MIHAI CIMPOI
Noi eseuri despre Eminescu
EDITURA JUNIMEA IAŞI – 1999
SUMAR "Arătările" fiinţei la Eminescu...................................................... 7 Ontologia mişcării....................................................................... 19 Eminescu, poet tragic .................................................................. 31 Eminescu, Nietzsche şi omul tragic ............................................. 37 "Tot" şi "Unul" ........................................................................... 41 Gândirea retroactivă (arhetipuri, prototipuri, alter-ego-uri) .......... 45 Continuu şi discontinuu ("autonomia" variantelor) ..................... 51 Personalitatea lui Eminescu: odiseea receptării ........................... 63 "Postumiada" şi drumul spre adevăratul Eminescu ..................... 77 Cântul Fiinţei, "cel etern neisprăvit" ........................................... 95 I. Structura holografică a operei eminesciene ...................... 95 II. Poemul modern şi căderea în cerc ................................. 103 Complexul Narcis ..................................................................... 111 Întâistătătorul liricii româneşti.................................................... 115 Eminescu, confesorul lui Eugen Ionescu ................................... 125 Eminescu: modelul intelectual german ..................................... 129 Un model natural: "suta a şaptesprezecea" .................... ...........137 Eminesc, homo folkloricus.. ...................................................... 149 I. Ideile interne ................................................................. 149 II. Herderianismul .............................................................. 153 III. "Calea-n cruce" a fiinţei ................................................. 157 IV. Mitul, canon universal ................................................... 163 Eminescu, Yunus Emre şi sacrul .............................................. 167 Fiinţă întru poezie ..................................................................... 171 Mihai Eminescu, poet al fiinţei.................................................. 175 Indice de nume.......................................................................... 195
"Arătările" fiinţei la Eminescu Pătrunsă de certitudinea parmenidiartă a lui este şi totodată de indeterminatul heideggerian Se (= se dă), fiinţa eminesciană se arată în "clipa cea repede ce ni s-a dat" (clipă suspendată de obicei între două întunericuri) printr-o puternică (auto) i-luminare. Arătarea e, la poetul nostru, fiinţare, în-fiinţare şi supra-fiinţare într-un demers dezvăluitor poetic, demiurgic şi hiperionic (care trebuie transcris mai degrabă: hipereonic). Luminişuri, văpăi (de obicei reflectate şi multiplicate prin oglinzi acvatice), scânteieri, "oceane în flăcăii", roiuri luminoase izvorând din infinit", "arcuri de aur zidite din stele" sau mări de stele. "caravane de sori regii", "rostire de jeratec şi aur, vale lungi de curcubeu", fulgerările orbitoare străpung Neantul, făcînd fiinţa să se revele cu maximă intensitate în clipa supremă ce răsplătesc îndelunga contemplare narcisistă a universului şi orbecăirea existenţială în căutarea "semnului întors" sau abscons, "înţelesului nedezlegat, ascunsului, "propriului sens al lumii". Conştiinţa liniştită a unei arătări egale cu sine ("Sara vine din arinişti,/ Cu miroase ce îmbată,/ Cerul stelele-şi arată/ Solii dulci ai lungii linişti") e subminată mereu de sentimentul ascunderii şi îndepăitării ("Nu mai vrei să te arăţi/ Lumină de-n departe"), poetul scoţîndu-şi centrul meditaţiei din cercul fiinţării în afara lui, în spaţiul despopulat al neantului. Neobservatul până acum topos eminescian - arătare - conţine o semnificaţie filosofică aparte. Este, fireşte, un topos existenţial pe care se axează temeinic demersul său mitopo(i)etic. În planul adânc ai viziunilor el obţine conotaţii arhetipale, dat fiind şi substratul semantic originar bogat. Polivalent sub aspectul valorizării pozitive (manifestare, relevare, vădire, dovedire, înfăţişare), el mai are şi semnificaţii negative care nuanţează şi dialecticizează (= hegelianizează) viziunea asupra lumii (acea de vedenie, de fantomă, de iluzie, de manifestare goală, inconsistenţă; precară sub semnul neantizării realului). A arăta înseamnă a face văzut plinul şi golul, înseamnă heideggeriană. revelare/ascundere, deci - în termeni eminescieni - a cunoaşte o stare de 7
cumpănire între fiinţă şi nefiinţă. ("Căci între-amîndouă stă neclintita limbă..."). Dicţionarul limbii române al lui A. T. Laurian şi J. C. Massim din 1871 prezintă un cuib semantic, revelator pentru înţelegerea fondului sugestiv eminescian: "ARRETARE, v. indicare, monstrare, ostendare, docere, probare, a indica, a pune la vedere, a adevera, a demustra, a proba, a face se intellega, a invetia pre cineva ceva, recipr. a se arreta, videri: neutru arreta bene la facia. Vorb'a acesta-a se pare comusa sau din adiite sau d' in ad-recte prin spuncţionea litterei c; în hypothesea din urmă s' a şi scrisu de mulţi arrettare". Modernul arătare constelează prin eludare, contaminare sinonimică sau adăugire mai multe semnificaţii care se amalgamează, la Eminescu, pentru a desemna o noţiune (categorială) filosofică complexă: ostendo - a întinde înainte, a face să fie văzut, a arăta; a pune în faţă (ca perspectivă, promisiune, obiecţie); indico a arăta, a face cunoscut, a spune, a indica: a da pe faţă, a dezvălui, a denunţa; monstro - a arăta, a învăţa; doceo - a învăţa (pe cineva); a informa, a încunoşliinţa, a arăta; probo - a încerca (dacă e bun), a verifica; a judeca; aprecia, a face să fie recunoscut ca bun, a face să fie aprecia (aliguie alicui); a face să fie crezut; a demonstra; (cu pro) a face să treacă drept...; demonstro - a arăta, a indica; a arata clar. Cumulând toate aceste izomorfisme înt-un vector conotativ, observăm convertirea filosofică şi axiologică, termenul desemnând chiar manifestarea fiinţei, ieşirea ei înainte în câmpul evidenţei, in praesentia, actualizare şi valorizare supremă (iar în plan negativ, incertitudinea valorii, caracterul ei iluzoriu, fantomatic). Sub aspect mito(i)poetic arătările vor obţine contur de înfăţişări senzoriale, sinestezice, plastice, muzicale, adică de imagini. O mică îndrăzneală fantezistă ne duce de la indicatul ipotetic de Laurian şi Masiim ad-recte la adrectus (arrectus), care înseamnă abrupt, râpos. Nu arăta oare latinul o primejdie, nu indica el existenţa unei prăpastii prin arrectare, nu sesiza el, asemenea grecului apariţia abisului ca adîncime a oceanului, infernului (abisul însemnând, la origine, cel ce formează adîncul...). 8
Oricum, în plan ontologic şi poetic propriu-zis, fiinţa se arată cu tot cu înălţimile ei luminoase şi abisurile întunecoase. Oricum râpa (abisul) Îl aşteaptă pe poet atât în arătările fiinţei fiinţării cât şi înfăţişările fiinţei cuvântului. Descifrând fraza "Cuvântul e cuvânt. Cuvântul e grăitor" Heidegger vorbea despre o cădere cu rost, despic o cădere nu în vid, ci într-un spaţiu al plinului: "Dacă ne lăsăm să cădem în abisul pe care-l numeşte această frază noi nu ne pierdem în vidui unei căderi. Noi suntem asvârliţi în înălţime. Numai această înălţime deschide o profunzime". Deci arătarea fiinţei şi cuvântului poate obţine profunzime prin conştiinţa că nu ne pierdem în vidul arătării unei râpi ( a unui abis). Corelând demersul fiinţjal eminescian cu spusa lui Heidegger, Svetlana Paleiologu-Matta găsea că nici Hyperion nu s-a pierdut în golul primar absorbant şi că printr-o asvârlire spre înălţimi a putut ajunge la Demiurg: "Or figura Demiurgului semnifică gândirea cea mai profundă, dialogul cu sine fiind întotdeauna acea elevaţie în care se "deschide o profunzime". Profunzimea stă în abisului cuvântului" (S. PalelologuMatta, Eminescu şi abisul ontologic, Aarhus, 1988, p. 158). S-ar părea că poetul nu are nimic de făcut altceva decât să contemple extatic înălţimile ce-i aduc profunzimea, să valorizeze prăpăstiosul, abruptul (din fiinţă). Nu, el trăieşte întreg spectrul tragic al oscilării între cei doi poli ai arătării cu toate înălţimile şi căderile - de la sentimentul juvenil că este, în preajma întunericului (din fiinţă), Poetul "scoborât din stele/ Purtând pe frunte-mi raza a naţiunii mele", că numai Poetul "trece peste nemărginirea timpului", la conştiinţa amară că este "fantasmă printre fantasme", conştiinţă din care se nutreşte apoi certitudinea că atinge sub chip de Hyperion revelaţia supremă a Fiinţei prin dialogul cu Demiurgul. Drumul lui Eminescu este drumul de la arărtarea ontică a fiinţei, determinată de concretitudinea şi monotonia Timpului ("Pulsează lunga vreme/ în orologi cu paşii uniformi...") - Timp catilinar (problematizant) şi teluric (pămîntesc) - la arătarea ontologică şi noologică asigurată de Eternitatea ("nemuritoare şi rece") care se prezintă peste "nemărginirea timpului", peste acel "eşti" parmenidean, peste energia aristotelică, absolutul hegelian, supraomenescul nietzschean, şi "se dă" ul heideggerian, peste curgere, antinomic şi devenire. Cuvântul este acum dincolo de primejdia ce o ascunde abruptul, prăpăstiosul însuşi Logosul. 9
Vom spune, împreună cu Constantin Barbu, că întreaga călătorie spre Demiurg este o luminare întru sine prin care se întoarce la unic şi la identic. Reîntorcîndu-se sub înfăţişare de fulger neîntrerupt, luminător jur împrejur de sine ("fulgens sine fine") el uită arătările murdare ale fiinţei, închipuind o lipsă de centru şi un tărâm total al uitării, al absenţei care - paradoxal - îi stimulează "culegerea fiinţei": "El stă din aer şi văpăi/ Fiinţa s-o culeagă/ Coboar-a chaosului văi/ Şi umple lumea-ntreagă" ("Cuvintele fundamentale centru, hotar (ca arche şi telos), ens par a fi, în instanţă, dizolvare şi neînfiinţare, cumpănă a prezenţei către absenţă. Timpul locuieşte în gol, ens este asemenea abisului în uitare "oarbă". E jocul suprem dintre lumină şi ocultări. Fiinţa pierde imaginea fiinţei", Constantin Barbu, Eminescu - poezie şi nihilism, Constanţa, 1991, p. 138). În raport cu termenii clari, "materiali", cu care filosofii europeni denumesc fiinţa, cuvântul eminescian intră deopotrivă în zona luminării şi a întunericului ("a uitării oarbe" sau "negrei vecinicii"), substituind în mod miraculos sensurile sub semnul jocului dialectic al arătării care înseamnă vădire ocultată şi ascundere iluminată. E jocul ontologic superb al luminării/ întunecării prin care fiinţa se arată/ se ascunde, se înalţă / cade, adevăratul poet nedescriind doar simplele aspecte strălucitoare ale cerului şi pământului şi lăsând zeilor partea de Necunoscut în care sălăşluiesc (Demiurgul nu-i va destăinui, astfel, lui Hyperion care răsare "c-o-ntreagă lume" "semne şi minuni/ Care n-au chip Dumnezeşi nume"): "Prin înfăţişările cerului, poetul invocă acel ceva care, dezvăluindu-se, face să apară în deplină strălucire ceea ce se ascunde şi-1 face să apară ca ceea ce se ascunde. Prin aceste apariţii familiare poetul invocă ceea ce este străin (das Fremde), deci acel element în care invizibilul îşi află locul potrivit pentru a rămâne ceea ce este: necunoscut. Poetul este poet numai atunci când ia măsura, deci când rosteşte priveliştile cerului în aşa fel încât el intră în armonie cu apariţiile strălucitoare ale cerului ca fiind acel element străin în care zeul necunoscut îşi află locul potrivit" (Martin Heidegger, Originea operei de artă, Bucureşti, 1982, p. 179). Aşa cum, în câmpul arătării cerului, rămâne un con de întuneric cunoscut doar zeului, în zona arătării fiinţei propriu-zise care înseamnă prezenţă statornică (Anwesen) rămâne ceva ascuns or, admiterea-de-prezenţă înseamnă la rândul ei scoatere din ascundere, aducere în deschis: "Acestei scoateri din ascundere îi este propriu un act 10
de a da (Geben), şi anume acela care în admiterea-de prezenţă, dă prezenţa statornică, respectiv dă Fiinţă" (Martin Heidegger, Timp şi Fiinţă, Bucureşti, 1995, p. 29). Tot astfel, se dă Timp. Proximitatea celor trei dimensiuni ale lui menţine aprioric unitatea, păstrând ceea ce se refuză în trecut şi ceea ce rămâne sustras în venirea spre noi a viitorului. Acest act de a da, care ne dă Timpul autentic, prezintă o extindere prin care deschide şi totodată ascunde: "În timpul autentic şi intervalul de Timp ce-i este propriu, extinderea a ceea ce a fost - cu alte cuvinte a actualităţii - care-nu-mai-este-încă-nu-este-actualitate, s-a dovedit a fi reţinerea înaintea acesteia. Refuzul şi reţinerea (dinaintea actualităţii) evidenţiază un imbold de acelaşi ordin cu menţinerea-însine din cadrul actului destinai: anume a sustrage" (Ibidem, p.47-48). In atari aporii cade şi omul filosofic eminescian, fapt care îl determină să ontologizeze fiecare arătare a fiinţei sub formă de scânteiere, fulgerare, iluminare în genere. Încă în plină tinereţe, în textul aferent la Decebal, denumit Pacea pământului vin s-o cer, apare conştiinţa unui văl impenetrabil, a unei "perdele de fier" interpuse între nefiinţă şi fiinţă, înţelesul acesteia configurându-se ca "o fulgerare numai" intermitentă a întunericului existenţial: "da... dac-aş şti cum că prin cugetare/ Aş pute ajunge să cunosc ce e, / Dar nu... Perdeaua cea de fier e trasă/ Între mormânt şi viaţă... Muritorii/ Nu pot să o străbată numai visul/ I-atinge umbra... fulgerare numai/ Din când în când în viaţa-ntunecoasă". Se impune, în plan mitopo(i)etic, o identificare deplină a fiinţei şi umbrei (întunericului), care naşte un vers celebru din poemul Gemenii, ontologizare sub aspect metafizic a principiului hindus Ta twam asi: "Ca umbra cu fiinţa sunt amândoi (Bbelu şi Sarmis - n.n.) asemeni". Mai mult decât atât, spre a ontologiza în cel mai înalt grad nefiinţa, poetul o face mai vie decât viaţa şi imaginează un tărâm stelar deosebit de strălucitor ("O, moartea e un chaos, o mare de stele,/ Când viaţa-i o baltă de vise rebele;/ O moartea-i un secol cu sori înflorit./ Când viaţa-i un basmu pustiu şi urât" - Mortua est). În O, te-nsenină, întuneric rece poetul imploră, cu vădit ton sarcastic luminarea "fiinţelor nevăzute, care sunt" şi care trec, sub semnul vanităţii de a obţine "brevet la nemurire", pe calea uitării vecinice. Se recurge aici la jocul comico-tragic al punerii în lumina fiinţei (prin înseninarea şi înflorirea umedului întuneric rece) a "fiinţelor nevăzute care sunt", deci cufundate în neantul relativului proiectat antitetic pe fundalul 11
munţilor ce simbolizează eternitatea: "O, te-nsenină, întuneric rece,/ Al vremii. Înfloreşte-n neagra-ţi/ Speluncă umedă ca şi şi ebenul cel topit,/ Fă să strălucească pe-acea cale/ Ce duce-n vecinicie toate-acele/ Fiinţe nevăzute, cari sunt/ Deşi trec nesimţite, ca şi vremea/ Ce vremuieşteadânc în tot ce e ". Arătarea fiinţelor ("nevăzute, cari sunt") este aci identificată cu arătarea în sens negativ, este - adică - fiinţarea fantomatică (în plan concret-uman, social). Refuzul "arătării" ca ascundere a adevăratei esenţe a fiinţei apare în Memento mori, cu binecunoscutul îndemn etic ardent: ("Tu, ce în câmpii de chaos semeni stele - sfânt şi mare/ Din ruinele gândirii-mi, o răsari, clar ca un soare,/ Rupe valur'le d-imagini ce te-ascund ca pe-un fantom..." Poetul gândeşte şi la scară cosmică dispariţia fiinţei şi, în paralel oricărei realităţi ontice până la ultimul atom neluminat: "De-ar fi aruncat un caos arfa-i de cântări îmflată,/ Toată lurnea după dânsa, de-al ei sunet atârnată,/ Ar fi curs în văi eterne, lin şi-ncet ar fi căzut.../ Caravane de sori regii, cârduri lungi de blonde lune/ Şi popoarele de stele, universu-n rugăciune,/ In migraţie eternă de demult s-ar fi pierdut.// Şi în urmă-la-o vecie din nălţimi abia-văzute/ Şi din sure văi de caos colonii de lumi pierdute/ Ar fi isvorât în râuri într-un spaţ despopulat;/ Dar şi ele-atrase tainic ca de-o magică durere/ Cu-a lor roiuri luminoase dup-o lume în cădere,/ S-ar fi dus. Nimic în urmă - nici un atom luminat". Călătoria Luceafărului spre punctul cel mai luminescent al Universului aduce aminte de motivul chemării către lumină din simbolismul mai multor religii. În Zohar se vorbeşte despre un punct suprem cel mai ascuns din care se degajă lumină: "Esenţa spirituală a omului tinde spre cel care este esenţa şi "Voinţa" şi din care este doar "Fracţiune". Această fracţiune nu ajunge niciodată la Gândirea Supremă, dar în zborul ei către sursă degajă lumină". Principiul luminescent al universului se explică printr-o lovire a vidului de Verb (Logos): "Cuvântul lucire (Zohar) simbolizează sclipirea pe care Misterul a degajat-o în momentul lovirii vidului şi ea este originea universului. Această sclipire este sămînţa sacră a universului" (Pentru alte semnificaţii ale luminii primordiale la Eminescu şi Blaga a se vedea studiul Simonei Avram în Caietele Eminescu, VII, Iaşi, 1986, p. 388-397). În mai multe poezii eminesciene Verbul întemeietor (Logosul) apare ca gândire puternic luminătoare; această gândire pătrunde în 12
lumea negurii albe cu raze mari: "... încet-încet,/ razele mari a gândirii/ Negurile albe pătrund/ Şi formează un arc albastru,/ Clar senin în jurul lui" - Într-o lume de neguri. La Eminescu lumina nu doar se desprinde de întuneric şi nu doar reiterează geneza, punctul dintâi "mult mai mic ca boaba spumei"; ea re-înfiinţează universul şi îl menţine în fiinţă (în caz de declin): "Că tot ce naşte-n univers,/ Aceea şi declină,/ De-ar înceta totul în mers,/ S-ar naşte lumină, lumină!" (La steaua - variantă). Năruirea lumilor e echivalentă cu (re)naşterea luminii, poetul închipuind astfel o apocalipsă pozitivă, luminoasă. Principiul luminescent şi muzical al universului eminescian a fost observat de mulţi eminescologi. Călinescu găsea că zborul uranic (înconjurat de obicei de lumini) este expresia sentimentului dependenţei de cer, iar Vianu vedea în Eminescu nu "un pictor al formelor, ci un pictor al luminii"; de simbolistica luminii s-au preocupat sub diferite aspecte Ioana Em. Petrescu, Svetlana Paleologu-Matta, Rosa del Conte. Observând că lumina ca substanţă a lumii îşi manifestă prezenţa în corporalizări de felul aştrilor, gheţii, marmorei, cristalului şi în nesfârşite oglinzi acvatice, în priviri, focul candelei etc. şi - ca o corporalitate difuză - în umbrele şi negurile pregenetice, Ioana Em. Petrescu consemnează că prăbuşirea luminilor ar însemna, în poeziile de tinereţe, nu o cădere în nefiinţă, ci o "topire în substanţa solară primordiară"; adică dezvăluire- prin lumină - a lumii în Idee" (Eminescu, modele cosmologice şi viziune poetică, Bucureşti, 1978, p. 37). De fapt, la Eminescu e un proces întreg de în-văluire/ dezvăluire a Fiinţei prin desfacere de iaşii, sclipiri, fulgerări, răsăriri, tremurări - în reprezentări uranice sau neptunice, căci apa şi lumina se asociază organic. Svetlana Paleologu-Matta se referă la o evaluare necontenită a sensurilor în poemele eminesciene în care "spiritul poetului reînviază un fond de viaţă infinit": "Căci arta poetului este însăşi natura frumoasă a ordinului ontologic. Nu putem înţelege poezia lui Eminescu fără orizontul acestui ordin" (Svetlana Paleologu-Matta, Jurnal hermeneutic, Cluj-Napoca, 1997, p. 54). În mitologemul scânteierii ochilor din Luceafărul ar fi ceva înspăimântător deoarece lumina cuvântului poetic, mereu ambiguă, nu aduce vreo lămurire, nespusul 13
rămânând în (sub)text sub semnul înfiinţării: "Cuvântul poetic apare astfel la discontinuitate..." (Ibidem, p. 55). "Ordinul ontologic" devine, la Eminescu, ordinul mitologic, adică mitopo(i)etic. Gândul ce-i străbate cântul ("Nenţeles rămâne gândul/ Ce-ţi străbate cânturile,/ Zboară vecinic, îngânându-1/ Valurile, vânturile") devine unul ce se revelă/ascunde într-o procesualitate a contradictoriului. Ingânarea e provocare ontologică pură, e învăluire/dez-văluire continuă/discontinuă. Nu visa Eminescu să privească adâncurile universului prin spărtura fulgerelor, alte veritabile fisuri ontologice? ("Rupe-te, o întuneric, care spânzuri de-asupra-mi/ Lasă-mă ca prin spărtura fulgerelor să mă uit/ În adânc" - Fragmente răzleţe). Prezenţa Fiinţei (Luminii) înseamnă - heideggerian desfăşurare a lumii, lumire. Cele ce desfăşoară lumea sunt valurile, vînturile care îngână ne-ncetat gândul ascuns în cânt. Lumea şi lumina apar într-o sporire de sens, sporire care e totodată revelare şi ascundere. Arătatul cade în ascuns, iar acesta continuă să cadă, la rândul lui, într-un şi mai ascuns, blagian vorbind. Luminare = lumire. De altfel, în sensul lui arhaic, lumea înseamnă, în limba noastră, lumină. La Conachi, bunăoară; "A ochilor mei lume din vedere îmi lipseşte". Or, sensul acesta poate fi atestat şi la Eminescu însuşi: "Ah, unde-i vremea ceea când eu cercam un vad/ Să ies în lumea largă". "A ieşi la lumea largă" se apropie semantic de "a ieşi în lumina largă", ambele sintagme desemnând o deschidere a fiinţei, un act esenţial de desfăşurare a lumirii / luminii. Lumea se lumeşte (în sens heideggerian), se expune în lumină (luminiş); lumea iese (în sens eminescian) la lumea (lumina) largă. Or, identitatea trebuie concepută cu negativităţile provocate: luminare/întunecare-lumire/ nelumire cu procesualitatea desfaşurării/îniaşurării, toate aceste acţiuni din ordinul ontologic traducându-se fidel în lămurirea/ nelămurirea sau arătarea/ ascunderea sensurilor din ordinul mitopo(i)etic. Acest proces apare cu întreaga complexitate de nuanţe în poezia rămasă mult timp inedită Câte nopţi eu cugetat-am, în care gândirea prin însăşi continuitatea ei duce la învăluire, urmată de un alt proces discontinuu al uscării visurilor (gigantice) în nălucirea nălucirea fiind înţeleasă ca arătare amăgitoare, conjecturală: "câte nopţi eu cugetat-am pân' se-nvăluie gândirea./ Pân' ce visele-i gigantici se uscau în nălucire;/ Adormeam, şi de asupra-mi stelele umblau cuminţi,/ 14
Luna strălucea prin crenge ca o pavăză de aur". Cerul liniştit şi înstelat al cugetării, aparent static, se dinamizează în continuare, căci este privit în proces de în-stelare constantă. Tabloului în mişcare i se asociază un tablou dinamic-static al sufletului agitat de cânturi şi visări, asemuit arborelui: "Pahar nalt îmi părea cerul răsturnat deasupra noastră,/ Stelele scânteitoare împleau lumea lui albastră,/ Norii ce plutesc par spuma a luminii de argint;/ Sufletu-mi arbor de cânturi, crengile şi lencovoaie/ De visări îngreuiate, iar a florilor văpaie,/ Ce luceşte-n mii de feluri, potolită stă de vânt". E o imagine extraordinară a stării de manifestare latentă a fiinţei rostitoare (cântătoare), îngreuiată de visări şi de lumină florală. Lucirea în mii de feluri înseamnă şi aci o deschidere largă a fiinţei, o ieşire în lumea (lumina) largă, o arătare în toată bogăţia ei substanţială; or relevarea ei - prin lumină - aduce şi ascunderea în replică dialectică, deoarece văpaia florilor "potolită stă în vânt". Însuşi sufletul care se manifestă ca un arbore cu crengile încovoiate rămâne ascuns, în-văluit în propria sa substanţă muzicală. Şi tot ca o îngânare a luminii şi umbrei, expresie generală a arătării/ ascunderii apare în final reprezentarea iubitei: "Pe o mreajă de lumină roşie ca zorii zilei/S-a ivit o umbră dulce - faţa sfântă a copilei,/ Era marmură palidă, ochii mari (...) dulce lumin'/ Şi pe urmele albe senălţau negre aripe,/ Haina neagră strălucită lumina a nopţii clipe". Fiinţa trecătoare, îngânată de valurile, vânturile, fiinţa spumei, cum spune poetul, izvorăşte din centrul cel mai luminescent care este Demiurgul şi se întinde peste lume - desfaşurând-o în timp şi în învăluiri intercalate: "Pe valurile vremei ne-ai dat fiinţa spumei,/ Stăpâne fără margini al marginilor lumii". în acest proces complex de arătare/ascundere Logosul (verbul creator) este sfânt căci rosteşte (scrie) în acorduri lămurite - "al gândirii puternic ocean: "Căci nu e limba vagă, cuvântul nu-i profan,/ Ce scrie a gândirii puternic ocean" (Săracă-i a ta limbă). Spectacolul luminării (= lumirii) transcendente - uneori prin regresiune, prin întoarceri retrospective la origini şi la punctul cel mai luminescent - cuprinde întreaga ierarhie cosmică, trecând peste forme până la forma arhetipală unică şi peste esenţe până la esenţa primordială, care este lumina. Drumurile lui Eminescu şi Brâncuşi înspre această imagine şi "punct întâi" se întâlnesc, căci Coloana Infinitului nu este, după părerea lui S. Al. - George, decât o reprezentare 15
sculpturală a alternării luminii cu întunericul ( a se vedea vol. Arhaic şi universal, Bucureşti, 1981; însuşi Brâncuşi afirma că a intenţionat să înfăţişeze drumul gândirii către lumină; "de aici, de pe pământ pleacă gândirea creatoare şi se înalţă către soare. Omul stă voiniceşte cu capul în sus să-l prindă pe Dumnezeu iar Dumnezeu suntem noi...", cit. apud Dumitru Baba, Brâncuşi, Timişoara, 1995, p. 131). În doctrina Logosului, concepută de Bhatrihari şi dezvoltată de Abhinavagupta, Lumina este prima treaptă a Fiinţei în care Unul şi Multiplul se contopesc şi - evident - o imagine (= o formă) absolută care integrează toate Imaginile (formele), un Urform esenţial. Aceasta se revelă printr-un demers al gândirii care este însuşi (de)mersul luminii. Numai la cel mai profund nivel al conştiinţei are loc luminarea esenţei sau formei absolute. De aceea "drumul" gândirii este identic cu "drumul" luminii, iar luminarea spaţiului exterior este echivalentă cu luminarea esenţei interioare a eului, care atinge de asemenea punctul cel mai luminescent narcisic-hyperionic într-o simbioză desăvârşită a cosmodinamismului şi psihodinamismului. Procesul de iluminare interioară culminează în Odă (în metru antic) într-o proiecţie luminoasă simbolică a Păsării Phoenix ("De-al meu propriu vis, mistuit mă vaiet,/ Pe-al meu propriu rug, mă topesc în flăcări.../ Pot să mai renviu luminos din el ca/ Pasărea Phoenix?", iar într-o variantă a Scrisorii V, într-un soare lăuntric cu un orizont cosmic sui generis al libertăţii luminii ("Şi-n acel moment de taină când s-ar crede că-i ferice/ Poate-ar învia în ochiu-i ochiul lumii cei antice,/ Şi în sufletul lui tânăr oceanul ar străbate,/ Ar da Soarelui lumină şi luminii libertate". Acest soare este asemănător sorilor ce izvorăsc liberi şi umezi "pe-al cerimei întins cort" sau care reapar pe suprafeţele acvatice şi constituie esenţa (forma) absolută căutată de Eminescu (precum şi de Brâncuşi). Acestea ţin nu atât de inconştient cât şi de realităţile profunde noologice ale Universului, care ne determină să afirmăm că ordinul ontologic este, la Eminescu, de fapt un ordin ontonoologic. Sinonimia semantică lumii/luminii (lumei) în limba română ne duce prin analogie la identitatea de sens a lui Der în germană care înseamnă iluminare sau în-luminare şi a lui eidos în greceşte, care semnifică tot iluminare. Tărâmul fiinţării e un tărâm al luminii, un tărâm al sacrului. Nietzscheeana "moarte a lui Dumnezeu" ("În univers - pare că Dumnezeu e mort" Decebal; "şi-astăzi punctul de solstiţiu a sosit în omenire,/ Din mărire la cădere, din cădere la mărire (...)/ - E apus de 16
Zeitate şi asfinţire de idei" - "Memento mori) aduce desacralizarea, stingerea universului şi " a lămpii vieţii finite" nedarea de lumină, extincţie - ne-fiinţare (murire). Or, din moment ce universul eminescian se extinde dincolo de punctul cei mai luminescent şi se poate prăbuşi născând lumină (lumina apare - prin urmare - cu un abis ca şi întunericul) suntem îndreptăţiţi să vorbim despre lumină ca despre ceva ce se (auto)creează într-un abis noologic ce depăşeşte abisul ontologic. Deci, mai cu cale este, aşa cum arătam mai sus, să vorbim despre o ordine ontonoologică eminesciană. Sporite ontologic şi noologic, sunt, ia Eminescu, şi "ora" sfântă a iubirii concepută ca o străpungere energică a întunericului (nopţii) identică fulgerării înţelesului fiinţei ("sufletu-mi în vecie-i atras de-a ta chemare,/ Din noaptea nefiinţei înfiorat apare" - De câte ori, iubito...; "Atunci te chem; chemarea-mi asculta-vei?/ Din neguri reci plutind te vei desface? (...)// Răsai din umbra vremilor încoace,/ Ca să te văd venind - ca-n vis, aşa vii!// Cobori încet... aproape, mai aproape" Sonete, III), şi "clipa cea repede ce ni s-a dat", "născută în zona indeterminării actului de dare a Timpului autentic ale cărui dimensiuni ni se refuză şi se sustrag ("În acea nemărginire ne-nvârtim uitând că totul/ Cum că lumea asta-ntreagă e o clipă suspendată,/ Că-ndărătu-i şinainte-i întuneric se arată"), şi clipele rare ale cugetării sacre" (ale "gândirii sânte") care în lipsa temeiului luminii (fiinţei) este fantomatică. Demiurgul, ca vârf cel mai luminescent al Cerului cugetării, dă strălucire deosebită arătărilor Fiinţei risipind cu generozitate foc, aur şi lucruri sfinte peste aparent impenetrabilul întuneric existenţial: "Atâta foc, atâta aur/ ş-atâtea lucruri sfinte/ Peste - ntunericul vieţii/ Ai revărsat, Părinte" (dintr-o variantă a Luceafărului) 20 aprilie 1998.
17
Ontologia mişcării
În cel mai elementar peisaj eminescian, ca cel, bunăoară, din Călin, surprindem o mişcare catabazică, precum ar zice Blaga, spre adâncimile firii, o intrare spectaculoasă într-un univers circular mandalic care se închide în sine circumscriind mişcări vălurânde la nişte cercuri unduitoare ce se întorc spre punctul care le-a născut: "Sură-i sara cea de toamnă; de pe Jacuri apa sura/ înfunda mişcarea creaţă intre stuf la iezătitră;/ Iar pădurea lin suspină şi prin frunzele uscate/ Rânduri, rânduri trece-un freamăt ce le scutură pe toate./ De când codrul, dragul codru, troienindu-şi frunza toată,/ Îşi deschide-a lui adâncuri, faţa lunei să le bată,/ Tristă-i firea, iară vântul sperios vo creangă farmă -/Singuratece isvoare fac cu valurile larmă. " Mişcarea înţeleasă ca înaintare/retragere într-o serie infinită de cercuri mandalice care simulează un proces continuu de iluzionare şi în care stă pitită enigma existenţei, este factorul dinamic structurant al universului eminescian. Iluzia reală (limanul fericirii), cufundată într-un proces de iluzionare infinită, se transformă într-o iluzie ireală, liniştirea (isichia) e o stare fluidă, procesuală, care dezvăluie un sens tragic. Adormirea de armonie e cufundare lentă în orizontul nemărginit al singurătăţii şi morţii (or, omosemia lor e vădită). Eminescu face gestul, încărcat de semnificaţii ontologice adânci, de a împinge orizontul limitat al fiinţei în acela i-limitat al nefiinţei. Fiinţa eminesciană e disparentă, certitudinile sensurilor ei sunt mereu lunecătoare (plutitoare, glisante, «coborâtoare»), reapariţia lor prin disparentă întoarsă ca şi cum - facându-se din zona «liniştită» a nefiinţei. Chemarea «să plutim cuprinşi de farmec».e o chemare la plutire pe apele lustrale. Închiderea eminesciană în farmec coincide cu clipa supremă a iluzionării care-1 duce pe poet (împreună cu fantasma iubitei invocate, căci ea nu vine nicicând: rămâne în «cercul strâmt» al fenomenalităţii) departe de tărâmul realităţii ontice absolute: al morţii.
19
Or, actul ajungerii e şi el prezentai şi reprezentat imaginativ ca o mişcare disparentă - legănată, «creaţă», «adormindă» progresiv - şi nu poate fi receptat ca actul a ceva (deja) ajuns. Tot astfel iubilei nu-i este dat să ajungă în câmpul tensionat al aşteptării poetului, căci ea e chemată de zona idealităţii reci: "Din neguri reci plutind te vei desface?/: Răsai din umbra vremilor încoace,/ Ca să te văd venind - can vis, aşa vii!" (Sonet III). Imposibilitatea finalizării mişcării ei anabazice, încoace, spre poet adică, e asigurată de înseşi semnele de interogaţie, care nu sunt decât semnele disparenţei irecuperabile, Eul narcisic eminescian este fix doar în poziţia iniţială de îndrăgit şi îndrăgitor de sine însuşi (în oglinda izvorului); încolo imaginea lui e mişcătoare, «plutitoare», multiplicându-se în reflexe purtate de unde. Identitatea sa ideală se înmulţeşte, proliferează în mii de identităţi care îi sunt - paradoxal - propriile alterităţi. El este prizonierul voluntar al farmecului oglindirii, act ontologic în care voinţei de uitare-mântuire îi răspunde uşor voinţa universală - îndreptată invers spre el - a morţii. Totul este pus în regimul somnului sau al actului vegetativ; o somnolaritate indiană pătrunde fiinţa, după cum o solemnitate platoniciană cuprinde întreaga fire. Arhetipalitatea domină universul eminescian, poetul operând nu cu imagini, simboluri, ci numai cu arhetipuri grele de semnificaţii mitologico-poetice. Firul povestei (fiinţei) se toarce ronronic, monoton, se resfiră în aducerile aminte căzute în picuri, într-o repovestire a propriei vieţi (de o străină gură); gândirea cade repede în transă, în capcanele «îngânării» de cântul tainic al naturii (apei, codrului), ceea ce presupune o identificare (renaturalizare) a fiinţei poetului, o coborâre (dispoziţie definitivă, euthanasică) în ea. «Răpirea de farmec» e narcotizantă, efectiv-tanalică şi deschide tărâmul râvnit al uitării-mântuirii, marcat de veghea universală a morţii ca raţiune ultimă, supremă. Capcanele ontologice pândesc la tot pasul, sirenele primejdioase trimiţându-şi cântecul «îngânător» de oriunde. E, la Eminescu, o permanentă «îngânare» a fiinţei de către nefiinţă, aceasta lucrând viclean cu însuşi farmecul seducător al naturii. Vorbind despre actualizarea inconştientului într-un cadru primar, organic de natură orizontală. Lucian Blaga se referea şi la un accent axiologic generat de sensul mişcării care poate fi anabazic sau catahazic în funcţie de înaintarea în orizont sau retragerea din orizont. 20
Aceste mişcări sufleteşti fundamentale prezintă nuanţe, căci sentimentul destinului poate implica, după timpuri şi locuri, un orizont infinit şi în acelaşi timp credinţa în subordonarea fiecărei mişcări unei secrete expansiuni sau unui orizont îngust, conjugat cu credinţa integrării într-o secretă retragere. «Una e sentimentul destinului, care implică un orizont infinit şi atitudinea retragerii, şi iarăşi cu totul altceva e sentimentul destinului, care implică un orizont limitat şi atitudinea înaintării» (Lucian Blaga, Opere, vol. 9, Bucureşti, 1985. prl56). Omul spaţiului mioritic concepe destinul ca pe un «veşnic, monoton repetat, suiş şi coborâş», mişcarea lui specifică fiind o «legănată înaintare, într-un infinit ondulat». Eminescu are fără îndoială sentimentul destinului caracteristic omului spaţiului mioritic, numai că cele două mişcări apar psihodinamizate, extrem de ontologizate, astfel încât procesul de înaintare într-un orizont infinit poate să fie oprit instantaneu, iar o stagnare în cercul limitat al destinului să deschidă o perspectivă largă, cosmică a înaintării. Eminescu e creatorul suveran al unor asemenea orizonturi pe care le lărgeşte şi le îngustează după plac, le valorizează psihic şi senzorial. Atitudinile anabazice şi catabazice se pot combina, complementa, anihila conform unui principiu pe care l-am numit al iluzionării absolute sau al iluziei în iluzie. Este o înaintare/retragere dialectică, surprinsă într-o formulă ciudată a contradictoriului, a! antinomicului, greu de algoritmizat, căci activarea, re-activarea sau stingerea unor elemente, a unor faze ale mişcării prezintă 6 psihodiagramă foarte ciudată. Putem întâlni o valorizare necondiţionată a spaţiului aşteptării în lirică, ca în Sara pe deal, unde ni se oferă proiecţia imaginară a unei nopţi bogate, care merită preţul întregii vieţi (Astfel de noapte bogată/ Cine pe ea n-ar da viaţa lui toată) sau o valorizare permanentizată, de înaintare continuă în ciuda lipsei iubitei, a cărei fantasmă înaintează/se retrage concomitent; în Nu mă înţelegi, deşi enunţul în incipit este total negativ: în ochii mei acuma nimic nu are preţ... «lanţul de imagini» continuă să se desfăşoare nestingherit: "Şi azi când a mea minte, a farmecului roabă,/ Din orişice durere îţi face o podoabă,/ Şi când răsai nainte-mi ca marmura de clară,/ Când ochiul tău cel mândru străhice în afară,/ Întunecând privirea, de nu pot să văd încă/ Ce-adânc trecut de gânduri e-n noaptea lui adâncă,/ Azi când a mea iubire e-atâta de 21
curată/ Ca farmecul de care tu eşti împresurată,/ Ca setea cea eternă ceo au după olaltă/ Lumina de întuneric şi marmura de daltă,/ Când dorul meu e-atâta de-adănc şi-atât de sfânt/ Cum nu mai e nimica în cer şi pe pământ,/ Când e o~namorare de tot ce e al tău,/ De-un zâmbet, de-un cutremur, de bine şi de rău,/ Când eşti enigma însăşi a vieţii melentregi.../ Azi văd din a ta vorbă că nu mă înţelegi!..." Aşa cum cei doi «azi» se anihilează, în planul viziunii, în lumina (negativă) a celui de-al treilea, final, tot astfel mişcarea anabazică a imaginii este anihilată de retragerea (catabazică) de la sfârşit. Altă dată contopirea contrapunctică a înaintării/retragerii se face prin punerea în paralelă antinomică a sfârşitului şi finalului: "Din valurile vremii, iubita mea răsai/ Din valurile vremii, nu pot să te cuprind". Există însă şi o fuzionare de gradul zero, într-un punct neutru, bazic, care nu presupune nici înaintare, nici retragere, ci pur şi simplu situarea stagnantă a eului în faţa/ în urma timpului, ca în Trecut-au anii, deşi aici apar elemente ale procesului de iluzionare: "Cu-a tale umbre azi în van mă-mpresuri;/ Să smulg un sunet din trecutul vieţii,/ Să fac, o suflet, ca din nou să tremuri..." În acest sonet înregistrăm doar sunetele intenţionate ale unei mişcări anabazice, punctul catabazic al orizontului aşteptării fiind absolutizat! În planul mai înalt, ontologic, al reprezentărilor sentimentul acut-dureros al destinului apare mântuit prin retragere în seninătatea mioritică, în indiferenţa stoică, în catharsis-ul antic. Încă de la începutul secolului nostru Henri Bergson spunea că mişcările retroactive sunt cele adevărate şi că reale sunt numai curgerea. fluxul, tranziţia continuă, schimbarea în sine. O mişcare pură este imposibilă; ea înseamnă un complex întreg de mişcări şi de opriri virtuale: «Pretinsa mişcare a unui lucru nu-i, în realitate, decât o mişcare de mişcări» (Henri Bergson, Gândirea şi mişcarea, Iaşi, 1997). Niciodată timpul nu ni se dă ca unitate; el frânează sau este mai degrabă frânare». Timpul adevărat este timpul care durează, or, a pătrunde în durată este posibil numai datorită intuiţiei ce instituie o cunoaştere interioară, o «cunoaştere absolută a duratei sinelui de către sine». Eul care (de mai) durează, se zbate, în realitatea lui, ca într-o sferă care mereu caută să se lărgească, să se extrapoleze în afară. Pornit să caute esenţa, adică ceva constant, uniform de la periferia cercului spre centru, eul descoperă ceva străin de sine. 22
Mişcările eminesciene sunt foarte variate - întindere titanică (precum «gândul tău măreţ»), zvârlire demonică în spaţiu, călătorie interstelară, întoarcere fulgerătoare la punctul genetic prim ("Într-o clipă-l poartă gândul îndărăt cu mii de veacuri/ La-nceput pe când fiinţă nu era nici nefiinţă"), plutire, cădere, salt, «călărire-n zori», cavalcadă ("care vine, vine, vine, calcă totul în picioare" - oastea lui Mircea în Scrisoarea III), - ele fiind în majoritatea lor de esenţă romantică. Demersul existenţial le marchează foarte puternic, căci atestăm un fenomen pe care l-am numi sporirea ontologică a viziunii, obţinută printr-un permanent tremur care înseamnă efectiv fiinţă, fiinţare, printr-o unire în contrapunct a actelor dinamogene şi a celor endogene. (Edgar Papu observa că structural, viziunile eminesciene sînt precipitate în faza genezei şi lente în faza de cristalizare). întinderea provoacă concentrarea şi viceversa, largile mişcări perspective şi retrospective având asigurarea într-o statornică şi temeinică centrare lăuntrică a eului mişcător în timpul spaţializat (bergsonian). Concentrarea e atât de grăbită, atât de densă, de puternică, încât naşte din nou necesitatea mişcării, ca - mai târziu - în Elegiile nichita-stănesciene, în care se vorbeşte despre "cel în el însuşi nemişcat, aidoma/ sâmburelui pământului/ care-ntinde jur împrejurul lui/ o infinitate de braţe ale gravitaţiei, strângând la sine totul şi deodată/ într-o îmbrăţişare atât de puternică,/ încât îi sare printre braţe mişcarea" («Elegia întâia»). E o mişcare-alergare spre propriul centru al eului care durează în cadrul dialectic al întinderii-concentrării. Timpul se «aude» o dată cu înaintarea/ întoarcerea eului; el este cu adevărat contra-timpul, contratema suprapusă peste tema sinelui cunoscător. Ce descoperă eul eminescian în opririle instantanee ale acestui (contra)timp provocat de meditaţie? În durata iubirii, dominată de mişcările stinse ale disparenţei, ale neantizării prezenţei celor doi, poetul mai speră să-şi reveleze «o rază încă, încă o scânteie», deci o iluminare momentană a fiinţei, al cărei sens îl caută într-un descrescendo al oboselii existenţiale a căutării: "Iubito, vremea-n loc să steie,/ Să stingă universu-ntreg în noi:/ O rază încă, încă o scânteie,/ Ş-apoi dispare tot... ş-apoi, ş-apoi/ Simt încă gândul tău iubit, femeie,/ Ş-apoi nu vom mai fi nimic... noi doi" (Ah, mierea buzei tale). Ca întotdeauna la Eminescu, în ecuaţia antinomicului este pus un «apoi» neantizator cu o recurenţă monotonă 23
acaparantă, total deconstructivă şi un «încă» intens luminator şi recuperator a cărui putere, să-i zicem înfiinţătoare, degradează însă progresiv. În durata eternităţii, văzută ca o întindere cosmică a «morţii cei eterne» ce închide toate-n una, prezenţa fiinţei este doar «o slabă fulgerare» - infima revelaţie de care au parte cei care cu-a lor gânduri mereu în lume sapă: "O, moarte! - nu aceea ce-omori spre-a naşte iară,/ Ce umbră eşti vieţii, o umbră de ocară -/ Ci moartea cea eterna în care toate-s una,/ În care tot s-afundă, şi soarele şi luna,/ Tu, care eşti enigma obscurei conştiinţi,/ Cuprins-abia de-o minte, din miile de minţi,/ Tu, stingere! Tu, chaos - tu, lipsă de viaţă,/ Tu ce pan' şi la geniu spui numai ce-i în cărţi;/ O, slabă fulgerare... cea cărui nu te teme,/ îngheţi nervul vieţii din fugătoarea vreme,/ Când alţii cu-a lor gânduri mereu în lume sapă,/- Istorie e viaţa ce scrisa e pe apă... " (Femeia?,.. Măr de ceartă). Întunericul (nefiinţei) vine năvalnic întru a stinge «jocul cel feeric al lumei sclipitoare» (al fiinţei), «fugătoarea vreme» anihilând voinţa gânditorilor şi chiar a geniului de a lumina «enigma obscurei conştiinţi» sau, cum spunea poetul altădată, «cifra vieţii cea obscură». Pragul ontologic al timpului fugător pare insurmontabil. Or, raza, scânteia, slaba fulgerare ne trimit la antica zeiţă Athena care are un ochi strălucitor (glaukos) îndreptat anume, după spusele tui Heidegger, spre o limită, iar atingerea acesteia înseamnă deja situarefermă, revelare a fiinţei fiinţării (opusă nefiinţării). Limita şi sfârşitul înţeles ca un proces de sfârşire şi desăvârşire reprezintă «acel ceva prin care fiinţarea începe să fie»: «Limita este, de fiecare dată, ceea ce limitează, ceea ce conferă determinaţii, ceea ce dă punct de sprijin şi statornicie, acel ceva prin care şi în care ceva începe şi este» (Martin Heidegger, Repere pe drumul gândirii, Bucureşti, 1988). Interpretarea elină a «fiinţării», prin care îl înţelegem mai bine pe Eminescu, se cade delimitată de disocierea categorică - «creştină» şi «modernă» care i s-au adăugat. La vechii greci temporalul şi eternul însemnau deopotrivă ceva care cuprinde nelimitatul, numai că acesta din urmă (cu8iav-aa5u.o) nu semnifica tranşant numai ce este mereu, fără întrerupere, ci cu deosebire ceea ce este de faţă. Durata nu determină conceptul grec care se referă doar la ajungerea-la-prezenţă. Eternul, ca ceea ce ajunge-la-prezenţă şi se retrage din prezenţă în mod nelimitat nu poate ajunge-la-prezenţă în mod plenar, căzând pradă 24
nestatorniciei. Durata lui cunoaşte o ruptură, în timp ce durata temporalului (= a ceea ce fiinţează propriu-zis) nu cunoaşte piedici. Mai târziu se va face disocierea dintre aeternitas şi sempiternitas, care echivalează cu nunc stans şi nunc fluens, punându-se un accent străin conceptului grec, pe deosebirea dintre stabil (neschimbător) şi ceea ce curge (schimbător, evanescent), amândouă noţiunile având sensul de dăinuire fără încetare. Eminescu este, prin urmare, mai aproape de greci în înţelegerea fiinţei, schimbătorul fiind şi la el nu ceva care a încetat, ci ceva care mai dăinuie într-un proces de încetare. Adverbele încă şi mai, atât de frecvente la el, sunt prin excelenţă durative, reactivante, semnificând procesuafitatea încetării, nu sfârşitul ei temporal. De aici preferinţa eminesciană pentru mişcare care reprezintă procesualitatea ca atare, înţeleasă nu doar ca succesiune dinamica, ci şi ca simultaneitate dinamogenă tulburătoare de stabilitate în mai multe planuri. Universul eminescian e a] unei permanente mişcări în mişcare (= în mişcări); în cadrul lui mişcarea provoacă mişcare, conform logicii dinamice a contradictoriului. Are loc, astfel, o dinamizare absolută a tot şi a toate. Nu numai că mişcările se produc în spaţiu, generând timpul spaţializat, ci însuşi spaţiul e mişcat, adică proiectat într~o stare de agitaţie şi supus unei noi ordini, acţiune ce naşte un timp spaţial. Vocaţia (neo)demiurgică a geniului se exercită aici din plin. Mişcările eminesciene nu sunt decât iniţiative ale gândirii ca gândire a fiinţei. Ele sunt, prin definiţie, fiinţiale. Psihismul ultradinamic eminescian are ca topoi definitorii: transcenderea (contingentul), transgresiunea şi regresiunea, specifica întoarcere la origini, la «vremea-aurită», întrecerea «cu clipa gândirii» din poemele de tinereţe, tremurarea fiinţei şi gândurile care ies «dintr~a lumii cutremur», înălţarea/căderea cu toate izomorfismele - suirile la Dumnezeu, înălţarea şi zvârlirea spre ceruri, căderea şi (re)căderea în haos, zvârlirea demonică, coborârea în viaţa sufletească (vei coborî tu singur în viaţa-ţi sufletească - Povestea magului călător în stele); rotirea universului şi învârtitrea omului în roată (roata lui Ixion), cufundarea în visare şi scufundarea în apele mării şi oceanului ca în nişte ape lustrale, trecerea şi petrecerea «ca visul unei umbre şi umbra unui vis», evoluţia şi revoluţia (a aştrilor), trecerea luminii şi pătrunderea înfiinţătoare a razei; dezmărginirea titanică, mergerea în 25
lume (în singurătate), îndreptarea titaniană a gândurilor contra lumii (asupra principiilor ei deterministe), alergarea («pe calea vieţii»), străpungerea negurilor (de către gând), umbrire (ca întindere a nopţii), unduirea, vremuirea, izvorârea, înşiruirea, înmiirea, toarcerea şi (re)toarcerea firului trecutului. O dată ce intră în ordinea fiinţei, eul eminescian nu mai cunoaşte repaosul. Noica spunea că imaginea deosebită a fiinţei, la un prim nivel, o dă pulsaţia («Tot ce este pulsează»), referindu-se anume la Eminescu: «Iar poetul nostru spune: "În flecare om o lume îşi face încercarea", invocând pulsaţia fiinţei sociale în aceiaşi timp necesară şi liberă, cu altă ritmică şi ea. închisă într-un om, lumea încearcă să se deschidă de flecare dată, iar acolo unde nu se percepe obişnuit ritmica fiinţei, gândirea poetică a intuit-o. Cu fiecare închidere ce se deschide fiinţa îşi face încercarea» (Constantin Noica, Devenirea întru fiinţă, Bucureşti, 1981, p. 215-216). Fiinţa a fost căutată prin imaginile statice şi prin cele dinamice, mai rar însă prin cele pulsatorii. Bătăile fiinţei sunt peste tot ceea ce grecii denumesc prin "to einai" (faptul de a fi) sunt, după Noica, neîndeajuns pentru fiinţa celor ce sunt. Românescul "a fi întru" denumeşte tocmai "pulsaţia sporitoare şi întemeietoare" a fiinţei. Sporirea ontologică a mişcării se face nu doar prin dinamismul extraordinar al înaintării/retragerii, prin îndrumările anabazice/catabazice ale fiinţei spiritului care îşi are ritmurile lui (deosebite, după cum zice Noica, de cele ale fiinţei vieţii). Există, la Eminescu, şi mişcări ascensionale şi descensive, care apar de asemnea contrapunctate. Spectacolul îmbinării lor întregeşte, în Memento mori. orizonturile ontologice care au un fast baroc uluitor (asupra lor poetul abate "un imperiu de lumine", o lume de raze şi scânteieri, vaste "pânzării de-azur", o "povară" de stele sau "cârduri de stele", "popoare de stele" şi icoanele lor înmiite sau pune mii de oglinzi măritoare): "Şi cu scorburi de tămâie şi cu prund de ambră de-aur/ Insulele se înalţă cu dumbrăvile de laur,/ Zugrăvindu-se în fundul râului celui profund,/ Cât se pare că din una şi aceeaşi rădăcină/ Un rai dulce se înalţă, sub a stelelor lumină,/Alt rai s-adânceşte mândru tnfr-al fluviului fund," Paradisul nu e deloc aici un model idilic, "pastoral", gessnerian, ci reprezintă însăşi plenitudinea existenţială, constituită dintr-un psihism activ, bogat, ce se manifestă sub semnul identităţii. Totul atinge, în el, pragurile de sus: noaptea lumii este "clară, luminoasă", 26
având deci o luminescenţă diurnă, pădurile sfinte se cufundă în propriile adâncimi, munţii se înalţă în "albastru-adânc", în râurile "fericite se descopăr toate graţiile tăinuite", argintându-se "plane ş-adânci", "murmurele împlu lumea de-un cutremur voluptuos". Respirările calde ale aerului, sclipirile stelelor ce se revelează într-o întârziere "lină", clipocitul blând al râurilor, suspinele tainice ale codrilor se adună într-o unică imagine simfonizată, cosmizată: "glasul lumei, glasul mărei sempreună-n infinit". O voinţă de existenţializare imensă domină universul eminescian, reflectat printr-un sistem complex al oglinzilor în oglinzi. Oglinzilor mişcătoare ale apelor li se adaugă oglinzile aerului ("E aerul pătruns de mari oglinzi"), oglinzile visului (" O, de ar sta mereu/ Să oglindez într-însul adânc sufletul meu"). Oglinzile eminesciene captează reflexele variate ale unei lumini psihizate, care poate fi semnul voinţei de cunoaştere, al dorinţei erotice ("Şi din oglinda luminiş/ Pe trupu-i se revarsă"- Luceafărul), al hierofaniei "sâmburelui lumii" sau al răsfrângerii durerii ("Pe-oglinzi de mannuri negre un negru nimitez/ A faclelor lucie răzbind prin pânza fină,/ Răsfrâng o dureroasă lumină din lumină - Strigoii), revelare narcisică a fiinţei ("Din oglindă ea nu vede/ Decât vecinic chipul ei"Miron şi frumoasa fără corp) sau substanţă originară ("lumina dintâi"). Eternitatea însăşi se reflectă în oglindă, tot narcisic, uimindu-se de propria frumuseţe: Apoi se limpezi oglinda şi, eternitate din <...> se uită la ea însăşi... şi se miră de frumuseţea ei - Avatarii faraonului Tla). Eminescu nu răstoarnă în mod direct cerul (eternitatea) pe suprafeţele "mişcătoarelor oglinzi" ale apei sau aerului, ci îl (o) trece printr-un sistem interpus de reflexe care purifică icoana lui (ei), obţinând ceea ce Gaston Bachelard denumea în cazul lui Edgar Poe, o imagine absolută a universului ("...Dacă citim anumite poeme, anumite povestiri, ni se pare că reflexul este mai real decât realul, pentru că este mai pur. Aşa cum viaţa este un vis într-un vis, universul este un reflex într-un reflex; universul este o imagine absolută" - Gaston Bachelard, Apa şi visele, Bucureşti, 1993, p. 57). Reflexul creează o lume în lume care se dezvăluie într-o puritate desăvârşită, luminoasă prin care fiinţa apare ferm în prezenţă. Eminescu îşi derivă mitopoetica mişcării din tratatele de specialitate ale fizicienilor Clausius şi Mayer, precum şi din filosofia 27
românului Vasile Conta, glosând metaforic în marginile însemnărilor rezumative. Mişcarea, pe care altădată o vedem ca o mişcare a unui sâmbure al lumii "totdeauna aicil", constituie un principiu fundamental al existenţei umane şi al existenţei universului, fenomenele acestuia apărând "în perpetuă curgere şi circulaţiune". "O singură mişcare există în Univers", notează el la un moment dat, specificând că mişcarea lumii mari reflectată în cea mai mică nu este decât fracturarea unei mişcări infinite în senzaţiunile unui ochi, al unei urechi. Evident că poetul nostru îşi schopenhauerizează însemnările, relaţionând mişcările mecanice cu cele ale voinţei din om, cu "seria infinită de acte de voiiţiune pozitive şi negative de da sau nu": "E foarte drept că ceea ce în mecanică e direcţie a corpului pus în mişcare, e în om voinţa" (Mihai Eminescu, Opere, vol. XV, Bucureşti, 1993, p. 327). Actul volitiv, întotdeauna dramatic, dureros, devine plăcut atunci când trece prin "sita cugetării", rarificându-se şi onduiându-se în artă (în muzică, în vis, armonie). Mişcarea aduce revelarea iui Dumnezeu, prin care obţinem epifania luminii, adică a fiinţei: "... numai trebuie să vă mişcaţi, fiecare mişcare în jurul ei, pentru că Dumnezeu e mişcarea, numai trebuie să luminaţi Fiecare în înţelesul lui pentru că Dumnezeu e lumină". Identicul hyperionic se dezvăluie anume datorită intenselor lumini demiurgice. Pulsaţiunea, care e spre dezvoltare, spre fiinţă şi spre repaos, nefiinţă, după cum va spune în altă însemnare, aduce certitudinea clară a raportului omosemic a fi sau a fi mişcat, mişcarea începând fiinţa şi fiind temeiul ei: "Dacă a fî şi a fi mişcat - existere şi movi sunt identici de a fi ca Ding an sich e mişcare; grade şi feluri de mişcare - linie dreaptă, linie rotatorie, linie ondolantă" (ibidem, p. 295). Punctul cel mai atractiv pentru poet este des-cumpănirea fiinţei în mişcare, intrarea aparentă în zona urcării/căderii, a vălurării, căci linia dreaptă nu e caractetizantă pentru cugetare, ci numai cea ondolantă Unda e forma universală de mişcare a ideii, valurile, valurile, topos fundamental eminescian, fiind proiecţia mitopoetică a balansării tereziilor punctului de gravitaţie: "Cum s-a mişca punctul de gravitaţie al unei în jos, punctul celălalt din cealaltă terezie oarecum se suie în sus, cel următor în jos ş.a. în infinit. Valuri, valuri" (Ibidem, p. 302). Fiinţa umană este înscrisă în univers, conceput ca mare text existenţial genera! printr-o mişcare intercalată, parantetică; 28
"Oganismele, maşini intercaiate în linia directă a mişcărilor mari ale universului paranteze într-un text general" (ibidem, p. 337). Intuiţia eminesciană merge sigur, în aceste însemnări, spre tranzitivitate, spre un între lămuritor şi revelator care se transformă într-un întru. Poetul caută ca şi cum un temei al mijlocului, al cumpenei, în care des-cumpănirea şi cumpănirea se întregesc, se complementează; în acest moment tranzitiv şi liniştit-contradictoriu fiinţa se în-temeiază nu într-un finit sau într-un infinit, ci într-un transfinit, deci într-un permanent dincolo de finit şi neajuns în infinit. Sunt momentele de trecere suspendată, oprite în sens bergsonian, "cumpănite". Or, pe Eminescu îl atrage tabloul fizic şi mitopoetic al întregului proces de actualizare şi potenţializare energetică, pe care şi-1 reprezintă în manuscrisul 2255 prin lanţul grafic dinamic arc-cumpănăcerc-boltă. Ce ascunde această ciudată reprezentare emblematică eminesciană? Mişcarea cu toată logica ei contradictorială de tip Iupascian. Arcul înseamnă potenţialitate pură încapsulată, punct genetic şi energetic prim. Mişcarea are aici forma enunţului , de care trebuie luat act: ea este oprită, dar nu în stare de repaos absolut, ci în stare de tensiune reţinută. Cumpăna semnifică momentul de actualizare a energiei, dar tot ca act, care anunţă doar posibilitatea - o posibilitate reală - a mişcării. Cercul semnifică declanşarea, circularitatea (ondolaţiunea) şi "încheierea" mişcării care, bineînţeles nu se încheie, căci cercul presupune o reluare, o actualizare dialectică a motricităţii. Or, ca aşa ceva să se întâmple, e nevoie de o provocare nouă a mişcării care determină a firească re-începere sub formă de semicerc (boltă), capabilă să dinamizeze celălalt cerc şi să-l integreze, să-l intercaleze din nou - în textul general al mişcării - în Întregul (Cercul) acesteia. O asemenea raţiune pură, kantiană, a mişcării eminesciene ne trimite la tulburătoare revelaţii mitopoetice: la începutul lumii şi ia primul punct, cel dintâi şi singur ("mult mai mic ca boaba spumei"), înfiinţător de univers; la arcurile măreţe uranice, gata să săgeteze cu raze imensitatea cosmică: "Cu-ncetu-nserează şi stele izvorăsc/ Pe-a cerului arcuri măreţe" (Eco); la uriaşa roată a istoriei din Memento mori; la comunicarea/in-comunicarea "cercului strâmt" şi a macrocercului universului, întâlnite (ca semicercuri ce se potenţează reciproc) în transfinitatea gândului poetului, căci există la el un cer 29
adânc nemărginit şi un cer al cugetării, intimizat, apropiat, adevărată cumpănă între contingent şi transcendent şi care se constituie ca un semicerc în Marele cerc general; la cumpăna gândirii surprinsă între viaţă şi moarte din Se bate miezul nopţii, căreia nu întâmplător Maiorescu i-a pregătit poziţia din mijloc (de cumpănă!) în ansamblul poeziei eminesciene; şi bineînţeles la principiile de bază ale universului eminescian: mişcarea ca act voliţional, undoierea sau vălurarea. Ştefan Lupaşcu vorbea de principiul antagonismului ca despre principiul fundamental al logicii oricărei energii care nu poate fi statică prin ea însăşi (cum s-ar putea atunci întâmpla ceva în univers?). Dinamismul implică în mod obligatoriu trecerea de la o anumită stare potenţială la actualizare: "dacă un dinamism oarecare poate rămâne în stare potenţială, ca stare antecedentă celei de actualizare, este pentru că ceva îl menţine aşa; or acest ceva nu poate fi el însuşi decât un dinamism în stare de actualizare antagonistă, întrucât trebuie, la rândul lui, să se poată potenţializa pentru a permite potenţializarea celuilalt" (Ştefan Lupaşcu, Logica dinamică a contradictoriului. Bucureşti, 1982, p. 27). Acelaşi principiu al contradictoriului lucrează în sistemul psihic, unde subiectul şi obiectul îşi estompează raporturile de exteriorizare reciprocă pentru a intra într-o interioritate nuanţatoare. Imaginea nu se naşte în cadrul influxului nervos, ci este produsul pur al psihismului, născându-se datorită unui proces de inhibare, de liniştire, de oprire a motricităţii. Ca imaginea să se realizeze, ca melancolia să se facă vers, "trebuie oprită percepţia, ca şi motricitatea, inhibate în liniştea meditaţiei, care este un fel de somn, influxurile aferente şi eferente, acestea cantonându-se în scriitură, motricitatea verbală, picturală, mnemică respingând orice altă aferenţă sau eferenţă" (Ibidem, p. 305). Imaginea eminesciană cu uriaşa ei forţă de iradiere se naşte ia blagiana cumpănă a apelor, la cumpăna dinamismelor, unde surprinde în textul general al timpului şi temporalităţii clipa cea repede ce i se dă potenţial fiinţei actualizatoare.
