratice) domenii vandalizate în răstimpul în care clădirile au fost administraţii locale și CAP-uri, din care furturile și distrugerile continuă din pricina nepăsării și a lipsei de fonduri devenite cronice. Firește, nu este doar cazul nobililor maghiari, ci și al moșierilor români. Poate că cel mai fericit dintre cazuri este cel al Castelului Banffy de la Bonţida, animat de tineri hipsteri și de muzică electronică. Cei mai mulţi au vândut domeniile, fie pentru că erau într-o stare avansată de degradare și nu dispuneau de banii necesari restaurării, fie pentru că poveștile închise între aceste ziduri sunt prea dureroase. Cea mai notorie declasare a vreunui astfel de edificiu este cea a castelului Bethlen-Haller de la Cetatea de Baltă, ajuns, după 1989, în proprietarea unui nouveau riche, familia Necșulescu, proprietară a Cramelor Jidvei. Una dintre cele mai emoţionante mărturii strânse în carte este cea a lui Erzsebét T., nonagenară: „Sunt ultima din familia mea. Fiicele fratelui meu s-au căsătorit. Poartă alt nume și nu vorbesc maghiara sau româna. Niciuna dintre ele nu vrea să vină aici. Am adunat tot ce am putut despre familia mea. Asta mi-a fost menirea în viaţă – deși iniţial nu am știut. Am strâns trei mii de pagini de documente: decrete de înnobilare, cotracte de proprietate, fotografii. Am reintrat în posesia ruinelor castelului de la Dornafalva fără să plătesc un cent. Douăzeci de ani am tot trimis scrisori. Cred că guvernul român mi-a retrocedat casa ca să scape de gura mea. Un singur turn a rămas în picioare, dar în afară de el castelul își pierde în fiecare an din înălţime. Tot satul își construiește case cu cărămizi furate din el.// Amintirile plăcute devin tot mai vii pe măsură ce timpul trece, iar amintirile urâte tot mai întunecate, mai cenușii, mai șterse. Eu din copilărie nu am păstrat decât amintiri minunate. Am trăit în paradis. Când îmbătrânești ai mult mai puţine impresii; vezi mai puţin din ceea ce înseamnă viaţa. Dacă ai amintiri plăcute, atunci îţi poţi permite să te întorci în trecut. Eu am luat totul cu mine. La Dornafalva nu am lăsat decât urmele pașilor mei. Primii pași în cizmuliţele mele roșii – urmele sunt și acum acolo, pe acel petic de pământ unde strămoșii mei și-au lăsat urmele de 400 de ani. Multe milioane de pași. Asta e tot ce rămâne.” Iar mai departe: „N-am fost niciodată săracă. Pentru a fi sărac trebuie să ai un anume talent, pe care eu nu-l posed. Cu ultimii bani economisiţi am cumpărat un loc de veci din faţă la cimitirul Farkasrét din Budapesta. Am transplantat de aici (de la Márianosztra, n.m., R.C.) arbori pereni și arbuști. Care provin de la Dornafalva. Voi avea un mormânt frumos. Verde mereu, chiar și după ce eu nu voi mai fi. Puterea fiinţelor omenești nu e eternă.” Ce rămâne la capătul unei astfel de cărţi? O anumită senzaţie – sufocantă – de neputinţă, sentimentul că detașarea acestor fiinţe vine de undeva din cunoașterea a ceva incontestabil: ceea ce ești nu poate fi destructurat de nicio dictatură; și că, mai ales, ceea ce ești se găsește prea adânc înăuntrul tău pentru a fi dislocat, câtă vreme ești în viaţă. Rămân imaginile unor castele în mijlocul cărora cresc buruieni, amintirea mobilelor, bibliotecilor și arhivelor arse, împietrirea femeilor violate de soldaţii sovietici, nobilul care-și alungă animalele din grajduri de teama sovieticilor, contesa devenită servitoare în casa unei tovarășe pe care o învaţă bunele 57

Euphorion

Revistă de literatură şi artă / Sibiu

Casa în care a locuit Mircea Ivănescu. Exterior Fotocredit: Dan Păun

maniere, filmul sacadat al Stefániei Betegh care a scăpat din mâinile sovieticilor ascunzându-se cu mama și surorile ei în spatele butoaielor din pivniţa cu vinuri a conacului familiei din Ciuguzel, kis contesa – micuţa contesă (Katalin Roy Chowdhury, n. Szombathely) – venită după multă vreme de recluziune la biserică, împreună cu familia adoptivă, și căreia ţăranii îi dăruiesc pui, curcani, coșuri pline cu mere, caise și piersici, discreta, dar intensa iubire dintre Carola Bornemissza și Miklós Banffy, micul paradis în care au trăit ursul Nicolai, prea ispitit de zmeură, și Erzsébet T. („Tata se înţelegea extraordinar de bine cu animalele. Ele se simţeau imediat în largul lor lângă el. Oamenii obișnuiau să-i aducă toate animalele rănite sau puii rătăciţi găsiţi de săteni pe câmp ori de cherestegii și paznicii de vânătoare în pădure. Și ouăle găsite erau date găinilor, ca să le clocească. În casă și în parc aveam o adevărată grădină zoologică. De fiecare dată când primeam câte un animal tânăr, tata îl prezenta, rând pe rând, celorlalte animale și le lăsa să îl adulmece. Ăsta era secretul. Și de asta nu se băteau animalele între ele. Căprioarele, pisicile și păsările trăiau și dormeau laolaltă. Numai pentru lupi fusese construită o colibă acoperită cu paie. Îi aveam de douăzeci de ani.”), reîntoarcerea Emmei P. în beciul în care a locuit împreună cu soţul ei timp de șaisprezece ani și gândul greu că abia acum a devenit o închisoare, energia lui Anikó Bethlen, paralizată în timpul deportării din pricina meningitei, deși mama ei era medic pediatru, și silită să-și ducă viaţa într-un scaun rulant, dar 58

care este centrul vieţii sociale din Târgu-Mureș și reușește, de una singură, să dea de lucru unui contingent de fabricanţi de ceramică și broderii, destinul lui Dezső Bustya, care s-a alăturat în copilărie unui grup anticomunist și a împărţit pliante copiate de mână și care a fost condamnat, împreună cu ceilalţi copii cu vârste între paisprezece și optsprezece ani la muncă silnică la Canalul Dunăre-Marea Neagră, care, scăpând din infern, a devenit preot, Carola Bornemissza traversând în 1908 Africa de Sud pentru a ridica o piatră de mormând în amintirea unui văr căzut în Războiul Burilor, întrebarea cu care erau întâmpinate femeile cu domiciliu obligatoriu în fiecare joi în care trebuiau să se înfăţișeze la Miliţie: „Târfă sau contesă?”, cele șaptesprezece camioane cu comori Bánffy, vagoanele de cărţi care au continuat să sosească și după moartea lui Sámuel Teleki și permisiunea care li s-a acordat urmașilor lui, în 1950, de a locui într-un spaţiu îngust de depozitare din castel („...o ușă laterală care se deschide într-un coridor întunecat, înfundat, de circa cinci metri lungime și un metru și jumătate lăţime. E genul de loc în care se depozitează cutii de carton cu gândul că într-o bună zi pot deveni utile, sticle goale sau o bicicletă cu anvelopa dezumflată. Aici a locuit Gemma Teleki, împreună cu două rude.”), apoi, una dintre metodele curente de tortură, care consta în introducerea în uretră a unui bec subţire de sticlă, sfărâmarea lui cu o lovitură scurtă și turnarea uleiului încins peste rănile deschise. Peste toate acestea nu se poate lăsa tăcerea. 4 / 2016

Euphorion

Corina Gruber

Revistă de literatură şi artă / Sibiu

Antropologie dincolo de conservatorism

Critică literară Apărut la Polirom în 2016, volumul Sexualitate și societate al lui Andrei Oișteanu a fost considerat probabil cea mai așteptată apariţie editorială a târgului de carte din vară de la București. Lucrare de antropologie, sociologie și istorie a mentalităţilor, scrisă într-o manieră minuţios documentată academic, cartea abordează un subiect delicat în cea mai obiectivă manieră posibilă. Autorul a remarcat în repetate rânduri absenţa studiilor pe tema sexualităţii, fapt pe care îl atribuie unei gândirii de o excesivă pudoare, specifică poporului român. În discursul susţinut la evenimentul de lansare, autorul afirma “ Suntem o societate conservatoare, pudibondă si ipocrită. Gândim și vorbim vulgar, dar ne e rușine atunci când trebuie să explicam sau să înţelegem sexualitatea.” (www.suplimentuldecultura.ro 17 iunie, 2016). Într-un interviu acordat lui Dan Pârvu la Radio RFI, în iunie 2016, Andrei Oișteanu pune faţă în faţă domeniul studiilor pe tema sexualităţii în spaţiul culturii occidentale și în spaţiul culturii românești, remarcând diferenţa majoră care face ca Sexualitate și societate să fie unul dintre primele volume din cultura română pe această temă. În același timp, numărul mare de lucrări ce abordează tema sexualităţii în culturile occidentale a dus de-a lungul timpului la o delimitare de nișă a studiilor (feminism, studiile culturale pe teme gay) imposibil de abordat, consideră autorul, în momentul de faţă în cultura română. Fiind o lucrare de antropologie, parte a unei serii de autor încadrate de editură în categoria Istorie, religie și literatură alături de Imaginea evreului în cultura română și Narcotice în cultura română, Sexualitate și societate se prezintă la o primă vedere ca un glosar al modalităţilor diferite în care aspecte ale sexualităţii umane au fost percepute de-a lungul timpului în diverse civilizaţii, specificul mentalităţilor românești punctându-se separat. Metoda discursivă predilectă utilizată de Andrei Oișteanu este exemplificarea, deducţia. El pornește de la afirmarea unor aspecte generale ale mentalităţilor raportate la sexualitate, urmând ca imediat apoi să le exemplifice pe baza unor texte folclorice, a ritualurilor și, în egală măsură, pe baza textelor literare culte. Dat fiind subiectul ales, autorul utilizează adeseori texte literare culte puţin răspândite, interzise sau care au provocat scandaluri în momentul apariţiei. Astfel, strict din perspectiva istoriei literare românești, e benefică citarea și plasarea într-un context de natură socio-culturală a unor titluri aparţinând lui Creangă sau Eminescu despre care lumea literară serioasă discută de prea mult timp doar în subteran (Povestea poveștilor a lui Creangă și Cântecele de lume ale lui Eminescu). Din punct de vedere metodologic, volumul nu are neapărat o teză pe care să o urmărească sau concluzii generale asupra temei abordate. Din această perspectivă, aspectul de glosare devine evident. Prin reveniri, Andrei Oișteanu va cristaliza câţiva

4 / 2016

centri de interes, cât și unele practici sau mentalităţi definitorii în funcţie de perioadă. Astfel, “dreptul primei nopţi” este un subiect asupra căruia se revine în repetate rânduri, nu exagerându-i importanţa, ci transformându-l într-o coordonată principală a gândirii europene, pe alocuri și musulmane, ce afirmă superioritatea unei lumi patriarhale și primește diferite înfăţișări de-a lungul timpului în spaţii deosebite. De asemenea, după momentul depășirii unor mentalităţi de sorginte feudală în spaţiul românesc, respectiv în secolul al XX-lea, Andrei Oișteanu remarcă o puternică tendinţă a literaturii culte de a se întoarce în zona trivialului, cu scopul declarat de a scandaliza morala burgheză (așa cum au afirmat avangardiștii Geo Bogza și Gherasim Luca). Nu în ultimul rând, o altă coordonată constantă a capitolelor este identificarea unor elemente de mentalitate, dar și de limbaj, ce se regăsesc concomitent în folclorul românesc și în acea literatura cultă ce se revendică de la o formă frustă a folclorului, indiferent de perioadă,. Astfel, cele 35 de capitole debutează cu o privire de ansamblu asupra a ceea ce însemna “dreptul primei nopţi” în Antichitate, în Epopeea lui Ghilgameș, în textul Vechiului Testament dar și în lumea greco-romană. Conceptul este transferat apoi în lumea orientală, vizând drept text analizat O mie și una de nopţi, pentru că următoarele capitole să urmărească modificările aduse cutumei în Evul Mediu și apoi în secolele XVII-XIX. În interiorul fiecărui capitol, noţiunile sunt de multe ori reluate și prezentate dintr-o perspectivă diferită, ceea ce poate genera o impresie generală de inconsecvenţă. Realitatea este însă cu totul alta, întrucât Andrei Oișteanu apelează în multe cazuri la tehnici specifice comparatismului, nu unui comparatism atât de mult literar, ci unuia ce pune faţă în faţă diferite mentalităţi. Astfel, spre exemplu, Epopeea lui Ghilgameș este citată în mai multe rânduri în volum, fiind utilizată pentru a ilustra diversele subcategorii ale temei sexualităţii, începând cu acel “drept” al regelui sau împăratului și continuând apoi cu explicarea asimetriei între genuri, o teză care duce până la urmă la afirmarea preeminenţei unei mentalităţi de factura patriarhală în textul epopeeii. Organizarea societăţii patriarhale și în general atitudinile tradiţionale comportă în viziunea antropologului o notă destul de pronunţată de misoginism. În capitolele dedicate imaginii femeii, Andrei Oișteanu realizează un parcurs intelectual invers, de la “dreptul seniorului” la teama resimţită în raport cu femeia, în special în raport cu femeia virgină, drum la capătul căruia dreptul seniorului și gândirea patriarhală sunt explicate întocmai prin această dublă atitudine, de fascinaţie, dar și de repulsie și frică în faţa feminităţii, cu toate atributele ei. Această porţiune a volumului este cea mai bogată în elemente de etnografie, un capitol ca de exemplu Sexualitatea 59

Euphorion

locuinţei îmbinând explicaţii ale unor credinţe și ritualuri ce ţin de folclor cu o metodă de analiză ce face o foarte clară trimitere la Bachelard și Poetica spaţiului. De asemenea, în analiza unor ritualuri specific agrare, antropologul face apel la explicaţii în care este evidentă asimilarea sexualităţii umane cu munca pământului, punând astfel în lumină consubstanţialitatea unor convingeri și practici umane, indiferent de domeniul lor. În descendenţa viziunii lui Mircea Eliade, fertilitatea pământului este văzută ca fiind similară fecundităţii feminine, exemplele pe care le utilizează Andrei Oișteanu pentru a ilustra această convingere ţinând atât în spaţiul folcloric românesc, cât și de practici din Buthan, Roma antică sau Sumer. Astfel, într-un spaţiu restrâns, antropologul analizează în secţiune mai multe culturi din diferite zone ale globului și din perioade diferite, reușind să sintetizeze faptul că similitudinea de practici și de convingeri umane este extrem de puternică. Capitolul referitor la semnificaţia virginităţii feminine și masculine în convingerile arhaice beneficiază, dincolo de obișnuitele citări din domenii și din sfere de interes extrem de diferite, de un alt element caracteristic scriiturii lui Andrei Oișteanu, și anume pledoaria pentru normalitate în contemporaneitate. După ce prezintă o sumă de convingeri tradiţionale destul de limitative, autorul ridică problema himenoplastiei, practică chirurgicală de redobândire a virginităţii femeii în virtutea respectării tradiţiei ca mireasa să fie virgină. Concluzia autorului face apel la o lume a normalităţii “fetele continuă să fie supuse (sau se supun singure) la diverse umilinţe pentru a perpetua tradiţii sexuale desuete, al căror rost s-a pierdut.” De asemenea, tot în acest context autorul verbalizează o convingere care, în special în cazul tematicii acestei cărţi, își face simţită prezenţa foarte puternic în societatea românească “România este o ţară cu mentalităţi profund conservatoare.” În virtutea devoalării acelorași mentalităţi conservatoare și pe alocuri pudibonde, autorul face o scurtă analiză întrun capitol dedicat “sexualităţii limbajului” asupra fenomenului pe care el îl numește o “castrare a enciclopediiilor românești”, din care sunt eliminaţi toţi termenii ce ar putea fi consideraţi triviali, în ciuda faptului că în limba vie sunt des utilizaţi. Mai mult, Andrei Oișteanu remarcă inconsecvenţa aplicării acestor principii pseudo-morale, întrucât în ediţii bilingve ale enciclopediilor în limba română, termenii sunt consemnaţi eufemistic, în timp ce în alte limbi este redată forma lor uzuală. Revenind la explicarea resorturilor gândirii tradiţional patriarhale, autorul prezintă imagini ale feminităţii atipice, urmărind de exemplu în capitolul Frumoasa și bestia; relaţii magico erotice modul în care fecioara ce supune fiara din gândirea antică se va transforma în fecioara ce trebuie salvată de fiară în gândirea medievală. Tot în categoria imaginilor atipice ale feminităţii intră și cele care inspiră teamă și anume fecioara veninoasă. Capitolele următoare revin asupra “dreptului primei nopţi”, însă analizează o problematică conexă a acestuia, reprezentată de accepţiunile potenţei sau ale impotenţei, utilizarea substanţelor excitante, tratarea bolilor venerice sau comportamentele sexuale ieșite din comun și modul în care ele erau amendate de societate de-a lungul timpului. Capitolele finale reiau ideea de “drept al suveranului” și plasează această practică în contexte diferite, ca de exemplu obiceiuri de nuntă arhaice ce transferă dreptul asupra nașului, potenţa politică 60

Revistă de literatură şi artă / Sibiu

văzută în legătură cu cea sexuală, dreptul suzeranului, al moșierului sau al arendașului și altele. Două capitole se evidenţiază din perspectiva istoriei literare și anume o privire de ansamblu asupra literaturii erotice din epoca de tranziţie (17741866). Aici, autorul afirmă că în secolul al XVIII-lea ia naștere în mod evident o separare între adepţii “cântecului de lume” cu inflexiuni orientale și adepţii exprimării sentimentului într-o manieră intelectualizată. Printre autorii menţionaţi se numără Anton Pann, Nicolae Filimon și I.L Caragiale, dar și Creangă și Eminescu. În același timp, plasând tezele susţinute pe fundalul contemporaneităţii, autorul sesizează similitudini între România contemporană și epoca de tranziţie postfanariotă “în ambele cazuri se trece de la un regim de tip feudal (fanariot, respectiv comunist) la unul de tip democratic, liberal. În ambele cazuri se traversează un vid legislativ și instituţional și mai ales unul etic și estetic. Manelele pot fi numitorul comun al ambelor epoci.” În ciuda existenţei acestui gen muzical vreme de mai bine de două sute de ani și a unor “origini onorabile”, în perioada contemporană se remarcă o exacerbare a trivialiăţii și a kitschului “începând cu stupiditatea și infantilismul textelor cîntate de guriști și terminând cu obscenitatea mișcărilor erogene ale dansatoarelor din buric.” Între manifestările sexuale marginale, autorul dedică un capitol violului, punând faţă în faţă accepţiunea medievală în care acesta era practic inexistent din cauza exercitării “dreptului suveranului” și realităţile contemporane. Pe fondul crizei refugiaţilor, Andrei Oișteanu amintește episodul din noaptea dintre anii 2015 și 2016 din Köln, unde câteva sute de femei au fost molestate sexual de refugiaţi din Orientul apropiat și Africa de Nord, acţiunea, aberantă în condiţii de pace, având menirea de a-i umili pe germani. Cu excepţia unor adjective ce califică situaţia din punctul de vedere al autorului, acesta evită să verbalizeze o concluzie reală, însă simpla manieră de alăturare a evenimentelor din perioade atât de diferite ale umanităţii reușește să transpună convingerile și indignarea acestuia în raport cu evenimentele prezentate. Aceeași indignare transpare în fragmentele ce detaliază practica violurilor colective de după Războiul din Bosnia Herţegovina de la începutul anilor ‘90, violuri ce aveau ca scop umilirea femeilor bosniace musulmane și, mai mult decât atât, anihilarea populaţiei prin dorinţa explicit exprimată ca aceste violuri să rezulte în sarcini care ar fi generat o populaţie non bosniacă. Astfel, violul era folosit drept instrument de repopulare a unui teritoriu ocupat. Simpla menţionare a acestei situaţii și imensitatea grotescului generat sunt prezentate într-o așa manieră, încât autorul nici măcar nu mai simte nevoia să-și exprime convingerile, reușind să depășească aparenta obiectivitate a faptelor și să-și transmită indignarea. Capitolul final dedicat literaturii române de avangardă evidenţiază, dincolo de situaţia relativ cunoscută a suprarealiștilor români care au introdus în limbajul literaturii o serie de termeni anterior consideraţi triviali, maniera în care aceștia au fost receptataţi în epoca în care scriau, procesele și condamnările la închisoare. De asemenea, autorul nu formulează explicit ideea ironiei istoriei, însă subliniază în repetate rânduri pe de o parte libertatea de expresie a perioadei primului val de suprarealism în preajma din anii ‘45 și toată convingerea avântului revoluţiei literare a suprarealiștilor și pe de altă parte atmosfera de teroare și cenzură instaurate câţiva ani mai târziu,

4 / 2016

Euphorion

Revistă de literatură şi artă / Sibiu

Curtea casei în care a locuit Mircea Ivănescu. Fotocredit: Dan Păun

în comunism. Episodul suicidului lui Paul Celan și Gherasim Luca privit din același punct al podului Mirabeau, de peste Sena, de unde cei doi s-au aruncat în apă la diferenţă de câteva zeci de ani i-a plasat, inclusiv la nivel vizual, sub semnul a două simboluri vizibile din acel loc, o replică a Statuii Libertăţii și turnul Eiffel, ambele simboluri ale unei existenţe puternice și tonice. Ironic este faptul că tocmai Gherasim Luca, acuzat în anii ‘40 de indecenţă și pornografie în literatură și care a câștigat procesul intentat de statul român, a ales la câţiva ani după aceea suicidul, nemaiputand să se întoarcă într-o Românie comunistă. În acest capitol dedicat avangardiștilor se remarcă un gest atipic al autorului, care, în general, nu citează critică literară, însă în atmosfera polemică a perioadei interbelice, nu poate să nu sesizeze amuzamentul generat de plasarea pe poziţii foarte diferite a lui Geo Bogza și G. Călinescu. Astfel, Geo Bogza încearcă să scandalizeze morala burgheză printr-un gest, în poezie, ce ascunde “o stranie deviaţie de comportament sexual”, iar Călinescu îl ironizează, sfătuind “fetele cu pian să nu primească pe domnul Geo Bogza în casă”. Sexualitate si societate este deci o carte foarte complexă ce depășește mult simpla sferă a literaturii sau a folclorului și reunește prin maniera de cercetare originală elemente de etnografie, de literatură, de antropologie și nu în ultimul rând de istorie a mentalităţilor. De la explicarea unor practici ritualice prezente inclusiv în zilele noastre, trecând prin versuri de licenţioase din folclor și prin textele nu mai puţin licenţioase din secolul “marilor clasici”, Andrei Oișteanu aduce 4 / 2016

un arsenal impresionant de autori și domenii în care coordonata sexuală a mentalităţilor și gândirii umane este preponderent reprezentată. Există în această carte extrem de multe lucruri de interes pentru un etnolog. Există de asemenea interpretări ale literaturii făcute într-o manieră atipică pentru istoricul literar, întrucât antropologul folosește cu totul alte instrumente. Nu în ultimul rând, există acea coordonată a istoriei mentalităţilor, care pune în permanenţă faţă-n faţă contemporaneitatea cu elemente din trecut, evidenţiind nu atât de mult deosebirile, cât asemănări izbitoare. Și, evident, există acel interes lingvistic prin care autorul reușește să explice o serie de practici rituale prin intermediul etimologiei, dar în același timp dezvăluie falsa pudoare a tot ceea ce înseamnă lingvistică română în fenomenul castrării enciclopediilor. Strict din punctul de vedere al filologului, citarea Epopeeii lui Ghilgameș alături de Povestea poveștilor a lui Creangă, de Cântecele de lume ale lui Eminescu sau Poemul invectivă al lui Geo Bogza și apoi poemele lui Emil Brumaru reprezintă altceva, ceva ce nu respectă regulile stricte ale istoriei literare și depășește inclusiv regulile comparatismului, însă oferă o viziune impregnată de nou, de o manieră alt-fel de a percepe literatura, situându-se într-un context mai amplu. În ansamblu, cartea este o necesitate în peisajul culturii românești și doar prin simplul fapt că agresează excesiva pudoare și astfel deschide noi uși, scoţând la suprafaţă ceea ce oamenii de cultură români s-au străduit multă vreme să ţină ascuns, coordonata sexuală a societăţii. 61

Euphorion

Daniel Coman

Revistă de literatură şi artă / Sibiu

Cartea lui Andrei Doboș

Critică literară

Cartea lui Andrei Doboș, Valea rea, se deschide cu un poem care sugerează deja cadrul în care și semnul sub care toată existenţa eului se va desfășura: panica. Deja imaginarul e distilat: pământ, foc, metal. Timpul e prezent, primul vers sugerează ardoare, dorinţă violentă și certitudinea că funcţiile elementelor primordiale rămân nealterate. Prezenţa lui Pan în text e indiscutabilă, deși implicită (iarba ta înalţă / barba ţapului, p. 5) și amintește de Moartea lui Pan al lui Blaga; ea traduce moarte, agitaţie și revitalizarea (sau, cel puţin, ultima se dorește) a încă unui an de fier. Așadar, o alegorie. Din acest punct încolo, începe un vag joc între un soi de neopaganism și misticism. Existenţa umană e condiţionată, apar evenimente care nu ţin de voinţa individului și care nici nul fascinează, dar care perturbă, totuși, legile realităţii în mod obscur. Ceea ce fusese anunţat ca o mare întâmplare de unii, a fost demitizat de Youtube. Doar copiii au ieșit, în toate colţurile pământului / fiecare cu cîte o mască pe faţă / să se bucure, pentru că doar ei mai sunt capabili să perceapă. De aici, vechiul clișeu și primul minus al volumului: omul adult e ontologic delabrat, însă mai are speranţă că existenţa îi va putea fi ameliorată, iar, pentru asta, eul se implică activ în modificarea propriului traseu, însă într-atât de activ, încât devine ostentativ. Ca să aibă ce repara, eul trebuie să prezinte (în logica acestui volum) și ce anume se încadra în categoria negativului, și atunci se va lansa într-o privire retrospectivă care va aduce la suprafaţă elemente biografice camuflate în alegorii cu ușoare emanaţii filosofice, construite pe dihotomia atunci / acum și aici / acolo (Mintea se strecoară / din trecut în prezent / atinge momentul / și dispare.; p. 10). Poemul Dincolo de gardul sonic vorbește exact de acea lume apusă și care e deja în disoluţie, din ea rămânând doar o mică insulă, care se află la marginea / vederii și care e înconjurată și conţinută de un sistem cu legi diferite și cu un imaginar al containerului de gunoi menajer (cutii, oase de supă / arcuri de saltea). Pentru Doboș, aici e, de fapt, acolo, tocmai pentru că spaţiul acela dorit și care izolează e o insulă, singurul spaţiu necorupt (și, așadar, marginalizat) e colierul pierdut pe trotuar / sub cireș granule fine de nisip îngroapă tălpile / fetiţelor: nimicuri, frunze uscate, șuncă etc. și poemul continuă cu elemente considerate reziduale, practic cu aceeași materie a insulei, dar într-o formă inferioară, degradată. 62

Am insistat pe poemul acesta, pentru că e cumva reprezentativ pentru întreg volumul: multe dintre poeme respectă aceeași structură și prezintă aceleași redundanţe, toată schelăria interioară a colecţiei de poeme e construită pe principiul dihotomic, perechile atunci / acum și acolo / aici funcţionează dialectic, ele traducând, de fapt, cuplul bine / rău. Existenţa eului e aridă, rutinată, străbătută de niște vagi sentimente (putem specula doar, căci analiza interioară e înlocuită cu descrierea mediului, crearea de pasteluri) și uneori de comportamente maniacal-schizofrenice. Și acestea se motivează prin exact faptul că pe pagina următoare apare un poem care uită de ostentaţie și aduce o atmosferă nouă, calmă, un reportaj al cotidianului. Însă alta e problema textului, și anume imaginarul și stilul care aduc cu cele ale lui Ștefan Manasia: apar stelele și firmamentul generând o atmosferă aprehensivă din cauza senzaţiei că existenţa e mereu supravegheată, apar furtunile electromagnetice care bruiază tiparele normale de desfășurare a vieţii și, nu în ultimul rând, o anumită tendenţiozitate a limbajului: când se vorbește despre fiinţe umane, ele sunt denominate simplu organisme. Pe lângă Manasia, autorul Văii rele se mai apropie și de Alex Văsieș, în condiţiile în care lumina e metafora centrală a volumelor celor doi. N-aș spune că e o influenţă directă, ci că e vorba de un soi de spirit nu al veacului, ci al prezentului. În siajul practicilor new age, instanţa poetică are nevoie de miracol, iar Doboș prezintă extazul în cea mai plată și mai stereotipă imagine cu putinţă (corpul mi s-a aprins / de o lumină albă / puternică / și m-a înecat / extazul; p. 37). Printre practicile acestea, există o întâmplare în care personajele lirice făceau vipașna și abia acum se înţelege de ce naturismul îi este predilect lui Doboș, căci meditaţia aceasta implică o atenţie sporită la propriul sine și la modul încojurător, încercând să armonizeze senzitivul cu raţional-spiritualul, însă observaţia lipsește cu desăvârșire, lăsând locul unor biografeme searbede. În Valea Rea vizionarismul nu e tocmai vizionarism tocmai pentru că e abandonat pe drum și subminat de un vag biografism. În plus, autorul dă mereu senzaţia de control slab și indecizie, turând un motor gol până la redundanţă.

4 / 2016

Euphorion

Andrei C. Șerban

Revistă de literatură şi artă / Sibiu

Celălalt frate

Critică literară La trei ani de la debutul cu fratele mut. la nord apa e curată, Vlad A. Gheorghiu revine cu Disco 2000 (Editura Charmides, 2016) ce schimbă radical traseul anunţat în poemele sale de început, marcând startul unei maturizări creatoare, prin depășirea nesiguranţei debutantului care nu-și descoperise încă palierul cel mai adecvat propriei sale sensibilităţi. Spre deosebire de primul volum, ce miza pe o cunoaștere a cotidianului prin intermediul unor mecanisme ușor onirice, pe baza unui principiu distorsionant similar unei reverii narcotice, în volumul Disco 2000 Vlad A. Gheorghiu mută centrul de greutate dinspre flash-urile imagistice cu tentă teribilistă înspre frazarea atentă a unui observator mult mai detașat. Fluxul discursiv sacadat al unui trip, câteodată supraaglomerat de declaraţii apoftegmatice și forţat sapienţiale din volumul de debut, capătă o mai mare concreteţe și fluiditate, delimitând un univers al damnatului post-adolescentin care, de această dată, își găsește suficiente resurse de cinism pentru a pune totul sub semnul unui nihilism mult mai lejer și mai credibil: „pe sub ochelarii 3d râdea odată cu ceilalţi/ și plângea odată cu ceilalţi/ și eu lângă ea eram tare și ferm ca o pereche de/ sâni de plastic și gol ca/ paharul de cola dintre/ scaune” (popscene), „stau singur pe întuneric într-o/ cameră ce odată a fost a/ mea și mă gândesc că am/ uitat o viaţă întreagă/ să-ţi spun că dacă încerci să/ mergi pe apă fă/ bine și ia-ţi/ pantofii cei/ comozi.” ((eu nu pot să mor în noaptea asta)). Cu această ocazie, autorul devine conștient de importanţa unui limbaj mult mai coagulat ce asimilează imaginile poetice într-un mod mult mai firesc, renunţând la aparentele scurtcircuitări care, cu prilejul volumului anterior, își propuneau să completeze într-o manieră insolită discursul frânt al unei poezii scrise într-o stare de transă ce risca derapări majore. Fără să mai amintim de eterogenitatea stilistică a fratelui mut... care nu reușea să-și concentreze întreaga energie poetică într-o voce personal(izat)ă, prin trecerile bruște de la un discurs elaborat la o frazare succintă, dar nu neapărat de impact. De altfel, afinităţile pe care, și în Disco 2000, Vlad A. Gheorghiu le dezvoltă în subtext la adresa beatnicilor nu pot fi exploatate la maximum decât prin marșarea pe un discurs care reflectă și se autoreflectă, care-și simte greutatea, repartizându-se unitar (a nu se înţelege și previzibil ori repetitiv!) la nivelul tuturor straturilor, începând cu cel pur lingvistic și încheind cu cel al imaginilor poetice. În asta rezidă, probabil, cea mai mare calitate a acestui volum – în omogenitatea sa, care îl împinge pe poet spre o conștientizare mult mai bună a propriilor resurse stilistice, înspre concretizarea unui imaginar unitar care, paradoxal, tocmai pen4 / 2016

tru că îi limitează avântul și derapajul înspre alte formule poetice, îl conduc înspre elaborarea unor imagini a căror forţă depășește cu mult tentativele teribiliste ale debutului: „dragostea mea, asta este fericirea/ un copil cu/ picioarele prea scurte care aleargă/ maratonul an de an.” (petrecerea). De fapt, întregul volum Disco 2000 poate fi citit ca o incursiune post-narcotică, într-o stare de luciditate punctată de tușe când caustice, când pline de afect, în drumul dintre eu și tu. Singurele riscuri pe care poetul și le asumă sau pe care poate le ignoră sunt textele ce frâng, nu neapărat credibil, această coerenţă lucidă și cinică fie printr-o mult prea mare doză de onirism cu valenţe, s-ar crede, alegorice sau subversive („am șters cuţitul de tricou și l-am înfipt/ adânc în cartea de telefon/ de mai multe ori/ până când a curs sânge de pe strada/ Privighetorii nr 6 (numeindescifrabil)” – lonesome street), fie prin puseuri de o sobrietate extremă care vor, de pildă, să recompună imaginea creatorului blestemat, fără a le trece prin filtrul ironiei („tu femeie cea/ care/ dormi în patul în/ care scriu/ ridică-te ia-mi/ scrisul în spate/ și umblă pe unde vrei/ tu/ doar așa noi doi/ vom străbate lumea/ doar așa noi doi ne vom/ opri la un birt pe drum” – poem). Cea mai promiţătoare parte a volumului (în sensul de cel mai exploatabil fragment ce ar putea da tonul viitoarelor proiecte orchestrate de Vlad A. Gheorghiu) este cea care marchează și finalul prezentului Disco 2000 – nuștiucâtezile – în care versul capătă o supleţe specială printr-o mult mai explicită interiorizare a actului poetic. Avântul deseori extrovertit al celorlalte poeme care căpătau forma unor incursiuni fanteziste într-o geografie fizică și emoţională lasă aici locul unor explorări în profunzime, pe verticală, a coordonatelor afective rezumate strict la construirea unui microcosmos de o sensibilitate mult mai tranșantă decât orice altă tentativă a autorului de explorare a celuilalt printr-o prismă mizerabilistă: „când sunt singur și mai tot timpul/ vreau să fiu singur/ sunt inima ei și pompez cu nesimţire/ cu forţa unui camion pe un drum îngheţat” (nopţile). Dincolo de a ne propune să tragem vreun verdict tranșant referitor la prezentul volum, Disco 2000 este un exerciţiu stilistic reușit, tocmai prin capacitatea autorului de a-și discerne mult mai adecvat propriile formule discursive care nu au fost încă exploatate la maximum în debutul său. Tot ce ne mai rămâne de constatat este certitudinea clară că viitorul volum al lui Vlad A. Gheorghiu va fi cel mai puternic proiect literar al său și, cu siguranţă, unul dintre cele mai reușite experimente ale generaţiei sale. 63

Euphorion

Dumitru Chioaru

Revistă de literatură şi artă / Sibiu

Pierre Ronsard

Avatarele lui Orfeu

Din cultul antichităţii greco-latine a luat naştere Pleiada franceză din secolul al XVI-lea, prima şcoală poetică europeană, condusă de Pierre Ronsard, cu un program asumat de toţi membrii săi, al căror număr variat în timp, alcătuind iniţial Brigada sub îndrumarea profesorului Jean Dorat, la colegiul parizian Coqueret, pentru ca atunci cînd s-a fixat la şapte să ia denumirea constelaţiei de stele de pe cer. Modelul ei a fost, de fapt, Pleiada elină din Alexandria Ptolemeilor din secolul al IIIlea î.e.n., din care au făcut parte poeţii Appolonios şi Theocrit. Spre deosebire de Pleiada alexandrină care a marcat o perioadă de decadenţă, Pleiada franceză înseamnă momentul de înflorire a poeziei culte în limba franceză şi prima treaptă de formare a doctrinei clasicismului. În scopul „apărării şi ilustrării limbii franceze”, cum a fost intitulat programul formulat de Joachim du Bellay, ei au trecut de la imitarea anticilor greci şi latini şi a italienilor Renaşterii la asimilarea poeziei populare, făcînd pasul de la imitaţie la invenţie ca principiu de creaţie. Pierre Ronsard a fost şi el teoretician al poeziei, în Mic tratat de Artă Poetică Franceză, în care expune o concepţie fundamentată pe ideile clasicismului antic, formulate în Poetica de Aristotel, apoi în versuri de Horaţiu în Arta poetică. Modernitatea gîndirii sale constă în conceperea poeziei ca sinteză dintre inspiraţie/ talent ca dat natural definit ca „o proprietate şi o strălucire a cuvintelor bine alese şi împodobite cu maxime grave şi scurte, care fac să scînteieze versurile precum pietrele preţioase montate în inele pe degetele unui mare senior”(1, dezvăluind o sensibilitate barocă, şi cultura dobîndită din lectura clasicilor, în special grecul Pindar ori Horaţiu dintre latini. Lirica sa cuprinde mai multe cărţi de Ode, scrise ocazional în spiritul celor pindarice sau horaţiene, şi altele de Amoruri, opera sa fundamentală alcătuită mai ales din sonete scrise sub influenţa Canţonier-ului lui Petrarca, filtrat însă prin viziunea păgînă din Arta iubirii a lui Ovidiu, prin care a rămas în memoria posterităţii ca poet al iubirii. Zeul Amor reprezintă unica sursă a de inspiraţie a sonetelor sale, al cărui rol – constată Jean Lafond – „îl îndeplineau pînă acum Muzele”(2. La baza culturii lui Ronsard stă mai ales mitologia greco-latină, cu zeii şi eroii ei nemuritori, invocaţi în structura barocă a poeziilor, dintre care cuplul Orfeu şi Euridice nu este pentru el numai un mit al iubirii, ci şi mitul fondator al poeziei. În poemul Orfeu sub formă de elegie, poetul dezvoltă în versuri episodul din mit în care Orfeu, coborînd în Infer, încheie pactul cu Hades/ Pluton în text, prin care zeul morţii, înduioşat de cîn64

tecul de jale al oaspetelui său hotărît să moară şi el dacă nu o va învia pe Euridice, amintindu-i că din dragoste a răpit-o el însuşi pe soţia sa, Proserpina: „Puternic rege, dacă iubita Proserpină Înflăcără vreodată simţirea ta divină, Dă-mi înapoi soţia; cînd ea va fi parcurs La vîrsta sorocită deplinul vieţii curs, Va reveni la tine; nu-i cererea nedreaptă Şi numai uzufructul ca dar firesc aşteaptă. De-ai inimă de piatră, străină de elan Şi nu vrei din mîndrie s-alini al meu alean, De eşti precum se spune un Prinţ lipsit de milă, Mormînt aş vrea să-mi fie genunea ta ostilă. De-aici nu plec eu fără soţia mea şi noi Te-om bucura că moartea ne ia pe amîndoi”. Poemul continuă să versifice mitul. Pe drumul spre lumină, fiind încolţit de nerăbdarea îndrăgostitului de a o vedea pe Euridice urmîndu-l, Orfeu întoarce capul, încălcînd cuvîntul dat zeului morţii, greşeală pedepsită cu a doua moarte a femeii iubite: „Aşa întreaga-mi trudă s-a risipit ca vîntul – Tiranului cel aprig i-am încălcat cuvîntul; Am vrut s-o strîng în braţe cînd glasu-i întristat, Venind ca de departe, de trei ori l-am aflat: ................................................................. «Adio, drag prieten, a doua oară mor»”. Ronsard insistă asupra vinei tragice (gr. hybris) a lui Orfeu, care în loc să redobîndească vie iubita, o condamnă a doua oară la moarte. Prima moarte a Euridicei este fizică, ţinînd de destinul speciei umane, care se manifestă ca o fatalitate printr-un accident. Dar a doua moarte este propriu-zis tragică, datorită greşelii morale a lui Orfeu care, mînat de dorinţa cunoaşterii, încalcă limitele trasate de zeu. Prin dezvoltarea acestui episod tragic, mitul lui Orfeu şi Euridice primeşte semnificaţii moderne, apărute odată cu Renaşterea care, situînd omul în centrul lumii, îl face răspunzător de actele sale, de viaţă şi moarte. De aici încolo, structura mitului se schimbă. Orfeu rememorează acest episod în timpul călătoriei argonauţilor, cînd se întrece în cîntece cu centaurul Chiron, recunoscînd că s-a alăturat lui Iason nu pentru a căuta lîna de aur, ci pentru a găsi „un leac pentru iubire”. Ronsard respinge astfel finalul tragic al neconsolatului cîntăreţ mitic, sfîşiat de Bacante, deschizînd mitul prin intermediul călătoriei, atît de îndrăgită de omul Renaşterii, ca o cale de a depăşi eşecul iubirii ce-l fixează de o fiinţă 4 / 2016

Euphorion

sau loc şi de a-şi continua vocaţia de poet, călăuzit de credinţa că – spre a-l cita pe Marcel Raymond – „viaţa întreagă este poezie”(3. Viaţa devine în viziunea poetului renacentist o călătorie, în care Orfeu îşi însuşeşte unele trăsături proprii lui Ulise, dar şi ale lui Don Juan, pentru care aventurile amoroase înseamnă tot atîtea posibilităţi de a se cunoaşte/ depăşi pe sine şi de a cuceri lumea. Această schimbare a structurii mitului dezvăluie vitalismul poeziei ronsardiene, pentru care – remarcă Jean Rousset – „viaţa domină moartea”(4, tocmai pentru că este iubire. În Amoruri, Ronsard depăşeşte idealul orfic şi creştin al iubirii pentru o singură femeie pînă dincolo de moarte, pe carel cultivaseră trubadurii, Dante şi Petrarca, actualizînd modelul păgîn, hedonist de amor, propriu poeţilor latini. Euridice se multiplică în lirica sa, numindu-se Casandra, Maria, Elena ş.a. Locul fidelităţii absolute, eterne, îl ia relativismul plăcerii, „trăirea voluptuoasă – cum spune Cornel Căpuşan – a clipei”(5. Actualizînd anticul dicton epicureic carpe diem, celebrul vers „Culege deastăzi toţi trandafirii vieţii” este emblematic pentru hedonismul iubirii ronsardiene. Culmea fericirii hedoniste o reprezintă extazul senzual în care Eros şi Thanatos se contopesc, ca în această declaraţie de iubire făcută Casandrei: „Iubito, de mi-e dat să-ţi mor în braţă, Mi-ajunge – nici nu umblu după altă Mai mare fericire, mai înaltă, Decît să-nchei la sînu-ţi astă viaţă”. Ronsard reprezintă, de fapt, momentul relativizării idealului de amor curtenesc al trubadurilor, devenit un joc galant, cu maniere elegante şi preţiozităţi verbale/ spirituale, ce încearcă să ritualizeze patimile şi capriciile/ toanele iubirii senzuale, care se manifestă spontan în reacţii contradictorii: „Ba despărţiri, ba cereri de-ntîlnire, Rupturi sau legătură reluată, Hulim iubirea-n slavă înălţată, Ne căutăm, ne-ascundem, cu grăbire. Ne ocolim, ne arătăm îndată, Intrăm în jug, ne smulgem din iubire, Făgăduim, dăm crudă desminţire: Tot friguri de iubire-adevărată”. Ajuns poet de Curte, Ronsard nu-şi poate ascunde dezgustul/ dispreţul faţă de „şcoala de minciună” de la Curte, încercînd să-i substituie idealul vieţii pastorale din mitul lui Orfeu şi Euridice: „Un ceas ţi-l schimbă-n fel de fel de toane, Virtutea-i falsă, bunătatea rară. Fugi de onoruri, vane, orice-ai zice: Doar zei şi nimfe vei vedea la ţară, Voi fi Orfeu, iar tu Euridice”. regăsind natura ca „decor – constată Charles Drouhet – în care Ronsard a aşezat amorurile sale”(6. Deşi admira filosofia lui Platon, inclusiv prin intermediul tratatului Asupra iubirii de Marsilio Ficino, Ronsard nu desparte iubirea de trup, asimilînd astfel platonismul prin hedonismul său structural renascentist: „Oricît umfla-s-ar mintea omenească, Prin Platon cu faimoasa lui doctrină, Să-şi laude originea divină, 4 / 2016

Revistă de literatură şi artă / Sibiu

Ea, fără trup, nu poate să domnească. Auz-vedere – ca să-nchipuiască Îi trebuie din simţuri tot să-i vină; Doar întrupată mintea e deplină, Materia o face să gîndească”. El rămîne însă un platonic în terţinele altui sonet, în care celebrează puterea divină a iubirii de a spiritualiza trupul pămîntesc, pentru a cunoaşte „originalul frumuseţii” în planul ceresc al existenţei: „O, sfînt focar, o, flacără nutrită De-un foc divin, de tine mistuită Îmi vreau greoaia mantie trupească, Să zbor eu liber pe înalta cale, Ca să-ţi ador în casa lui cerească Originalul frumuseţii tale”. De altfel, chiar numele fmeilor iubite: Casandra, Maria şi Elena trimit la arhetipuri mitice/ biblice, ca întrupări trecătoare ale tiparelor originare. Ca şi Horaţiu sau Petrarca, Ronsard crede în puterea poeziei de a transcende timpul şi de a salva în eternitate viaţa trecătoare a omului. Într-un sonet către Elena, noul Orfeu care a dorit să fie îi împărtăşeşte Euridicei sale credinţa că, inspirat de iubire, o va face nemuritoare prin artă/ operă: „Mult după moarte te voi ţine-n viaţă Cum stă-n puteri cui ştie să slujească Şi vrea virtutea la lumină scoasă; Trăi-vei da cît Laura faimoasă, Cît scrisele vor fi să dăinuiască”. Căci „misiunea poetului”, cum îşi subintitulează oda adresată lui Michel de l’Hospital, este de „a cînta/ Un vers ce-nveşnicit va sta/ În inimi pline de prospeţime”.

Note: Folosesc pentru citatele din sonete ediţia Ronsard, Anto logie lirică

(Bucureşti, Editura pentru literatură universală, 1967), traduse de Alexandru

Rally, iar pentru poemul Orfeu în formă de elegie, traducerea lui Ion Acsan din antologia Or feu şi Eur idice în literatura universală (Bucureşti, Ed. Albatros, 1981).

1. Pierre Ronsard, Mic tratat de Artă Poetică, în antologia Arte poe-

tice. Renaşterea, Bucureşti, Ed. Univers, 1986, p.285

2. Jean Lafond, «Hélène est mon Parnasse». Fureurs et inspiration

poétique dans les Sonets pour Hé lè ne, în culegerea de studii Ronsard et la Grè ce, Paris, Librarie Nizet, 1988, p. 228

3. Marcel Raymond, La po ésie de Ronsard, în Baroque et renais-

sance poétique, Paris, Librarie José Corti, 1985, p.108

4. Jean Rousset, Ronsard şi moartea, în Literatura barocului în Fra-

nţa, Bucureşti, Ed. Univers, 1976, p. 100

5. Cornel Căpuşan, Orfeu: motivul permanenţei în lirica Renaşterii,

Cluj-Napoca, Ed. Dacia, 1978, p. 99

6. Charles Drouhet, Poezia lui Ronsard, în Studii de literatură ro-

mână şi co mparată, Bucureşti, Ed. Eminescu, 1983, p. 406

65

Euphorion

Rodica Grigore

Cuvinte, copii, povești

Proza israeliană contemporană, oarecum asemenea celei sud-africane, e cunoscută mai ales pentru notele sale de realism frust şi pentru capacitatea de analiză atentă, nelipsită de accente meditative ori, în anumite condiţii, sumbre. Chiar şi scriitori precum A.B. Yehoshua sau Amos Oz preferă adesea să înregistreze şi să analizeze în detaliu diferite aspecte ale vieţii contemporane. Spre deosebire de ei, David Grossman are un discurs narativ diferit, cu care, de altfel, s-a şi impus – nu numai în Israel, ci pretutindeni unde cărţile sale au fost traduse. Privilegiind nota experimental-personală şi structura parabolică, Grossman convinge cititorul atât în creaţii cu profunde implicaţii etice şi estetice deopotrivă, cum e, de pildă, Vezi mai jos: dragostea (1986), cât şi în scrieri precum Zâmbetul mielului (1983) sau Trupul ei ştie (2003). Deşi considerat de unii exegeţi „cel mai accesibil roman al lui David Grossman”, Cartea de gramatică interioară (1991) reprezintă o adevărată provocare – şi, în egală măsură, un text care rezistă analizei în multe din datele sale. Căci, în ciuda faptului că e înrudit (parţial) din punct de vedere tematic cu marele roman anterior, Vezi mai jos: dragostea, iar din punct de vedere stilistic pare a da într-un fel o replică acelei excelente realizări artistice, Cartea de gramatică interioară reprezintă şi ceva pe deasupra. În primul rând, nevoia autorului de a impune un alt sens etichetei de „realist magic” ce i-a fost aplicată uneori de acea parte a criticii mai aplecată spre descoperirea unor iluzorii apropieri decât spre descifrarea semnificaţiilor reale ale creaţiei sale. Apoi, încercarea lui Grossman de a-şi demonstra încă o dată – acum îndreptându-se şi într-o direcţie diferită decât cele pe care le urmase anterior – uluitoarea capacitate imaginativă, fantezia debordantă şi arta de a da substanţă unei naraţiuni ce nu exclude notele simbolice şi onirice. Pretextul e reprezentat de relatarea pe care o face scriitorul (asumându-şi pe alocuri şi perspectiva protagonistului) copilăriei şi adolescenţei dificile a lui Aaron, un băiat timid şi sensibil,trăind alături de familia sa într-un Ierusalim în care uneori – nu arareori! – devine greu până şi să respiri. Mai ales să respiri. Cu toate că la început e considerat, datorită intuiţiilor sale şi îndrăzneţelor iniţiative pe care le are, un soi de conducător al micului său grup de prieteni (format mai ales din Tzahi şi Ghideon), pe măsura înaintării în vârstă şi în primul rând din cauza inabilităţii sale de a reacţiona adecvat la schimbările inerente pe care le aduce pubertatea, Aaron e tot mai exclus din mica societate. Ba chiar ajunge să se autoexcludă, nemaiştiind / nemaiputând să comunice cu foştii tovarăşi de joacă, pe care are impresia de-a dreptul că nu-i mai recunoaşte. Iar dacă la unsprezece ani era plin de energia pe care şi-o manifesta, e adevărat, în felul său, treptat lucrurile se schimbă, băiatul e tot mai retras, mai tăcut, mai trist, cartea devenind pe nesimţite un pro66

Revistă de literatură şi artă / Sibiu

Carte străină fund studiu al singurătăţii, al incapacităţii (inabilităţii?) de comunicare cu ceilalţi, iar în ultimă instanţă al deciziei de a nu mai creşte; căci asta e hotărârea pe care o ia Aaron, unica salvare pe care o mai găseşte în mijlocul unei lumi pe care o simte ostilă şi al unei familii care, după cum consideră el, nu ştie / nu poate / nu vrea să-l înţeleagă. Protagonistul din Vezi mai jos: dragostea era tot un copil (de nouă ani, de astă dată), fapt ce demonstrează predilecţia lui David Grossman pentru acest subiect – pe care îl tratează uneori folosind şi foarte bine dozate accente faulkneriene, cărora, însă, le dă un sens cu adevărat propriu. Numai că, dacă Momik, urmaşul unor supravieţuitori ai Holocaustului, era convins (şi încerca să convingă!) că are în pivniţă un monstru nazist pe care încearcă să-l îmblânzească, Aaron păstrează totul în sine însuşi – şi nu încearcă să convingă pe nimeni de ceva. Poate doar pe el, cu privire la abilităţile sale magice – de aici obsesia sa pentru reluarea strategiilor folosite de Houdini în timpul celebrelor sale reprezentaţii, cărora micul Aaron vrea să le dea, în felul lui, o replică. Dispariţiile şi eliberările misterioase reprezintă singura abilitate în care vrea băiatul acesta straniu şi introvertit să poată excela, contrariindu-şi părinţii, care l-ar vrea, desigur, puternic şi ambiţios. Însă el refuză să crească, privind universul transformărilor fizice cu repulsie şi dezvoltându-şi, în schimb, propriul mod de comunicare – cu el însuşi şi cu acea parte a universului de care Aaron vrea să se facă înţeles. Aceasta e strategia sa de eliberare din chingile familiei şi dintre înaltele standarde impuse de aşteptările – foarte mari, evident... – pe care le au cu toţii de la el. Şi aceasta e deopotrivă cartea de gramatică interioară; adică, un limbaj propriu, care îl face să se poată exprima, fie şi doar pentru sine. Şi mai cu seamă,îl poate face să se simtă liber de orice constrângeri ale lumii exterioare. La fel cum Houdini era în stare să evadeze dintr-un cufăr încuiat şi legat cu lanţuri, Aaron rupe toate condiţionările lumii din jurul său recurgând la această limbă secretă, doar a lui – şi pe care numai el o înţelege. Doar coborând şi ascunzându-se în adâncurile propriului său suflet se poate el simţi în siguranţă. Aaron neagă într-un fel chiar realitatea, creând alta, cu ajutorul propriei imaginaţii. Istoria e pentru el, la fel ca şi pentru Stephen Dedalus, personajul lui James Joyce din Ulise, un coşmar din care e convins că nu se poate trezi – iar din acest motiv o neagă cu vehemenţă, aşa cum se vede în dialogurile pe care, de la un moment dat încolo începe să le poarte cu prietenii săi pasionaţi de timpuriu de politică. Numai că Aaron înţelege şi că, oricât ar nega-o, istoria rămâne coşmarul din care, neputânduse trezi, va sfârşi prin a-l trăi până la capăt... Simţindu-se deopotrivă victimă şi vinovat, neînţeles şi incapabil să înţeleagă ori, mai degrabă, să accepte totul, personajul acesta se alătură figurilor deja celebre care au marcat literatura contemporană, 4 / 2016

Euphorion

putând fi pe bună dreptate comparat cu Oskar Matzerath din Toba de tinichea, de Günter Grass. Ceremonia de „bar mitzvah”, veritabil rit de trecere şi moment de prag în viaţa sa, marcând, simbolic, maturizarea, este receptat ca un episod traumatic de către Aaron, cel care îi priveşte pe toţi cei prezenţi la ceremonie şi la petrecerea care urmează, rude şi prieteni, cu un ochi detaşat şi rece, ca într-un nou efort de a se elibera de dragostea sufocantă a unei familii care, neînţelegându-l, dorea să-l vadă deja mare, ca pentru a-l exorciza. Figurile celor care participă la sărbătoare sunt groteşti, chipurile tuturor par măşti, iar măştile cad în mintea lui Aaron, datorită (sau din cauza?...) cărţii sale de gramatică interioară care face ca totul să-şi arate adevăratele valenţe. La adăpostul tăcerii în care se învăluie, băiatul îi vede pe toţi, simţindu-se mai bine singur, retras în sine, decât alături de vorbăria lor zgomotoasă şi ipocrită. Copilăria îi pare un paradis pe care vrea cu disperare să-l păstreze, aşa încât se bucură că nu a crescut şi că la propria sa ceremonie poartă pantofi cu tocuri pentru a părea ceva mai înalt... Realitatea pare tot mai îndepărtată şi chiar războiul despre care cu toţii discută cu înfrigurare îi pare lui Aaron ceva care nu are nici o legătură cu el. Suntem, totuşi, aşa cum se vede din câteva aluzii ale personajelor, dar şi din numele câtorva figuri politice, sportive sau culturale marcante ale vremii (Sean Connery, Cassius Clay, Levi Eshkol), exact în anul 1967, când, se ştie, are loc Războiul de Şase Zile. Iar atunci când, totuşi, Aaron se decide să vorbească, pare incapabil de a comunica chiar şi cu cei din familie, ca şi cum, dorind să exprime ceea ce simte cu adevărat, esenţa s-ar pierde mereu, ca într-un dificil proces de traducere, el ar rămâne rătăcit printre cuvinte, şi nimeni dintre cei apropiaţi nu ar avea acces la acea carte de gramatică interioară care ar putea mijloci comunicarea – dar a cărei cheie e păstrată cu grijă doar de către Aaron. David Grossman definea copilăria ca fiind „o perioadă de inspiraţie specială, total opusă vârstei adulte, atât de supuse conformismului şi convenţiilor sociale.” Însă Aaron nu e nici Huckleberry Finn, şi nici Holden Caulfield, ci impune în literatura contemporană un model opus, acela al copilului contemplativ şi meditativ, care respinge orice acţiune, recurgând doar la introspecţie şi retrăgându-se în singurătate în faţa tuturor provocărilor vârstei, familiei sau societăţii. Căci, pentru el, viaţa reală e cea pe care o duce în propria sa minte şi cea pe care o poate exprima doar prin intermediul regulilor sale de gramatică – interioară; meditând asupra eternităţii morţii, asupra perenităţii vieţii sau asupra sensului existenţei, dar îndoindu-se că ar exista vreunul, şi fugind de fiecare dată din faţa trăirii nemijlocite, alegând, în schimb, să contemple totul de la distanţă. Cartea lui Grossman deconcertează exact în măsura în care cucereşte, destramă toate miturile cu privire la inocenţa copilăriei şi sugerează – uneori spune cu toată convingerea – că, exact în măsura în care limba însăşi ne exprimă, după cum susţinea Lacan şi aşa cum Aaron pare a intui, tot ea ne poate, cel puţin în anumite condiţii, ascunde pe de-a-ntregul. Pentru aceia care au citit Cartea de gramatică interioară, nu va fi o surpriză că personajul central al romanului lui Amos Oz, Pantera din subterană (1995), este un copil, din a cărui perspectivă sunt relatate întâmplările care marchează vara anului 1947 4 / 2016