30
EMINESCU, POET TRAGIC S-a zis că poetul nu are decât menirea să viseze şi să interpreteze tâlcul viselor. El ar fi prin definiţie omul care visează. Faptul că i se cere să fie şi vizionar îi prelungeşte doar organic calitatea de visător. Visând, el vede realitatea în "icoane" mai dulci, în imagini frumoase, sclipitoare sau chiar fantastice care atenuează tristeţea, sentimentul că totul este trecător şi supus legilor, destinului. Oricum, aşa cum spune Nietzsche, această "divină" comedie a Vieţii cu tot infernul ei nu apare în ochii lui doar ca un joc de umbre: el însuşi este actor al scenei lumii, trăieşte şi suferă pe ea. Fiorul tragismului se strecoară în însăşi senzaţia iluzoriului. Vrând-nevrând poetul descoperă cu nelinişte interioară, nelinişte de natură metafizică, acel nod al contradictoriului din lucruri, care este anume nodul tragic. Eminescu trăieşte deosebit de adânc descoperirea acestei raţiuni ultime a lumii, proiectând motivul vieţii ca vis într-o viziune intens colorată ontologic: "Că vis al morţii-eterne e viaţa lumii întregi". Sunt foarte dese, la poetul nostru, asemenea pătrunderi până la "sâmburul lumii", în care sălăşluieşte contradictoriul, adică până acolo unde fiinţarea este adunată într-un singur ghem de contrarii care se provoacă şi se tensionează reciproc. Ele se constituie într-un principiu structurant al universului său. Omul eminescian este prin excelenţă un om tragic. Or, tragismul nu este decât conştiinţa existenţei unei ordini universale sub semnul destinului şi al limitelor care se pun în calea realizării de sine a omului. În faţa acestuia, care depune eforturi disperate de cunoaştere, lumea îşi închide sensurile, le încifrează, le codifică. La Eminescu, lumea ia, astfel, formă de "carte tristă şincâlcită". Cel ce se apleacă asupra foilor ei obscure mai mult o încifrează decât o descifrează. Astfel, între poet şi lume se cască o mare prăpastie, căci imaginea ei ultimă e căutată cu un vitalism fervent, cu o adevărată sete de Absolut. Există, bineînţeles, o vocaţie tragică, secondată şi de o dăruire de sine consumului sufletesc continuu, ce traduce antinomicul într-o oglindire narcisic-ataractică în străfundurile fiinţei, în chiar limitele ei. Impactul dintre valoare şi non-valoare, dintre sensul des-cifrat şi sensul 31
în-cifrat se proiectează, paradoxal, în sentimentul unei libertăţi a spiritului ce se înfruntă cu aceste limite: "Cine îşi riscă conştient viaţa trăieşte o libertate unică" (Karl Jaspers). Înainte de a obţine libertatea, Narcisul eminescian se oglindeşte pe sine sub semnul tragismului, şinele pe care-1 descoperă aflându-se mereu la marginile abisale ale fiinţei. Acolo "totul este problem", cum am spune cu o vorbă eminesciană. Sfâşierea tragică are loc mereu într-un câmp axiologic, intensificând progresiv sentimentul valorilor ce primesc replica non-valorilor. Omul tragic este omul de excepţie, este firea superioară care trăieşte la limită problematicul, antinomicul ce-i întind cursa irezoîvabilului. Omul de excepţie este ia Eminescu, chiar geniul, "mergătorul de deasupra lumii". Tragismul este intensificat de descoperirea terorii timpului, care instaurează fiorul rece al nefiinţei. "Căci Moartea este timp, este Timpul. Şi această viziune îşi va reflecta umbra asupra spiritului lui Eminescu şi a poeziei sale", precizează Rosa del Conte. Timpul va actualiza în conştiinţa poetică factorul devenire, generator de nelinişti şi melancolii între "clipa cea repede ce ni s-a dat" şi veşnicia ca durată infinită. Timpul cosmic, cel în care trăieşte "nemuritor şi rece" Hyperion, provoacă şi stimulează progresiv drama existenţială a lui Eminescu, producând un flux elegiac devastator, pe care criticul cubanez Salvator Bueno îl crede de o forţă inegalabilă în context european. Schema impusă de tradiţia-, conform căreia Eminescu ar fi "un pesimist", este sfărâmată de însăşi prezenţa acestui om tragic în poezia eminesciană. "Artistul tragic nu e pesimist, el spune da la tot ce e problematic şi teribil.,." Este precizarea preţioasă a lui Nietzsche care ne ajută să înţelegem mai bine adevărata esenţă a viziunii autorului Luceafărului asupra lumii. Perspectiva zilei de azi» absolvită de schemele vechii mentalităţi, ne oferă imaginea omului eminescian care nu se cufundă într-un întuneric al neştiinţei, străluminat numai de anumite dezvăluiri gnostice şi - cu atât mai mult - contopindu-se mistic cu nirvana budhistă (în care sfârşeşte renaşterea iniţiatică): e omul tragic mereu depăşind limitele, mereu distanţat de "cercul strâmt" şi proiectat în infinit.. El susţine un dialog discontinuu cu Absolutul. Iar principalul obstacol ontologic care este timpul îl va trece prin regăsirea timpului originar. 32
sacral, organic, recuperat din spaţiul sacru, îl va ajuta să trăiască continuu un timp atemporal, timpul hyperionic. Accentul eroic, surprins de Rosa del Conte, întregeşte imaginea omului tragic eminescian, care este al închiderilor ce se deschid, al unei porniri ascensionale care niciodată nu este curmată; căci se reia la infinit. Când se manifestă mai puternic "nodul tragic" eminescian: în perioada tinereţii când, după credinţa Ioanei Em. Petrescu, îmbrăţişează modelul cosmologic platonician instaurator de armonie, de un univers sferic stăpânit de "junele de foc" sau de bard; la etapa accentuat "pesimistă" şi "schopenhaueriană" sau în cea de-a treia perioadă în care sub influenţa modelului kantian universul este văzut ca un mecanism? Aceasta din urmă ar fi marcată anume de cea mai intensă notă tragică. Credem că viziunile eminesciene sunt constant tragice, drama existenţială fiind intens trăită de poet, într-un câmp transcendental constituit sub semnul contradictoriului, încă din caietele începuturilor denumite Marta şi Elena. Întreaga creaţie eminesciană proiectează o unică viziune, sub specie totius mundi, susţinută de o insaţietate a absolutului, pe care limitele (şi conştiinţa existenţei lor ca atare) n-o prejudiciază prin nimic. Tragicul alimentează acest irezistibil din fiinţa eminesciană neîngrădit de pragurile existenţiale descoperite din începuturi: "toate-s nimica", "ca prăzi trecătoare a morţii eterne", "Şi multe dureri-s, puţine plăceri", "decât un vis searbăd mai bine nimic", iată şirul sentinţelor din Morlua est. "Nu se va înţelege niciodată poezia eminesciană dacă nu i se va surprinde accentul eroic care a fost tot mai îndepărtat de convulsivul titanism romantic - de răzvrătirea satanică" (Eminescu sau despre absolut, Cluj 1939, p. 132). E un accent departe atât de eroismul pasiv budhist cât şi de egoismul activ al titanismului romantic de esenţă byroniană sau hugoliană: e accentul eroic al omului tragic ce se proiectează mereu în Absolut. Eminescu va vorbi adesea despre un şir fenomenologic, despre o ordine parcă dianainte determinată, despre un theătrum mundi de mişcări automatizate sub semnul umbrelor iluziei, ale trecătorului şi zădărniciei (este binecunoscuta imagine din Glossă). Dar nicicând aventura lui ascensională nu slăbeşte din intensitate. Nodul tragic nu 33
este, ia Eminescu, o abstracţie, ci focar de trăire pasională sub semnul unei continuităţi nedezminţite a ascensiunii spre infinit. Omul tragic eminescian este - dincolo de accentul eroic ascensional - omul deplin care adună în "nodul tragic" al fiinţei sale şi neliniştea metafizică modernă şi ataraxia stoică şi nepăsarea buddhistă şi modelele arhetipale descoperite în inconştientul colectiv al fiinţei sale (el se identifica adesea cu Decebal, cu Ştefan ce! Mare, cu Zalmoxis concepându-şi o aură sacrală de "tânăr voievod"). Regăsim, în spectacolul existenţial eminescian, aventurile zeului hegelian care, contopindu-se cu propria creaţie, obiectivându-se, se resimte negat. Este o lege dură a destinului care nu-i cruţă nici pe zei nici pe oameni; legea necesităţii revelării de sine prin negativitate, prin Altul. Fără lumea care neagă zeul (şi omul, evident) este inconştient, iar conştiinţa prezenţei acestuia îl alienează. Astfel se impune ceea ce Hegel denumea "puterea imensă a negativului" care este de fapt energia gândirii, a Eului pur. De ce spune Eminescu despre moarte atât de paradoxal la prima vedere, că "tu trăieşti, nu noi?" Fiindcă negativul este izvorul vieţii, care o alimentează abundent, peste "malurile" fiinţei. Negativul e cel care sparge energic "cercul închis în sine" al cotidianului mărunt ce stârneşte replica lui Hyperion. Moartea, ca realitate supremă, pune acum stăpânire definitivă pe spirit. Identificând în sine puterea nemaipomenită exercitată de negativ, acesta intră în timp. Or, timpul este chiar soarta şi necesitatea spiritului încă neîmplinit în sine şi terorizat de imperativele conştiinţei-de-sine a se realiza în câmpul conştiinţei. Drama căderii în istorie e drama Daciei lui Eminescu, a eului său dacic. Spiritul, ca să menţină în sine ceea ce e mort, trebuie să consume forţele cele mai mari: "Dar nu viaţa care se sfârşeşte de moarte şi care se prezervă pură faţă de distrugere, ci aceea care suportă moarte şi se păstrează în ea viaţa spiritului. Spiritul îşi câştigă adevărul său numai întrucât el se regăseşte în ruperea absolută. Această putere el nu este ca fiind pozitivul care îşi întoarce privirea de la negativ, ca atunci când spunem despre ceva: "acesta nu e nimic, sau e fals" şi cu asta gata, trecem la altceva; dar el este această putere numai întrucât priveşte negativul în faţă, întrucât zăboveşte în el. - Această zăbovire este puterea magică care transformă negativul în fiinţă" (Fenomenologia spiritului, Bucureşti, 1965, p. 25). 34
Eminescu nu doar zăboveşte în negativ, ci se instaurează în el, vorbind de acolo, ca de pe un tărâm ce are dreptul legitim la existenţă. O tragedie adevărată este cea care legitimează totul deci toate foiţele care se înfruntă, spune Camus în Caietele sale. Se pare că poetul nostru dă mai multă legitimitate negativului, proiecţiile viziunilor sale venind din perspectiva fascinantă a acestuia. Prin instaurarea temeinică (şi nu numai zăvorâre) "puterea imensă a negativului invadează şi cotropeşte gândirea lui... Cu toate acestea, "nodul tragic" eminescian a părut unora atenuat, adică impur, neclasic. Prin faptul că nu este un poet al neantului schopenhauerian, al absolutului care-l izgoneşte pe primul, Sergiu Al. George crede că nu se poate concepe o apropiere între Eminescu şi existenţialism: "Graţie dialecticii simbolice, sentimentul tragic al lumii este profund atenuat, trecând în domeniul aparenţelor, tragicul nu se poate desfăşura în toată amploarea sa decât când s-a pierdut dimensiunea simbolică a actelor şi a existenţei" (Arhaic şi universal, Bucureşti, 1981, p. 275). Ar fi vorba chiar de o pierdere a accentului absout negativ în momentul în care lumea devine simbolul unei mentalităţi absolute, limanul oricărei suferinţe. Evident, Eminescu corectează avant la lettre existenţialismul sau unele existenţialisme, ca să zicem aşa: la el, bunăoară spre deosebire de Sartre, omul nu e omul viitorului, ci omul trecutului. Existenţa nu purcede esenţa (ci coexistă în simultaneitate), iar voinţa este mai mult decât disperarea. De asemenea eul eminescian nu este liber de ordinea divină: în ipostaza sa de Narcis, de bard sau de tânăr voievod, ei este ca Dumnezeu, sfârşind a fi, în ipostaza sa de Hyperion, întru Dumnezeu. Eminescu este, aşadar, un existenţialist naiv, nesofisticat. Unicitatea lui Eminescu, ca poet al fiinţei, este că accentul negativ nu scade din intensitate, fiind şi mai puternic în limanurile ataraxiei. Or, chiar acolo, el strigă disperat: "Pe mine mie redă-mă!" Or, chiar descoperind fascinaţia negativului, Nefiinţa adică, el întrevede, dincolo de "icoana vie" a Morţii, răsărirea şi apusul vieţii, zvâcnirile de aripi ale păsării Phoenix: "Căci eterne sunt ale lumii toate:/ De se nasc, mor tot pieritoare forme/ Dar cu toatele au înlăuntru viaţa/ Păsării Phoenix". Omul tragic eminescian depăşeşte fixitatea spiritului grec, mobilitatea celui german, nepăsarea eliberatoare a spiritului indian: el adaugă creştinismului cosmic liniştit al păstorului Mioriţei agitaţia zeiască a Meşterului Manole de a depăşi "cercui strâmt" prin creaţie şi 35
jertfire. Hyperion e imolat chiar în Cosmos, luându-i-se oglinda Celuilalt pământesc. Omului tragic i se răpeşte posibilitatea de a se reflecta într-un altul. Oglinda îi este suprimată, cum spunea Camus, el rămâne cu adevărat singur. Între eul eminescian şi alteritatea sa este o disonanţă care, heideggerrn vorbind, este distanţa dintre prezenţa şi absenţa în sfera logosului. Contrariile nu mai pot fi readunate într-o unitate. Nodul tragic eminescian este unul absolut. Semnificative sunt, în proiectul de dramă Mira, sentimentul cheltuirii puterii şi nuntirii cu moartea lui Ştefan cel Mare, vrerea de distanţare completă de eul pământean şi de cufundare "în alt eu, altă fiinţă - alt corp". Disoluţia existenţială a eului eminescian e totală în faţa "puterii imense a negativului" şi chiar a liniştitorului pact cu Absolutul. Omul tragic eminescian este, în definitiv, sfâşiatul necondiţionat, Narcisul fără oglindă şi fără proiectare în Celălalt, în Eco. Drama existenţială a poetului nostru are loc în câmpul valorilor, căci aşa cum preciza Max Scheler, tragicul se mişcă în sfera raporturilor de valori, nu în sisteme mecanice: numai acolo unde există înaltul şi josnicul, nobilul şi comunul, putem întâlni ceva în genul întâmplărilor tragice. Eminescu este în acest sens un poet de natură axiologică: valoricul (sacralul) este adevăratul axis mundi, principiu suprem de organizare ierarhică a lumii. S-ar putea spune tautologic că numai valorile valorizează existentul, îi dau realitate şi sens. Asemenea proiectări semnificante au loc dincolo de "şirul orb al vremii şi-a lucrurilor lumii", dincolo de "oarba întâmplare fară-nţeles şi ţintă", care par a fi călăuză timpului. Aceeaşi ascensionalitate valorică o asigură Eminescu - dincolo de "cercul strâmt" al pasiunilor terestre - în dragoste. "Farmecul sfânt" care străbate fiinţa, fondul "păgân" lăsat de "părinţii din părinţi" dă expresie Cerului iubirii, mereu înalt şi nobil şi ferit de comun şi josnic, ferit bineînţeles şi de moartea care se infiltrează organic în "nodul tragic" atât de complex al dragostei-dor. E în acest sentiment, ca şi în toate pasiunile ascensionale eminesciene, întreg spectacolul (heideggerian) al fiinţei, în care voinţa (frica) de ceva determinant trece, aşa cum observa Noica, în Voinţă (frică) de nimic determinat. Omul tragic eminescian trăieşte din plin această trecere dialectică. 36
EMINESCU, NIETZSCHE ŞI OMUL TRAGIC
Eminescu, poetul care a fost crezut un pesimist incurabil, un "schopenhauerian" programatic, are însă tăria neslăbită de a privi Gorgonele în faţă. Nu le evită nici pe o clipă; dimpotrivă le atacă, le adresează "o herghelie" de întrebări care se întorc înapoi spre fiinţa lui interogativă cu ecouri surde, de sunete pierdute în neant. Şi totuşi este un sens în acesată sfidare a monştrilor infernali; este o existenţă plenară prin problematic: "Suntem numai spre-a da viaţă problemei,/ S-o dezlegăm nu-i chip în univers?/ Şi orice loc şi orice timp, oriunde,/ Aceleaşi vecinice-ntrebări ascunde?" (O, înţelepciune, ai aripi de ceară!, 1879). Poetul nu afirmă, ci doar întreabă dacă acest "numai" e o limită existenţială, "gorgonică"; or, dincoace de Gorgone se dă mereu viaţă problemei, "vecinicelor întrebări". E o viaţă pusă sub semnul oboselii reluării, al veşnicei întoarceri (nietzscheene), dar totuşi o viaţă. Privirea pesimistului, sleită din cauza conştientizării absurdităţii actului însuşi al privitului, se înceţoşează şi ochii scrutători cad în jos, spre pământul arid sau se ridică visători - în căutarea mântuirii - spre cer. Nu este cazul privirii eminesciene mereu întrebătoare. Raportarea atentă la Nietzsche ne aduce în faţa noastră, azi, un alt om eminescian decât cel consacrat de tradiţia exegetică: omul tragic. Chiar dacă admitem un schopenhauerism de fond sau de sensibilitate, punerea în ecuaţie comparatistă a lui Eminescu şi filosofului voinţei se cade neapărat să-l angajeze, în calitate de mijlocitor al adevărului deplin, pe Nietzsche. Fiindcă ce înseamnă a pune întrebări, a "da viaţă problemei", !a autorul lui Aşa grăit-a Zaratustra? Regăsim, cu surprindere, o parabolă relevantă între dialogul nietzcheean dintre Dionisos şi Apollo şi dialogul eminescian dintre Cătălina şi Hyperion, dintre - adică - dionisiaca fată pământeană şi 37
apolinicul fiu al cerurilor, care emblematizează voinţa oarbă de a trăi şi contemplarea rece, senină, de supraom, dacă vreţi. În mai multe rânduri Nietzsche afirmă că tragedia antică este o dovadă a faptului că grecii nu erau pesimişti şi că "Schopenhauer s-a înşelat aici, aşa cum s-a înşelat în toate". Chiar dacă suntem deconcertaţi când dăm de categoricul "în toate", argumentul tragicului nepesimist pare absolut plauzibil, întărit şi de aserţiunea că tragedia, viziunea tragică asupra lumii este dominată de "voinţa conştientă de viaţă la individ" şi că tragicul contrazice renunţarea la viaţă, principiul mai multor religii. "Schopenhauerianul Nietzsche impune o concepţie total "neschopenhaueriană" asupra voinţei care "în nemăsurata ei sete de existenţă infinită afirmă, în chipul cel mai viguros, tot ce garantează durata existenţei". Vorbind despre epoca pregătirii Naşterii tragediei, C. I. Gulian constată anu-me antischopenhauerianismul esenţial al lui Nietzsche; în notele pre-gătitoare la pomenita carte se dă o definiţie existenţială a tragediei ca "leac natural" şi stimulent al voinţei de a trăi, pesimismul fiind considerat "practic şi nelogic": "Faptul că noţiunea de suferinţă" (Leiden) apare atât de frecvent în Naşterea tragediei nu trebuie să ne înşele: chiar dacă preia noţiunea de la Schopenhauer, Nietzsche îi dă cu totul alt sens, un sens contrar doctrinei sau soluţiei "meşterului" său: suferinţa nu este un rău, ea este doar o latură dialectică a vieţii; acceptarea acestei împletiri, a "disonanţei", Nietzsche o vede încă din micul eseu despre naşterea "gândului tragic", în care intuieşte perfect ceea ce va dezvălui mai târziu istoria religiilor în Grecia antică: la origini, mitul dionisiac este legat de "impulsul primăverii", este un "mister", adică învăţătură ezoterică despre sferinţa prin care trebuie să treacă zeul simbolizând renaşterea naturii, bucuria de viaţă. În extazul dionisiac, ca şi în beţia pricinuită de narcotice... "este frânt principiul individuaţiei, ceea ce-i subiectiv dispare în faţa forţei... general-umanului, ba chiar a general-naturalului" (C. I. Gulian, Nietzsche, Bucureşti, 1994, p. 53). Prin cântec şi dans omul se transferă într-o ordine mai înaltă sau chiar ideală a lumii şi sublimează urâtul, josnicul; prin iluzia estetică atinge chiar o "înţelepciune a suferinţei", eminesciana înţelepciune tară aripi de ceară... Posedând această înţelepciune, artistul titanian (Nietzsche se referă la Eschil), este purtătorul credinţei că poate plăsmui oameni sau îi poate nimici (ca pe zeii olimpieni), fapt pentru 38
care însă trebuie să plătească cu vecinica suferinţă. Bucuria creaţiei alungă norii de pe cerul tristeţii (Dacă Sofocle va cânta, în Oedip, cântecul victorios al sfânţului, la Eminescu - tânărul tiatanian, corul îngerilor va intona adesea muzica de sfere. Poetul (şi Eminescu nu e o excepţie) se aseamănă zeiţei Demetra, invocată de Nietzsche, care, cufundată în lumea vecinicii tristeţi, cunoaşte din nou bucuria când i se spune ca îl poate naşte (plăsmui) pe Dionisos. Principiul individuaţiei se spulberă şi atunci unitatea lumii se restabileşte. Adică: asupra "întregimii vieţii", la care aspiră Eminescu şi poeţii în genere cade raza liniştitoare a speranţei. Sălăşluind nu doar în tărâmul tristeţii ci şi al bucuriei, Poetul crede în putinţa naşterii unui nou Dionisos sau a unui Pan şi se dedă plăcerilor creativităţii şi contemplării narcisice (mai e nevoie să invocăm Narcisul eminescian?), ceea ce face imposibil pesimismul. Nietzsche e tranşant în predicarea unei asemenea imposibilităţi: "Pesimismul în artă? - Treptat , artistul îndrăgeşte mijloacele pentru ele însele: acelea în care se lasă reunoscută starea de euforie: extrema fineţe şi splendoare a culorii, claritatea liniei, nuanţa tonurilor: distincţia - unde altundeva - în normalitate, distincţia este absentă. Toate lucrurile deosebite, toate nuanţele, în măsura în care amintesc de potenţările extreme ale forţei, rezultate ale euforiei, trezesc, la rândul lor, euforia; efectul operelor de artă este trezirea stării de creativitate, a euforiei" (Friedrich Nietzsche, Aforisme, scrisori, Bucureşti, 1992, p. 97). Este o contradicţie să spui că arta e pesimistă, căci are un rol existenţial, întăritor, afirmativ, binecuvântător, sacralizator. (Ea poate fi un panaceu împotriva "apusului de zeitate" şi "asfinţirea de idei", formulă eminescian-nietzcheeană din Memento mori). E încă o înşelare a lui Schopenhauer: "Esenţialul în artă rămâne desăvârşirea existenţei ei, evidenţierea perfecţiunii şi a plenitudinii; arta este prin esenţă afirmare, binecuvântare, sacralizare a existenţei... Ce înseamnă o artă pesimistă? Nu o contradicţie. - Ba da. Schopenhauer se înşeală atunci când consideră că anumite opere de artă sunt în slujba pesimismului. Tragedia nu ne recomandă "resemnare"... a reprezenta lucruri îngrozitoare şi problematice exprimă deja, în sine, un instinct al puterii şi al măreţiei prezent la artişti... artistul nu se teme de tragedie... Nu există o artă pesimistă... Arta este afirmativă". (Ibidem, p. 97-98). 39
Întrebându-se asupra categoriilor principale ale pesimismului (pesimismul sensibilităţii, pesimismul "voinţei de libertate", pesimismul îndoielii; pesimismul moral al lui Pascal, pesimismul metafizic al Vedantei, pesimismul social al anarhiştilor sau al lui Shelley, pesimismul compătimirii lui Tolstoi sau al lui Alfred de Vigny), Nietzsche consideră că orice exagerare este un semn de îmbolnăvire, ca şi preponderenţa lui nu asupra lui da: "Ceea ce nu trebuie confundat aici: plăcerea de a spune nu şi a nu face dintr-o enormă foiţă şi tensiune a afirmaţiei - ceea ce este caracteristic tuturor oamenilor şi vremurilor de bogăţie şi putere. De asemeni, un anume lux, precum şi o formă de vitejie care se opune lucrurilor îngrozitoare; o simpatie pentru lucrurile teribile şi problematice, pentru că, între altele, suntem teribili şi problematici: este latura dionisiacă în voinţă, spirit, gust" (Ibidem, p. 82). Dionisos este zeul care domină, dincolo de extreme şi exagerări, artistul şi omul. Dionisiacul e mereu în ceartă cu apolinicul. Vitalul, existenţialul se opune contemplativului, seninului. Lui Socrate i se reproşează "descompunerea mitului de către conştiinţă", trecerea de la mit la logos. Eminescu nu şi-a reprimat impulsul apolinic, adică impulsul spre ştiinţă, după cum nu şi-a temperat elanurile dionisiace, puterea de creativitate mitică. Nietzsche ne ajută să aplicăm lui Eminescu o grilă ontologică, omul eminescian fiind prin excelenţă un om tragic, "teribil şi problematic". Trezind starea de creativitate, el surprinde deopotrivă generalumanul (general-naturalul) şi abisurile propriei fiinţe.
40
"Tot" şi "Unul"
Aşa cum, în "Scrisoarea III "ochiul închis afară înăuntru se deşteaptă", în toate viziunile eminesciene are loc mereu o în-chidere şi des-chidere de perspective sub semnul unei mutageneze continui. Eminescu e un provocator de schimbări, de mutaţii şi transmutaţii în ţesătura intimă sau chiar în temeiurile lumii prinsă în ecuaţiile realului şi posibilului. Agenţii mutageni activaţi sau reactivaţi refac din rădăcini, închipuie o altă geneză, într-o relativizare şi absolutizare a dateior ei esenţiale. În mod efectiv poetul lumeşte lumea, existenţializează existenţa, universalizează universul. Scoasă din tiparele ei imuabile platoniciene sau din cele eleate, Lumea eminesciană este modelabilă şi mutabilă: transmiţându-i-se un spor de onticitate, ea poate fi, într-un spectaculos joc cvasi-demiurgic, substanţializată, fluidizată, tiranizată, htonizată, întoarsă ab origine, văzută !a solstiţiu, impusă în cheie escatologică la asfinţit (de unde şi apusul de zeitate şi asfinţirea de idei), extinsă în ceruri înstelate, redusă la o secvenţă fenomenologică, luminată, întunecată, dezmărginită, închisă într-un număr, suspendată, adusă în prezent (= in praesentia), scufundată în trecut, reîntoarsă din viitor, construită în miniatură sau sub formă de piramidă cosmică, legată, des-legată, materializată, i-materializată, pusă în ecuaţii de felul "Nonens-Fiens-Defiens-Nonens; Ens = E(t+s+c) = E-t-ss" (ms. 2281, f. 80), proiecată în vis şi posibil (E spuma de pe-o undă,/ Un vis al morţii-eterne e viaţa lumii-ntregi). raţionată în noeme, în semne, în icoane şi simboluri. Însuşi locul din care e privită şi modelată se schimbă, pornirea spre lume, spre esenţialitatea ei, spre imaginea ei proiectată poate fi avânt (o călărire în zori), contemplare şi privire elementară spre cer, dar şi transcendere metafizică, transgresiune, ascultarea unor voci din adâncuri, scrutare rece, hyperionică, de deasupra, difuziune de plâns demiurgic, călătorie interstelară, viziune de pe Lună, fixarea cu binoclul întors de pe alţi planeţi, întoarcerea într-o sferă fără timp şi loc, ca o arhetipală întoarcere a lui Krishna în cerul lui Indra, venire din centrul 41
lumii ("încoronat de sori"), situare la cumpenele vremii într-o eleată "neclintită limbă", întoarcere a uriaşei roţi a vremii, proiectare ca gând din gândul poetului. Modelul ontologic originar ar fi bucata de lut biblică, rămasă nemodificată în esenţă, dar foarte schimbătoare în formulele în care se îmbracă: "Pentru a-şi închipui careva metaforie - lumea ar putea să iee o bucată de lut - eternă aceeaşi, care prin urmare nu cunoaşte timp - şi să-i dea cele felurite forme, când una, când alta, când aşa când aşa. Lutul rămâne-n orice caz acelaşi. Dac"acuma mai nici că acest lut este răul, nedreptul positiv, se-nţelege şi tot binele şi toată dreptatea va consista numai în forme şi nu în capriciul lor, adică în relaţiunea unei faţă cu cealaltă" (Ms. 2285, r. 126). Lumea eminesciană îşi sporeşte onticitatea, se lumeşte continuu în sens heideggerian; se proiectează într-o infinitate de semnificaţii existenţiale prin umplerea ei cu arhei care nu sunt decât o creaţie, o operă mişcătoare văzută cu binoclul întors care o şi fixează "departe, în fundul cugetărei unui om", ca un ceva straniu ce nu se pricepe şi nici nu percepe bine. Este o obişnuinţă poetică (şi poietică) de a scufunda temeiul lumii într-un indeterminat în-fiinţător totuşi, căci acolo e o zămislire, o trecere de la nefiinţă la fiinţă şi de la unic la unitate (cu remodelarea tuturor celor trei categorii un, un-ic, un-itate). Departele devine, prin această acţiune modelatoare, aproapele născător de existenţă. Vom spune, împreună cu Constantin Barbu, că Archaeus ne propune tocmai o contemplare a omului prin sine însuşi (ca spectator al lumii), având prin mijlocirea acestuia intuiţia "totului în tot", care devine aproapele ce se reîntoarce în intuiţia eului-identic-precum sufletul însuşi. "... Toată opera s-apropie vădit când ai privi în sticla (binoclului n.n.) aşezată normal la ochi - ea s-apropie aşa încât toată scena ţi s-aşază-n cap ş-auzi opera urlându-ţi în craniul deşert, cu tot. Cum va fi arătând capul unui om care are o operă ori o dramă, cu oamenii ei, costumaţi, cu lumina de lampe, cu pânzările zugrăvite, cu totului tot, în capul lui... Un teatru întreg la care sufletul lui, ghemuit într-un colţ al salei, e singurul spectator". Archaeus, în călătoria sa odiseică prin lume, reprezintă ecuaţia om/toţi, om cu coardele omenirei întregi in potentia, în care "spiritul Universului se încearcă, se opinteşte din nou, răsare ca o nouă rază din aceeaşi apă, oarecum un nou asalt spre ceruri!" El este, pe scară ontologică eminesciană, prezenţă, fiinţă, fundament şi întruchipare a 42
unicului şi identicului: "Pliul contemplării nemărginite şi intime întru apartenenţă se întemeiază ca arche - Archaeus - prezenţă ("tot ce este întotdeauna de faţă în acest moment"), ca Archaeus - fiinţă" ("Ce este"), ca Archaeus = fundament ("acelaşi princip de viaţă"), ca Archaeus unic şi identic ("unul şi acelaşi punctum saliens care apare în mii de oameni, dezbrăcat de timp şi spaţiu" (Constantin Barbu, Eminescu - poezie şi nihilism, Constanţa, 1991, p. 74). Intuiţia profundă a acestui arheal departe/aproape schimbă însăşi perspectiva exegetică asupra raportului fragment/întreg în creaţia lui Eminescu însăşi, pusă atât timp necugetat sub semnul fragmentarismului (romantic), al departajării inoperante antume/postume. Singur George Călinescu mergea, după o reconstrucţie pompeiană, spre unitatea substanţială a operei eminesciene, fiind marcat însă de pecetea împărţirii universale a lui Garabet Ibrăileanu Eminescu/încă-nu-Eminescu. În demersul său poietic iniţial Eminescu nu merge de la parte spre Întreg; el are mereu, ca şi omul transformat în spectatorul - prin propriul suflet - al arhealului într-un departe ce se apropie, viziunea Totului în unic. Poetul român nu operează cu fragmente, ci cu globalităţi, cu totalităţi în unic-ate. Un-ul, unic-ul (unicitatea) fragmentului nu surpă nici pe o clipă un-itatea lumii, în care călătoresc neostoit arheii ca principii de viaţă ţesători de existenţă. Ca şi din fuiorul kantian, firul se toarce mereu, fată încetare, reprezentaţia lumii fiind "un ghem absolut unul şi dat simultan". Discretul şi continuul eminescian nu pot fî concepuţi fără o interacţiune şi intercondiţionare intimă. Este ceea ce se întâmplă în contextul matematicii moderne cu ipoteza lui Riemann în privinţa numerelor prime. Studiul acestora este legat, aşa cum ne relatează Solomon Marcus în Provocarea ştiinţei (Bucureşti, 1988), de domeniile caracteristice ale continuului, precum sunt teoria integralelor şi cea a ecuaţiilor diferenţialelor; or, teoria numerelor prime, ca şi cea generală a numerelor ţine deopotrivă de o realitate matematică discretă. Matematicienii au de aface, astfel, cu situaţii în care "discretul apare ca o urmă a continuului, sau ca un caz particular al unui fenomen în care numai într-un univers continuu se prezintă natural şi în întreaga sa complexitate" (op. citată, p. 145). Tot astfel, situaţiile poetice eminesciene sunt adânc marcate de o relaţionare complexă continuu-discret (discontinuu). 43
Archaeus stă, în departele vag şi nepriceput bine, într-un moment de repaos, aşa cum Hyperion stă îngheţat într-un vecinie repaos pregenetic. Este momentul lui de încetare de existenţă, discret. E însuşi fundamentul pur al acesteia, Weltgeist-ul, "spiritul Universului" neîncercat şi neîntrupat, este încă figura rece hyperionică-platoniciană (o noemă percepută doar prin raţiune!), este Universul însuşi redus fenomenologic ia un punct în-depărtat desprins de om care va în-cerca totuşi o apropiere. Apropierea înseamnă i-luminare a discretului, punere a lui în contextul complexităţii (citeşte: "în fundul cugetării unui om"), declanşare a continuului. Dacă lumea în sanscrită înseamnă mergere, Eminescu e cel care merge spre sensurile ei din domeniul discretului, fragmentului secţionat fenomenologic. El îşi descoperă rolul de singurul spectator care însă bănuieşte prezenţa în culisele teatrului lumii şi unui regizor. Regizorul acesta e însuşi Demiurgul, care zămisleşte teatrul pe care poetul îl vede întreg, în continuul lui de Tot. Acest teatru eminescian ne aduce aminte de scena practicilor spirituale japoneze, care apare, după spusele lui Mircea Eliade, ca un Cosmos în miniatură (cu un pin în centru, simbol al Arborelui Cosmic). Aparent atari practici se bizuie pe discontinuitate şi paradox, ţinând adică de domeniul discretului. Doctrina absolutei discontinuităţi este fundamentală în Zen: "un Univers alcătuit din miliarde de fragmente discontinue, aparent iluzorii şi nesemnificative; dar fiecare din ele e susceptibil de transfigurare şi atunci se revelează drept "Tot-Unul" (Jurnal, Bucureşti, 1993. p. 303). O atare transfigurare, instantanee şi paradoxală, cu caracter de epifanie, are loc în creaţia eminesciană, structurată de agenţii mutageni ai Continuului. Ghemul discret se răsfiră într-un continuu al trans-figurării, ţesând organica un-itate a Totului şi Unului.
44
GÂNDIREA RETROACTIVĂ (arhetipuri, prototipuri, alter-ego-uri) Parafrazându-1 pe Jung, am putea spune în chip decis că viaţa lui Eminescu este o poveste a autorealizării inconştientului. Eul său, intrat într-un impact tragic cu "cercul strâmt", cu facticităţile realităţilor diurne, îşi îndreaptă - tânguitor - privirea interioară spre Noaptea fiinţei, unde străluminează sinele adânc. Personalitatea se întrevede toată acolo, în impulsurile dintâi ale firii, în imaginile primare. Abisurile Fiinţei se confundă, astfel, cu adâncurile inconştientului. "Unde e vremea ceea? Unde zeii?" înseamnă mai mult decât o nostalgie a originilor, mai mult decât paseism, idealizare elementară a trecutului şi chiar decât o valorificare a sacrului, ca atare. Cu o "energie sfântă" proiectivă poetul îşi redobândeşte adevăratul Sine ce zace în Noaptea inconştientului. Întoarcerile eminesciene în trecut sunt activrecuperatoare, de acolo, din straturile arhaice ale fiinţei venind toate componentele personalităţii, întreagă acea totalitate a lui psyche, care este proiecţia ideală a ego-ului, a eului elementar. Eul, în drumul său retrospectiv spre Sinele întreg, îşi redescoperă nişte vise seculare, nişte alte Euri străvechi, din timpul originar, având nu ciudata senzaţie a alterităţii, ci înălţătoarea surpriză a identităţii. Alter-ego-uri le sunt proiecţiile naturale, organice ale egouiui. Ca în cazurile unor plante, eul eminescian îşi are nu doar o tulpină aeriană, ci şi una subterană. Rădăcinile sale sunt, în fond, rizomi. Deci, acesta-i demersul ontologic eminescian fundamental: poetul îşi descoperă prin acţiuni de scufundare conştientă tulpina de sub pământul sufletului, rizomul inconştientului. Cu atât mai adânc se scufundă în Noaptea Sinelui, cu atât mai multe vârste ale Eului descoperă. Noutatea sufletului, care a accedat la fiinţă, se dovedeşte a fi ceva vechi, trăit de strămoşi într-un trecut imemorial sau de dacii transferaţi în chip dramatic dintr-un cadru natural în unul dominat de istorie. 45
Stejarul care îşi creşte trunchiul aspru alimentat de propriile rădăcini "din planul vieţii sale ascuns în colţu-obscur" este simbolul organicist universal la Eminescu (a se vedea în special Andrei Mureşanu). Inelele vârstei seculare se aranjează în albumul lui sub semnul unui şir natural "parcă dinainte determinat" (expresia e din proza etico-socială a poetului). Desenul acesta perfect concentric, ce conturează vârsta biologică, este rigid şi exact numai în cazul copacului. In fiinţa omenească cercurile se suprapun într-un mod mult mai încâlcit şi mai tainic, scoţând la iveală o etapă sau alta a vieţii istorice. E, în fond, o combinaţie infinit de variată a elementelor de vârstă seculară care îşi fac îndărătnic loc în câmpul fiinţei. Asistăm la un proces de reactualizare ciudată a fondului nostru ancestral. Este spectacolul substituirii lucrurilor ce abia parvin la fiinţă prin elementele arhetipale, descrise de Jung: "Sufletele, ca şi trupurile noastre, sunt compuse din elemente individuale care sunt deja prezente la predecesorii noştri. "Noutatea" în psyche individuală e o nesfârşit variată combinaţie de elemente de vârstă seculară. Suflet şi trup au de aceea un caracter intens istoric şi nu-şi găsesc locul cuvenit în ceea ce e nou, în lucrurile care abia au parvenit la existenţă. Altfel spus, componentele noastre ancestrale sunt numai în parte acasă în astfel de lucruri. Suntem departe de a fi sfârşit cu Evul Mediu, antichitatea clasică, primitivitatea, cum pretind sufletele noastre moderne" (Confruntări cu conştientul în Secolul 20, nr. 310-312, p. 92). Eminesciana psyche individuală găseşte odiseea magnifică a combinării elementelor de vârstă seculară. Evul Mediu, secolul de aur al Moldovei, vremea Daciei protoistorice, timpul originar al lumii "ce gândea în basme şi vorbea în poezii" sau cel al antichităţii senin-tragice apar şi reapar în "dulci icoane" arhetipale. Sufletul poetului având aceste vârste este invadat de istorie: "Într-un cran uscat şi palid ce-l acoperi cu o mână,/ Evi întregi de cugetare trăiesc pacinic împreună..." (Memento mori). Este la Eminescu un Prezent viu, în înţelesul fenomenologiei, o actualizare a lui prin cufundarea în "trecutul vieţii", o configurare ă rebours a infinitului care este cu adevărat un infinit "românesc" prin folosirea prefixului "stră": stră-batere, stră-veziu, stră-fund. Anume prin aceste vocabule se realizează în toată polivalenţa dimensiunea eminesciană a infinitului. O impresionantă disertaţie filosofică desfăşoară pe marginea acestui fapt Marin Tarangul, utilizând tocmai 46
mijloacele fenomenologice heideggeriene. Fericitul prefix românesc "stră" realizează o aruncare a privirii nu doar înlăuntrul lucrului, ci mereu dinlăuntru înăuntru, ducând privirea dincolo de temeiurile lui îndepărtate, de unde îşi trage originea. Stră-baterea realizează o despicătură progresivă a văzutului, prin care originea se trage permanent înapoia ei, acolo unde o absoarbe un izvor şi mai adânc, mai adânc şi mai incert. Poezia eminesciană este ca şi cum o fizică a infinitului cu legi şi ecuaţii de forţe (obsesia ecuaţiilor o avea în caiete), cu peisaje şi energii care se înscriu într-o mişcare de nesfârşire a lumii. "Iar timpul creşîe-n urma mea... mă-ntunec", exprimă acest proces al conştiinţei în cadrul căruia "timpul înghite toate vârstele în afara tuturor vârstelor"; "el este ceea ce rămâne în urmă după ce totul a fost străbătut: un timp străbătut de netimp" (Marin Tarangul, intrarea în infinit sau dimensiunea Eminescu, Bucureşti, 1992, p. 77). E o îmbinare a necuprinsului înţelesului cu cuprinsul neînţelesului ("Nenţeles rămâne gândul/ Ce-ţi străbate cânturile"). Infinirea străbaterii este condiţionată de un progresiv "înapoi" care vine de dincolo de lume, un "înapoi" la care nu ajungi, dar despre care ştii că a fost şi se menţine la începuturile incerte ale lumii, un "înapoi" care străbate trecutul mult dincolo de acest trecut. El este cu adevărat "străvechi" şi de necuprins. De fapt, el se află nu numai înapoia lucrurilor, ci "cuprinde totul, împrejmuieşte totul de jurîmprejur". E o străbatere în toate direcţiile spaţiale, o direcţie fiind "timp": "deci acest "înapoi" se găseşte şi deasupra şi dedesubt şi oriunde, dar mai ales în direcţia spre ceea ce nu s-a petrecut incă, în direcţia viitor; el stă deci şi "înapoia" viitorului, ca fiind dincolo de viitor" (Ibidem, p. 86). Prin această izvorâte a adâncului din adâncurile stră-fundului, infinitul gândului devine gândul infinitului, iar infinitul lumii, lumea infinitului. Poezia eminesciană face să simţim nemărginirea ca o factură vie în care se imprimă memoria tuturor lumilor, "tremurul marginilor în drumul lor spre noapte". Infinitul eminescian trebuie conceput "ca o scuturare de sine în golul unui mare adânc, ca o împlinire adâncă a unui mare gol, ca o pornire de sine către dincolo de sine, ca o pornire apărută mai înainte ca sinele să fi apărut" (Ibidem, p. 103). Gândirea retroactivă este, La Eminescu, gândirea infinitului cu îmbinarea lui dialectică de pozitivitate şi negativitate. 47
Combinaţia de elemente de vârstă seculară, de care vorbeşte Jung, presupune, la Eminescu, dislocări mobile ale Eului. Este răspunsul prompt al psyche-ii individuale la provocările inconştientului. Lucrurile ancestrale vin repede acasă. De fapt nu poetul le caută, ci ele îl caută pe poet. "Noutatea" sufletului e suprimată cu de la sine putere. Ea este concepută, esenţial mente, ca "vechime". "OARE viaţa omenirei nu te caută pe tine?", se întrebă poetul în Memento mori. Eul planetar, a cărui gândire iese "dintr-a lumii lung cutremur", se întâlneşte, pe aceste drumuri ale căutării Sinelui, cu eul dacic al poetului. Sufletul modern, copleşit de istorie, se lasă lesne dislocat de sufletul primitiv, fascinat de protoistorie. Acel uomo universale care întoarce după voie "uriaşa roată a istoriei" este strămutat de un "homo dacicus", adică de omul natural. Odiseea fiinţei eminesciene va sfârşi, însă, în proiectarea unui om atemporal, astralizat. E mergătorul de deasupra lucrurilor. Are loc, la Eminescu, ceea ce Goethe denumea în cazul lui Faust, entelechische Monade, care e, în fond, o dislocare a umanului prin general-uman. Poetul nostru se proiectează, însă, în Hyperion, care e personificarea omului superior, impersonal, identificat cu geniul. Cercul, început de omul natural (dacic), se încheie dialectic cu omul cosmic, ipostaza cultă a omului mioritic, care-i de asemenea un om natural. Hyperion este conceput ca umbră a lui Dumnezeu, după cum Arbore în drama de tinereţe Mira se credea o umbră a iui Ştefan cel Mare: "Trecu Ştefan cel Mare... odată l-am avut!/ S-a dus să se îngroape în trista vecinicie!/ Eu pot fi a lui umbră, pot fi a lui stafie..." Şi nu e oare Eminescu însuşi "stafia" lui Decebal, Ştefan cel Mare, Alexandru cei Bun, toţi contopiţi în sinele lui, plăsmuit dintr-un complex de euri? Se impune şi o delimitare între modelele arhetipale şi modelele prototipale, desăvârşite: pe cele dintâi le regăseşte în psyche individuală, în Noaptea inconştientului, cele de-al doilea sunt proiecţii mijlocite de cultură: Shakespeare, Miron Costin, bunăoară. Oricum şi în aceste cazuri rămâne fidel gândirii retroactive care se hrăneşte mereu invers din timpul originar. Actul aminteşte de naşterea iniţiatică buddhistă, care presupune moartea faţă de existenţa profană şi reînvierea în libertate, beatitudine şi necondiţionatul nirvanei. Prin iniţiere yoginul capătă "un nou trup" de substanţă intelectuală rupum 48
manomayam desăvârşit şi înzestrat cu facultăţi transcedentale (v. M. Eliade, Sacrul şi profanul, Bucureşti, 1992, p. 185). Ar putea fi invocată şi "hrănirea inversă", Feed-backuî din sistemele cibernetice moderne care mediază un comportament orientat prin încorporare continuă a unor informaţii despre acţiuni anterioare. Feed-back-ul pune la dispoziţie o varietate de "circuit cauzal", denumit şi cauzalitate inelară. Se constituie, astfel, o conexiune inversă care asigură înţelegerea mai adâncă a Fenomenelor (psihologice, biologice etc.). Gândirea eminesciană este retroactivă, profund arhetipală, "inelară", circular-cauzală; ea se hrăneşte cu o neobişnuită insaţietate din fondul ancestral. Scufundarea în inconştient se face oriunde după principiul conexiunii inverse. Simultaneitatea mişcării înainte-înapoi ţine de o gândire mitică ce se reactualizează pe temeiuri noi în conştiinţa modernă predispusă să se întoarcă mereu, în aventurile ei imaginare, "la lumea dintâi". Astfel, alături de proiecţiile mitopoetice pure, precum ar fi Hyperion, dăm de Kant ca prototip al bătrânului dascăl din Scrisoarea 1, de Andrei Mureşanu conceput ca un Faust român, de regele Lear ca simbol al delirului reactualizat în subconştientul "cultural" eminescian, de Decebal, personaj semimitic ce simbolizează intrarea tragică în istorie, trecerea de la paradisiac la infern, de la narcisic la hyperionic, adică de la eul genuin la cel sfâşiat şi înstrăinat şi în cele din urmă redat sieşi, de Vasile Alecsandri care este efigia regalităţii poetice, de Ştefan cel Mare, emblemă a redacizării Moldovei, a redobândirii identităţii fiinţiale.
49
CONTINUU ŞI DISCONTINUU ("autonomia" receptării variantelor) . Întreprindere demiurgică, opera lui Eminescu se aseamănă întru totul grandioaselor fenomene de acumulare a pulberei astrale, de închegare a ei în nebuloase, apoi de organizare armonioasă sub chip de Cosmos. E o risipă de astfel de pulbere în manuscrisele sale şi asistăm, fascinaţi, atât la grămădirea ei în forme difuze, obscure, abia perceptibile, cât şi la lămuririle de contururi planetare, la apariţia tainică a supernovelor orbitoare. Spectacolul genezei - delîa punctul prim, "mult mai mic ca boaba spumei" până la orânduirea clară a sistemului planetar - este axat pe o continuă frământare a materiei, care se rarefiază, se pulverizează, se reîncheagă după legi imanente. Tot ce se întâmplă şi se expune văzului prin exteriorizare e, de fapt, lucrare interioară sub pecetea tainei. Ne este dat doar să contemplăm rezultatele finale, contururile lămurite, nu mişcările din adânc. "Stelele-n cer/ Deasupra mărilor/ Ard depărtărilor/ Până ce pier"... Chiar dacă dăm de o materie inertă şi din cale afară de difuză, aceasta nu înseamnă că orice semn de procesualitate genetică a dispărut; din contra, ea ascunde o facere potenţială. Posibilul e în germene pretutindeni, în universul cosmic eminescian, cuvântul mişcându-se între latent şi manifest, între nebuloasa primară şi semnificaţia "planetară". Demiurgul ţine cuptoarele cerului mereu încinse, făurind din lumină, căldură şi pulbere materială "planeţi". Le ţine în degetul lui mic, ca bătrânul dascăl (Kant) din Scrisoarea I. Bineînţeles, este greu să urmăreşti în aceste procese cosmogonice, momentele de agregare şi dezagregare, de naştere şi extincţie, de armonizare a haosului şi de prăbuşire în haos, de densificare şi colaps. Ce este aci definit şi indefinit, mişcare şi repaos, unde-s liniile gravitaţionale orânduitoare, unde-i punctul genetic prim. care sunt formele evolutive şi revolutive, când începe să se intoneze muzica de sfere?