Revistă de literatură şi artă / Sibiu

într-un Ierusalim unde, din cauza tensiunilor din ultimele luni ale Mandatului Britanic, dar şi a frustrărilor acumulate de locuitori, e greu să te mai regăseşti. Dar, dacă protagonistul lui Grossman era pe jumătate copil şi pe jumătate metaforă, iar un alt personaj cunoscut în spaţiul cultural israelian al ultimilor ani, Dafi, din creaţia lui A. B. Yehoshua, accentuează mai degrabă dimensiunea simbolică a naraţiunii, micul erou al lui Amos Oz pare a fi mult mai simplu, mai coerent şi – fie şi doar la nivelul construcţiei – mai bine definit în contextul unui discurs romanesc ce oferă din plin senzaţia limpezimii. Numai că, autorul fiind Amos Oz, nu trebuie să ne lăsăm convinşi întru totul de aparenţe, câtă vreme se ştie că autorul preferă lucrurile mai complicate. Astfel, la capătul lecturii, vom înţelege că dincolo de aceste aparenţe se găsesc semnificaţii nebănuite la prima vedere, Pantera din subterană devenind o complexă fabulă pentru oameni mari, dar şi o foarte bine pusă la punct structură (narativă şi simbolică), menită să formuleze, subtextual, întrebări esenţiale pentru epoca în care trăim. Şi chiar dacă, spre deosebire de alte creaţii ale sale, de astă dată Amos Oz accentuează interogaţiile, nu sugerează răspunsurile, cartea de faţă rămâne nu doar convingătoare din punct de vedere estetic, ci şi extrem de substanţială la nivelul semnificaţiilor. Căci băiatul de doisprezece ani prin ochii căruia este privită lumea anului 1947 ne determină să medităm asupra comunicării interumane, a relaţiilor din sânul unei familii, şi mai cu seamă asupra sensurilor pe care, în anumite contexte, le poate avea (primi?) trădarea. Ce înseamnă, în fond, să fii trădător? Şi oare îi poţi trăda pe cei pe care-i iubeşti fără a te trăda şi pe tine însuţi? Totul (inclusiv naraţiunea) porneşte de la o aparent banală întâmplare; într-o dimineaţă, pe peretele casei apar câteva cuvinte scrise cu negru: „Profi e un trădător josnic.” Profi e chiar protagonistul cărţii şi vocea sa narativă, subterfugiul lui Amos Oz fiind acela că totul e relatat după ani de zile, textul reprezentând o rememorare implicată a lunilor care preced naşterea statului israelian. Interesant este, de asemenea, că cititorul nu va cunoaşte până la sfârşit numele adevărat al personajului: „Porecla Profi s-a lipsit de mine pe vremea când eram de-o şchioapă. E o prescurtare de la profesor, din cauza pasiunii mele de a cerceta cuvintele.” Dar, accentuând distanţa în timp faţă de evenimentele petrecute (precum şi faţă de înţelegerea sa de atunci), naratorul va adăuga: „Încă iubesc cuvintele. Îmi place să le adun laolaltă, să le aranjez, să le întorc, să le combin. Cam în acelaşi fel în care iubitorii de bani se joacă răsucind monedele sau bancnotele sau cum fac pasionaţii de cărţi de joc.” De altfel, întregul roman stă sub semnul acestei fascinaţii pentru cuvinte – şi, pornind de aici, pentru sensuri. Ale cuvintelor şi, în egală măsură, ale faptelor şi acţiunilor omeneşti. Dar Profi, în vârstă de doisprezece ani, nu e pasionat doar de cuvinte, ci şi de istorie. Deloc în ultimul rând, de istoria contemporană – pe care o trăieşte, practic, alături de familie şi de cei doi prieteni ai săi, Ben Hur şi Cita Reznik, împreună cu care, sub impulsul filmelor de acţiune hollywoodiene pe care le adoră, înfiinţează o aşa-zisă „organizaţie subterană” (şi, desigur, subversivă!...), propunându-şi nici mai mult, nici mai puţin decât să lupte împotriva marelui duşman reprezentat de Impreiul Britanic... Aşa încât, în fiecare zi, după plecarea la serviciu a pări67

Euphorion

nţilor săi (ambii refugiaţi din Polonia, scăpaţi in extremis de lagărele naziste), Profi, Cita şi Ben Hur reiau bătălii celebre, le discută şi le pun în scenă, pentru a înţelege unde şi de ce au greşit marii generali ai celui de-al Doilea Război Mondial. La un moment dat, neliniştitul Profi are iniţiativa de a înfiinţa un soi de „serviciu secret” al organizaţiei lor, aşa încât porneşte în „misiuni de spionaj” care se prelungesc adesea până după ora stingerii din Ierusalim. În cursul unei astfel de expediţii (a cărei utilitate este mai mult decât îndoielnică), băiatul este găsit pe străzi de sergentul britanic Stephen Dunlop, care îl însoţeşte până acasă şi, pe drum, îi propune să se mai întâlnească pentru a se ajuta reciproc la studierea limbii engleze, respectiv ebraice – la rândul său, Dunlop este fascinat nu doar de cuvinte (vorbeşte într-o ebraică biblică pe care a învăţat-o aproape singur), ci şi de marea cultură a evreilor. Şi astfel cei doi încep să studieze deopotrivă limba – şi obiceiurile celuilalt. Iar Profi îşi dă seama că „perfidul Albion” nu e întotdeauna perfid – sau, cel puţin, unii dintre reprezentanţii săi nu sunt. Cucerit de atitudinea blândă a militarului britanic, de stângăciile lui şi de dorinţa sa de a se apropia de universul cultural al Ierusalimului, Profi începe să se întrebe ce înseamnă duşman, de ce trebuie să-i urască pe englezi, care mai sunt scopurile micii sale organizaţii subversive şi care ar trebui, în fond, să fie poziţia sa. Numai că, până să găsească el răspunsurile la toate aceste întrebări, prietenii săi Ben Hur şi Cita află de întâlnirile celor doi şi, în urma unui „proces” (desfăşurat, desigur, ca în filme!), îl exclud pe Profi din organizaţie pe motiv că ar fi fraternizat cu inamicul şi chiar, mai mult decât atât, pentru că ar fi ajuns să-l aprecieze pe „marele duşman” al evreilor: „Păcatul tău e că-l iubeşti pe inamic. [...] Să-l iubeşti pe duşman, asta înseamnă cu adevărat trădare.” Degeaba încearcă Profi să se disculpe spunând că nu i-a dezvăluit nici un secret de stat lui Dunlop, ci dimpotrivă, întotdeauna l-a tras pe acesta de limbă; decizia tribunalului ad-hoc este definitivă. Etichetat drept trădător, Profi încearcă să înţeleagă ce înseamnă, de fapt, asta şi, studiind atent enciclopediile şi tratatele tatălui său, constată că istoria e plină de trădători ale căror motive pentru un anumit comportament sunt mai uşor de înţeles din perspectiva timpului, dar ele scăpaseră contemporanilor lor. Interesantă, în acest context, este lectura pe care Dunlop o făcuse Bibliei, tratând toate marile figuri de acolo ca pe cunoscuţii ori apropiaţii săi, deplângându-l pe Regele David sau înţelegându-l pe Profetul Ieremia... Fără îndoială, această evaluare făcută prin ochii unui copil a temei trădării aproapelui (a idealurilor, a promisiunilor făcute cuiva) reprezintă şi modalitatea inedită pe care o găseşte Amos Oz în acest roman pentru a pune în discuţie locul fiinţei umane într-o lume în care, în permanenţă, problemele individuale sunt confundate cu cele publice, iar idealurile personale sunt suprapuse celor naţionale. În legătură cu permanentele treceri de la aparenţă la esenţă trebuie pusă şi pasiunea pentru filme a lui Profi. De fapt, chiar titlul cărţii lui Amos Oz este inspirat din cel al unei celebre pelicule americane, Pantera din subterane, cu Tyrone Power în rolul principal, actorul din film făcând uz de numeroase identităţi diferite, menite a-l ajuta pe eroul pe care-l interpretează să-şi atingă ţelurile. Acesta e rolul pe care Profi îşi propune să-l reia şi, mai mult decât atât, chiar să-l transpună la nivelul reali68

Revistă de literatură şi artă / Sibiu

Casa în care a locuit Mircea Ivănescu. Exterior Fotocredit: Dan Păun

tăţii. De aici, până la un punct, şi confuzia de planuri (şi de sensuri) în care protagonistul şi toţi cei din jurul său sunt ameninţaţi în unele momente să se piardă. Căutarea identităţii profunde şi a adevărului devin, aşadar, alte teme extrem de importante pentru demersul romanesc al lui Amos Oz, numai că, aici, aceste veritabile constante ale scrisului autorului israelian capătă o formă neaşteptată de expresie. Scriitorul reuşeşte să dea şi acestui text un aer alegoric, fapt evident mai ales în final, când naratorul, acum matur, meditează asupra unei probleme care îl preocupase cu ani în urmă, şi anume „care era cealaltă faţă a ceea ce s-a întâmplat cu adevărat?” Iar dacă mama sa spune că „cealaltă faţă a ceea ce a fost este ceea ce nu s-a întâmplat”, iar tatăl, că „cealaltă faţă a ceea ce a fost este ceea ce va fi”, Profi – iar alături de el Oz însuşi, în calitate de autor – pare tentat să îmbrăţişeze mai degrabă varianta Iardenei, sora mai mare a lui Ben Hur, de care protagonistul romanului fusese atras în adolescenţă: „Inversul a ceea ce a fost este ceea ce ar fi putut să fie, dacă nu ar fi fost minciunile şi frica.” David Grossman, Cartea de gramatică interioară.

Traducere de Gheorghe Miletineanu,

Bucureşti, Editura Univers, 2013. Amos Oz, Pantera din subterană.

Traducere şi note de Anat Shilon,

Bucureşti, Editura Humanitas Fiction, 2013.

4 / 2016

Euphorion

Ion Dur

Revistă de literatură şi artă / Sibiu

Filosofia pentadică: ruptură și continuitate

Ciorne şi zile Preliminarii. Dacă luăm în seamă creaţia nu doar filosofică, mai exact spus: pe creatorul de filosofie, posteritatea acestuia poate însemna comentarea scrierilor/operei sale, dar şi, deopotrivă, continuarea acelei creaţii, cu tot ceea ce presupune istoria şi spiritul unui anume spaţiu cultural. În fond, istoria filosofiei – explicată şi înţeleasă pînă azi prin varii grile hermeneutice – nu este altceva decît, simplificînd poate nepermis procesul ei, ruptură, întrerupere cu un autor sau altul şi continuare prin sporul cognitiv şi viziunea pe care le impun, valoric vorbind, creaţiile nou ivite. Nu vom invoca aici modurile atît de diferite – în mediul metafizic românesc – de a interpreta chipul sub care ni se înfăţişează istoria filosofiei. Vom aminti doar atitudinea, originală, formulată de Noica în Concepte deschise în istoria filosofiei la Descartes, Leibniz şi Kant. O astfel de receptare ne-a venit în minte ori de cîte ori a fost vorba de moştenirea lăsată de Noica, dar şi de continuarea, prin discipoli sau alţi creatori, a istoriei cugetării româneşti. Şi tot de atîtea ori am spus, în deceniile care au trecut de la moartea filosofului de la Păltiniş, că – în ciuda unor urmaşi formaţi printr-un scenariu paideic unic în cultura română – posteritatea sa a fost, pînă acum, mai degrabă una bibliografică decît de altă natură. Dar continuitatea sau discontinuitatea se pare că lucrează independent de voinţa sau dorinţa noastră, întreruperile sau rupturile provoacă, parcă ex abrupto, înlănţuirea dintre ceea ce a fost şi ceea ce duce lucrarea spiritului filosofic mai departe. În cazul lui Noica, cel ce vrea şi încearcă să preia, simbolic, ştafeta din mîna sa este logicianul şi filosoful Alexandru Surdu, un discipol poate nu atît de vizibil atunci, în deceniul nouă al veacului trecut, dacă ne raportăm la figurile dintr-un ştiut portret de familie, care se situau pe circumferinţa primului cerc concentric faţă de maestru. „S-ar putea spune că, urmîndu-l pe Constantin Noica, n-am făcut decît să căutăm ceea ce găsisem deja, adică exemple ilustrative ale unor idei preconcepute” (v. Alexandru Surdu, Prefaţa la Teoria Subsistenţei, 2012, p. 11). Construcţia pe care a proiectat-o Alexandru Surdu, începînd cu un prim volum apărut cu aproape un deceniu în urmă (v. Problema Transcendenţei, Bucureşti, Ed. Academiei Române, 2007, ediţie reluată în tandem cu Ed. Herald, 2012, la care vom trimite), este aceea a filosofiei pentadice, adică a unui puls cugetativ în cinci timpi care să producă „un sistem categorial-filosofic de tip dialectico-speculativ”, deosebit sub multe aspecte de celelalte sisteme filosofice; „Pentada, afirmă Surdu, este numărul de aur al dreptei filosofări” (v. pp. 15, 9). Autorul a mai tipărit după aceea alte două op-uri: Teoria Subsistenţei (2012), cu o prefaţă din 2007, şi Existenţa nemijlocită (2014, ambele în colaborare cu Ed. Ardealul). 4 / 2016

Ne interesează mai întîi primul volum, unde filosoful formulează şi abordează problema Transcendenţei. Cu o introducere la filosofia pentadică pe vreo optzeci de pagini, cum numai la Hegel am întîlnit o atare extensie a prolegomenelor, autorul sintetizează ceea ce l-a determinat să-şi încordeze spiritul: teama că filosofia – dizolvată parcă „în apele corozive ale scientismului” (p. 5) din secolul XX – va muri pentru a nu ştiu cîta oară, fără să fie şi ultima dată. Logica însăşi a trecut prin aventuri similare cînd, pasionaţi de logică, matematicienii au sfîrşit în livingul filosofiei, după ce au simţit pe viu o criză a propriilor fundamente. În introducere sunt abordate rînd pe rînd carenţele filosofiei disciplinare, filosofia categorial-sistematică, sunt făcute consideraţii metodologice, se discută despre facultăţile gîndirii, aspecte ontice şi logico-lingvistice, problema începutului în filosofia sistematică, pentru ca apoi să fie evidenţiată structura sistemului categorial-filosofic şi caracterul deschis al filosofiei pentadice. Aparent nonconformist, Alexandru Surdu este, totuşi, un spirit conservator în ceea ce priveşte sistemele categorialfilosofice. Poate e inutil să amintim că orice filosofie presupune – dacă e vorba de una nu atît sistemică, în canonul tradiţional, cît de una sistematică – un ansamblu de categorii filosofice. Fără a fi vetust, sistemul filosofic este, pentru Surdu, o opţiune actuală, iar eşecurile întîmpinate de unele sisteme filosofice sunt şi de natură lingvistică. Autorul repune în dezbatere un anume mod de a filosofa, unul care nu poate renunţa la binomul sistem-metodă şi nici la un mai vechi „«du-te-vino» metodologic” numit dialectică , un termen discutabil, însă, căci a fost cumva supralicitat prin extinderea lui, de la domeniul propriu al vorbirii (dia-legein), la sferele sublectice şi superlectice (altfel spus: la antitetică şi antiologie). Edificiul pe care-l va înălţa, în cele din urmă, Alexandru Surdu nu poate evita de pe acum chestiunea începutului şi a sfîrşitului, Alfa şi Omega, toposuri care ţin de domeniul tradiţional al transcendenţei. Transcendenţa ca atare reprezintă o vulnerabilitate a discursului filosofic, pentru că unii dintre cei ce au clamat moartea filosofiei au invocat mai întîi pe cea a lui Dumnezeu (Dumnezeu a murit îndeosebi pentru sistemele totalitare, pentru ca, după Auschwitz, să se reproşeze că este tăcut şi pasiv, iar o dată cu fundamentalismul, se spune că îşi ia revanşa). Prin urmare, Alexandru Surdu vrea să edifice un sistem filosofic valid, unul care, deodată, să rupă şi să continue spiritul sistemului filosofic în general şi pe cel metafizic noician în particular (vorbim aici de o continuitate implicită, dată de filonul cugetării româneşti). Năzuinţa celor ce vor să meargă în răspăr în mod ostentativ este deşartă. Iar încercarea de a efasa religiozitatea imanentă a fiinţei umane e sortită, şi ea, exclusiv eşe69

Euphorion

cului. O afirmă categoric şi Surdu în comuniune cu – sau cuminecîndu-se din – o mai veche judecată a lui Mircea Eliade: „Homo faber se dovedeşte a fi acelaşi cu homo religiosus, după cum adesea au fost identificaţi misticul şi speculativul. Nu este de mirare că astăzi, teologiei mistice obişnuite, ca şi în trecut de altfel, i se alătură o teologie intelectivă, una raţională şi alta speculativă” (pp. 7-8). Filosofie pentadică versus filosofie disciplinară. Cea din urmă a început o dată cu Aristotel, pentru care disciplina fundamentală rămîne logica raţională, celelalte discipline (raţionale) fiind practic aplicaţii ale acesteia. Faţă de această modalitate tradiţională de expunere a filosofiei, filosofia pentadică reprezintă, cum aminteam deja, un sistem categorial-filosofic de tip dialectico-speculativ. Vorbind de carenţele filosofiei disciplinare, Alexandru Surdu elogiază pe drept cuvînt rolul pe care l-a avut epistemologia, teoria cunoaşterii ştiinţifice, dar, în egală măsură, şi consecinţele pe care le-a generat prin sărăcirea – în fapt: reducerea – conţinutului filosofiei ca atare, înstrăinarea acesteia de viaţa reală, de idealurile oamenilor, etice şi estetice, de credinţele şi năzuinţele lor. Carenţele de care vorbeşte autorul sunt limitele şi meritele filosofiei disciplinare, altfel spus: înţelesurile comune ale celei din urmă, dar şi existenţa în act (citeşte: învăţămînt filosofic) a disciplinelor filosofice, independenţa lor, precum şi alianţele pe care, fiecare, le-a întreţinut şi întreţine cu anumite ştiinţe sau arte: logica, de pildă, cu matematica sau fizica, estetica aflîndu-şi aliat în critica de artă ori literară, psihologia cu medicina (psihanaliza, psihiatria, psihogenetica). Perspectiva din care sunt deconstruite disciplinele filosofice este permanent cea a principiului pars pro toto (principiu la care a făcut apel şi Noica în logica lui Hermes, cînd a operaţionalizat categoria holomerului); aici, la nivelul fiecărei discipline filosofice, e vorba de o lacună care, pentru a fi eliminată, presupune fie îndepărtarea „aspectelor criticiste, absolutizante şi reducţioniste, ceea ce e greu de făcut” (p. 17), fie abordarea istorică a doctrinelor filosofice, ceea ce ar arăta cum s-au desprins acestea treptat de agresivitatea principiului invocat; numai că şi aşa se ajunge la un fel de falsificare a istoriei acelei discipline în favoarea unei doctrine susţinută de un istoric sau altul al filosofiei. Secolele XIX şi XX au cunoscut o nouă formă de existenţă a principiului pars pro toto, prin aplicaţiile categoriale produse şi propuse: transcendentalism, formalism, existenţialism, realism (v. p. 22), ceea ce a dus chiar la apogeul concepţiilor categorial-filosofice faţă de cele disciplinare; a fost atins în acest mod un grad înalt de independenţă conceptuală încît era aproape „imposibilă orice conciliere, nemaivorbind de vreo sinteză la nivel superior” (p. 24). Viziunea filosofiei tradiţionale a fost astfel complet abandonată. Mai mult decît atît, Alexandru Surdu descrie, la fel de laconic şi sistematic, aparatul categorial-filosofic specific filosofiei disciplinare, nu atît pentru a lua distanţă în raport cu unele determinaţii ale conceptelor sau categoriilor, cît pentru a avea, împreună cu noi, din nou, aristotelic vorbind, un sens al locului comun. Ne dă în fapt consistente fragmente dintr-un îndreptar de receptare adecvată a filosofiei în istorie, evitînd totdeauna divagaţiile pernicioase sau improprietăţile terminologice. 70

Revistă de literatură şi artă / Sibiu

* În prolegomenele sale la filosofia pentadică, Alexandru Surdu îşi pregăteşte terenul pentru propria-i construcţie. Incursiunile în filosofia unor autori de prestigiu, în logică, în psihologie sau teologie, exemplele din varii ştiinţe cu care îşi întemeiază demonstraţia, toate acestea seamănă cu acordarea instrumentelor într-o orchestră înainte de a începe partitura propriu-zisă. Este impresionant felul simplu în care autorul reuşeşte să explice unele probleme filosofice complicate. Aristotel sau Hegel, ca să dau doar două nume, ne sunt foarte mult apropiaţi sub raport conceptual tocmai prin simplitatea sensurilor des-făcute chiar sub ochii cititorului. Cînd simte prea încordată tensiunea abstractului intervine cu un exemplu care senzorializează înţelesul şi-l aduce mai aproape de înţelegerea noastră. Sau, de nu prea multe ori, în expunerile sale rezumative, sunt utilizaţi termeni ai limbajului comun care colorează psihologic fraza; aşa întîlnim, în miezul unei alcătuiri conceptuale, cuvinte ca: semădăi, gorgane, turbincă sau locuţiuni precum „că face şi drege”, „cu frica-n sîn” ş. a. Introducerea lui Alexandru Surdu formulează întrebări fundamentale, la care autorul dă răspunsuri pe măsură. Problema categoriilor şi a conceptelor îl preocupă aproape permanent, prin apel la mecanismul dialectico-speculativ şi la corespondenţa cu denumirile în limba greacă sau germană (uneori e invocată şi franceza). Este nuanţat conceptul de dialectică, prin care autorul înţelege metoda dialectico-speculativă (v. p. 36), după cum e invocată instituirea unei metode a deducerii categoriilor, şi anume, „nu prin simplă ierarhizare sau subordonare, eventual pe bază de generalitate, ci printr-un fel de autoproducere, de «naştere» a lor unele din altele” (p. 33). Ceea ce va detalia în volumul al II-lea din filosofia pentadică, în Teoria Subsistenţei. * Secţiunea despre facultăţile gîndirii e un mic fragment de filosofie antică şi modernă, în care autorul dezbate probleme istorice şi contemporane ale Intelectului, Raţiunii şi Speculaţiunii. Sunt invocaţi Aristotel şi gînditori din filosofia clasică germană, e atinsă aici şi chestiunea extremiştilor şi a disputelor irezolvabile dintre aceştia, singura soluţie fiind „o teorie unitară a facultăţilor gîndirii, căreia să-i corespundă o logică integrală” (p. 44). O astfel de logică, însă, trimite inexorabil la acelaşi principiu pars pro toto, acolo unde e greu de delimitat sferele ontice de referinţă în raport cu formele logice şi operaţiile psihice pe care acestea le presupun. Nu se pleacă de la ontic la logic, ci invers, Ludwig Wittgenstein dovedind acest lucru prin formele logico-matematice, despre care logicianul Surdu dezvoltă raţionamente simple, pertinente şi persuasive în paragraful referitor la aspectele ontice şi logico-lingvistice ale filosofiei disciplinare. Mecanismul reflecţiei lui Surdu ni se dezvăluie şi aici în simplitatea sa elaborată, iar unghiurile din care se apropie de o problemă filosofică sunt: cel ontic, cel logic, cel psihologic şi cel lingvistic, conjugate cu o foarte bună cunoaştere a limbii lui Aristotel şi Hegel, adică greaca şi germana (se petrece, mai cu seamă începînd cu vol. II, un fel de rostire filosofică grecească a filosofiei pentadice). Autorul uzează (uneori parcă în 4 / 2016

Euphorion

exces) de logica speculativă, de procedeele deducţiilor speculative. Prolegomenele sale se transformă astfel în hermeneutică aplicată unor gînditori, fără de care filosofia pentadică nu ar fi cu putinţă. * Este important discursul lui Alexandru Surdu despre Speculaţiune, un mecanism care funcţionează şi în sfera Transcendenţei, unde se întemeiază pe meditaţie şi revelaţie. Speculaţiunea lucrează cu categorii filosofice, care sunt formele sale logice, categorii care sunt analoge noţiunilor, numai că au forme lingvistice diferite: de pildă: om-Umanitate. E atins astfel miezul filosofiei pentadice, acela al garniturii de categorii cu care operează. Observaţiile lui Surdu sunt si de această dată esenţiale. Înainte de toate, respectînd cifrul sistemului său, adică: numărul cinci, nu vom întîlni scheme dialectico-speculative superioare pentadei, cu mai mult de cinci componente. Autorul trimite şi spre mîna omului care are, nu întîmplător, cinci degete, după cum nu trebuie ignorat nici faptul că secţiunea de aur a corpului uman are legături geometrice cu pentagonul şi pentagrama implicate în proporţiile cuvenite în acest sens. Prin urmare, filosofia pentadică este dialectico-speculativă atîta timp cît este categorial-sistemică, neputînd fi intelectivă sau raţională, căci sfera ei este Transcendenţa. * Din introducere nu putea lipsi, cum am subliniat deja, problema începutului în filosofia sistematică. Filosofia pentadică îşi află începutul în Subsistenţă (una din categoriile ei fundamentale), cu semnificaţii multiple: este înainte şi după Existenţă, este Protosistenţă şi Episistenţă, fiind în acelaşi timp Eternitatea şi Infinitul. Raportată la Existenţă, Subsistenţa apare simultan ca Transcendenţă şi Transcendentalitate, altfel spus: dincolo şi dincoace de Existenţă; numai că toate acestea apar implicit ca fiind subordonate Transcendenţei, căci ea este cea vizată de ştiinţe şi de unele dintre orientările filosofice contemporane. O atare stare, pe de o parte, duce la afinităţi, uneori în mod explicit, cu dogmele religioase, pentru că principiul pars pro toto acţionează aici prin felul în care religiile utilizează în demonstraţii argumentele ştiinţifice (v., de pildă, Taofisica lui Fritjof Capra), pe de altă parte, conexiunile de acest tip schimbă profund modul de gîndire, făcînd necesară o reflecţie dialectico-speculativă care să sistematizeze totul. Cu acestea, am amintit deja unele dintre categoriile care alcătuiesc structura filosofiei pentadice: Subsistenţa (S), Existenţa (E), Fiinţa (F), Realitatea (R) şi Existenţa Reală (ER). La rîndul ei, S este caracterizată prin cinci categorii autologice: Unul, Totul, Infinitul, Eternitatea şi Absolutul, iar celelalte categorii vor avea, şi ele, fiecare în parte, cîte cinci categorii subordonate (la unele dintre ele ne vom referi cînd vom comenta Teoria Susistenţei). Să le invocăm aici spre a avea tabloul categorial cît mai cuprinzător. Existenţei i se subordonează: Faptul, Situaţia, Fenomenul, Evenimentul şi Procesul; Fiinţei – Intelectul, Raţiunea, Intelectul Raţional, Raţiunea Speculativă şi Speculaţiunea; Realităţii – Adevărul, Frumosul, Binele, Dreptatea şi Libertatea; Existenţei reale – Tehnica, Arta, Morala, Justiţia şi Politica. Alexandru Surdu le aşează pe acestea pe coloane pentru a fi cît de 4 / 2016