51
Perpessicius pornea, în ideea de a surprinde ceva din spectacolul genezei, de la noţiunea de variantă ca formă depăşită în procesul de elaborare a unui poem. "Când formele acestea depăşite concurg însă la cristalizarea unui tipar închegai autonom, înlăuntrul aceluiaşi motiv, fireşte terminul "versiune" e preferabil" (Eminesciana, Iaşi, 1983, pp. 343-344). Şi citează, fireşte, cazul celor patru elegii, pe care Maiorescu le tipăreşte în ediţia princeps sub denumirea, devenită "clasică", Mai am un singur dor. De-oi adormi curând, Nu voi mormânt bogat şi Iar când voi fi pământ sunt denumite respectiv "variante", "altă variantă", "altă variantă". Nu, nu sunt patru columne ale aceluiaşi cântec, patru ulmi dintr-o tulpină, variante de forme depăşite: ele au fost gândite de poet autonom. Totuşi se poale vorbi şi de variante, existente în cele peste 40 de forme intermediare, grupate în jurul fiecărei columne, unele prezentând un tipar închegat şi "autonom", iar altele fiind doar nişte exerciţii ritmice, nişte variaţiuni pe aceeaşi temă. ca într-o frază muzicală. Un alt exemplu citat de Perpessicius e acela al Odei (în metru antic) desprinsă cu valoarea ei autonomă definitivă dintr-un poem, denumit la origine Odă lui Napoleon. Urmărind modul evolutiv în care oda consacrată imperatorului devine o odă consacrată iubirii, morţii, singurătăţii, indiferenţei semeţe şi salvatoare, modul în care versiunea primă, cea de-a doua (ms. 2277, 24-26) se interferează pe parcurs cu o ciornă de scrisoare destinată Cleopatrei Poenaru, poetul trecând, în cea de-a treia versiune, de la persoana a doua la persoana întâi, adică de la exilul lui Napoleon ia poetul exilat, de la tema vanităţii şi fragilităţii gloriei la aceea - generalizată - a condiţiei umane, a destinului desfăşurat sub semnul Păsării Phoenix, apoi la tema mântuirii prin renunţare şi retragerea în sine (versiunea 2277, 44-45). Se juxtapun, până a ajunge poetul la versiunea definitivă, două fragmente distincte, se reduc anumite versuri şi strofa a treia ( în manuscrisul 2260, 270-271), se renunţă la toate aluziile napoleoniene (coborârea în mulţime, revenirea amară pe soclul de piatră), rămânând doar steaua singurătăţii ca simbol sugestiv al renunţării şi redării sieşi, se eludează şi fragmentul Credo (ms. 2282, 37) care conţine expresiile "Maica durerilor mele şi lumina nopţii steaua zilei", "Tu mă dai pe mine însumi mie..." (fragmentul e denumit de Perpessicius "creion de o lectură îndoielnică, enigmatică"). Ce a făcut Eminescu, după părerea istoricului literar Alain Guillermou, în varianta finală? 52
A juxtapus elemente salvate de ici de colo, smulse ruinei care înghite majoritatea schiţelor. O asemenea juxtapunere dă fiecăruia din fragmente o valoare nouă pe care nu o avea, fireşte, în ansamblul din care făcuse parte de la bun început. "E imposibil de negat că ne găsim aici în prezenţa unei arte foarte sigure: spontaneitatea nu lipseşte, dar ea apare mai curând dintr-o neaşteptată apropiere de teme tratate deja până la monotonie, decât dintr-o invenţie imediată" (Geneza interioară a poeziilor lui Eminescu, Iaşi, 1977, p. 459). Liniile de forţă gravitaţională, care duc la definitivare, sunt desprinse din mai lunga versiune iniţială, concentrând materia prin eliminare succesivă de contururi difuze. Astfel se realizează sinteza supremă, lăsându-se elementele esenţiale spre a da naştere stelei singurătăţii. Cum se încheagă alţi "planeţi" la Eminescu? Prin declanşarea unor procese de aferenţă, inferenţă şi interferenţă. Simpla adăugare, organica legare şi transmitere a curentului înfiinţător de la periferie la centrul nuclear (astfel de variante inocente, cu valoare absolut paralelă, complementară, nu "autonomă", înregistrează O călărire în zori, Din străinătate), cedează locul derivării unui fragment rezumativ, sintetic din altul sau din altele, ca în cazul Odei (în metru antic) sau a unei juxtapuneri larg spaţiale, la distanţă, constituind procese interferenţiale ce antrenează cicluri întregi. Astfel se formează "galacticele" motivice şi tematice sistematice: ciclul Scrisorilor, ciclul Călin (Călin Nebunul varianta în proză, Călin Nebunul - varianta în versuri, poemul Călin); ciclul dacic (Rugăciunea unui dac, Mai am un singur dor, denumită într-o variantă Dorinţa unui dac, poemul dramatic Decebal, Sarmis, Gemenii), ciclul "veronian", Luceafărul ca sinteză supremă. Formele elementare de îngemănare a variantelor se preschimbă în forme complexe de relaţionare structurală, contaminare, amestecare, juxtapunere şi de sublimare finală în care amestecul exclude orice element impur, străin. "Planetul" are acum o individualitate distinctă. Pulberea nimerită în câmpul lui gravitaţional este asimilată, densificată, prefăcută într-un întreg material. Astfel se explică existenţa unor "stele rătăcitoare", a unor elemente călătoare ce până la urmă se fixează, îşi găsesc locul în spaţiu şi renunţă la independenţă pentru a se îngloba întrun întreg. Prima parte a Scrisorii IV încorporează blocuri de versuri din piesa Bogdan Dragoş şi Diamantul Nordului, iar după ce fuzionează cele două părţi, include şi versuri din Sarmis. Dintr-un şir de 53
fragmente se structurează şi Scrisoarea V, care ie topeşte în varianta din ms. 2282. Poemul Mureşanu nu se transformă nici el într-un "planet" de sine stătător, fiind contaminat cu fragmentul Confesiune şi fragmentul Bolnav în al meu suflet. In 1870, organizându-şi un caiet de poezii pentru publicare, Eminescu reţine din Mureşanu doar un fragment. Poemul, publicat în 1869, sub denumirea Andrei Mureşanu se extinde în varianta din 1872, dar personajul principal monologhează pe tema răului universal, restrângându-se la un simbol. Dimensiunile lui de erou naţional, de Faust român, aşa cum a fost proiectat iniţial, dispar cu desăvârşire. "Tabloul dramatic" se risipeşte în trei versiuni, iar Mureşanu reincarnat în Călugăr sub semnul zeiţei Jsis, identificat cu Geniul Luminii, dialoghează cu Chipul, expresie arhetipală a sufletului său. Proiectul dramatic încremeneşte într-o schiţă lirică a meditaţiei existenţiale asupra "înjunghierii fiinţei pe-altarul omenirii", asupra scopului vieţii, "mizeriei comune", asupra condiţiei omului ca "visul unei umbre şi umbra unui vis", a răului etern ca sâmbure al lumii şi asupra proiectării sufletului său în sufletul (chipul) iubitei ("În taină e amoru-ţi... şi-n vecinic întuneric/ Va rămânea fiinţa-mi pentru-al tău ochi himeric./ Urmează-mă în luntrea ce dusă e de lebezi/ Pe undele oceanici, ce furtunoase, repezi/ Ne-ar duce-n depărtare... N-auzi jalnic ţipet?/ răsună lung din noaptea străvechiului Egipet". Aşadar, multe din operele lui Eminescu au aspect de fragmente, iar multe din fragmente obţin statut de opere definitive, "autonome": Scrisoarea HI moldavă, Mohamed Biruitorul, Cântecul lăutarului, separată de Ondina, Melancolie, desprinsă din dialogurile piesei Mira, Peste vârfuri, derivată din tragedia Bogdan Dragoş, Rugăciunea unui dac, contaminată cu Despărţire ca şi - mai îndepărtat - cu Scrisoarea 1. Rugăciunea... făcea parte dintr-un proiect mai mare de poem dacic Nunta lui Brigbelu, în care zeul-om Zamolxis trebuia să apară alături de Burebista care arunca un blestem - asemenea dacului - asupra fratelui trădător Brigbelu; în fragmentele realizate Brigbelu îl trădează pe Sarmis, pe care îl ucide pentru a se căsători cu logodnica acestuia Tomiris, Muşat şi ursitorile, contaminată cu Miron şi frumoasa fără corp şi înstrăinată de ciclul în care a fost integrată {Muşat şi codrul, Visele unei nopţi de vară, Muşat în biserică, Muşat la domnie, Muşat şi cititorul de zodii, Muşat şi vitejiile de pe ca/e), Cugetările sărmanului Dionis, delimitată de nuvela Sarmanul Dionis, Miradoniz care, conform unui plan, trebuia să facă parte din poemul Demonul ("Plan: Miradoniz 54
întreţesută cu ideea Demonului (Weltgeist, Geist) şi cu Povestea ce iam povestit-o ei"), Pacea pământului şi Pacea pământului vine s-o ceară, texte aferente la Decebal, Terţine asupra trinităţii, ce face parte din proiectul cosmogonic, Cine eşti?, versiune din corpul poemului Apari să dai lumină şi contaminată cu O, stângâ-se a vieţii... N-am fost la înălţime, Ca o făclie... Sunt opere eminesciene care au de-a dreptul înfăţişare de constelaţii datorită puzderiei mari de variante-satelite, de versiuni ce fac corpuri cereşti aparte, de texte aferente situate ca o pulbere în jurul centrului gravitaţional. Cosmosul eminescian are "planeţi" şi stele de diferită mărime şi strălucire, supernove, sisteme, pulberi şi comete rătăcitoare, trei sori în loc de unul, substituit adesea cu Luna generatoare de gânduri şi iluzii. Este Cosmos pur şi simplu şi Cosmos "profund" în accepţia pe care i-o dau savanţii secolului nostru ("sâmburele lumii"), Cosmos şi Ortocosmos. Şi este, bineînţeles, şi Haos încă nesubordonat legilor armonizatoare. Nu e cazul să punem problema distingerii tranşante între variante (versiuni) şi întreg, între fragmentul-satelit cu valoare independentă, autonomă, căci asupra fragmentansmului eminescian poezia modernă şi filozofia culturii impun azi o perspectivă înnoită. Fragmentarismul se cere absolvit de semnificaţia negativă care i se atribuie în mod obişnuit; el ţine de însăşi psihologia modernităţii, de înclinarea gândirii de a cunoaşte întregul prin prisma fragmentului. Marii romantici, descoperind prima mare ruptură în textura lumii, transformă reductibilitatea acesteia - prin sciziune - la fragment ca fâşie autonomă a ei ce nu comunică armonios cu alte asemenea fâşii. Neputinţa de a trece peste o asemenea ruptură de ordin ontologic stimulează disponibilitatea psihologică spre cuprinderea fragmentară a realului. "Multe opere ale anticilor au devenit fragmente. Multe opere ale poeţilor mai noi sunt fragmente de la bun început" (Friederich Schlegel). Fragmentarismul pândeşte creaţia şi procesualitatea ei intimă ca un semn rău vestitor al fatalităţii. Fâşia desprinsă din ţesătura lumii este o parte înstrăinată a ei, la moderni, un meteorit venit din alte sfere, după cum zice Hugo Friedrich care analizează amănunţit fenomenul. Structura însăşi nu mai este un ansamblu de relaţii ce constituie un întreg armonizat, ci un amalgam de frânturi, aşchii, liniamente trase în dezordine, sub imperiul capriciului şi întâmplării. În locul Cosmosului ordonat după legi perfecte se instituie 55
"Haosul cu nebuloasele lui primare: dezordinea devine epifania senzorială a misterului invizibil". Desigur, acest mod de a distruge lumea, de a o fărâmiţa printr-o tehnică specială a inserţiei, a notării seci şi exagerării groteşti, a ridicării la spuprarealitate, a înaintării consecvente şi întreruperii bruşte a firului inteligibil are şi ceva factice. Eul eminescian îşi asumă această ruptură, prilejuită de impactul cu lumea, printr-o intensificare psihologică, printr-o sporire a tensiunii existenţiale. Variantele sunt expresii de o sinceritate ardentă, megieşă cu patetismul tragic, al acestei rupturi ontologice conştientizate şi sensibilizate la limită: "Precum corăbii, negre mânate sunt de vânt/ Cu pânzele umflate departe de pământ,/ Cum între cer şi mare trec paserile-n stol,/ Plutesc a mele gânduri pe-a sufletului gol/ Şi-ntind a lor aripe spre negre depărtări.../ Tu nu treci, cum nu trece luceafărul pe mări.// Am blăstămat în haos întâiul vieţii colţ,/ Pe care se-nălţară a cerurilor bolţi,/ El fu începătorul eternelor dureri,/ El e eternul astăzi şi-a fost eternul ieri,/ Am blăstămat viaţa în însuşi al ei miez.../ Ci tu, intrând în visu-mi, te binecuvântez.// Din noaptea cugetări-mi, de gânduri ce gândesc,/ Pustiul se întinde, păduri îmbătrânesc./ De aspra viscolire sălbatecului cânt/ Îşi scutură copacii frunzişul la pământ,/ Căci sufletu-mi copil e ai viscolelor reci.../ Tu ramură-nflorită, pe visul meu te pleci.// Mai e încă în mine ceva de amăgit?/ Au moartea ca s-o merit destul n-am suferit?/ Trecutu-mi de durere prea este uniform,/ Ca să am drept de somnul pământului s-adorm?/ N-am izbutit de mine destul a-mi bate joc,/ De mai apari în visu-mi... o rază de noroc?" (Cine eşti?, ms. 2260, f. 243-24). Între blestemul adresat "întâiului vieţii colţ" apărut în Haos şi duioşia cu care-şi imaginează prezenţa iubitei - prezenţă/ absenţă la pragul oximoronic a! dulcei voluptăţi a suferinţei - apare efectul ataractic compensator.De aceea, prezenţa/absenţa se proiectează ca un con de lumină peste "cadru! de întuneric". Pustiul ce preface sufletul în "copil al viscolelor reci" este realitatea ontologică supremă. Rămâne, în urmă, ca o oază luminoasă în neantul invadator, doar "biruitorul amor" infiltrat "în umbra durerilor lui Crist". Nu mai e nimic în lume de care să se lege iubirea poetului; ea rămâne suspendată, ca o suprarealitate amăgitoare, fantomatică, ca "iubire de veci", nu ca ceva trăit senzual în "cercul strâmt" al acestei lumi: "Dar cine eşti tu oare cu ochii de mă minţi,/ A căror raze lucii sunt dulci făgăduinţi/ De-amor fără de margini, de drage fericiri/ Cari nu sunt în lumea această nicăieri?/ De ce 56
cu arătarea-ţi îngreui al meu gând,/ Cu farmecul în visul vieţi-mi străbătând?// De ce? E iarăşi umbra iubirii cei de veci?/ Ce trece cu întregul ei farmec pe când treci,/ Căci e biruitorul amor atât de trist/ Cear lumina în umbra durerilor lui Crist,/ Oriunde fug a tale priviri tot mă ajung;/ Din cadrul de-ntuneric nu pot să te alung". Blestemul şi adorarea, unite contrapunctic, doar densifică "cadrul de-ntuneric", îl configurează sugestiv ca pe o limită existenţială, ca pe un "pustiu", ca pe o transă permanentă din care eul nu mai poate ieşi. Alungarea fantomei iubitei ar slăbi farmecul neantizator al "cadrului de-ntuneric". Atunci când această fantomă lipseşte, eul eminescian este faţă în faţă cu abisul ontologic, şi distanţa dintre ipostaza iniţială, narcisică generează "un cadru de-ntunerec" identificat deplin cu Neantul. Aici nu mai este Cosmos, ci numai Haos. Nebuloasele trăirii nu mai anunţă vreo intenţie armonizatoare, vreun sens organizator, ci numai dezagregare, dezarmonizare. E cazul fragmentelor din Decebal, unde eul regelui dac se proiectează ca o umbră albă în oglinda de metal şi alunecă prăpăstios în Haosul interogaţiei: "Ce suntem noi, ce este astă viaţă,/ Pe ce se-nşiră ziua d-ieri cu azi,/ Cum ne cunoaştem [de] aceiaşi?/ Ce leagă fapt de fapt şi zi de zi,/ Când ne schimbăm, când orişicare clipă/ E-acelaşi nume pentru un alt om?.../ Vis-unei umbre, umbra unui vis -/ Om! Care e fiinţa ta?... Ce face/ Ca tu să fii.../ Ce face/ Ca tu să fii... Ce face să nu te risipeşti/ În propriile-ţi fapte şi gândiri?" (ms. 2287, 48 v). Variantele, versiunile, textele aferente sunt adesea, la Eminescu, blocuri interogative la limita disperării, semn că dialogul cu Absolutul se traduce, fireşte, în absolutul interogaţiei. Întrebarea fragmentează discursul prin excelenţă, aşterne peste tot semnul incertitudinii, lasă să se infiltreze cât mai mult mister existenţial ce se îngroaşă hiperbolic şi obţine contururi de "cadru dentunerec". Dialogul dintre Întuneric şi Poet, început într-un poem cu acelaşi titlu din 1869, este un dialog eminamente fiinţial. Fragmentele eminesciene, privite sub aspect fenomenologic, sunt goluri pline, adică faze intermediare în care tensiunea existenţială nu scade; din contra, fiind puternică în continuare şi întâmpinând rezisenţa mică a cuvintelor, ea generează scurt-circuite ale limbajului, ce se sincronizează, în fond, cu asintaxismul modernilor: juxtapuneri automate, suspensii, avalanşe de interogaţii sacadate, organizarea contrapunctică a motivelor. Sunt procedee ce operează spărtura necesară invadării Absolutului, Neantului. El are, la Eminescu, 57
înfăţişare fie de întuneric, fie de spaţiu alb şi glacial, fie de pustiu al cerului ce rămâne după plecarea stolurilor de păsări călătoare, fie de pustiu al sufletului însuşi, fie de ordine cosmică sub semnul determinismului orb, care nu-i altceva decât spaţiul plânsului închis în sine al lui Demiurgos. George Uscătescu vorbea despre plinătatea ontologică a operei lui Eminescu, care ar exclude orice suspiciune asupra valorii variantelor. În sensul metaforic de care am amintit am putea spune că între "planeţii" eminescieni nu există vis, ci materie rarefiată, nebuloasă încă, dar gata întotdeauna să formeze corpuri cereşti. Arta lui Eminescu se bazează pe "o misterioasă certitudine" în posibilităţile limbii române. Poetica sa se naşte dintr-o plinătate ontologică, ce nu evită golurile, incertitudinile, căutarea formulei alambicate, alchimice. In lumina acestei laborozităţi Uscătescu repune problema depăşirii vechilor impietări criteriologi ce ale lui Maiorescu şi Dragomirescu. Deşi este rezervat fată de entuaziaştii studioşi străini, care îşi sprijină lucrările pe "variante" care nu reprezintă plenitudinea vechilor antologii, G. Uscătescu admite totuşi că putem să căutăm formula superioară într-o variantă. Şi nu în forma definitivă: "Una este "geneza" şi "istoria" procesului creator al poeziei lui Eminescu în lupta-i de titan de a obţine forme poetice valabile pentru eternitatea Verbului românesc şi alta este chestiunea formulei superioare izbutite, pe care însăşi sensibilitatea noastră expresivă o preferă şi o alege fără ezitări, fie când e vorba, în rare prilejuri, de o "variantă" poate nu cea din urmă în cronologie" (Nou itinerar, Madrid, 1968, p. 13). Mai precaut, George Călinescu propunea metoduc conjugarea celor două căi posibile: raportarea operei antume la proiectele manuscrise şi urmărirea peste tot în una şi în altele a firului tematologic de a reface arhitectura ipotetică a operei. Nu ne rămâne decât pornind de la anumite filoane tematologice şi îndrumându-ne după comandamentele propriei intuiţii, să facem "restauraţia pompeiană", reconstrucţie ipotetică în spirit eminescian originar. Întreprindere, fără doar şi poate, riscantă, convenţională, pândită de alunecări subiectiviste. Oricum, trebuie să dăm ascultare probabilului, categorie care a salvat de atâtea ori gândirea secolului al XX-lea, strămutând-o dramatic de pe făgaşele tradiţiei. Fireşte, oricare din "fragmentele unui geniu împiedicat de a pune în valoare imensele sale posibilităţi" (Nicolae Iorga) poate să ne 58
ofere formula superioară a plinătăţii ontologice, care este datul universal atât al proiectelor manuscrise cât şi a ceea ce însuşi poetul considera realizat. Dacă trecem, condescendenţi, peste asperităţile formei şi peste caracterul discontinuu, "hărţuit" al discursului, nimic nu ne împiedică să vedem în Ieroglife, fragmentul din ms. 2260, o imagine tipică a impactului eului eminescian cu lumea, cu alteritatea, a dramei căutării Absolutului, marcată de prăpăstii care se casca între aparenţă, icoană şi înţeles: "Ca o poveste să-mi aud viaţa/ Ca pe un mit să mă văd pe mine/ A fost odată-n lume un Împărat/ Şi a făcut aşa ş-aşa ş-apoi.../ Apoi va fi murit... Astfel să-aud/ Repovestit ca de o străină gură/ Viaţa acestui biet, sărman Cezar./ Dar nu [-] în mine bate-inima lumei/ Şi tot ce simte ea şi eu simţesc/ Ah despre asta nimenea nu spune/ Şi asta-i diferenţa-ntre viaţă / Şi poveste./ De-astă miserie tristă solitară/ De-acel pârâu de sânge închegat/ Unde-mpăratul este cerşetor/ De acea carne sfâşiată care/ Etern doreşte şi nemărginit (...)/ De-aceea nimeni nimeni nu vorbeşte/ Ei nici văd faţa, ei văd sfinxul rece,/ Ei văd icoana, înţelesul nu". Sunt aci, indiscutabil, liniamentele esenţiale ale poeticii eminesciene. "Steaua singurătăţii" din Odă se aprinde din această materie încă rău organizată, împiedicată de desenul fiziologic al simţirii, de tenta expresionistă a notaţiei trepidante, sub imperiul sensibilităţii momentane neîndrumate pe albia finitudinii clasiciste. Orice creaţie mare care poartă pecetea demiurgismului este reductibilă, esenţialmente, la un joc grav al conştientului şi inconştientului ce presupune drama de natură psihologică a creatorului însuşi frământat mereu între siguranţe şi ezitări. Nichita Stănescu delimita, printr-o lectură exigentă, din perspectiva modernităţii, doar insule de mare poezie la înaintaşii săi. De ce aceşti poeţi, se întreba contrariat autorul Necuvintelor, nu şi-au modificat estetica anume în sensul reuşitelor lor? Trebuie să ne împăcăm cu imprevizibilitatea formativă a scriitorului. "Existenţa sensibilă nu e previzibilă, criteriile ei sunt atât de complexe şi într-o permanentă şi neprevăzută corelare cu mişcarea realului infinit, încât nu putem pretinde unui scriitor, tocmai noi cei care înţelegem în profunzime acest fenomen, să-şi planifice evoluţia şi exigenţa estetică. Existenţa sensibilă e controlabilă prin ea însăşi, numai retrospectiv. Numai după ce a parcurs un destin poate fi contemplată din afara ei şi evaluată" (Fiziologia poeziei, Bucureşti, 1990, p. 409). Fie că ţinem cont de voinţa autorului (Eliot n-a lăsat în ediţia testamentară decât o treime din opera sa, Whitman ne propune 59
întreaga avalanşă de lavină a Cântecului despre mine), fie că luăm ca singura realitate existenţa obiectivă a operei, vom citi oricum prin prisma sensibilităţii moderne care găseşte doar fragmente, "insule" de mare poezie. Or, sensibilitatea modernă implică evaluarea sub semnul fragmentarului. Este modul de receptare pe care îl propune Eduard Spranger chiar în cazul unei creaţii împlinite sferic precum este cea goetheană. Amânarea specifică modernităţii n-a putut fi evitată nici de Goethe. Faust şi Wilhelm Meister, operele care exprimă pregnant odiseea împlinirii existenţiale a autorului lor, n-au putut fi desăvârşite mai înainte ca scriitorul să fi atins maturitatea ultimă şi deplină; amânarea lor permanentă pentru cei mai târzii ani, au făcut să fie încheiate doar "finaiuri de părţi, ca fragmente". Totalitatea faustică nu poate fi concepută ca uri rezultat final survenit pe un drum liniar; lupta este continuă, năzuinţa spre "perfecţionarea lăuntricului" rămâne deschisă. Este de neconceput, de asemenea, identificarea finalurilor părţilor cu un drum drept ascendent şi nici măcar cu propriile trepte ale vieţii lui Goethe. Neavând de a face cu nişte rapoarte de activitate, ci cu poezia, procedeul statistic este inoperant. Apoi "nici un motiv al vieţii nu este vreodată cu desăvârşire învins", căci se ridică mereu şi mereu, transformându-se prin metamorfoză; totdeauna trebuie să mai lupţi... Tocmai aceasta este, după Spranger, semnificaţia adâncă a lui Faust: rezultatul vieţii este relativ, iar treptele spre el pândite de incertitudine: orice formă de viaţă, fie şi cea mai nobilă, este sortită eşecului din cauză că e felurită şi finită. lăsând ceva ce nu poate fi trăit plenar în afara ei. Spiritul modern se simte consternat în faţa terminatului, definitului, certului, modificând radical ideea de perfecţiune. Nu atât făcutul contează cât facerea ca atare, după cum nu atât ideea este gustată cât starea poetică ce angajează întreaga fiinţă. Întrucât există o stare agitată a spiritului de la Acelaşi spre Altul, de la sens la sunet sau de la senzaţii la limbaj, Paul Valery spune că este mai atent la formarea sau chiar fabricarea operelor decât la operele înseşi. Ezitarea, amânarea, atmosfera de indeterminare justifică vidul generator de relaxare, de momente mai puţin intense şi mai puţin inspirate. Mai este cazul să te bizui pe nebunia divină platoniciană, care este inspiraţia? Pythia nu este în măsură să dicteze un poem, ci doar un vers - o unitate - şi apoi un al 60
doilea, al treilea. Zeiţa Continuului este de-a dreptul incapabilă de a continua, incapabilitatea ei e speculată de zeul Discontinuului (care ar putea să fie Dedalus, cel cu labirintul), care astupă grăbit golurile. Modernii nu au încotro şi admit vidul ca dat al fiinţei care-şi revelează sieşi doar anumite Clipe mai de preţ, clipele luminişului heideggerian. "Anumite clipe ne trădează profunzimi în care sălăşluieşte ceea ce avem mai bun în noi, dar sub formă de părticele cuprinse într-o materie informă, fragmente cu înfăţişare bizară sau grosolană" (Cuvânt despre poezie). Varianta apare, aşadar, ca o formă de manifestare a spiritului modern care nu crede că ceva poate fi terminat. "Un poem nu este niciodată terminat. întotdeauna un accident îl încheie, adică îl aduce în faţa publicului. Şi anume oboseala, cererea editorului, - chemarea unui alt poem. Dar starea însăşi a poemului nu dovedeşte niciodată - cu excepţia cazului când scriitorul este un prost - că nu ar mai putea fi continuat, schimbat. în ceea ce mă priveşte, consider că acelaşi subiect şi aproape aceleaşi cuvinte ar putea fi reluate în mod nedefinit şi te-ar putea solicita o viaţă întreagă" (Poetică). Fragmentul apare, în conştiinţa poetică modernă, ca un prag de încercare, ca un obstacol sau ca o limită ontologică, fie că e vorba de o transformare a fragmentelor de experienţă în întreguri noi ale ei (Coieridge), fie că se trage o dreaptă printre aceste fragmente ale vieţii sau bolovanii realului (Frost), fie că se mizează pe fragmentar, ca pe o expresie a perfecţiunii posibile (Valery) sau ca "un semn nupţial al ideii" (Mallarme), fie că se caută o cât mai mare tensiune între feţele şi imaginile universului spre a obţine acel "merveiîleux", acea frumuseţe convulsivă la care visau suprarealiştii, fie că se recurge la citarea abundentă a fragmentelor din alţi autori (Pound, Eliot, mai recent Mircea Cărtărescu). Secolul nostru ne-a obişnuit să ne punem în relaţie cu orice text în chip destul de liber, care desconsidera într-un fel intenţia autorului, deci elementele voite ale structurii. Opera e deschisă, e un "câmp de posibilităţi", un rezultat al aderării voluntare a cititorului la anumite semnificaţii sau direcţii estetice ale discursului. Fizica contemporană ne-a atras atenţia asupra discontinuităţii, ca mod de verificare ştiinţifică în special în domeniul microstructurilor: ea a înlocuit tranşant noţiunile clasice definind stabilitatea cu altele care denumesc instabilitatea. însăşi percepţia noastră, după cum precizează fenomenologii, nu percepe dimensiunile intenţionate ale obiectului în totalitatea lor, ci numai 61
anticipează şi aşteaptă acele laturi care urmează să apară. După Husserl, aceasta ar fi o continuă protenţiune care dobândeşte un sens nou în fiecare fază a percepţiei: "Percepţia dispune de orizonturi care au la rândul lor alte posibilităţi de percepţie, de felul celor pe care noi le-am putea avea dacă am orienta în alt sens procesul percepţiei, adică am dirija privirea mai curând în acest mod decât într-altul, dacă am merge înainte sau lateral şi aşa mai departe" (Mediîations cartesiennes). Calitatea noastră de receptori sau de observatori (dacă e vorba de experienţa fizică) determină modelul pe care-l aplicăm, unghiul care, pe urma laturilor intenţionate sau aşteptate ale obiectului, descoperă un anumit ansamblu de relaţii. Nu ne mai orientăm spre vreun centru bine axat spre punctele speciale, toate perspectivele ducând spre fondul tainic de posibilităţi şi Umberto Eco îşi argumenta demonstraţia categoriei de operă deschisă şi operă în mişcare cu sugestii provenite din fizica einsteiniană. Fiecare observator focalizează anumite porţiuni ale spaţio-timpului, identificate ca aspecte succesive ale universului material, cu toate că tabloul acestui univers are o existenţă obiectivă. Discontintinuitate a şi nedeterminarea ne pot contraria, ne pot acoperi cu un văl al Mayei, sub semnul - adică - al iluziei care duce spiritul în impas, în aporie; or, infinitatea de măsuri şi verificări, de perspective posibile nu spulberă obiectivitatea tabloului, ci tocmai accentuează relativitatea acţiunilor noastre empirice. Suntem într-un Univers, nu al unui Dumnezeu care se joacă cu zarurile, ci al Dumnezeului lui Spinoza care ordonează totul pe bază de legi exacte. "Există o analogie sugestivă între acest univers şi universul operei în mişcare", conchide Umberto Eco (Opera deschisă, Bucureşti, 1969, p. 43). Unghiul diferit din care putem comunica cu câmpul de posibilităţi ale operei eminesciene ne poate determina să aderăm nu atât la Luceafărul cât la Odă (în metru antic), precum o face Nichita Stănescu, sau să descoperim în fragmente ca Cine eşti?, Hieroglifă, Terţinele asupra trinităţii, Confesiune, Muşatin, în episodul dacoromanic al poemului Memento mori un conţinut ontologic mai dens decât în operele pe care le-a considerat încheiate. Variantele sunt prin ele însele modele de operă deschisă, bogate în posibilităţi conotative şi în disponibilităţi de a fi discontinue, adică moderne.
62
PERSONALITATEA LUI EMINESCU: ODISEEA RECEPTĂRII Eminescu este, prin pluridimensionalitatea sa prismatică, un adevărat aisberg. Scufundat cu o parte din bloc în apele începuturilor genetice ale lumii, înălţat cu o altă parte dincolo de lume, în infinitul plăsmuit de Demiurgos şi închis astfel în sine încât "doar el aude plânsu-şi", el rămâne încă - şi va rămâne multă vreme - un Necunoscut. Şi nu ne gândim, spunând acest lucru, numai la faptul că, intraţi în ultimul deceniu al secolului, abia acum dispunem de o ediţie integrală a operei sale. Ne gândim mai cu seamă ia odiseea receptării, la modul în care "aisbergul" a fost explorat şi înţeles. Dacă e firesc ca să nu se poată cuprinde întregul bloc, mai puţin explicabile sunt persevarea în îngustimea vederii, fixarea în clişee şi absolutizarea unor dimensiuni în defavoarea aitora şi, bineînţeles, a întregului. Desprins din calotele glaciare (hyperionice) ale spiritului şi mergând spre zonele calde ale sufletului, având reflexele astrale ale înseşi nemărginirii, aisbergul cunoaşte temperaturi diferite, este familiarizat cu categorii fundamentale ca Departele şi Adâncul, Cerescul şi Terestrul, Mişcarea şi Oprirea în loc. Aventura capitală în care se lansează este cea a Cunoaşterii. Cursele care îl aşteaptă sunt ştiute dinainte: o preştiinţă călăuzeşte paşii lui Eminescu, sensurile Vieţii (şi ale Morţii, fireşte) sunt descifrate încă înainte de a fi trăite ca atare. O intuiţie sigură covârşeşte fiinţa eminesciană, îi pre-determină gesturile hotărâtoare; o ardentă conştiinţă tragică se conturează din fragedele sale începuturi când îşi înalţă ochii visători la steaua singurătăţii ("Eu singur r;-am cui spune cumplita mea durere,/ Eu singur n-am cui spune cumplitul meu amor...") sau când descoperă pentru prima dată un gol ontologic în preajma sa ("Dar poate... o! capu-mi pustiu cu furtune,/ Gândurile-mi rele sugrum cele bune.../ Când sorii se sting şl când stelele pică/ Îmi vine a crede că toate-s nimica.// Se poate ca boita de sus să se spargă,/ Să cadă nimicul cu noaptea lui largă,/ Să văd cerul negru că lumile-şi cerne/ Ca prăzi trecătoare a morţii eterne...") 63
La numai douăzeci de ani ai săi, cutreierând un câmp transcedental în care Prezenţa şi Absenţa fac un tot, poetul se întreabă înfrigurat: "Au e sens în lume?", subliniind obsesiv cuvintele ce semnifică nimicul, trecătorul, eternul, însuşi sensul. Fiinţa eminesciană se vede pusă, din începuturile sale firave, sub semnul întrebărilor existenţiale şi al Nimicului invadant. Aisbergul se mişcă întruna, cucerind nesăţios zonă după zonă între atitudinea glaciară a spiritului şi apele calde ale Vieţii , dar mişcarea lui este vectorială şi împacă scufundarea cu înălţarea cutezătoare spre zări. Cum ai putea să-i determini cu exactitate valoarea numerică, unitatea de măsură şi direcţia, raza vectoare? Zadarul pândeşte rezultatul unei astfel de operaţiuni, aisbergul rămânând ceea ce este: un aisberg. O parte (care?) este mereu ascunsă de ochii noştri, fiinţa eminesciană, ca şi fiinţa în genere, neieşind nicicând în întregime în hcideggerianul luminiş al revelării. I s-a mulat, înainte de toate, o mască platoniciană de geniu înnăscut, prea puternic în a sa proprie fiinţă încât să-l fi abătut vreun contact cu contingentul de la drumul său firesc. Imaginea maioresciană este statică, apolinică, glacială; nepăsarea şi răceala hyperionică ii imprimă un caracter aspaţial şi atemporal. Eminescu este, după părerea lui Maiorescu, cu capul în norii unei idealităţi goale. Trăieşte deci în lumea ideilor generale şi coborârea în contingent, în lumea convenţională îi repugnă. Poetul se identifică în totul lui Hyperion: este esenţă pură, metafizică, setos de frumuseţea formelor perfecte şi afişând o seninătate abstractă. Masca platoniciano-schopenhaueriană a lui Eminescu respiră, în primul rând, impersonalitate. întâmplările dinafară, mişcarea evolutivă nu mai contează: geniul se impune prin autodeterminare, printr-o "existenţă" datorată propriei intuiţii şi voinţe. Odiseea receptării cunoaşte două căi distincte: cea deschisă de critica estetică a lui Titu Maiorescu şi cea promovată de critica socialistă a lui Gherea. Punându-le fată în faţă, D. Popovici întrezăreşte cu perspicacitate, în cunoscutele sale prelegeri universitare, limitele, exagerările, absolutizările; într-un cuvânt chiar neputinţa de a cuprinde integral fenomenul prin fixarea într-o mentalitate sau prin căutarea obsesivă a unei faculte nuiîtrese, a unui ax structural. Erijându-se în ipostaza de profet întunecat al socialismului, Gherea e de părere că pesimismul se infiltrează ulterior în realitatea sufletească a poetului, fiind determinat de cauze sociale. Considerând 64
că fondul primar este optimist şi sănătos, atitudinile "pesimiste" ţin de o boală contractată care duce la anihilarea voinţei şi la refuzul luptei. Discipolul fidel al lui Taine punea accentul pe mimesisul realist, pe actualitatea temei, pe scopurile sociale ale artei, pe conţinutul sufletesc dinamic. Nu Orfeu, nu Poetul demonizat şi nici un alt fel tip de poet poate fi modelul, ci numai Tirteu, bardul ce exaltă eroismul. Mişcările subtile ale sufletului sunt explicate printr-un determinism material careşi impune, neîndurător, legile. În această operaţie Gherea aducea "bunăcredinţa maestrului potcovar care-şi închipuia că cu aceleaşi instrumente cu care a potcovit caii împăratului poate lucra şi coroana împărătească" (Studii literare, VI, Cluj, 1989, p. 11). Dar şi adepţii purităţii ideilor de felul lui Maiorescu, Dragomirescu şi Vianu vor înălţa întotdeauna braţe neputincioase de Casandră îndurerată, pretinsa puritate rămânând un etern deziderat, o zeitate inaccesibilă pietăţii filosofice. Putem urmări, cu D. Popovici, cum critica intră în zona dibuirilor şi incertitudinilor, aisbergul eminescian ascunzându-şi şi mai îndărătnic contururile intime. Este, oricum, o fază embrionar-dialectică: se fac primele încercări serioase de prospectare a structurii şi este un lucru firesc să se dezvăluie dedublările, contrariile, amestecul de elemente eterogene. Din lumea ideilor generale şi a legilor deterministe suntem transferaţi într-o lume pusă exclusiv sub legea contradictoriului. La această fază exegeţii nu fac, pare-se, decât să alunge ceţurile produse de antinomii. Principiul "urechea te minte şi ochiul te-nşală", consolidat de cele trei mari izvoare ale eminescianismului - Buddha, Kant, Schopenhauer -, lucrează, adaptat efectiv, în studiile critice: prin cugetare Eminescu ar fi un om al Evului Mediu (N. Petraşcu); Eminescu ar fi, apoi, "un nordic" de neconceput în sudul Franţei, o natură analitică asemănătoare celeia a lui Nekrasov, Byron sau Leopardi în timp ce Alecsandri este o fire sintetică (Boniface Hetrat); ca personalitate artistică Eminescu este un pesimist, de vreme ce ca personalitate omenească este un optimist (M. Dragomirescu): contrastele sunt, de fapt, expresia unei armonii lăuntrice, mişcarea conjugându-se cu imobilitatea absolută eleată, iar poetul participând la o eternitate rece şi încremenită şi totodată la jocul schimbător al formelor: "Există în poezia lui Eminescu o dimensiune universală, care permite o libertate demiurgică a mişcărilor. Din substanţa privirilor îndreptate spre tărie, din sentimentul infinitului, din dimensiunea 65
universului, este făcut Luceafărul" (Tudor Vianu); departajarea iniţială pesimism-optimism se dizolvă într-un spectacol grandios al schimbărilor la faţă: el este "rând pe rând visător şi dezgustat, quietist şi revoluţionar, plăsmuitor de idealuri şi dornic de liniştea vecinică" (Nicolae Iorga); se reiau, în sfârşit, pe temeiuri freudiste, contururile platoniciene-schopenhaueriene, surprinse de Maiorescu: "omul s-a născut uriaş şi incomplet; intemporal, fără priză în realitate, în actualitate, cu un dezechilibru între materie şi spirit, indiferent şi absent, abstract, imens abstract, ars de pasiuni substanţiale, pendulând între extreme; sub raportul erotic (chestiune importantă nu numai ca amănunt biografic, ci ca una din cheile principale ale operei lui), de o sexualitate neliniştitoare, caracteristică, de inhibare evidentă, de o refulare freudiană... care l-a împins spre o sentimentalitate excesivă şi prejudiciabilă omului, dar de mare forţă poetică" (Eugen Lovinescu), În enormul spectacol de schimbări ale unghiurilor de vedere, de tatonări disperate ale contrariilor, de identificări pătimaşe cu însuşi tabloul dinamic al faţetelor personalităţii eminesciene vom observa numaidecât o căutare înfrigurată a reperelor externe şi interne. Fie că se face critică estetică sau "socialistă", impresionistă sau "semănătoristă", genetică sau formalistă, istorică sau psihologică, e căutată o faculte maîtresse, o trăsătură dominantă a psihologiei care să ofere cheia universului eminescian. Frigurile receptării, generale de deriva iminentă în faţa Aisbergului, adică în faţa unei personalităţi, duc la îmbrăţişarea necondiţionată de modele, rând pe rând fiind adaptaţi la contextul românesc al interpretării. Taine cu rasa şi momentul istoric, Brunetiere cu evoluţionismul, Saint-Beuve cu biografismul, Grammont cu fonetismul (vocalele triste şi vesele), Lewin cu gestaltismul, Bacheiard cu poetica psihanalitică a elementelor, Beguin cu poetica visului, Freud cu filosofia inconştientului, Barthes cu teza "scriiturii" şi semnului, precum şi la grăbite stabiliri de paralelisme, cel mai frecvent fiind acela cu Leopardi (acesta având şi menirea de a elucida natura "pesimismului" eminescian). Eminescologia românească suferă cu adevărat de un complex al inferiorităţii metodologice şi, în mod paradoxal, se lansează obsesiv în îndelungate deliberări şi precizări teoretizante, de regulă sub egida unor modele din afară. Stăruirea în unele câmpuri metodologice închidea orizonturile noutăţii, ceea ce a făcut ca formulele interpretative proaspete şi necondiţionate de vreo metodă să vină adesea din partea 66
unor exegeţi străini. Astfel, în timp ce râvna detectării izvoarelor ("influenţelor") făcea progrese nemaipomenite, anume francezul Alain Guillermou era acela care propunea singura perspectivă productivă: analiza genezei interioare a poeziei eminesciene. Imaginea organică a creaţiei, apoi a personalităţii lui Eminescu a fost mult timp stingherită de umbrele austere ale metodelor şi absolutizării clişeelor, cel mai păgubitor fiind pesimismul (de extracţie schopenhaueriană, funciar, "secundar", "social", metafizic, buddhist etc). Anii 60, apoi anii 80 ai secolului nostru aveau să înlocuiască decisiv acest anacronism evident. După masca statuar-platoniciană a lui Maiorescu s-a impus faza dialectică ce a depăşit energic simplificatorul canon gherist şi semănătorist A fost o fază care a culminat în critica totală a lui Călinescu, după care a urmat a treia schimbare la faţă a eminescologiei, sincronizarea cu sondajul fenomcnologic-existenţial - adică - a unor raze Roentgen asupra părţilor nevăzute ale blocului Aisbergului. Modelul romantic se dovedeşte, acum, irelevant, în orice caz insuficient, Eminescu apărând ca un mare poet al fiinţei, al abisurilor ontologice. Deci, nu a unor dimensiuni ale fiinţei, ci a întregului Fiinţei cu deschiderile ei alternante în sens heideggerian. Drumurile mai noi ale eminescologiei aveau să treacă, însă, terenurile prospectate de George Călinescu. Opera de prospecţiune a Fost cu adevărat monumentală, deşi a rămas în bună parte fragmentară, neîncheiată. Asumându-şi un rol de Jupiter tonans în adunarea şi luminarea materialului enorm, criticul a aruncat mănunchiuri de fulgere asupra fenomenului Eminescu, urmărind să-i stabilească configuraţia exterioară şi în măsura posibilităţilor cea lăuntrică. O descriere înfrigurată (putem vorbi mereu despre înfrigurare, în eminescologia română) cu transcrieri lungi de fragmente aducea în faţa ochilor cititorilor partea necunoscută a manuscriselor, ce reprezentau proiecie urieşeşti şi conturau proporţiile personalităţii care intenţiona să dea o adevărată Dioramă a istoriei umanităţii. Călinescu mai este tributar, fireşte, cercetării sursiere şi comparatiste, căutând cu erudiţia enormă cel caracterizează filiaţiile, asemănările, cuprinzând rapid orizonturile culturii eminesciene, urmărind meticulos evoluţia poetului. Impresionează calitatea aprecierilor, măreţia spectacolului intelectual iniţiat de critic, panorama sintetică, analiza sentimentelor primordiale (naştere, moarte, iubire) şi a înscrierii universului eminescian în datele ontologice principale (geneză şi extincţie) şi într-o îmbinare strălucită 67
de terestru şi ceresc, de vis şi real, de raţional şi metafizic. Critic "total", Călinescu este preocupat de a măsura, prin stabiliri operative de azimute, proporţiile uriaşe ale Aisbergului, strălucirea lui exterioară, provenienţa şi istoricul formării, situarea lui geografică (şi parţial geopsîhică) în oceanul culturii largi a lumii, citând nume şi descifrând semnificaţia lor în câmpul ideilor. Încadrarea ideologică a operei eminesciene impresionează prin profunzime, rapiditate şi definiţii magistrale. Ezitările surpă, însă, acţiunile de restaurare şi închegare a întregului: erudiţia eminesciană i se pare monstruoasă, concepţia filosofică neorganică şi împrumutată, preocupările ştiinţifice sunt considerate ca elucubraţii din perioada bolii. Jeturile de lumină exegetice dezvăluie mai mult proporţiile fenomenului, decât măreţia reală, datorată unui Tot organic. De altfel, eminescologia românească este afectată de o adevărată teamă de întreg, durata discuţiei asupra caracterului nereprezentativ al postumelor fiind considerabilă şi angajând polemic critici de la Ibrăileanu până la Negoiţescu. S-a cultivat, metodic şi sistematic, o separaţie între domeniile activităţii sale, între personalitatea lirică şi cea intelectuală, între filosofia practică şi cea teoretică, între static (eleat) şi dinamic (heraclitean), încât, deşi subscriem din mândrie naţională mai mult la formule ca "omul deplin al culturii româneşti" (C. Noica) sau "expresia integrală a sufletului românesc" (N. Iorga), mai credem în intimitatea nostră că Eminescu este o personalitate formată din fragmente, aşchii, blocuri pestriţe. O concepţie asupra întregului organic eminescian pare oarecum incredibilă. Deficitul de cunoaştere a Fiinţei eminesciene în totalitatea ei este ca şi un dat fatal. Putem oare sparge acest canon indezirabil, care atârnă deasupra culturii româneşti ca o sabie a lui Damocles? Ar fi, de altfel, un păcat dacă am spune că nu au existat reale tentative de spargere: cu toate ezitările şi rătăcirile de ordin metodologic şi ideologic ale criticilor, de la Maiorescu încoace s-a vorbit constant despre personalitatea lui Eminescu, singurul concept în măsură să ne dea întregul adevăr despre El. Setea de absolut şi adiacenta vrere de a transcende limitele umanului, ale contingentului au fost imediat observate încă de contemporanii săi Ştefanei li şi Slavici, care consemnau, ca şi Maiorescu, dorinţa irezistibilă de a şti totul, covârşitoarea inteligenţă, capacitatea de a epuiza o problemă, oricărei domeniu ar aparţine, 68
memoria căreia nimic din cele ce-şi întipărise vreodată nu-i mai scăpa, nepăsarea de contingentul mărunt, de "cercul strâmt" al realităţii, nostalgia infinitului, însuşirea de a deveni "pur subiect de cunoaştere" şi de a contempla "ideile platonice". Marele grad în care este înfăţişată această însuşire în viaţa lui Eminescu dovedeşte numai integritatea cu care poetul îşi înţelege menirea pe lume, nespunându-ne nimic despre adâncurile problematice din care s-a plămădit opera sa. înstrăinarea de imediat, de care vorbeşte Tudor Vianu pe urmele lui Titu Maiorescu, nu atestă inexistenţa problematicului în fiinţa eminesciană. Din contra, este o tensiune existenţială care ni se va comunica prin întrebări ca "Au e sens în lume?", "Ce e amorul?", "A fi sau a nu fi?" sau "Pot să mai reînviu luminos din el (din propriul vis şi rug) ca/ Pasărea Phoenix?" Convins că "între biografie şi operă stă personalitatea, care nu poate fi lămurită deplin decât prin controlul reciproc al amândurora", D. Caracostea consemna că Luceafărul este tragic prin imposibilitatea de a se lepăda de propria fire, că izbăvirea, catarsisul final, vine de la înţelegerea că trebuie să rămână credincios părţii celei mai înalte a propriului suflet. Este o perspectivă productivă, în eminescologie, căci stabileşte un modus vivendi, un fel de a fi caracterizat prin deplinătate ontologică: "Cine zice personalitate, zice unitate profundă a sufletului şi acord între deosebitele aspecte ale manifestărilor caracteristice" (Creativitatea eminesciană, Junimea, 1987, p. 190). Varietatea manifestărilor marilor personalităţi nu este dovada lipsei de unitate sufletească, ci tocmai a complexităţii sufletului omenesc: religie, ştiinţă, poezie, politică trăiesc în cuprinsul aceluiaşi suflet, deşi fiecare pare a reprezenta o lume proprie. Personalitatea este, deci, Totul unitar constituit din părţi. Orizontul şi bogăţia vieţii intelectuale nu configurează această personalitate dacă nu pătrunzi mai adânc resorturile sufleteşti fundamentale şi nu înţelegi forma pe care o ia viaţa de sentiment (acel şir de "doruri vii şi patimi multe") din care se hrăneşte cugetarea. Personalitatea lui Eminescu se alimentează din sevele intime ale ştiinţei, din "adânca interiorizare", din intensitatea vieţii racordată la puterea conştiinţei de sine. Ce se întâmplă în acest caz, cu apologeticele înrâuriri: din lumea cugetătorilor poetul şi-a însuşit numai ceea ce se potrivea cu firea lui; era schopenhaurian pentru că doctrina filosofului voinţei concorda cu propria experienţă intens trăită; era buddhist fiindcă se zbuciuma între conştiinţa vie a veşnicei suferinţe, din care se hrăneşte şi năzuinţa atotstăpânitoare a izbăvirii 69
definitive. Prin trăire romantică Eminescu dezmărginea mărginitul, îşi sporea propria simţire cu viaţa obştească a neamului. Astfel se contura, în viziunea lui Caracostea, personalitatea poetului: "Un suflet înalt şi adânc înţelegător, pornit să cuprindă prin iubire lumea întreagă, întărit de conştiinţa unei rare valori, deschis asupra unei zbuciumate intensităţi lăuntrice, pornind de la aceasta şi căutând veşnic să se libereze prin înţelegere, astfel ne apare până acum M. Eminescu" (Ibidem, p. 204). Pompiliu Constantinescu relua caracterizarea personalităţii, pe care o credea pe bună dreptate problema fundamentală a criticii faţă de Eminescu. Spre deosebire de impersonalitatea la Maiorescu şi conversiunea spre optimism la Dobrogeanu-Gherea, la Călinescu ca centru solar al personalităţii apare "erotismul instinctiv, arhaic". Imaginea e, bineînţeles, simplificatoare, deşi: "Ca şi natura, care e veşnică, absolutul nu poate fi trăit şi experimentat decât pornind de la datele permanente ale naturii; între ele, Erosul este cea mai evidentă" (O catedră Eminescu, Junimea, 1987). Tudor Vianu prezenta structura personalităţii lui Eminescu arătându-ne izvoarele şi dszvăluind mai multe grupuri de teme, elementul origina! fiind deducerea armoniei lăuntrice din părţi disparate. La Călinescu găsim mai multe substraturi, depistate prin mersul concentric al criticului spre inima personalităţii descrise. Pompiliu Constantinescu accentuează perseverent erosul ca modalitate de cunoaştere în centru! vital al personalităţii eminesciene. "Eminescu face din cunoaşterea metafizică un act de posesiune cosmică". Nu atât această subliniere, cât revelarea în Eminescu a unei acţiuni de transcendere a existenţei terestre ni se pare esenţială în eseul lui P. Constantinescu: "Voinţa eminesciană, în erotică şi în eroism, transcende; atmosfera de basm, de feerie lunară, chiar din multe romanţe are valoare transcendentă" (p. 118). Analiza prozei arată tocmai felul în care se asociază organic trei profiluri ale personalităţii eminesciene; Ioan Toma, Ieronim şi Cezara, adică demonismul căutării absolutului în pasiunea izolatoare şi demonismul terestru, aducând aminte de Cătălina. "Nuvelele lui Eminescu nu sunt altceva, decât disociaţii ample ale eului său, procese dialectice rezolvate liric ale personalităţii lui alcătuită din elemente divergente" (p. 122-123). Încetul cu încetul figura poetului a început să fie scoasă din lianele erudiţiei şi din apele ceţoase ale "izvoarelor" ia care s-a adăpat, însăşi opera punând la dispoziţie elementele fundamentale ale structurii 70
lui Eminescu. Opera în totalitatea ei. Oricât am mai aduna "izvoare". râul eminescian rămâne o entitate, un fenomen, o hartă spirituală irepetabilă; oricât i-am aduna vreascuri în păduri învecinate, "arborele" vieţii spirituale eminesciene creşte tot mai înalt, tot mai rămuros, din însăşi inima lui, ca arborele din pieptul sultanului; acoperind continentele cu umbra-i măreaţă: "Eminescu este un univers de precise contururi, de reliefuri complexe, de ape vii, cuprinse între meriadiane fixe. Tot ce a căzut din ceruri pe acest pământ fertil, a fost transformat în substanţă proprie". Trepte ale demonici, care demonstrează pragul absolut ai cunoaşterii, nu urcă numai Ieronim, Cezara, Euthanasius sau Hyperion; le vom regăsi şi în întreaga lirică sub numele lui Narcis, Feciorului de împărat fără de stea, Mureşanu, Regele Lear, al Dacului cu rugăciunea şi dorinţa lui finală, precum şi în ipostaza de Om cu vocaţie fausticâ, descoperind "substanţa imaterială a Universului, sau natura electromagnetică a luminii. Or, toate ipostazele, profilurile, stările eului sunt expresia multidimensională a substanţei proprii. Structura personalităţii l u i Eminescu e în ea însăşi. Conştiinţa clară a preciselor contururi şi ''reliefurilor complexe" prevesteşte, în eminescologie, etapa descoperirii densei culori ontologice a eului eminescian, care trăieşte ameţitor căderile (în sus) în abisurile fiinţei. Odată cu profilarea decisă a lui Eminescu ca mare poet al fiinţei se spulberă încă o prejudecată eminescologică: aceea care îi acordase calificativul de "ultim mare romantic", calificativ inexact atât sub raport cronologic cât şi din punct de vedere ai complexei structuri moderne. In ochii noştri cu retina mărită de contemporani ai secolului XX se înalţă, prin atenta recercetare a Aisbergului, adică prin punerea în acord a viziunilor iui cu felul nostru de a vedea, un poet eminamente fiinţial. Considerat din această perspectivă radical înnoitoare, autorul Luceafărului depăşeşte cadrele romantismului prin calitatea deosebită a reluării categoriilor romantice. Dovada supremă o aduce departele eminescian care nu e trăit pur şi simplu perspectiv, ci ca o dimensiune lăuntrică. Poetul român trece, efectiv, peste graniţele ontologice, întâlnite pe traiectul marilor distanţe cosmice şi, datorită acestei excepţionale facultăţi transgresive moştenite de la strămoşii săi daci, face ca plimbările "pe stelnicul plai" să fie absolut nestingherite: "Este 71
un caz aproape unic când întregul spaţiu cosmic intră concret în cuprinsul lăuntric al unei fiinţe umane, care îl conţine posesiv" (Edgar Papu, Lumini perene, 1989, p. 36). La proiectarea uriaşă, titaniană a fiinţei eminesciene pe asemenea traiecte incomensurabile contribuie un imens ansamblu de structuri vizuale, auditive (există chiar expresiile unui Neauz, la Eminescu), termice şi motrice şi o risipă spectaculoasă de Plinuri. Poetul valorifică eficace toate categoriile departelui. cel circumscris familiar sufletului său, cel care revelă miracolul genezelor şi extinderilor spaţiale ale haosului primordial, sau cel vorace căreia se datorează prăbuşirile, lunecările, "înmormântările-n chaos". Prin cultivarea intensităţii senzoriale, atât în aria departelui cosmic cât şi în aceea a aproapelui erotic se obţine o sinceritate neconcesivă, "brutală", agresivă care este deja pecetea modernităţii. Între ideal şi realitate apare o tensiune dramatică, "baudelairiana", lucidă până la transparenţă: "Contrastul dramatic dintre cele două ordini sapienţiale, dintre depărtare şi apropiere, dintre lumea închipuirii şi lumea cea aievea, dintre împlinitul erotomorfism stihial şi imperfecta erotică lumească, erotică evocată cu o izbitoare sinceritate imagistică, toate îl proiectează în chipul cel mai amplu pe Eminescu în lumina modernă a vremii sale" (ibidem, p. 126). Apar, bineînţeles, şi alte atribute definitorii ale modernismului: rafinamentul (înţeles ca expresie rafinată a lucrurilor, nu ca decadenţă), muzicalitatea armonică (distinctă de cea pur melodică a romanticilor), prezenţa zonei minus a grotescului, adică a ridicolului demitizant, şi a versului alb. Ca o coordonată poetică a epocii postromantice apare şi existenţialismul esenţial al poetului nostru, dezvăluit cu întreaga lui scară dialectică în Odă (în metru antic). Este aici, după Edgar Papu, cea mai înaltă distilare către esenţa fiinţei, prin instaurarea austeră în stare de a fi, odată ieşită din alienare: de la iluzie se trece repede la riscul tragic, către experienţa disperării ce-i creează situaţia-1imită a trăirii, adică în zona în care poate să-şi smulgă sinele şi să-şi recapete liniştea extincţiei mioritice ("Ca să pot muri liniştit, pe mine/ Mie redă-mă!"). "Eminescu pleacă aci de la repudierea romantismului pentru a ajunge la acel existenţialism difuzat abia în veacul nostru şi care se dirijează către regăsirea fiinţei în cadrul experienţelor limită... In mod cu totul independent, Oda (în metru antic) rămâne pe plan mondial poate prima valoroasă piesă lirică a existenţialismului". 72
Dar nu numai Oda (în metru antic) vorbeşte pregnant despre existenţialismul structural al poetului: el este un poet al Fiinţei prin liniamentele esenţiale ale viziunilor sale. Într-un studiu fundamental Eminescu sau despre Absolut, publicat în 1963 şi tradus în româneşte abia în 1990. cercetătoarea italiană Rosa del Conte distinge, încă în cele mai fragede începuturi, că mintea eminesciană este cutreierată de fantoma contradictoriului. în faţa poetului se proiectează Timpul ca prim prag ontologic: fiind "omul afirmărilor vitale absolute, al deplinătăţii", omul eminescian este măcinat de destin şi de căutarea sensului existenţei; este omul care îşi pune fiinţa "în centrul lumei încoronat cu sori" şi îşi proiectează idealurile în infinit. Este o proiectare în imens şi abstract a Fiinţei; în Timpul cosmic liniştit, dar şi în Timpul psihologic care-i marchează devenirea. Este, la Eminescu, un idealism ontologic care îngăduie o privire asupra realităţii obiective a Universului. O imagine precisă a acestuia se dizolvă în vălurile fumurii ale visului şi iluziei. E vălul uriaş al M_yei? Absolutul nu se poate identifica contingentului, fenomenalului şi poetul stăruie mereu în zona tragică a imposibilităţii împăcării contrariilor. "... În această identificare a existenţei cu temporalitatea căreia i se contrapune Fiinţa drept ceva asupra căreia vremelnicia nu are nici o putere, stă modernitatea simţirii lui" (ediţia română, p. 389). Tărâmurile, categoriile ontologice rămân în separare continuă, zădărnicind eforturile de a pătrunde sensul existenţei. Astfel proiectează sugestiv Rosa del Conte drama fîinţială eminesciană: Dumnezeu se opune Omului, la fel cum Fiinţa se opune devenirii. Cum poate fi atins, în acest caz, Absolutul? Este o întrebare fundamentală care ne transferă în zona fenomenologiei moderne ce ne permite o zare de nădejde: lumea valorilor. Eminescu s-a pătruns de valorile vieţii fiindcă a trăit intens în orizontul morţii. Cartea Svetlanei Paleologu-Matta Eminescu şi abisul ontologic (editura Nord, Aarhus, 1988) îi raportează pe poetul român la fenomenologia lui Heidegger şi Husserl, ca şi la axiologia modernă, în special la Max Scheler, la care persoana se identifică spiritului în drumul lui spre Absolut. Raportările nu au nimic voit în ele; servesc doar ca argumente mai solide ale unei demonstraţii axiomatice. Eminescu se aliniază organic la postulatele filosofilor printr-o experienţă trăită, prin scufundarea reală şi cu toate consecinţele în 73
abisurile fiinţei. Astfel, el nu doar prinde lumea în concepţie, ci o percepe ca totalitate a existenţei, pusă sub semnul tragicului. El priveşte moartea în faţă ca dimensiune esenţială ce agită orizontul existenţial, plin de tainele indeterminării. Dorinţa vechilor greci de a concentra într-un singur individ toate forţele şi calităţile umane ducea la încarnare: un individ aparte poartă în sine întreaga plenitudine a vieţii, în timp ce ceilalţi o posedă numai în măsura în care o contemplă la fel. La greci, după cum observa Soren Kierkegaard, apare un raport inversat: zeul nu posedă el însuşi forţa pe care o reprezintă; indivizii, însă, beneficiază de ea prin faptul că se pun în legătură cu zeul. Fenomenologii de tipul lui Heidegger văd tipul reprezentativ sau tipul încarnat care domină Lumea Fiinţei în Poet, fiindcă numai rostirea cântăreţului rosteşte Întregul nevătămat al existenţei de ordinul lumii care se rânduieşte în spaţiul interior al lumii inimii. Preaplinul existenţei îşi află izvorul în inima poetului, precum ne-o demonstrează atât Rilke, în Elegia a noua, cât şi Eminescu, în Povestea magului călător în stele: "Pe creaţiuni bogate sufletul este domn". Omul eminescian face, în fond, gesturile fiinţiale ale omului modern care, aşa cum spune Heidegger, se impune pe sine în prim plan în încercarea de a se ridica, hyperionic, deasupra lumii, şi îşi asumă calitatea de stăpân ce domină ridicarea-deasupra. Tot Eminescu, tip reprezentativ sau încarnat (cu conştiinţa de bard sau de geniu), având revelaţia destinului măcinător şi deschizător de pustii în preajmă ("Viaţa-mi se scurge ca şi murmura/ Ce-o suftă-un crivăţ printre pustii/ Mă usc ca crucea pusă-n câmpii/ Şi de blesteme mi-e neagră gura") se întreabă, din fragedă tinereţe "Şi dacă pentru sufletul meu/ Nu-i loc aicea, ci numa-n stele" (Amicului F.I.), îşi punea problema raportării la Lumea Fiinţei şi a locuiui său în ea, gândindu-se la o ridicare deasupra hyperionică. Este marea temă existenţială a vieţii şi operei sale. Eminescu depăşeşte realitatea obiectivă printr-o formă de viaţă superioară, cu adevărat spirituală, prin raportarea frecventă a gândirii la Fiinţa "nestrămutată" (de aceea, pentru el între moarte şi viaţă nu este o demarcaţie) "sub raza gândului etern". Visând şi gândind sub specie aetemitatis, poetul vede sufletul şi lucrurile dincolo de cunoaştere, într-o dimensiune în care totul "scânteiază", îmbogăţind cosmosul. Astfel poetul transcende contingentul şi particularul, ajungând până la zona tensionată a spiritului unde intuieşte esenţialul, resacralizează lumea, 74
gândeşte Fiinţa în toate metamorfozele ei, punându-ne şi pe noi "pe acest drum al iluminaţiilor succesive, al devenirii şi al bucuriei acestei deveniri" (Eminescu şi abisul ontologic, ed. Nord, Aarhus, p. 249). Aşadar, un nou Eminescu apare din perspectiva raportului dintre existenţa umană şi existenţa în genere (George Munteanu), dintre eul eminescian şi legile universului (Theodor Codreanu), sau din perspectiva modelelor cosmologice (Ioana Em. Petrescu). Întoarcerea la origini prin mit şi coborâre în preistoria dacică devine o aventură existenţială fundamentală, prin care explorează adâncimile fiinţei. Nostalgia după începuturi, matca primordială, abisul, noaptea bogată în germeni şi latenţe, principiul feminin în toate manifestările sunt, după Mircea Eliade, categorii romantice majore ce nu depind de careva "influenţe" dinafară, ci definesc poziţia esenţială a omului în Cosmos, Pădurea mitică este depozitara subconştientului colectiv, a corespondenţelor misterioase ce-l leagă pe om de o realitate psihică primordială în cadrul căreia el cunoştea integral şi simţea unitatea inseparabilă cu Lumea (Zoe Dumitrescu-Buşulenga). Eminescu reînfaţişează un mit românesc, în imaginea mitică a Daciei fiind "strămoşii" dacilor, iar nemurirea apărând reprezentată ca o nemurire a "eroilor" din raiul zânei Dochia (Eugen Todoran). Mitul eminescian duce, în mod obişnuit, la o paradigmă a armoniei, la o conjugare a tranzitoriului cu veşnicia; mişcarea în imaginar, dincolo de contradicţiile Eului, relevă o conştiinţă nu funciar tragică, ci patetică şi capabilă de a restructura lumea în consens cu proaspăta unitate primordială (C. Ciopraga). Drumul către Fiinţă al lui Eminescu nu dovedeşte pur şi simplu o devenire oarecare, o devenire întru devenire, ci o devenire întru fiinţă, fiindcă se realizează, la el, un dialog dintre particular şi generai, în care se constată că acesta din urmă nu poate prinde fiinţă aievea, după cum spune inspirat Constantin Noica în Sentimentul românesc al fiinţei. Aisbergul eminescian este, dacă ne gândim la neputinţa noastră de identificare cu el, o paradigmă a însăşi Fiinţei care se deschide şi se închide succesiv prin alternanţa de lumini şi abisuri revelate. Pornind de la afirmaţia blagiană "Există o idee Eminescu", iar aceasta s-a zămislit sub zodii româneşti", academicianul Mihai Drăgănescu vorbea şi despic existenţa unui Spaţiu Eminescu, constituit din întreaga operă de poezie şi gândire. 75
De acest spaţiu dispunem acum graţie trudei lui Perpessicius, Dimitrie Vatamaniuc, Petru Creţia, Aurelia Rusu, Oxana Busuioceanu, AL Oprea, Helmuth Frisch. Poezia română a secolului XX a rămas afiliată, prin spirit, tot acestei Idei Eminescu şi acestui Spaţiu Eminescu: Nichita Stănescu considera că întreg contextul poetic al zbuciumatului veac poate fi pus sub semnul Odei (în metru antic), iar Grigore Viem vede personalitatea lui Eminescu ca o cetate cu mai multe porţi, fiecare alegându-şi-o pe a sa. Fiindcă, aşa cum recunosc şi filosofii culturii (G. Uscătescu), căutarea fnnţei noastre, marea noastră regăsire ontologică, tot Eminescu ne-o face posibilă. Cu Eminescu, putem căuta nu pur şi simplu Fiinţa, ci plinătatea Ei.
76
"POSTUMIADA" ŞI DRUMUL SPRE ADEVĂRATUL EMINESCU
Fatală pentru cunoaşterea întregului Eminescu pe o perioadă de exact un secol, "postumiada" adică opera de valorificare a poeziilor nepublicate sau neîncredinţate tiparului prin prieteni în timpul vieţii, i-a făcut Poetului şi un serviciu: a focalizat atenţia asupra titanicei sale personalităţi. Lucrându-se pe parcele şi în mod individual, largile orizonturi ale acesteia clipeau doar morganatic, ca să dispară iar învăluite în Taină. Este un Eminescu de dincolo de El însuşi, identic într-un fel cu cel pe care nu-1 cunoaştem noi, şi ezitările, tergiversările, acceptările parţiale în materie de postume confirmă existenţa unui domeniu plutonic al personalităţii sale. Cu mult greu şi după sondaje perseverente, laturile acestea subterane, infernale cu adevărat, se lasă abia percepute. Ca şi zeului Infernului, ar trebui, din superstiţie, să-i spunem lui Eminescu Cel Nevăzut. Şi totuşi ce s-a văzut şi ce mai rămâne de văzut, dincolo de scenariul, dispus pe ani şi decenii, al "postumiadei"? Drumul spre dimensiunile plutonice ale lui Eminescu a fost mult timp barat de masca platonică pe care i-a facut-o Maiorescu. Primul critic şi editor al poetului, partizan al valorilor antichităţii, a intenţionat să-i înalţe un monument din pietrele cele mai durabile şi strălucitoare, împresurat de un aere perennius maestuos: nici o trăsătură incidentală şi neregulată nu trebuia să-i altereze chipul prin excelenţă apolinic. Împerativul primei ediţii de la sfârşitul lui 1883, stil vechi, era pecetluit de această vrere de a oferi cititorului un model de artă realizat sub specie aeterni: împlinită, rotundă, perfectă. Adică atingând chiar sfera, insurmontabilă pentru mulţi, a sublimului. Maiorescu, Ibrăileanu şi Dragomirescu credeau, cu deplină sinceritate, că au întrevăzut, în cazul lui Eminescu, o operă încheiată monadic care refuză chiar şi propriile elemente ce nu se înscriu 77
"organic" în ea. Deci: un Eminescu străin de Eminescu, un Eminescu care, aşa cum zice Ibrăileanu nu e "Eminescu". Ediţia Maiorescu respecta un criteriu exclusiv estetic şi ignora ordinea cronologică şi împărţirea ca atare în postume şi antume: începând cu Singurătate şi încheindu-se cu Criticilor mei (aşadar: două poezii - manifest), ea situează la mijloc Se bate miezul nopţii, prin însăşi această organizare subliniind caracterul încheiat al universului eminescian, axat mai cu seamă pe poeziile erotice şi cele de reflecţie filosofică. Ediţia princeps se pune, programatic, sub semnul finititudinii, al sfericului care nu mai îngăduie elemente adiţionale, şi faptul în sine a avut consecinţe grave de tot. "Molozul" nu va face parte din adevăratul Eminescu. În jurul problemei s-au ridicat uriaşe baricade ale controversei ce a făcut să se verse multă cerneală şi să se consume multă logică sofisticată şi mult spirit. Colecţia primă cuprinde, după cum precizează însuşi editorul, toate poeziile publicate în Convorbiri literare de vreo doisprezece ani încoace (deci, de pe la 1870), precum şi cele aflate până acum numai în manuscris pe la unele persoane particulare: 1, Singurătate. 2. Lasă-ţi lumea ta uitată. 3. Şi dacă... 4. Pajul Cupidon. 5. Ce te legeni, codrule. 6. Melancolie. 7. Rugăciunea unui dac. 8. Pe aceeaşi ulicioară. 9. De câte ori, iubito. 10. O, rămâi. 11. Despărţire. 12. Crăiasa din poveşti. 13. Odă (în metru antic). 14. La mijloc de codru des. 15. Venere şi Madonă. 16. Sonet (Iubind în taină). 37. Sonet (Afară-i toamnă). 18. Sonet (Sunt ani la mijloc). 19. Sonet (Când însuşi glasul). 20. Sonet (Trecut-au anii). 21. Sonet (S-a stins viaţa falnicei Veneţii). 22. Dorinţa. 23. Mortua est. 24. Noaptea. 25. Egipetul. 26. Adio. 27. Ce e amorul. 28. Lacul. 29. înger şi demon. 30. Floare albastră. 31. Se bate miezul nopţii. 32. Înger de pază. 33. Atât de fragedă. 34. O mamă, dulce mamă. 35. Făt-Frumos din Tei. 36. Cu mâine zilele-ţi adăogi. 37. Din valurile vremei. 38. Povestea Codrului. 39. Împărat şi proletar. 40. Pe lângă plopii fără soţ. 41. Glossă. 42. S-a dus amorul. 43. Departe sunt de tine. 44. Freamăt de codru. 45. De-or trece anii. 46. Te duci. 47. Peste vârfuri. 48. Somnoroase păsărele. 49. Revedere. 50. Când amintirile. 51. Doina. 52. Mai am un singur dor (cu trei variante). 53. Epigonii. 54. Călin. 55. Strigoii. 56. Satira I. 57. Satira II. 58. Satira III. 59. Satira IV. 60. Luceafărul. 61. Criticilor mei. Ediţiile ulterioare Maiorescu au mărit numărul poeziilor până la 72, incluzând suplimentar după manuscrise sau după reviste 78
următoarele poezii: 62. La steaua. 63. De ce nu-mi vii. 64. Kamadeva. 65. Diana. 66. Sara pe deal. 67. Sonet (Oricâte stele). 68. Dalila (Scrisoarea V). 69. Pe un album. 70. Între păsări. 71. Fragment. 72. Rugăciune. Modelul maiorescian al fizionomiei lirice eminesciene, puse exclusiv sub semnul platonicismului (= al frumosului prototipal, "etern"), şi al mentalităţii clasiciste, a dominat tiranic conştiinţa românească, ceea ce explică prudenţa extremă cu care i s-au adăugat noi opere din domeniul plutonic. Teama de a nu altera acest model a însoţit coborârea în Hadesul eminescian, în care au zăcut multe comori subterane. Separarea lui Eminescu de "Eminescu" devine o specialitate a criticilor literari. "Postumiada" înseamnă, prin urmare, respect al modelului maiorescian, oscilare în opera de valorificare, între imaginea platonică şi cea plutonică, neacceptarea categorică a "molozului" şi tratarea mai îngăduitoare a unor variante care l-ar exprima totuşi pe "Eminescu" şi modelarea unui ipotetic adevărat Eminescu, lucrare în care perseverează îndeosebi Ibrăileanu, acesta excelând în opera de examinare minuţiosacademică a fiecărui element plutonic ce se adaugă lui "Eminescu". Lui Perpesicius. însăşi ediţia Maiorescu i se părea, în 1939, anul apariţiei primului volum al monumentalei Ediţii naţionale, "modelul celei mai ideale orânduiri a poeziilor fui Eminescu"; formula ediţia Maiorescu, prin faptul ca atare al includerii celor mai strălucite poezii care s-au scris vreodată în româneşte (şi unele chiar în alte limbi) şi prin "armonioasa arhitectură", sintetizează nu numai metoda şi data istorică, ci şi o formulă practică. Este un motiv pentru care Perpesicius se arată îngăduitor fată de unele rezecţii, operate de mentorul Junimei în Luceafărul şi alte poeme. Fie că adaugă unele postume, fie că îmbină poeziile cu prozele, fie că inserează şi mai frageda creaţie lirică a perioadei debutului, multe din ediţiile următoare nu se pot dispensa de modelul maiorescian autoritar: ediţia V. G. Morţun din 1890 include Făt-Frumos din lacrimă, Sărmanul Dionis şi unele poezii încorporate de Maiorescu (mai cu seamă cele din faza adolescenţei), culegerile apărute în Editura Librăriei "Fraţii Şaraga" (1893) şi în editura Librăriei "Leon Alcalay" (1900) nu schimbă radical tabloul. Anii 1902 şi 1905 marchează etapa celei mai fructuoase valorificări ale postumelor prin ediţiile Nerva Hodoş, Ilarie Chendi, Ion Scurtu şi Nicolae Iorga. Prima încercare de 79
editare a Operelor complete, care includea poezii, nuvele, romanul Geniu pustiu, drame, cugetări, scrieri literare, economice, politice şi filosofice, scrisori, traducerea Criticii raţiunii pure de Kant aparţinea Librăriei româneşti (1914). Între 1883 şi 1902, anul când Maiorescu dona manuscrisele eminesciene pe care le deţinea Bibliotecii Academiei Române, apăreau 10 postume, în timp ce numai în 1902 vedeau lumina 50 de postume. Dintre editorii care pun în valoare masiv opera postumă eminesciană Perpessicius îl remarcă pe I. Scurtu, "adevărat şi conştiincios editor ştiinţific", care mergea direct la manuscrise şi care ar fi realizat mult visata ediţie critică dacă Parcele i-ar fi îngăduit, pe A. C. Cuza, care prin ediţia din 1914, punând în contribuţie lucrările unor înaintaşi ca Scurtu şi Chendi şi corectând şi făcând adaose preţioase la manuscrise, aduce pentru prima dată "imaginea unui scriitor fecund de-o vastă şi variată activitate", pe Constantin Botez, a cărui ediţie din 1933 înglobează întreg materialul de variante ale manuscriselor eminesciene, demonstrând o înaltă conştiinţă editorială, dar folosind sistemul statistic, pernicios şi nepractic, pe M. Dragomirescu ce îşi propune, în 1937, o revizuire totală a ediţiilor precedente: separă poeziile de tinereţe şi fragmentele de corpul operei, stabileşte o nouă scară valorică a capodoperelor şi o nouă ordine a poeziilor, respectă ortoepia poetului. Donaţia eminesciană pune începutul unui drum sinuos şi plin de curse deosebit de viclene prin Dedalul labirintului manuscriselor. Mulţi dintre editori se împotmolesc în "rumeguş" şi în "moloz" şi pierd repede firul Ariadnei în rolul asumat de Teseu: Minos-Eminescu îi închide adesea în edificiul său şi nu toţi au darul de a-şi confecţiona aripi sau de a înfrunta noile curse. Eforturile zădărnicite par - astăzi regretabile, căci labitrintul dedalic eminescian s-a dovedit a fi o construcţie armonios durată. Frica de haos, prin excelenţă maioresciană, a generat o anumită psihologie a prudenţei şi reţinerii. Complexul dedalic a împrăştiat spornic umbrele îndoielii şi fantoma "integralului" Eminescu a torturat decenii întregi editorii. "Postumiada" lua şi proporţii groteşti din cauza veghei lucide, de neînduplecat Argus, a lui Ibrăileanu, detectiv zelos care a deschis o anchetă scrupuloasă, adăugând foaie cu foaie ia un dosar enorm, care părea imposibil de clasat. "Anchetă" e puţin zis, deoarece "detectivul" îşi descărca furios toate pistoalele în adversari, argumentând imparabil, ţintuindu-i energic pe infami şi trăgând rapid câte un foc în ţintă. 80
"Cerberismul" e însoţit şi de gesturi mai îngăduitoare; sunt admise, însă, numai bucăţile care i se par criticului că nu impietează asupra imaginii apolinice a adevăratului Eminescu ("adevăratul" în accepţia lui). "Postumiada" se alimentează abundent, astfel, dintr-o "ibrăileaniadă" bine susţinută strategic. Neacceptarea e totală, iar când e parţială, e însoţită de o migăloasă cântărire prealabilă a argumentelor pro şi contra: este Eminescu "Eminescu"? Este Eminescu ce a voit să fie el însuşi? Este adevăratul Eminescu? Întreaga perioadă adolescentină este ignorată pentru că este... adolescentină, "postumele" de la 1870 sunt inferioare poeziilor publicate în aceeaşi vreme, fiindcă nu a lucrat cu tot dinadinsul şi nici nu le-a versificat {Demonism, bunăoară), în poeziile definitive Eminescu a utilizat imagini şi versuri din postume şi viceversa: din una şi aceeaşi postumă a utilizat versuri în mai multe poezii definitive. bucăţile aruncate la coş sunt interesante numai pentru cercetători şi trebuie date ca "brulioane", Geniu pustiu este o impietate faţă de Eminescu şi o mistificare a publicului cititor; intervine apoi calculul pedant: din 120 de "postume" ale volumului Poezii postume (Minerva, 1908) câteva sunt variante, vreo 45 sunt bucăţi utilizate în poeziile definitive, vreo 20 sunt anterioare anului 1870, multe din 50 de "postume" cu date incerte au un caracter ocazional, gen în care n-a publicat. Urmează, în ordinea severă şi logică a lucrurilor, argumentele: în poeziile de adolescenţă Eminescu încă nu este el, Mortua est (1871) este "un promontoriu al bolintineanismului în eminescianism", prima poezie bună este Epigonii (1870); cele 25 de poezii postume din ediţia Maiorescu sunt într-adevăr postume, ceea ce nu înseamnă că sunt şi definitive (or, Eminescu le-ar fi publicat, căci sunt cele mai frumoase poezii lirice ale sale). Ş.a.m.d. Ibrăileanu continuă să examineze cu lux de argumente postumitatea unor bucăţi ca Sara pe deal, Dalila (Scrisoarea V), La steaua, Kamadeva, Nu mă înţelegi, De ce nu-mi vii, întrebându-se dacă Eminescu era sănătos sau nu când le încredinţa tiparului. "Postumitatea atârnă de starea scriitorului când se publică opera. Postumitatea e o piobiemă legata de publicarea, şi nu de crearea unei opere. Posibilitatea sau imposibilitatea de a crea are importanţă pentru diagnosticarea bolii. Iar aceasta din urmă are importanţă pentru dezlegarea problemei postumităţii. Aşadar, problema postumităţii este numai indirect legată 81
cu problema posibilităţii de a crea" (G. Ibrăileanu, Eminescu, Junimea, 1974, p. 274-279). "Postumiada" se îneca, astfel, în causerie şi arguţie. Pe o altă versantă a ei putem înregistra şi o atitudine contrarie: acceptarea necondiţionată şi entuziastă. E cazul lui Nicolae Iorga, care consideră, rând pe rând, că în Sărmanul Dionis poetul e aceiaşi ca şi în versurile sale, că scrisorile pierdute prin ziare sunt diamante care aşteaptă numai ceva mai multă şlefuire pentru a străluci pe deplin ("Un nou Eminescu apăru: minte sănătoasă de a şti, suflet doritor de a se împărtăşi altora, inimă revârsându-se în bunătate, ochi puternici ţintind necontenit idealul'1, zicea Iorga, în 1903, cu prilejul publicării primei biografii a lui Eminescu de către Ioan Scurtu), că Geniu pustiu e vrednic de poezia pe care o cunoaştem, că Prosă şi versuri (ediţia Morţun) a completat figura lui Eminescu, că şi articolele lui, încercările de dramă sunt "atât de remarcabile ca idei", că poemele inedite publicate în Revista Fundaţiilor Regale, VI, 7, 1939 (e vorba de Basmul ce i l-aş spune ei, Privesc oraşul furnicar, Oda (în metru antic), Pierdută pentru mine, zâmbind prin lume treci, Luna trece Lin prin ceaţă, Spre-a stinge-atât amor, Contra-pagina) pot sta alături de ceea ce e mai frumos în "măreaţa poezie" a lui Eminescu, că nu se poate face mai departe neîntemeiată şi absurdă împărţire între operele publicate şi cele râmase în manuscris (Iorga spunea cu ocazia apariţiei primului volum ai Ediţiei naţionale: "Tipărituri şi manuscript merg deci împreună, chiar daca s-ar întrebuinţa o literă mai mică pentru ce n-a fost "gata de tipar", ci material de revizuit. Aşa şi numai aşa avem pe Eminescu adevărat şi întreg, cu scăderi şi înălţări, iar nu un amestec fără legătura de "membra disjecta" (N. Iorga, Eminescu, Junimea, 1981, p. 176-177). Fireşte, sunt mai mulţi Eminescu şi unii sunt inferiori celui pe care îl cunoaştem, dar puţinele poeme ce n-au nici o legătură cu viaţa negată prin gândirea buddhistă şi schopenhaueriană "pot veni la urmă". Iorga infuza, deci, "postumiadei" bun simţ şi o absolvea de nota absurdă minimalizatoare. Adevăratul Eminescu era conceput în mod legic şi logic ca Întregul Eminescu. Iar introducerea ireverenţioasă în intimitatea laboratorului nu mai poartă pecetea complexului dedalic: este lucrarea firească de familiarizare cu etapele de formaţiune, cu procesul de cristalizare a stărilor lirice în subconştient. Infernul (plutonic) apare 82
doar ca o peşteră (platonică) în care a ajuns soarele certitudinii. "Postumele Iui sunt cristale imperfecte ale unei chimii care a revoluţionat lirica naţională" (Pompiliu Constantinescu). Prin spiritul său fugos G. Călinescu schimbă radical perspectiva "postum iadei", îndrumând-o pe căile cele mai raţionale cu putinţă. Se săvârşeşte, efectiv, actul departajării. Mu mai există "postume" şi "antume", ci o operă unitară, desfăşurată după legile organicităţii. Apoi, ceea ce părea să fie "moloz" şi "rumeguş" e material de mai bună sau rea calitate, dar "eminescian" şi el. Absolut totul, bloc mare sau fărâmitură, coloană somptuoasă sau simplă rozetă decorativă. piatră unghiulară sau pilaştrii de ornamentaţie şi consolidare, are o raţiune arhitecturală. Plan şi construcţie finisată se identifică. Mai mult: edificiul înălţat de Eminescu imită în chip sublim edificiul însuşi ai universului. Şi ca această construcţie să dureze, Poetul se imolează conform datinei. Învingând complexul dedalic şi oricare alte complexe, Călinescu nu mai rătăceşte prin meandrele obscurului labirint al manuscriselor, ci se apucă, fără a şovăi şi a delibera îndelung, să-l refacă. Hiatul dintre proiect şi realizare efectivă nu-1 preocupă, ţinta supremă fiind programul originar eminescian, spre care se poate ajunge pe două căi posibile: a raporta opera apărută antum la proiectele rămase în fază manuscrisă sau a urmări pretutindeni desfăşurarea firului terminologic, refăcând astfel arhitectura ipotetică a operei. Criticul îmbină metodele, renunţând la ordinnea cronologică: "În chipul acesta, în locul unui catalog de opere şi proiecte, vom aduce o refacere anatomică a tabloului spiriruhii creator eminescian şi vom insufla duh foilor risipite, unind cu linii, ca în restauraţiile pompeiene, figurile mozaicurilor sparte" (G Călinescu, Opera lui Mihai Eminescu, Minerva, 1976, I, p. 11). Dintr-un autor de poeme scurte, Eminescu devine, sub pana restauratoare a criticului , "un poet cu năzuinţa grandiosului şi a organicului ca şi Goethe". Ca şi eroul din schiţa Cassiodor, Călinescu porneşte în căutarea firului de aur al scopului şi în marele vis ce se numeşte viaţa. Construcţia pe temelii vaste la modul imens şi ciclic, iată caracteristica fundamentală a întreprinderii eminesciene. La tot pasul dăm de poeme cu aspiraţii epopeice, sociopanoramice care intenţionează să definească esenţa şi principiul universului, procesul lumii, mecanica vieţii, să descrie destinele omului, 83
deci lucrări "concepute pe spaţii mari, vaste chiar" cu caracter metafizic. Pe ici-colo apar forme primitive şi "nehotărâte" ce au informitatea unui bronz răcit şi părăsit, în proiecte fiind introduse în devălmăşie elemente istorice, clasice, mitologice, monografice. Se desprind lesne, în contururi clare, Ciclul dramelor istorice (al Dodecameronului dramatic), Ciclul panoramelor cosmo şi socio-gonice ce urmăreşte tabloul lumilor stelare şi al civilizaţiei (poemul faustic Memento mori şi basmul filosofic Povestea magului călător în stele, sunt nu "postume" oarecare, ci pietre de boltă în uriaşul edificiu eminescian), ciclul Demonului, ciclul Luceafărului (sau veronian, cum I-a definit Perpessicius), ciclul epopeic daco-roman {Sarmis, Nirvana, sau Rugăciunea unui dac, Horiadele, Decebal, Crucea în Dacia sau Joe şi Crist). În şirul de drame istorice, compuse în marginea cronicilor întocmai ca la Asachi, Negruzzi, Alecsandri, Bolintineanu, Hasdeu, Eminescu suferă din cauza lipsei cronice a spaţiilor, în care sa-şi proiecteze viziunile de o deosebită amploare, căci, pentru a da iluzia sublimă a rotaţiei tuturor formelor cosmice într-un ev dat, se cereau spaţii de timp mari: "O panoramă a deştertăciunii, un memento mori, nu se putea iarăşi scoate (şi nu s-a putut niciodată) dintr-o istorie naţională în care stăpâneşte sentimentul egoist al păstrării şi vredniciei neamului" (Ibidem, p. 79). Totuşi, soluţia e găsită şi metoda ciclică învinge sub chipul unui principiu de continuitate ce traduce un totum stăpânitor asupra mai multor generaţii. Destinul este marea temă ontologică eminesciană ce condiţionează şi reactualizarea fatalităţii tragediei elenice. Edificiul spiritului eminescian recapătă, prin acţiunea restaurator-pompeiană a criticului, culorile ontologice specifice: etapa prestudenţească în care predomină caligrafia citeaţă, cerneala apoasă, decolorată şi care conţine un filon patriotic înăbuşit de tânguire, exaltare pasională, lunaticie, filosofare, alegorizări şi platonicism naiv; în etapa următoare (vieneză) patriotismul devine mai grav, mai politic şi mai panromânesc, peste ea aşezându-se byronismul, faustianismul şi schopenhauerismul integral şi cam zgomotos (caligrafia e acum rotunjită şi citeaţă); faza berlineză mai conştientă de riscurile dragostei (caligrafia e măruntă şi ascuţită); epoca ieşeană e fără culoare filosofică, proza fiind "sociologică" şi realistă, iar poezia pasională, galeşă sau iritată cu izbucniri de misoginism şi mizantropie (scrierea redevine citeaţă); etapa bucureşteană se caracterizează printr-o mai mare 84
siguranţă a expresiei, prin volubilitate şi năvăinicie, scrierea căpătând trăsături ritmice de peniţă gotică. Aşadar, patru etape de durare a edificiului se pot desluşi: prestudenţească, 1864-1869, studenţească, 1869-1874; ieşeană, 18741877 şi bucureşteană, 1877-1888 şi dacă despărţim opera în trei zone (teatru, proză, poeme mari) se conturează următorul tablou ipotetic: Teatru: Epoca studenţească: Marcu-vodă [Mihai cel Mare, Mira, Anna Movilă]; Doamna Chiajna: Răzvan; Ovidiu-n Dacia; Joe şi Crist; Alexandru Lăpuşneanu [proiect vechi]; Tudor Vladimirescu (?); Emmi. Epoca studenţească: Mureşan. Arpad, regele ungurilor; Ştefan cel tânăr [Mira]; Decebal. Epoca Iaşi: Dodecameron; Grue-Sânger; Alexandru cel Bun; Domniţa Marioara; Petru Rareş [copie]; Cenuşotcă; Basmul împăratului fără urmaş; Elvira în disperarea amorului; Gogu tatii; Bedlem-Comodie; Văduva din Ephes; Juneţea lui Mirabeau; Verene [dialog]. Epoca Bucureşti: Cel din urmă Muşatin, Alexandru Lăpuşneanu; Trei fiori albe. Proză: Epoca prestudenţească: Geniu pustiu. Epoca studenţească: Iconostas şi Fragmentarium; Avatarii faraonului Tlâ; Făt-Frumos din lacrimă; Umbra mea; Sărmanul Dionis; Întâia sărurtare; La aniversară; Amalia; Cezara. Epoca Iaşi: Aur, mărire şi amor; Falsificatorii de bani; Boierimea de altădată; Istoria miniaturală; Moş Iosif; Părintele Erinolachie Chtsăliţă; Archaeus; Visul unei nopţi de iarnă; Epoca [Iaşi] Bucureşti: Moartea lui Ioan Vestimie. Poeme lungi: Epoca prestudenţească: Cassiodor; Genaia, Horiadele. Epoca studenţească: Povestea magului călător în stele; Memento mori; Decebal; Demonism; Miradoniz [Demonul]; Poveste [Poesis]; Fata în grădina de aur; Miron şi frumoasa fără corp; Frumoasa lumii; Basmul lui Arghir; Călin Nebunul; Rime alegorice; Moarte; Decebal în Valhalla; Nunta piticilor. Epoca Iaşi: Gemenii; Strigoii; Muşatin şi codrul; Pustnicul; Tablou şi cadru; Antropomorfism; Diamantul Nordului; Poveste din Halima. Epoca Bucureşti: Luceafărul, Scrisorile [I, II, III, IV, V]. 85
(ibidem, p. 349-350). Opera de reconstituire pompeiană, realizată într-o imagine critică de G. Călinescu, este întregită organic de cea editorială concretă înfăptuită prin strădaniile ciclopice ale lui Perpessicius. E o întreprindere urieşească, homerică, pe măsura figurii lui Eminescu. Cu conştiinţa exemplară a datoriei sfinte "de a nu încurca etajele, nici firidele", Perpessicius începea, bizuindu-se pe curaj, probitate şi răbdare, odiseea editorială eminesciană. Nu şi-a desconsiderat predecesorii; din contra, i-a tratat cu bunăvoinţă, găsindu-le merite oricât de modeste, căci ştia că "arhitectul acestui labirint a fost unui, şi încă ce ahitect", iar ceilalţi, care s-au apucat să reconstituie edificiul (exegeţi, editori, tipografi, tehnoredactori), vin doar cu capriciile şi cu fanteziile lor autoritare. Adevărat Ulise al întortocheatelor căi editoriale, el a ştiut dintru început să evite glasurile de sirenă ce-l puteau distrage de la drum şi prinde în cursele perfide. Va purcede, aşadar, la înlăturarea grabnică a prejudecăţilor de tot felul. În acest sens nu înţelege să-l urmeze pe Ibrăileanu şi ceilalţi şi să intervertească ordinea poeziilor de tinereţe. Ordinea e cea cronologică sau mai bine zis, date fiind împrejurările vieţii lui Eminescu, râvnit-strict-cronologică. Ediţia Perpessicius s-a voit şi a fost ea atare o ediţie inspirată de la adevăr şi reconstituitoare a imaginii istorice a operei. Sistemul statistic este repudiat, deoarece împiedică desluşirea vârstelor poeziei, lucrul cel mai de preţ din oprera eminesciană. Eminescu este, în viziunea mare-lui editor, "patronul breslei făurarilor de expresie" şi se poate spune că-şi modela versurile more atque ritu ursino, adică în felul urşilor ce-şi netezesc progeniturile diforme pentru a le imprima liniile unei fizionomii perfecte (parabola e aplicată de Favorinus creaţiilor lui Vergiliu). Este o râvnă eminesciană care merge la "poemul întreg", la temeiul căreia stă multă viaţă şi formă individuală. Orice cuvânt şi rând poartă pecetea unei pulsaţii a viului celui mai viu şi Perpessicius îşi propune să realizeze nu o ediţie pur şi simplu variorum, ci omnium variorum, adică una care să înregistreze toate variantele şi toate formele indiferent de valoare sau de proporţia lor. Textul trebuie să fie viu şi să se impună ca "document de psihologie experi-mentală", redând procesul psihodinamic al genezei, firul filiaţiilor şi interţeserilor de materii sufleteşti. Operaţia, delicată, presupune putinţa de a stoarce îndoielii supremele certitudini şi de a da viaţă inanimatelor resturi, "aşa cum maica zănaticului Lemminkainen 86
însufleţea rămăşiţele fiului său după ce le-a greblat în cascada Manallei" (Perpessicius, Eminesciana, Minerva, 1989, vol. I, p. 240). Caracterul miscelaneu al Caietelor eminesciene, alcătuirea lor din fire detaşate în care variantele sunt risipite aiurea, presupune o atenţie de fiece clipă şi o constantă continuitate în lucru, calitate pe care Perpessicius a demonstrat-o cu vârf şi îndesat. Opera lui de edi-tor se curma la volumul VI (I - 1939; II - 1943; III - 1944; IV - 1952; V 1958; VI - 1963), fiind preluată de o echipă de noi editori (Petru Creţia, Dimitrie Vatamaniuc, Oxana Busuioceanu, Aurelia Rusu, Aurelia CreţiaDumitraşcu, Anca Costa-Foru, Eugenia Oprescu, Claudia Dimiu, Alexandru Surdu, Simona Cioculescu) care o duce la bun sfârşit (VII 1977; VIII - 1988; IX - 1980; X - 1989; XI - 1984; XII - 1985; XIII 1985; XIV-1993; XVI-1989). La capătul unui marş lucreţian al forţelor (quasi cursores vitae lampada tradunt) Pepessicius visa să se realizeze "o ediţie în foarte multe volume, integrală şi critică, a operei lui Eminescu". Termenul fixat era pragul veacului XXI {Scrisoare către editorul eminescian integral din anul 2000, ibidem, vol: II, p. 57). II "Postumiada este, bineînţeles, o mentalitate în mrejele căreia nimereşte adesea, se zbate, "disperat", eul viu eminescian. Ea reţine prea îndelung întregul Eminescu într-o imagine tradiţională şi rigidă care este cea maioresciană; ceea ce există în laboratoare în bucăţi aşazicând informe, constituie un non-eu, un Eminescu inautentic. Mentalitatea aceasta impune ca criteriu universal-valabil ruptura totală. Tărâmul antum şi cei postum sunt net separate şi situate la poli geografici diferiţi şi ceea ce se transferă din altul în altul presupune verificare prudentă. Mai mult: chiar dacă s-au operat transferuri masive, piatra de hotar rămâne mental tot acolo unde a existat: între tărâmuri de neîmpăcat. Ibrăileanu ar fi fost foarte contrariat dacă ar fi citit, chiar la ora când îşi scria primul articol din serialul Ediţiile poeziilor lui Eminescu, eseul lui T. S. Eliot Byron (1926). Autorul lui Don Juan, al lui Manfred şi Cain se impune ca o deosebită personalitate nu atât prin ceea ce este concentrat şi ceea ce este chintesenţă; dacă am căuta aceste calităţi în poezia lui, aşa cum o căutăm în poezie în mod obişnuit, n-ar rămâne absolut nimic din ea. Farmecul byronian se conţine în naraţiunile lungi, în formele narative, tranzitorii. Şi în retorismul său 87
masiv, în chiar sonoritatea dură, căci autorul lui Don Juan nu avea un auz poetic perfect, în prefăcătoria istrionică ce-i îngăduie să depună multe eforturi ca să se identifice nu numai la suprafaţă cu rolurile pe care şi le asumă. Personalitatea byroniană se mulează pe un conglomerat ciudat şi unic în felul lui de contrarii: înclinarea spre şarlatanism cu un deosebit caracter deschis, pozeurul, se pomeneşte, în fond, un poete contumaco (= poet trufaş, neconcesiv) într-o ţară în care domină afectarea; prefăcătoria infinită şi autoamăgirea se împăcau cu o sinceritate nebănuită şi neintimidată de umilinţă; comportamentul vulgar de patrician se învecina cu acela de beţivan semeţ, iar "satanismul" său contrafăcut şi aviditatea de faimă nu-l făceau să fie absolvit de superstiţii şi să nu fie înconjurat de o proastă reputaţie. Ce-ar fi zis, apoi, Ibrăileanu dacă ar afla de pelerinajul iui Brâncuşi în India, prin care învederatul "clasicist' vroia să păşească flxaţiunea şi axialitatea tradiţională sau de procesul de naturalizare a arhitecturii secolului XX (şi nu numai, poezia cunoscând o aventură similară) care valorifică asperitatea, aspectul bolovănos, accidentalul, "premorficul". Ceea ce pare să schimonosească faţa apolinică a lui Eminescu devine calitate preţuită în mentalitatea mai nouă a secolului care concepe un clasicism doar relativ sau, aşa cum îi zice inspirat Malraux, "negativ", impus, ca urmare, prin "oroarea lucidă a seducţiei". Clasicismul eminescian, manifestat în formele lui antice folclorice româneşti, este mai degrabă unul "etern", care exprimă "cugetarea sacră". Se impun câteva delimitări mai nuanţate. Este un clasicism generat nu de intenţia de a obţine calităţi formale (rigoare, măsură, armonie, puritate), ci de "intenţii premeditate", precum zice Camus în eseul său Inteligenţa şi eşafodul. Aspiraţia clasicistă apare, astfel, ca,expresie a culturii inteligenţei, a unui comportament civilizat şi a unei reguli de viaţă, a ştiinţei literare şi omeneşti, a sacrificiului pe care îl cere arta. Răspunzând celor care îl întrebau cum a ajuns să descopere teoria mecanică, Newton le răspundea: "Gândindu-mă la ea mereu". Eminescu este artistul care se gândeşte mereu la artă, clasicismul lui fiind nu o orientare stilistică programatică, o componentă esenţială a spiritului ce se manifestă sub semnul universalităţii. Deci, se cere să adoptăm o nouă optică asupra clasicismului eminescian care consfinţeşte o sete a formelor perfecte platoniciene ce impune eternitatea artei, necesitatea efortului eroic şi 88
intensităţii trăirii, a efortului lucid menit să le toarne în tiparele frumuseţii asemănătoare celor antice. Departe de a fi singura componentă, clasicismul este un element esenţial ce dă strălucire şi măreţie, întreţinând o continuă încăpăţânare de a obţine perfecţiunea. Ambiţia clasicistă are, în fond, un rol mediator: converteşte setea romantică de absolut în setea de perfecţiune şi temperează elanurile baroce (revărsarea, extravertirea, strălucirea), preschimbând multul excesiv al formei în multul concentrat al fondului, în densitatea lui tragică. Sub un alt aspect, prin clasicism se constituie un plan mai echilibrat al trăirii, smulsă din domeniul visceralului baroc, ca şi din sfera romanticului spiritualizat. Aşa cum Eliot explica împăcarea contrariilor celor mai ciudate prin personalitatea byroniană, tot astfel marile blocuri aurifere ale postumelor revelă personalitatea eminesciană de neconceput fără explorarea tărâmului plutonic unde eul se cunoaşte pe sine mai profund prin căderile "în sus" în abisul fiinţial. Aşadar: chiar dacă sunt periferice personalităţii eminesciene, postumele fac parte oricum din ea, se circumscriu acesteia, invariantei axiale ce-o caractetizează. În termenii hegelieni ai însemnărilor de la cursul de filosofie Eminescu îşi prezintă savant fenomenologia personalităţii: "Fiinţa caracteristică a personalităţii e aceea că ea singură este raţiunea sa, principiul său, fondul său de viaţă - personalitatea, se determină prin sine însăşi; căci a fi propria sa raţiune de-a fi este de-a se determina prin sine însăşi, de a fi ea însăşi propria ei substanţialitate necondiţionată prin sine şi în sine. Adevărul ei consistă într-aceea că din această cugetare fundamentală se vor dezvolta toate părţile ca o necesitate organică" (Fragmentarium, p. 192). Ideea e sufletul, şi acest suflet poartă în sine ca imanentă deja cugetarea corpului său (deşi în lumea reală se-ntâmplă ca să fie tocmai viceversa şi ca exteriorul să poarte în sine ideea interiorului). Vasăzică, Eminescu însuşi vorbeşte despre o desfăşurare a personalităţii dintr-o idee imanentă, care e adânc internă; e ghinda din care va creşte stejarul în virtutea unei atari predeterminări, toate întâmplările, faptele şi suferinţele vor sta sub semnul unei fatalităţi oarbe ale ideii interne. 89
Fireşte că această idee internă nu lipseşte din postumele eminesciene. În ciuda faptului că critica contemporană instituie textului statutul de realitate pură, non-obiectivă care nu are legătură cu spiritul sau sensibilitatea unei epoci sau cu personajul autorului, conceptul personalităţii nu poate fi ignorat. Chiar în cel mai "obiectiv" text al Străinului camusian există o prezenţă latentă a autorului; rapiditatea şi tensiunea, după cum precizează Cesare Brandi, exclud poezia cuvântului, determină ariditatea şi neutralitatea stilului, ceea ce înseamnă o atitudine. Însuşi Camus vorbea, în discursul din 10 decembrie 1957, rostit cu ocazia decernării Premiului Nobei, despre personalitatea morală a artistului chemat să fie vulnerabil dar îndârjit, nedrept şi pasionat după dreptate, veşnic sfâşiat între durere şi frumuseţe şi hărăzit să scoată din fiinţa lui dublă creaţiile care să se construiască în văzul tuturor şi să se opună mişcării deductive a istoriei. Tot Camus precizează, în Omul revoltat, că existenţa nu este doar fiinţare. Devenirea infinită nu poate să se transforme în existenţă, căci are nevoie de un început. Existenţa se poate învedera doar în devenire. Devenirea nu este, însă, nimic fără existenţă. Lumea nu este o permanenţă pură, dar nici o mişcare pură. Dialectica nu-şi poate permite să aspire continuu la o valoare necunoscută. Ea se învârte în jurul limitei, ca prima valoare. Heraclit, descoperitorul mişcării, descoperea şi limita. Fiinţa eminesciană este marcată şi ea de mişcare ca devenire ce revelează limita; fiinţa individuală ia formă de arhei, formă a unei eterne treceri a materiei prin lume. "Nu mai suntem material vorbind nici într-un moment unul ş-acelaş om", notează poetul într-o însemnare referitoare la preceptul heraciitean privind neputinţa de a coborî de două ori în unul şi aceiaşi râu. Prinsă în râul curgător al trecerii, fiinţa îşi revelă în ce sens devine şi cine este, ca identitate, numai printr-o oprire eleată a elementelor ei componente în loc. Imaginea cea mai bună a conştiinţei noastre de sine, spune Eminescu într-o altă însemnare din Fragmentarium, este caleidoscopul, identitatea nostră fiind o idee, o poziţie încremenită a sticlelor vii, un monogram sub care adunăm ca sub un titlu şi punem în legătură frunzele risipite ale vieţii noastre (Fragmentarium, p. 282-283). 90
În postume drumul fiinţei eminesciene ia forme mai sinuoase, şerpuieşte mai anevoie şi mai capricios din cauza "sticlelor" diforme şi "frunzelor" fărâmicioase. Fiinţa e căutată, aci, sub semnul neliniştii, al problematizării continue: "Pentru o minte mare totu-i problem" (Archaeus). Încă Perpessicius, în prefaţa la volumul IV al ediţiei sale, recunoaşte postumelor meritul de a conţine "o mai categorică putere destăinuitoare" şi de a pune în locul vechilor spaţii albe livezi înverzite sau grădini bătute de furtună, deci viaţă (Introducere, p. XII). Intensitatea iubirii, bunăoară, se impune cu tortura şi deliciile ei, într-un cuvânt, cu toate furtunile demonice însoţitoare. E mai multă deschidere, e mai multă substanţă autobiografică, mai multă ardoare pasională în postume? Credem că pur şi simplu e o căutare mai neliniştită a fiinţei care subsumează trăire concretă peste care nu se aşează aerul rarefiat şi chiar glacial a! impersonalităţii. Abisurile se deschid chiar în faţa poetului care. aşa cum demonstra Ion Negoiţescu, e dublă; "priveşte o dată spre noaptea comună, a vegherii, a naturii, şi umanităţii şi altă dată spre noaptea fără început a visului, vârstelor eterne şi a geniilor romantice" (Poezia lui Eminescu, Buc. 1970, p. 20-21). Criticul, se ştie, a păstrat distanţa dintre cele două domenii (unul neptunic ce corespunde în general antumelor, deschis spre orizonturile lumii şi altul plutonic, ce se suprapune laboratorului şi care vine din craterul obscur al fiinţei unde vâlvoiesc văpăile subterane), observând o degradare a lirismului, a mitosului originar, prin dominaţia "raţionalului", discursivului, abstracţiunii. "Asistăm în general la înlocuirea metaforismului vizionar imanent poeziei, ţâşnind din craterul obscur al fiinţei, cu o afectivitate particular delimitată. Să-i fi lipsit lui Eminescu acel gust iluminat, care se împlineşte în sucul fructelor spirituale ultime? Sau a fost, la rădăcinile fiinţei, teama de noaptea genială, de nebunia ei orfică? I-a fost teamă Sui Eminescu de propriile lui straturi din adânc, de humele fantastice din care imaginaţia năpădea cotropind gândirea? Presimţind poate catastrofa finală, a încercat ei, oare, să se salveze într-o creaţie domolită, de euritmii care se revărsau în undele unei naturi mai calme?" (Ibidem, p. 23). Criticul se mai întreabă, la sfârşitul explicaţiilor ipotetice dacă nu chiar gustul lui Maiorescu, prea ponderat şi academic, ar fi influenţat selecţia poetică eminesciană. 91
Nu putem concepe, din perspectiva zilei de azi, decât contururile convenţionale ale acestor tărâmuri, aflate în activă interferenţă şi formând, ca atare, singurul tărâm al eului eminescian. Nu contrariul, ci contradictoriul (în sensul lui Lupaşcu), sesizabil în miezul fiinţei, structurează opera eminesciană. Tărâmurile se intercondiţionează activ, nostalgiei Absolutului corespunzându-i, în cadrul mobil al laboratorului, nostalgia perfecţiunii. Sunt două absoluturi, două infinituri care se cheamă, se impulsionează şi se contopesc până la urmă într-un plin ontologic. E şi concluzia pe care o trage, la capătul studiului atent al manuscriselor, Petru Creţia; "Avea două direcţii de nesfârşire în el: infinitul impetuos al poeziei ca terminaţie lirică neîncetată şi infinitul dorinţei de a-şi perfecţiona o parte dintre poezii. între aceste două şi-a pierdut continente de operă. Scria enorm, trecea de la o poezie la alta (când nu le scria simultan), nu încheia, chemat să se întoarcă la anumite lucruri pe care le simţea perfectibile, ca simplu material, ba chiar uitându-le definitiv, chiar atunci când nu le lipsea prea mult ca să ne mulţumească. Pe noi, nu pe el: el nu se putea opri nici din asta, din perfecţionare, adică, niciodată" (România literară, N. 2, 1989). În procesul de revelare-ascundere al fiinţei Eminescu ba transcrie înfrigurat ideea din teama de a nu se palifica şi de a nu substitui "gândirea de aur" într-o "monetă ştearsă şi veche care sună fals", de aceea, ideea cum vine, trebuie scrisă, citim într-o însemnare manuscrisă (Fragmentarium, p. 57), ba o supune decantării şi trecerii prin sita inteligenţei şi răcirii prin precepte de gust şi echilibru (actul de voluţiune inspirant se cere tradus în opere de artă, citim într-o însemnare (ibidem, p. 541), ba îngăduie nebuloasei stilistice să se manifeste nestingherit, ba o alungă energic în dorinţa de a limpezi contururile. Impactul perfecţiunii cu "imperfecţiunea" traduce, în artă, impactul certitudinii cu incertitudinea ce are loc în fiinţă. Însăşi dezvăluirea acestei ciocniri dialectice a părţilor în cadrul întregului aduce mărturia sincerităţii radicale, atribut indiscutabil al modernităţii. În antume, peste trăirile abisale se aplică estompa impersonalităţii: somnul, "ondina gândului" acoperă fiinţa cu o mută armonie (Cugetările sărmanului Dionis), Melancolie traduce ciudata senzaţie că viaţa "îmi pare că ea cură/ încet repovestită de o străină gură/ ca şi când n-ar fi viaţa-mi, ca şi când n-ar fi fost", iar finalul 92
sceptic al poemului Împărat şi proletar e îndulcit de formularea metafizică "... - atunci te oboseşte/ Eterna alergare... ş-un gând teademeneşte:/ "Că vis al morţii-eterne e viaţa lumii-întregi". Gândurile, amare, beneficiază de armonia mută a visului, de efectul compensativ al imaginarului, metafizicului pacificator. Postumele atestă aceleaşi momente de filtrare prin sita inteligenţei şi de acoperire a fiinţei cu multele armonii ale visului, numai că aici golul sufletesc apare mai des nominalizat: "Cum între cer şi mare trec păsările stol,/ Trec gândurile mele a sufletului gol,/ Întind ale lor aripe spre negre depărtări.../ Tu nu mai eşti în visu-mi luceafărul pe mări" (Apari să dai lumină). Aşadar: între cele "două" tărâmuri nu este o deosebire de esenţă: pur şi simplu fiinţa eminesciană se lămureşte mai greu din fumurile infernale ale Hadesului.