Revistă de literatură şi artă / Sibiu

cît vizibile raporturile dintre ele: raporturi de trecere a unora în altele, de determinare, de manifestare, de revenire sau realizare, dar şi – cînd Realitatea se reîntoarce către Existenţă – de existenţializare secundă (v. pp. 64-67). Finalmente, filosofia pentadică este considerată de Alexandru Surdu ca fiind „teoria trecerii de la Subsistenţă şi Existenţă, prin intermediul Fiinţei şi al Realităţii, la Existenţa Reală” (v. p. 77). Ca şi în alte locuri, Alexandru Surdu simte nevoia să se delimiteze de alte încercări sistemice: filosofia pentadică, aşa cum e denumită, are grupări categoriale pentadice şi numai pentadice; mai puţin evidentă pare pentada alcătuită din pentamerii: Protosistenţă, Episistenţă, Transcendenţă, Transcendentalitate şi Supersistenţă. Şi tot specific şi esenţial este că principiile pentadice, în acţiunea lor concretă, pentru a atinge perfecţiunea, trebuie să le cuprindă şi pe cele binare, triadice şi tetradice. Cu acest din urmă aspect este sugerat oarecum şi caracterul deschis al filosofiei pentadice, una care este, să spunem aşa, o filosofie a discipolilor, cei chemaţi să rezolve discutata şi disputata problemă a continuităţii. Rolul acesta, de discipol, îl joacă şi Alexandru Surdu în raport cu filosofiile anterioare, deoarece ele sunt pentru filosofia pentadică doctrine deschise şi tocmai de aceea nu le ignoră, dimpotrivă, le angajează în procesul conceperii şi elaborării sistemului său pentadic. Discursul lui Alexandru Surdu îmbină, uneori, platonic limbajul denotativ cu acela specializat filosofic (cum a procedat, în rostirea sa filosofică, şi Noica); am spune că investeşte în fapt limbajul comun cu sensuri metaforice. Bunăoară, se spune la un moment dat că „… este deschisă o poartă a Subsistenţei către Existenţă şi invers, a Existenţei către Transcendenţă”. Constatăm, o dată cu autorul, că sunt cîteva porţi deschise pe care le are, în schemele sale structurale, filosofia pentadică şi care asigură „continuitatea de conţinut a sistemului” (v. p. 72). În toate, însă, Existenţa are o dublă poziţie: de la ea pleacă şi la ea se întorc toate. Problema Transcendenţei. Fiind structural un logician, dar nu numai, Alexandru Surdu începe partea a II-a a cărţii sale cu studiul accepţiunilor curente ale acestei categorii fundamentale numită Transcendenţă, după care se opreşte la particularităţile ei dialectico-speculative, precum şi la concepţiile metafizice contemporane despre aceasta. Plasată în sfera Subsistenţei, Transcendenţa rămîne pentru autor problema esenţială a cunoaşterii umane şi ar trebui să fie aşezată la sfîrşitul sistemului categorial pentadic, dar nu la începutul lui. „Şi totuşi, făcînd parte din Subsistenţă şi avînd multiple relaţii cu aceasta sau compartimentele sale, ţine de începutul sistemului filosofic” (p. 235). Este şi motivul pentru care întreprinde un excurs temeinic în istoria filosofiei pentru a evidenţia sensurile transcendenţei şi politropia ei: în antichitate, la Plotin, Boethius, S. Eriugena, Sf. Tomas, N. Cusanus, Jacobi sau Kant. Concluzia lui Surdu este că Transcendenţa sau transcendentalia este „o reluare în context, dacă nu logic, cel puţin cu referinţă la predicamente, a problematicii eleate, platonice şi neoplatonice a super-categoriilor, care, fără a mai fi amintite ca 71

Euphorion

atare, apar şi în prima secţiunii a Logicii, în sfîrşit speculative, a lui Hegel, cu pierderea însă, mult mai gravă de data aceasta, a Transcendenţei ca atare” (v. pp. 87-88). * Secţiunea referitoare la particularităţile dialectico-speculative ale Transcendenţei începe abrupt cu studiul lui Dionisie (Pseudo) Areopagitul, care, plecînd de la modul tradiţional platonic şi neoplatonic, identifică pe Dumnezeu cu Transcendenţa; Dumnezeu este, deci, Transcendenţa Divină, Supersistenţa, în limbajul lui Surdu. Nu vom intra mai mult în comentariile docte pe care le face Areopagitului, ca şi cele ce trimit la D. Stăniloae în legătură cu determinaţiile Divinităţii, ci doar subliniem faptul că despre Dumnezeu se folosesc construcţii în care întîlnim procedeul coincidentia oppositorum (ceva dincolo de opoziţia dintre afirmaţie şi negaţie, dintre pozitiv şi negativ: „lumina întunericului”, „întunericul luminii” – pentru expresii ca „întunericul supraluminos” sau „strălucirea întunericului divin”). Punînd de acord credinţa cu ceea ce reprezintă Raţiunea, unii teologi-filosofi au instituit asupra Transcendenţei Divine o „perspectivă logico-dialectică şi speculativă, neraţională prin definiţie, fără a fi însă iraţională” (p. 92). Este tocmai ceea ce s-a substituit Speculaţiunii sub denumirea de Raţiune speculativă. Numai că, pînă la Jacobi (într-un fel precursor al lui Kant), au fost ignorate aspectele dialectico-speculative ale Transcendenţei, iar matematicianul-filosof, creatorul funcţiei eliptice, avea să se raporteze la atitudinile raţionaliste, cele din sfera teologiei (raţionale); Dumnezeu poate fi cunoscut nu prin cunoaştere mijlocită, ci printr-una nemijlocită, adică prin credinţă, o formă de cunoaştere oarecum sentimentală, cunoaşterea nemijlocită presupunînd în cele din urmă transcenderea, depăşirea Intelectului şi a Raţiunii, în supra-natural. Este aici un alt mod de a gîndi, unul care acceptă revelaţia, însă nu cea divină, ci o „revelaţie subiectivă a omului, prin care acesta devine conştient de Supra-natural, de Infinitate şi Eternitate, de Transcendenţă în genere” (p. 98). Importante şi interesante cu adevărat sunt şi alte comentarii în cheia Transcendenţei făcute asupra altor autori, dar mai mult suntem preocupaţi să revelăm pe cît posibil notele de originalitate ale lui Surdu, aportul la construcţia sistemului său filosofic. De pildă, pentru limpezirea problemei Transcendenţei, se induce judecata unei distincţii între Transcendenţa relativă şi Transcendenţa absolută, prima fiind admisă şi de Kant (e Transcendenţa cosmică), în schimb, cealaltă Transcendenţă, cea absolută, este altceva, ceva dincolo de orice presupunere, acolo unde vom da peste o barieră care ne împiedecă să cunoaştem. Şi iată cum un atare gînd se întîlneşte cu cel blagian despre cenzura transcendentă. Dar original este şi modul kantian de reflecţie asupra Transcendenţei, în care filosoful Surdu vede Obiectul în sine însuşi, ceva necondiţionat, suprasensibil, supranatural, imposibil de cunoscut. Prin urmare, o asemenea Transcendenţă nu mai poate fi, precum cea relativă, antitetică: „Domeniul sau cîmpul (Feld) Transcendenţei absolute este necunoscut şi incognoscibil” (p. 101). Prin această Transcendenţă absolută, spune Surdu, Kant putea înţelege „Subsistenţa primară, în sens aristotelic (hy72

Revistă de literatură şi artă / Sibiu

pokeimenon proton), care precede materia şi forma, adică ceea ce există (prin combinarea acestora)” (p. 102). Astfel citindu-l pe filosoful din Königsberg, îl scoate de sub acuza de idealism subiectiv sau de materialism, prin felul în care autorul Criticii raţiunii pure a conceput spaţiul şi timpul. Pagini întregi sunt consacrate lecturii Transcendenţei absolute kantiene, cu corecţii şi adaptări semnificative ale sensurilor şi relaţiilor dintre Sensibilitate, Intelect şi Raţiune (v. pp. 98-107). O dată cu Fichte, Transcendenţa se reduce la Transcendentalitate, la Subiectul în sine însuşi, pentru ca, la Schelling, prin filosofia identităţii, să fie îndreptată viziunea fichteeană prin instituirea identităţii dintre subiectiv şi obiectiv; în plus, acesta abordează elementele gîndirii speculative, făcînd o lectură mistico-creştină meditaţiei şi revelaţiei. La Hegel, nu poate fi vorba nici de Transcendenţă, nici de Transcendentalitate, fiind în schimb adnotate pozitiv contribuţiile filosofului în ceea ce priveşte acceptarea contradicţiilor şi a Speculaţiunii, chiar dacă acestea infirmă Transcendenţa. Studiul lui Alexandru Surdu se extinde şi asupra altor concepţii metafizice, cele contemporane, despre Transcendenţă. Logicianul şi filosoful pune aici Transcendenţa în legătură cu experienţa, cu limitele ei, căci numai aşa apare întrebarea: ce este dincolo? Aşa se face că este nevoie, cum sugera un autor ca G. K. Uphnes, să vorbim de două tipuri de Transcendenţă: una în sine şi alta pentru noi, cea pe care o conştientizăm. După cum, dacă se ţine seama de progresul cunoaşterii, simţim necesară o altă distincţie, o sugestie venită dinspre W. Wundt: o Transcendenţă reală şi alta imaginară. De o dreaptă judecată beneficiază Max Scheler, filosofii existenţialişti (Kierkegaard, Jaspers), cei religioşi sau mistici, dar şi gînditori români – Ion Petrovici cu studiul Paralelismul psiho-fizic (1905), Mihai Drăgănescu cu volumul Profunzimile lumii materiale (1979), Ştefan Lupaşcu, Lucian Blaga cu Trilogia cunoaşterii (1943). * Nu sunt ocolite nici problemele cosmologice, cosmogonice şi microfizice ale Transcendenţei, ceea ce îl preocupă pe Surdu fiind mai cu seamă implicaţiile primelor două. Bunăoară, problema omogenităţii Universului din punct de vedere cantitativ şi calitativ. Ce este însă dincolo de ceea ce este observabil? Transcendenţa cosmică, după cum tot ea este presupusă dacă se are în vedere ipoteza exploziei originare; numai că, în Transcendenţă, nu există spaţiu şi timp. În ceea ce priveşte problemele microfizice, fie că vorbim de principiul complementarităţii lui Niels Bohr, fie de relaţiile de nedeterminare sau incertitudine ale lui Heisenberg, autorul le resemnifică prin vizorul unor ipoteze kantiene: „Fenomenele microfizice sunt transcendente în sensul noumenal al lui Kant” (v. p. 135). Iar în cheia unor logici ale mecanicii cuantice – care sunt logici tot ale noastre – se poate crede că pot exista şi logici ale fiinţelor microfizice despre noi: „Deci, logicile acestea ne înlesnesc înţelegerea între noi, şi anume într-un mod cu totul convenţional” (p. 136). Raţionamentele strînse şi dense ale acestei secţiuni ex-

4 / 2016

Euphorion

primă o dată în plus fibra de logician pur sînge a lui Alexandru Surdu, faptul că nu poţi face filosofie – şi să abordezi Transcendenţa – fără o temeinică comprehensiune a rezultatelor din ştiinţe, îndeosebi psihologia, fizica, astronomia, cosmologia. Sunt rezultate pe care autorul le pune la lucru atunci cînd vorbeşte despre o logică a sferei microfizice sau a Transcendenţei, după cum o face şi cînd invocă ufologia (cea care se ocupă cu studiul obiectelor zburătoare neidentificate) şi cînd se întreabă asupra transcenderii timpului sau a existenţei lumilor temporale paralele, între care, de ce nu, s-ar putea călători (v. pp. 138-139). Una dintre concluzii ar fi şi aceasta: „Indiferent însă de varianta logică, ceea ce se petrece în Transcendenţa microfizică diferă de ceea ce se petrece în Existenţă şi cantitativ, şi calitativ, ceea ce face ca şi modul nostru de a gîndi asupra fenomenelor microfizice să fie diferit. Cum ar gîndi însă nişte fiinţe transcendente e greu de imaginat” (p. 137). * Problema Transcendenţei înseamnă, pentru filosoful şi logicianul Surdu, şi abordarea a ceea ce se numeşte psihologia sinergetică a Transconştiinţei, termeni care au fost introduşi în circulaţie de Ion Mânzat, cel care a dat, între altele, şi un studiu consistent despre psihologia credinţei religioase (1997). Surdu arată că subconştientul este oarecum ambiguu, căci, din comoditate sau dintr-un alt motiv, sunt incluse aici: intuiţia creatoare, extazul creator, invenţia şi descoperirea, precogniţia ş.a. Termenul cheie a fost cel de „transconştient”, folosit de Mircea Eliade, dar lăsat neoperaţionalizat. Desigur că interesează şi alte procese psihice care nu sunt încadrabile nici în inconştient şi nici în sub- sau preconştient. Se constată că, pentru sfera religiozităţii, ar fi posibile unele schimbări terminologice, dacă ne interesează cu adevărat valenţele multiple ale acesteia. De pildă, dacă vorbim de conştiinţă religioasă, nu am putea formula şi altfel şi să spunem transconştiinţa religioasă? Dar nu cumva producem astfel un pleonasm, fiind suficient doar primul termen al sintagmei?! Răspunsul îl dă psihologia sinergetică a transconştiinţei religioase, care, observă Surdu, „este operantă în toate domeniile credinţei religioase”; mai mult, ea poate fi folosită „fără infirmarea numeroaselor explicaţii psihologice alternative ale fenomenelor religioase”, pentru că este în fapt o sinteză a acestora. Sintetic afirmat, „psihologia sinergetică explică factologia religioasă fără s-o infirme, în maniera generală a religiologiei, şi fără s-o falsifice” (v. p. 155). Oarecum în descendenţa aspectelor legate de psihologia sinergetică survine studiul Transcendenţei parapsihice, al fenomenelor paranormale (despre care vom afla mai multe tot în volumul despre Teoria Subsistenţei). Cele din urmă sunt rezultatul unei percepţii aparte, provenită din afara celor cinci simţuri: percepţia extrasenzorială, care, fără reprezentarea corespondentă, este fie involuntară, cînd apare drept ceva neobişnuit, fie voluntară, cum este cea supranaturală (sunt şi situaţii patologice: halucinaţiile). Sunt definite şi delimitate cîteva stări ale acestui tip de percepţie, cum ar fi: clarviziunea, precogniţia şi retrocogniţia, evaluate însă prin grila Transcendenţei. În cazul percepţiilor extrasenzoriale vizuale (sau telescopice), subiectul, care are rol 4 / 2016

Revistă de literatură şi artă / Sibiu

activ şi calităţi paranormale, transcende capacităţile sale perceptive, ceea ce ar fi Transcendenţa relativă. O atare percepţie nu este însă deloc independentă, deoarece are loc în anumite stări de transă sau extaz ale unei persoane cu aptitudini parapsihice. Şi pentru că se petrec în stare de veghe, dar şi în timpul somnului, generează un fel de dublă perceptibilitate, ceea ce, la nivelul simţului comun, se numeşte dedublarea personalităţii, adică o persoană se află în două locuri diferite (v. p. 160). Prin forţa spirituală exterioară trupului, numită psi (acea aură care ne înconjoară), s-a ajuns la reactivarea ipotezei corpului astral, variantă nelipsită însă de varii impedimente (v. p. 161). E o ipoteză explicativă a fenomenelor paranormale, dar o justificare făcută cu soft-ul logicii tradiţionale, şi nu cu ustensilele unei dialectici speculative care ar schimba perspectiva şi rezultatele: corpul astral n-ar mai fi atunci un corp fizic, ci o dublură a lui (este corpul eteric). Nu vom insista asupra altor aspecte ale mecanismului fenomenelor paranormale (folosirea drogurilor, ieşirea din corp, hipnoză, autohipnoză, stări de trăiri-limită ş. a.), esenţial ni se pare că, în toate cazurile, se produc stări de conştiinţă transformate, care „conduc la transcenderea corporalităţii fizice şi la apariţia unor fenomene psihice care, prin manifestările lor, încalcă principiile logice obişnuite” (p. 165). Mai mult, evenimentele trăite de persoanele care sunt în această situaţie sunt insolite şi au un caracter inefabil, ceea ce amplifică ambiguitatea mărturisirii. E cert însă că, indiferent de justificări, „ne găsim în situaţii de transcendere corporală cu percepţii extrasenzoriale telescopice şi teleauditive” (p. 169), fiind normală fundătura în care ajungem cu logica obişnuită. Există, simetric, „intrări în corpul fizic”, nu numai ieşiri din el. Aceste autoscopii, apărute în transă hipnotică, sunt stările în care se poate vedea interiorul unui corp sau al altora. Altfel formulat, se poate vedea dincolo sau dincoace de ceea ce se poate vedea, lucru pe care îl fac azi anumite aparate (dar e vorba, crede Surdu, mai degrabă de penetrare, decît de vedere). Şi tot insolită este şi vederea tactilă, cea „paraoptică”, prin care se ajunge la a doua vedere sau „vederea secundă”, valabilă pentru popoarele primitive sau pentru a justifica izbutirea picturilor rupestre (alături de ceea ce antropologii consideră a fi energia magiei puse în slujba vînătorii). După cum tot greu de acceptat sunt şi fenomenele de transcendere în timp, spre viitor sau trecut, percepţia unor evenimente petrecute demult sau care nu s-au petrecut încă. Iar în cazul proorocilor sau al profeţilor, previziunea se justifică prin apel la divinitate sau la o entitate supertranscendentă, fără a fi vorba de o viziune sau vedere a viitorului, ci de o prezicere, cu tot ceea ce presupune aceasta. În alte cazuri, survine revelaţia (apokalypsis), mistica transcendentă, ca în finalul Noului Testament. Şi mai straniu ni se înfăţişează lucrurile cînd fenomenele parapsihice sunt interpretate prin grila celei de-a patra dimensiuni din fizica relativistă a lui Einstein. Se ajunge în cele din urmă la imaginea unui univers pentadimensional, cu trei dimensiuni spaţiale şi două temporale (v. pp. 174-175). Cu aluzie la Blaga, se vorbeşte de existenţa unui cenzor sau controlor care veghează la legătura dintre creier (simulacrul unei centrale telefonice) şi lumea exterioară, cenzor care reglează pozitiv legăturile telefonice prin simţuri, dar şi interzice altele. 73

Euphorion

Percepţia extrasenzorială sau fenomenele paranormale sunt radiografiate intermitent de Alexandru Surdu prin vizorul transcendenţei sau al transcendentalităţii specifice viziunii pentadice, fiind amendate sau corectate varii ipostaze ale acestora, căci exegeţii aspectelor în cauză „se străduiesc mai mult să le justifice şi să le explice, decît să le exprime” (p. 176). E drept că exprimarea acestor stări întîmpină multe impedimente, inclusiv cele ale unei gîndiri dialectico-speculative sau apariţia fenomenelor opozaţionale, care, cele din urmă, sunt semnalul că ne aflăm pe liziera dintre Existenţă şi Transcendenţă, altfel spus, ceva care nu poate fi „nici înţeles (de la intellectus) şi nici justificat raţional (de la ratio), ci doar reprodus, oglindit (de la speculum), speculativizat, adică gîndit într-o modalitate corespunzătoare unor alte principii noetice, cum s-a petrecut, de exemplu, în cazul hipnozei şi se încearcă în cazul telepatiei” (p. 177). * Cel mai întins studiu din cartea lui Alexandru Surdu este despre religie sau legătura omului cu Transcendenţa Divină. Şi, probabil, nu degeaba, pentru că nu se poate exprima o reacţie expeditivă la o întrebare gravă de tipul: „care e legătura omului în genere cu Transcendenţa?” Răspunsul autorului este dat prin înţelegerea şi abordarea pentadică a religiilor lumii: a hinduismului şi al celor cinci semnificaţii ale Sinelui; a celor patru adevăruri şi a căii de mijloc din budism; a celor cinci cărţi ale lui Moise; a celor cinci credinţe evanghelice (inclusiv isihasmul ortodox şi meditaţia transcendentă) şi, în fine, a celor cinci stîlpi ai islamului. Nu este în intenţia noastră să detaliem acest compendiu de istorie simbolică a religiilor lumii, pus, e adevărat, în slujba viziunii filosofiei pentadice. Vom reţine doar cîteva observaţii sau constatări ale autorului, făcute cu aceeaşi nobilă intenţie de a ne inocula un loc comun necesar. Fără să uite de atei, Alexandru Surdu nu vede în religii invenţii ale unor personalităţi, oricît de accentuate ar fi acestea şi oricît de mult şi-ar impune propria concepţie. Adevăratele religii, care au rezistat şi o mai fac încă, sunt cele ce s-au întemeiat pe legătura lor cu Transcendenţa divină, care „a fost şi poate fi dovedită. Nu pentru oricine, ce-i drept, nu oriunde şi nu oricum, căci fiecare dintre ele realizează legătura doar cu anumite componente, adesea diferite ale Transcendenţei, în moduri diferite. Acesta este şi motivul pentru care nu pot fi reduse una la cealaltă” (p. 181). În plus, marile religii nu sunt deloc imune la cercetările ştiinţifice şi filosofice asupra Transcendenţei, dimpotrivă, le acceptă rezultatele şi le conceptualizează termenii printr-o abordare, o spune chiar autorul, evident pentadică sau cel puţin printr-o hermeneutică în marginile filosofiei pentadice. Ne vom mărgini, în încheiere, să parafrazăm cele cîteva pagini în care Alexandru Surdu încercuieşte unele dintre problemele teologice ale Transcendenţei. De la Aristotel încoace, între filosofie şi teologie a fost o permanentă legătură. Metafizica Stagiritului nu este altceva decît filosofia Transcendenţei. S-a accentuat atît de mult o atare conexiune (şi inversă, i-aş spune), încît nu se mai putea decoda apartenenţa religioasă a teologului. În veacul nostru, însă, teologia se plasează între tendinţe extreme, cel puţin credinţa creştină, „de la revenirea în 74

Revistă de literatură şi artă / Sibiu

permanenţă la scrierile sfinte, la îndepărtarea treptată de acestea, între apologetică şi critică şi, uneori, între teism şi ateism” (p. 228). Important în toate acestea este concepţia despre Dumnezeu, felul în care varii discipline teologice se raportează la Transcendenţă şi Transcendentalitate. Vom constata astfel că divinitatea este abordată diferit de, bunăoară, teologia raţională, de cea dogmatică şi cea mistică; se produce fie despărţirea sacrului de profan, prin caracterul transcendent şi transcendental al Divinităţii, fie izolarea Transcendenţei divine de Transcendenţă în genere, fie legătura Transcendenţei cu Existenţa umană. Altă problemă teologică a Transcendenţei: localizarea Divinităţii, şi anume, e situată dincolo de spaţiul vizibil (= caracterul transcendent), fie dincoace de lume, în Sufletul sau în Sinele persoanei (= caracterul transcendental); după cum, fiind eternă, Divinitatea este totodată dincolo de timp, altfel spus, este Eternitatea însăşi, în egală măsură şi ubicuă. Din perspectiva dialecticii speculative, e importantă concepţia creştină despre Trinitatea divină: Dumnezeu este deodată Tatăl, Duhul şi Fiul, adică identitate în diversitate, ceea ce înseamnă că Dumnezeu este Protosistenţă şi Episistenţă, dar, mai presus de toate fiind, este şi Supersistenţă, „adică totul, este Subsistenţa ca atare sau Absolutul”. Iar din unghiul unităţii contrariilor, identificată cu Subsistenţa, Divinitatea cuprinde şi Existenţa, mai exact „şi ceea ce nu mai este în sine şi prin sine, ceea ce ar însemna tocmai ştergerea diferenţei sau a separaţiei prin care a fost concepută Divinitatea” (p. 230). Dar indiferent de concepţiile asupra Divinităţii, contează enorm prezenţa omului, căci Creaţia este înainte de apariţia sa şi după apariţia sa. Omul este cel ce dă seama de Creaţie şi fiindcă nimeni n-a mai emis o atare pretenţie, el rămîne, pînă la proba contrară, „semădăul Creaţiei”. Tocmai de aceea „şi începutul lumii, despre care putem vorbi, este numai acela relativ la înţelegerea noastră şi nu Începutul absolut. Este începutul filosofiei şi nu Începutul Lumii” (p. 231). Problema revelaţiei este şi ea fundamentală. Prin calea creaţionismului teologic, Subsistenţa se manifestă ca Existenţă, aceasta fiind revelaţia oferită de Divinitate, „nu despre ea însăşi, ci despre creaţiile sale (creavit Deus caelum et terram), pînă în momentul revelaţiei de Sine (în religia creştină prin Iisus Hristos). A fost deschisă astfel posibilitatea mîntuirii, prin cunoaşterea căii de urmat” (p. 231). Mai întîlnim revelaţii fie la nivelul profeţilor sau al apostolilor, cum avem în Sfânta Scriptură, fie în isihasmul ortodox, unde meditaţia transcendentă are ca finalitate tocmai revelaţia, adică îndumnezeirea (theosis), dobîndindu-se astfel harul divin, prin intermediul rugăciunii către Mântuitor. Constatăm în acest mod existenţa unei „duble legături, de la Transcendenţa Divină la Existenţa umană, prin revelaţia de Sine” (p. 232), dar şi invers, de la Existenţa umană spre Transcendenţa Divină, prin meditaţie şi rugăciune. Alexandru Surdu ne avertizează, în rîndurile de final ale cărţii sale, unde rezumă cîteva constatări despre Transcendenţă şi Subsistenţă, că Transcendenţa va fi reiterată în discursul său viitor, cu aspectele categorial-sistematice, dar şi la finalul sistemului, cînd o va deconstrui în cadrul Superexistenţei Reale: „Ceea ce poate să confirme butada că filosofia are uneori prilejul, alergînd după ştiinţe, să le apuce de coadă, dar şi să le-o ia cu mult înainte” (p. 236).

4 / 2016

Euphorion

Mircea Braga

Posibil și imposibil într-o lume de hârtie

Pentru cine știe și simte ce este biblioteca, banala metaforă prin care aceasta e asimilată vieţii nu se lasă pătrunsă de gratuitate. Deși o umbră de vis, de reverie, de fantezie în cele din urmă nu lipseşte. Cum nu va lipsi, deşi e mult mai rară, şi luciditatea teoretică, respectiv acel impuls care ne determină să căutăm – atîta cum şi cît există, iar dacă nu le găsim, să le introducem noi – legile care guvernează ceea ce nu ni se mai pare a fi doar un bazar oarecare de hîrtie, ci, minimal, fie şi numai fumul rezultat din incendiul (o altă metaforă), consumat imaginar, al lecturii. Iar situaţia o putem întîlni în varii ipostaze. Iar de aici înainte, lucrurile tind să devină (ori sînt deja aşa) ciudate. Îl invocăm, sub atari auspicii, pe George Steiner, aşa cum glosează el în Gramaticile creaţiei, pornind de la ideea că – în măsuri diferite, cu presiune mai mică sau mai mare – fiecare artă se cuvine înţeleasă şi ca funcţie a “materialului” din care este edificată. În fapt, nimic nou în respectiva aserţiune; abordarea, însă, prin care migrarea eseistică pe registre pluridisciplinare, detaliind şi nuanţînd, căutînd, de fiecare dată, în substanţa fenomenului, punctul în care este eliberată semnificaţia, transformă comentariul într-un subtil joc al ideilor. Specială şi, aparent, sporit condiţionată sub unghiul consistenţei sale materiale se arată a fi literatura, închisă mai întîi în rigidităţi de vocabular şi, apoi, în cele ale combinatoriei sintactice. Faptul că “limbajul este propriul său trecut”, deoarece “semnificaţia unui cuvînt este istoria lui, scrisă sau nescrisă”, aduce un pronunţat coeficient limitativ, îndeosebi în uzualul cotidian: “Acolo unde ţine de vorbirea curentă, ea (limba – n.n.) va fi fost gîndită, vorbită şi scrisă de milioane de ori”. Dar redundanţa poate atinge şi literatura, întrucît “casa sensurilor este întotdeauna mobilată deja (uneori creînd senzaţia de sufocare) pînă la exces. Este o închisoare aparent infinită a posibilităţilor combinatorii, ale cărei elemente constitutive, conţinut şi mijloace executive sînt anterioare nouă”. Şi mai urmează un pas: tezaurul, adică arhiva completă a limbii, e de găsit, alături de fondul vorbirii curente, în tipul de bibliotecă infinită, absolută, aşa cum îl imaginase Borges, tip extins de Steiner ca “enciclopedia primordială şi gramatica tuturor gramaticilor, în ale cărei cuvinte se află în stare latentă toate propoziţiile, adică toate posibilităţile şi eventualităţile, deşi teoretic infinite, în toate combinaţiile”. Pe această bază, coborînd oarecum “tehnic”, el avansează, în Gramaticile creaţiei, o replică paralelă, aducînd în scenă fantasma “dicţionarului «total», dicţionarul care cuprinde toate dicţionarele, conţine şi defineşte particulele atomice ale întregii semnificaţii”, fiindcă doar astfel devine vizibil faptul că “aceste particule orbitează nucleul adeseori nerecuperabil al originii lor”, gramatica avînd o evoluţie lentă datorită “fundaţiei [sale] înnăscute”. Mai este, deci, posibilă, în literatură, inovaţia? Steiner relativizează întregul prin acceptarea excepţiei, considerînd că facultatea combinatorie ţine de substanţa, de esenţa însăşi a vorbirii, situaţie în care e de acceptat “adevărul perfect pragmatic, verificabil (chiar axiomatic) ce caracterizează afirmaţia rapsodică 4 / 2016

Revistă de literatură şi artă / Sibiu

Biblioteca şi irealismul realităţii şi heideggeriană «nu noi vorbim limbaj; limba ne vorbeşte pe noi»”. Reuşita nu decurge, totuşi, ca regulă, dar ca abatere ce se deschide către valoare, către “izolarea” axiologică: “Poezia ţinteşte [...] către acea noutate a combinaţiilor ce vor sugera ascultătorului, cititorului, o aureolă, o sferă nou-aprinsă de înţelesuri perceptibile, de energie radiantă, care poate fi înţeleasă şi care se adaugă la (transcende) ceea ce există deja la îndemînă. În acest sens profund şi generativ, poezia desăvîrşită, întotdeauna rară şi cumva «contrafactuală», este metaforică”. Oare, astăzi, nu utilizăm, pe toate limburile creaţiei, de multe, prea multe ori, doar ceea ce avem deja la îndemînă? Ne racordăm la “postcultură” (teoretizată de acelaşi George Steiner într-o altă carte) fiindcă prin “utopia imediatului”, înlăturînd vocaţia unităţii dintre semnificaţie şi cuvînt, s-a pierdut chiar “un mod de viaţă”? Altfel spus, în postcultură, biblioteca este o relicvă căreia nu i se mai cunoaște sensul, situaţie care o cufundă în inutilitate. Prin raportarea la dimensiunea existenţialului, comentariul lui Steiner s-a învecinat întotdeauna cu repertoriul filozofiei: nu ca o contaminare, dar ca o necesitate înţeleasă, din moment ce, într-un fel sau într-altul, recunoaştem (sau ar trebui să o recunoaştem, dacă nu ne blochează pragmaticul) alinierea bibliotecii, ca muzeu viu al literaturii, la viaţă. “Ipostaza” Steiner, aşa cum am schiţat-o mai sus, desprinde din exterior, prin comentariu, radiaţia literaturii în sistemul de comunicare al fiinţei: demersul este iniţiat prin invocarea proceselor manifeste ale “materialului” literaturii, pentru a se extinde înspre teoria informaţiei, cea a comunicării şi, în final, căutînd exemplaritatea fiinţării. Lucrul este posibil, subliniază Steiner, fiindcă niciodată literatura nu a fost, nu este şi nu va putea fi altceva decît un caz aparte de internalizare a realităţii. Modalităţile variază, e condiţia gramaticii combinatoriului, esenţa e, însă, stabilă, iar internalizarea menţionată îşi are şi ea legile ei. Teoria e, deci, din nou posibilă. De aici – un alt fel de ipostaziere, un eşantion întîlnindu-l în povestirea Aventură sub lună a lui Vintilă Horia. Din unghiul topologic care centrează excursul nostru şi în funcţie de prezenţa, în text, a unor “prelucrate” elemente de teoria literaturii, apropierea nu este flagrant forţată. Altfel, totul pare să le despartă, începînd chiar de la textualizarea eseistică faţă de frazarea prin imaginarul literaturii, de la modelarea lucidă, raţională în contrast cu jubilaţia fantastică ori de la finalizarea prin apelul la comunicare în ordinea deducţiei logice comparativ cu accentul emoţional, al provocării sensibilităţii. În plus, îndepărtate prin plasare istorică (textul scriitorului român a fost publicat în revista “Gândirea” din 1941, iar cel al lui George Steiner a apărut în volum în 2001), povestirea lui Vintilă Horia reclamă şi ezitările ori căutările unui moment încă neconsolidat literar. Cadrul povestirii contextualizează arhetipal: e noaptea tîrziu, noapte străjuită de “o lună mare, rotundă, prinsă în cerul sticlos al toamnei ca un vîrf de cupolă sub care toate miracolele sînt posibile”. Este o primă deschidere. O a doua înscrie “posibilul miracol” în camera poetului, deci printr-o indeterminare actanţială 75

Euphorion

care sugerează chiar majuscularea reprezentativă tipologic, întrucît el este “un cîntăreţ veritabil al lumii acesteia care e imperfectă şi al lumii de dincolo care e perfectă fiindcă e inaccesibilă”. Dintru început, aşadar, scriitorul operează categorial, de unde facilitatea trimiterii la realul magic al bibliotecii: “Pretutindeni se simţea prezenţa apăsătoare a bibliotecii, cu cărţile în şiruri lungi, năvălite pe masă, pînă pe covoare, pînă lîngă pat, ca o invazie de fapte şi de oameni concentrate de mîini magice în paginile tipărite cu litere mărunte şi egale”. Sesizăm “modelul”, la rîndul său canonic, din moment ce este prefigurată o noapte asemănătoare celei din Corbul lui E.A. Poe, unde imaginarul introdusese în concret – pe suportul reveriei compulsive şi într-o atmosferă uşor mitologizantă – liniile altei realităţi. Acum, însă, cititorul este adus în prezenţa oniricului, forma “gravă” a reveriei: “obosit de vise şi de cărţi, întristat de oameni şi de viaţă ca orişice poet, căci tristeţea este condiţia esenţială a poeziei”, personajul nu întrerupe, ci permanentizează dimensiunea în care visul acutizează reveria. Dar, sub presiunea aceloraşi puteri îngemănate la confluenţa dintre bibliotecă şi capacitatea imaginantă a insului trăitor printre cărţi, lumea onirică, pentru a părăsi umbrele “poveştii”, solicită şi un alt specific al plasării în sensibil: “Cînd luna atinse rafturile bibliotecii, bufniţa de bronz îşi scutură aripile amorţite şi îşi luă zborul în noapte. În clipa cînd simbolul vechii înţelepciuni şi a[l] echilibrului perfect dispăru, ordinea romantică a nopţii îi luă locul”. Ceea ce se va petrece nu se va afla, deci, în ordinea logicii (înţelepciunea) şi a “armoniei” raţionale, ci sub aceea a irealului trăit ca real, a unei sporite sensibilităţi de contact. Ca atare, pentru poet, cărţile îşi pot elibera personajele şi evenimentele în real, de fapt acolo de unde le-au smuls; el devine “spaţiul” în care acestea îşi dobîndesc o a doua consistenţă, printr-o stranie geometrie a dublării şi a dedublării. Procesul poate fi asociat și ludicului sau exerciţiului, dar se va afla de fiecare dată în consecinţa acelui ciudat efect al receptării literare prin care se desprind din text – cum comentează acelaşi George Steiner – actanţi spectrali, dar care sînt aşa doar în “sens raţional-pragmatic, [fiind] însă înzestraţi cu o «existenţă reală» pe care nu putem să o explicăm sau să o justificăm cauzal” şi care, totuşi, “intră în raza antenelor noastre de recunoaştere într-o manieră mult mai pregnantă decît în cazul femeilor şi bărbaţilor pe care-i întîlnim în viaţa «reală»”. În acest fel, de fapt, este creditată o dată în plus acea teorie literară care – de la Gilbert Durand pînă acum – face din capacitatea imaginativă componentă a ontologicului. Și revenim: în povestirea lui Vintilă Horia, cîteva personaje îşi părăsesc textele în care se părea că viaţa lor fusese definitiv închisă. Primul apare Yago, cel “cu zîmbetul viclean agăţat în colţul buzelor ca urma unei cupe cu otravă”, apoi acel cavaler, supranumit al Tristei Figuri, “care dăduse naştere la o poveste tragi-comică pentru că îşi trădase misiunea părăsind cărţile vechi ale bibliotecii sale de dragul unei spade şi a unei armuri”, urmat de Faust, “obosit de eternitate”, marcat de teama unei noi întîlniri cu Mefisto. Nu va lipsi Emma Bovary, “purtînd în priviri dorul aprins al unei iubiri pe care nu avea să o aibă niciodată”, femeia care “ar fi dărîmat Paradisul în căutarea unei iluzii care era ea însăşi”. Sînt decupate, aşadar, esenţe, nu altfel decît au fost ele reliefate în durata receptării, virtual raportabile, totuşi, la “existenţe multiple, căci numai pentru cititorii creduli şi inocenţi viaţa lor se rezumă la spaţiul îngust al unei cărţi”, al unei singure cărţi. Altfel spus, într-o bibliotecă putem întîlni personaje itinerante, cu existenţe, din epoci şi eliberînd nuclee semnificative diferite (şi să ne amintim că, în închisoarea de la Jilava, Toma Singuran, personajul cen76

Revistă de literatură şi artă / Sibiu

tral din Salvarea de ostrogoţi a aceluiași Vintilă Horia, le vorbise deţinuţilor despre cele două ipostazieri ale lui Ulise, la Homer şi la Joyce). Numai că, într-o lume de hîrtie, cu eroi de hîrtie, legile existenţei nu sînt aceleaşi cu ale realului, în translarea imaginară guvernînd replica, nu identicul. Ceea ce este poate fi dublat, replicat, niciodată refăcut, fiindcă singularitatea nu permite restructurări. O carte este o existenţă încheiată, pe pattern-ul ei se poate crea o altă existenţă, o carte “face” o altă carte (la limită: o carte se naşte din alte cărţi), dar nu se poate re-face pe sine. Nu receptarea se află în discuţie, ci actul creaţiei. În identitatea lor, Faust şi Madame Bovary “mor” în textele lui Goethe şi Flaubert. Ieşind din acestea şi primind, ca atare, o altă existenţă, îşi afirmă o alteritate imposibilă. Cînd Emma Bovary afirmă: “Eu şi Faust am fost făcuţi unul pentru altul şi numai printr-o greşeală de concepţie am fost aşezaţi în cărţi deosebite”, ea nu face altceva decît să completeze registrul iluziilor deja consumate cu o iluzie în plus, căreia nici puterea lui Mefisto nu-i poate da o altă calitate. Ea vorbește despre sine și despre Faust, noul ei amant, negînd substanţa, esenţa fiecăruia, creînd o oglindă care schimbă identităţile: “Vom repara noi acuma greşeala aceasta, întemeind o operă nouă”. Eroarea e, însă, multiplă: “fosilizate” într-un adevăr textual asupra căruia nu se mai poate interveni, personajele nu pot schimba nimic, cu atît mai puţin ar putea întemeia altceva decît ceea ce e construcţia în care se află deja, iar constructorul însuşi a fost depăşit, pierdut, “abandonat” de propria-i edificare. Corecţia pe care o visează Emma Bovary în povestirea lui Vintilă Horia implică o răsturnare arhetipală sau, şi mai grav, un fals, fiindcă se ating esenţele, “tiparul”. Păstrînd matricea, “matca” arhetipală (Jung) a personajelor, o altă, nouă operă este posibilă schimbînd doar conjuncturile, proiecţiile, mişcările, formele etc., caz în care, totuşi, raportarea la originar e inevitabilă, imprescriptibilă. În cele din urmă, chiar auctorialul din Aventură sub lună consemnează – prin precizările lui Harap Alb (poate nu cea mai fericită alegere) – recăderea actanţilor în creaţiile care le-au dat naştere şi care le-au “împietrit” destinele şi esenţele într-un construct indestructibil: “Căci minciună e ceea ce faceţi voi şi dezordine ceea ce aveţi de gînd să îndepliniţi. Priveşte bine, Doamnă, chipul acestui amant, care nu e decît o amăgire. Sub trăsăturile lui, dacă te vei uita bine, vei descoperi trăsăturile adevărate ale bătrînului doctor Faust care şi-a vîndut sufletul diavolului pentru o amăgitoare şi umilă tinereţe. N-ai simţit, Doamnă, în îmbrăţişările lui suflul bătrînesc al sufletului său care a rămas neschimbat dincolo de înfăţişarea înşelătoare a trupului? Priveşte-l bine în ochi şi vezi cum trăieşte, dincolo de luciul lor, întunericul nopţii care se apropie. Priveşte-i fruntea şi spune-mi dacă nu seamănă cu aceea a unui cap de mort scos întîmplător din somnul unui mormînt şi deghizat în tinereţe pentru un bal funebru. Iată-i mîinile, aidoma scheletelor dezgropate după şapte ani de viaţă subpămînteană şi păstrînd încă urmele vieţii pierdute de atîta timp între tainele pămîntului. Dar sufletul, ai încercat să pătrunzi sufletul acestui muritor care rîvneşte necreştineasca nemurire a trupului? Te-ai lăsat amăgită de aceste plete şi de aceste buze care poartă pe ele pecetea apropiată a ţărînei”. Faust însuşi, de altfel, era pătruns de acest adevăr. Iar povestirea lui Vintilă Horia se sfîrşeşte cu un accent care poate trimite şi către deschiderile şi limitele intertextualizării: “Şi în timp ce poetul se trezea, întinzîndu-şi braţele amorţite de somn, cele cinci personaje dispăreau între paginile unei lumi ale cărei legi nu le poate înfrînge nimeni. Bufniţa de bronz revenise din tenebre şi aştepta, cu aripile umilite, povara degradantă a luminii”. 4 / 2016

Anda Ionaș Euphorion

Martiri

De Marius von Mayenburg Regia: Radu-Alexandru Nica Scenografia, Video, Light Design: Mihai Păcurar Muzica, Sound Design: Vlaicu Golcea Asistenţă Regie: Luana Hagiu, Lucian Pană Traducerea În Limba Română: Elise Wilk Antrenament Vocal: Tim Schüler și Anne Dahl În distribuţie: Valentin Späth, Johanna Adam/Alexandra Murăruș, Daniel Bucher, Daniel Plier, Ali Deac, Renate MüllerNica, Iustinian Turcu, Anca Cipariu

Teatru

zica lui Vlaicu Golcea urmează subtil desfășurarea dramatică, iar decorul ingenios, semnat de Mihai Păcurar, ilustrează un loc de joacă impregnat de simboluri religioase (crucea și arcul frânt, specific bisericilor gotice). Multipla funcţionalitate a acestui spaţiu se relevă pe tot parcursul desfășurării spectacolului, el sugerând fie locuinţa personajului principal, fie școala, fie biserica. Însă, dincolo de dimensiunea sa practică, plastica ilustrează perfect nucleul ideatic al textului, marcat de două teme principale: pe de o parte, vârsta dificilă a adolescenţei, sinonimă cu abandonarea iluziilor copilărești, cu pierderea sentimentului de securitate și pe de altă parte căutarea divinităţii, ca posibil factor de stabilitate și coerenţă, ca formă de protecţie. Acestea sunt până la urmă și coordonatele ce definesc figura personajului principal, Benjamin Süedel (Ali Deac), un adolescent timid și introvertit, care devine peste noapte apologet al creștinismului radical. Pentru el, Biblia, pe care o citește trunchiat și distorsionat, nu este decât un pretext pentru o viziune extremistă și intolerantă, consecinţă a unui eu angoasat și frustrat de lipsa căldurii materne și a autorităţii paterne. Acţiunea piesei debutează cu o discuţie mamă― fiu, stârnită de chiulul lui Benjamin de la orele de înot, sub pretext Fotocredit: Adi Bulboacă

Cea mai recentă punere în scenă la secţia germană a Teatrului „Radu Stanca“ din Sibiu, Martiri în regia lui RaduAlexandru Nica, este genul de spectacol care stârnește controverse, încinge spiritele, îndeamnă la meditaţie. Piesa omonimă, scrisă în 2012 de Marius von Mayenburg, chestionează o serie de probleme stringente ale omului contemporan: intoleranţa, fanatismul religios, vârsta dificilă a adolescenţei, raportul școală- familie, părinte- copil, identitate-alteritate, om-divinitate. Tematica deosebit de ofertantă este dublată în montarea lui Radu Nica de un discurs teatral îndrăzneţ, ce pune în valoare deopotrivă registrul interpretativ și cel ambiental. Mu-

Revistă de literatură şi artă / Sibiu

4 / 2016

77

Revistă de literatură şi artă / Sibiu

Fotocredit: Adi Bulboacă

Euphorion

că acestea „îi lezează sentimentele religioase“. El își declară refuzul de a se mai lăsa „orbit de carnea albă“ a colegelor, de frumuseţea trupurilor dezgolite, „care nu este altceva decât desfrâu“. În ciuda încercărilor mamei (Renate Müller-Nica) de a afla mobilurile comportamentului său rebel, aceasta pare a rămâne la suprafaţa lucrurilor. Incapabilă să pătrundă în sufletul băiatului, ea caută răspunsuri și soluţii facile. Îl întreabă dacă îl supără colegii, dacă are probleme sexuale sau dacă nu-i place corpul său, cu o detașare ce seamănă mai mult a interogatoriu. Prizonieră a propriilor depresii și griji zilnice, abandonându-se, după o căsnicie eșuată, în braţele psihoterapeutului ei, d-na Süedel lasă în seama școlii educaţia lui Benjamin, reproșând profesorilor inadecvarea metodelor pedagogice. Părintele Menrath (Daniel Plier), profesor de religie, vede în ea o persoană neîmpăcată cu sine și încearcă în zadar să îi insufle vreun sentiment religios, propunându-i să se roage impreună pentru fiul său. Ea bagatelizează atât dogma creștină (foarte sugestive exerciţiile de aerobic ce se aseamănă unor mătănii) cât și atitudinea tot mai fanatică a lui Benjamin, pe care o consideră doar o toană prin care acesta urmărește să o calce pe nervi. Mult mai implicată, d-na Roth (Johanna Adam), profesoara de biologie, este dintru început convinsă că băiatul are nevoie de ajutor, că „este suprasolicitat“ și „trece printr-o experienţă nouă cu corpul său“, însă modul în care aceasta înţelege să îl ajute se va dovedi total lipsit de tact, ea însăși căzând în capcana extremismului ateu. Conflictul elev-profesor escaladează în momentul în care în timpul orei de biologie, d-na Roth 78

își propune să le explice elevilor cum să se protejeze, împărţindu-le câte un prezervativ și un morcov. Văzând în asta o formă de promovare a desfrâului, Benjamin se dezbracă, în semn de revoltă în faţa întregii clase, scena de nuditate fiind în economia spectacolui expresia teribilismului adolescentin, mascat de ideologia creștină. Momentul este surprins de directorul școlii (Valentin Späth), care aduce în discuţie o temă deosebit de interesantă: cea a actului educaţional, ca „portavoce“ a unei anumite concepţii despre lume. El pledează pentru o viziune echilibrată, în care să le fie prezentate copiilor atât perspectiva evoluţionistă, cât și cea creaţionistă și îi cere d-nei Roth să colaboreze cu părintele Menrath, însă aceasta refuză. Pe măsură ce atitudinea lui Benjamin seamănă tot mai mult cu un delir mistic, acesta vorbind numai în citate biblice și ajungând să creadă că poate face minuni, d-na Roth se încăpăţânează să îi demonteze concepţia și să îl bată cu propriile arme, citind Biblia prin lentilele ateismului. În viziunea sa, Dumnezeu nu este altceva decât „un dictator“, crucea―„instrument de tortură“ iar Iisus un profet gay. De-a dreptul obsedată de problema religioasă, își neglijează propria căsnicie, punând-o în pericol. Încrâncenarea de care dă dovadă este probabil accentuată și de o oarecare frustrare privind originile sale evreiești, pe care refuză să le recunoască. Ca și în cazul lui Benjamin, extremismul reprezintă o formă mascată a neputinţei și a slăbiciunii. Până la urmă, pentru amândoi Biblia nu este decât un pretext, un instrument în slujba urii și a intoleranţei. În numele credinţei, adolescentul cere ajutorul lui Dumnezeu pentru 4 / 2016

Revistă de literatură şi artă / Sibiu

Fotocredit: Adi Bulboacă

Euphorion

a le provoca suferinţă oamenilor iar demersurile lui în acest sens nu exclud minciuna (susţine că profesoara de biologie i-ar fi făcut avansuri) și chiar crima (plănuiește asasinarea acesteia prin diluarea cu apă a lichidului de frână). În felul acesta el devine eretic, trădând până la urmă principiul de bază al creștinismului, anume dragostea faţă de semeni. Dumnezeul căruia i se închină nu este cel al compasiunii, al toleranţei și al iubirii, spre care părintele Menrath caută să îl îndrepte, ci este un dumnezeu abstract, răzbunător, o proiecţie a propriului eu conflictual. Modelele sale de credinţă sunt atentatorii sinucigași dispuși oricând să renunţe la viaţă în numele unei ideologii. Benjamin uită să-l descopere pe Dumneze în primul rând în aproapele său. Sugestivă în acest sens este relaţia lui cu Georg (Iustinian Turcu), colegul șchip, pe care nu-l consideră „un prieten“, ci „un schilod“, exploatându-i complexul de inferioritate, pentru a-l putea domina și a-l manipula. Odată trasformat în „discipol“, acest tânăr sensibil și vulnerabil, urmează a fi folosit ca armă în conflictul dintre „mentorul“ său și d-na Roth. Admitaţia, alunecând înspre atracţie fizică, pe care Georg o simte pentru Benjamin este izvorâtă de asemenea din nevoia unei figuri tutelare, autoritare, care să reprezinte exact opusul nesiguranţei și a sensibilităţii sale. Montarea de la Sibiu ilustrează un tablou complex al relaţiei dintre religie și sexualitate, sub diversele sale aspecte, aducând în discuţie problema contracepţiei, a raporturilor sexuale în afara căsniciei, a divorţului, a înclinaţiilor homosexuale. Bigotismul lui Benjamin este în parte provocat de o 4 / 2016

proastă gestionare a relaţiei cu propriul corp, de anumite inhibiţii și temeri, la o vârstă la care atracţia faţă de sexul opus devine tot mai evidentă. Deși nu se poate abţine să nu mângâie frumosul trup al colegei sale, Lydia (Anca Cipariu), care încearcă să-l ispitească, el caută totuși să-și nege dorinţa, citând permanent din Biblie. În ciuda problematicii ideologice, deosebit de serioase, spectacolul nu este lipsit de umor, mai ales în scenele în care patosul religios al protagonistului se lovește de „ignoranţa“ altui personaj: bunăoară, a mamei, care are o percepţie diferită de cea creștină asupra sintagmei „tatăl meu“, sau a lui Georg, care adresează mulţumiri pentru masă d-nei Süedel, și nu lui Dumnezeu, așa cum se aștepta Benjamin. Astfel de confuzii aduc zâmbetul pe buzele spectatorilor, contrabalansând dramatismul acţiunii. Întreaga punere în scenă sugerează echilibrul, vizibil la nivelul mijloacelor de expresie, a evoluţiei actoricești (interpretare deosebit de convingătoare și de naturală a întregii echipe) dar și a ideilor vehiculate (condamnarea deopotrivă a celor două forme de extremism: cel religios și cel ateu). Pășind pe terenul minat al problematicii religioase, ce naște polemici și provoacă adevărate tragedii în secolul XXI, demersul artistic al lui Radu Nica atrage atenţia asupra pericolelor oricărei ideologii radicale, a exceselor de orice fel, a fanatismului, pledând în schimb pentru toleranţă și pentru afirmarea valorilor umaniste. 79

Euphorion

Revistă de literatură şi artă / Sibiu

Emil Cătălin Neghină

Teatralitate stradală vs. teatralitate scenică

Teatru De la Shakespeare încoace şi până la studenţii boboci de la actorie din zilele noastre toţi muritorii au aflat că lumea întreagă e o scenă şi toţi oamenii sunt actori. Lucrurile par destul de simple la prima vedere, însă realitatea dovedeşte că între teatralitatea străzii şi cea din sălile de teatru există o oarecare diferenţă. Pentru o instaurare completă a unei perspective teatrale e nevoie de o mixtură de coduri verbale, gestuale, mimice, ale obiectelor, etc., care să interacţioneze. Semnalul, punctul de pornire, startul, declanşatorul malaxorului de coduri este declicul de instaurare a conflictului, căci fără conflict nu se mișcă nici universul, nici lumea, nici cetăţeanul. Doar folosirea ficţională a cuvintelor, gesturilor şi a altor grămezi de semne duce la starea de joc care naște spectacolul.

Dacă doi indivizi se ceartă pentru ultimul exemplar rămas la raft din cel mai nou E-reader Kindle, se îmbrâncesc, se pălmuiesc, fac schimb vitejesc de înjurături, poate chiar curge oarece sânge, şi alţi câţiva concetăţeni îi privesc, îi ascultă şi comentează, grupul chibiţard aţâţă celor doi pofta de luptă, ca prin minune se simt vizaţi, fixaţi în obiectiv, brusc aflaţi în centrul atenţiei, importanţi... Poate fi numit teatru această secvenţă citadină cotidiană? Fireşte că e un fel de teatru. I-aş spune mai degrabă teatralitate negativă, fără niciun scenariu, unde protagoniştii se dau în spectacol (le place să fie histrioni ad-hoc, improvizează instinctiv) şi gruparea de gură-cască aşteaptă verdictul final, ba chiar încurajează pe bătăuşii cititori de cărţi electronice pentru că, nu-i aşa?, trebuie să afle cine câştigă.

În situaţii oarecum asemănătoare s-au aflat cei mai mulţi dintre şcolarii lumii, de azi și de ieri, care în timp ce învăţau la te miri ce materie se trezeau că mintea le fuge la cu totul altceva şi în clipa când erau surprinşi în situaţie mimau automat concentrarea. Sunt diferite momentele descrise mai sus, însă se referă la acelaşi tip de teatralitate.

La fel de bine funcţionează la nivel social şi o teatralitate pozitivă. Ea se referă la relaţiile interumane simple: saluturile cordiale, felicitările, conversaţiile de formă, care chiar dacă sunt jucate au rolul de cortină socială, de liant între indivizi, adjuvant pentru susţinerea şi continuitatea contactului social, de depresurizare a posibilelor stări conflictuale.

Teatralitatea socială, cotidiană, are o esenţă în special lingvistică şi onorează doar necesităţi apropiate de fiziologia relaţiilor sociale şi menţinerea lor în stare de funcţionare. Ea se 80

află într-o zonă uşor poetico-juvenilă, afirmaţie care nu poate fi făcută în cazul teatralităţii scenice, aceasta din urmă folosindu-se pentru desăvârşire de text dramatic, actori, regie, ecleraj, decor, costume, muzică, etc.

Dialogul cotidian folosit în teatralitatea scenică are şi el doza lui de legătură cu teatralitatea stradală însă, fiind vorba de două registre diferite, de cele mai multe ori nefirescul e cel care se vede instantaneu. Performanţa actoricească pe scenă, legată de limbajul neteatral, e foarte greu de atins din pricina tocmai a elementelor constitutive ale spectacolului scenic amintite mai înainte. Convenţiile nu pot fi mai presus de cruda nudă realitate. Tocmai de aceea cele mai multe dintre spectacolele numite teatru de cafenea, cu cerinţe deja uzuale publicurilor din pub-uri, cu subiecte ce necesită folosirea unui limbaj al străzii, ajung să fie făcături, pur și simplu pentru că încercarea de a imita teatralitatea străzii nu intră în concubinaj perfect cu elementele specifice teatralităţii scenice, lipsind prea multe elemente de construcţie.