93
CANTUL FUNIEI, "CEL ETERN NEISPRĂVIT" I. Structura, holografică a operei eminesciene Trebuie să ţinem seama neapărat de faptul că Eminescu se situează - nu temporal, ci prin esenţialul operei şi personalităţii sale - în faza de tranziţie de la sistematism ia fragmentarism, de la viziunea impersonală asupra lumii la cea marcat personală şi temporală (prin incursiune în devenirea - biografică, spirituală - a eului). Nu e vorba de bucăţi rupte dintr-un întreg, de resturi rămase din el ca în cazul binecunoscut ai fragmentelor presocraticilor. E la mijloc o mutaţiune de orizont ontologic, o formă de mentalitate care substituie sistemul prin fragment, substituire alimentată de conştiinţa - sceptică, neliniştită, mereu căzând în aporiile cunoaşterii - că "unitatea infinită a sistemului" condamnă fatal la neîmplinire, la o scufundare în împărăţia semnelor. (Această conştiinţă a alunecării în neantul simbolicului o avea şi Eminescu, la 1876). Fragmentul nu e ceva încheiat ca atare, nu este un fragment, ci, prins într-o sarabandă a corelărilor, combinărilor, se profilează ca un în început ce generează alte începuturi. Fragmentarismul este reacţia în lanţ a gândirii, care atrage fragmentele într-un şuvoi reactiv. "Infinitatea impulsului cunoaşterii", la care trebiue să reflectăm pentru a obţine întregul, duce, după Schelling, la stârnirea unui "şuvoi nesfârşit de fragmente", la un "şuvoi simbolic" al gândurilor. Fragmentarismul, mereu derutai de procesul năucitor al devenirii, caută neputincios puncte de reper., o stabilitate a gândirii, o centrare cât de relativă. Zadarnic, însă! Şuvoiul îşi are curgerea sa suverană, înfeudând cursului său secvenţele, particulele care încearcă în disperare să se stabilizeze, să se opună, să afişeze o oprire. Gândirea e nevoită s-o îa mereu de la început, zbătându-se ca într-o roată a lui Ixion. Este, după expresia aceluiaşi Scheiling, "un mijloc schimbător între haos şi sistem, haosul pregătind sistemul şi nascându-se apoi un nou haos". Năzuinţa de a obţine o cunoaştere sistematică mai stăruie, dar ea se întâlneşte cu un proces de relativizare gnoseologică prin încorporarea dimensiunii infinitului: fragmentele, aşa cum precizează Gabriel Liiceanu, 95
prefaţatorul versiunii româneşti a Filosofiei artei, "sunt punctele de coagulare care, toate, fac semn spre centrul ubicuu al unui univers cu periferia aflată niciunde" (Gabriel Liiceanu, Cearta cu filosofia, Humanitas, Bucureşti, 1992, p.85). Privite dinspre ele însele, fragmentele sunt puncte de stabilizare, de centrare, sfidând haosul; privite însă dinspre sistem, ele sunt puncte de destabilizare şi descentrare, producând ele însele haos. Fragmentul iniţiază, aşadar, un joc dialectic, dar tragic, în esenţa lui, al împlinirii/neîmplinirii, al absolutului, relativului, al năzuinţei la infinitul (sistemic) şi a conştiinţei limitării la finitul (fragmentar). Strângerea de arici în sine a fragmentului ca gen, de care vorbea autorul Filosofiei artei, nu poale fi o stratagemă sigură prin care să se apere de şuvoiul nesistemic (haotic, deci) al gândirii. Există totuşi o şansă: corespondenţa secretă dintre fragmentele risipite într-o întreagă constelaţie de puncte ale discursului. Limitarea la fragment nu înseamnă blocarea definitivă, ci stabilire într-un punct din care comunică - secret, ezoteric - cu alte puncte. Unitatea fragmentarismului e de domeniul tainei, a corespondenţelor subiacente. De altfel, atingerea întregii scări a absolutului pare, din punctul de vedere al fragmentarişilor secolului XX, un caraghioslâc. Este ceea ce ia în derâdere Emil Cioran în al său Tratat de descompunere: în filosofie, se poate prospera doar prin acceptarea limitării şi a opririi la timp. Există un vag al Esenţialului, creat de mulţimea întrebărilor pe care şi le pune spiritul. Or, într-un spaţiu fără orizont nu sunt nici întrebări, nici răspunsuri, spiritul fiind agasat şi victimizat de năvala celor dintâi. Este, adică, vrăjmăşit de propria îndrăzneală, de absolutul opac, de zeii a căror existenţă este incertă, de evidenţa neantului: "Vai de cel care, ajuns la o anume clipă a esenţialului, n-a ştiut să se oprească! Istoria ne arată că gânditorii care s-au căţărat pe scara întrebărilor, punând piciorul pe ultima treaptă, treapta absurdului, n-au lăsat moştenire posterităţii decât un exemplu de sterilitate, în timp ce confraţii lor, opriţi la jumătatea drumului, au fecundat curgerea spiritului, ei şi-au slujit semenii, le-au transmis câte un idol bine modelat, câteva superstiţii bine şlefuite, câteva erori deghizate în principii şi un sistem de speranţe" (Emil Cioran, Tratat de descompunere, Humanitas, Bucureşti, 1992, p.126). La fel se întâmplă şi în poezie al cărei obiect periculos din punct de vedere gnoseologic este chiar fiinţa. În impactul cu ea, poetul 96
ajunge la imposibilitatea de a compune. Exasperat de sărăcia cuvintelor, nu-şi va mai scrie până la capăt poemul. "Incapacitatea de a alinia elementele - la fel de lipsite de sens şi savoare ca şi cuvintele care le exprimă - duce la revelaţia vidului. Astfel versificatorul se retrage în tăcere sau în artificii de nepătruns. În faţa universului, spiritul prea exigent suferă o înfrângere asemănătoare cu cea a lui Mallarme în faţa artei". Eminescu este tocmai dintre marii "fragmentişti" care, avântat pe scara cunoaşterii absolute, se opreşte adesea pe scările interogaţiei, evitând cursele înaintării nesăbuite şi ale obsesiei ultimei frontiere. Opera sa, luată în întregime, este un sublim Fragmentarium cu o imensă nostalgie a unităţii, materializată deopotrivă atât în gesturile calme clasiciste cât şi în strângerile în sine de arici esenţial romantice sau moderne (postmoderne). Aspiraţia călinesciană "de a face arhitectura ipotetică a operei" şi "de a uni cu linii, ca restauraţiile pompeiene, figurile mozaicilor sparte" (G.Călinescu, Opere, Bucureşti, 1969, vol. 12, p.9) este expresia încercării titaniene de a urma toate semnele pe care le fac fragmentele ca puncte de coagulare, mai dense sau rarefiate, dintr-o periferie mobilă a Fragmentarului spre centrul lui ubicuu. Sensul modern al întreprinderii călinesciene constă în nedelimitarea tranşantă a poeziilor realizate (în sensul schemei platoniciene a lui Maiorescu) de variatele exerciţii şi "moloz" (după formula de laborator intim, fixată de Perpessicius). Aşa cum credea Gusdorf în Fondaments du Savoir romantique, viziunea fragmentară este asemănătoare viziunii antropomorfice a lumii, corelând extremele opuse ale compoziţiei, care figurează pe de o parte opera totală, Gesamtkunstwerk, ce transcende frontierele între arte şi discipline şi fragmentul, care exprimă Totul prin reducţie cu ajutorul clipei când ţâşneşte scânteia gândirii. Mai mult decât atât: în faţa cercetătorului şi cititorului de azi stă structura holografică a operei eminesciene în care fiecare parte poate reconstitui întregul univers al ei (vezi în acest sens Solomon Marcus, Invenţie şi Descoperire, Bucureşti, 1989, p.290). Poemele încheiate şi variantele sunt deopotrivă holograme revelatoare de întreg. Arhitectura ipotetică, a cărei restauraţie o visa Călinescu, este în fond o ordine înfăşurată în sensul lui Bohm, o unitate adâncă secretă de dincolo de fragmente care poate fi înţeleasă nu prin dezmembrarea în părţi constitutive, ci prin desluşirea unui comportament specific de ansamblu. Modelul 97
holografic, ce se "inspiră" din sistemul de "monade" leibnizian sau calculul integral al lui Newton, descris de Noica şi Marcus, este în măsură să propună o relecturare a lui Eminescu prin conceperea unei ordini (înfăşurate) relevate prin holomişcarea, a cărei predecesoare - în exegeză - este geneza interioară. Astfel, toate fragmentele din epopeea dacică (Dodecameronul dramatic) trădează viziunea arhetipală şi profund tragică specifică lui Eminescu, marile teme ale pierderii identităţii, uriaşei roţi a vremii, terorii istoriei şi fortunei labillis, ale ieşirii din paradisul dacic protoistoric şi căderii în istorie, mării (poetul o invocă mereu în Sarmîs: "Iar marea-n mii de valuri a ei singurătate/ Spre zarea-i luminoasă porneşte să-şi unească/ Eterna-i neodihnă cu linişte cerească", în Fragmente dintr-o epopee dacică: "Când în imagini de valuri vei plânge a Daciei soarte"; în textele aferente la Decebal: "infinită mare"). a Răului ca principiu ce guvernează lumea ("Răul./ Şi acest vierme naşte, creşte, distruge viaţa"). Laserul exegezei, emiţând raze cu unde de aceeaşi frecvenţă, poate descoperi reprezentări holografice ale aceleiaşi viziuni unitare în toate textele caietului de tinereţe (Viena-Berlin), 2287, în care găsim, constelate, Memento mori, Mureşanu, Decebal, Rugăciunea unui dac şi Avatarii faraonului Tla. ("Icoana barbară a trecutului" neantizează inima poetului, alias Decebal, Mureşanu sau Dacul, o incendiază şi o înveninează demonic, reîmpingând-o în vecinicul nimic, o identifică cu sufletul lumii crud, neînduplecat şi rece, adânceşte abisul dintre tinereţea şi bătrâneţea spiritului. Decebal apare în ipostaza dublă a lui Hamlet care se întreabă asupra propriei identităţi şi a lui Lear, "biet bătrân... nebun pe jumătate". Abisul dintre dorinţa de absolut, fericire deplină şi prăbuşirea, neantizarea totală, tensionată la extrem, meditaţia asupra sensului fiinţei umane în genere colorează intens ontologic confesiunea: "În orice clipă e un altul rege -/ ş-acel bătrân a căruia umbră albă,/ O văd colo-n metal... să fiu chiar eu.../ Să fie Decebal, duşmanul Romei.../ Să fie acelaşi care a fost şi ieri.../ Ce suntem noi, ce este astă viaţă/ Pe ce se-nşiră ziua d-ieri cu azi/ Cum ne cunoaştem aceiaşi/ Ce leagă fapt de fapt şi zi de zi/ Când ne schimbăm, când orişicare clipă/ E acelaşi nume pentru un alt om.../ Vis unei umbre, umbra vis -/ Om! Care e fiinţa ta... Ce face/ Ca tu să fii... ce face să nu te risipeşti/ În propriile-ţi fapte şi gândiri./ Sângele-acestei umbre e durerea./ Toată fericirea o uităm în viaţă/ Ca şi când n-ar fi fost, numai 98
durerea/ Ochiu tânjeşte... face să privim/ Trecutul nostru dispărând în vreme./ Ca insule mândre-n ocean plutinde./ De care a vieţii neagră, grea corabie/ In orice clipă se tot depărtează.../ În urmă-ne rămâne fericirea/ Durerea-n veci noi o ducem cu noi" (Decebal, ms. 2287, 48' 48V ). Tot atât de peremptoriu apare aceeaşi viziune, fără "icoana barbară" a vremurilor revolute, dar cu aceeaşi interferenţă neantizatoare a trecutului şi a prezentului şi acelaşi sentiment al trecerii cu toate varierile holografice de ordin psihologic (durere, bucurie, suferinţă, renunţare, ciudă că timpul nu se opreşte în loc în cadrul trăirii idilice a dragostei) şi cele de ordin ontologic (trecere ireversibilă şi alunecarea în nimicul ca durată sterilă, conştiinţa acută a "vieţii sfărâmate" şi a opoziţiei ireconciliabile absolut - relativ, natură - om ca expresie paradigmatică a raportului veşnicie-imuabilă -fiinţă trecătoare) în caietul 2260, în care inserează Minte şi inimă, Preot şi filosof, Ce suflet trist, Dintre sute de catarge, Din cerurile albastre, Ta twam asi, Răsai asupra mea, Ce te legeni..., Sarmis şi Gemenii sau în oricare alt caietmanuscris eminescian, fie că consultăm texte definitive de bază sau versiuni aferente sau coroborate, însemnări, note de cursuri, transcrieri din lecturi, note marginale. Cităm din numeroasele versiuni de tranziţie sau "autonome": "Peste viaţa-mi sfărâmată/ Gonind idealurile,/ Pe de~a pururi vor străbate/ Vânturile, valurile" (Dintre sute de catarge, ms. 2277, f. 98); "Un vis este de mărire şi faimă, şi cădere,/ Imperiul, coroana-mizeria, un vis.,./ Dormind umblam prin lume cuprins de o părere/ Străfulgerată doară de-a nopţii apropiere,/ Zvârcolindu-ne-n nimicul din care-am fost învins" (Ta twam asi, ms. 2262, f 58); "La ce surmezi cărarea departe de pământ,/ De ce s-atârne toate nădejdile de vânt,/ Iar inima organul atâtor suferinţi/ Trecut-o-au asupra-mi părinţii din părinţi?/ Şi voi s-o sufăr încă nu pot, dar nu mai voi,/ O valuri luminoase, luaţi-mă-ntre voi..." (Ce suflet trist..., ms. 2277, f. 52); "Şi tristul nostru suflet ca ocean s-aşterne,/ Tăiat e de corabia gândirilor eterne.../ Ca unde trecătoare a mării cei albastre,/ Dorinţa noastră spuma nimicniciei noastre" (Preot şi filosof, ms. 2262, f. 43v - 44). Chiar şi cititorul obişnuit poate identifica uşor motivele vieţii sfărâmate, vânturilor şi valurilor sorţii, suferinţei jăsate de părinţii din părinţi, corăbiei gândurilor, nimicniciei, eternului şi vremelnicului în poezii ca Pe lângă plopii fără soţ, împărat şi proletar, Speranţa, Epigonii, Mortua est, şi bineînţeles în marile poeme Memento mori, Luceafărul, Andrei Mureşanu, Decebal. 99
Caietele cu versiuni de tranziţie şi cele barate pentru a fi cizelate mai departe cu tot materialul bruionar, demonstrează un proces de interferare dialectică (paradoxală prin excelenţă, deci) a voinţei de autonomizare şi rotunjire în sens clasicist şi a voinţei de fragmentare în sens modern (şi postmodern): în măsura în care se adună cât mai multe puncte de coagulare în vederea obţinerii întregului (sistematic) se declanşează şi mai puternic operaţia de dezmembrare, descentrare şi intrare în zona plutonică, după cum o numea Ion Negoiţescu (zona laboratorului, a văpăilor obscure cvasidemonice ale spiritului eminescian, şi, deci, a metaforelor infernale). De fapt, însă, mişcările spre sistem (unitate) şi spre fragment (ce corespund zonei neptunice şi plutonice) se reactivează, reciproc conform logicii contradictoriului şi contopindu-se într-o unică holomişcare. Cu cât mai senin-impersonal, "paradisiac", rotund, clar, apolinic şi eliberat kathartic apare în versiunile de bază cu atât mai obscur-subiectiv, infernal, fragmentar, abscons, demonic şi frământat tragic apare în versiunile secundare, care fac parte din corpul celor dintâi. Este o reactivitate reciprocă; o tensionare în ambele direcţii, o urcare însufleţită spre absolut şi o blocare nepăsătoare, stoică, în relativ. Absolutizarea şi relativizarea se provoacă succesiv, pe spirala capricioasă a dialecticului. Intuiţiile eminesciene au mers chiar spre câteva reprezentări holografice-cheie, cum ar fi lumea-undă, Timpul-râu, arheitatea universului şi Cartea. Poemul (cântarea) este, în viziunea lui Eminescu, reflexul arheal al "vocii celei măreţe a undelor teribili, înalte, zgomotoase, a unui râu, ce nu-1 vezi". Sunt chiar undele de timp ce viitoru-aduce, zice poetul, spre a le mâna-n trecut. E viziunea inversă, husserliană, a unui viitor şi viitor actualizat în prezent continuu. Mişcarea timpului e holografică, în fiecare secvenţă mobilă întrevăzându-se integral un Timp angajat într-o rotire ondulantă, circulară asemenea râului mitic Iordans, ce curge înapoi în propriul izvor. Într-o altă viziune, Lumea este închipuită de poet ca un manuscris vechi dintr-un sertar, care ascunde "o bogăţie de viaţă, costume, oameni, aranjamente, patimi" şi în care zace învăluit Archaeus. Oamenii, ca actori în marele teatru al lumii mereu reluânduşi rolurile şi reactualizându-se din zona posibilului latent ca prezenţă existenţială, apar ca părţi regenerate progresiv ale Archaeus-ului, într-o superbă reprezentare holografică: "Ce era el? Un nimic, o posibilitate... 100
Dar închipuieşte-ţi acum că-n mijlocul reprezentaţiei un perete cade, un actor îşi rupe capul, unul îşi uită rolul... iată un archaeus jignit şi simţi tu că e jignit. De ce simţi? Pentru că acel nimic e şi-n tine, pentru că insultat pe scenă e insultat în tine. Şi cu toate acestea el putea să rămână mii de ani în saltar şi corpul lui de hârtie să putrezească, tu însuţi puteai să nu te naşti, să fii din numărul ceior care n-au fost niciodată... ei bine. ca o idee, ca o comedie primită, al cărei manuscript s-a pierdut şi despre care nimeni nu ştie, deşi a existat, ba există în creierul naturii. Prin urmare tu ai fost, eşti, vei fi totdeauna" (ms. 2268, 22r-23r). Cartea lumii, în cea de-a treia mare reprezentare holografică eminesciană, e concepută ca o carte a Creaţiunii, ale cărei file, "albastre şi înstelate", le întoarce un Creator misterios, care învăluie totul în taină producătoare de spaimă existenţială (în varianta Scrisorii I, ms.2259, f.226v - 267v: "Ce-i etern? Cine consumă sâmburul aurit de soare?/ Lume-mpinge spre pieire ca izvoarele-spre mare/ Ca şi vremea-n orologii e-mplântată adânc în noi/ Cine filele albastre şi-nstelate le întoarce/ la a Creaţiunii carte... cine firul lung îl toarce/ Din fuiorul Veciniciei pân-în ziua de apoi?" Gândul creatorului se sincronizează cu gândul omului, numai că foiletarea imaginară a cărţilor diferă. Caitea Creaţiunii îşi întoarce foile în razele orbitoare ale luminii, în şuvoiul incandescent ce se proiectează prin spaţii uranice. În schimb, Cartea omului, jos, în "cercul strâmt" existenţial este foiletată într-un întuneric greu perceptibil. Soarele, pe care Demiurgul îl ţine ca pe o lampă, trimite doar scântei de lumină ca să facă vizibile umbrele intrate în joc. E o lumină ce sporeşte iluzoriul încâlcind şi mai mult Caitea Universului. Răsfoirea înseamnă devenire, retoarcere din fuiorul Veciniciei; filele sunt zilele veciei, legate între coperţile Morţii. Demiurgul spectacolului care îl transformă pe Om în cititorul neputincios a! seninelor Cărţii şi un actor al teatrului lumii tras de sfori şi chiar tras pe sfoară în sens tragic. O asemenea viziune se poate conţine într-un singur vers dintr-un fragment aferent dramei Decebal, în care regele dac se concepe ca obscur, necunoscut, ca o literă necitită. Procesul interferării sistemului şi fragmentului în viziunea eminesciană a lumii urmează în totul, printr-o magistrală intuiţie, legile interferării discretului şi continuului în lumea fenomenală. Ştiinţa a precizai că sub forma discontinuă (discretă) a moleculelor şi atomilor materia este neomogenă şi variabilă, iar sub forma distribuţiei continue (de masă sau de energie) prezintă omogenitate şi inepuizabilitate, fapt 101
care implică şi o modelare respectivă în studiul matematic, fizic, lingvistic, biologic sau filosofic. "Discretul şi continuul par să fie două ipostaze obligatorii, în acelaşi timp solidare şi opuse, ale oricărui proces de o oarecare complexitate, fie el natural sau social. O atare viziune antinomică este atestată de un mare număr de forme pailiculare pe care le capătă distincţia continuu-discret; câmp şi particule, unde şi corpuscul, numere reale şi numere întregi, integrale şi serii, analogic şi digital, ontogenie şi filogenie, ereditate şi variabilitate, vorbire şi limbă, tradiţie şi inovaţie, iată numai câteva versiuni ale corelaţiei continuudiscret în fizică, matematică, informatică, biologie, lingvistică şi cultură, în general toate confirmând că discretul şi continuul în ciuda opoziţiei lor interacţionează şi au nevoie organică unul de altul" (Solomon Marcus, Provocarea ştiinţei, Bucureşti, 1988, p. 146-147). Eminescu avea prin excelenţă conştiinţa unităţii materiei ca şi a Fiinţei bineînţeles, a subordonării, aşadar, a părţilor secundare a unui întreg datorată unei scări de stări, fapt despre care ne vorbeşte o notă manuscrisă a sa despre alchimie.
102
II. Poemul modern şi căderea în cerc Creatorul modern nu mai este Demiurgii! care îşi domină în mod platonician creaţia, concepută sub semnul armoniei. Baudelaire visa anume la un astfel de tip de poet: "L'artiste, qui domine le modele, comme le createur la creation". Or, poetica postbaudeiairiană a agravat impactul dintre creator şi creaţia sa. Poetul nu mai apare, în singularitatea sa mândră, ca un Creator cu înfăţişare apolinică mulţumit în sine de suveranitatea demiurgică pe care o deţine şi de siguranţa cu care redescoperă în suflet arhetipalul necesar creaţiei. El seamănă mai degrabă unui Dedal închis în propria construcţie, unui Meşter Manole cu iubita imolată şi rămas singur pe acoperişul edificiului înălţat. Se vede nevoit, în atari circumstanţe, să caute firul Ariadnei, să caute soluţia existenţială salvatoare, să-şi construiască - cu alte cuvinte - aripi artificiale. Opera îl închide pe artist, fatal, în "edificiui" ei viu. Edificiul acesta se năruie mereu, ca în mitul românesc, cerându-i o reluare sisifică a eforturilor. Opera, adevărata mănăstire de Argeş, devine iluzie, fantomă care scapă determinării. În timpul pătrunderii în vers Mallarme simţea neantul dinafară şi vidul din pieptul lui. Ajuns la viziunea înspăimântătoare a unei opere pure, îşi pierdea minţile şi simţul cuvintelor celor mai familiare. Era cuprins de o lungă agonie, simţindu-se "mort", impersonal, un Stephane pe care nu l-a cunoscut... Prin această operă pură (posibilă) Mallarme încerca să doboare "bătrânul monstru al Neputinţei" (scrisoare adresată lui Cazalis din 14 nov. 1869). Operă pură sau posibilă mallarmeană este Igitur. Poemul modern se scrie, astfel, în spaţiul dintre două Neanturi, regimul lui fiind unul profund existenţial. Drumul lui între aceste puncte neantizatoare se confundă, fundamental, cu cel al fiinţei care, bineînţeles, încearcă să se rostească pe sine. Poemul se proiectează, leopardian, peste zări incerte, printre ruini, ca o floare a deşertului cu numele Ginestra. Neputând realiza întregul, având conştiinţa imposibilităţii de a-l contura, poetul modern se mulţumeşte să-l sugereze prin fragment. 103
"Fragmentele sunt semnele nupţiale ale ideii", afirmă acelaşi Mallarme. "Poezia mea? Sunt fragmente, bruioane", reactualizează conceptul mallarmean Jorge Luis Borges, în viziunea căruia poemul modern este un poem continuu despre Tezeu. Haosul realului nu face decât să se transpună în labirintul scrisului, al actului poetic. Firul Ariadnei se impune ca o speranţă la capătul rătăcirilor labirintice: "Cuvântul "labirint" e o izbândă în sine. Un cuvânt ingenios. Vreau să scriu un poem despre Tezeu. Labirintul e mereu acolo şi noi suntem în labirint. A fost fabricat de cineva. Labirintul e un centru - şi te simţi pierdut cum mă simt eu mereu - într-un centru. Dar universul nu e un labirint. E un haos. Ziua, noaptea, amiaza, cele patru anotimpuri - toate acestea ne fac să credem că tot ce ne înconjoară nu e haos, că există un cosmos secret. Şi că putem găsi un fir al Ariadnei" (M.Sorescu, Dialog cu Jorge Luis Borges, în Secolul 20, nr.282-283, 1984). Haosul şi "cosmosul secret", relevabil dincolo de drumurile incerte ale labirintului conştiinţei, se provoacă reciproc, în poemul modern. La flecare cotitură a labirintului se arată un alt Stephane... Nu se constituie oare întreaga operă a lui Fernando Pessoa din fragmente ale alter-ego-urilor, semnate de obicei cu pseudonime (heteronime, ortonime): Gerald Labrunie, Caiero, Abel Martin, Juan de Mairena, Campos, Reis. "Mă simt multiplu... Sunt scena unică pe care se perindă autori diferiţi, care reprezintă piese diferite...". Ca om al labirinturilor, poetul modern este multiplu, poartă mai multe măşti, căutând cu disperare să împace mitul operei globale cu predispoziţia înnăscută spre fragment. Fragmentul se identifică procesului de creaţie însuşi care presupune ca atare discontinuitate, nu evoluţie continuă, mişcări imprevizibile, şi nu etape vegheate şi dispuse în ordine raţională strictă. Revenirea, înaintarea prin salturi, deschiderea largă spre obiectul (referenţial) ca şi stagnarea, întârzierea, închiderea în sine sunt de domeniul capriciului. Fragmentul satisface întru totul această condiţie a aleatoriului în creaţie. El ascultă de legile imprevizibile ale întâmplării. Scrierea fragmentară se produce şi ca un refuz al mecanicului, al tiparului impus şi al ideilor primite, al convenţiilor şi al procedeelor tehnice, al "himerei unităţii". Sistematismul este sfidat energic de fragment care caută să surprindă curgerea naturală a gândirii, 104
procesualitatea, nu formele ei încheiate şi, deci, mortificate, puse în scheme raţionale. Fragmentul este prin excelenţă un concept existenţial, deoarece corespunde caracterului deschis şi neîncheiat al procesului intelectual; întrebarea, în el, domină răspunsul, întoarcerea "la izvor", caracteristică lui Platon, Spinoza, Hegel este substituită prin iluminări fragmentare. Este punctul de vedere al lui Jaspers. Piramida platoniciană, năruinduse în gândirea modernă, face loc pietrelor izolate ca elemente de construcţie per se. Înafară de Jaspers fragmentul este cultivat de Wittgenstein, Heidegger, Nietzsche, Lichtenberg şi Noica. La Mallarme, Valery, Eliot fragmentele se suprapun, fără a fi unite de liantul raţionalului. Poemul modern este un poem conceput sub specie aeternitatis, sub semnul infinitului, al absolutului. Este, prin excelenţă un poem etern care presupune un proces discontinuu, ca şi mântuirea de păcat la Sfântul Augustin: oricare ar fi gradul de izbăvire, păcatul rămâne, căci este originar şi necesită o mântuire continuă. Ipostaza tipică e aceea a barbianului Nietzsche. Autorul lui Zarathustra străpunge penumbre letargice şi ceţuri ce împletesc un neguros dedal şi se ridică viril deasupra rotirilor deşarte ca un făuritor de sensuri ce se îmbată de aderare activă şi adâncă la Eterna reîntoarcere a Vieţii chemând: "Încă! Viaţa îi întoarce somnoroasă, în ciclul ei steril sub fard de mască, mima unei absurde arte, dar Nietszsche rămâne căutătorul imperturbabil al abisului noumenal: "Şi totuşi, pe deasupra rotirilor deşarte/ Făuritor de sensuri, să te ridici viril / Şi beat de aderare activă şi adâncă,/ Aplauze unice în searbădul decor,/ Smulgând ardorii tale cuvântul creator / Eternei reîntoarceri a Vieţii să chemi: "Încă!" Tot astfel, într-un poem al lui Ion Barbu, ochiului lăuntric al lui Pythagora i se relevă răsfrângerile fără număr care oglindesc, pe rând, "multipla aparenţă şi veşnica schimbare"; joc de umbre şi lumini care dezveleşte-n Număr "vertebra de fier" a Cetăţii siderale. Poetul modern îşi asumă întregul risc al aducerii în existenţă a lucrurilor prin cuvânt. El se pomeneşte în ipostaza eminescianului Decebal, care se crede, după cum am văzut, obscur, necunoscut, ca o literă necitită. Firul Ariadnei, în acest act, dispare mereu. Cuvântul se zbate, ca un dat fatal, între creat şi increat, poezia propunându-şi ca temă tragică fundamentală dialogul dintre măreţie şi infinit. Este gândul 105
lui Nichita Stănescu, modernul nativ. Ca primă mărime peste nimic presocraticii considerau epsilonul. Gândirea are ca termen proxim ce depăşeşte nimicul, infinitul însuşi. "Creatul are o natură infinitezimală şi infinită totodată. Increatul, adică neantul, adică absenţa, adică Dumnezeu gândit ca totală absenţă, nu au altceva toate la un loc decât o natură măreaţă. Cuvântul are o dublă funcţionalitate tragică. El are timp căci începe cu un sunet şi se încheie cu altul; are, însă, şi temporalitate, o semnificaţie ce corespunde unui ceva din increat, din infinit, deci are măreţie. Starea poeziei nu stă în cuvântul care translează creatul din increat, infinitul din măreţie. Starea poeziei constă în acest tragic dialog" (N.Stănescu, Fiziologia poeziei, 1990, p. 515). Or, dialogul este ca atare discontinuu, căutând să înfrunte năvala Neantului. Poetul însuşi îşi relevă conştiinţa căderii în cercul existenţial al cuvintelor. El este, fatalmente, un Meşter Manole al limbajului: "A trebuit s-o îngrop pe Ana iui Manole în cuvinte. Căci astfel mi se dărâma în fiecare seară" (Ibidem, p. 546). Odiseea cuvântului, la moderni, exprimă odiseea Fiinţei. De altfel, şi la antici, cuvântul este "reificat" şi înseamnă atât rostire ca atare cât şi aducerea în existenţă a "lucrurilor", menţinerea şi schimbarea rânduielii sau chiar a naturii lor. Prin recursul la cuvânt are loc o mutaţie ontologică instauratoare de ordine. Cuvântul e aşezat printre lucruri, dându-le fiinţă prin însuşi actul numirii lui. Cuvântul devine un lucru (dabar, în ebraică, semnifică deopotrivă rostire şi "lucru") şi în această calitate obţine fiinţa. Numai realitatea rostită prin cuvânt are statut ontologic. Faptul că grecii preferă "cuvântului-lucru" "cuvântul-gând" nu schimbă perspectiva, ci o legitimează, căci ei cred că în Logos este mai multă fiinţa decât în lucruri. Există un fel de a depune mărturie al omului despre ce este el şi această mărturie o face ca moştenitor al tuturor lucrurilor care se află, însă, în conflict. Ceea ce se întâmplă între ele este o "intimă fervoare" şi Heidegger, analizând sintagma lui Holderlin, afirmă că limba ne transformă într-un dialog, poezia fiind ctitoritoarea numire a Fiinţei şi a esenţei tuturor lucrurilor - deci nu o rostire oarecare, ci o rostire esenţială prin intermediu! căreia iese în deschis tot ce discutăm în permanenţă zilnic. Poetul ctitoreşte ceea ce este trainic împotriva şuvoiului vremii, aducând totul la o figură statornică şi deschizând Fiinţa pentru ca fiinţarea să se dezvăluie în toată splendoarea: "Dar tocmai ceea ce este trainic este evanescentul". Poetul nu se poate 106
încredinţa trecătorului, confuzului, lipsei de măsură, abisului şi numai numirii fiinţei, el trebuie să rostească cuvântul esenţial. Dar cum ar putea să-l rostească, din moment ce fiinţa este "deschisul", neascunsul prin excelenţă şi totodată "închisul" prin excelenţă. Starea de ascundere a fiinţei este, de fapt, o dublă ascundere, o ascundere care constituie, spune Heidegger, misterul. Poetul resimte ca necesar acest joc al neascunderii (ascunderii) şi comportamentele lui sunt ale căutării, fiind totodată "modul de a fi al unei entităţi determinate, al acestei entităţi care suntem noi înşine, cei ce căutăm" (Fiinţă şi timp). Cele două euri - eul căutător şi eul ca mod de a fi al unei entităţi determinate - stau mereu în cumpănă, provocându-se reciproc şi producând o fisură ontologică. Poetului i se oferă doar şansa adevărului relativ revelat prin discontinuitate şi lui nu-i rămâne decât să strige cuvântul de întâmpinare "Axios!" şi să se mângâie cu iluzia că se situează "în punctul numit Aleph/ care are vedere asupra tuturor punctelor" (Nichita Stănescu). Adevărul absolut este o himeră, poetul având parte doar de absolutul căutării adevărului. Poemul modern caută disperat în mod "ptolemeic", caută o centrare sigură a lui, chiar dacă fuge în ascundere (în ascundere/ ascundere). Certitudinea ptolemeică a centrismului absolut cedează, însă, în poemul modern, conştiinţei einsteiniene a absolutului subminat de relativ. In planul structurii intime, succesivul este substituit prin sumativ. Centrarea pe certitudinea modului de a fi al eului (ca entitate determinantă în sens heideggerian) se întâlneşte contrapunctic cu descentrarea căutării şi dintr-un asemenea impact straniu infinitul adevărului se instituie ca un metacentru. Poemul modern procedează, în definitiv, la o meta-centrare disperată pe infinit, devenit iluzie continuă. Întemeind involuntar infinitul, poemul "etern" se închide în el ca într-un cerc. Poetului îi este deajuns, în aventura căutării Absolutului, această bucurie a circumscrierii restrânse spaţiului finit al fiinţei care este în fond spaţiul interior al lumii. Căderea în cerc aduce un anumit câştig de spaţiu prin certitudinea împlinirii prin finit, ca la Rilke: "A respira, o invizibil poem!/ Spaţiu al lumii ce pur şi totdeauna/ Se schimbă cu fiinţa proprie. Contrapondere,/ în care ritmic mă împlinesc.../ Câştig de spaţiu". Deschiderea metamorfozată ineluctabil în închidere oferă totuşi şansa împlinirii ritmice într-un spaţiu bine 107
delimitat, ce se dovedeşte a fi chiar spaţiul circumscris al fiinţei care l-a schimbat pe cel greu limitabil al lumii. Cercul închide un suflu ce se învârte "împrejurul a nimic": este suflul înfinităţiii molcume a zborului spre Dumnezeu. În poemul modern poetu1 nu rosteşte, ci este rostit de eminesciana "străină gură", care poate fi identificată cu însuşi logosul divin. Nimicul este expresia ascunderii/ascunderii, a consumului spiritual impersonal. "Învârtirea" în jurul acestuia generează senzaţia unei eterne reîntoarceri la începuturi. Poemul modern este un act ai infinitei re-începeri. Închiderea poetului asupra sa este fatală, presupunând exercitarea unei fascinaţii a scrisului care eliberează şi totodată înstăpâneşte. "Străina gură" îl determină să fie total înfeudat momentului absolut al scrisului: el nu-şi mai aparţine şi nu mai poate face nimic. Este un alt Stephane sau chiar alţi Stephani şi poemul se înşiră repovestit de "Străinile guri" ale acestuia/ acestora. Maurice Blanchot, prezentând fenomenologia unei atari căderi în cerc în care artistul nu mai are acces la el însuşi, spune că cercul este totuşi închis pentru că opera, neterminată, nu-i dă drumul. Se conturează, acum, spectacolul dramatic al interminabilului şi neîncetatului, al depăşirii pragului imposibilităţii de a termina. Din moment ce opera este spirit, iar spiritul este trecerea în operă a supremei nedeterminări în extremă determinare, ea apare ca niciodată reală; niciodată terminată, "nefiind decât realizarea a ceea ce este infinit în spirit, care din nou nu vede în ea decât prilejul de a se recunoaşte şi de a se exercita la nesfârşit". Are loc o întoarcere la punctul de pornire, o mişcare circulară a rebours. A scrie o operă înseamnă, la Valery şi la alţi moderni, a face o operă a spiritului cu tot jocul continuu al reînceperii. Deruta o produce sentimentul că poetul rămâne suspendat, ca Bacovia, între un spaţiu lărgit fără de măsură şi un timp atemporal, acelaşi în curgerea lui monotonă: "Un gol istoric se întinde,/ Pe-aceleaşi vremuri mă găsesc...". Cursul poemului însuşi este - am mai spus-o - ca şi miticul râu Iordans: revine la izvor... Sau se aseamănă râului barbian care, coborând din culmea "mai presus de nor" şi prăvălindu-se gigantic "cât zarea-ntins, haotic - ca neantul", se reduce la un murmur care nu-i decât "acordul eternizat" al falnicelor lui începuturi siderale: un plâns neîncetat al măririi. E o reducţie tragică a "cerului nobil" la "o uşoară 108
spusă", la un cristal steril ce se grăbeşte spre îndepărtata brumă a mărilor. Poemul modern alunecă iremediabil într-un spaţiu cuprins între momentul revelării luminoase a fiinţei şi ascunderii ei în mister: "şi tot ce-i ne-nţeles/ se schimbă-n înţelesuri şi mai mari" (Lucian Blaga). Îmbogăţirea cu lumina proprie a "întunecatei zări" a fiinţei sporeşte misterul ei, contribuie la o ascundere progresivă. Poetul se identifică, în asemenea împrejurări, lui Orfeu care apare şi dispare în actul cântării şi care cântă (vorbeşte) numai atunci când simte în apropiere moartea ce-i periclitează certitudinea fiinţei, când simte vidul originar nepopulat de zei şi care transformă moartea într-un act infinit de a muri. E un câştig de spaţiu pentru fiinţă în acest spaţiu al infinitei nefiinţe: "Aproape o fiinţă fără contur şi cruţată parcă/ şi mai adânc lăuntrică şi foarte straniu tandră? şi luminându-se până la margine, nimic asemănător este oare cunoscut" (Rilke). "Poemul - şi în el, poetul este această infinitate deschisă lumii, expusă fără rezervă fiinţei, este lumea, lucrurile şi fiinţa neîncetat transformate în interior, este intimitatea acestei transformări, mişcare aparent liniştită şi blândă, dar care este cea mai mare primejdie, căci cuvântul ajunge acum la intimitatea cea mai profundă, nu cere numai părăsirea oricărei siguranţe exterioare, ci se riscă pe sine şi ne introduce în acel punct unde nu se poate spune nimic despre fiinţă, nu se poate face nimic, unde neîncetat totul reîncepe şi unde a muri chiar este o îndatorire fără de sfârşit" (Maurice Blanchot, Spaţiul literar, Bucureşti, 1980, p. 106). Poemul modern, identificat cu poemul etern, se vrea un Carmen Saeculare, dar devine, ca operă a spiritului, "cânt etern neisprăvit" (Scrisoarea IV). El sfârşeşte tragic în singurul spaţiu intim câştigat între terminat şi neterminat, adică între fiinţă şi nefiinţă.
109
COMPLEXUL NARCIS
Punerea în lumină psihanalitică a operei şi personalităţii lui Eminescu a sârnit obiecţii serioase din partea cercetătorilor. Lucru absolut firesc, căci omul superior eminescian devine un bolnav comun, un caz clinic oarecare care permite să se deducă constatări medicale generale, considerente biofiziologice, caracterologice, somatice şi de altă natură în urma cărora am putea vedea - stupefiaţi - cum se configurează chipul şi structura bizară ale unui maniac depresiv, ale unui schizoid, schizofrenic, mizofil, hipoandrogen, sadist (platonic)homosexual şi alte ciudăţenii de felul acesta. Călinescu numea pe bună dreptate aceste obsesii şi persuasiuni exegetice "necroforie", deci dorinţă irezistibilă de a scormoni mormântul marelui poet. Ştim că doctorul C. Vlad constata, în volumul său Eminescu din punct de vedere psihanalitic (Bucureşti, 1936), toate simptomele caracteristice ale schizofreniei: înstrăinarea, negativismul activ sau pasivi, narcisismul extrem, scindări şi alterări de personalitate în care pe primul plan apare schizofrenia, reactivarea infantilismului, ignorarea propriei persoane, bizarerii şi raptusuri (hotărâri bruşte, nepremeditate de genul fugii de acasă sau spre casă). Însuşi tabloul clinic prezentat este plin de contradicţii crase, precum ar fi existenţa narcisismului alături de ignorarea propriei persoane. Ceva e putred în Danemarca, vom zice noi în spiritul "schizofrenului" Hamlet care are şi el multe bizarerii, fiind narcisic cel puţin prin pornirea de a-şi degusta propriile deliberări şi amânări. Unde mai pui că narcisicul Eminescu se proiecta obsesiv în alţii, în fratele său mort Ilie, în Veronica Micle (cel puţin ca "idee"), în alte femei, fiind de fapt "un veşnic înamorat", că insensibilul Eminescu a scris totuşi Scrisorile în care se dovedeşte foarte sensibil la tot ce se întâmplă pe scena imensă şi forfotitoare a teatrului lumii din jur, că scrisul dezorganizat (alterat) care denotă dereglările psihice se întâl-neşte accidental (prin 1884), poetul rămânând constant un bun caligraf. 111
Narcisismul, care este simptomul capital în schizofrenie, şi nucleu central al tuturor alterărilor şi scindărilor de personalitate ("De aici ar rezulta, spune doctorul C. Vlad, că nici Eminescu n-a iubit niciodată în afară, din moment ce era narcisist în cultură pură"), poate fi elementul axial al universului şi la artişti absolut sănătoşi de felul lui Mallarme, Valery (acesta punând un mare preţ pe lucrarea lucidă, raţională a înţelesului), Tolstoi sau Ionescu care vorbeşte despre suveranitatea eului în jurnale. Există un narcisism bolnav, romantic şi altul sănătos, clasic, conform dicotomiei cunoscute? Vine apoi argumentul - suprem - al cercetărilor moderne că între luciditate şi nebunie, între normalitate şi anormalitate (psihică) nu e decât un prag fragil, o mică punte de trecere. De o imposibilitate de a explica numai prin psihanaliză simbolismul oceanic şi cosmogonic eminescian vorbea într-un eseu din 1939, deci numai trei ani după apariţia cărţii lui C. Vlad, Mircea Eliade. Semnificaţia obişnuită a Insulei lui Euthanasius ar fi Creaţia din moment ce Apa înseamnă Haosul primordial. Asemenea lotusului iconografic asiatic insula apare ca centru al lumii, ca prim loc al stabilirii ei. Mircea Eliade spulberă argumentul "freudian" călinescian al visului de naştere, în care apele amniotice capătă o semnificaţie cos-mogonică, prin trimiterea la cosmogoniile continentale (din Africa, Oceania, America de Nord), care vorbesc nu de apă, ci de substanţa amorfa solidă sau de o atmosferă aburoasă. "Dacă psihanaliza - fie că face uz de amintirea apelor amniotice, fie de amintirile onirice - nu ne ajută prea mult să înţelegem sensul şi mecanismul creaţiei poetice a lui Eminescu, suntem îndreptăţiţi să căutăm în altă parte o aseme~nea "cheie"?"(Mircea Eliade, Despre Eminescu şi Hasdeu, Iaşi, 1987, p. 21). Eminescu îşi axează adesea gândirea mitopoetică pe toposul apelor, mergând spre el printr-un "act iniţial de intuiţie". Oricare dintre marii poeţi coboară fără să vrea spre zona extraraţională a simbolurilor esenţiale, care este o zonă a inconştientului. Simbolul apelor are, indiscutabil, un strat metafizic, care poate avea un rol important în descrierea şi explicarea creaţiei poetului. "Este mai puţin interesant de aflat dacă el "ştia" sau "voia" să creeze folosind anumite simboluri. Fapt este că aceste simboluri, ca în opera oricărui mare creator, se dovedesc a fi ecumenice, deci valabile metafiziceşte, şi în jurul lor nici o hermeneutică nu e excesivă". Ajungând la o astfel de concluzie, 112
ponderat-freudiană, Mircea Eliade găseşte inutile analizele onirice în ce priveşte originea simbolurilor: "Căci dacă visul prezintă atâtea analogii cu mitul, nu putem deduce o relaţie cauzală între ele. Putem afirma cel mult că mitul ca şi visul sunt de natură extraraţională şi se impun spiritului uman cu tăria unei "revelaţii". De altfel, mitul derivă totdeauna dintr-un sistem de simboluri foarte coerent; el este, cu un cuvânt cam apăsat, o "dramatizare" a simbolului..." (Ibidem, p. 22). Inconştientul, extraraţionalitatea subminează credibilitatea în caracterul maladiv a! narcisismului. Narcisul şi Hyperionui eminescian sunt, la diferite trepte ale imaginarului, creatori de micro- şi macrouniversuri, deci nişte figuri sănătoase, consubstanţiale Poetului, care la rândul său e consubstanţial Demiurgului. Actul revelator al lui Narcis, prin dilatare şi urcare pe toate treptele psihismului, care e mereu şi progresiv intensiv, la poetul nostru, obţine proporţii ecumenice, universale, cosmice. In cele din urmă Narcis se hyperionizează, se transformă finalmente - în vârful piramidal al mitopoeticii eminesciene - în Hyperion, apele pământene fiindu-i oglinda în care-şi proiectează chipul de "mort frumos cu ochii vii", iar Cătălina ţinând locul de Eco. Şi aici apare reflexul îndepărtat al mitului: cel care-l pedepseşte să nu-şi atingă chipul e Demiurgul revelându-i statutul de nemuritor. (Demiurgul ar fi substitutul la nivel cosmic al zeiţei Nemesis care-l pedepseşte pe Narcis să nu-şi atingă chipul de tânăr zeu zărit în fântână). Avem, în cazul lui Narcis, o idealizare la puterea a doua: o idealizare a aspiraţiei narcisice care duce la narcisismul universal şi o idealizare a narcisismului universal care duce de la hyperionizare, la cosmizare. Acesta-i substratul* metafizic ai celor două simboluri complementare care depăşeşte complexul freudian al narcisismului maladiv. "Lumea este un imens Narcis ce se gândeşte pe sine", spune Ioachim Gasquet. Microuniversul castelului singuratic din Scrisoarea IV se oglindeşte cu umbra lui de veacuri în lacurile traversate de lebedele albe şi de o barcă ce leagănă atâta farmec şi atâtea frumuseţi... " Nu mai vorbim de universul sferic din Scrisoarea I, în care Luna, "stăpână a mării", oglindindu-se narcisic în ape face, ca miile pustiuri să scânteieze şi codrii să ascundă "în umbră strălucire de izvoară": "Câte ţărmuri înflorite, ce palate de cetăţi,/ străbătute de-ai tău farmec ţie singură-ţi 113
arăţi?/ Şi în câte mii de case lin pătruns-ai prin fereşti,/ câte frunţi pline de gânduri, gânditoare le priveşti!". Întreaga lume se narcisizează prin oglindire în ape, prin urieşizarea florilor, prin înmulţirea sunetelor, miresmelor, culorilor întrun univers sublunar feeric, umed, luminos, natural, pus sub semnul suveranităţii frumosului, al pancalismului. Lumea mânată de principiul heraclitean al trecerii şi curgerii se opreşte, încremeneşte în chip eleat, în momentele calme ale oglindirii de sine. Momentul oglindirii se identifică momentului liniştirii psihice. Narcis apare ca simbol al Omului universal (cosmic), iar apele ca oglindă universală (cosmică). Grila Bachelard este cea mai indicată în evaluarea narcisismului eminescian, căci în faţa fântânii Narcis "are revelaţia identităţii şi a dualităţii sale, revelaţia dublelor sale puteri virile şi feminine, şi mai are revelaţia realităţii şi a idealităţii sale". Deci nu avem de a face cu narcisismul nevrozant din psihanaliza clasică, fiindcă "sublimarea nu este întotdeauna negarea unei dorinţe: ea nu se prezintă totdeauna ca o sublimare împotriva instinctelor. Ea poate fi o sublimare pentru un ideal" (Gaston Bachelard, Apa şi visele, Bucureşti, 1995, p. 30). Sub acţiunea acestui narcisism idealizant lumea îşi sporeşte chipul frumos şi se creează în continuare din ea însăşi după legile frumuseţii, ale pancalismului. Or, la Eminescu - caz poate unic în literatura universală atestăm o idealizare dublă narcisică a universului.
114
ÎNTÂISTĂTĂTORUL LIRICII ROMÂNEŞTI Exponenţialitatea unui poet, ca dimensiune esenţială a conştiinţei naţionale, îi înalţă nu doar statuie monumentală înconjurată de un aere perennius, vorba lui Horaţiu: ea îl transformă şi într-un permanent om din preajmă sau de alături, adevărat alter ego-confesor. Personajul mitic con-locuieşte, în conştiinţa semenilor săi, cu personajul real; acţiunea de mitizare se conjugă firesc cu acţiunea de împământenire, de readucere a lui din cerurile transcendentului în contingent, în "cercul strâmt" al universului mic. Aşa precum pentru italieni Dante, pentru englezi Shakespeare, pentru germani Goethe, pentru ruşi Puşkin sunt Totul (vorba academicianului Lihaciov despre acesta din urmă), sunt personalităţile axiale, tot astfel pentru români Eminescu este Întâistătătorul, figură titaniană care înalţă piramidal fiinţa românească, dotând-o cu atributele perenităţii, şi care împarte epocile (culturale) într-un tranşant înainte şi după. El reprezintă modelul absolut, Întâistătătorul poeziei româneşti. Eminescu lucrează spornic în şi întru fiinţa noastră naţională, opera sa fiind Biblia zilnic lucrătoare a românilor de la Nistru până la Tisa şi din alte locuri. Figura e situată în ordinea înaltă a sacrului, dar şi în acea joasă a cotidianului, în zona eticului (= a omului "frumos"), dar şi în cea a "mizeriei comune", făcându-1 să ia parte la toarcerea şi retoarcerea "şirului de patimi" omeneşti. S-a impus deja o arhetipalitate eminesciană a fiinţei româneşti: iubim ca Eminescu sau ca în (poezia lui) Eminescu, cântându-i romanţele, luna răsare eminescian (să ne aducem aminte de disertaţiunea lui Ibrăileanu pe această temă), credem, ca şi el, în "cuvântul ce exprimă adevărul", recităm pe baricade (ca la 1987 în Moldova de Est şi la 1989 în România) Scrisoarea III, vorbim despre o eminesciană nemărginire a firii arhetipale, cumpănă a gândirii, unitate a contrariilor, la o luminare eminesciană a fiinţei fiinţării (ontologia şi microontologia prezentă în publicistică)... Eminescu reprezintă pentru noi, românii, o paradigmă identitară. Această fenomenologie a identificării/verificării în regimul 115
complementar al zeificării/împământenirii o explică foarte bine Nichita Stănescu, cel care-l considera "mai marele sufletului românesc" într-un ciclu de sclipitoare eseuri. Găsind că "geniul" este o noţiune mai degrabă afectivă, din care a dispărut înţelesul primordial pe care i l-au dat romanticii, poetul Necuvintelor spune că însuşi numele de "Eminescu" a devenit criteriu! cel mai înalt de aprecire, un mare poet fiind încoronat întotdeauna cu titlul "un nou Eminescu": "De ce? Nu ştim de ce. Bănuim însă: omul, opera şi epoca s-au identificat absolut, s-au identificat în tot ceea ce reprezenta nou, dinamic şi în naştere. Adică în creaţie. Pentru literatura noastră, Eminescu este un concept" (Fiziologia poeziei, Bucureşti, 1990, p. 230). Model al creatorului (primul şi singurul), Eminescu are "predispoziţia perpetuului îndrăgostit" de cuvintele înşirate şi înşirate, dragostea aceasta necondiţionată asigurându-i biruinţa asupra propriei dragoste şi asupra propriei poezii ("A fost o victorie desăvârşită"). Chipul lui apare estompat, multiplicându-se într-un şir de chipuri disparente şi ducându-ne mereu într-o zonă a incertitudinii fizionomice. Cum am putea să ni-1 imaginăm scund sau gras, brunet sau blond din moment ce trupul lui îl constituie cuvintele, cele scrise şi răscrise? (Doar autoportretul în ulei pe care şi-l face în Odă în metru antic ar fi cel adevărat, iar din făptura lui biologică doar vocea i se aude în sintaxă, în "dulcea claritate a cuvintelor".) "Pe Eminescu noi poate de aceea îl simţim în tot ce avem mai bun, în sensibilitatea noastră; noi, flecare dintre noi, nu ni-1 putem imagina decât ca pe propria noastră sensibilitate. Eminescu este în tot atâtea feluri ca înfăţişare, în câte feluri sunt cei care-i înţeleg opera, cei care-i adaugă monada cu propria monadă" (Ibidem, p. 232). Eminescu, cel care poate fi împuşcat doar cu "însăşi starea sublimului", are o viziune de dinainte nu ca Ultima Thule şi o viaţă care este numai a lui. Exponent al sublimului (în creaţie) şi al unicatului (în viaţă), el coboară totuşi în intimitatea noastră conform unei identificări emfatice pe care o simţim aprioric, o proiectăm utopic sau pe care o provocăm voliţional. Am putea spune parafrazându-1 pe filosoful care l-a marcat atât de puternic: lumea lui Eminescu este reprezentarea mea (a românului). O asemenea proiecţie simpatetică, cu temei real şi cu raţiune idealistă, cu simbiotica fuzionare a imaginii mitice cu reacţiile psihice normale, "materiale" ne dă heideggeriana 116
certitudine a identităţii. Rostirea numelui, după cum observă Nichita Stănescu, este "ceva sigur", este însuşi susnumita certitudine: "Eminescu este un fapt intim al sufletului nostru în tot ce are el mai curat şi mai nins. Nu trece zi şi nu trece noapte în care, firesc cum respirăm să nu-i zicem şi numele lui, ca pe ceva sigur al tuturora şi sigur fiecăruia dintre noi. Pentru noi, Eminescu este o fiinţă asemănătoare mării, care spală cu valuri arhipelagul homeric al lui Ulysse (...). Eminescu este numele acestei ţări. România este numele lui Eminescu" (Ibidem, p. 237). Reprezentându-1 pe Eminescu drept model de gândire poetică sublimă românească (aceasta se întruchipează în opera sa precum se întruchipează stejarul în propria ghindă), ca pe o noţiune, ca pe un etalon "pentru tot ce este şi va fi nou vreodată în poezia românească", Nichita Stănescu are revelaţia luminătoare şi conştiinţa lucidă a revoluţiei mitopoetice eminesciene, prin care se fixează limba română şi se rostesc profunzimile abisale ale sinelui. În sunetul resorbit în sunt constă măreaţa făptuire poetică eminesciană. A gândi, în cazul poeţilor români reprezentativi, înseamnă şi a-l gândi pe Eminescu, a găsi în fiinţa lui poetică identitatea naţională şi propria identitate. Demersul lui este prin excelenţă existenţial şi de aceea paradigmatic. Eul lui, poetic şi metapoetic, personal şi impersonal deopotrivă, se impune printr-o dialectică miraculoasă a statornicului/schimbătorului său, cum zice Stănescu, a mereu-noului. Rostitor esenţial al fiinţei, Eminescu este textul fundamental la care se raportează hipotextele poeţilor posteminescieni. Există chiar un inhibitiv complex manifestat în faţa lui Eminescu şi în orizontul de aşteptare al cititorului şi exegetului român: a crede valoare supremă nu atât nota particulară a creatorului cât ceea ce luminează el cu putere în demersul existenţial eminescian. Eminescianismul, înţeles într-un fel sau altul, devine, în conştiinţa culturală românească, criteriul valoric suprem. Eminescu, sfântul ("ghiersului românesc", după cum îi zice Arghezi), eroul şi personajul real al vieţii literare - conştientizat deci ca model de lucru şi ca "om deplin" al culturii naţionale - este grila universală verificatoare de sfinţenie, moralitate, autenticitate a oricărui fenomen literar. Fireşte, există şi epigonism sau chiar epigonisme ca derivate parazitare ale eminescianismului (conceput ca preluare mecanică, necritică de imagini şi motive), precum şi o obligativitate excedentară 117
rău înţeleasă a raportării oricărui poet la Eminescu. Valabilitate au, în acest sens, confesiunile-program, nu cele cu caracter sentimental. Marii poeţi au descoperit şi au modelat, prin prisma identităţii lor creatoare un Eminescu al lor, după cum şi generaţiile de creaţie au impus programatic un Eminescu modelator de etape noi, căci Noul e o conditio sine qua non al eminescianismului vitalist, reproductiv. Odiseea modelării eminesciene a poeziei româneşti a stat la începuturi sub semnul recunoaşterii şi impunerii unicităţii (genialităţii) personalităţii sale intelectuale (nu doar poetice). Titu Maiorescu îi mula, astfel, o mască platoniciano-apolinică de esenţă schopenhaueriană,. Ibrăileanu una de Eminescu-Eminescu, adică tot clasicistă, de creator de forme rotunde, împlinite, Tudor Vianu explica marele lui impact asupra conştiinţelor artiştilor prin modelul perfect de scriitor-scriitor ("Eminescu cel dintâi este scriitor şi numai scriitor") şi acela de conjugare a preocupării pentru natură cu cea pentru existenţa umană ("Nu trebuie uitat apoi că cel mai mare scriitor al nostru şi acel care a exercitat influenţa cea mai bogată a fost Eminescu, poetul filosof. Dar Eminescu uneşte în acelaşi timp sentimentul adânc al naturii cu gândul obiectiv al vieţii şi reprezintă din acest punct de vedere o icoană aproape completă a posibilităţilor artei româneşti"); Nicolae Iorga vede în el o expresie sintetică a sufletului românesc; G. Călinescu îl concepe ca pe o apariţie meteorică, dar în linia tradiţiei pe care o completează cu nuanţe şi detalii" ("Eminescu e cel mai tradiţional poet absorbind tote elementele, şi cele mai mărunte, ale literaturii antecedente", Istoria..., ed. I, p. 388), C. Noica îl prezintă ca model al omului deplin al culturii româneşti, Lucian Blaga concepe o Idee Eminescu, plăsmuită sub zodii româneşti. Eminescu, paradigmă a Totului românesc, a unui summum ontic, se impune ca o personalitate ce oferă o simbioză organică a modelului tradiţiei şi modelului înnoirii revoluţionare, a arhetipaiităţii (arheul e spiritul permanent ce migrează) cu gândirea dichotomică (precum cea a lui Shakespeare). Pentru poeţii-socialişti de tipul lui Tradem, el este un "dulce al poeziei Crist", ca etern poet al celor mulţi; pentru simbolistul Şt. O. Iosif este poetul emblematic al "lumii ideale", al suspinelor amare, vaierului sufletesc şi al florilor (crinilor, nuferilor, ferigilor) din genuni; tradiţionalistul intelectualist Ion Pillat reînvia lumea "bătrână" a stejarilor-legionari (romani) şi fagilor-geţi a Letopiseţelor, Uricarilor şi 118
Cazaniilor, şi tuturor scriitorilor români -Dosoftei, Văcărescu, Golescu, Anton Pann, Cârlova, Eliade, Alexandrescu, Bolintineanu, Mureşanu, Alecsandri şi a pictorului Grigorescu, evocaţi în spiritul Epigonilor, dar cu suflu epopeic. La o altă etapă, Aron Cotruş şi-l va imagina ca pe un "năpraznic leard/ în care toate clocotele neamului ard", deci într-un regim poetic expresionist, dinamitard, de vreri sfinte naţionale, iar Radu Gyr, deopotrivă cu poeţii basarabeni (Ion Buzdugan, Petru Staţi, George Meniuc, Nicolae Costenco) şi bucovineni (George Voievidca) îl va proiecta mitopoetic ca pe un nou blând Iisus venit să mântuiască lumea mioritică şi ca un reprezentant exponenţial a! universului natural, rousseauist şi al cosmosului autentic. După tăcerea proletcultistă, care se va aşterne după război peste figura lui generatoare de impulsuri poetice revoluţionare, se înalţă vaticinant - declaraţia programatică a lui Labiş şi a generaţiei sale: "Şi el era adevărata poezie/ Şi el era mai mult decât atât". Adevărata poezie era situată, în 1955, opozitiv fată de falsele valori. Un nou descălecat al Domnitorului întru poezie fixa în versuri şi Mihu Dragomir. Cu peniţa lui izvoditoare de slove de foc şi slove făurite Tudor Arghezi repunea în albia firească a normalităţii estetice şi etice drepturile identitare de creator demiurgic: mântuitor "de suferinţă, chemat" şi viguros: " Păşiţi încet cu grijă tăcută, fraţii mei,/ Să nu-i călcaţi nici umbra nici florile de tei./ Cel mai chemat s-aline din toţi, şi cel mai teafăr/ Şi-a înmuiat condeiul de-a dreptul în luceafăr" (Inscripţie pe amfora lui, 1964). Ideea Eminescu fiind sinonimă cu Ideea naţională, revenirea la Eminescu şi Integrul Eminescu (adică netrunchiat, necenzurat şi ideologizat) echivala cu o întoarcere la rădăcinile spirituale, la izvoare, la matca firească a spiritualităţii româneşti pe ambele maluri ale Prutului. Recuperarea lui Eminescu a însemnat, esenţialmente, recuperarea românismului în integritatea Iui şi expresia lui organică, nealterată. în plan estetic, readucerea eminescianismului de fond semnifică reabilitarea autenticităţii, repunerea în drepturi a criteriului valoric. În psalmodiata adresare a lui Adrian Maniu cu învoalte resfirări baroce, ce constituie prin ele înseşi o viziune estetizantă asupra lui Eminescu, accentele polemice sunt transparente, sfidând mentalitatea epocii: "Arătându-te prea drept triumfător în cinstea cugetului/ 119
deschizător de drumuri spre ideal/ prin bunătate/ Peste care priveghezi adevărate, Făt-frumos din lacrimă,/ răsădind în visări inspiraţia pură,/ Prezenţă adeverind supremaţia gânditoare,/ singură îndreptăţire a existenţei, în amărăciunile desnădejdei/ Prea fericitule, slăvitor veşnice frumuseţi înălţînd/ bunătatea nimb, iată că eşti credinţa noastră". Eminesciana inspiraţie pură a visării şi supremaţie a gândirii, ca "singura îndreptăţire a existenţei", sugerau un act estetic şi axiologic justiţiar opozitiv fată de comandamentele ideologice ale epocii. Şi Adrian Păunescu îl invoca, temerar, pe poetul "dorului de absolut" într-o lume relativă ("într-o lume relativă/ Mai avem un nume sfânt? Eminescu-i România/ Tăinuită în cuvânt" - Dor de Eminescu, 1982). La poeţii basarabeni ai anilor 60-70, marcaţi de mesianism şi patosul reîntoarcerii la izvoare, Eminescu este steaua plecată de acasă ce urmează să se întoarcă, este redeşteptătorul neamului (L. Damian, Gr. Vieru, I. Vatamanu, L. Lari, V. Matei, V. Romanciuc, D. Matcovschi). Pentru nord-bucovinenii Ilie Zegrea, Vasile Tărâţeanu, Grigore Bostan, Arcadie Suceveanu, el este "tot ce avem mai sfânt". Generaţia lui Nichita Stănescu şi Marin Sorescu, mari poeţi eminescieni în planul viziunii existenţiale asupra lumii şi actului creativ (de unde fervoarea căutării esenţei fiinţei în formule diverse, referenţiale şi redimensionarea modernă a discursului prin abstractizare, prozaizare, intelectualizare şi propensiunea spre ordinea "inversă", dramatică şi tragică a lucrurilor, prin aventura semnului necuvintelor, a tăcerii şi valorificarea ludicului) îşi pun creaţia sub semnul regăsirii unităţii şi identităţii spaţiului mioritic. Prin paradoxalul incipit al construcţiei sale parabolice sugestive "Eminescu n-a existat.// A existat numai o ţară frumoasă..." şi finalul logic mântuitor de paradox "Şi pentru că toate acestea/ Trebuiau să poarte un nume,/ Un singur nume,/ Li s-a spus/ Eminescu", Marin Sorescu ne dezvăluie, în ritmurile sale patetic-stinse şi purtătoare de sensuri grele sub semnul unui trebuie stabilizator de ordine (adevărată), o ieşire spectaculară din anonimat în zona luminătoare a certitudinii identităţii: "Acest tânăr cu ochii mari,/ Cât istoria noastră,/ Trece bătut de gânduri/ Din cartea ciriiică în cartea vieţii,/ Tot numărând plopii luminii, ai iubirii/ Care îi ieşeau mereu fără soţ" (Trebuiau să poarte un nume). "Generaţia din care fac parte, menţiona Marin Sorescu, venind după destul de mare perioadă proletcultistă, l-a avut ca ideal şi model. 120
Nu ne-a fost teamă că iubindu-l nu vom mai putea fi noi înşine şi nu vom fi moderni. Prin 1963, mi s-a părut că-1 văd pe stradă, înaintea mea. După o clipă, s-a pierdut în mulţime. De la această străfulgerare s-a născut poemul Trebuiau să poarte un nume. Cred că ficare generaţie are nevoie, de prezenţa fizică, de iluzia acestei prezenţe, a lui Eminescu, pentru a prinde aripi, luând ca punct de plecare spiritualitatea românească în ceasul ei cel mai fericit" (Marin Sorescu, prefaţă la vol. Mihai Eminescu, Lumină de lună, vol. I, Craiova, 1993, p. VIII). Raportarea la Eminescu este una de deschidere/închidere în dependenţă de mentalitatea epocii respective, care impregnează caracterul atitudinii şi de poetica folosită care a fost în perioada imediat postbelică influenţată de sloganurile vremii. Generaţia Stănescu-Sorescu, adunată-n jurul "verbului curat rostit de el şi murmurat, se solidarizează (=se identifică) cu "Preşedintele" Eminescu în actul căutării fiinţei, aceasta revelându-se/ ascunzându-se heideggerian în câmpul tensionat al interogaţiei (de aceea dialogul lui Stănescu-Eminescu e neantizat de imposibilitatea răspunsului: "Eu îl întrebam întrebarea/ El nu-mi răspundea răspunsul"). Sau în mişcările disperate de înaintare/retragere ("Peşteră absorbitoare/ cerc absorbitor de punct,/ corn de melc care nu doare/ suntul resorbit în sunt.// În lumină alergândă/ reîntorcându-te acasă/ bruscă devenind flămândă/ rechemându-şi iar mireasma...// Ah, suavă recădere/ a cuvântului în sine,/ cercuri, cercuri de tăcere/ absorbind în ea divine/ sensuri, sensuri, înţelesuri,/ îngustându-se în unghi,/ smulgere spre înapoi,/ frig al ninsorii rechemat în nori,/ urlet şi rechemare,/ Tu!" (Eminescu ultim, 1981). Tristeţea imposibilităţii proiectării inimii în infinit, în prelungirea "figurilor pleşuve" ale spiritului ("Cilindri, conuri, sfere, bolizi, elipside") o resimte şi Leonid Dimov (Eminesciana, 1966). Aceeaşi notă existenţială o găsim şi în versurile lui Cezar Baltag ("Caţără-te chiar dacă/ se întunecă/ Totul!). Generaţiile de la sfârşitul secolului XX iniţiază un dialog referenţial cu Eminescu, recurgând la intertextualitate, transtextualitate, subtextualitate. Citatul eminescian este topit în substanţa viziunilor, rescris sau numai circumscris. Într-un asemenea dialog textualizat Eminescu nu mai apare ca figură divină, eroică, "deplină" (sub aspectul personalităţii), ci ca un partener egal, ca un con-vorbitor de masă rotundă pe marginea marilor teme eterne (dragostea, cosmosul, 121
moartea, viaţa, absolutul, timpul, spaţiul, veşnicia, arta). De la Nichita Stănescu încoace acest dialog ia forme diferite, rămânând totuşi în permanenţă un dialog esenţial despre existenţa umană şi despre scris ca act existenţial. Este un soi de revoltă titaniană mascată sub forma supunerii sau aderenţei la marele program, la modelul absolut (La Nichita Stănecsu apare şi conştiinţa evidentă a con-substanţialităţii) sau a replicii care amendează, corijează, ironizează, degradează chiar şi valorifică potrivit propriei înţelegeri a lucrurilor eminescianismul. (O lucrare interesantă a scris despre aceasta Ioana Bot: Eminescu şi lirica eminesciană de azi, Cluj-Napoca, 1990). Dacă la Nichita Stănescu marcajul eminescian e solemn, encomiastic, trădând o apropiere şi o identificare de substanţă ("Scriu din nou Oda în Metru Antic, i-am răspuns,/ mă-nţelegi, scriu din nou Oda în Metru Antic" - Papirus cu lacune), la Mircea Cărtărescu, Florin Iaru, Traian T. Coşovei, ion Bogdan Lefter el este "terestru", distanţat ironic, sugerând o nonidentificare de substanţă (cităm din Poemele de amor ale lui Mircea Cărtărescu: "...lasă-ţi lumea ta uitată,/ aşterne un strat de pudră peste imperiul tău ieşit ca un coş pe tenul bronzat al amiciţiei noastre (...)/ era anotimpul florilor// Era anotimpul dragostei/ era deceniul războiului nuclear/ era crima perfectă din zece negri mititei/ era ali-baba şi cei douăzeci şi patru de ani/ era pieptul tău gri trecând ca un decibel de rasă în zgardă/ era o flacără de magneziu îmbrăţişând ca o petardă". Este aici un act de diversiune deconstructivistă care, utilizând mijloacele ironiei şi autoironiei (= a ironiei devenite autoironie), cultivă o distanţare atât faţă de real cât şi faţă de literatură (cum a observat Ion Pop) cu tot cu modelul Eminescu, sfântul acesteia. Este vorba, de fapt, de un anti-epigonism eminescian, desacralizant, nihilist, dar ca o prise a conscience. Acţiunea demolatoare are ca efect invers recunoaşterea paradoxală a modelului absolut. În alt chip, constructivist, de dialog prin eminescianizarea firească, colorat-ontologică a viziunii ne propune Ana Blandiana într-o serie de poezii care demonstrează că Eminescu marchează nu numai conştiinţa, ci şi inconştientul poeţilor ("Pân" la ultimul pas, de la ţipătul prim/ Totu-i prestabilit şi în cer şi-n pământ/ Dar nimeni nu poate şti când izbucnim/ Brusc râzând, şi plângând şi plângând" - Oh, râzând). Ana Blandiana nu eminescianizează sau antieminescianizează ci blandianizează eminescianismul, pătrunzându-se de spiritul, nu de formele, clişeele lui inerţiale. Nu avem, în poezia ei, un caz de conştiinţă 122
înfeudată, ci de lucrare a modelului absolut în zona luminată a fiinţei, în inconştientul "eminescianizat" în voie. Mitul Eminescu devine, prin importanţă culturală, cel de-a! cincilea mit fundamenta! românesc, alături de cele ale Meşterului Manole, Mioriţei, Daciei (Dochiei) şi Zburătorului. Prafrazându-1 pe Constantin Noica ("nu de judecat critic, de către noi, este acum Eminescu, ci de asimilat într-un fel, ca o conştiinţă de cultură de dindăratul nostru") şi utilizând un vers al basarabeanului Grigore Vieru, am putea spune în final: imperativul ceasului de faţă românesc nu este să-l judecăm pe Eminescu, ci Eminescu să ne judece...
123
EMINESCU, CONFESORUL LUI EUGEN IONESCU Eminescu intră iniţial în sistemul de demonstraţie critică ionescian, aflat, după cum se ştie sub semnul negativismului absolut, al unui Nu vehement anihilator de esenţă nietzscheeană. Acest bombardament polemic, nimicitor, îndreptat asupra unor ţinte precise, este doar factic, căci rafalele de focuri luminează şi mai puternic valorile: Eminescu, Creangă, Caragiale (Ion Luca şi Mateiu), la care se mai adaugă Nicolae Filimon, Anton Pann şi unii contemporani trataţi cu condescensdenţă. Topografia literară prinde, după această operaţie nuuficatoare, contururi clare şi stabile, în care altitudinile şi nivelurile de jos, munţii şi câmpiile netede sau accidentate sunt demarcate tranşant. Eugen Ionescu apare ca un topograf, a! cărui teodolit măsoară cu precizie poziţiile, unghiurile, reliefurile, planurile. În lumina orbitoare a Nu-ului său "mărimile" se dezvăluie ca prezenţă sensibilă absolută sau ca absenţă totală. Rămâne doar ceea ce rezistă atacului furibund nihilist şi frondeur, ceea ce apare ca identitate sigură. Războiul cu toată lumea înseamnă şi pace veşnică cu unii, cu care războirea este practic imposibilă. Armele grele ale negării sunt lăsate jenant în jos, atacantul recunoscând, umilit, neputinţa atacului. Deşi spune, cu emfază negativistă, că genialitatea lui Eminescu e problematică şi că mai are ceva actualitate, marele poet rămâne figura literară suverană, totemică. În demonstraţia polemică piramidală a Nu~ului ionescian Eminescu apare ca vârf luminescent de argument suprem. In numele lui autorul Scaunelor concentrează cel mai mare potenţial de forte demolatoare. Acţiunile de detractare, diminuare sau cel puţin de umbrire a valorii lui Eminescu sunt - în câmpul axiologic ionescian rapid şi strategic domolite, reprimate, ca, de exemplu, în Identitatea contrariilor: "Pentru exerciţiul pe care mi-1 propun aş fi putut alege un autor clasic, de pildă pe Eminescu. Lucrul acesta însă mi s-ar părea prea facil şi, oarecum, retoric. Eminescu este destul de mare pentru ca, prin definiţie, să poată fi uşor contestabil. Pe urmă, perspectiva istorică ce începe să ne despartă de Eminescu poate să faciliteze şi mai mult unele matrapazlâcuri optice" (Eugen Ionescu, Nu, Bucureşti, 1991, p. 123). 125
Spulberând cu vehemenţă mentalitatea literară caracteristic românească, conform căreia "reţeta tehnică" ar fi superioară expresiei trăirii integrale, în care realităţile clare apar îngemănate cu cele obscure şi care materializează tragicul condiţiei umane, Eugen Ionescu invocă iarăşi modelul Eminescu: "Întorcând omului spatele, poeţii şi literaţii români de după Eminescu şi aproape de zilele de astăzi (cu excepţiile inutil de amintit, căci se cunosc) nu au avut decât preocupări nici măcar de limbă, ci de limbaj literar. Frumuseţea limbii poetice la marii lirici nu este decât rezultatul unei incandescenţe lăuntrice, unei imense bucurii sau unei nesfârşite disperări, a unei iubiri universale sau a unei nelinişti adânci, a unei cutremurări. În literatura românească devenise scop în sine, stilistică, etc., îndemânare, talent literar şi de aceea, adesea, limba poetică nu e decât un fel de vervă injurioasă sau humoristică, retorică sau nu, ornată de imagini ingenioase, de gust mai mult sau mai puţin bun, în orice caz plastice, adică fără ecouri mari şi fără rezonanţe interioare, limitată la realităţi groase şi concrete, fără posibilităţi de transfigurare " (Eugen Ionescu, Război cu toată lumea, vol. I, Bucureşti, 1992, p. 115-116). Personalitatea lui Eminescu - unică, universală - e plăsmuită din marile nelinişti şi probleme existenţiale; din "măştile ontologice ale Lucrului în sine", cum va zice Ionescu într-o însemnare despre Kant. Configuraţia sa spirituală are metalul pur, deşi obţinut prin alchimia influenţelor. De aceea, recurge la două amendamente în stilul său decis, categoric. Mergând, cu fidelitate, în cronica la cartea lui Tudor Vianu "Poezia lui Eminescu" (Viaţa literară, 1930, nr. 132), pe linia demonstraţiei îndrumării schopenhaueriene în domeniul scepticismului temperamental (autorul Lumii ca voinţă şi reprezentare fiindu-i "frate spiritual"), Ionescu remarcă părăsirea romantismului de tinereţe, clarificarea treptată şi cristalizarea în "farmecul dureros, dar metafizic" a atitudinii afective, în "pictura luminii cununată cu apa" a viziunii estetice şi a scepticismului în "desfacerea din rigorile civilizaţiei". Acceptând determinarea poeziei şi filosofiei eminesciene prin poezia şi metafizica schopenhaueriană, Ionescu regretă însă nelămurirea diferenţei esenţiale dintre una şi cealaltă: "D-l Vianu trebuia să lămurească cum, deşi izvorând din filosofia lui Schopenhauer, atitudinea lui Eminescu rămâne lirică. Cum aceleaşi elemente, printr-o nouă alchimie, preschimbă natura însăşi a metalului" (Ibidem, p. 133). 126
Ionescu pune, cu o oră mai devreme decât înşişi eminescologii, accentele necesare şi face delimitările cerute de natura însăşi a lucrurilor. În cronica la Viaţa lui Mihai Eminescu de George Călinescu (Azi, 1932, nr. 3-4), Eugen Ionescu reproşează autorului neintuirea tocmai a marilor nelinişti de ordin metafizic, calitatea de marcă a configuraţiei spirituale eminesciene: "Din neliniştea lui Eminescu este onorabil, d-le Călinescu, că aţi surprins neliniştea erotică şi cea sexuală; dar este o foarte regretabilă deficienţă că nu aţi intuit neliniştile mari şi semnificative" (Ibidem, p. 177). Chiar dacă circumscrierea vieţii interioare eminesciene la setea erotică şi la sexualitate ar avea un temei freudian, existenta unui principu dinamic amplificator şi augmentativ, care crează complexe sufleteşti, nu poate fi nicidecum contestată. Eminescianul în materie de ontologie mitopoetică demonstrativă Eugen Ionescu recunoştea fără dubii, în amurgul vieţii sale din ce în ce mai intens colorat metafizic, influenţa modelatoare a poetului asupra sa: "... Am o mare admiraţie pentru marele poet EMINESCU. Ca toţi marii poeţi naţionali, el este intraductibil. Inspirat atât de romanticii germani, cât şi de poezia populară, Eminescu realizează o sinteză unică. Aş putea spune în mod decis că m-a inspirat, fie şi inconştient, împreună cu Creangă şi Caragiale. Sunt convingeri intime ale mele care le-am destăinuit celor care m-au intervievat în ultimul timp" (a se vedea vol. nostru Spre un nou Eminescu, Chişinău, 1993, p. 272). În ce constă influenţa "inconştientă" a lui Eminescu asupra lui Eugen Ionescu? În configurarea absurdului teatrului lumii (temă tipic eminesciană), în meditaţiile înfrigurate asupra Absolutului, Nimicului, "căutării intermitente", asupra stingerii lumilor şi individului? Sau poate în înfruntarea măreţiei regale cu povara istoriei şi cu moartea, pe care o găsim şi în eminescianul Rege Lear? În conştiinţa alternanţei implacabile a bucuriei participării la Eternitate, care apare ca "o lumină orbitoare", şi a prăbuşirii în chin şi disperare? În suprema instabilitate a Semnelor, care-i terorizează deopotrivă? Un patetism al nihilismului de sorginte metafizică străbate autoritar însemnările metafizice din Căutarea intermitentă: "... aceste plăgi ale neantului, aceste hăuri ale vidului, aceste riduri ale Nimicului, aceste uitări. În casa mea de oseminte, prin ferestrele deschise, prin golurile căscate, se-nvârtejesc vânturile, vijeliile, ale nopţii fără stele, 127
cea neagră, sau o neagră eternitate, o neagră eternitate a absenţei" (Căutarea intermitentă, Bucureşti, 1994, p. 17). Deşi Ionescu se referă o singură dată la Eminescu, citând spusa unui prieten ("Poetul român Eminescu zicea, în Rugăciunea unui dac: "Şi-n stingerea eternă dispar fără de urmă"), Căutarea intermitentă e dominată suveran de un discurs narcisic învederat eminescian asupra Sinelui, Unului, Totului ("Unul e în toţi, tot astfel precum una e în toate", spune Eminescu în Scrisoarea I şi expresia e reluată textual - inconştient? - în textul ionescian): "Eu nu sunt nimic. Eu nu sunt ("eu" nu există decât prin celălalt, ceilalţi) totul. "Totul e în tot şi reciproc" nu e o simplă glumă. Trebuie spus, poate: totul este făcut din tot, totul este constituit, creat, de către tot. Sunt nimic, sunt tot, sunt absolutul, sunt nimic. Suntem neasemănători... Cu toţii, neasemănători cu semenii noştri. (Unul în tot, totul în unu. Totul şi fiecare în te miri ce.). Mă pun pe gânduri" (ibidem, p. 50). Fie că detectăm coincidenţe textuale sau numai similitudini inerente dat fiind subiectul comun al meditaţiei, indiscutabil eminesciene sunt la Ionescu ardoarea readucerii şi reactivării trecutului prin concretitudinea şi certitudinea revelării prezentului ("Risipiţi-vă, ceţuri ce-mi înconjuraţi trecutul viaţa, vreau să exist în limpezime, atât cât mai trăiesc... Vreau să revăd feţele, cel puţin aparenţa lor, la apariţia lor. Da, cel puţin aşa cum le-am văzut. Totul să-mi fie actual, prezent. Doresc ca ieri să fie astăzi. Şi ca aparenţele să-şi dezvăluie esenţa. Ca totul să fie pentru totdeauna revelat", ibidem, p. 10), deliciul recăderii în propriul sine ("Recad în mine însumi, cu panici le mele"), dorinţe arzătoare de a convorbi cu Dumnezeu (în temeiul unei consubstanţialităţi hyperionice?) sau de a lumina cu reflexele vieţii superioare, cu lumina de sus viaţa cotidiană (= cercul strâmt), atracţia irezistibilă pentru mistica Luminii, deschiderea efectivă spre Celălalt ca proiecţie pură a Sinelui ("Celălalt este deschiderea mea", spune Ionescu în sensul setei demonice după dulcele-i lumine din Scrisoarea V), conştiinţa participării la "identitatea universală" şi supunerii "aceleiaşi mişcări", aceleiaşi '"curbe" universale = naştere, viaţă, moarte... Toate aceste însemnări vorbesc despre eminescianismul de substanţă a! viziunilor ionesciene. Eugen Ionescu aspiră, după exemplul lui Tolstoi, să se roage şi să se confeseze zilnic. Confesorul lui tainic a fost, fără îndoială, Eminescu. 128
EMINESCU: MODELUL INTELECTUAL GERMAN
Există mai multe motive care ne-ar îndreptăţi să vorbim despre formaţia intelectuală germană a marelui poet român: primul este că a studiat la universităţile din Berlin şi Viena; ai doilea ar fi afinităţile pe care le are creaţia romanticilor germani (e vorba nu de influenţe elementare, ci de o consubstanţialitate, de o comunicare pe bază de viziuni apropiate asupra lumii); al treilea, nu mai puţin important este asimilarea organică a celor trei mari filozofi - Kant, Hegel, Schopenhauer, precum şi a altora care au alimentat subteran concepţiile sale estetice (Herder, Rotscher? Schelling, etc.), al patrulea e obişnuinţa poetului de a-şi traduce unele poeme în germană, parcă spre a se verifica cu un context cultural prestigios. Cazul Eminescu e unul de excepţie în istoria culturii universale. Poetul nu doar e modelat de o cultură străină, în speţă de cea germană; ei o remodelează în tiparele culturii naţionale (româneşti). Întâlnirea sa cu Germania e asemănătoare întîlnirii lui Goethe cu Italia sau a lui Faust cu Preafrumoasa Elena, simbolul Eladei. Deci nu poate fi vorba numai de o atracţie pasională de natură romantică cum este cea pentru mirajul Nordului în genere. Întîlnirea lui Eminescu cu Germania are loc în intimitate, icoana ei ideală trecînd prin "mirosul de pâmînt proaspăt ai propriului suflet". Imaginea Germaniei e pusă mereu, la Eminescu, sub semnul Absolutului, al idealităţii, întrunind toate trăsăturile unei republici platoniciene desăvârşite, armonioase în toată alcătuirea ei: nivelul înalt de cultură, şcoala bine pusă la punct, disciplină de muncă productivă, putere politică şi economică exercitată înăuntru şi înafară, conştiinţă naţională dezvoltată care stă ia baza întregii vieţi publice, idee de stat evoluată, civilizată. Articolele publicistice ale poetului conturează limpede această imagine sintetică: " Germania este un imperiu, cu un număr de zece ori mai mare ca al locuitorilor României; are o cultură înaltă întemeiată de veacuri şi şcoala cea mai perfectă; munceşte şi 129
produce cu folos în toate sferele activităţii omeneşti; vorbeşte o limbă clasică, devenită tocmai prin aceea o limbă universală; dispune de o putere formidabilă înlăuntru şi înafară; poporul german are conştiinţa originalităţii naţionale dezvoltată la cea mai înaltă treaptă, şi ca ia toate popoarele înaintate în civilizaţie, ideea de stat şi simţul de naţionalitate sunt sîmburele tare, împrejurul căruia se ţese şi se dezvoltă viaţa lui publică" (Eminescu, Opera etico-socială, ediţia Georgescu-Delafras, 1989, vol. I, p.538). Germania este statornic pentru Eminescu " stat de importanţă politică ridicat la linia întâia"; este, într-un cuvânt, modelul paradigmatic de republică. Goethe concepea "modelarea" ca pe o expresie a unei afinităţi elective: ''întotdeauna trebuie însă ca acela de la care vrem să învăţăm să fie pe potriva naturii noastre"; "Nu înveţi decât de la cel pe care îi iubeşti" (Johann Peter Eckermann, Convorbiri cu Goethe; Bucureşti, 1965, p.I61-162, secvenţa din 12 mai 3825). Eminescu asimilează din cultura germană anume ceea ce este pe potriva naturii sale, el învaţă de la ea pentru că o iubeşte. Evident. motivele iubirii sunt uşor de ghicit: pentru poetul român există nu o ţară oarecare, ci "o cultă Germanie", deci, 0 ţară în care cultura e un modus vivendi, o exprexie a formei superioare de existenţă umană. Eminescu făcea parte din societatea literară "Junimea", împărtăşind orientarea spre "modelul german" al progresului, care promova organicismul ("creşterea stejarului din ghindă", zicea poetul), respectul pentru specific, pentru factorii ţărănesc şi naţional, atât de caracteristici cunoscutei "căi prusiace" de dezvoltare. Marii scriitori şi filosofi români au pus adesea pe cântarul demonstraţiilor logice modelul cultural german şi ce! francez, Pentru introducerea limbii germane, ca limbă a unei naţii "la care civilizaţia se vede în moral şi în fapte, iar nu în spulberul ideilor" se pronunţă, în 1837, Costache Conachi, scriitorul care îmbrăţişa idealurile iluminismului francez. Mihail Kogălniceanu, care se mută de la Paris în capitala Prusiei, observă: "En Allemsgne on est plus tranquille, l' instruction est la plus profonde, les moeurs sont plus innocents et les coutumes plus patriarchales". Ca şi pentru Kogălniceanu şi junimişti. Germania prezintă pentru Eminescu un model de cultură serioasă, bazată pe tradiţie, liberalism bazat pe o temeinică cultură filosofică (vezi în acest sens şi studiul l u i Paul Coniea Paşoptismul şi cultura 130
germană în volumul Aproapele şi departele, Bucureşti, 1990, pp. 238-263). De ce cumpăna înclină spre modelul intelectual german? Motivele le va expune cu o deosebită claritate Lucian Blaga, ei însuşi modelat de cultura germană, în Trilogia culturii; cultura franceza te infeudează, dictându-i fiecărui străin: "fii cum sunt eu!"; o atitudine de neacceptare din partea acestuia i se pare de-a dreptul monstruoasă; cultura germană are conştiinţa măreţiei sale, dar se simte particulară, îşi cunoaşte bine înălţimile şi adâncimile, dar totodată îşi dă seama de caracterul ei local şi individualist; dacă cultura franceză tinde spre clasic ea este mai degrabă romantică, nerecomandându-se ca mode!; pe străin ea îl sfătuieşte mereu: "Fii tu însuţi!"; dacă nu înţelegi acest apel intrinsec al culturii germane înseamnă că nu înţelegi nimic: "Influenţa spiritului german asupra celorlalte popoare a avut deci mai puţin caracteail unui model de imitat, cât caracterul unui apei la propria fire, la propriul duh etnic al acestor popoare". Recurgând la o analogie cu substanţeie chimice, Blaga vorbeşte de rolul mai degrabă catalizator decât modelator al culturii germane. Este deci modelul care-ţi stimulează felul de a fi; este modelul care, de fapt, te auto-modelează, te îndeamnă să fii tu însuţi. Influenţa germană, spune Blaga, e un agent prielnic unei reacţiuni de sine stătătoare: "Ea avantajează formaţiunea proprie a celuilalt. Ea înlesneşte un joc în care nu intră. Ea "moşeşte" în sens socratic. Cultura franceză e ca un maestru, care se cere să fie limitat; cultura germană e mai curând un dascăl care te orientează spre tine însuţi" (Lucian Blaga, Trilogia culturii, Bucureşti, 1969, p. 243; studiul Influenţe modelatoare şi catalitice a apărut întâia oară în 1936). "Dascălul" permite învăţăcelului atât de instruit şi ei să se apropie singur de "model". Intimitatea e atât de mare, încât însăşi prezenţa filelor germane în Caietele eminesciene vorbesc despre o dimensiune germană esenţială a personalităţii poetului: din cete 15000 de file câteva mii sunt scrise în limba îui Goethe. Sunt, acestea, nişte însemnări elementare, conspective. aparţinând unui student sârguincios? Nu, sunt fragmente din filosofii şi oamenii de cultură germani trecuţi prin prisma înţelegerii "omului deplin al culturii româneşti", care transformă impactul dintre cele două culturi într-o sinteză interculturală. 131
Eminescu nu doar se formează în mediul cultural german; el se simte în el un adevărat om de cultură. Paginile germane ne dau după memorabila spusă a lui Constantin Noica, filosof de asemenea de formaţie intelectuală germană, "măsura fiinţei în elementul culturii a unui om": ''... Nivelul înalt, permanent păstrat, la care se aşează însemnările sale, natura problemelor, ca şi distincţia formulărilor dintre care unele pol fi ale lui Eminescu, sau pe care în nici un caz nu le-ar fi reţinut un ascultător obişnuit - ne dau mai bine decât oricare alt document măsura fiinţării în elementul culturii a unui om" (Constantin Noica, Introducere în miracolul eminescian, 1992, Bucureşti, p. 231). Paideia, arealul cultural german care i-a îngăduit lui Eminescu să devină, vorbind cu cuvintele lui Hegel, din subiect substanţă, să se identifice cu Poezia şi Cultura poporului român, aşa cum Goethe simbolizează Poezia şi Cultura germană. "El a putut fi Poezia însăşi pentru un popor, pentru că a fost, în felul său, cultura însăşi, cu cele două feţe, ale ei, una întoarsă înafară, alta înăuntru. încerce oricine să-şi închipuie ce ar fi fost poezia lui Eminescu fără anii de la Viena şi Berlin, fără intima sa întâlnire cu o mare cultură şi cu marile culturi; dar, la fel, nu ne-o putem închipui fără cealaltă mare întâlnire: cu vechile cuvinte româneşti din manuscrisele pe care le adulmeca, adică pe urma cărora era încă dinainte de anii străinătăţii" (Ibidem). Zeci şi sute de pagini s-au consacrat influenţei lui Schopenhauer asupra lui Eminescu, poetul ba fiind total înfeudat celui mai "pesimist" dintre filosofi, ba fiind considerat distanţat de el printrun fond optimist înnăscut, prin accentele eroice şi revoluţionare ale poeziei de început sau prin interpretarea personală pe care o dă postulatelor autorului Lumii ca reprezentare şi voinţă. Aceste consideraţii, care pot avea doar o imporlanţă didactică pentru stabilirea surselor, paralelelor comparative şi a factorilor fomatori de circumstanţe, şi-au dovedit inutilitatea în studiile eminesciene mai noi, care vorbesc despre Eminescu ca despre un mare poet al fiinţei, poet prin excelenţă tragic, mereu cuprins de "o nelinişte metafizică" şi mereu aflat în faţa "abisului ontologic" şj în dialog înverşunat cu Dumnezeu, cu care se crede, ca geniu, consubstanţial (vezi poemul Luceafărul). Adevărul e că poetul român se afla în dialog încrucişat cu cei trei mari filosofi germani, schopenhauerizându-se, kantianizându-se şi hegelianizându-se şi totodată - în mod dialectic - eminescianizându-i efectiv. Nu e un simplu joc de cuvinte; este expresia unui act intelectual 132
insolit. În nuvela Sarmanul Dionis, care începe cu o reflecţie asupra timpului şi spaţiului, Eminescu, aşa cum observa George Călinescu, porneşte de la Kant, dar construieşte în spirit schopenhauerian. Tot astfel, în marele poem filosofic Memento mori sau în poemul dramatic Andrei Mureşanu, al cărui personaj era conceput ca un Faust român, metafora schopenhaueriană a râului circular al timpului se conjugă cu cea - hegeliană - a drumului spiritului în istorie. Relaţiile lui Eminescu cu triada gânditorilor germani se nuanţează în dependenţă de impactul pe care-l are cu fiecare din ei. Deşi se distanţează prin anumite perspective mitopoetice de filosoful voinţei, există între cei doi interlocutori o deosebită intimitate, susţinută de o atitudine în genere simpatetică faţă de el. Cu autorul Criticilor întră întrun dialog de felul celui platonician. Kant este Socratele care pune mereu poetul la încurcătură, în aporii. Faţă de Hegel este mai distant, manifestând serioase rezerve, dar, în ciuda acestei neacceptări aparente, Eminescu prezintă, cu mijloace poetice bineînţeles, o hegeliană fenomenologie a spiritului, pornit pe calea cunoaşterii lumii şi a cunoaşterii de sine. În astfel de raporturi atât de particularizate Eminescu apare el însuşi. Bunul comun, pe care-l obţine din impactul cu ei, este excepţionala dialecticitate a gândirii care se plimbă în câmpul contrariilor, antinomiilor, aporiilor ca printr-un tărâm prielnic fiinţei. Mai mult decât atât: anume datorită lor fiinţa se manifestă, iese în deschis, heideggerian vorbind. Se ştie că unul din conceptele schopenhaueriene fundamentale este voinţa ca forţă ce mişcă universul şi se obiectivizează în forme eterne ale lucrurilor, acestea obiectivându-se, la rândul lor, în fenomene. Lumea fenomenelor stă sub semnul unui determinism implacabil, de care poate scăpa doar geniul. Numai această lume a fenomenalităţii are trecut şi viitor, voinţa de a trăi manifestându-se într-un prezent etern; celelalte două dimensiuni temporale nu există decât în abstracţiunea noastră, fiind nişte înşelăciuni, iluzii. "Obiectivarea voinţei are drept formă necesară prezentul, asemenea unei amiezi eterne pe care nici o noapte n-ar răcori-o sau întocmai ca soarele, care arde fără încetare, în timp ce nouă ni se pare că se cufundă în sânul nopţii. A te teme de moarte ca de o distrugere, este întocmai ca şi cum soarele apunând ar începe să geamă: "Vai! iată că mă pierd în noaptea eternă" (Arthur 133
Schopenhauer, Die Welt als Wille und Vorstellung, vol. IV, ed. Grisebach (Reclam), p. 363, urm.; 366). Schopenhauer a fost pentru Eminescu filosoful-medium, filosoful de răscruce care călăuzea toate drumurile filosofiei şi le aduna într-o imagine sintetică. "Prin Schopenhauer - Eminescu a găsit calea nu numai către vechile izvoare ale înţelepciunii indice, dar şi către fântâna mângâierii a stoicismului greco-roman" (Tudor Vianu, Eminescu, coi. "Eminesciana", Iaşi, 1974, p. 53). Deci contactul cu filosofia lumii în genere, cu precepte filosofice ne-schopenhaueriene. Fixarea în postulatele filosofului voinţei este, astfel, relativă. Chiar dacă dă expresia prezentului etern, Eminescu are obişnuinţa să se cufunde în trecut, în zona ancestrală a fiinţei, în acel trecut al Protoisţoriei în care-1 regăseşte pe omul arhetipal. Amiaza eternă are, la el, reflexele timpului auroral, ale dimineţii tot atât de eterne a lumii. Dacă Schopenhauer rămâne totuşi filosoful de frecventă referinţă, înţeleptul-model, Kant devine personajul "epic" şi "iiric" al poeziei sale, "bătrânul dascăl" care: "Precum Atlas în vechime sprijinea ceru! pe umăr/ Aşa el sprijinea lumea şi vecia într-un număr" (Scrisoarea I). După cum notează însuşi poetul, Kant este prototipul acestui savant care ţine "universul fără margini în degetul lui mic". Kant reapare şi în discuţia care o întreţin cele două personaje (un bătrân şi un tânăr) în nuvela filosofică Archaeus. Fiinţa în om, constată Bătrânul, e nemuritoare datorită unui arheu, unui punctum saliens care apare în mii de oameni dezbrăcat de timp şi spaţiu, întreg şi nedespărţit. Discuţia se încheie cu concluzia că există o veşnică goană după ceva necunoscut, după răspunsul la întrebări chinuitoare, oamenii fiind probleme ce şi le pune spiritul universului, iar vieţile lor - încercări de dezlegare. "- Dar mie-mi pare că unde-i un problem e totodată şi dezlegarea lui. - Da, Kant. Cei mai mulţi oameni însă rămân întrebări, uneori comice, alteori neroade, alteori pline de-nţeles, alteori deşerte. Când văd nas omenesc, totdeauna-mi vine să întreb: ce caută nasul iesta-n lume?". Semnificaţia întâlnirii iui Eminescu cu Kant o adânceşte actul traducerii de către poetul român a unei părţi considerabile din Critica raţiunii pure. După mărturiile lui Ioan Slavici, poetul ar fi lucrat la traducere în anii de studii de la Viena, când avea 19-20 de ani (18691872). 134
Întâlnirea cu Kant prin litera şi mai ou seamă prin spiritul Criticii raţiunii pure marca o înţelegere adâncă a lumii temeiurilor. Entuziasmul lui Eminescu pentru Kant, după cum constată Călinescu în Opera lui Mihai Eminescu, depăşeşte cu mult hărnicia unei traduceri. în apriorismul filosofului de la Konigsberg el vede o eliberare a spiritului de contingentele universului concret. Deosebirea dintre fenomen şi noumen generează antinomia fundamentală din Luceafărul: pământ-cer, lumea contingentului (''cercul strâmt" al celor muritori de felul Cătălinei şi al lui Cătălin) - lumea) esenţelor (lumea esenţelor superioare, populată de Demiurg şi Hyperion, ipostaza cerească a geniului terestru). Despre înţelegerea adâncă a textului Kantian ne vorbesc numeroasele note marginale în care este conturat şi un sugestiv portret al "bătrânului dascăl", adevărat "ceasornicar al aparatului cugetării omeneşti": "Da! orice cugetare generoasă, orice descoperire mare purcede de la inimă şi apelează la inimă. Este ciudat, când cineva a pătruns odată pe Kant, când e pus pe acelaşi punct de vedere, atât de înstreinat acestei lumi şi voinţelor ei efemere, mintea nu mai e decât o fereastră prin care pătrunde soarele unei lumi, şi pătrunde în inimă. Şi când ridici ochii te afii într-adevăr în una. Timpul a dispărut şi eternitatea, cu faţa ei cea serioasă, priveşte din fiece lucru. Se pare ca te-ai trezit într-o lume încremenită în toate frumuseţile ei şi cum că trecere şi naştere, cum că ivirea şi pieirea ta înşile sunt numai o părere. Şi inima nu mai e în stare a te transpune în această stare. Ea se cutremură încet din sus în jos asemenea unei arfe eoliene, ea este singura ce se mişcă în această lume eternă... ea este orologiul ei". Eminescu traduce în termeni literari preceptele kantiene fundamentale: apriorismul, raportul dintre transcendent şi transcendental, apriorismul spaţiului şi timpului. Eminescu înţelege, în spirit kantian, timpul ca pe un principiu activ al lumii (transcendentale): "Reprezentaţia e an ghem absolut unul şi dat simultan. Resfirarea acestui ghem simultan e timpul şi - experienţa. Sau şi un fuior, din care toarce firul timpului, văzând numai astfel ce conţine. Din nefericire atât torsul cât şi fuiorul ţin întruna. Cine poate privi fuiorul abstrăgând de la tors, are predispoziţie filosofică". Aşa cum remarca Constantin Noica, e vorba de o traducere făcută pentru sine: "Eminescu l-a întâlnit în singurătatea şi cu singurătatea sa pe Kant. Nu are alături comentatori, nu are în faţa-i alţi 135
traducători, nu stă de vorbă cu nimeni, nici măcar cu departele său, care ar fi cititorul sperat; traduce fără nici un scop exterior, întârzie asupra unei nuanţe, notează pe margine gânduri în limba română şi germană, dă uneori liste de echivalenţe posibile subliniază ce-l interesează, scrie când nervos, când liniştit, cu scrierea sa fascinant de frumoasă, uită de tot ce i se cerc să facă în imediat - şi visează" (Constantin Noica, Introducere în miracolul eminescian, Bucureşti, 1992, pp. 276-277). Deci e o revelaţie a "lucrului în Sine", a unei identificări depline cu spiritul textului, o luptă intelectuală, dusă cu ajutorul filosofului, cu gândul şi cuvântul, cum spune tot Noica, pentru a se înţelege cu transcendentalul, realul şi transcendentul ei. În sfârşit, Eminescu se întâlnea fundamental şi cu Hegel, pe a cărui Fenomenologie a spiritului o întâmpina cu următorul comentariu: "Evoluţie. Fenomenologia urmează să înfăţişeze în filosofie devenirea cunoaşterii, evoluţia conştiinţei potrivit cu necesitatea ei momentană. Ea vrea să analizeze toate formele de conştiinţă în solidaritatea lor şi tocmai prin aceasta să arate cum fiecare din ele duce prin ea însăşi la cea imediat superioară. Ea vrea să indice felul cum suntem conduşi, dintr-o necesitate lăuntrică, de la prima modalitate care este a sensibilului, respectiv pornind de la senzaţie, la întregul vast domeniu al vieţii spirituale şi în cele din urmă la treapta cunoaşterii filosofice absolute. În această prezentare însă Hegel nu vede (nu deosebeşte - n.n.) clar şi adânc între evoluţia istorică a umanităţii şi evoluţia conceptuală a formelor superioare ca şi mai adânci ale conştiinţei, iar astfel prezentarea sa a păstrat, prin neajunsul amintit, "un caracter propriu-zis echivoc şi nesigur". Comentatorul însuşi aspira - în mod hegelian - la cuprinderea poetică a "întregului vast domeniu al vieţii spirituale", urmând şi aici modelul german oferit de autorul Fenomenologiei spiritului.