Reparajul poate fi făcut prin antrenarea actorului profesionist în spiritul improvizaţiei constante şi adaptarea mijloacelor personale de expresie la fiecare eveniment ori element nou, neştiut din timp. Rezultatul ar fi, garantat, un act teatral profesionist capabil să capete o patină de adevăr cât de cât apropiată de viaţă adevărată, de cruda, fina și neîndurătoarea realitate. Cele două soiuri de teatralitate, a străzii şi a scenei, se distanţează una de cealaltă tocmai din pricini extrem de simple: prima foloseşte o adresare directă simplă, pe când cealaltă suprapune o multitudine de semne, coduri şi adjuvante artistice, evoluând pe mai multe planuri. Dacă întâia e la prima mână şi pe înţelesul tuturor, fără ascunzişuri, cealaltă e complexă şi aplică ataşamente care deschid multiple căi de receptare şi înţelegere, multe dintre ele nefiind perceptibile decât de cunoscători, adică de un public avizat. Despre logocentrism

Este cât se poate de clar că vorbele prea multe duc la decesul unui spectacol de teatru. Regizorul Jerzy Grotowski atrăgea atenţia că „Esenţa teatrului nu rezidă nici în relatarea unui eveniment, nici în discutarea unei ipoteze, nici în reprezentarea vieţii cotidiene. Teatrul este un act înfăptuit hic et nunc de corpurile actorilor în faţa spectatorilor.” 4 / 2016

Euphorion

Revistă de literatură şi artă / Sibiu

Logocentrismul exagerat nu este teatral. Scriitorii de teatru care s-au bazat în textele lor pe vorbărie goală au avut trista şansă să nu-şi vadă piesele montate pe scenă. Şi în viitor lucrurile vor sta tot aşa, iar textele vor rămâne simplă literatură. Unele fiind de foarte bună calitate, dar literatură. Fără situaţii clare şi vorbe cu sens nu se poate face un spectacol bun. În cea mai mare măsură ruptura dintre textul teatral şi montarea ce i se face pe scenă se datorează lipsei de situaţii jucabile scenic şi puzderiei de cuvinte, de aceea regizorii taie parte din vorbe, ele nefiind deloc folositoare actului teatral.

Teatrul de scenă este un conglomerat de elemente contopite într-un efect de sens global, iar nivelul lingvistic trebuie să fie suprapus just pe tot ce înseamnă mişcare, situaţie, joc secund, corealitate, etc., complexitatea rezultatului, ca sistem, fiind dependentă de fiecare subsistem participant la actul teatral: interpretare, costume, recuzită, ecleraj, sunet, tensiune, sens, etc.

4 / 2016

81

Euphorion

Revistă de literatură şi artă / Sibiu

Deplasarea dinamică în echilibristica fragilă la care este supus un spectacol teatral ţine de corelarea cât mai măiastră cu putinţă între lingvistică şi semiotică, adică între cuvinte și semne. Importanţa convenţiei şi punerea în scenă implică alterarea ordinii istorice şi intuitive a faptelor şi adaptarea unor modele axiomatice formale, pentru că teatrul are marea forţă de a exprima situaţii speciale esenţiale legate de gândire, limbă, conflicte paradoxale, strategii, jocuri, probleme de decizie, moduri de viaţă, mode, modele şi altele. Despre un privitor activ și interesat

Există o strânsă legătură între spectator şi actul teatral. Acţiunea scenică, aspectele conflictuale, discursul argumentativ sau polemic, toate acestea dacă reuşesc să-l transforme pe observator într-un co-agent care receptează activ ce se petrece pe scenă, participarea ajunge să capete şi o funcţie terapeutică, se instaurează un schimb energetic puternic, iar spectatorul poate ajunge până la jinduitul catharsis. Teatrul de dinafara sălii de teatru este un desăvârşit şi consecvent manipulator al semenelor folosite de protagonişti. Acestea sunt folosite spontan, fără vreun scenariu preexistent, funcţie de necesităţile mulţumirii poftei de acţiune a elementului cheie pentru calificarea drept teatru a demersului: spectatorul.

Spectatorul este un pilon enervant de necesar, pentru că în jurul reacţiilor lui se desfăşoară acţiunea. Rolul de actant

principal pentru bunul mers al spectacolului îi conferă observatorului un statut privilegiat, el fiind mereu interogat, non verbal, despre felul în care doreşte să se întâmple lucrurile, strategia scenică a protagoniştilor fiind strâns legată de deciziile comportamentale, e vorba tot de semne, ale acestuia. Strategia scenică, evenimentul teatral, e culmea, în mâinile observatorului-spectator și nu a jucătorilor de teatru.

Structura holografică a realităţii deschide nenumărate căi de abordare teatrală, dar permite şi modificări. Una dintre surprize a fost aceea că teatrul a ieşit din sală, imediat după al doilea război mondial şi s-a adaptat multor spaţii neconvenţionale. Problema de bază a devenit adaptarea spectacolului în funcţie de loc. În felul acesta s-a mărit şi şansa actorilor de a fi mai în priză decât în spaţii deja cunoscute.

Spectacolele din spaţiile neconvenţionale nu numai că au dat o mai mare credibilitate actorilor făcându-i mai implicaţi, dar au dat un nou rost spectatorului făcând-ul mai adânc parte componentă a spectacolului. Acţiuni multiple, concomitente, apropierea de protagonişti, solicită mult atenţia spectatorului şi l-au făcut mai atent. În plus, spectatorul nu mai are şansa să adoarmă dacă nu-l fură povestea, căci implicarea efectivă, ba chiar în multe cazuri chiar includerea în reprezentaţie, nu mai e de natură pasiv-psihologică. Desigur, fiecare răspunde stimulilor conform propriilor grile de înţelegere. Există şi conservatori, dar ei nu ne interesează. Acum.

Bibliografie:

GROTOWSKI Jerzy, Spre un teatru sărac, (trad. George Banu şi Mirela Nedelcu-Pătureanu), Bucureşti, Fundaţia culturală „Camil Petrescu”, Ed. Cheion, 2009 MARCUS Solomon, Invenţie şi descoperire, Bucureşti, Ed. Cartea Românească, 1989 LOTMAN Iuri Mihailovici, Cultură şi explozie, Piteşti, Ed. Paralela 45, 2005

MORIN Edgar, Paradigma pierdută: natura umană, Iaşi, Ed. Univ. Al. I. Cuza, 1999

82

4 / 2016

Euphorion

Valentin Mureșan

Revistă de literatură şi artă / Sibiu

Flori de (și pentru) Ștefan Luchian

Artă

Cu prilejul comemorării unei mari personalităţi la împlinirea unui număr rotund de ani de la nașterea, sau de la dispariţia sa, dar și cu ocazia diverselor sărbători, momente festive, sau evenimente din viaţa unui om, a ţărilor și popoarelor, florile apar ca o prezenţă inconturnabilă. Ele sunt alături de noi, de la simpla vizită de curtoazie, până la aniversarea nașterii sau a cununiei, la solemnităţile funebre, precum și la tot felul de serbări, spectacole, evenimente de talie locală, naţională sau internaţională. Acest fapt a condus la multiplele interpretări, sensuri, roluri, cu care au fost învestite, ca și la numeroasele semnificaţii pe care diversele specii le-au căpătat în cursul istoriei omenirii, în funcţie de civilizaţii, epoci, zone geografice... Simbol, decor dar și formă, culoare, parfum, florile nu puteau să lipsească din artă. Totuși, în pictură, ele au îndeplinit mult timp mai ales rolul de decor în cadrul scenelor de tot felul, de interior, religioase, mitologice, scene galante, de luptă, de vânătoare, dar și în ambientul sau vestimentaţia portretelor. În pictura europeană adevărata importanţă și-au aflat-o în natura statică, în contextul unor compoziţii cu tot felul de obiecte, sau alături de legume, fructe, vânat… Dar natura moartă ca gen de sine stătător s-a impus abia în secolul al XVII-lea și a devenit autonomă, cu un statut aparte în cadrul genului, mai cu seamă după ce Michelangelo Merisi da Caravaggio a atras atenţia pictorilor: „…că se osteneau tot atât de mult să execute un bun tablou cu flori, pe cât se osteneau să picteze un tablou cu personaje.” (apud: Ch. Sterling, Natura moartă). Sintagma natură moartă, pare a avea în mai multe limbi (română, franceză, rusă…), o rezonanţă dramatică: moartă, cu sensul de „ucisă”. animale ucise, flori ce vor muri în vase, legume, fructe, moarte/putrede, sau în curs de degradare, deja atacate de insecte, fluturi, viermi. În alte limbi (germană, engleză) termenul: Stilleben / Stil life, s-ar putea traduce literal cu sensul de „viaţă liniştită”, denumind tabloul cu obiecte neînsufleţite, având echivalentul de natură statică, dar incumbâd și conotaţia de nemișcată. De fapt, indiferent de termenul adoptat, reprezentarea e aceeaşi, cele două expresii cu care e denumită: natură moartă sau natură statică, fiind sinonime. * La împlinirea a 100 de ani de la moartea lui Ștefan Luchian, referindu-ne la opera sa, trebuie să amintim, că el a fost supranumit „pictorul florilor”, titlu ce i-a fost dat fiindcă, întradevăr, nici un alt artist român nu a abordat cu atâta consecvenţă și măiestrie această temă din cadrul naturii statice. Însă istoricii de artă și exegeţii de mai târziu ai operei sale, au considerat nepotrivită respectiva expresie caracterizatoare acordată

4 / 2016

pictorului după moartea sa, susţinând că tablourile cu flori sunt doar capitolul cel mai popular, mai cunoscut și mai accesibil marelui public. Sub influenţa picturii franceze a sfârșitului de secol XIX, Luchian a preferat și el genul cel mai des abordat de impresioniști, peisajul. La momentul studiilor sale la München și Paris, curentul se impusese cu autoritate în aproape toată pictura europeană și era deja stilul predilect al multor mici maeștri și epigoni, devenind totodată la faiblesse du public și preferinţa colecţionarilor. Dar odată cu voga, și deplina sa consacrare, a început și declinul curentului, căci la scurt timp au apărut postimpresioniștii, pictorii care au negat cu multă vigoare principiile și meritele acestui stil, schimbând orientarea și viziunea interpretativă a artei penelului, având apoi o perenă influenţă asupra picturii europene. Ei s-au numit: Cézanne, Toulouse-Lautrec, Degas, van Gogh, Gauguin. Pictorul român se va dovedi atent și receptiv la, încă persistentele, tendinţe ale Impresionismului, dar și la tehnicile și noutăţile stilistice dezvoltate de postimpresioniști. Astfel, revenit în ţară, va încerca și reuși progresiv, realizarea unei apropieri a celor două curente, nu practicându-le în paralel, dar nici aderând obedient la „reţetele” unuia dintre ele, ci preluând circumspect elemente, tehnici, efecte și coordonate stilistice și de concepţie artistică de la fiecare, neavând o idee preconcepută sau o înclinaţie opţională, ci urmărind mereu în lucrările sale cristalizarea unei sinteze personale, în deplin acord cu intenţiile și viziunile artistice proprii. Ca și Grigorescu pe care îl admira și respecta, Ștefan Luchian a adaptat noutăţile de tehnică și stil la spaţiul spiritual naţional, la specificul locurilor și oamenilor din România acelei vremi, reușind să fie original, fără a cădea în epigonism. El se adaptează repede la realităţile ţării, adoptând chiar și teme sociale latent explozive, ca situaţia ţărănimii (dar și a sărăcimii orașelor), nu în direcţia idilismului „sămănătorist” grigorescian, ci inserând făţiș, expresiv și convingător protestul faţă de acele realităţi, mesaj pe care îl vor continua și alţi artiști ai vremii (Octav Băncilă, Aurel Jiquidi, Camil Ressu, Tonitza…). Peisagist prin formaţie și concepţie, pictorul Luchian are un deosebit „simţ al naturii”, vede, citește, intuiește exact acel genius loci al fiecărui spaţiu real pe care îl redă artistic în imaginea din tablou. Peisajele sale de la Brebu și Moinești sunt celebre tocmai pentru că surprind farmecul locurilor, prospeţimea și efectul revigorant al naturii, în care omul nu apare ca individ, ci numai ca prezenţă umană, prin detalii caracteristice (case, garduri, poteci, clădirile mănăstirești, la Brebu etc.) și care 83

Euphorion

se integrează firesc, armonios în contextul naturii. Mai ales în peisaje, artistul va practica plain-air-ul, realizând sinteza între elementele impresioniste din cromatică și ordonarea formelor și a volumelor în maniera decisă a lui Cézanne, prin intervenţia conturului lapidar și a organizării compoziţionale solide și echilibrate. După ce depășește convenţionalismul unor tablouri din tinereţe, Ștefan Luchian devine un portretist de mare profunzime și expresivitate. Este cazul lucrării Safta florăreasa (1901), în care modelul are simplitatea și atitudinea deschisă, modestă, puţin tristă, caracteristică citadinului de rând din anii 900, și mai cu seamă Moș Nicolae cobzarul (1906), în care, capul aplecat cu fruntea sprijinită de mâna stângă, nu lasă să se vadă privirea („Ochii sunt fereștile sufletului” – N. Iorga) și totuși întreg portretul „vorbește” despre omul obosit de necazuri și tainice dureri, faţă de care pictorul vădește o mare înţelegere și compasiune. Și mai mult expresive, sunt autoportretele sale, dintre care cel mai celebru: Un zugrav (1907), parcă nu poate și nu trebuie comentat în cuvinte, ci doar contemplat în tăcere căci este o adevărată mărturisire și mărturie „vie” a unei existenţe dramatice, acceptată cu stoicism și bunătate. Florile?, nu le-a pictat niciodată în cadrul peisajelor, în mijlocul naturii, în grădini pe terase, la margine de drum, cum au făcut atâţia alţi pictori europeni și români. Ele nu erau pentru Luchian importante pentru compoziţia și efectele peisajului, așa ca dealurile, copacii, iarba câmpului, norii… Erau acolo doar „personajele” minore, nesemnificative, firesc prezente (mici accidente cromatice), sau absente fără a prejudicia tabloul. Cu toate că a pictat lucrări cu flori în toate etapele vieţii și operei sale, pictorul pare a le fi considerat și tratat ca gen aparte și aparent fără legătură cu peisagistica sa. Foarte rar (și mai puţin realizate și semnificative în ansamblul tablourilor), apar florile în portretele lui Luchian, cel mai cunoscut fiind Lorica cu crizanteme (Laura Cocea, nepoata pictorului), pictat prin anii 1912 / 13. Preocupându-l permanent, în toate momentele activităţii sale artistice, tabloul cu flori constituie așadar, un reper cronologic și valoric esenţial pentru aprecierea și cunoașterea întregii lui creaţii, fiindcă nici o altă tematică nu oglindește atât de coerent evoluţia sa. Caracteristic este și faptul că le pictează de obicei singure, dedicându-le întreaga suprafaţă a lucrării, urmărindu-le în farmecul lor, în efectele cromatice și emoţionale, fără a le adăuga amănunte inutile, fără să construiască în jurul lor o anvelopă ambientală. Fructe alături de flori sunt numai în câteva lucrări, în genere nimic din recuzita consacrată a naturii moarte (legume, vânat, bijuterii, cristaluri, scoici, arme, pești…), nu apare lângă florile pictate de el, iar acestea fac parte din flora României și nu găsim aici plante exotice, sau alte curiozităţi bo84

Revistă de literatură şi artă / Sibiu

tanice. Aranjamentul floral se încadrează într-o schemă compoziţională stabilă, din care rareori lipsește vasul, ales de obicei din ceramica populară românească („Fiindcă sunt de la noi, le stă frumos într-o oală făcută tot la noi” – cum afirma pictorul). Dar amplasarea florilor în oală, echilibrarea bazei eșafodajului floral prin redarea unor alte flori, frunze sau petale în jurul vasului, îi conferă acestuia un rol important în volumetria și spaţialitatea compoziţiei. Ca suport al „orchestraţiei” florale pe care o susţine, canceul, cana, sau oala cu motive populare, nu e niciodată aceeași și face parte intrinsecă din imaginea de ansamblu, având un important rol cromatic, nu numai compoziţional. De altfel nimic nu pare aleatoriu, căci și fondul tabloului este esenţial în sublinierea buchetelor și corolelor. Pictorul urmărește cu multă grijă ritmul și jocurile formelor, reprezentând flori mici în aglomerări cromatice în care masa de culoare cu infini-

tele nuanţe, modulaţii juxtapuneri, contraste, e în centrul atenţiei, iar detaliile sunt sumare, sau lipsesc cu totul. Și compunerea florală se diversifică de la o lucrare la alta, uneori florile apar redate în detaliu, fiecare individualizată, alăturată celorlalte, alteori ele sunt integrate în buchete. De obicei aranjamentele, cuprind flori dintr-o singură specie, chiar dacă au corole divers colorate (crizanteme albe lângă crizanteme galbene, garoafe roșii lângă altele albe…), iar când combină mai multe flori diferite, el urmărește maxima valorificare cromatică. De multe ori spaţialitatea e condusă doar prin succesiunea unor planuri avanplan-arierplan, iar când culoarea și detaliul expresiv o cer, sugestia de adâncime e puternic abreviată. Dacă la începuturi pictorul folosea griul și negrul în jocul de umbre și lumini, la maturitate va crea celebra sa formulă de „culoarelumiă”, obţinând efecte terne (umbre) și strălucitoare (lumini), prin contrastul dintre complementare, sau cel dintre culorile închise, „sumbre” și cele deschise, puternice, ca și prin intervenţiile unor tușe viguroase, împăstate, sau în pensulaţii „linse”,

4 / 2016

Euphorion

abundent nuanţate. Linia intervine tot mai puţin și lapidar, se atenuează, uneori dispare total în favoarea petei de culoare, a exploziei policrome și a perspectivei cromatice, în care senzaţia de spaţiu e creată prin alternarea culorilor de intensitate și luminozitate diferită, desfășurate succesiv. Trebuie neapărat menţionat faptul că, toată această „scenografie” din lucrări, toate combinaţiile și jocurile cromatice, compoziţionale, și spaţiale, nu au doar un rol decorativ, căci artistul e tot mai preocupat de „realizarea afectivă” a tabloului („Noi pictorii privim cu ochii, dar lucrăm cu sufletul!” – spunea Luchian). Culoarea devine principalul vehicul al discursului plastic în reprezentările cu flori, un adevărat limbaj al culorii și artistul mânuiește cu măiestrie un întreg arsenal al tehnicilor de trasare și așezare a tușelor, pentru a obţine efectul plastic, optic și (din nou!) cel emoţional dorit. Ceva din aceste „simfonii cromatice” te trimite cu gândul la Lucian Blaga: „Asemenea proaspete, vii și păstoase / și lucii culori se mai văd / doar în stemele ţărilor…” (Mirabila sămânţă). Puţini au observat că în aceste lucrări sensibile, bogat colorate și expresive, Luchian ne dezvăluie și o subtilă propensiune spre o anume dimensiunea (neo)romantică a creaţiei sale. Spre sfârșitul vieţii, în plină glorie, dar bolnav, paralizând progresiv (avea scleroză multiplă, cu momente de dureri cumplite), Ștefan Luchian continuă să picteze, dar în tablourile acestei ultime perioade nu mai apare totdeauna temperamentul lui contradictoriu, când liric și meditativ, când optimist și exaltat. Nu lipsesc câteva lucrări bune, dar începe să se manifeste și o notă mai pregnant decorativă, un colorit rafinat până la virtuozitate, dar fără vibraţia și tensiunea de altădată („Începutul căderii se poate recunoaște adeseori tocmai într-o speculare prea insistentă a câștigurilor artisitice anterioare, într-o creștere a abilităţii până la virtuozitate…” – T. Vianu, Estetica, 1968). Apar acum și lucrări în care tușa e neglijentă, ajungând aproape de superficialitate, decoraţia devine greoaie și compoziţia e completată uneori cu câteva accesorii, dar în defavoarea florilor care pierd din graţie și par obosite, în armonizări ezitante de culoare. Să avem însă în vedere faptul că progresele paraliziei i-au imobilizat mâna și cu eforturi eroice, cu pensula legată de antebraţ, a continuat să picteze. Să adăugăm că (după constatările specialiștilor), se pot distinge unele intervenţii și corecturi făcute de altă mână, probabil a lui Lucian Coernescu, singurul său elev, care-l ajuta la lucru în ultimii ani ai vieţii, după ce devenise soţul nepoatei sale Laura (Lorica). Privit în ansamblu, capitolul naturii statice cu flori din opera lui Ștefan Luchian se impune prin câteva caracteristici care-i conferă unicitate în cadrul istoriei picturii românești: Mai întâi prin numărul mare de lucrări ce i-au fost consacrate de către artist și preocuparea permanentă a acestuia în privinţa genului, dar și mai mult, prin marea influenţă pe care a exercitat-o asupra contemporanilor și apoi asupra pictorilor români de mai târziu, care au lucrat naturi statice cu flori. Fără a exagera prea mult, se poate spune că Luchian a reformulat de fapt genul, transformându-l din natură statică cu flori, în „sub-genul” tabloul cu flori, iar pictorii de după el, fie l-au imitat, fie au asimilat în manieră personală influenţa sa, fie au încercat să se delimiteze și distanţeze de „florile lui Luchian”, fie (în fine), au revenit la vechea tradiţie și la specificul naturii moarte /statice cu flori. Dar după el, nimeni nu a mai putut ignora creaţia sa 4 / 2016

Revistă de literatură şi artă / Sibiu

consacrată picturii de flori. În afară de amintitul decorativism din ultimii ani de viaţă, care etala uneori virtuozităţi cromatice, fiind marcat alteori de oarecare superficialitate și lipsă de sentiment, în toată diversitatea de lucrări dedicate florilor, se pot distinge câteva categorii marcate de diferenţe importante de viziune, de sensibilitate și percepţie afectivă a autorului în faţa aranjamentului floral. Când starea sa de spirit e mai optimistă, pictorul, în atelierul său, privește florile ca pe reprezentanţii, mesagerii naturii, care-i amintesc de peregrinările sale prin poieni și păduri, prin sate și pe dealuri. Florile sunt atunci privite și interpretate cu ochi de peisagist și cu bucuria trăită în mijlocul naturii. E mai ales cazul tablourilor cu flori de primăvară: Imortele, Părăluţe, Violete ș.a., la redarea cărora tehnica sa e mai aproape de cea a impresioniștilor, iar florile au prospeţime și respiră parcă aerul din natură, au soarele în culorile petalelor și frunzelor. În alte lucrări, concentrându-se asupra florilor din faţa sa, pictorul le observă îndelung și atent, iar în lipsa unui model uman, pare că vrea să le portretizeze pe ele, aplecându-se asupra lor cu spiritul pătrunzător al portretistului, încercând cumva să le surprindă „personalitatea”, caracteristicile esenţiale, întocmai ca unui personaj. (Trandafiri albi, Flori albe, Crizanteme roșii, Văzdoage). În momentele de meditaţie, bolnav, amărât și îndurerat, pictorul ar vrea parcă să transmită florilor pe care le reprezintă starea sa de spirit, tristeţea, gravitatea, suferinţele sale sufletești și paradoxal, ele reușesc să sugereze și transmită aceste stări oricărui privitor. Sunt multe lucrări expresive ce pot fi înscrise în această categorie (Garoafe, Tufănele, Dumitriţe, Gălbenele), dar acelea care ilustrează pe deplin și convingător până la înduioșare, starea de spirit apăsătoare a pictorului, sunt cele câteva tablouri cu Anmone, între care se remarcă cel din 1910, aflat la Muzeul din Brașov și mai cu seamă, tabloul din 1908, aflat la Muzeul de artă al României din București. În acesta din urmă, florile se profilează pe un fundal în brun nuanţat, graţioase, delicate și parcă îndurerate, în culori vii, dar și cu intervenţii de tonuri închise, cu umbre discrete, abia perceptibile, sugerând stări melancolice, dureri adânci, greu stăpânite. Privindu-le te gândești spontan la autoportretul Un zugrav, asemănarea de mesaj și stare de spirit fiind șocantă. E un caz exemplar ce demonstrează că și în tabloul cu flori Luchian reușește să se ridice la nivelul operelor sale majore din celelalte genuri, mai mult apreciate de istoricii de artă și de exegeţii săi. Viziunile, trăirile, stările de spirit cele mai intime ale artistului, dar și sentimentele pe care el le avea în mijlocul peisajelor din natură, sau pătrunzătoarele incursiuni psihologice prilejuite de personajul-model pe care îl portretiza, sunt metaforic și subtil transpuse în tabloul cu flori, în cazul celor mai izbutite, el păstrând aceeași combustie interioară, aceeași intensitate sufletească și delicată sensibilitate. E partea cea mai valoroasă și expresivă a operelor sale dedicate florilor. La un veac de la moartea lui Ștefan Luchian, să-l omagiem închipuindu-ne că așezăm flori de recunoștinţă pe mormântul maestrului.

85

Euphorion

Revistă de literatură şi artă / Sibiu

Ioan Radu Văcărescu Mircea Ivănescu

Traduceri The year that fails

Ioan Radu Văcărescu

In some of us, when we turn away from the others, there is a terrace to the sea – but rarely we go out at night to look at the waves advancing on the wood floor bringing algae – therefore we know we stumble of crabs – (some of them could grab by your leg – but is a wound inverted to other meanings – it neither hurts, nor is gently venomous – it is only a grip between two soft pair of pincers, like fingers – nothing else). We kick them back into the water. We linger a while on the porch looking the dark sea. That when we go out on this stage covered with the light of the moon, under the assault of the waves. Most often, we stay in the room, and this is called solitude.

In English by

Night

The autumn, certainly, may be as a colorful picture in a glossy magazine – (an advertisement for cigarettes, where you would like to go, under huge trees, with weird small fireworks flickering overhead, and in the grass glides, alike a round snake, the cat). In autumn it is good to go out until the end of the garden, and looking about for the lizards lying on the wall parched by the sun, and if you lean your head back you feel as the year fails to the winter – and you get cold. Afterwards, with the cat in your arms, you sit at the window looking on how the garden fades –

deafening occurence

86

fear - are there words to say as the fear truly is? how you feel, for example, when you pass the corner – and, unawares, you come across her, much fog in her hair, and the hand, holding him by the arm? and is, suddenly, she - passing you, just bowing her head - and around the night is all at once sublime and screams - and you want to shake your head, with rashly hands over the ears, and run - as far as you can. (as it is, you jog on beyond, as there would be nothing true, they have passed away, the street doesn’t matter anymore, although is her street.) no longer continue this moment. – it was. - it passed away. and she, sharply, awesome strange, holding him by arm, next to him, shaking off against your rave – nor she heard it - when you saw her passing by. and fog, on a squalid street –

4 / 2016

Euphorion

Revistă de literatură şi artă / Sibiu

Pedro Serrano

Pedro Serrano s-a născut la Montreal, în Canada, iar actualmente este profesor la Facultatea de Filosofie şi Litere din cadrul Universităţii Naţionale Autonome Mexicane (UNAM) din Ciudad de México, unde predă literatură contemporană. În anul 2007 a beneficiat de o bursă Guggenheim pentru poezie. A publicat mai multe volume de poezie, printre care: El miedo (Frica: Mexic, 1986), Ignorancia (Neştiinţă, Mexic, 1994); Tres poemas (Trei poeme: Caracas, 2000; Turba (Turba: Mexic, 2005), entos (Deplasări, 2007), Nueces (Nuci, 2009). Preocupat deopotrivă de aspectele teoretice ale liricii moderne, Serrano a scris un substanţial studiu dedicat poeziei şi poeticii lui T.S. Eliot şi Octavio Paz, apărut în 2011 (La construcción del poeta moderno. T.S. Eliot y Octavio Paz), bazat pe teza sa de doctorat în literatură comparată, susţinută la UNAM, după un stagiu de cercetare la prestigioasa University of London. În anul 2000, împreună cu Carlos López Beltrán, a editat şi a tradus antologia intitulată La generación del cordero: Antología de la poesía actual en las Islas Británicas (The Lamb Generation) care

Trei cântece lunatice

1 Se face frig în vasta şi părăsita măcelărie a cerului, o suferinţă absentă şi pustie, greutatea enormă a norilor şi a rafalelor, s-a facut petice peisajul devastat, petice, drept peste câmp. Prin câmpurile părăsite, întregul dans al sargaselor şi-al vocilor excluse, nelinişti şi murmure ale neliniştii înăbuşite. În mlaştina neagră şi ostenită care nu reflectă nimic, pustie şi îngheţată asemenea unui pisc palid pe care nu-l vede nimeni, pe care nimeni nu-l va mai urca pas cu pas, lunecând pe deasupra acestei marmure negre, fără de voce, fără condoleanţe, trece luna, neliniştită. Ca o văpaie luna priveşte, ca o vrajă luna domneşte, ca o cenuşăreasă inutilă luna fuge. 4 / 2016

Traduceri a făcut cunoscuţi în spaţiul latino-american treizeci de poeţi de limbă engleză. A elaborat libretul pentru opera Marimbas de l’Exile / El Norte en Veracruz (muzica aparţinându-i lui Luc LeMasne), pusă în scenă mai întâi în Franţa, la Besançon, în 2000, iar ulterior la Paris şi Ciudad de México. De asemenea, a transpus în spaniolă piesa lui William Shakespeare, King John. Numeroase poeme i-au fost traduse în limba engleză, fiind publicate în reviste precum Modern Poetry in Translation, Verse, Sirena, The Rialto, The Red Wheelbarrow şi Nimrod Internacional Journal. A fost inclus în antologiile lirice Reversible Monuments (Copper Canyon, 2002) şi Connecting Lines (Sarabande Books, 2006). Este fondatorul revistei de literatură Cartapacios ‘Notebooks’, redactor şef al revistei México en el Arte şi membru fondator al revistei Fractal. Actualmente, este editorul influentei publicaţii care apare în cadrul UNAM, Periódico de Poesía. De-a lungul anilor, a ţinut cursuri de literatură la importante universităţi din Spania şi din Mexic.

Dă târcoale vântul, dă târcoale soarta. Noaptea îşi fixează ochii nemişcaţi şi albăstriţi în atâta cer nesfârşit. Acolo, atât de departe, luna zăboveşte în goană, în derivă. La mila ei sunt apele şi viaţa. 2 Lunaticii trebuie înmormântaţi neapărat în aceste zile, lacătele să nu cântărească nici cât o podoabă pentru lumina de lună halucinantă, lunaticilor, cărora inima le mânâncă sufletul în astfel de nopţi, deşi sunt nori, deşi cerul e jos şi îngropat, acoperit cu el însuşi, lunaticilor trebuie să li se golească ochii şi limba ca să nu se înece şi să se prăbuşească, ca să nu se ducă departe asemenea unei căi lactee ce era doar lumină şi semn, ca şi cum saliva li s-ar risipi, 87

Euphorion

ca şi cum ei ar fi în ea şi în această imagine îngrozită, lunaticii, ah, ar trebui duşi de mână ca să nu se piardă şi să nu se supere, ah, lunaticii. 3 Luna e atât de sigură de ea însăşi că nu-şi mai aminteşte. Luna se rotunjeşte, ar fi un noroc să nu se prăbuşească. Luna s-a desprins, dansează luna singură pe pajişte.

Ploaia uscată

Uneori poemul e o prăbuşire, o lentă şi dureroasă desprindere, o întunecată şi asurzitoare cădere de pietre. Asemenea unei ploi uscate tumultul de stânci se desface în bucăţi nu în aer, ci în el însuşi iar poemul este acea pulbere de pietre înfuriate, acel schelet dur al ploii unde de-abia poţi respira. Poemul se scrie ca pe o coajă: nu e acea blândă mişcare de val, pulbere de spumă deasupra căderii, lentă risipire a lucrurilor. Este fiecare cută a pământului, este în toate pietrele de hotar şi-n plantele rebele, uscăciunea sfâşiată în tăcerea de apoi, golul pustiu al peretelui descoperit. Poemul este coaja şi învelişul, imaginea făcută bucăţi la sfârşit, ruina acelei imagini.

Fiul profetului

Sunt suma cea de pe urmă, ultimul moştenitor al unei sarcini dezonorante. Am riscat infidelitatea faţă de nesfârşita amărăciune a tăcerii, faţă de marea sa inefabilă. În cotloanele încordate care sunt trupurile sau în intima ameninţare a mângâierii am vrut să mă fac văzut şi nevăzut. 88

Revistă de literatură şi artă / Sibiu

În apele potolite inconstanta linie a dragostei şi-a ridicat dunele şi şi-a crescut plantele. Am căutat exactitatea şi chipul nesmintit al certitudinii. Reconstrucţie eternă a unei umbre, am golit imaginea până când i-am atins marginea de pe urmă, aproape nesimţită, a mediocrităţii. Rămas captiv între cuvinte am văzut ele năruirea raţiunii. Am fost dărâmat. La mila trecerii eterne privesc doar o rază, lipsită de intimitate, care e deopotrivă povară şi resemnare.

Cruciatul

Zadarnic aş vrea să caut disonanţe, în van şi rândurile anevoioase ale credinţei sau banalitatea neînţelegerii. Recunosc această soartă sau încercare şi rătăcirea dinainte hotărâtă şi nefericirea acestor oameni. Mă întorc sau rămân singur în unica certitudine a simplului fapt de a mânca şi de a trăi. Mâinile mele încă nu-i ating trecutul şi nici nu-i înţeleg motivele. Totuşi surâd, încă nu a venit iarna. În liniştea nopţii mă gândesc la ziua de mâine şi ştiu că o voi trăi. Am gura uscată, mi-e sete.

Naturi moarte (Glasuri)

1. Totul e în tonuri. Totul e în străluciri. Totul e în voinţa reţinută a celui ce trece. Priveşti curgerea lumii ca şi cum toate ar rămâne pe loc, ca şi cum repetiţia ar strânge seminţe, 4 / 2016

Euphorion

ca şi cum străzile ar fi pline de amănunte moi la pipăit. Priveşti ca şi cum ai rămâne acolo, priveşti astfel fără să fie nevoie de pretexte, singur şi liber, la voia întâmplării, priveşti astfel, te priveşti şi te păzeşti. 2. Să atingi, să atingi, să atingi. Mişcarea circulară a sărutului sau a scenei. Să atingi, să alergi în canicula de sine, să alergi prin deşertul durerii, târâş cu convingere neclintită în oarba pătrundere de sine, să alergi cu acea inteligenţă enormă şi criminală pe care orice o atinge, în carne vie să fugi în ritm alert, în carne vie să simţi, ca şi cum durerea s-ar arunca în ea însăşi, ca şi cum asta ar însemna să înfloreşti, să dansezi, să dansezi, aici, să dansezi şi să înfloreşti. 3. Să mă concentrez din nou. Asemenea unei păsări ce merge să-şi frece trupul de pereţi, ca într-o ungere, încet, să mă frec, să fac un cuib şi să mă adăpostesc în el, să te frec, să te freci asemenea unei răni deschise care s-ar transforma în spaţiu gol, viaţa. Să-ţi iei zborul prin ea însăşi până când ţi-ai pierde sufletul în uşurinţa lui, Să fii toată aici, temătoare şi grăbită, să zbori ca şi cum tot ceea ce-i alb şi neatins ar fi lumină pură, să te incendiezi de lumină în mine şi în acest eu, să fii chiar tu lumină şi să mă adăposteşti. Astfel, să zămisleşi fiul, cuibul, să săvârşeşti ciclul, sufletul în sfârşit în tihnă. 4. Să mă desfac în bucăţi în raţiune. Să ramific socotelile grăbite. Să strâng pumnii înecat în propria furie. Să mă concentrez din nou. Să mă dublez în singurătate, să mă împart în felii cu mine însumi în mine însumi, izotop, asemenea mucului de ţigară care se strânge în sine, asemenea unui muc de ţigară stins. Să mă dublez, să mă golesc pe dinăuntru, aşa, fără de centru, să mă dublez cu totul în acest fotoliu vechi, să crap ca o piele veche la această răscruce, să mă dublez fără a ieşi. În mine însumi în cele din urmă să atac centrul. 5. Să pluteşti, să asişti la fapte fără a o şti, fără să le îndeplineşti. 4 / 2016

Revistă de literatură şi artă / Sibiu

Să pluteşti în afară, de jur împrejur, în cercuri, extatică cerească, să vezi praful lăsat în urmă de acele urme, cele care sângerează, care nu dispar, să vezi drumurile din vale, fărâmele ce se adună. Să faci cercuri nesfârşite înaintea atâtor stârvuri îndrăgostite. Ca posedat să faci cercuri-cercuri fără să atingi nimic, niciodată. 6. Să fii aici. Să simt cum mi se deschide trupul până în vârful degetelor. Să fii a mea. Să fiu în ochii tăi. Să fii aici. Să nu fii. Să mă repet nerepetabil. Să mă miroşi, să mă laşi să văd cu simţul mirosului, goală, aşa, sufletul îşi ţese această nălucire pe care eu o chem, această prietenie care a fost, pe care o prelungesc până în trupul meu. Să fii pentru că degetele tale sunt termitele mele. Pentru că mă opresc în el şi în el mă prăvălesc. Să mă abandonez la infinit mie cu mine însămi în acest râs, Să fiu eu şi să fiu ea şi eu şi să fiu ea şi ea şi eu În faţa ochilor voştri larg deschişi. 7. Mă văd în oglindă, apoi mă şterg. Unu, doi, trei, aceeaşi mişcare, dar întotdeauna altul, mereu acelaşi, puternic, dur, sec. Aceeaşi suprafaţă care se acoperă de negru, se pudrează, se apretează. Ah, răbdarea repetată mereu în sângele negru, ah plânsul, ah cele patru pete neclintite de funingine de pe chipul meu. S-ar părea că mă multiplic doar pentru a mă repeta apoi din nou, a mă irosi, a mă şterge. Sunt această lovitură de cuţit, acest lemn pizmaş, încolăcit, această pritocire neostenită a hârtiei în hârtie, acest resentiment îndelung mestecat care mă usucă, mă zugrăveşte, mă usucă. Unu, doi, trei, cealaltă mişcare, întotdeauna, întotdeauna celălalt, acelaşi, într-o înăbuşire ce se răzuieşe, se răzuieşe, se răzuieşte, niciodată nu se istoveşte şi nu se dezbracă. 8. Pe unde se află această neorânduială de limbi, această siucigaşă fugă de cuvinte, acest crab sihastru al istoriei mele? Ah, ca şi cum muzica vreunui idiom m-ar putea salva, ca şi cum eu aş putea să mă conjug, să curg furios. Ca şi cum aş putea să slobozesc totul, să desprind totul, să dispar într-un oraş fără de nume şi fără istorie, să fug asemenea unui somon înspre propria origine, să mă dezmoştenesc, 89

Euphorion

să întrerup în sfârşit pritocirea asta. Să învăţ aici să bâigui, în inocenţa, în ignoranţa, în neştiinţa ecourilor. 9. Taci. Te uiţi cum se face noapte fără de voinţă, fără nelinişti. Priveşti, mergi pe bâjbâite, mergi. Laşi să se depene firul, ziua, să se evapore, să se risipească, să fermenteze. Suntem aerul, suntem fiica ta şi tu. Te opreşti. Se lasă noaptea pe nesimţite, cearşaful acoperă greutatea densă, începutul, trupul rece şi străin. Totul amorţeşte aici, doar morişca de vânt se învârte fără aer, fără vreo suflare de vânt, fără temei, fără nicio rafală care s-o mişte. Cântăresc greu miasma şi închiderea. Nu există murmure în întunericul acesta, nici frunze de iederă. Fierăstrăul nu mai ajunge la aceste poale, ploaia, caldarâmul rămâne în urmă, lemnul, intrarea în această peşteră. Şi deja ştii cine sunt, cine e acela sau aceea, picătură cu picătură, Ca o stalactită, picătură cu picătură, interminabil. 10. Asemenea pielii din care izvorăşte laptele prin pori, asemenea unui piept fără sâni, piele lustruită şi strălucitoare, înumiată într-o sudoare care e albă şi care se linge, picură necontenit, umedă. Un trunchi alb fără de urme sau semne, o carne gingaşă până la absenţă, sterilă, o marmură dură. Nu sunt protuberanţe în acest spaţiu de fildeş, un orizont alb făcut din îngrijorare, un strigăt e ceea ce se aude plângând, gol de sine însuşi ca o sufocare, ca o frământare, ca o zbatere, ca o trecere moale a neputinţei în somn. Să te îneci aici fără grabă, fără sens. Ca o bucată de gheaţă în apă topindu-se, risipindu-se. 11. Să păgubeşti. Să zgârii stomacul acesta, să fierbi fiecare minut şi fiecare unghie, fiece papilă a limbii înarmate. Când iese scuipatul să fii una cu el, să te veseleşti, Mârâie furia, îşi rumegă ciuda hohotind. Să rămâi astfel cu gura fără de salivă, cu gura uscată, murdară, ca şi cum ar fi muguri dinţii aceştia, aceste boabe, ca şi cum ar putrezi acolo şi-ar fi scuipate apoi. Să traversezi aceeaşi străduţă a diavolului cu paşi repezi, Fundătura Diavolului adolescent, Acelaşi frig, acelaşi pântec nenorocit. 90

Revistă de literatură şi artă / Sibiu

Între timp să loveşti aerul în chiar minciuna sa. 12. Să simţi denivelarea, suprafaţa alunecării sale, să te statorniceşti. Condensarea extrem de densă de impurităţi şi de amestecuri care se află acolo. Să simţi pe limbă împungerea albastră a adrenalinei, fluxul întunecat al respiraţiei şi al reverberaţiei, fiorul, mirosul dens şi consistenţa păstoasă a spaimei zăgăzuite. În atmosfera grea a acestei sufocări să găseşti pacea, în umezeala şi-n întunericul acestei peşteri să întinzi mâna, să pipăi, să atingi denivelările şi asperităţile înclinate de unde vine şi izvorăşte, să-i simţi frigul şi căldura rarefiate, saliva amară, suprafaţa-i şi tremurul. Să intri astfel în purificare, pe scenă, În comuniune şi abandonat în faţa mineralelor şi a soartei tale, a intimităţii lemnului şi migdalei. Să înţelegi atunci durerea. Atunci s-o încrustezi. COR. Suntem acelaşi surghiun, cele o mie şi-o sută de pahare. Lovitura ritmică, ilogică a soartei, ochiul, şarpele, stirpea, clopoţelul purtător de noroc şi de credinţă, serpentina fulgerătoare, descolăcirea sa atât de înceată în vieţile acestea, încăpăţânarea sa atentă şi neîndemânarea. Sfânt, sfânt, sfânt, osana pentru elementul roditor al simţurilor şi al destinului, adăpostul sau suavitatea îndurerată, peşte în mare şi peşte în cârlig, încleştându-se, contorsionându-se, suferind viaţă şi moarte, curgând, înflăcărându-se, înduioşându-se. Atâţia au plecat pentru a muri şi atât de aproape. Să fie atât de vii în aceeaşi pată pe bancul de nisip. Amin. Atâta spaimă, atâta spaimă, atâta spaimă. Viaţa e această toartă pe care o zgâriem. Aici şi doar aici să încredinţezi trupurile, să aduci ostia, să bei vinul sfânt al pielii, să fii în comuniune cu mintea. Osana în înălţimi.

Traduceri şi prezentare : Rodica Grigo re

4 / 2016

Euphorion

Ioan Radu Văcărescu Poezie și memorie

Editura Academiei Române, respectându-și, iată, încă o dată, menirea de a reevalua momente culturale românești de marcă, de a face apel mereu la memoria noastră culturală, de a edita și reedita opere de primă importanţă, din varii domenii culturale, deschide, de această dată, o serie de poezie română contemporană, sub genericul O sută și una de poezii. Iniţiativa aparţine directorului Editurii Academiei, marele nostru scriitor Dumitru Radu Popescu. Astfel, în acest an au apărut deja, într-un format de ţinută și o grafică elegantă și de mare impact poetic, așa cum este nu doar frumos, dar și necesar, pentru a aduce în faţa cititorului de azi, mai ales cel 4 / 2016

Revistă de literatură şi artă / Sibiu

Schatzkammer

tânăr, opera poetice de prim rang ale literaturii noastre din ultimele decenii. Structura fiecărui volum este, de asemenea, extrem de bine aleasă, alături de numărul fix de o sută și una de poezii existând o prefaţă și o selecţie din cele mai importante repere critice privitoare la poetul antologat, realizate de o persoană (critic, poet etc.) care și-a asumat, cu acordul editurii și a unor referenţi de marcă, plămădirea volumului. Astfel, cu prilejul celei mai recente manifestări poetice organizate de revista noastră, ”Zilele Poeziei Iustin Panţa”, de la începutul lunii noiembrie, au fost lansate la Sibiu trei dintre aceste volume, realizate de membri ai filialei sibiene a Uniunii Scriitorilor și primite de cititori cu mare interes. Este vorba de volumul Ștefan Aug. Doinaș, realizat de esteticianul și criticul literar Mircea Braga, de volumul A. E. Baconsky, alcătuit de criticul și istoricul literar Diana Câmpan și de Radu Stanca, realizat de Ioan Radu Văcărescu. Fiecare dintre cei trei realizatori și-a prezentat punctul de vedere cu privire la această experienţă, prezentând celor prezenţi argumentele în favoarea editării celor trei poeţi reprezentativi pentru lirica noastră contemporană. S-a adăugat celor trei volume și antologia Grigore Vieru, realizată de criticul Constantin Cubleșan și au fost amintite, cu acest prilej, și alte apariţii în această serie: Ileana Mălăncioiu, Ion Gheorghe. O prezentare la fel de validă a volumelor recent apărute credem că poate fi făcută și prin cuvintele următoare, aparţinând unor critici de marcă: ”Poezia lui Doinaș e sedusă de principiile lumii, și ea nu agrează confidenţa. Poetul ignoră biograficul și accidentalul, contingenţa și imediatul. Chiar și atunci când cântă ”suprafaţa” lumii el o folosește doar ca pe o pânză pe care joacă principiile cosmice. Poezia se nutrește, decisiv, din elanul vizionar al obârșiilor.” (Al. Cistelecan); ”Spiritul și maniera acestui gen baladesc erau complicate, la Radu Stanca, de o artă poetică în care accentul cădea pe elaborarea conștientă, pe rigoarea acceptată a unei construcţii în verb a spiritului, pe infuzia de istorie și cultură în corpul substanţei lirice, pe conștiinţa clară că esteticul trebuie însoţit de alte valori, pentru ca opera să capete o adevărată adâncime și complexitate axiologică.” (Ștefan Aug. Doinaș); ”O astfel de poezie restabilește spontan discriminarea dintre cuvântul poetic și cuvântul prozaic, devenind un templu de iniţiere sau de purificare unde profanul nu are cecăuta. Fără să fie sibilinică, poezia lui A. E. Baconsky este ”inaccesibilă” prin caracterul ei aristocratic. Autorul intră în categoria poeţilor manieriști și preţioși.” (Nicolae Manolescu); ”Grigore Vieru întrupează, în ansamblul literaturii române, destinul unui scriitor cu o înzestrare spirituală de excepţie și, în același timp, o impecabilă conștiinţă a naţiunii sale.” (Iulian Boldea). La fel de important este faptul că acest proiect al Editurii Academiei Române va continua, pentru că – nu-i așa? – ”adevărul este ceea ce continuă”. Lista poeţilor avuţi în vedere este destul de lungă, la fel ca și lista literaţilor care se vor implica în această muncă de antologator, deloc ușoară, cu tot ceea ce implică o astfel de ediţie de ”O sută și una de poezii”; ceea ce ne demostrează încă o dată atât valoarea poeziei românești contemporane, cât și buna conștiinţă a criticii de azi. 91

Euphorion

Revistă de literatură şi artă / Sibiu

Iris Rusu

Premiul revistei Euphorion la Festivalul Internaţional Studenţesc „Lucian Blaga”, 28-29 octombrie 2016

la 6 dimineaţa strada e un cocon atunci toate lucrurile lipite de mine încep să se desfacă devine un automatism să vrei să te arunci în pat să tragi plapuma pe tine & să rămâi așa până se face prea cald avem nevoie de cineva care să ne mângâie pe creștete de fiecare dată când greșim e rândul nostru să fim victime curajul e o răţușcă în nămol zâmbim uite zâmbim tâmp niște copilași care nu și-au făcut tema așteptăm să vedem ce se întâmplă ce-ţi dorești tu o mamă robot

cel mai mult? tată robot bunică robot

dacă mă mai gândesc mult la mama o să vină cineva & o să mă facă mică de tot & o să mă bage într-o cutiuţă portocalie un loc perfect în care să ne adunăm până la urmă ce e rușinea nu vreau & nu vreau & nu vreau dacă mă ţii strâns de mână nu dacă am degetele reci nu ce-ţi dorești tu cel mai mult? 10 pisici într-un ochi de elefant *** astăzi două păsări s-au izbit de geamul meu & pene peste tot îmi imaginez blocul vecin pe un fundal alb negru îi iau toate cărămizile & le îndes într-o inimă de cerb 92

*** trebuie să știu când să plec să merg la baie când să mănânc să fumez trebuie să am un plan de care să nu mă ţin aproape niciodată o să-mi pun două șerveţele în urechea stângă & o s-aștept pentru că asta înseamnă autocontrolul o bucată de lemn umflată în ceva lipicios curat & verde sau poate un pinguin strabic e amuzant e trist seamănă cu tine dadada limbă masă scară nimic bun

5 pixuri roșii

*** fac alergii tot mai des camera mea e un balonaș de săpun câteodată mă gândesc la hainele mele ca la nişte soluţii antiseptice îmi târăsc respiraţia încet-încet ca pe un pui de focă am învăţat să citesc în palmă liniile tale cu liniile mele şanţuri umplute cu vată inima mea e un melc fără cochilie ia-l ţi-l lipesc de faţă 4 / 2016

Euphorion

Ovio Olaru

Revistă de literatură şi artă / Sibiu

Expresionismul blagian autohton și tradiţia germană

Premiul revistei Euphorion la Festivalul Internaţional Studenţesc „Lucian Blaga”, 28-29 octombrie 2016

Probabil cel mai reprezentativ dicton pentru poezia, filozofia și Welanschauungul lui Lucian Blaga este „Lucian Blaga este mut ca o lebădă”. Este unul din puţinele cazuri în care clișeul invocat se confirmă, și nu regăsim în sensul profund al acestui vers decât refuzul strident al exprimării și calmul cu valenţe transcendentale al întregii stilistici blagiene. Întrucât dincolo de contextul biografic, care atestă faptul că Lucian Blaga, fiu de preot aparţinând unei familii de intelectuali rurali, nu și-a formulat primele cuvinte până la vârsta de 4 ani, tăcerea e o constantă a creaţiei sale, întemeiată pe un refuz abstinent al mecanizării, progresului fără discernământ și derivei istorice. De altfel, întreaga retorică pe care poetul și filozoful a construit-o pe marginea experienţei transcedentale e în acest sens grăitoare: „Spiritul știinţific izolează voit lumea de om și-și construiește viziunile din elemente care nu sunt vii, din mișcări care nu sunt eforturi, din tendinţe care nu sunt doruri, din acţiuni care nu înseamnă nici bucurie, nici suferinţe, din substanţe care se amestecă și se desfac fără ură și fără elan.” 1 Această lucrare, departe de a încerca să problematizeze aspecte ale viziunii estetice ale lui Lucian Blaga discutate pe larg în cărţi precum Trilogia Cunoașterii și Trilogia Culturii, intenţionează să expună trăsăturile esenţiale ale stilisticii și poeticii blagiene, luând în considerare mărcile specifice ale expresionismului – curent în care el, vom vedea dacă pe bună dreptate sau nu – a fost integrat de critică. Cu această ocazie vom trage și niște concluzii generale referitoare la diferenţele și paralelele dintre poetica lui Lucian Blaga și cea a antemergătorilor lui germani, luând în considerare, printre altele, așa-zisele vârste ale lui Blaga. Având în vedere întinderea operei lui, sunt foarte dificil de trasat niște linii fixe referitoare la întregul lui parcurs poetic, complementar ideilor pe care opera sa filozofică le-a lansat. De aceea, e necesară tratarea câtorva modificări suferite de discursul său de-a lungul anilor, urmărind derularea cronologică a poeticii lui, de la Poemele luminii (1919) până la Nebănuitele trepte (1943), trecând prin volumele intermediare, Pașii profetului (1921), În marea trecere (1924), Lauda somnului (1929), La cumpăna apelor (1933) și La curţile dorului (1938). Într-un volum dedicat lui Lucian Blaga2, Ion Pop remarca tocmai această evoluţie, identificând trei etape lirice, trei vârste și trei moduri de raportare la sine și lume. 4 / 2016

Regăsim în Poemele luminii un Blaga solar, avid de corporalitate, vitalist, dionisiac și senzorial. O a doua etapă lirică o reprezintă la Blaga aceea a decepţiei, a așa-zisei „tristeţi metafizice” – după cum este intitulat și un poem – , unde „actualitatea istorică apare ca degradare, deteriorare a purelor obârșii”3, unde unitatea, pierdută, se traduce printr-o constatare resemnată a conflictului ireconciliabil dintre lume și spiritual, dintre experienţa fenomenală și sfera esenţelor: „Marea obsesie a eului alienat rămâne aceea a restaurării relaţiei exemplare cu o lume «paradisiacă», a ieșirii din mișcarea destructivă a «marii treceri»”4 Zonele de interes ale liricii lui sunt acum acelea de eludare a realului, de respiro metafizic și reflecţie amară. O a treia stază poetică blagiană o reprezintă aceea a calmului, a echilibrului regăsit, unde poezia devine mai abstractă, iar întrebările, deși fără răspuns, nu mai necesită unul, fiindcă eul și-a găsit pacea în precaritate. Ion Pop nu este singurul critic care a remarcat scindarea eului blagian, Ovid S. Crohmălniceanu identificând la rându-i două trepte ale raportării lui Blaga la lume: „Lirismul primelor poeme ale lui Blaga are două surse principale. Una aparţine expansiunii vitale juvenile, răspunde nevoii sufletului tânăr de a se cheltui în cuprinderi frenetice; alta e a interiorizării, datorită spiritului are descoperă necontenit relaţii tainice în jurul său și le înregistrează tulburat. Poetul oscilează între instinct și reflecţie.”5 Sondarea diferitelor etape în creaţia poetului este relevantă în măsura în care lucrarea de faţă își propune o detașare faţă de reflexele criticii. Etichetarea lui Lucian Blaga drept expresionist este foarte facilă, și pentru că este facilă, devine problematică. Expresionismul lui, devenit calul de bătaie al interpretării, instituţionalizat prin introducerea autorului în programa liceală, construiește o paradigmă osificată, intangibilă pentru subtilităţile care pot surveni în analiză și oarbă la tentative hermeneutice contrare. Categoric, acest lucru se datorează și poziţiilor de autoritate din care au fost emise încadrările, de la Eugen Lovinescu la Ovid S. Crohmălniceanu, poziţii faţă de care critica ulterioară nu a formulat teze polemice. Nepuse la îndoială, aceste formulări s-au sedimentat puternic. Expresionismul și-a declarat explicit predilecţia pentru forma fixă și expresia tare, preferând la nivel stilistic efectele puternice, aliteraţia, asonanţa, ritmicitatea sintactică, rima și muzicalitatea. Acest demers calofil este în93