136
UN MODEL NATURAL: "SUTA A ŞAPTESPREZECEA" Organicismul eminescian nu se învederează doar în obsesivul concept al statului natural, al stejarului ce creşte din ghindă; el se impune şi ca un model ontologic în domeniul culturii. Lumea "dintâi", arhetipală, "ce gândea în basme şi vorbea în poezii" este pentru autorul Luceafărului, adevărata lume, al cărui regim - "barbaria" - este apoi răvăşit şi alterat de civilizaţie, dacă aceasta n-o continuă organic, transformându-se în "semibarbarie". Statului natural i se asociază, în gândirea retroactivă eminesciană, statul cultural. Configurarea clară a acestuia poetul o întrevede în "suta a şaptesprezecea", sub tutela guvernamentală a lui Matei Basarab şi cea spirituală, a mitropoliţilor Teofan şi Varlaam, la care se adaugă figurile "bunilor sălbatici" Dimitrie Cantemir, Miron Costin şi Grigore Ureche. Fireşte, "suta a şaptesprezecea" nu este pentru Eminescu un model prototip, ci mai degrabă un model-idee de lucru în sens modern, aşa cum distingea C. Noica între modul antic de a înţelege conceptul şi cel caracteristic nouă, celor de azi (Constantin Noica, Modelul cultural european, Bucureşti, 1993, p. 40). Organicistul Eminescu nu ne va propune modelele sale naturale ca modele ale modelelor, ca o construcţie platoniciană sau una raţionalpură kantiană (adică de laborator), ci ca pe nişte realităţi vii, primordiale şi, bineînţeles, sacre, care trebuie intuite. Drumul cunoaşterii e ineficace dacă neglijează acest punct de purcedere, aceste rădăcini ontologice, această icoană arhetipală a lucrurilor. Traseul epistemologic eminescian duce, aşa cum am mai spus într-un illo tempore al începuturilor amorale. Modelul natural e deopotrivă aplicat la stat şi la cultură. Nu poate fi voba, însă, de o identitate absolută. Există nuanţe sensibile: dacă, în ce priveşte statul, "naturalismul" eminescian se poate împăca uşor cu pozitivismul sau chiar (în anumite privinţe) cu raţionalismul, în domeniul culturii "elementele bune, sănătoase, proprii de dezvoltare" erau considerate ca absolut necesare. Poetul strămuta, astfel, în sfera culturii acţiunea principiului ontologic fundamental pe care-1 promova 137
consecvent: "Cu toate acestea, oricine va voi să definească marele mister ai existenţei, va vedea că el consistă în împrospătarea continuă şi păstrarea formelor. Forme vechi, dar spiriit pururea nou" (Opere, XII, p. 159). Nivelul culturii e în raport direct cu modul în care se revendică de la modelul arhetipal, de la lucrarea retroactivă a inconştientului colectiv, în sens eliadesc şi jungian. Alături de vârsta de aur a Daciei protoistorice şi de vremea legendară a lui Ştefan cel Mare sau Mircea cel Bătrân, "suta a şaptesprezeacea" este un timp auroral prototipal, menit să servească drept model pentru istoria modernă a României. De ce anume "suta a şaptesprezecea"? Fiindcă ea reprezintă ceasul astral al foiţelor arheale româneşti, valorizate şi materializate într-o unitate de limbă, datini, rasă, adică de unitate etnologică a poporului: "Ei, să nu fi trăit Matei Basarab, nici Teofan al Ardealului, nici Varlaam al Moldovei, sa nu fî fost suta a şaptesprezecea cu eroii şi cugetătorii ei, vă puteaţi bate joc de noi încă mult timp. Azi limba este una de la Satmar pân-în Cetatea de lângă Nistru, de la Hotin până~n Graniţa Militară, azi datina e una, rasa e una şi etnologic e unul şi acelaşi popor, care nu mai doarme somnul pământului de veacuri" (Opere, IX, p. 90). Este timpul ideal când "vigoarea extraordinară a începuturilor nostre istorice" se corelează cu vigoarea primordială a culturii, cu "începuturile sănătoase ale unui Ureche sau Miron Costin"; este timpul unei civilizaţii adevărate a unui popor "barbar" care răsare "din rădăcini proprii, în adâncimi proprii". Este veacul deplinătăţii culturii româneşti, "cărţile de sub Matei Basarab fiind pentru români ceea ce Biblia lui Luther a fost pentru popoarele germanice" (Ibidem). Rădăcinile regenerării, de care vorbeşte frecvent poetul, alimentează din adâncuri viaţa socială şi culturală a secolului care nu-şi propune obiectivul re-formării sau de-formării prin civilizare forţată, prin "maimuţăreala obiceiurilor străine, limbilor, instituţiunilor străine". "Barbaria" şi "civilizaţia" nu formează, în acest secol, o ruptură de esenţă, ci, aşa cum zice poetul, stau laolaltă în raportul în care stă ghinda stejarului cu rădăcinile, trunchiul, creşterea ulterioară. E deci o tucrare a secolului în sensul modelului natural, al instinctelor sigure, al unei acţiuni isusiace de restabilire a legii vechi, nu de stricare a ei. Biserica lui Matei Basarab şi a lui Varlaam a devenit, acum, "maica 138
spirituală a neamului românesc" (Opere, XIII, p. 80), ca făcând ca "duhul sfânt să vorbească în limba neamului românesc, să redeie în graiul de miere al coborâtorilor armiilor române în Sfânta Scriptură şi preceptele blândului nazarinean" (Opere, IX, p. 259). Aşa cum secolul al cincisprezecelea a fost marea "sută" a biruinţelor militare, secolul al şaptesprezece 1ea se impunea ca "sută" a culturii române, ca una din cele mai evoluate culturi europene. Este, aşadar, secolul românesc cultural, cu un conturat rol formator şi modelator: "Precum în suta a şaptesprezecea sub Matei Basarab românii erau relativ unul din popoarele cele mai culte din Europa incomparabil mai culte decât germanii sau ungurii, tot astfel în suta a XV românii au fost unul din cele întâi popoare, militare şi războinice din Europa. Două state puteau să-l întreacă: Spania şi Turcia" (Fragmentarium, Bucureşti, 1985, p. 562-563). Mitul eminescian ai "sutei a şaptesprezecea" nu era o proiecţie a cultului său pentru trecut, proiecţie utopică, deci alimentată de paseismul său romantic funciar; ei apare alimentat de realitatea culturală a secolului cu evidente însemne de renaştere. Epoca impune o lume a cărţii şi a cărturarilor, care sunt nu doar animatori tipografi, traducători, copişti, mitropoliţi, dascăli cu preocupări intelectuale, ci autori în sensul modern al cuvântului. Cărturarul are un rol important în viaţa societăţii, identificându-se cu cel al preotului şi obţinând un statut de model uman privilegiat, care-i asigură, prin nobleţea deosebită atribuită culturii, şi o ascensiune socială. "Suta a şaptesprezecea" se îndrumează, apoi, după "un plan cultural", umanist cu precădere, care presupune, întâi de toate, o sinteză între modelul impus de antichitatea clasică şi ce! adus de Renaşterea italiană, sinteză realizată însă, aşa cum s-a spus, pe o linie de mijloc, clasicizantă, care nu uită tradiţia şi originile. Respectul acestora din urmă nu stinghereşte deschiderea spre "Europa luminată", admirată de Dinicu Golescu. Este epoca afirmării autoritare a conştiinţei şi unităţii naţionale a românilor, a cărţilor în toate provinciile, a apariţiilor noilor direcţii în viaţa culturală şt a sprijinului sensibil al culturii din partea curţilor princiare ale lui Matei Basarab şi Vasile Lupu, a biruinţei limbii române în scris, fenomene care prefigurează în totul secolul al XX-lea, acest act fiind intuit cu genialitate de Eminescu. "Schimbarea din mentalitate, în prima jumătate a secolului al XlX-lea, se reliefează cu claritate, dar ea nu-şi va dezvălui întreaga semnificaţie dacă nu va fi raportată la mutaţia care s-a 139
petrecut în cultură în a doua jumătate a secolului al XVII-lea" (Alexandru Duţu, Sinteză şi originalitate în cultura românească, Bucureşti, 1972, p. 123). Mişcarea culturală a "sutei a şaptesprezecea", considerată arhetipală de Eminescu, presupunea o modelare clasicizantă;, dar şi impactul cu noul (Cu Reforma şi Contrareforma, în speţă), "începuturi sănătoase", tinereţe naivă, dar şi claritate raţională a stilului, personalitate a cărturarului şi efervescenţă culturală a întregii societăţi, ce se civilizează în sensul barbariei, nu al semibarbariei. Este, într-un cuvânt, o antichitate română. Eminescu gândeşte în spiritul filosofiei culturii moderne, stabilind în "suta a şaptesprezecea" un punct de reper solid, prin care radiografiază cu siguranţă starea de lucruri din prezent. Făcând o delimitare netă între "istorismul" radical al lui Croce şi contestarea "simţului istoric" al lui Nietzsche, Ernst Cassirer sublinia cu fermitate tocmai rolul modelator al trecutului. Filosoful culturii citează din Leibniz ("on recede pour mieux sauter") şi din Heraclit ("drumul în sus şi în jos este unul şi acelaşi"), spunând că aceste afirmaţii sunt aplicabile şi ia lumea istorică: "Chiar şi conştiinţa noastră istorică este "o unitate a contrariilor", ea pune în legătură polii opuşi ai timpului şi ne dă prin aceasta sentimentul continuităţii culturii umane" (Ernst Cassirer, Eseu despre om, Bucureşti, 1994, p. 249). Pentru Eminescu, întoarcerile la trecut, care să asigure un salt autentic, drumurile în sus şi în jos sunt eficiente numai în caz dacă au o anumită fixare axială, o realizare de vârf. Drumul culturii şi istoriei este fără rost dacă nu trece prin acest punct de afirmare strălucită a poporului. În acest sens, "suta a şaptesprezecea" apare ca o "epocă de aur", ca un timp tare, sacral, în care conştiinţa istorică şi conştiinţa culturală fuzionează, dând plenitudinea reală. Orice s-ar spune despre alte popoare, nu se poate contesta în ele, afirmă Eminescu, respectul faţă de propriul trecut, acesta fiind un semn că o naţiune are în sufletul său "religia umanităţii". Or, religia umanităţii o atestă cultivarea şi recunoaşterea existenţei unui principiu moral în istorie. Biserica română e cea care a promovat acest principiu moral, oferind un reazem evanghelic populaţiilor aservite din Polonia, ridicându-se cu putere contra agresiunii mahomedane, contra procesului 140
naţionalizării bisericii creştine prin Luther şi Calvin şi făcând - în persoana lui Varlaam - duhul sfânt să vorbească în limba română. "Religia umanităţii" s-ar manifesta, în cazul poporului nostru, confruntat cu instaurarea unor forme monstruoase ale civilizaţiei, păgubitoare pentru însăşi fiinţa lui, printr-un respect sacru pentru "suta a şaptesprezecea", când, înaintea vederilor venerabililor bătrâni care "dezlipeau" cu curaj latinitatea de masele slave, turanice şi greceşti cari [le] încunjurau, plutea "o unitate ideală cel puţin a răspânditului popor românesc" (Opere, XII, p. 268-269). Această operă, la care au concurat cu deosebire atât Teofan, mitropolitul Ardealului, cât şi Varlaam, mitropolitul Moldovei, impun modelul de "religie a umanităţii" care, la rândul său, se cere respectată şi de adunăturile fără de trecut şi fără tradiţie "din câteşipatru unghiurile lumii", cei care se dedau unor acţiuni nesăbuite de răsturnare a trecutului sau chiar de cei de la Curtea imperială care se înstrăinau pe zi ce trece de interesele vitale ale poporului român. Pentru cei din prima categorie, care intenţionau să promoveze unele reforme ce nu ţineau nici de datina ţării, nici de aptitudinile poporului, să "are pământul istoriei române în toate direcţiile" şi să încorporeze în "brazda... înfoiată şi moale... sămânţa noilor idei... ale republicii" care, după cum observa Eminescu, apărea ca cea mai rea din formele republicii, era invocat iarăşi rolul bisericii lui Matei Basarab şi a lui Varlaam, "maica spirituală a neamului românesc, care a născut unitatea limbii şi unitatea etnică a poporului" (Opere, XIII, 79-80). Această unitate s-a impus şi dincolo de frontierele ţării, fiind azil de mântuire a românilor care nu au stat. Atunci când vorbeşte despre eforturile imperiului austro-ungar de a-şi exercita controlul asupra Dunării de Jos, de a maghiariza românii din Ardeal, găsindu-le păgubitoare pentru însuşi imperiul, Eminescu invocă de asemenea argumentul său suprem: "suta a şaptesprezecea cu eroii şi cugetătorii ei", cu Matei Basarab, Teofan al Ardealului şi Varlaam al Moldovei, vreme de afirmare plenară a unităţii noastre de rasă şi de limbă, ce se înfăţişează ca "o realitate atât de mare şi puternică încât nici ignoranţa, nici sila n-o pot tăgădui". "Suta a şaptesprezecea" impune autoritar aceste două unităţi: de rasă şi de limbă, ce fuzionează în una inseparabilă statală şi, mai cu seamă, naţională, etnică. Politiceşte, spune Eminescu cu o fervoare logică deosebită, românii mai pot fi 141
despărţiţi, evidenţa unităţii, impusă de "suta a şaptesprezecea", nu justifică însă sub nici un chip această separare. "Suta a şaptesprezecea" rămâne atât în gândirea poetică şi în consideraţiile pe care le face Eminescu-filosoful culturii, cât şi în toate contextele polemice ale publicisticii sale, un model cultural şi istoric paradigmatic, un timp paradisiac, "tare", respectul căruia asigură "religia umanităţii". Ca un personaj important al acestei perioade, apare Miron Costin, care este, prin excelenţă, modelul arhetipal al începuturilor sănătoase ale culturii, a! "tinereţii naive a stilului", al unei conştiinţe ce "lucrează" sub semnul "naivităţii sincere, neconştiute". El este geniul natural care-şi înalţă construcţia demiurgică la limita dintre haos şi cosmos, dintre pre-cultural şi cultural, dintre naiv şi sentimental (în accepţia lor schilleriană). Zidind, el se imolează în zidire, se jertfeşte pe sine, reluând astfel, ca Meşterul Manole, gestul zeului primordial care se autosacrifică, spre a crea Universul. Miron Costin nu este un cărturar, ci Cărturarul (cu majusculă); nu un creator, ci Creatorul ideal al începuturilor, investit cu atribute demiurgice. Destinul său tragic capătă, de asemenea, contururi simbolice: plătind cu viaţa dragostea de ţară, plăteşte totodată cu viaţa sensul înalt umanist (existenţial, cum am zice astăzi) al creaţiei. Cărturarul este, eminamente, un ecartetat, un om tragic care-şi pune capul pe eşafodul istoriei şi al artei cuvântului. Ca şi celelalte personaje arhetipale, Miron Costin asigură, la Eminescu, plinătatea, eficacitatea şi caracterul absolut al realităţii istorice, favorabile fiinţei naţionale. în calitatea sa de Cărturar-model, întemeiază spaţiul sacru al culturii româneşti, al conştiinţei cu "lucrare încrezută şi naivă" care produce întreguri, nu părţi; acte sănătoase, nu bolnave. Pentru Eminescu, Miron Costin este Raţiunea însăşi, aşa cum pentru Dante este Vergiliu, călăuzit pe tărâmul imaginar al Paradisului, Infernului şi Purgatoriului. Personalitatea cronicarului poartă pecetea organicismului profund eminescian, care nu îngăduie "forme fără fond", elemente civilizatorii străine. Ea este alimentată nu de cultură de import, ci de rădăcinile proprii ( în adâncime proprii"), impunându-se ca o floră naturală crescută pe sol naţional ce se înscrie, ca atare, în cadrul firesc al "începuturilor sănătoase". Miron Costin este întru totul expresia acestor începuturi pure, nealterate de semibarbaria aducătoare de boală, regres, 142
de o stare de slăbiciune şi de mizerie. Organicismul de felul acesta, specific romantic, se axează după toată evidenţa pe "ideea internă" hegeliană: "Dacă pe acest pământ va exista vreodată o civilizaţie adevărată, va fi aceea ce va răsări din elementele civilizatorii vechi. Nu de greco-bulgărimea subţire şi nazalistă a secolului fanarioţilor se va lega progresul limbei noastre, ci de începuturile sănătoase ale unui Urechi sau Miron Costin; nu de traducerea de legi străine atât de civilizaţia juridică, ci de perfecţionarea şi completarea vechilor şi propriilor începuturi de legislaţiune şi viaţă juridică. Din rădăcini proprii, în adâncime proprii, răsare civilizaţia adevărată a unui popor barbar; nu din maimuţărea obiceielor străine, limbelor străine, instituţiunilor străine" (Opere, XII, p. 379). Modelul de stil, ale cărui trăsături distinctive sunt "tinereţea naivă", frumuseţea naturală izvorâtă din legile proprii, din geniul ei: "forma adevărată, demnă, lipsită de afectaţie", este contrapus discursului parlamentar, "lipsit de demnitate internă şi formală", al lui Dim. Brătianu, prezidentul de Consiliu: "Pentru a şti ce însemnează a vorbi demn şi totuşi întrebuinţând figuri, i-am recomanda d-iui Dim. Brătianu citirea prefeţei ce o face Miron Costin Cronicei sale. Şi din ei vorbeşte durerea de ţară şi iubirea neamului, dar amândouă sunt adevărate şi de aceea el află forma adevărului lipsită de afectaţie! Cine afectează în expresia sentimentelor sale, dovedeşte că mai nu le are, mai nu e în stare a le avea!" (Ibidem, p. 156). "Tinereţea naivă" a stilului consună, evident, cu "tinereţea sălbatică" a poporului, aşa cum o postula Herder, care aprecia mai cu seamă spontaneitatea cu care i se comunica organicului forma de către spirit. În mod herderian, Eminescu întrevedea în persoana şi personalitatea lui Miron Costin exponentul "primăverii rapsodice" a unui neam, care asigură raportul organic dintre physis şi logos. Deşi lipseşte în Epigonii, "cronicarul cel învăţat şi mare logofăt" (calificativ cu care-l învredniceşte, în serialul publicistic despre Basarabia) este modelul arhetipal de scriitor, care credea în scrisul lui şi era pierdut "în gânduri sânte", "în cugetările regine"; într-un cuvânt, un model de "sântă fire vizionară" ce crea " o altă lume pe-astă lume de noroi". Sacralitatea figurii legendare a lui Miron Costin reiese din însuşi sentimentul de evlavie eminesciană cu care este evocat şi din creditul total ce i-l acordă marele poet, prin care îl ridică la rang de autoritate supremă. "Însuşi Miron Costin" este formula care spune totul. 143
Ca şi Vergiliu pentru Dante, dacă e să reluam compaiaţia, Miron Costin este pentru Eminescu "dulcele părinte", mai cu seamă în materie de istorie, limbă, geografie. Ca model arhetipal de istorie, el se impune prin tonalitatea "nepreocupată", susţinută de conştiinţa netulburată a dreptăţii sale. Nu mai e nevoie, în acest sens, de explicaţii, de disertaţii, de lămuriri didacticiste: siguranţa cu care istoricul expune adevăruri indiscutabile cu caracter axiomatic este dezarmantă. Cronicarul nu~şi mai pierde timpul cu polemici inutile, fiind impasibil la ripostele posibile. Faptele pe care le relatează sunt de domeniu! evidenţei logice, al autenticităţii istorice imparabile şi se înşiruie sub semnul Absolutului documentar. Istoricul merge, cu demnitate, siguranţă şi cu documentele în mână (aşa cum îi place şi lui Eminescu - gazetarul), la "fantâne", vorba lui Hasdeu, la surse nesusceptibile de inexactitate, de prezenţa vagului în cercetare. Grija sa cea mai mare este de a delimita adevărul de "basne", de "sminteli". Miron Costin însuşi preciza, în Predoslovie la De neamul moldovenilor, că a dat ascultare doar adevărului şi istoricilor de credinţă, făcând "izvod dintăiaş dată de mari şi vestiţi istorici mărturii, a cărora trăiescu şi acum scrisorile în lume şi vor trăi în veci". "Şi aşa am nevoit să nu-mi fie grijă, de-ar cădea această carte ori pre a cui mână şi din streini, carii de-amănunţitului cearcă zmintelile istoricilor. Pre dânşii am urmat, care vezi în izvod, ei povaţă, ei sunt povaţa mea, ei răspundu şi prizmaşilor neamului acestor ţări, şi zavistnicilor". Autoritatea "fantânelor" sprijină şi susţine verticalitatea autorităţii istoricului însuşi. Prezenţa tătarilor în Buceacul basarabean, care nu se mai ocupau cu plugăria, nu aveau sate, ci se ţineau numai cu creşterea turmelor de cai şi cu prădatul, făcându-le "bocluc" tuturor ţărilor învecinate, nu este un adevăr care trebuie să intereseze, nu are ceva demn de atenţia istoricului care trece - autoritar - peste el: "... ba, Miron Costin vorbeşte de ei cu acel ton nepreocupat al contimporanului, care nu găseşte de cuviinţă a mai explica lucruri cunoscute de toată lumea; precum am vorbi noi astăzi de pahonţii ruseşti prin gazete, fără a ne mai interesa cum au venit şi cum se duc" (Opere, X, p. 63). Aşa cum despre caracterul şi viaţa tracilor "martorul cel mai vechi şi mai important e Herodot", despre trecutul Moldovei şi 144
Munteniei martorul cel mai vechi - adică chiar întâiul - şi mai important este, după Eminescu, Miron Costin. Mărturiile cele mai preţioase privesc unitatea de limbă, de datini juridice, religioase şi de viaţă familială: "Miron Costin este cel dintâi care-n suta a şaptezsprezecea constată această unitate vrednică a inspira mirare. El descrie curăţia şi frumuseţea limbii vorbite în Maramureş şi viaţa neatârnată a românilor de acolo, ne dă legenda fondării Moldovei şi a Ţării Româneşti, constată identitatea de origine şi limbă a poporului" (Opere, vol. XIII, p. 168). Modelul arhetipal de dragoste de ţară Miron Costin ni-l oferă, aşa cum spuneam, sub forma lui pură şi tragică. Cele 100 de moşii nu contează; contează moşia Moldovei. Costin îşi asumă întreg riscul tragic al destinului său de cărturar şi mare logofăt, prin acea replică celebră marelui vizir, la Cameniţa în 1672 ("Suntem noi, moldovenii, bucuroşi să se lăţească împărăţia în toate părţile cât de mult, iar peste ţara noastră nu ne pare bine să se lăţească"), citată şi de Eminescu, cât şi prin cea dată lui Constantin Cantemir, căruia îi punea la îndoială disponibilitatea de a plăti biruri noi. "Dar când e vorba de acea iubire adâncă şi nestrămutată de neam, precum o aveau bătrânii, precum o avea Miron Costin, care-şi punea creştetul sub sabie pentru a înlătura un bir nou, când e vorba de a apăra adevăratul popor românesc de exploatarea la care e supus, atunci: adio, Românie!" (Opere, XII, p. 313). Miron Costin apare mereu, la Eminescu, ca o personificare a spiritului de jertfa, în numele salvării ţării: "Şi bieţii Domni din vechime, cari ca Petrea cel Şchiop, abdicau de la domnie ca să nu se sporească în zilele lor haraciul Porţii cu o mie sau două de galbeni, sau Miron Costin cronicarul, care şi-a pus viaţa la mijloc şi a pierdut-o pentru că Vodă Cantemir sporise birurile! Un om care renunţă la domnie pentru a scăpa ţara de o dare, un altui care-şi dă capul călăului pentru onoarea de a fi protestat contra unui spor de bir! Şi nu era un desperat ce n-avea ce pierde Miron Costin, căci avea o sută de moşii bine numărate pe faţa pământului Moldovei" (Opere, X, p. 394). Fireşte, Eminescu vede în figura lui Miron Costin un istoric "organicist" care urmăreşte, aşa cum pretindea poetul însuşi într-o însemnare manuscrisă, firul cel roşu, antiteza împrejurărilor din afară care sunt "organice şi conforme cu individualitatea internă a poporului". Este gândul eminescian pe care-1 împărtăşeşte avant la lettre Miron 145
Costin, în Poema polonă, vizând un fir roşu al naturii dintâi, care se dezvoltă organic pe parcursul istoriei, în ciuda "vremii celei lungi petrecute în pustietăţi", şi a "înstrăinării de obârşii, de rădăcinile proprii": "Totuşi, românii nu s-au sălbătăcit cu totul, din cauza seminţei celei bune semănate mai întâi în acest popor, căci natura cea dintâi a lucrurilor nu piere, ci, dimpotrivă, se păstrează veşnic, măcar în parte" (Miron Costin, Opere, vol. I, Bucureşti, 1965, p. 253). Arcul voltaic pe care-1 întinde poetul de la veacul al XVII-lea al lui Miron Costin până în secolul al XIX-lea, desfăşurat sub himera Absolutului Romantic, îşi prelungeşte unul din capete până în secolul nostru, foarte dispus să se întoarcă mereu la originile cunoaşterii, la paradigmatic şi arhetipal. Filosofii culturii sunt de părerea că toate catastrofele existenţiale ale secolului al XX-lea au determinat fiinţa noastră să se concentreze asupra "lumii dintâi" şi să caute cu înfrigurare cauza şi temeiul existenţei, să reflecteze asupra elementarităţii, necesităţii, prirnordiilor. Aşadar, receptăm existenţa de la punctul prim genetic, invocat şi în Scrisoarea I, de la momentul "când fiinţă nu era, nici nefiinţă". Cultura îşi subsumează autoritar preculturalul sau "începuturile", subordonându-le ca atare unei logici dinamice a unei lumi ce se naşte din nou şi a unei lumi care se continuă. In câmpul ontologic al culturii creatorul modern dispune de o experienţă intelectuală ce îşi însuşeşte modul de a concepe lumea a omului antic (actualizarea unui aspect al existenţei infinite, transformarea haosului în cosmos, într-o imagine armonizată şi o formă interioară, în eidos care îmbină logosul şi estezisul) şi a omului medieval care caută să înţeleagă infinitatea lumii prin intermediu! fiecărui fenomen şi sensul ei suprafiinţial prin raportare fa o substanţă unică. Omul epocii moderne retrăieşte toate vârstele culturii, Creatorul modern, deşi nu poate face abstracţie de aceste vârste, de această universalitate a exeprienţei intelectuale, îşi concepe opera în mod obişnuit ca "o lume dintâi" ce apare în interspaţiul dintre haos şi cosmos. Este şi crezul lui Eminescu, creator de tip "demiurgic" care aşterne peste creaţia sa vălul imaculat al primordiilor, lumina aurorală a genezei. Tinereţea e semnul de nobleţe al acestei întreprinderi. Î n însemnările din anii sudenţiei există o referinţă la tinereţea de cugetător a lui Platon şi la maturitatea logică a lui Aristotel, aceştia 146
nefiind doi oameni, ci două calităţi ale unui om: "în fiecare trăieşte mai mult sau mai puţin unul din filosofii greci". înţelegem acum că Eminescu se proiectează retroactiv în figura lui M. Costin, a cărui "tinereţe naivă" a stilului şi comportamentului etic sunt blazonul "lumii dintâi", pe care şi-o imaginează orice mare creator. Sub semnul acestei "tinereţi naive", autorul Luceafărului îşi pune opera, modul de a înţelege universul şi de a se înţelege pe sine. De aceea - am mai spus-o - se identifică lui Narcis. Tinerii narcisizaţi populează rară excepţie opera lui de începuturi, tânărul fecior de împăiat rară de stea, tânărul voievod în genere (remarcat de Lucian Blaga ca personaj-cheie eminescian), junele-călăritor în zori, tânărul bard ce dănţuie printre stele, Sărmanul Dionis, Călin-mirele; poetul "tânăr cu ochi din ceruri" ce coboară în lumea oceanică a zeului walhalic Odin etc. Pentru Eminescu, Miron Costin este un autor "antic" care are cultul adevărului şi eleganţă, rămânând "pururea tânăr" (această calitate era elogiată în articolui-program Fântâna Blanduziei). Este, bineînţeles, un "antic" în raport cu epoca modernă a culturii româneşti, care cunoaşte şi fenomenul epigonismului, al disoluţiei, al desacralizării cugetării. Miron Costin este, în imaginaţia ferventă eminesciană, "sălbaticul bun" pe care-1 căutau secolele XVI, XVII şi XVIII, valorizare a mitului mai vechi al Paradisului ce a precedat Istoria. Mitul lui Miron Costin , care se înalţă din destinul său exemplar de cărturar şi mare logofăt este, la Eminescu, o reflexie a mitului "începuturilor perfecte". Este cărturarul natural, care încă nu cunoaşte procesul de disoluţie a culturii, ci doar legătura organică cu rădăcinile ei vitale, sănătoase. Or, mitul "bunului "sălbatic" prelungeşte în totul mitul Vârstei de Aur, mitul perfecţiunii începuturilor: "Starea de inocenţă, de beatitudine spirituală a omului dinainte de căderea din mitul paradisiac devine, în mitul bunului sălbatic, starea de puritate, de libertate şi de beatitudine a omului exemplar în mijlocul Naturii moderne şi generoase" (Mircea Eliade, Eseuri, Bucureşti, 1991, p. 141). Logofătul implicat în istoria noastră şi autorul sincer, care moare, din cauza dragostei de ţară, pe eşafodul ei, devine, în proiecţia "inversă" eminesciană, un personaj mitic: el este "bunul sălbatic" al Vârstei de Aur ce precede istoria românească modernă. 147
EMINESCU, HOMO FOLKLORICUS
I. "IDEILE INTERNE" Eminescu nu se apropia de folclor pentru a alege anumite motive şi a-l imita, sub aspect tehnic, spre a spori armonia versului. Perspectiva se cere astăzi imperios răsturnată: nu poetul vine spre folclor, ci folclorul vine spre el, relevându-se plenar cu toate adâncimile sale de concepţie şi, bineînţeles, cu strălucirile de formă. Autorul Luceafărului se cufundă în tumultul petrecerilor populare cu o voluptate, zice chiar el, de ordin divin şi se confundă total cu freamătul mulţimii. "Simt că sunt o parte a totalităţii". Şi urmează, fireşte, afirmarea că e ceva dumnezeiesc în acest sentiment (sublinierea aparţine poetului), orice manifestare populară apărându-i ca o sărbătoare a sufletului, ca o rugăciune cucernică. "Într-un moment pare că deschid un mare Plutarh. Şi din feţele cele vesele dar de-o tristeţe ascunsă, din mersul vioi sau obosit, din legănarea şi din gesturile diferite citesc biografiile unor oameni fără nume: dar nimeni nu va putea înţelege vreodată pe cei renumiţi, fără a fi simţit vreodată pe cei necunoscuţi" (ms. 2285, f. 173). Între Eminescu şi folclor există, astfel, o legătură consângeană; poetul are codificat în el genele acestuia; deci, nu e vorba de o transfuzie operaţională, ci de o transfuzie naturală de sânge, ca de la mamă la fiu. Relaţia e prin excelenţă organică: folcloric e Eminescu în substructură sau, mai exact spus, în structura sa internă, în miezul viziunii asupra lumii şi a raporturilor cu ea, în Weltanschauung-ul ce-1 exprimă ca individualitate creatoare. Însuşi poetul vorbea de reaua deprindere de a vedea în basm numai basmul, în obicei numai obiceiul, în formulă numai formula. Simplificarea, separaţia i se par destul de păgubitoare pentru înţelegerea adevărului, căci forma exterioară, formula ce i se desprinde uşor nu sunt "decât manifestaţiunea palpitabilă, simţită a unei idei oarecari". Mitul se poate reduce, aşadar, la un simbol, la o ieroglifa, la o jucărie 149
mnemotehnică pentru copii. Or, el trebuie înţeles, nu doar receptat ca formă ce se pretează la imitare. Obiectul de asemenea poate deveni prin degenerare o simplă formalitate, ceva golit de sens. Or, primitiv, el este "expresiunea exterioară a unui profund simţământ sau a unei profunde idei interne". In acest fel memorabil însuşi Eminescu îşi explică raportul său cu folclorul, raport care îl implică pe ei ca Parte în Tot, ca Izvor în Matcă, ca Urmare în Cauză. Între Eminescu şi folclor e o legătură fiinţială. Cântecul fundamental, rostirea esenţială se produce neapărat în Casa fiinţei care este creaţia populară orală. Ea, această Casă este anume cutia de rezonanţă a tuturor acordurilor lirice importante. E adevărat, impresia de asimilare spontană (tară eforturi de adaptare) este copleşitoare în creaţia originală şi cea de stilizare sau de divertisment, după cum zice Perpessicius, dar abia această spontaneitate, această familiaritate de nimic stingherită cu toate registrele, speciile, temele, motivele, şi însăşi atmosfera folclorică trădează adâncurile raportului, prezenţa - subtextuală sau făţişă, muzicală doar sau grafic reliefată, insinuată sau de o claritate dezarmantă - a profundelor idei interne. Care sunt ele? Din felul în care omul eminescian populează atât contingentul cât şi locuinţele subpământene (grota) sau sferele celeste, "stelnice" se desprinde ideea internă = cheie de esenţă folclorică, ce leagă într-un tot organic Moartea şi Nemurirea, existenţa în Aici, şi postexistenţa în Acolo. În notele manuscrise despre creaţia populară poetul îşi recunoaşte o mentalitate comunitară, care nu poate fi decât una miticomagică. Ideile interne vin, la el, în albia folclorică firească, din adâncuri preindoeuropene, dacice; romane şi genera l-creştine. Fioroasele rădăcini populare alimentează din belşug vânjosul arbore poetic eminescian, sevele venind atât din adâncuri, cât şi din subadâncuri. Izvoarele livreşti, deşi cu importantă funcţie modelatoare, pălesc în faţa acestor puternice şi rămuroase artere subpământene, care pun la dispoziţie nutrimentul vital, deci pur existenţial. Nu e oare omul veşnic tânăr din legenda populară, comentată de Eminescu într-un articol, chiar prototipul nemuritorului şi recelui Hiperyon? Dar ideea internă a Luceafărului poate avea (şi chiar are) prefigurările sale palpabile în credinţa dacilor că poţi candida la nemurire, că poţi 150
dobândi egalitatea cu zeul prin sacrificiu (aruncarea sacramentală în suliţi), că moartea nu este decât o levitaţie a sufletului în cer, "o mergere la zeul lor Zamolxis". Ridicarea sufletului celui mort la zeu este, în spiritul acestei credinţe, un semizeu şi participă ca parte la DivinitateaTolalitate. Luceafărul se naşte la fel din credinţa indiană a consubstanţialităţii cu Unicul divin, căci dialogul lui Hyperion cu Demiurgul se aseamănă întru totul cu discuţia pe care o are, în Upanişade, Naciketas (tânărul înţelept) cu Yama (zeul Morţii). Sentimentul participării existenţiale la Cosmos a generat un cod etic, un mod de viaţă, denumit cosmism sau "creştinism cosmic". Această idee internă e ilustrată cu prisosinţă, la Eminescu, prin legarea de stea, mitul morţii şi nemuririi, prin dublarea de un arbore (teiul, bradul) sau prin apariţia punctului "întâi şi singur" în masele informe şi "nepricepute" ale Haosului. De altfel, motivul cosmogonic nu se reduce neapărat, în mitopoetica eminesciană, la ce) upanişadic. "Apele primordiale", "Hăul pustiu", "pustiile văi" ale Haosului, lumea de neguri (din care apare eminescianul "mândru geniu şi înalt al luminei"), stihiile în stare magmatică, dezordonată, absolut lipsite de spaţiu şi timp, de viaţă şi moarte, de trecut şi viitor, teroarea extraordinară a Pustiului ca atare, a singurătăţii (care dă orizont nemărginit singurătăţii mării) există în Luceafărul şi în mitologia populară. Cosmismul eminescian este legat genetic de cel folcloric. Întrezărim, fără eforturi considerabile, chiar anumite vârste ontologice. Brahmanul preindoeuropean, iniţierea dacică în nemurire, "nunta cosmică romană", eliberarea creştină de "teroarea istoriei", prin transformarea evenimentului tragic în "nunta cosmică", toate acestea sunt substraturi mitice adânci ale concepţiei eminesciene asupra Omului şi Cosmosului. Tot atât de organic se transmite fondului de trăire eminescian întreaga gamă a dorului folcloric. Dragostea este, de asemenea, la Eminescu, o participare la viaţa Cosmosului şi încă o participare plenară. Dragostea-dor (nu sentimentul erotic comun) inaugurează un spectacol existenţial grav, care reia în fond focul păgân al pasiunii ("Căci te iubeam cu ochi păgâni/ Şi plini de suferinţi,/ Ce mi-i lăsară din bătrâni/ Părinţii din părinţi"), adică substratul ancestral. Este, deci, un mit sacral, "o veşnică reîntoarcere". Dorul realizează în mod efectiv un spaţiu al trăirii în care, zice C. Noica, e o splendidă suveranitate, ce 151
permite jocul superb al contrariilor, al deschiderii şi închiderii, al căutării continue şi al găsirii finale, ale lui ce este şi ce nu este, al întrepătrunderii vagului şi abstractului cu concretul, al îngânării - adică a unor sensuri şi categorii antinomice printr-o opreraţie intimă de transcendere a ceea ce apare la un moment dat. Momentul se iluminează din interior şi, astfel, se depăşeşte el însuşi, obţine purificarea. Astfel este dobândită angajarea existenţială în toate pragurile trăirii, după cum a arătat şi Svetlana Paleologu-Matta ("în polivalenţa sensurilor recunoaştem iar caracterul mixt al dragostei, duplicităţiie ei care fac în zona fenomenologică a inimii a pierde să fie identic cu a câştiga"). În fluxul trăirilor, eşecul devine catharsis, purificare. Culmile existenţiale ce le obţine prin trăirile în cheia dorului sunt încă o dovadă a faptului că Eminescu nu transubstanţiază (adică nu doar modifică, imită, preia, aplică creator) folclorul, ci îl substanţializează, îl esenţializează.
152
II. HERDERIANISMUL În drumul său spre frumoasa Elena, drum ce traduce o nostalgie generală după Elada eternelor frumuseţi, Faust este martorul replămădirii lumii antice dintr-un crunt foc plutonic şi eolic fum cumplit. Din amestecul magic al elementelor (apă, aer, foc) Thales şi Anaxagora creează pe câmpul gol un munte, dându-i o lecţie Homunculusului, făcut cu metode alchimistice în laborator, de felul în care ia fiinţă lumea: THALES: Sub vânt un val se pleacă bucuros. Dar se retrage pe-un ţărm stâncos. ANAXAGORA: Prin foc ieşi această stâncă la iveală. THALES: Tot ce e viu se naşte-n umezeală. HOMUNCULUS între ei: Lăsaţi-mă alături să păşesc Şi eu să iau fiinţă jinduiesc! (trad. Şt. Augustin Doinaş). Ca şi toţi marii romantici, Eminescu replăsmuieşte acest tărâm al increatului, al esenţelor imuabile păzite de Mume, a! Fiinţei ce abia se înfiinţează din elemente, al frumosului prototipal. etern, platonician. Nu e întâmplător faptul că împăratul carnavalului, imaginat de Goethe, se travesteşte în Pan: abia lăsându-se în voia elementelor Naturii, observă un comentator al lui Faust, Kobligk, împăratul poate să stăpânească întreaga Lume, căci numai cel ce a trăit şi a cunoscut fenomenul originar al naturalului, poate fi stăpân peste istoria care îşi are originea în elementar şi structura în Natură. "Văile de mite" ale lumii clare a Greciei sunt populate, la Eminescu, tot de o divinitate campestră din alaiul lui Dionisos: "Într-o tufa sub un brustur doarme Satyr beat de must". Homo folkloricus, modelat şi impus culturii europene de Herder, este un homo naturalis care, în artă, se opune Civilizaţiei, ca formă opusă Naturii, şi creează exclusiv după legile acesteia din urmă. Relaţia e gândită cu mult mai profund: poetul creează în sensul Naturii, făcând să reînvie lumea originilor, unde formele pot fi abordate numai prin conjurare magică. Şi Sarmis, personajul dac al lui Eminescu, îi cere 153
lui Zamolxis să-i destâinuie cuvântul magic care să-l facă receptiv la suferinţă: "Învaţă-mă dar vorba de care tu să tremuri,/ Sămănător de stele şi-ncepător de vremuri". Eminescu este prin excelenţa un homo folkloricus în sensul conceput de Herder, căutarea unei "lumi ce gândea în basme şi vorbea în poezii" fiind nu atât un program estetic cât o forma mentis. Omul eminescian se gândeşte şi se înfiinţează într-o astfel de lume a primordiilor: de la prundişul goethean al existenţei, de pe "câmpul" pe care s-au lămurit formele prototipale ale frumuseţii şi pe care Natura este numai Natură, el îi îndeamnă pe poeţii naţionali să culeagă "florile sălbatice", adică "cântecele populare". Florile sălbatice ce se strecoară sub pletele regelui Lear sunt metafora vie a creierilor săi, a suferinţei tragice care-1 împresoară: tot astfel cântecele populare apar cu chipul lor de flori sălbatice ca metafore ale gândirii naive şi profunde a poporului. "Astfel sunt şi florile sălbatice - cântecele populare. Pe câmpiile lor a cules Shakespeare şi orice poet naţional - pe alte câmpii însă au cules poeţii ceia care vorbesc de rai şi iad, de îngeri şi demoni, de stelele cerului şi de mărgăritarele din fundul mării". Faza "sălbatică", "barbară", incipientă a evoluţiei unui popor, în care Parcele destinului abia răsfiră ghemul devenirii în istorie este, după Herder, cea mai prielnică "glasului" original, necontrafacut şi dezvăluit prin sunetele originare ale limbii. Geniul limbii condiţionează geniu! literaturii naţionale, originalul identificându-se cu originarul, într-o erupere naturală a gândirii. Tocmai elogiul sălbăticiei, a naivităţii nesofisticate de civilizaţie îl face Eminescu în însemnarea manuscrisă despre Shakespeare, poetul natural prin definiţie. Adevărul sufletului ingenuu se traduce în forme simple de litanie, conjuraţie sau rugă, de bocet înfundat sau de bucurie elementară exprimată într-o tonalitate triumfătoare. Sunt înseşi formele simţirii libere, care nu cunoaşte îngrădirile spiritului şi ale sentimentalismului modern (în sens schillerian). Ossian devine modelul de poet natural. Numai dimineţile primăvăratice ale sufletului, neatinse încă de raţiune, de spirit pot naşte barzi, aezi, rapsozi de felul lui Ossian. Sălbăticia este indiciul suprem al Naturii şi naturalului. Deci, florile sălbatice eminesciene consună cu elogiul herderian al vârstei sălbatice, generatoare de poezie autentică exprimată într-o tinereţe a limbii. Copilăria poporului naşte poezie, maturitatea lui produce proză, iar bătrâneţea lui filosofie, gândire în concepte care seacă mustul primordial al limbii. "Cu cât mai 154
sălbatic, adică cât mai viu şi mai liber este în activitatea sa poporul... cu atât mai sălbatice, adică mai vii, mai libere, mai senzoriale, mai lirice şi mai pline de acţiune trebuie să fie şi cântecele lui... De prezenţa imaginilor vii, de legătura şi necesitatea internă a fondului de impresiile vii... depinde esenţa, menirea acestor cântece, întreaga lor forţă miraculoasă, ideea e sufletul şi acest suflet poartă deja în sine cugetarea corpului", notează Eminescu pe marginea literaturii populare. Omul natural eminescian, asemenea celui herderian, postulează organicismul, dezvoltarea firească din ghindă a stejarului, statul albinelor nedesprins de natură. "La tot ce este organic îi comunică forma spiritul ce-l animă", spune Herder. Personajele de tipul lui Euthanasius sunt, la Eminescu, nişte oameni naturali, trăind după legile interne ale Naturii "dezbrăcaţi de haina deşertăciunii", de metafizică sentimentală: "Este o frumuseţe de zi acum când îţi scriu şi sunt atât de plin de dulceaţa cea proaspătă a zilei, de mirosul câmpiilor, de gurile înmiite, ale naturii, încât pare că-mi vine să spun şi eu naturii ceea ce gândesc, ce simt, ce trăieşte în mine". Eminescu surprinde aici comunicarea adâncă între natura ca physis şi logos ca iluminare a Fiinţei. Astfel se încrucişează drumurile lui Herder, Eminescu şi Heidegger, pentru care limbajul poetic (al primăverii rapsodice, la primul, al "lumii ce gândea în basme şi vorbea în poezii", ia cel de-al doilea, al poeziei ca atare, la ultimul) este "casa Fiinţei", iar Natura este o concretizare a Fiinţei ca prezenţă vie. "Poezia este limba maternă a poporului" este formula herderiană care pune un semn de identitate absolut între limbaj şi poezie, între physis (natura în sens antic) şi logos. "Casa Fiinţei" care este limba, diferă, însă, de la un popor la altul în dependenţă de felul în care îl modelează mediul geopsihic (specific etnopsihoiogic, climă, peisaj), de viaţă evolutivă, deci istorică, de raporturile cu ceea ce aduce această vârstă (înflorire sau decădere). În acelaşi spirit concepe Eminescu diferenţierea individuală a ideii etern poetice care sensibilizează în anumite imagini - nu însă imaginile tuturor popoarelor. ci ale aceluia ia care ea se sensibilizează: "Tropii unei naţiuni agricole diferă de tropii, de imaginile unei naţiuni de vânători ori de păstori. Sub ce imagini va îmbrăca unul simţământul etern al amorului şi sub ce imagini celălalt decât numai prin acele pe care le posedă? Acest mod de cugetare care se reflectă numai asupra corpului, nu asupra ideii unei poezii constituie naţionalitatea ei" (Fragmentarium, p. 55). 155
Eminescianul homo folkloricus este adânc marcat de spaţiul mioritic (definit ca atare mai târziu de Lucian Blaga), caracterizat prin "tropi agricoli", dar şi prin coordonate abisale tainice ale inconştientului colectiv care-i imprimă stilul interior al vieţii sale sufle-teşti. Omul natura! al spaţiului mioritic va fi modelat psihic de ori-zontul ondulat al plaiului (alternanţa armonioasă deal-vale), de senti-mentul acut al destinului, de avansarea legănată în timp, de preferinţa arătată organicului şi pitorescului, măsurii şi nuanţei, de tendinţa de "transfigurare sofianică a realităţii" şi de aspiraţia "trans-orisontică". Aşa cum Blaga postula reconstruirea lumii gete "ţinând seama de puternicul ei fundal magic", însăşi invocarea "frunzei verzi" mărturisind o urmă a "verdelui arhaic" de mitologie şi magie a pădurii şi zeităţii vegetale, Eminescu îşi daciza viziunile, coborând în tărâmul protoistoric al Daciei, în universul ei paradisiac pus sub semnul verticalităţii solare ("munţi se nalţă, văi coboară, râuri limpezesc sub soare"), pe care grefează problemele şi neliniştile existenţiale ale omului modern. De aceea, Decebal îşi pune hamletiana întrebare: "A fi sau a nu fi?"
156
III. "CALEA-N CRUCE" - A FIINŢEI
Lumea "ce gândea în basme şi vorbea în poezii" este unitară, monadică şi nu separă limbajul de mit, numele şi cuvântul intră într-o legătură misterioasă, reaiiîatea se transpune spontan în sunet. Herderianismul lui Eminescu constă în conceperea acestei unităţi primordiale a naturii, animată de geniul fiecărui lucru. Natura nu e decât un panteon sonor în care suflul divinităţii domină şi face nomina din verbis, denumind - adică - fără a se îndepărta prea mult de sensul natural al cuvântului: "Natura întreagă răsună: de aceea nimic nu este mai natural pentru un om înzestrat cu simţuri, decât faptul că ea trăieşte, că ea vorbeşte, că ea acţionează. Omul sălbatic a văzut arborele uriaş şi splendida lui coroană şi a căzut în admiraţie: creştetul copacului fremăta! E suflul divinului! Sălbaticul cade în genunchi şi începe să se roage! Iată povestea omului sensibil, al legăturii obscure, care face nomina din verbis - şi pasul cel mai uşor spre abstractizare, La sălbaticii din America de Nord, de pildă, totul este încă animat: fiecare lucru îşi are spiritul lui, geniul lui, şi faptul că la fel sa întâmplat şi la Greci şi la Arabi este atestat de gramatica lor şi de cel mai vechi dicţionar al lor: ei sunt, cum natura întreagă a fost pentru inventator, un panteon! Un regat de fiinţe animate, active!... Furtuna mugitoare şi blândul zefir, izvorul cristalin şi oceanul puternic, întreaga lor mitologie se află în tezaurele, în acele verbis şi nominibus al vechilor limbi, iar dicţionarul cel mai bătrân, a fost un astfel de panteon sonor" (Discurs asupra originii limbajului). La origine limbajul este mit şi mitul este limbaj, cuvântul este metaforă şi metafora este cuvânt, hrănindu-se mereu din acesta. O rădăcină spirituală comună naşte trunchiul care se va ramifica, Pentru Eminescu "lumea ce gândea în basme şi vorbea în poezii" este modelul de lume natural-poetică, ce impune o mitologie universală, descifrabilă în "imperiul complet al gândirii şi limbajului" care exista în copilăria omenirii, vârstă romantică prin excelenţă. Conceptele sunt inoperante şi, deci, insuficiente pentru a cunoaşte 157
lumea în lipsa "metaforei fundamentale, mitologic universale " (Max Muller), expresie a imprimării propriului nostru spirit în haosul primordial al lucrurilor. Demiurgul din Luceafărul îi vorbeşte lui Hyperion anume limbajul dintâi, în care numele lui are o semnificaţie sacră, şi, datorită acesteia, îşi păstrează esenţa. Ziditorul îi propunea, evident, şi alte nume ("Dar vrei o patimă de sfânt/ În inima ta crudă?/ Îţi dau un petec de pământ/ Ca să te cheme Budda"; "Vrei să vezi ca-n Olimp/ Cum eu ţiam arătat~o?/ Îţi dau o fâşie de timp/ Ca să te cheme Plato"), dar lui i se revelă identitatea numai în numele său care îl leagă de sfera demiurgică: "Iar tu, Hyperion rămâi/ Oriunde ai apune". Tot astfel nu îi este dat să se manifeste în oricare formă a Logosului ("Vrei să dau glas acelei guri"), ci anume în Logosul primordial. Nu în nominibus (Plato. Budha, Orfeu), denominaţiuni abstracte ale treptelor spiritului, ci în însuşi verbis care îi atestă esenţa originară: Eon, Hyperion. ("Cuvânt curat, ceai existat, Eone"). Cuvântul curat, eonic este cel care întemeiază "lumea ce gândea în basme şi vorbea în poezii" şi atunci când citim la Eminescu "Doina când o tragănă/ Frunza toată-o legănă" trebuie să înţelegen că prin frunziş trece un suflu divin, animator al întregii Naturi. "A cânta" se asociază, aici, lui "a adia", asociere ce semnifică, în chiar miezul onomatopeic al cuvântului, lungire, procesualitate, durativitate, mişcare din goluri neînsufleţite şi înfiinţare spontană. Eui eminescian, identificat cu omul arhaic, ia parte la această înfiinţare a lucrurilor prin naşterea cântecului şi a "gândirii" lor, care se manifestă în forme incipiente ale conştiinţei. După o mitologie naţională poetul român Rom, într-un proiect de tinereţe, era chemat să "gândească" pământul, să lege lumea moartă de "fundul cel negru al pământului" de care e legată şi gândirea geniului: "a pus muma vântului să toarcă viaţa prin viaţă, firul gândului şi să stropească celor de pe malul veciniciei floarea ceea neagră a mormântului". Naşterea divină a cântecului vânturilor şi gândirii stâncilor formează prin simpla privire ia ele "ideile sufletului" acestui geniu contopit după cum se vede, cu omul arhaic. Acest fior al strecurării magice a fiinţei în fenomene şi lucruri, proiectate ca atare, în formele primordiale ale conştiinţei, generează universul poetic eminescian. Eminescu nu doar culege folclor şi îl asimilează într-un fel oarecare sau în cel mai înalt grad, organic (în sensul lui Alecsandri); el 158
este un homo foikloricus cu o gândire nedisimulat mitică desfăşurată sub semnul genezei şi palingenezei, al naşterii şi renaşterii metamorfozate a lumii. Or, un homo foikloricus, nu este decât un om natural, un orn arhaic. Întoarcerea la origine în timpul forte, adică într-un timp al începuturilor case atestă apariţiile pentru prima oara, este calea pe care o parcurge omul arhaic, care re-face, re-creează şi re-insterează ceea ce s-a înlâmplat odată. Sub acest aspect mitul e întotdeauna, zice Mircea Eliade, povestea unei "faceri" a ceea ce s-a produs şi a început să fie în timpul autoritar al "începuturilor", a unor fiinţe supranaturale. "Miturile revelează aşadar activitatea lor creatoare şi dezvăluie sacralilatea (sau numai caracterul "supranatural1') operelor lor. În fond, miturile descriu diversele şi uneori dramaticele izbucniri în lume ale Sacrului (sau al supranaturalului). Tocmai această izbucnire a sacrului fundamentează (subl. în text - M.C.) cu adevărat lumea şi o face aşa cum arată azi. Mai mult încă; tocmai în urma intervenţiilor fiinţelor supranaturale este omul ceea ce e azi, p fiinţă muritoare, sexuală şi culturală" (Aspecte ale mitului, Buc, 1978, p. 6). Drumurile eului eminescian sunt iniţiatice şi ţintesc neapărat obţinerea unei hierofanii, a cunoaşterii, cu alte cuvinte, a cifrului sacru al cărţii naturii şi a universului. Hierofaniile au aspect de lecţii date de Demiurg (în cazul lui Hyperion) sau de alte fiinţe supranaturale sau chiar naturale (Magul călător în stele, Regele Lear, Regele Somn). Cadrul firesc de desfăşurare al unor astfel de viziuni mitice este cel populat de fabulos. Marile creaţii eminesciene sunt concepute, astfel, ca basme: Povestea magului călător în stele, Memento mori, Luceafărul, Călin, Andrei Mureşanu, Sărmanul Dionis. Chiar şi măreaţa panoramă a civilizaţiilor istorice e posibilă doar datorită unei deschideri cu chei de aur a porţii înalte de la templul unde secolii se torc, oferită de "posomorâtul basmu". însuşi eul eminescian îşi transcrie, în culori existenţiale dense, povestea vieţii, spusă pe de rost şi în formule magico-somnolare de către un Altul ("Cine-i acel ce-mi spune povestea pe de rost/ De-mi ţin la el urechea - şi râd de câte-ascult/ - Ca de dureri străine?... Parc-am murit de mult"?). Gândirea mitică presupune o identificare cu realităţile primordiale de felul aceleia pe care o cunoaşte omul arhaic. Miturile sunt, deci, "adevărate", apărând ca realităţi din illo tempore, fiindcă ele modelează faptele de mai târziu, fiindcă - să zicem - mitul referitor la originea morţii este adeverit de existenţa morţii. Ca expresie exterioară 159
a unui profund învăţământ sau a unei profunde idei interne, ele impun şi poeticii un anumit program: menirea poeziei nu e să descifreze, ci "să încifreze o idee poetică în simboalele şi hieroglifele imaginilor sensibile - sau cum că aceste imagini trebuie să conţină haina unei idei, căci ele altfel sunt colori amestecate fără înţeles..." Ideea fiind sufletul care poartă ca pe un dat "cugetarea poporului sau", poetul conchide că fiecare popor îşi are imaginile sale: "Materialul în care se sensibilzează ideea extern poetică sunt imaginile popoarelor, ci a acestui la care ea se sensibilizează. Tropii unei naţiuni agricole diferă de tropii unei naţiuni de vânători ori de păstori". Herderianismul lui Eminescu se învederează şi în modul de a înţelege rostul mitului. Basmul este cadrul natural, de care nu se poate dispensa eul eminescian în ipostaza de homo folkloricus (= om arhaic) fiindcă ei stimulează stabilirea relaţiei antice parte-întreg, drum (al cunoaşterii) obstacol. Creatorul anonim are prin excelenţă conştiinţa abisului ontologic, cu care îl ameninţă drumul, a faptului că el are de străbătut o caie-n cruce. O perlă din Caietul anonim "Şi eu m-aş duce/ Şi mi-i calea-n cruci,/ Şi nu pot răzbate/ De străinătate./ De copaci căzuţi,/ De voinici stătuţi,/ De tufi tufoasă,/ De fete frumoasă". Caietul anonim figurează, aşa cum preciza Perpessicius, ca un submanuscris de sine stătător în manuscrisul 2260, 315-317, fiind confecţionat din hârtie subţire şi având o grafie îngrijită caligrafică ce o fi aparţinând unui scrib conştiincios care a avut doar sarcina să copieze. Este, după părerea editorului, un moldovean, căci fonetismul şi lexicul o confirmă. (Noi am adăuga: şi denumirile de locuri trădează acest fapt.) "Din nefericire, dincolo de ipoteze nu se poate merge. Dacă am pleca de la faptul că unele din textele Caietului anonim sunt folosite în manuscrisele vieneze, ai fi înclinat să presupui că el datează din a doua jumătate a anului 1869, în răstimpul dintre 16/30 iunie, când era membru al societăţii Orientul, Eminescu primeşte însărcinarea să adune folclor din Moldova, şi începutul toamnei care-1 află plecat la studii la Viena. El poate fi tot aşa de bine şi din epoca revizoratului şi chiar mai târziu. Viitorul va decide". (Eminescu, Opere, VI, p. 648). Între timp a mai apărut o ipoteză: Dimitrie Vatamaniuc e de părere că manuscrisul cuprinde culegerea de poezii populare făcută de Vasile Conta "dincolo de Prut în 1865-1869" (Publicistica lui Eminescu 1865-1877,1985, p, 215). 160
Ana Conta-Kernbach ne serveşte informaţii despre felul în care a ajuns Caietul anonim la Eminescu în Biografia lui Vasile Conta (1916): aflat la studii în Belgia, filosoful trimite culegerea în cauză doctorului Athanasie Fătu, iar acesta o trimite poetului la Viena. Ana Conta-Kernbach afirmă că poeziile populare au fost culese în Basarabia (vol. I, cit. pp. 16-17). Revelator este nu numai acest amănunt din Caietul anonim, ci şi faptul că anumite texte de aici, ca, bunăoară, acela ce poartă numărul 56, pregătesc sinteza folclorică finală din Luceafărul: "Că eu am fost una la părinţi/ Ca şi luna printre sfinţi,/ Şi le-am fost de mângâiere/ Ca şi luna printre stele". Legarea dorului de stele, de plante şi de arbori, cosmizarea lor sunt ideile interne, furnizate şi de folclorul basarabean. Heideggerul basarabean anonim dă o definiţie magistrală a drumului către fiinţă, îngrădit de toate piedicile care stau în faţa revelării. "Calea-n cruci" barată de "copaci căzuţi" nuanţează chiar drumurile de pădure heideggeriene, le dă o imagine ontologică mai plastică. Cu mentalitatea specifică de homo folkloricus, dar erijat în postură de mag sau de geniu, omul eminescian caută o sintetică imago muncii care să focalizeze ordinea sacră, leibniziana armonie prestabilită, legile Universului. Asemenea zeului indic Prajapati, el zideşte universul prin sacrificarea propriei fiinţe, creaza chiar în sine acest univers pentru a-1 devora mai apoi, a-1 contempla în cădere adâncă şi "asfinţire de idei", în reîncarnări şi prefaceri. Sunt marile gesturi titanice şi demonice eminesciene, mai cu seamă în poemele de tinereţe. Or, Eminescu are la îndemână şi modelul folcloric consacrat al universului: bucata de lut, maleabilă în mâinile Demiurgului. "Lutul" lumii este conţinutul predeterminat al relaţiei rău-bine, încât cel care-l modelează obţine, fatalmente, numai forme "noi", nu şi un conţinut schimbat: "Pentru a-şi închipui cineva metaforic lumea, ar putea să ieie o bucată de lut - etern aceeaşi, care prin urinare, nu cunoaşte timp - şi să-i dea cele (mai) felurite forme, când una, când alta, când aşa, când aşa. Lutul rămâne~n orice caz acelaşi. Dac-acuma însă iau că acest lut este răul, nedreptul pozitiv, se-nţelege că tot binele şi toată dreptatea va consista numai în forme şi nu în cuprinsul lor, adică în relaţiuunea uneia faţă de cealaltă (Fragmentarium, p. 66).
161
Lumea ca bucată de lut, care se pretează la o modelare "formală'1, nu de fond, ne vorbeşte despre o esenţă originară imuabilă. Este un model ontologic determinat.
162
IV. MITUL, CANON UNIVERSAL Basmul şi mitul în genere sunt canonul universal al mitologiei universale, forme originare ale lumii originare. Romanticii nu fac altceva decât să descopere înrudirea intimă a poeziei cu mitologia, care este potenţare a primei redări a naturii: prin intermediul limbii. Ce face poezia, care se relevă ca o treaptă superioară a evoluţiei gân-dirii umane? Converteşte mitul din nou în materie primă, îl poetizea-ză mai intens fiindcă ea, poezia, reprezintă tot ce poate fi mai origi-nar, relevându-se ca o artă-matcă, ca o artă primordială a tuturor celor-lalte; ea este oceanul în care se adună din nou toate apele, oricât s-au îndepărtat ele de albia dintâi- Deci, A. W. Schlegel şi absolut ceilalţi mari romantici decretează poezia ca fapt primar, necesar, originar în toate acţiunile umane, apărut odată cu lumea. Mitul este, însă, o primă sinteză operată de omul arhaic, care înregistrează elementele poetice într-o concepţie asupra universului. Adică: urmează după primul stadiu al poeziei elementare în forma limbii străvechi şi după cel de-al doilea, marcat de diferenţierea psihicului uman în stări de factură diferită care nasc ritmul ca una din legile principale ale formei (v. Arte poetice. Romantismul. Bucureşti, 1982, p. 61). Definiţia lui A. W. Schlegel seamănă, în fond, cu cea structuralistă a lui Roland Barthes, conform căreia mitul apare ca un metalimbaj; ca poveste adevărată şi în acelaşi timp ireală, el se structurează după principiul "transformării istoriei în natură" (Romanul scriiturii, Bucureşti, 1987, p. 109). Mitul se naşte la intersecţia ordinii terestre cu ordinea cosmi-că, din nevoia de a armoniza Haosul, de a găsi structuri coerente şi semnificaţii simbolice. Ca realitate adevărată sau ca simbol prin care potenţează răul, el se fundamentează pe un existenţialism rudimentar, constituit din revelaţiile primordiale ale Fiinţei ce face întâii paşi pe drumul cunoaşterii de sine. Dacă ne cufundăm în aceste substraturi ale "gândirii sălbatice" (la pensee sauvage, după cum zice Levi- Strauss), ale memoriei populare, ale visului sau inconştientului colectiv (în sensul lui Jung şi Blaga), dăm de o logică primitivă care ordonează şi dă rost 163
tuturor întâmplărilor, explicându-le cauza şi postsincronizându-le cu ceea ce s-a întâmplat altădată, pe vremea creaţiei primordiale. Sfera inconştientului furnizează, în fond, nume-roase semnificaţii simbolice cu care sunt înzestrate întâmplările din sfera conştientului. Desprindem, ca atare, o ontologie naivă care atestă primele lumini asupra fiinţării: în primul rând această conştiinţă "primitivă" populată de zeii luminii intuieşte partea sa inconştientă, simbolizată cu demonii întunericului şi haosului, în ai doilea rând omul arhetipal se trezeşte pe o treaptă mediană între lumea animalelor şi Cosmos; în al treilea rând. cunoaşte iubirea şi o derivă din păcatul adamic originar, descoperă pomul cunoaşterii cu revelaţia progresivă a contrariilor, elementelor, destinului (condiţiei umane). Gândirea naivă se opune antinomic gândirii conceptualizate ca produs al civilizaţiei (şi bineînţeles, al istoriei). Este, iarăşi, un to-pos al poeticii romantice: "Lumea basmului reprezintă lumea complet opusă universului adevărului (istoriei) - şi tocmai din acest motiv îi este tot atât de asemănătoare, precum haosul în comparaţie cu creaţia desăvârşită..." (Novalis). Întâmplarea reală devine, în sfera basmului, ireală, iar întâmplarea miraculoasă se încarcă de realitate grea. Canon al "mitologiei universale", mitul presupune o altoire de semnificaţii din sferele mitologice cele mai variate, fiindcă se urmează în fond, principiul asociaţiei spontane din vis. La Eminescu, peste elementele de mitologie românească se suprapun adesea elemente de mitologie antică: greacă, romană, indiană. Astfel, în procesul cristalizării conceptului Luceafărului, Dumnezeu din basmul lui Kunisch devine Adonai, apoi Demiurg, iar Zmeul, Eon şi Hyperion. Cătălina se naşte din acele sublime năluci ale absolutului, care sunt Fata în grădina de aur şi Frumoasa fără corp. Ciclul Luceafărului conjugă mitul dacic al nemuririi sufletului cu mitul brahman al puterii zeului suprem de a crea lumea din sine sau datorită sacrificiului propriei persoane şi mitului romantic al geniului care nu cunoaşte moarte dar care, scăpat de noaptea uitării, nu este capabil să fericească pe cineva pe pământ, nici să se simtă fericit ("el n-are moarte, dar n-are nici noroc"). În cadrul mitului (basmului) Eminescu obţine o adevărată libertate şi desmărginire a gândirii poetice a fiinţei, care răspunde atât de adecvat chemării Absolutului. Şi întrucât devenirea întru fiinţă implică prin ea însăşi schema cercului, după cum demonstrează C. Noica, Eminescu, care gândeşte 164
profund mitic, crează în basmele sale universuri configurate ca cercuri concentrice: insula lui Euthanasius şi insula de "smarald" din FătFrumos din lacrimă au cercuri ale văii înconjurate de cercul mării sau al lacului şi de cercul macrocosmic al cerului: în mijlocul căii e un lac, în mijlocul acestui lac este o nouă insulă mică, iar în dumbravă este o peşteră. ("Toată această insulă este o florărie sădită de mine anume pentru albine", zice Euthanasius). Doina eminesciană, înconjurată de şiruri de munţi, de ape semnifică "diminuarea conştiinţei prin recluziuni ovulare" (Călinescu), claustrarea în "cercul" intim al eului redat sieşi, liniştii primare. Râul circular al timpului generează reflecţiile l u i Mureşanu în tabloul dramatic omonim. Luna, în Călin, este "cuibar rotind de ape", configurând permanentul univers neptunic cu vălurare concentrică, "pe-a visării lucii valuri" şi "ascultând cu adâncime glasu] gândurilor proprii", poetul întoarce după plac "uriaşa roată-a vremii", în Memento mori; tot valurile uimite se îngână în lunga reverie a gândurilor feciorului de împărat fără de stea din Povestea magului călător în stele, în care nemărginirea de gând este pusă ca "o lume în lume"; din cercuri (micul cerc al eului pământean şi macrocercul cosmic) este construit şi universul Luceafărului. Sunt înseşi cercurile gândirii arhetipale ale omului arhaic, care la Eminescu, ia chipul unui homo folkloricus ce repiămădeşte, cu o forţă neobişnuită a fanteziei, mereu ieşite de sub supravegherea raţiunii, miturile esenţiale care surprind revelaţiile primordiale ale Fiinţei. Aşa cum Brahma, mişcând prima dată roata (kalacakra), făcea mobil timpul şi dădea impuls energic existenţei universului, prin învârtirea aceleiaşi roţi a timpului Eminescu obţine o dioramă a "codrilor de secoli" şi "oceanelor de popoare", iar prin mişcarea pe cerc are siguranţa că se întoarce la origini.
165
EMINESCU, YUNUS EMRE ŞI CATEGORIA SACRULUI Atât la Eminescu, cât şi la Yunus Emre Poetul (acesta poate apărea şi în ipostaze asociate de Călugăr, de Derviş sau chiar de Hyperion care, aşa cum zicea marele cărturar român Noica, nu-i decât un "călugăr ceresc") este un ales al lui Dumnezeu, o figură desprinsă din sfera terestrului şi care trăieşte într-o ordine mai înaltă, ordinea sacrului. Sacrul, ca teniei adânc al existenţei şi ca factor ordonator a! acesteia, se manifestă în prezenţa lui Dumnezeu, o figură desprinsă din sfera terestrului şi care trăieşte într-o ordine mai înaltă, ordinea sacrului. Sacrul, ca temei adânc al existenţei şi ca factor ordonator al acesteia, se manifestă în prezenţa lui Dumnezeu în univers şi în comunicarea făpturii alese a Poetului cu divinitatea. Cum se produce această comunicare? Deşi viziunea lumii e modelată în mod diferit - în cazul lui Eminescu, după concepţia creştină şi cea antică a lui Platon, Ia acestea adăugându-se şi anumite reminiscenţe indiene, iar în cazul lui Yunus Emre, după cea islamică şi în particular după cea sufită cu anumite note din filosofia lui Gelaldin Rumi, Dumnezeu se revelă prin lumină. Chiar dacă cei aleşi au acces la această lumină pură întemeietoare, sensul divinităţii se dezvăluie în mod gradat, căci drumul spre ea este un drum în trepte. Eminescu vorbeşte în acest sens despre "o cale lungă a luminii", Yunus Emre despre un drum parcurs pe jumătate. La acest aspect al revelării esenţial mistice vom aplica şi grila modernă a revelării/ascunderii Fiinţei, pe care o propune germanul Martin Heidegger şi românul Lucian Blaga. Într-o epocă mai apropiată de noi, Eminescu este cuprins de o nelinişte metafizică, întrebându-se în primele sale poezii asupra sensului lumii şi dumnezeirii, în timp ce Yunus Emre declară într-o epocă ce stă sub semnul credinţei mistice: "Eşti suflet în sufletul meu, mi-eşti vis şi menire,/ Eşti Domnul din ceruri, ce-mi dă strălucire.// De veghe stau întruna, cătând să te slujesc;/ Misterul din făptura-ţi încerc să-l desluşesc" ("Sensin benim câni 167
sensiz/ Kararim yok-durur/ Icmakda sen olmaz isen, vallah nazarim yok durur// Baksam seni gorur gozum, soyler isem sensin sozum// Seni gozetmekten dahi yegrek şi karim yokdurur"). În tradiţiile islamice şi în cele creştine Lumina este simbolul Divinităţii. Potrivit Coranului Dumnezeu este lumina cerurilor şi a pământului: "Lumina sa este precum o firidă într-un zid, unde se află o lampă; şi lampa este într-un pahar şi paharul este ca o stea luminoasă. Lampa arde cu ulei de la un arbore binecuvântat, un măslin care nu este nici din Orient şi nici din Occident; şi uleiul este aprins şi (strălucirea luminei sale) arde fără să fie pus foc. E lumină pe lumină. Dumnezeu îndrumă către lumina sa pe cine doreşte. Şi Dumnezeu le oferă oamenilor parabole, întrucât Ei ştie toate lucrurile". Bineînţeles că prioritate în această îndrumare o au aleşii, şi Yunus se crede indiscutabil un ales (tot astfel cum Hyperion e chiar făptura, eonul Demiurgului, în Luceafărul). Tratatul sufit Mirsadulabad ne oferă cheia pentru înţelegerea mai explicită a expresiei "lumină pe lumină" care ne trimite, fireşte, la expresia biblică "lumină din lumină" pe care o foloseşte şi Eminescu: "Inima omului este asemenea unui lămpaş de sticlă din firida (mishkat) trupului, şi în inimă se află o lampă (mis bah), sau conştiinţa cea mai secretă (sirr), iluminată de lumina (ruh). Lumina reflectată de sticlă umple aerul dinlăuntrul firidei. Acest aer semnifică facultăţile trupeşti, pe când razele care îl străbat şi ajung până la ferestre reprezintă cele cinci simţuri. Prin răspândiri succesive, Lumina lui Dumnezeu împrăştie frumuseţe şi puritate peste facultăţile cele mai de jos ca şi peste cele mai înalte ale sufletului omenesc, şi aceasta înseamnă lumină din lumină (citat apud Jean Chevalier, Alain Gheerbrandt, Dicţionar de simboluri, vol. 2, Bucureşti, 1995, p. 241). Această lumină pe lumină alungă treptat întunericul în procesul cunoaşterii şi dezvăluirii lui Dumnezeu prin iubire, care se revarsă asupra trupului şi sufletului poetului-derviş Yunus în chip de şuvoi strălucitor, de raze, de frumuseţi sclipitoare, de văpăi sau de cuvinte învăpăiate, de fulgere, licăriri de stele. Acelaşi act de revărsare a luminii divine asupra tărâmului întunericului îl găsim şi într-o variantă a poemului Luceafărul: "Atâta foc, atâta aur/ Şi-atâtea lucruri sfinte/ Peste întunericul vieţii/ Ai revărsat , Părinte". După Heidegger, revelarea fiinţei are loc anume prin sclipire, printr-o lumină cu strălucire intensă, potenţată. E de observat că la Eminescu şi la Yunus Emre cele 168
două tărâmuri, reprezentate de întuneric şi lumină, rămân total incompatibile: poetul turc vorbeşte despre el ca despre două contrarii, iar Eminescu scrie încă din tinereţe un poem intitulat Poetul şi Întunericul, acesta din urmă şi în genere spaţiul desacralizat în care "Dumnezeu e mort" (după expresia Iui Nietzsche) prilejuieşte o meditaţie filosofică mai nuanţată asupra lumii, nimicului, deşertăciunii, trecerii. O altă semnificaţie a sacrului, care se cere relevată la cei doi poeţi din perspectiva înţelegerii şi conceperii lui de către omul secolului XX, este cea de valorizare a realului, de ridicare a lui la rosturi mai înalte. În lucrarea sa de referinţă Sacrul (1917) Rudolf Otto vorbea despre sentimentul de groază în faţa sacralităţii, în faţa acelui mysterium tremendum, care apare ca o zdrobitoare superioritate de putere. Această teamă religioasă asigură o înflorire perfectă a plenitudinii fiinţei, după spusele lui Mircea Eliade. Experienţa religioasă este o experienţă numinoasă, adică de evaluare a ordinii superioare, divine, căci numinosul este cu totul altceva, este ceva absolut diferit de ceea ce este uman şi cosmic. Sacrul e o putere care depăşeşte puterile naturii: e o putere care ni se arată, se manifestă (ca hierofanie); bunăoară într-un copac sau într-o piatră. Arătarea (hierofania) este reîncarnarea lui Dumnezeu în Iisus Hristos. Dar sacrul se limitează şi la un anumit fragment de viaţă, de realitate, de istorie. Aceste două aspecte opozitive şi totodată complementare ale sentimentului sacru apar şi la cei doi poeţi, atât de spontani şi liberi în actul poetic pe care îl concep ca rostire de zeu. ("Ce e poezia? Cugetare sacră...", spune Eminescu în poemul său de tinereţe Epigonii). Ca şi poezia lui Eminescu, poezia Iui Yunus Emre este pătrunsă de un sentiment, puternic marcat ontologic, al zădărniciei vieţii, care apare ca "vis", "amăgire", "minciună" ("Gider imiş bunde gelen/Diinya îşi ciinle yalan" - "Minciună-i viaţa neştiută/ Pe lume vii, te-ntorni din drum"). Lumea este stăpânită de soartă. Suflul fatalităţii răvăşeşte totul, generând nelinişti şi necazuri. Yunus Emre vorbeşte la un moment dat de Casa suferinţei. Mântuirea, lecuirea de suferinţă vine prin iubirea faţă de Dumnezeu, prin înălţarea la el, prin răspunsul la chemarea lui: "Yunus bir derd ile âh et/ kahr evinde neyler râhat/ Bu derde derman Keferet/ 169
Bin âh ile siizdan delir"- "Yunus îşi plânge neputinţa: /În lumea noastră trecătoare,/ Leac durerii-i doar căinţa/ Şi iubirea arzătoare". Această iubire trebuie să se manifeste, în spiritul credinţelor sufite, ca sacrificiu suprem, asemenea contopirii sufletului cu flacăra şi arderii împreună cu ea până la mistuire. Actul poetic se identifică actului arderii: "Aşka tanişir sigmas/ Deejme can goge agmaz/ Pervâneleyin oda/ yanmayan arik midir". Iubirea este, la poetul turc (de altfel ca şi la Eminescu) formă supremă de trăire, ea dând sentimentul certitudinii şi plenitudinii existenţei. Din aceeaşi sferă înaltă, cerească, opusă lumii pământeşti, mulţimii păgâne, "cercului strâmt" face parte nu numai iubirea faţă de bunul Dumnezeu, ci şi faţă de femeie sau faţă de prieten. Comunicarea cu Dumnezeu, primirea de lumină de la El ţine de privilegiul celor dăruiţi cu har. Citind atent poezia lui Yunus Emre, ne dăm seama că receptorul luminii, lămpaşul, nu e pasiv: el sporeşte, la rândul lui, averea Iui Dumnezeu. Iubirea faţă de Dumnezeu creşte, regenerează mereu, învăpăind şi sporind cu lumină întreaga scară a Universului; ea răsare mereu ca trufandalele primăvara, care constituie, dacă înţelegem bine mesajul subtextual, un simbol al înnoirii veşnice, al continuităţii prin reîncolţire, regerminare: "Niceler eydir Yunus" a/ Kocaldin sen aşk kogil/ Ark bize yenile degdi/ Heniiz dahi turfandadir" - "Vorbeşte lumea:"- Yunuse, teai trecut,/ Pentru dragoste nu mai eşti bun."/"Dragostea, zic, pentru noi e ceva mereu nou/ Ba chiar este-o trufanda". Dacă Eminescu recunoaşte Poetului demiurgismul, adică puterea creativă de a naşte o nouă lume, lume a valorilor superioare, puse sub semnul luminii dintâi, al luminii din lumină, Yunus Emre acreditează Poetului calitatea de a fi ales, uns al lui Dumnezeu, şi de a putea recrea, dincolo de lumea pământească roasă de patimi, păcate şi stăpânită de soartă, un univers spiritual constituit din lumina peste lumină. Sub acest semn întemeietor şi mântuitor (eliberator) al sacrului ei se întâlnesc temeinic peste veacuri şi în condiţii speciale când omul modern sau postmodern încearcă să resacralizeze universul după ce a constatat în mod nihilist cu nietzscheanul "Dumnezeu e mort".