Euphorion

trucâtva paradoxal, având în vedere disonanţa viziunii, abisalitatea, pesimismul și construcţiile apocaliptice. “Stilizarea deformantă, șarja expresivă, obţinută prin reducţia energică a amănuntelor în căutarea unei viziuni simultaneiste și totalitare”6 sunt trăsături esenţiale ale curentului despre care Ovid S. Crohmălniceanu va face afirmaţia că “freneticul apare ridicat la rangul de principiu vital”. Estetica expresionistă, militantă și absolutistă, produce mutaţii în om și în realitatea lui înconjurătoare, operând reducţii la nivelul percepţiei și radicalizând impresiile: “De însemnătate în orice stil nu e locul ce-l ocupă natura în el, ci valoarea fundamentală ce tinde s-o realizeze. În expresionism, valoarea aceasta e absolutul. Arta care tinde spre tipic retușa individualului; expresionismul exagerează uneori acest individual, cum de altfel îl poate și complet înlătura.”7 Nu este de ignorat nici dimensiunea puternic politică a expresionismului: provenind din straturi sociale dezavantajate, periferici la origine, poeţii expresioniști au luat poziţii antiburgheze, pledând pentru o artă înţeleasă ca manifest vital și strigăt violent deopotrivă, opunându-se dezumanizării, urbanizării excesive, industrializării și tehnologizării din ce în ce mai evidente a cotidianului. Dezorientarea, pierderea individualităţii, lenta și sigura standardizare, acestea sunt constantele liricii expresioniste germane, împreună cu obsesia tanatică și construcţiile apocaliptice. Pe de altă parte, același Ovid S. Crohmălniceanu reclama absenţa unui program literar expresionist în spaţiul românesc, notând că “expresionismul a fost o mișcare extrem de deschisă, fără un program estetic foarte riguros, care să reclame adeziuni integrale și să refuze o mare libertate iniţiativelor locale.” 8 În acest context, închegarea unui nucleu al expresionismului în jurul revistei Gândirea reprezintă o adevărată realizare. Familiarizaţi cu lirica germană, cunoscători ai limbii sau chiar scriiind în germană (cazul poetului Oscar Walter Cisek), unii dintre ei chiar rezidând pentru anumite perioade de timp pe teritoriul Germaniei, contributorii revistei Gândirea au cochetat intens cu lirica occidentală. Fapt de altfel normal, având în vedere deschiderea culturală interbelică. De altfel, însuși Lucian Blaga a teoretizat felul în care cultura germană și cea franceză au polarizat câmpul influenţelor, identificând „două feluri de influenţe: «modelatoare» și «catalitice». Primele le-a exercitat asupra noastră mai ales cultura franceză. [...] Cultura germană, dimpotrivă, a avut necontenit gustul «individualului», «particularului». De aceea, influenţele pe care le-a exercitat au fost îndeosebi «catalitice»9 Motiv pentru care devine, poate, explicabil de ce expresionismul nu și-a conservat întocmai cadrele formale atunci când a fost preluat de cultura română și, mai mult decât atât, de ce etichetele nu corespund. Bazându-și sistemul filozofic pe o schematică a marginalităţii și exclusului, pornind aprioric de pe bazele unei «culturi minore»10 – fără ca această etichetă să aibă vreo valenţă peiorativă –, Blaga actualizează constantele formale ale expresionismului în spaţiul mioritic, adăugând sau eliminând, după caz, din trăsăturile care constituie specificul expresionismului de tradiţie germană. Fiindcă printre expresioniștii români a fost încadrat 94

Revistă de literatură şi artă / Sibiu

și Lucian Blaga. Ovid S. Crohmălniceanu, referindu-se la Poemele luminii, remarca faptul că „Blaga se mișcă în universul misticist al liricii expresioniste, dar deocamdată mai mult prin anumite preferinţe tematice, comune și literaturii neoromantice germane.”11 Însă dacă expresioniștii germani se caracterizau prin urbanitate și exploatarea până la ultimele consecinţe a spaţiului citadin, înstrăinat, inuman și rece, reușind să genereze o poezie frustă, violentă și pe deplin disonantă, atât în viziune cât și în stil, notele discordante, tristeţea și intensităţile prelucrate cu disperare lipsesc cu desăvârșire din poemele lui Lucian Blaga. Poezia sa din prima etapă lirică se caracterizează printr-o dorinţă de unitate și printr-un optimism angajat plenar în natură și în lumea satului, înţelese în sensul lor de heterotoposuri sacre, descrise în culori ideale și înrădăcinate în mit: „Satul se conturează astfel ca un refugiu mitic, dominat de valori ale sufletescului [...], deci un teritoriu unde cunoașterea redevine participare, manifestându-se ca trăire organică a lumii valorizată în calitatea sa de cosmos originar, scos de sub acţiunea corozivă a temporalităţii”12. Unul din cadrele esenţiale ale expresionismului, Orașul, entitate tentaculară, alienantă, a cărei prezenţă e justificată de industrializarea de început de secol 20 și de schimbările sociale pe care ea le-a adus cu sine, e din capul locului eliminat: “Angoasa claustrării citadine, așa cum o întâlnim la Trakl și Heym, e, de obicei, înlocuită cu frenezia naturistă, cu patosul dionisiac al ciudatului neguţător, un Pan travestit, sosit în cetate și vândă greieri.”13 Stilul lui Blaga din prima etapă a creaţiei stă sub semnul dionisiacului și al vitalismului hedonist nietzschean. Dacă vitalismul expresionist era unul potenţat de moarte și accelerat de ameninţarea războiului, vitalismul blagian e mai degrabă un hedonism de origine dionisiacă, panism și panteism deopotrivă, în care natura și nu orașul provoacă exploziile vitale. Versuri precum „o sete era de păcate, de focuri, de avânturi, de patimi,/ o sete de lume și soare” sau „ vreau să joc, cum niciodată n-am jucat!/ să nu se simtă Dumnezeu/ în mine/ un rob în temniţă – încătușat.”, arhicunoscute, conţin o dinamică care doar la nivel declarativ amintesc de setea agresivă de viaţă a omologilor expresioniști de limbă germană. Departe de a prefera un lexic tăios și de a mutila limbajul de dragul expresiei, Lucian Blaga se mișcă în sfera unui vocabular curăţat de neologisme și al unui limbaj cu apetenţe mitice, corespunzând propriei concepţii filozofice, luând simultan distanţă faţă de spiritul tehnicist al prezentului, fiindcă, precum mărturisește el însuși: „Omul orașului, mai ales al orașului, care poartă amprentele timpurilor moderne, trăiește în dimensiuni și stări tocmai opuse: în fragment, în relativitate, în concretul mecanic, într’o trează tristeţe și în lucidă superficialitate. Impresiile omului dela oraș, puse pe cântar de precizie, înghiaţă, devenind mărimi de calcul; ele nu se amplifică prin raportare intuitivă la un cosmos, nu dobândesc proporţii și nu se rezolvă în urzeli mitice, ca impresiile omului de la sat.”14 Etapa metafizică este cea în care eul poemelor își problematizează poziţia în lume. Dar problematizarea nu depășește cadrul resemnării, îndemnului blând către orig4 / 2016

Euphorion

ini: „Din orașele pământului/ fecioare albe vor porni/ cu priviri înalte către munţi./ pe urma lor vor merge tineri goi/ spre sori păduratici,/ și tot e e trup omenesc va purcede/ să mai înveţe odat’/ poveștile uitate ale sângelui.” Nu există o luptă, nodul conflictual lasă locul unei negocieri cu lumea și cu sinele. După Pașii profetului (1921), Ion Pop remarcă o mutaţie a viziunii, notând că „rostitorul discursului liric se definește acum sub semnul unui acut sentiment de vinovăţie: respins, exilat din realitatea fraternă a elementelor, el trăiește intens drama damnării.”15 Mai mult decât atât, în niciuna din ipostazele poetice ale lui Blaga nu răzbat apetenţele social critice sau „aplecarea expresionismului spre satira violentă socială și strigătul de revoltă.” Neîncrederea lui în faţa demersului civilizator și tehnologizant nu posedă acea notă isterică: departe de a opera el însuși o regresie agresivă, el o enunţă simplu și firesc, fiindcă, precum remarcă același Ovid S. Crohmălniceanu: „panismul, starea aceasta de toropeală oarbă, edenică, e expresia indiferenţei senine a firii.”16, panism pe care tot el îl denumește, mai încolo, „o formă de manifestare originală a vitalismului expresionist.” Nici la nivel stilistic, poetul nu corespunde profilului expresionist. Pentru Blaga, predilecţia pentru arhaisme, regionalisme și instrumente poetice specifice creaţiilor literare populare („cu aroma-i ca veninul/ amintește-mi-se-arinul // mult mă mustră frunza-ngustă/ vântul lacrima mi-o gustă” etc.), se explică prin gândirea mitică care-l face să-și construiască întregul edificiu literar pornind de la matrici originare. Muzicalitatea nu se produce prin intermediul parataxei predilecte expresioniștilor, pentru care aliteraţia, asonanţa și rima sonoră erau instrumentele cele mai întrebuinţate, ci prin aglomerările de atributive („vraja nepătrunsului ascuns/ în adâncimi de întuneric”) și de substantive („flămând să-ţi mistui/ puterea, sângele, mândria, primăvara, totul”), care imprimă versurilor o dinamică golită de tragism și gravitate. Metaforele sunt la rândul lor construite prin alăturare de substantive („cuibul veșniciei”, „streașina curat-a veșniciei”, „minunile-ntunericului” etc), regăsim refrene („e moartea-atunci la căpătâiul meu”) sau repetiţii întăritoare. Suntem tentaţi să vedem în recurenţa substantivelor și în enumerări tocmai acea stază apolinică, complementul dionisiacului nietzschean17 pe care Blaga îl preia, și în pasivitatea enumeraţiei să găsim bucuria contemplaţiei senine. Departe de a duce în această direcţie interpretativă, stilul lui Blaga e unul dinamic și angajat, în care substantivele, în loc să oprească în fașă fluiditatea, o sporesc adesea prin intermediul conjuncţiei „și” („eu iubesc/ și flori și ochi și buze și morminte.” sau „și strig/ și strig”). Locul unde cele două estetici se întâlnesc plenar este cel al transcendentului. Blaga, interiorizat, caută un refugiu și se află sub semnul nodului existenţial pe care „marea trecere” îl ridică: “De câte ori un lucru e astfel redat, încât puterea, tensiunea sa interioară, îl întrece, îl transcendează, trădând relaţiuni cu cosmicul, cu absolutul, cu ilimitatul, avem de-a face cu un produs artistic expresionist.”18 Această definiţie, însă, e una riscantă tocmai datorită reducţiei pe care o operează. A limita expresionismul la tran4 / 2016

Revistă de literatură şi artă / Sibiu

scendental, pe lângă a face o nedreptate curentului, lărgește prezumţios aria de acoperire a conceptului, facilitând încadrările. De aceea, faptul că poetica lui Blaga posedă alonje metafizice nu e un argument mulţumitor. O altă paralelă cu expresionismul o reprezintă pierderea eului, însă dacă în expresionism eul se dizolva în aglomerările urbane, lăsându-se înghiţit de determinismul implacabil și condiţiile unei istorii dezumanizante, devenind doar o masă organică, vulnerabilă în faţa medicinii și a armelor de distrugere în masă deopotrivă, la Blaga ea e înţeleasă ca pericol de pierde a obârșiei, a tradiţiei, a refugiului. Subiectul este pierdut doar în măsura în care s-a desprins de origini, îmbrăţișând fără discernământ lumea fenomenală. Pornim de la ideea că un curent se definește nu atât stilistic, cât vizionar. Complexul de credinţe, structurile ideatice și Weltanschauungul definesc romantismul în aceeași măsură în care definesc modernismul și subcurentele integrabile lui. Dincolo de încadrările generaţioniste, adesea riscante în cronologiile literare, e foarte clar că ceea ce contribuie la formarea unui curent nu e atât influenţa stilistică – care se poate perpetua inerţial, în absenţa fondului ideatic – cât ansamblul conceptual și acel Zeitgeist, condiţionare socio-istorică, sedimentare a lecturilor și conștiinţa acută a tradiţiei culturale deopotrivă. De aceea, neconcordanţa poeticii expresioniste cu poetica blagiană e un fapt insurmontabil. Diferenţele de viziune sunt ireconciliabile. Dacă putem vorbi de un expresionism blagian, trebuie să redefinim acest termen. Redefinindu-l, însă, îi ratăm specificul. Fiindcă în cazul expresionismului, chiar și luând în considerare diferitele școli și maniere în care el s-a manifestat, putem vorbi de un specific. Iar acest specific nu corespunde îndeajuns de mult cu cel blagian încât să poată fi vorba mai mult decât o puternică influenţă, iar nu adoptarea unui program literar. (Firește, asta ridică întrebări cu privire la mecanismele influenţei: din ce moment putem vorbi despre o reţetă, de unde devine influenţa imersiune totală?) În ceea ce îl privește pe autorul de faţă, discuţia se poartă pe marginea unei poetici telurice, mitice și mistice, cu încărcături profund tradiţionale. Despre angoasa acută, disperarea ternă și vitalismul violent nu poate fi vorba, ci despre refugiul senin în zonele de acalmie, în sânul naturii înţelese ca origine, spaţiu fertil și sigur deopotrivă. Nici vorbă de aglomerarea de diapozitive urbane, alienante, sau de deformarea grotescă a umanului în favoarea imaginii omului industrial, blazat și pervertit. El recuperează lirica populară, sămănătoristă, eliberând-o de încărcătura puternic politică și recontextualizând-o pentru a-i oferi dimensiuni mitice. Nu regăsim în Blaga nici predilecţia pentru angajamentul social, antirăzboinic, nici impulsul antiutopic și apocaliptic, nici optimismul exaltat al expresioniștilor germani. Nici „obsesivul ţipăt expresionist, negura agoniei, traumatismele psihice nu sunt caracteristice eului blagian.”19 Versurile lui, deși arătând o înclinare spre stilizare, nu denotă aceeași preocupare pentru intensitatea efectului, parataxa e aproape inexistentă, iar gustul pentru concret, pentru descrierea peisajelor în note sumbre, lasă loc unei permanente mistificări. 95

Euphorion

Există, probabil, necesitatea de a-l instrumentaliza critic pe Lucian Blaga. Expresionist pentru criticii care simţeau acut nevoia racordării la occident, precum Eugen Lovinescu20, tradiţionalist pentru criticii cu afinităţi ruralpopuliste – Nicolae Iorga21 – sau care nu erau la curent cu noile tendinţe, fiecare și-a proiectat asupra lui un set de concepte. Atacurile la nivel de statut instituţional pe care le-a suferit odată cu sfârșitul războiului, excluderea din Academie în 1948 și etichetarea lui ca simpatizant fascist – prezumţioasă, datorată doar formării lui intelectuale și înclinaţiilor spre cultura germană –, interzicerea publicării etc reprezintă motivele pentru care receptarea lui critică a suferit în anii 50 o sincopă. Numai odată cu traducerea lui Faust din anul 1955, numele său va reapărea în atenţia publicului. Chiar și în condiţiile acestea, recuperarea lui s-a făcut de pe poziţii ideologice clare, în vederea unei convertiri a lui Blaga și a ștergerii din poetica lui a oricărei urme de ideologie de dreapta. Criticul care a avut îndrăzneala, în epocă, a recuperării lui Blaga, dedicându-i o monografie în 1963, este tot Ovid S. Crohmălniceanu, care, evitând cu orice preţ etichetările proprii expresionismului, politizează discursul, argumentând că misticismul poetului are mize antiburgheze. Astfel a fost recuperat după osificarea ideologică stalinistă, urmând ca mai apoi, postum, lirica lui, panteistă și ruralistă, să se găsească în relativ acord cu climatul politic. În contextul primei receptări, în cel al recuperării critice de după anii ‘50 și cel al sedimentării postume a operei, Lucian Blaga s-a bucurat de o lectură eterogenă. În fond, poate tocmai acesta este semnul unei poetici majore. Ușurinţa cu care opera lui Blaga s-a pretat unor interpretări adesea contradictorii, fără ca liniile de forţă ale poeziei lui să sufere în vreun fel și fără ca ea să devină instrument politic în bătăliile ideologice ale vremii, relevă anduranţa teoretică a operei și largheţea viziunii lui ca poet. Bibliografie: Blaga, Dorli (ed.); Gană, George (ed., pref.), Lucian Blaga. Opera poetică, Editura Humanitas, București, 2007. Blaga, Lucian, Geneza metaforei și sensul culturii, Fundaţia pentru Literatură şi Artă “Regele Carol II”, București, 1937. Crohmălniceanu, Ovid S.; Heitmann, Klaus, Cercul literar de la Sibiu și influenţa catalitică a culturii germane, Editura Universalia, București, 1999. Crohmălniceanu, Ovid S., Literatura română între cele două războaie mondiale, Vol. 2, Editura Minerva, București, 1974. Crohmălniceanu, Ovid S., Literatura română și expresionismul, Editura Universalia, București, 2002. Lovinescu, Eugen, Istoria literaturii române contemporane. 1900-1937, Editura Minerva, București, 1989. Pop, Ion, Lucian Blaga: universul liric, Editura Paralela 45, Pitești, 1999. Vaida, Mircea, Lucian Blaga. Afinităţi și izvoare, Editura Minerva, București, 1975. Vianu, Tudor, Fragmente moderne, Editura Meridiane, București, 1972. 96

Revistă de literatură şi artă / Sibiu Note: Lucian Blaga, Geneza metaforei și sensul culturii, Fundaţia pentru Literatură şi Artă “Regele Carol II”, București, 1937. 2 Ion Pop, Lucian Blaga: universul liric, Editura Paralela 45, Pitești, 1999. 3 Idem., p. 36. 4 Ion Pop, Op. Cit., p. 39. 5 Ovid S. Crohmălniceanu, Literatura română între cele două războaie mondiale, Vol. 2, Editura Minerva, 1974, București, p. 219. 6 Ovid S. Crohmălniceanu, Literatura română și expresionismul, Editura Universalia, București, 2002, p. 12. 7 Lucian Blaga, Filosofia stilului, Editura C.N., București, 1924, p. 68. 8 Ovid S. Crohmălniceanu, Op. Cit., p. 51. 9 Ovid S. Crohmălniceanu, Literatura română între cele două războaie mondiale, Vol. 2, Editura Minerva, București, 1974, p. 197198. 10 Relevant în acest sens este și ceea ce autorul afirmă referitor la 1

conceptul de cultură minoră: „«Copilărescul» culturii minore nu are înfăţișarea unei faze de o anume durată, ci aspect de structură, care poate fi eternă. Cultura minoră nu este așa dar întâia vârsta a unei culturi înţeleasă ca subiect de sine stătător, destinat să se maturizeze încetul cu încetul.” În: Lucian Blaga, Geneza metaforei și sensul culturii, Fundaţia pentru Literatură şi Artă “Regele Carol II”, București, 1937, p. 15. 11 Ovid S. Crohmălniceanu, Literatura română între cele două războaie mondiale, Vol. 2, Editura Minerva, București, 1974, p. 223. 12 Ion Pop, Op. Cit., p. 133. 13 Mircea Vaida, Lucian Blaga. Afinităţi și izvoare, Editura Minerva, București, 1975, p. 120. 14 Lucian Blaga, Op. Cit., p. 21. 15 Ion Pop, Lucian Blaga: universul liric, Editura Paralela 45, Pitești, 1999, p. 30. 16 Ovid S. Crohmălniceanu, Literatura română și expresionismul, Editura Universalia, București, 2002, p. 71. 17 Dionisiacul și apolinicul, categorii deja epuizate hermeneutic și intrate în canonul interpretării lui Lucian Blaga, chiar și în didactica literaturii române, sunt folosite aici instrumental și nu constituie nucleul argumentaţiei. 18 Lucian Blaga, Filosofia stilului, Editura C.N., București, 1924, p. 68. 19 Mircea Vaida, Op. Cit., p. 120. 20 „Tendinţa ultimului sfert de veac ar merge spre colectivismul spiritual, spre arta abstractă și stilizarea lăuntrică, noul stil al vieţii născut din setea de absolut. Concepţia filozofiei culturii prin reducere la unitate, la stil, a reluat-o scriitorul apoi în Feţele unui veac, susţinând congruenţa tendinţelor epocei noastre spre absolut, spre tipic, spre anonimat, adică spre expresionism.”, susţinea Eugen Lovinescu în: Eugen Lovinescu, Istoria literaturii române contemporane, 1900-1937, Editura Minerva, București, 1989, p. 54. 21 Referitor la critica sămănătoristă și Nicolae Iorga, Lovinescu va remarca „confuzia eticului cu esteticul, înglobând apoi și confuzia etnicului, adică luarea în considerare a artei numai prin raportul ei faţă de «popor» și al ideei naţionale”. În: Eugen Lovinescu, Op. Cit., p. 15.

4 / 2016

Euphorion

Revistă de literatură şi artă / Sibiu

Lucian Per/a MIRCEA IVĂNESCU

Parodii

Despre geniile tinere

mă înspăimântă lumea asta literară de acum,

e cam disproporţionat poate să spun lumea asta literară,

poate legiunile acestea de scriitori care de cum

publică nişte versuri sau amintiri în reviste uitate prin ţară, se şi cred genii,au aşa un orgoliu uriaş,

se plimbă prin cafenele cu mâinile la spate

şi când nu mai încap—şi de obicei nu încap—în propriul oraş,

vin în capitală şi rătăcesc pe coridoarele editurilor până scot o carte

cu alte poeme, zic ei,cu alte versuri,dar de fapt aceleaşi,

singurele pe care le-au scris cândva—dacă ei le-au scris—

dar nu jocurile acestea mă înspăimântă şi deranjează,aş,

ci noul val de tinere genii feminine care şi-au zis că literatura e ca o partidă de şah unde

trebuie să ştii doar să te mişti în spaţiu,

să ai priceperea de a face rocade şi de a pătrunde în spaţiul altora,unde să fii privită cu nesaţiu

şi să ştii că nu poţi câştiga niciodată — asta neapărat— 4 / 2016

decât dacă faci pat.

Curtea casei în care a locuit Mircea Ivănescu Fotocredit: Dan Păun 97

Euphorion

Revistă de literatură şi artă / Sibiu

Activitatea revistei Euphorion și a Filialei Sibiu a USR

FestLit 2016 Iniţiat de Uniunea Scriitorilor din România şi organizat de Filiala Cluj a USR, evenimentul a reunit în inima Transilvaniei, între 2 și 4 octombrie, reprezentanţi ai celor douăzeci de filiale ale

Facultatea de Litere a UBB, Colegiul Studenţesc de Performanţă Academică, Departamentul de Jurnalism al UBB, Colegiile/Liceele G. Bariţiu, N. Bălcescu, G. Coşbuc, M. Eminescu, Avram Iancu, Romulus Ladea, Gh. Lazăr, Emil Racoviţă, Gh. Şincai, Seminarul teologic ortodox, Biblioteca Judeţeană „Octavian Goga”. Pentru Marele Premiu FestLit Cluj 2016 au fost nominalizate volume de către fiecare dintre cele douăzeci de filiale ale Uniunii Scriitorilor. Din partea Filialei Sibiu a fost nominalizat volumul Orașul alb de Ioan Barb (Editura Paralela 45). Juriul din acest an (alcătuit din criticii literari Gabriel Coşoveanu, Dan Cristea, Daniel Cristea-Enache, Ioan Holban, Irina Petraş, Cornel Ungureanu, Răzvan Voncu) a hotărât ca Marele Premiu să fie acordat poetei Ana Blandiana pentru volumul Orologiul fără ore. Din partea Filialei Sibiu a USR au participat la festival Ioan Barb și Ioan Radu Văcărescu.

Premii la Festivalul Studenţesc “Lucian Blaga” În zilele de 27 şi 28 octombrie 2016, s-a desfăşurat la Facultatea de Litere şi Arte a Universităţii „Lucian Blaga” din Sibiu, cea dea XVIII-a ediţie a Festivalului Studenţesc „Lucian Blaga”. În acest cadru, Dumitru Chioaru, profesor al Facultăţii de Litere, a acordat Premiul pentru poezie studentei Iris Rusu, iar Premiul pentru eseu, studentului Ovio Olaru. Textele premiate sunt publicate în acest număr al revistei Euphorion. Uniunii Scriitorilor. Programul acestei ediţii a cuprins: ronduri de gală ale scriitorilor, lecturi publice, simpozioane şi un desant scriitoricesc emele acestei ediţii, a treia, au fost: Lite ratura română – începuturi şi Literatură şi feminitate. A fost lansat volumul Caietele FestLit Cluj 2015, conţinând comunicările susţinute la simpozioanele ediţiei precedente (Şcoala Ardeleană. Începuturile modernităţii româneşti şi Farmecul etimologiilor. Elogiu limbii române). Recitalul Microfonul vă aparţine (De dragoste) a fost acompaniat de un recital cu titlul Din muzica străbunilor noştri iosului ansamblu Flauto Dolce. Au fost vizionate şi expoziţiile: Mariana Bojan, Nud – pasteluri (la Galeriile revistei Steaua) şi Irina Petraş, Bacoviene (la Galeriile Scriptorium ale Filialei Cluj a momente de literatură a avut loc la USR). Desantul scriitor icesc/m 98

Gala Scriitorii Anului la Iași Vineri, 4 noiembrie 2016, la Iași, a avut loc ediţia I a Galei „Scriitorii anului”, patronată de Uniunea Scriitorilor din România şi de Primăria Municipiului Iaşi, organizată de Uniunea Scriitorilor din România – Filiala Iaşi în parteneriat cu Fundaţia Culturală Poezia Iaşi şi Casa de Cultură „Mihai Ursachi” a Municipiului Iaşi. Premiile au fost acordate în prezenţa preşedintelui USR Nicolae Manolescu, a Juriului de acordare a premiilor Scriitorii lunii și Scriitorii anului, a membrilor Comitetului Director şi a preşedinţilor tuturor Filialelor USR din ţară. Un juriu for4 / 2016

Euphorion

mat din nouă critici literari, votat de Consiliul Uniunii Scriitorilor din România, a ales în fiecare lună, din noiembrie 2015 până în octombrie 2016, Scriitorul lunii. Criteriile pentru desemnarea Scriitorului lunii au fost: scriitorul care a publicat o carte ex-

Revistă de literatură şi artă / Sibiu

Lansări de carte la Târgul Gaudeamus

Sâmbătă, 19 noiembrie 2016, de la ora 17.30, la Târgul de carte “Gaudeamus” din Bucureşti, Rita Chirian şi-a lansat cea de-a patra carte de poeme, Casa fleacurilor, apărută în acest an la Casa de editură Max Blecher. Cartea a fost prezentată de editorul Claudiu Komartin şi scriitorul Radu Vancu.

Duminică, 20 noiembrie 2016, ora 13, la Tîrgul de carte „Gaudeamus” din Bucureşti, Dumitru Chioaru şi-a lansat antologia de versuri Muşuroitul de lumină apărută în acest an la editura „Tracus Arte”. Cartea a fost prezentată publicului de criticul Ion Bogdan Lefter, iar moderatorul lansării a fost poetul Teodor Dună, director editorial.

Seară Radu Stanca

cepţională (nouă, antologie, reeditare, opere complete etc.); scriitorul care a împlinit o vârstă rotundă semnificativă; scriitorul care a creat un eveniment cultural deosebit; scriitorul care conduce o instituţie culturală cu o activitate remarcabilă; scriitorul care s-a bucurat de recunoaştere în străinătate. Juriul este format din Adriana Babeţi, Dan Cristea, Daniel CristeaEnache, Ioan Holban, Eugen Negrici, Irina Petraş, Alex. Ştefănescu, Răzvan Voncu, Mihai Zamfir (preşedinte). Cei 12 scriitori nominalizaţiau fost: Mircea Cărtărescu, Ana Blandiana, Gheorghe Grigurcu, Gabriel Dimisianu, Radu Cosașu, Matei Vișniec, Livius Ciocârlie, George Bălăiţă, Ioan Es. Pop, Ovidiu Genaru, Andrei Oișteanu, Mircea Mihăieș. Premiul a fost acordat lui Mircea Mihăieș, pentru monumentalul volum Ulysses, 732. Romanul romanului (Editura Polirom). Gala „Scriitorii anului” a fost moderată de Constantin Chiriac, directorul Teatrului Naţional Radu Stanca din Sibiu și preşedinte al Festivalului Internaţional de Teatru de la Sibiu. Din partea Filialei Sibiu a USR a participat Ioan Radu Văcărescu.

4 / 2016

Luni, 21 noiembrie, la Universitatea Alma Mater din Sibiu, a avut loc o frumoasă seară dedicată poetului și dramaturgului Radu Stanca. Au fost lansate volumele ”Radu Stanca – Interpretări și evocări în evantai” de Anca Sîrghie (Editura TechnoMedia) și ”Radu Stanca – O sută și una de poezii”, Editura Academiei Române, antologie alcătuită de Ioan Radu Văcărescu.

Au vorbit la acest eveniment, despre poetul sibian și despre cărţile proaspăt apărute, în prezenţa unui public numeros, Elena Dragoș și Mihai Posada, iar actriţele Geraldina Basarab, Dana Lăzărescu, Rodica Mărgărit și Lerida Buchholtzer au susţinut un sensibil recital din opera poetică a lui Radu Stanca. 99

Euphorion

Revistă de literatură şi artă / Sibiu

Casa în care a locuit Mircea Ivănescu. Exterior Fotocredit: Dan Păun

100

4 / 2016