170
FIINŢĂ ÎNTRU POEZIE Apariţia unui volum despre corespondenţa lui Eminescu, aparţinând cercetătorului timişorean Aurelian Zissu (Aurelian Zissu, Corespondenţa lui Eminescu, exerciţii de lectură intertextuală, coi. "Eminesciana" -52, ed. Junimea, Iaşi, 1996), ne lansează într-o doctă dispută privind una din dimensiunile esenţiale ale creatorului Eminescu. Or, autorul Luceafărului este, după cum ar spune Nichita Stănescu, un creator cu sufletul, nu un creator de tip, să zicem - poeta faber. Este, în definitiv, tipul reprezentativ de poet existenţial, poezia sa identificându-se în cel mai înalt grad cu existenţa. Parafrazând cunoscutul adagiu po(i)etic rilkean, am putea vorbi în cazul său de o identitate absolută POEZIE=CÂNTARE (orflcă)=EXISTENŢĂ. Ecuaţia egalizantă cuprinde, fireşte, TRĂIREA (ERLEBNIS), ca şi conceperea actului poetic ca act de "cugetare sacră", conform programului estetic enunţat în Epigonii. Corespondenţa eminesciană, rămasă pe nedrept înafara câmpului de atenţie al exegeţilor, face parte integrantă - nu încape îndoială - din domeniul literalităţii (intertextuale), adică a creaţiei eminesciene. Eminescu nu este, în ea, decât Eminescu. El nu scrie pur şi simplu, scrisori, ci le crează, le naşte spontan, din ''pământul proaspăt al propriului suflet", ca text firesc, deşi bazat pe numeroase repere sau reactivi intertextuali, Mască a personalităţii biografice eminesciene, textul scrisorilor denunţă, ca să vorbim în termenii lui Umberto Eco, pe care se bizuie demonstraţia exegetică a lui Aurelian Zissu, semne nonintenţionale ale fiinţei omeneşti (eminesciene), în care recunoaştem un român angajat sufleteşte într-un act de confesiune, de cuminecare, de autoreferinţă sinceră totală sub semnul unui absolut al cunoaşterii (narcisice) de sine. Rândurile epistolare ale lui Eminescu dovedesc, dincolo de cercul autarhic autoreferenţial,. comportamente care sunt capabile, aşa cum zice Eco, să semnifice, chiar dacă cel care se manifestă nu este conştient că semnifică prin ele. Intrăm, astfel, în sfera organicităţii atât de eminesciene, a tinereţii naive a stilului, pe care o găseşte la predecesorii săi - sânte firi vizionare, - în, vorbind în termeni mai moderni, non-intenţionalitatea 171
textual izantă. Aşa cum textul recheamă alt text, jar eul referenţial comunică cu alte euri referenţiale, cu alţi actanţi, Eminescu apare în postura de creator intertextual, aflat în dialog cu sine şi lumea largă şi scriind de fapt - în chip inconştient - un roman epistolar. EI apare ca un spirit creator, care topeşte în sine cultura universală şi care îşi luminează anumite părţi organice ale personalităţii sale şi ale scriitorului total care este. Argumentele lui Aurelian Zissu, în aplicare concretă (nu doar teoretică), sunt deosebit de plauzibile: "Şi toate fragmentele, în care Cioran vede criza lecturii, toate documentele scrise de mâna lui Eminescu alcătuiesc un ansamblu intertextual, literaturizat, descoperind părţi întunecate ale Operei omnia, rămase ca document, de care cititorul nu este bine să se îndepărteze, ca, de pildă, documentele revizorului şcolar Mihai Eminescu, la prima vedere reci, situaţii birocratice, însă tulburate de «măreţia frigului», la o analiză atentă" (p. 68-69). Putem descoperi, aşa cum observă G. Călinescu în scrisorile schimbate cu Iacob Negruzzi, "o linişte şi o corectitudine exemplare şi o luciditate a gândirii şi a expresiei de om cu desăvârşire cult". Or, Eminescu trădează mereu în scrisorile sale tocmai un om liniştit de circumstanţă, accidental, acestea fiind expresia pregnantă a unui neliniştit metafizic, cu o luciditate şi o logică mereu găurită de paradoxii şi contradicţii. Este spiritul creator, al cărui linişte o dă - în mod paradoxal parcă - conştiinţa contrazicerii permanente. Dacă aceasta nu se actualizează, nu vine in praesentia, poetul nu se simte în elementul său. Mărturisirile frecvente din Caiete sunt elocvente în acest sens. Inconştienţa, ca semn al genialităţii, se traduce, la Eminescu, într-o nepăsare metatextuală, generată şi de situarea "conştientă" într-un determinism orb, mecanic de ordin evenimenţial. Fiinţa fiinţării intră în fiinţa lui omenească superioară printr-o lipsă parcă de reacţii, printr-o indolenţă, prin frânări inhibitive succesive, semn evident al exacerbării psihice, al tensiunii sufleteşti şi general intelectuale care impune un intertextualism dezinteresat, asumat fără condiţionări, cenzurări şi ezitări de moment. Totul lumii este asimilat în mod spontan: "Dacă o epistolă ar fi să fie expansiunea mai mult ori mai puţin clară a dispoziţiunii psihice în care se află un om când scrie, atunci aş avea multe de spus; mai ales că fiecare din noi e un organ central care-şi 172
asimilează într-un moment toate întâmplările lumii care-i vin la conştiinţă; dar am hotărât să nu mai scriu impresiunile ce le-am făcut şi le fac asupra mea raporturile de azi ale Europei în genere şi a ţării noastre în parte. Şi la ce v-aş spune ce simt şi cuget când în orice caz nu pot schimba nimic din toate celea". Aurelian Zissu operează astfel o reducţie fenomenologică inspirată, focalizând atenţia noastră asupra "nepăsării suverane", textuale care este cu adevărat o qualite maîtresse a spiritului creator eminescian. Dispoziţiunea psihică epistolară este identică dispoziţiunii psihice creative eminesciene în ansamblu. "E un spirit îndoielnic, pascalian, sub semnul lui "dacă ar fi să fie", hărţuit de realitatea lui "nu e cu putinţă", imaginându-şi scrisoarea ca pe "expresiunea mai mult ori mai puţin clară a dispoziţiunii psihice în care se află un om care scrie", Eminescu ar avea "multe de spus". Scepticismul, deşertăciunea, lipsa de sens a lumii, neputinţa de a schimba ceva "din toate cele" ce împrăştiau încrederea chiar în şansele mărturisirii prin scris se aşează peste textul scrisorii ca o ceaţă tristă, ca înseşi cuvintele Ecleziastului. "O, deşertăciune a deşertăciunilor, zise Ecleziastul, o, deşertăciune a deşertăciunilor! Totul e deşertăciune", cuvinte reluate intertextual în poemul Memento mori (Panorama deşertăciunilor). În epistolele sale Eminescu îşi revelează fiinţa scriind, scrisul fiind secreţie spontană, ca în lucrarea instinctivă a albinei şi păianjenului. Epistolierul Eminescu este un organicist nedezminţit. Autoreferenţialul epistolar nu curge cu solemnitatea fluviilor americane, ci cu învârtejiri neaşteptate împotrivă trădând răsuciri nervoase potrivnice firii, acestea fiind de o luminozitate puternică - adevărate "puncte lucii", puneri heideggeriene în luminiş ale revelărilor fiinţei, zmulse din noaptea ascunsului. Autoreferenţierea este, prin urmare, de o sinceritate desăvârşită, întâmplările lumii, contrareferenţialul dinafară provocând "o comunicativitate neobicinuită", ieşită din plasma inconştientului, a părţii umbroase, stihiale, arheale a firii: "O împrejurare v-aş ruga să nu mi-o luaţi în nume de rău: aceea că nu vă răspund imediat la scrisorile d-voastră. V-aş înşira scuze, însă ele nu v-ar putea spune pe deplin cum sunt eu. Eu. pentru a scrie o epistolă, trebuie să am o dispoziţiune destul de uşoară, nepotrivită cu caracterul meu, şi o asemenea dispoziţiune nu mi se întîmplă s-o am decât foarte rar. Prin confesiunea asta nu voi decât să-mi dau doar un aer de greutate; însă, în genere, deşi nu-s lugubru, totuşi nu sunt 173
comunicativ; şi scrisorile înseamnă la mine punctele lucii, în care sunt de o comunicativitate neobicinuită. Dar e drept că această nerăspundere la timp e nepoliticoasă şi amputarea asta mi-o fac, şi eu, adesea, fără însă de-a fi-ncercat ca să mă dezvăţ de cauzalitatea dispoziţiunilor mele. Vedeţi că sunt om care-şi recunoaşte greşelile, şi cine le recunoaşte, aceluia aud că i se iartă" (Scrisoarea 23, expediată către Iacob Negruzzi din Viena, la 6 februarie 1871; sublinierile aparţin autorului volumului). Meritul de căpetenie al lui Aurelian Zissu e acela de a demonstra că Eminescu este, în corespondenţă, un creator de valoare şi de o modernitate indiscutabilă. Demonstraţia se face prin grila intertextualităţii, cu un eşafodaj impunător de argumente şi citate uneori rebarbativ.
Avem, cu această carte recuperatoare, încă o dovadă a faptului că nu Eminescu scrie fiinţa, ci Fiinţa îl scrie (rosteşte) pe Eminescu, într-un autoreferenţial în care el nu poate schimba nimic.
174
MIHAI EMINESCU, POET AL FIINŢEI EMINESCU, Mihai, 15. I. 1850, Botoşani - 15. VI. 1889, Bucureşti, poetul naţional al românilor. Creator de geniu, s-a manifestat în toate genurile (poezie, proză, dramaturgie, gazetărie) şi în diverse formule mitopoetice ce ţin de o conjugare originală a romantismului, clasicismului, barocului, cu prefigurări miraculoase ale orientărilor estetice ale secolului XX. Personalitate artistică şi intelectuală cu caracter erudit, universalist, Eminescu a făcut ca "literatura poetică română" să înceapă în secolul al XX-lea "sub auspiciile geniului lui", iar "forma limbei naţionale, care şi-a găsit în poetul Eminescu cea mai frumoasă înfăptuire până astăzi", sa fie "punctul de plecare pentru toată dezvoltarea viitoare a vestmântului cugetării româneşti" (Titu Maiorescu, Critice, Bucureşti, 1966, p. 475). Devenind poet exponenţial, paradigmatic, poet-mit, el ne determină să-l urmărim nu atât într-un curs biografic, cât într-o Jdee Eminescu care retopeşte totul - viaţă particulară, operă, doctrină filosofică - în "personalitatea ideii". Fiu al căminarului Gheorghe Eminovici, "om de modă veche" cu rădăcini genealogice ţărăneşti urmărite până la Petrea Iminovici (n. 1711, în Ardeal) şi a! Ralucăi Iuraşcu, "dulcea mamă", fiică a stolnicului Vasile Iuraşcu şi a Paraschivei Donţu, femeie de o romantică eleganţă şi visătoare, Mihai este al şaptelea copil după Şerban, Niculae, Iorgu (George), Ruxandra, Ilie (cel în care se proiecta ca într-un alter-ego), Maria (Margioala) şi înaintea Aglaiei, Henrietei, lui Matei şi Vasile. Faptul că s-a născut şi şi-a petrecut copilăria într-un mediu natural va determina organicismul său doctrinar, aplicat atât modului deontologic, artei poetice profesate, precum şi gândirii sale filosofice. Modelele alese sunt cele ale "bunilor sălbatici": Shakespeare, geniul natural, Miron Costin, cavaler al "naivităţii sincere, neconştiute". 1
Articol scris pentru Dicţionarul general al literaturii române, elaborat de Academia Română.
175
Eminescu se identifică unui homo dacicus, unui om paradisiac, unui om al începuturilor. "Simt că sunt o parte a totalităţii", notează el despre manifestările populare. De aceea îmbrăţişează modelul de homo folkloricus, impus culturii europene de Herder anume ca homo naturalis care, în artă, se opune Civilizaţiei, ca formă opusă Naturii. Căutarea unei "lumi ce gândea în basme şi vorbea în poezii" nu constituie atât un program estetic, cât o forma mentis. Cea mai românească notă pe care o aduce Eminescu în filosofia artei, în stabilirea statutului ei ontologic, este punerea acesteia sub semnul unei ratio naturalis. Ea trebuie să asculte, astfel, de principiul organic a! naturii însăşi. Lucrarea artistului are un caracter intuitiv, dezinteresat şi eminamente natural, ca şi aceea a albinei sau furnicii. Jocului schillerian al instinctului, generat de o necesitate interioară, îi ia locul, la Eminescu, lucrarea sigură a intuiţiei, a unei profunde "idei interne": "Ideea e sufletul, şi acest suflet poartă în sine ca înnăscută deja cugetarea corpului său" (Strângerea literaturii noastre populare). O altă nuanţă românească, ce se circumscrie şi ontologiei heideggeriene a artei, este sacralitatea ca imperativ esenţial. (Zeul unei bucăţi de materie: "forma" spune Eminescu în manuscrise). Eminescu rămâne un om natural şi în procesul de formare intelectuală, în care se supune "ideii interne" şi urmăreşte evoluţia acestei idei "de la originea sa până la ultimul termin al dezvoltării sale" (trecând şi prin "seria termenelor intermediare"). Şcolar la Cernăuţi între 1858-1863, la NationalHauptschule" (Şcoala greco-orientală) şi Obergimnasium este atras de "natala mea vâlcioară", de la "casa tăcută, mitutică", fugând de la studii mai cu seamă după decesul iui Aron Pumnul, al cărui Lepturariu îi va inspira Epigonii. "El are preferinţe la studiu, iubeşte lectura, nu însă şi şcoala (...) Mai dragă, nici vorbă, decât şcoala îi era lui Eminescu joaca", notează Călinescu. Firea romantică se trădează în sustragerea regimului şcolar constrângător, în propensiunea sufletească spre joc, care-l determină să devină fugar cu trupa Tardini şi să ia calea pribegiei, fiind şi sufleur în trupa lui Iorgu Caragiale, apoi cu aceea a lui Pascaly, care-1 prezenta în toamna Iui 1868 pentru a fi sufleur la Teatrul Naţional ca "un strein, român din Moldova... foarte cult, foarte studios, cu cunoştinţe minunate de literatură germană şi română... sărac şi pe drumuri". Eminescu descoperă acum lumea ca teatru, temă fundamentală a creaţiei sale, care va da naştere, printre altele, celebrei 176
Glosse. Este un om deplin al teatrului, cumulând funcţia de sufleur cu calitatea de cronicar teatral (la Curierul de Iaşi), autor dramatic, "Întâmplarea m-a făcut ca, din copilărie, încă, să cunosc poporul românesc... în cruciş, şi-n curmeziş", va consemna el în timp ce se regăsea pe scena forfotitoare a lumii (politice) ca protagonist implicat, fapt care va obţine ulterior o turnură metafizică; "Privitor ca la teatru/ Tu în lume să te-nchipui:/ Joace unul şi pe patru,/ Totuşi tu ghici-vei chipu-i,/ Şi de plânge, de se ceartă./ Tu în colţ petreci în tine./ Şi-nţelegi din a lor artă/ Ce e rău şi ce e bine.// (...) Căci acelorasi mijloace/ Se supun câte există,/ Şi de mii de ani încoace/ Lumea-i veselă şi tristă;/ Alte măsţi, aceeaşi piesă,/ Alte măşti, aceeaşi gamă,/ Amăgit atât deadese/ Nu spera şi nu ai teamă". Anii de studenţie ta Viena (1869-1872) şi Berlin (1872-1874), unde cunoaşte cultura universală şi marii gânditori ai lumii, aduc un solid temei filosofic viziunilor sale, după care urmează odiseea revenirii în teatrul lumii româneşti ca bibliotecar la Iaşi şi revizor şcolar ("Canalia liberală a nimicit ideile ce mi le făurisem despre viaţă!"), va scoate el un strigăt existenţial, apoi ca veşnic gazetar la Timpul (1 8761883), încercând să opună modelul natural " acestei plebe franţuzite, acestor lepădături ale pământului, acestei lepre a lumii şi culme a tot ce e mai rău, mai mincinos şi mai laş pe faţa întregului univers", "panglicarilor în ale ţării,/ Care joacă ca pe funii/ Măşti cu toate de renume/ Din comedia minciunii": "O, teatru de păpuşe...zvon de vorbe omeneşti,/ Povestesc ca papagalii mii de glume şi poveşti/ Fără ca să le priceapă... După ele un actor/ Ce-a spus veacuri deolaltă, ce va spune veacuri încă,/ Pân' ce soarele s-o stinge în genunea cea adâncă". Alături de Vasile Alecsandri, Ion Creangă, Ion Luca Caragiale şi Eugen Ionescu, Eminescu a relevat absurditatea "marii trăncăneli" neantizatoare din teatrul lumii. Publicate în 1881 (Scrisoarea V în 1886), Scrisorile se constituie ca nişte plăci turnante, axate pe cea de a treia, astfel ca să efectueze o oglindire paralelă, autoreferenţialul mito(i)poetic punând în valoare temele (topoi) simetrice (existenţa omului/ poetului, arta, patria, iubirea, femeia) şi registrele stilistice - de la lamento-il sentimental îa şarjarea grotescă şi la reflecţia metafizică. Sunt mostre de meditaţie existenţială (lirică, filosofică, etică), în care poetul îşi dezvăluie abisurile sufleteşti pe fundalul viziunilor metafizice, cosmogonice, sociogonice, fantastice (onirice), realiste. 177
Considerat pe nedrept schopenhauerian în sens că a valorificat pesimismul amar al filosofului "voinţei oarbe", al "lumii ca reprezentare şi voinţă", Eminescu trebuie pus în relaţie creatoare cu Hegel şi Kant, acesta din urmă văzut ca un "mare ceasornicar" al cugetului omenesc şi făcut personaj al Scrisorii I (Bătrânul Dascăl) şi al nuvelelor filosofice Archaeus, Moş Iosif, Sărmanul Dionis. Kant a hrănit fantezia eminesciană cu iluzia conştiinţei de călător absolut. Magul călător în stele era un personaj kantian, căruia i se înfăţişau căile cunoaşterii în reprezentări antinomice, descoperind o lume de general uri, în timpul expediţiei sale interstelare el cobora şi în sfera experienţei erotice, într-o lume a concretului terestru. Hegel îl cobora pe poet şi în domeniul individualului istoric, pe căile reale ale omenirii (Memento mori). În Archaeus, Sărmanul Doinis şi Avatarii faraonului Tla, ideile celor doi filosofi se suprapun, fuzionând în visele eroilor săi catilinari, demonici şi metafizici. Mişcarea lumilor în formă de roată este o reprezentare eminesciană stimulată deopotrivă de Hegel şi de Kant. De altfel, toţi filosofii (Platon, Schopenhauer, Kant. Hegel) sunt trecuţi, după cum spunea însuşi Eminescu, prin "specificul miros de pământ proaspăt al propriului său suflet". Eminescu nu apare angajat faţă de un sistem; el crează sub semnul obsesiei sistemice generale a secolului său, fiind un sistematist nativ. Din resentimente, din sentimentul profund dramatic, de esenţă existenţială, al singurătăţii, din eforturile disperate de recuperare a identităţii ce culminează în tulburătorul "Pe mine mie redă-mă", vers din Odă în metru antic, de la care Nichita Stănescu spunea că începe poezia română, s-au născut Scrisorile şi Doina. Aceasta din urmă exprimă teroarea istoriei exercitată asupra fiinţei neamului. Variantele ei merg, aşa cum remarca Alain Guillermou, spre discreţie şi sobrietate, păstrând însă nestins patetismul chemării lui Ştefan cel Mare ca erou naţional salvator într-o situaţie existenţială-limitâ, dominată de sărăcie şi invazia străinilor. În Doina, fiinţa naţională a poetului strigă fără a se pune sub ocrotitoare adăposturi filosofico-mitice, ceea ce a determinat destinul ei vitreg în posteritate. Marcând, în drumul spre finala ataraxie mioritică, momentul eruptiv suprem al conştiinţei lucide ce a depozitat întreaga existenţă amară a Eului, mereu pusă în relaţie cu cea a neamului, Doina este opera cea mai deschisă a lui Eminescu. "Postumiada", adică opera de valorificare a poeziilor nepublicate sau neîncredinţate tiparului prin prieteni în timpul vieţii, a 178
făcut să întârzie procesul receptării întregului Eminescu. Ediţia Maiorescu din 1883 respecta un criteriu exclusiv estetic şi ignora ordinea cronologică şi împărţirea ca atare în postume şi antume. Modelul maiorescian al fizionomiei lirice eminesciene, pus sub semnul platonicismului (al frumosului prototipal, "etern") şi al mentalităţii clasiciste, a dominat tiranic conştiinţa românească. Lui Perpessicius ediţia Maiorescu i se părea, în 1939, anul apariţiei primului volum al monumentalei Ediţii Naţionale, "modelul celei mai ideale orânduiri a poeziilor lui Eminescu". La cele 72 de poezii, cât cuprindeau cele 11 ediţii Maiorescu, cele mai multe postume adaugă, spre deosebire de ediţia V. G. Morţun (1890), "Fraţii Şaraga" (1893) şi "Leon Alcalay" (1900). Ediţiile lui Nerva Hodoş, Ilarie Chendi, Ion Scurtu şi Nicolae Iorga adaugă încă 50 de postume, întâmpinate de campania polemică a lui G. Ibrăileanu ("Este Eminescu, "Eminescu"?) şi de entuziasmul lui N. Iorga ("Un nou Eminescu apăru: minte setoasă de a şti, suflet doritor de a se împărtăşi altora, inimă revărsând în libertate, bunătate, ochi puternici ţintind necontenit idealul". G. Călinescu care scrie şase volume despre viaţa şi opera lui Eminescu, "reface anatomic tabloul foilor risipite, unind cu linii, ca în restauraţiile pompeiene, figurile mozaicurilor sparte" (G. Călinescu, Opera lui Mihai Eminescu, Bucureşti, 1975, vol. I, p. II). Dintr-un autor de poeme scurte, Eminescu devine sub pana restauratoare a criticului, care îi "descrie" întreaga operă, "un poet cu năzuinţa grandiosului şi a organicului ca şi Goethe". Ediţia Perpessicius, începută în 1939, îşi propune să realizeze "o ediţie nu pur şi simplu variorum, ci omnium variorum, adică una care să înregistreze toate variantele şi toate formele, indiferent de valoare sau de disproporţia lor" (Perpessicius, Eminesciana, Bucureşti. 1989, vol. I, pag. 240). Caracterul miscelaneu al Caietelor eminesciene, determinat de dispunerea "risipită" a variantelor, - fapt care a impus o acţiune unificatoare - a fost luat în consideraţie de Perpessicius şi de echipa care a continuat munca sa (a se vedea studiile noastre Personalitatea lui Eminescu: odiseea receptării şi "Postumiada" şi drumul spre adevăratul Eminescu din prezentul volum). Ion Negoiţescu propunea, în eseul Poezia lui Eminescu (Bucureşti. 1970), o diferenţiere ireconciliabilă de nivel între antume şi postume, considerându-le superioare pe acestea din urmă; sunt două tărâmuri, după părerea lui: unul "neptunic" ce corespunde în general 179
antumelor deschise spre orizonturile lumii şi altul "plutonic" ce se suprapune laboratorului şi care vine din craterul obscur al fiinţei unde vâlvoiesc văpăile subterane. Ar avea loc, astfel, o degradare a lirismului, a milosului originar, prin dominaţia "raţionalului", "discursivului", abstractului. În faţa exegetului şi cititorului de azi se revelă structura holografică a operei lui Eminescu, în care fiecare parte poate constitui întregul ei univers (Solomon Marcus, Invenţie şi Descoperire, Bucureşti, 1989, p. 290). Poemele şi variantele sunt deopotrivă "holograme" revelatoare de întreg. În demersul său poetic esenţial Eminescu nu merge de la parte spre întreg; el are mereu viziunea Totului în unic. Unicitatea fragmentului nu surpă unicitatea lumii, în care călătoresc neobosiţi arheii ca principii de viaţă ţesători de existenţă. Tot astfel îl receptăm, în planul evaluării estetice, pe întregul Eminescu. Recapitulând aceste interpretări, constatăm următorul tablou al receptării: Maiorescu a impus o mască platonicianăschopenhaueriană; D. Popovici îi caută "o faculte maîtresse'" Gherea era de părerea că pesimismul era ceva altoit de cauzele sociale; T. Vianu găsea o dimensiune universală ce-i permitea o libertate demiurgică a mişcărilor şi schimbărilor la faţă; acelaşi lucru îl observa Nicolae Iorga (este "rând pe rând visător şi desgustat, quietist şi revoluţionar, plăsmuitor de idealuri şi dornic de linişte veşnică"); pentru Lovinescu era "născut uriaş şi incomplet; intemporal fără priză la realitate, în actualitate, ca un dezechilibru între materie şi spirit". Un Eminescu proaspăt şi organic redescoperea Călinescu care cuprindea largile orizonturi ale operei şi culturii, înscriindu-l în datele ontologice principale (viaţă, moarte, geneză, extincţie, temele romantice fundamentale), stăruind însă prea mult în stabilirea surselor, filiaţiilor, asemănărilor; problema personalităţii ca fiind una cheie o relua D. Caracostea ("un suflet înalt şi adânc înţelegător, pornit să cuprindă prin iubire lumea întreagă, întărit de conştiinţa unei rare valori.,."), P. Constantinescu (revelată mai cu seamă prin Eros şi prin cunoaştere metafizică) şi Constantin Noica, acesta considerându-l "omul deplin al culturii româneşti". Etapa nouă a eminescologiei, care distinge în Eminescu un poet reprezentativ ai fiinţei este configurată de lucrările Rosei del Conte (Eminescu sau despre Absolut, Modena, 1963), Svetlana Paleologu-Matta (Eminescu şi abisul ontologic, Aarhus, 1988) de cărţile lui Edgar Papu (Poezia Iui Eminescu, 1984), George 180
Munteanu,( Eminescu şi eminescianismul, 1987) şi Theodor Codreanu (Eminescu - devenirea stilului, 1984 şi Modelul ontologic eminescian, 1993). Aşa cum recunosc şi unii filosofi ai culturii (G. Uscătescu), căutarea fiinţei noastre, marea noastră regăsire ontologică anume Eminescu ne-o face posibilă. O perspectivă exegetică nouă impune şi recunoaşterea lui Eminescu ca om pasionat de ştiinţă, vocaţia lui faustică fiind indiscutabilă. Fără a se înstrăina de calitatea sa de visător nativ, este preocupat de reţeaua de interconexiuni a universului, intuind einsteiniana "curbă a lui în infinit". Lumea nepusă în interrelaţii este moartă pentru Eminescu. "Toate sunt o ecuaţiune", termenul de ecuaţiune incluzând şi sensul de consecinţă, ceea ce afirmă principiul universal de determinism cauzal şi anticipă viziunea holografică a timpului. Interesul pentru matematică se identifică, la Eminescu, interesului pentru problemele infinitului. Intuiţiile ştiinţifice ale lui Eminescu se manifestă şi în surprinderea umanului prin număr, în stabilirea funcţiei matematicii de formare a gândirii (nu numai de modelare) şi în viziunea spaţiotemporală, care poate fi pusă în relaţie directă cu teoria relativităţii. Universul poetic eminescian denotă o înţelegere a dinamicii formelor în sens modern, adică conform cu cercetările mai noi ale lui D'Arcy Wentworth Thompson şi Rene Thom, care nu mai acreditează un principiu armonios în evoluţia lor. Solomon Marcus descoperă şi preocupări semiotice la Eminescu. Poetul are o viziune holografică şi sistemică, identificabilă în recuperările a tot ce a fost şi va urma: "Unul e în toţi, tot astfel precum una e în toate'1. Eminescu ne apropie de imaginea holografică a lumii pe care ne-o oferă fizica modernă. Orice existenţă, ne încredinţează Solomon Marcus, rezumând concepţiile fizice ale lui Bohm, este holomişcarea manifestată într-o formă relativ stabilă (Provocarea ştiinţei, Bucureşti, 1988, p. 100). Datorită holomişcării putem deduce că întregul timp se află în fiecare clipă. Deoarece orice mişcare nouă le conţine pe cele anterioare, efectul pe care-l obţinem este cel al cutiilor chinezeşti conţinute la rândul lor în cutii, adică efectul şirului natural, despre care vorbeşte mereu Eminescu. Prezentul eminescian este asemenea celui postulat de fizicienii moderni; e cutia de rezonanţă în care are loc înmiirea ecourilor ("aducerilor-aminte") trecutului. Recurenţa este legea supremă a 181
prezentului care se transformă într-un prezent etern. Întoarcerile eminesciene spre trecut sunt mişcări holografice, care râvnesc să obţină întregul în parte, precum şi certitudinea valorii absolute a timpului. Or, însăşi măsurarea cu ajutorul aducerilor-aminte a clipei influenţează starea de polarizare a ei, aducând noi incertitudini. Este ceea ce li se întâmplă fizicienilor cu poziţiile particulelor-undă, în speţă lui Einstein, Podolsky, Rosen: ele se comportă la fel ca şi "clipa cea repede" a tui Eminescu. Cum ai putea să-i prinzi "poziţia" cu măsurătorile sufletului uman? Această nostalgie einsteiniană după poziţia fixă e analogă nostalgiei eminesciene după starea pură a eului, greu sau imposibil realizabilă în timpul general al devenirii lui în impact cu lumea, nostalgie arcuită de la drama Decebal (cea 1872-1973), unde eul regelui e marcat tensional de timp, la dorinţa, dacică, de redare sieşi din Odă în metru antic, publicată în 1883. Eminescu priveşte Universul nu doar din punctul de vedere al eului său, a cărui măsurătoare ne dă mărimi relative ("Mărimea fiind relativă, notează Eminescu în manuscrise, în Sărmanul Dionis şi în Archaeus, ceea ce nouă ni se pare ca fiind mare, altora poate să li se pară mic"), ci dintr-o multitudine de câmpuri de vedere sau, după cum se exprimă fizicienii, sisteme de referinţă. Simultaneitatea relativistă, care la Einstein este determinată de existenţa acestor sisteme diferite şi observatori diferiţi, de viteza luminii şi mişcarea corpurilor (în zone gravitaţionale variate), Eminescu o fixează în imaginea unui univers care propagă imaginea omorârii lui Cezar: cei situaţi pe Lună ar vedea astăzi cel mai departe într-o scară progresivă ce astăzi presupune o diferenţă de la câteva zile la câteva mii de ani. "Raza, care a căzut pe faţa lui murindă călătoreşte în Univers şi ajunge pe rând în toate stelele infinitului, şi miliarde de ani pe rând, însă tragedia morţii lui Cezar se petrece mereu, fără sfârşit. Tragedia aceasta trăieşte într-un mediu nou, Pretutindeni ea e o clipă care este, devine, scade, nu este" (Fragmentarium, Bucureşti, 1981, p. 128). Dependenţa timpului de mişcare este exprimată metaforic, dar şi ştiinţific exact: "Căci căi de mii de ani treceau/ În tot atâtea clipe". Un loc comun al eminescologiei este recunoaşterea caracterului romantic esenţial - nu doar structural şi tematic - al operei eminesciene. La Eminescu se pot găsi toate datele fundamentale ale romantismului: Eul ca Eu Absolut, care întreţine un dialog permanent cu Dumnezeu (la 182
Eminescu apare mai cu seamă Demiurgul, dovadă în acest sens fiind Luceafărul, creaţia sa coronară) sau ca geniu; transcenderea contingentului; depăşirea înstrăinării prin întoarcere ia origini, in illo tempore ("eterna reîntoarcere" după Eliade); căutarea himerei iubirii totale care face totuşi ca poetul să rămână singurul protagonist în "teatrul" iubirii; preeminenţa reflectării narcisice a eului, mitul eminescian al lui Narcis asociindu-şi şi conştiinţa antinomiilor şi a neliniştilor metafizice; cultivarea visului, mitului şi istoriei ca triadă categorială tipică şi a ironiei, cultul mişcării, eul absolut fiind conceput, aşa cum va observa Lucian Blaga, în deplină analogie cu "omul în acţiune", al enormului, fabulosului şi universalismului, Shakespeare ca model al universalităţii este recunoscut atât de Schlegel, Novalis, cât şi de Eminescu. Asemenea eroului din Avatarii faraonului Tla, Eminescu a fost mereu în căutarea "chintesenţelor mişcării istoriei". Istoriei i se preferă intraistoria, timpul redus la icoane şi semne, de unde satisfacţia deosebită a retragerii în peşteră. Timpul istoric eminescian e unul metafizic, "problematic", manevrabil; e un timp deschis şi totodată închis; uriaşa "roată a vremii" (Memento mori) se mişcă după propria plăcere a poetului. Recunoscând modelarea romantică a omului eminescian ca dat ontologic fundamental, ne putem întreba dacă romantismul, în cadrul cronologic al căruia poetul nostru nici n-a fost, îl poate explica întru totul. Călinescu, revăzându-şi cele cinci volume ale Operei Iui Mihai Eminescu, rămânea neclintit în convingerea că: "Eminescu este, fireşte, un romantic" (G. Călinescu, Opere, vol 12, Bucureşti, 1969, p. 5). Pe parcurs analizele călinesciene şi cele mai recente au precizat că atitudinile romantice pot reieşi şi "din aerul comun" al romantismului, legăturile lui Eminescu cu acestea fiind sanguine, "siminale", precum credea Claudel că este influenţa lui Rimbaud asupra sa, adânc-existenţiale. Există, după părerea lui Mircea Eliade, o experienţă şi o metafizică "romantică" comună, care nu ne permit să vorbim despre înrâuriri concrete (Despre Eminescu şi Hasdeu, laşi, 1987, p. 18). Romantismul eminescian face parte din speţa romantismului universal, care se cuvine receptat prin "stigmatele eterne" romantice, ca şi prin simbolismul cu accentul stăruitor pus pe muzicalitatea pură şi impersonală şi prin existenţialism, cu situarea omului în cadrul experienţelor-limită. Acţiunile demiurgice, realizate cu ajutorul magiei 183
şi ai visului, determină prezenţa poetului în centrul lumii. Figura reprezentativă a începuturilor este bardul sensibil la "muzica sferelor" şi atrăgând lumile într-un dans interstelar. Timpul este idilic, vesel, solar (Ondina, O călărire în zori, Speranţa, Misterele nopţii). Pe de altă parte, avem o proiecţie hiperbolică a dez-mărginirii lumii, o cosmizare a eului (Povestea magului călător în stele), o perindare ciclică a naşterilor şi prăbuşirilor universurilor, "de la solstiţiu la cădere" (Memento mori), o situare fantezistă în spaţiul auroral al lumii, care precede geneza. Universul are o formă umanizată, fiind constituit de un Demiurg pătruns de sine însuşi, închis sferic în interior, cu un plâns pe care îl aude doar el ("De plânge Demiurgos, doar el aude plânsul-şi"). În ciuda dez-mărginirii, universul e concentrat în sine şi axat pe "fiinţa" centralizatoare a Demiurgului sau pe cea confină a Poetului-Geniu (Hyperion): "A geniului imperiu: gândirea Iui~anume;/ A sufletului spaţiu e însuşi el". Cosmosul eminescian profund este o realitate fără spaţiu, un "sâmbure de lume" asemenea atomului şi punctului matematic din consideraţiile sale filosofice manuscrise: "Magul privea pe gânduri în oglinda lui de aur,/ Unde-a cerului mii stele ca-ntr-un centru se adun./ El în mic priveşte-acolo căile lor tăinuite/ Şi c-un ac el zugrăveşte cărăruşile găsite -/ A aflat sâmburul lumii, tot ce-i drept, frumos şi bun". Paralel cu un asemenea Cosmos, reductibil la un "sâmbure de lume", se impune în începuturile sale, mitul creaţiunii pământului după o mitologie proprie română. Pământul e, în această reprezentare, gând al poetului Rom. Demiurgismul lui Eminescu e adânc naţional, coborând în substratul vechilor credinţe antropomorfe, adăugându-se credinţe în puterea orfică a cântului şi gândului: "Lumea moartă nu cunoaşte bucurie - el păscut în doruri - el crescut în cânturi a gândit pământul plin de doruri, plin de cântec - văi de lacrimi - şi ca să poată fi n-a pus condiţiunile vieţei în alte lumi, ci a legat-o de fundul cel negru a pământului de care a legat gândirea geniului şi cerşitura săracului -pus pe muma vântului să toarcă viaţa prin viaţă, firul gândului, şi să stropească celor de pe malul veciniciei floarea cea neagră a mormântului". În acest mit de tinereţe a creaţiei se prefigurează datele esenţiale ale dialogului dintre contingent şi transcendent, dintre viaţă şi moarte, ca două forţe energetice ce se activizează reciproc, conform 184
unei "logici dinamice a contradictoriului", ilustrată de Ştefan Lupaşcu. Viaţa şi Moartea formează o unitate organică în câmpul eminescian al Fiinţei. Ca şi la Heidegger, jocul închisului şi deschisului, al revelării/ascunderii se instaurează autoritar sub semnul întrebărilor metafizice ale poeziei începuturilor: "A fi sau a nu fi...", "A fi?", "Au moartea ta, înger, de ce fu să fie?" "Au e sens în lume?". Odiseea căutării şi înţelegerii Fiinţei presupune încercarea de a ieşi din "cercul strâmt", distincţia între eul empiric şi cel superior, hyperionic, invocarea permanentă a fantomei iubitei şi trăirii complexe a dorului, tragismul viziunii care se arcuieşte de la începuturile ei genetice la sfârşitul escatologic: "Căci e vis al nefiinţei universul cel himeric" (Scrisoarea I). Prin vis şi gândire mitică se recucereşte vârsta auroralâ a omenirii (vârsta de aur), "Lumea ce gândea în basme şi vorbea în poezii", se identifică Fiinţa Neantului, se umplu golurile existenţiale, se recuperează sacralul, arhetipalul. Prin neliniştea metafizică, semn doveditor al modernităţii de esenţă, prin viziunile sale extrem de ontologizate, prin drumurile spre "sâmburul lumii", spre Absolut, mereu întrerupte de incertitudini, Eminescu se impune ca un mare poet al Fiinţei, puternicul filon existenţial al operei sale determinându-ne să-i interpretăm universalitatea prin afilierea nu doar romantismului, ci şi tuturor formelor postromantice (simboliste, expresioniste, postmoderniste). Arhetipalul marchează adânc eul eminescian în drumul său spre fiinţă. Sinele se identifică Dacului, iar Dacia este spre deosebire de Italia lui Goethe, a lui Eichendorff sau Stendhal, de Grecia lui Holderlin sau de India lui Schlegel şi Novalis, nu doar un tărâm al unei "idealităţi", ci un habitat natural regăsit în substraturile inconştientului. Dacia simbolizează statul "organicist", al cărui cult îl avea Eminescu şi în articolele sale publicistice. Dacia este simbolul sufletului, al frumosului natural, "protoistoric", al "tezei" (în sens hegelian), în timp ce Roma se arată a fi simbolul spiritului rece, neînduplecat. Eul eminescian poartă pecetea dacismului eroic şi ascetic, îndeosebi în comportamentul lui etic, titanian şi demonic, al începuturilor sau în ataraxia finală a poeziilor scrise în 1883. Dacismul lui Eminescu este de asemenea ontologic, marcând o adâncire progresivă în abisalul sufletesc. Locuinţa subterană a lui Zamolxe se dovedeşte a fi populată chiar de sinele adânc al poetului. Sarmis, prin sentimentul subordonării faţă de ordinea cosmică, e o 185
primă ipostază a lui Hyperion. Dacismul se identifică hyperionismului. Dacia lui Eminescu nu se înşiră pe firul hegelian al succesiunii civilizaţiilor şi devenirii spiritului datorate acesteia, ci este o imagine mitică pură; ea se topeşte, aşa cum observa Ion Negoiţescu, "în haosul pătruns de propriul sau plâns" (I. Negoiţescu, Poezia lui Eminescu, Bucureşti, 1970, p. 87). Suflul divin generează o împărăţie a sacrului. Romanii, spre deosebire de dacii în care arde focul originarului, au o privire rece, diluată, căci reprezintă istoria. Eul dacic al lui Eminescu este primul care, oglindit narcisic într-o lume a mitosului pur, suportă o diferenţiere ontologică: el îşi primeşte, resemnat, botezul istoriei, trăieşte febril criza valorică şi se mută din spaţiul sacru originar în sfera imaginară, aruncând "straiul de purpură şi aur peste ţărâna cea grea". Există o identificare între poet şi marii domnitori care apar ca proiecţii arhetipale ale Eului eminescian. Decebal este o ipostază a Eului tragic, adânc, înfrânt în înaltele aspiraţii umane. Ştefan cel Mare este ipostaza Eului care cunoaşte suprema realizare de sine. Alexandru cel Bun simbolizează intrarea într-un timp al cumpenei, al renaşterii. Mircea cel Bătrân simbolizează şi el dacismul reafirmării. Mitul naţional şi cel supranaţional, impersonal al Fiinţei se proiectează în construcţii concepute şi realizate în bună parte la modul imens şi ciclic. La tot pasul dăm de poeme cu aspiraţii epopeice, sociopanoramice ce intenţionează să definească esenţa şi principiul universului, procesul de geneză şi evoluţie a lumii, mecanica vieţii, să descrie destinele omului şi civilizaţiilor sau să dea expresie unui fior metafizic. Apar şi forme primitive şi "nehotărâte" care au informitatea unui bronz răcit şi părăsit, în proiecte fiind introduse în devălmăşie elemente istorice, clasice, mitologice, motive teologice şi de filosofie antiraţionalistă, cosmogonice şi cosmografice. Se desprind lesne, în contururi clare, Ciclul dramelor istorice (al Dodecameronului dramatic, conceput în epoca 1874-1877), Ciclul panoramelor cosmo- şi sociogonice ce urmăreşte tabloul lumilor stelare şi civilizaţiilor (poemul faustic Andrei Mureşanu, diorama hugoliană Memento mori şi basmul filosofic Povestea magului călător în stele, gândite în epoca 1869-1874), Ciclul Demonului, realizat în aceeaşi perioadă, Ciclul Luceafărului (sau veronian, cum l-a definit Perpessicius), care e 186
publicat în 1883; Ciclul epopeic daco-roman (Sarmis, Nirvana sau Rugăciunea unui dac, Horiadele, Decebal, Crucea în Dacia sau Joe şi Crist), scris în ani diferiţi, şi Ciclul Scrisorilor, scrise şi publicate, cu excepţia celei de-a cincea, între 1877-1881. Versul "Ca s-explic a ta fiinţă, de gândiri am pus popoare" din Memento mori vorbeşte sugestiv despre intensitatea şi amploarea demersului ontologic eminescian, pus sub semnul înaltului, adâncului, vechimii. Predispoziţia spre oglindire este universală fiind relevată de majoritatea cercetătorilor (Călinescu, Rosa del Conte, Ioana Em. Petrescu, Ştefan Cazimir), care au considerat pe bună dreptate oglinda ca metaforă centrală a operei eminesciene: "privea pe gânduri în oglinda lui de aur,/ Unde-a cerului mii stele ca într-un centru se adun". Focalizând întregul univers într-un centru, "oglinda" obligă realul să se spiritualizeze, contururile materiale, ca şi caracterul antropomorfic al eului dispar (aşa cum se va întâmpla mai târziu la Ion Barbu). Rămân doar reflexele eterate, care sunt însemnele cunoaşterii pure, narcisice. Oglinda reflectă nu fenomenul, ci noumenul, esenţa ideală a lumii, adică înseşi adâncurile abisale ale fiinţei. Ea oferă, în mod romantic, imaginea absolutului, a conştiinţei umane care se prezintă ca "o monadă convergentă", "oglindă a totului divin" (Călinescu). Întrucât Dumnezeu este arteficele, iar universul suprem opera, geniul ca personalitate titanică (hyperionică) şi "compendiu al unităţii şi absolutului", este oglinda supremă a creaţiei, este Creatorul prin definiţie. Cuvântul poetic surprinde heideggerianul joc de oglinzi al lumii (Reigen des Ereignens) care luminează Fiinţa. La cota cea mai înaltă a intensităţii e trăit şi sentimentul iubirii, asociat celui al durerii. Iubita e mereu invocată cu imaginea ei pură, ideală de Venus Anadyomene, de Madona dumnezeie, dar apare - întrun larg spectru realist-concret - de femeie neînţelegătoare, de "comediantă veche", de "muiere a lui Samson", într-un cuvânt de Cătălină terestră, sensibilă doar în vis la marile chemări pasionale ale poetului-geniu. Actul identificării depline a acestuia cu iubita eşuează. Poetul rămâne singurul protagonist în teatrul iubirii: văduvul. Fiinţa, în câmpul Erosului, se luminează şi se întunecă respectiv, prin trăirea prezenţei iubitei şi prin revelarea finală a absenţei ei. Erosul sfârşeşte prin instaurarea tragică a suferinţei, prea-plinul iluzionării preschimbându-se într-un gol interior: "Străin de toţi, pierdui în suferinţa/ Adâncă a nimicniciei mele,/ Eu nu mai cred nimic şi n-am 187
tărie" (Răsai asupra mea). Erosul se întâlneşte cu Moartea, într-un distinct acord modern. Alte mari motive eminesciene sunt roata şi orologiul cu tema aferentă a orei douăsprezece. Vremea se toarce şi se retoarce, într-o eternă mişcare ciclică în cadrul căreia se automatizează, îmbracă masca de orologiu (Memento mori), renaşte. Între încremenirea eleată şi curgerea heracliteană, poetul se vede îmbrăţişând un timp ideal corespunzător miezului nopţii. Este un timp al inhibiţiei, dar şi al veghii nestinse, al pluralităţii, dar şi al unicităţii, al existenţei, dar şi al naşterii apropiate. Cumpăna gândirii este identică cumpenei simbolice a timpului: "Se bate miezul nopţii în clopotul de-aramă,/ Şi somnul, vameş vieţii, nu vrea să-mi ieie vamă./ Pe căi bătute- adesea vrea mintea sa mă poarte/ Să samăn între-olaltă viaţă şi cu moarte;/ Ci cumpăna gândirii şi azi nu se mai schimbă/ Căci între amândouă stă neclintita limbă" (Se bate miezul nopţii, 1876). Un alt topos existenţial este apa, simbol amalgamat al vieţii universale (ca noian, ca "sicriu lichid"): "Un minut dacă te-ai pierde/ Tu, măcar,/ Sub noianul mării verde/ Şi amar,/ Colo-n umeda-i pustie,/ Ca-n sicriu,/ Te-ai simţi pe veşnicie/ Mort de viu". Prin izvorâre, manifestare stihială, mişcare şi metamorfozare continuă, prin unduire şi învolburare învăluitoare de taină, prin reflectarea luminii selenare şi celeste, adică prin capacitatea de a fi o oglindă, prin situarea intermediară între timp şi spaţiu, prin asemănarea picăturilor cu lacrima şi a mării cu un "sicriu lichid", prin proteismul formelor, prin treptele infernale pe care le presupune coborârea în ele, prin întruparea spiritului universal şi plenitudinea vieţii Cosmosului, prin faptul că sunt "originea tuturor lucrurilor", după cum cred toţi romanticii, apele prezintă un spectacol, care este un spectacol al existenţei însăşi. Poet al mării-simbol, al mării ca entitate planetară, expresie a imensităţii şi misterului, după cum observă Constantin Ciopraga, "a făcut din apa universală una din temele lui fundamentale: un inepuizabil pretext de meditaţie profundă despre condiţia umană" (Poezia lui Eminescu, Iaşi, 1990, p. 45). La Eminescu, există o suveranitate a ochiului, care este. după cum precizează el în însemnările lui manuscrise, "iscoditor al firii" şi "luminător al timpului": "văd vise-ntrupate/ gonind după vise";"... face să privim gândul nostru, dispărând în vreme", "Iară ochiu-nchis afară înăuntru se deşteaptă". Luceafărul nu e, în ultimă analiză, decât 188
poemul tensiunii dintre două priviri îndreptate înafara sferelor populate de cei doi privitori. Prin văzul intens, în care se reflectă Veşnicia, Eminescu obţine osmoza vizuală cu Demiurgul, căci ochiul nu stabileşte doar un simplu contact cu Universul, ci, actiyând în cel mai înalt grad conştiinţa şi potenţializând sinele adânc, iluminează întreaga Fiinţă: ochiul eminescian este "sumă a fiinţei", cum observă şi Dan C.Mihăilescu în Perspective eminesciene (Bucureşti, 1982, p.l 12). Asociat organic văzului este auzul care naşte cunoscuta armonie eminesciană, muzicalitatea inconfundabilă care exprimă "profundul sufletului nostru" (G. Ibrăileanu), "adâncurile metafizice" (D.Caracostea), "suflarea magică a universului uman" (M.Drăgan), "pictura tragicului". Poet orfic, fără a stărui special asupra elaborării muzicale, Eminescu îşi muzicalizează în mod natural viziunile, prin caracterul de lamento al confesiunilor erotice, prin tonul colocvial de monolog sau prin intensitatea nervoasă, de tip wagnerian, a introspecţiei şi solemnele ondulări ale naturii, ("rând pe rând"); prin acordurile largi ale muzicii de sfere sau ale simbolismului cosmic. (Mitopo(i)etica eminesciană este analizată amănunţit în volumul nostru Narcis şi Hyperion, Eminesciana-55, Iaşi, 1994). Nuvelele lui Eminescu şi romanul de tinereţe Geniu pustiu (1868-1869) au toate datele unei proze de frontieră, în care regimurile şi formulele narative se îngână şi se întreţes la intersecţia realului şi visului. Ea este filosofică, eseistică şi parabolică în sens modern, fiind, ca şi poezia, tensionată ontologic, pusă - adică - în ecuaţii metafizice. Reapare teatrul lumii cu regizorul din culise şi cu figuranţii ce apar şi dispar pe scenă din fundalul nevăzut (Sărmanul Dionis, 1872), motivul căutării identităţii, lumea ca vis (al sufletului nostru), călătoriile arheului (Archaeus, 1875) ca fiinţă inalterabilă, evadările în lună şi transcendent, metempsihoză (Avatarii faraonului Tla, şi Umbra, scrise în anii studenţiei), "singura realitate pe lume" ce transpare în forme diferite. Eroii sunt naturi "catilinare", demonizate, mesianice, faustiene, reprezentând un amestec de "vis şi raţiune rece", visătoria apărând opusă "ordinei realităţii". Ei sunt revoluţionari-tribuni (Toma Nour, Ioan), călugări căutând recluziunea (Euthanasius, Ieronim), orfanimetafizici (Dan-Dionis), filosofi bătrâni şi învăţăcei novice (Ruben, moş Iosif, tânărul din Archaeus). Eminescu încearcă să contureze şi fiziologii naturaliste din realităţile imediate (Aur, mărire şi amor, 189
1874, Ioan Vestimie, 1878-1879, Părintele Ermolachie Chisăliţă şi La curtea cuconului Vasile Creanga, scrisă după 1875. Gazetarul Eminescu na trebuie departajat de poetul Eminescu, În publicistică, Eminescu este un adevărat Jupiter tonans slobozind mănunchiuri de fulgere împotriva "hâdoaselor pocituri", promovându-şi ideile cu "stăpânire de fier", rostind fraze solemne cu aer sacerdotal sau desfăşurând răbdător demonstraţii logice cu "istoria şi documentele în mână". Acţiunile lui de apostolat sunt dublate de demersurile analitice lucide prin care operează "reducţii fenomenologice", focalizări rapide ale cauzelor adevărului curant, esenţei, legicului, delimitând fapta de vorbe, realitatea de intenţie. Ideea naţională este axul demersului publicistic eminescian: "Inimă foarte caldă şi minte foarte rece se cer de la un patriot chemat să îndrepteze poporul său şi fanatismul iubirii, patriei, cel mai aprig fanatism nu opreşte de fel creierul să rămâie rece şi să-şi îndrepteze activitatea cu siguranţă, să nimicească adevărata cauză a răului şi să o stârpească cu o statornicie de fier" (Opere, ed. Naţională, vol.IX, Bucureşti, 1990, p. 165). Omul etic eminescian este omul adevărului întreg şi al punctului de vedere universal din care se judecă lucrurile., ceilalţi oameni şi propriul eu: "punctul de vedere pe care ne-am pus în articolele noastre, neavând a face numai cu interesele partidului conservator, ci cu acele ale tuturor românilor, era natural ca să nu păcătuim prin reticenţe pentru a nu ne cruţa pe noi, ci să spunem adevărul întreg" (Ibidem, X, p.107). Opera gazetărească a lui Eminescu este în exclusivitate spectacolul intelectual, social şi etic al personalităţii sale, necopleşit de împrejurări, de partizanat sau de intolerenţe încăpăţânate faţă de adversari. Prevederile deontologice (respectul datoriei morale) şi cele axiologice (determinarea valorii şi esenţei faptelor) se îmbină armonios. Personalitatea lui Eminescu este unică şi indivizivilă, încorporând organic un homo civicus, un homo religiosus şi un homo ethicus, care impune o ordine naturală a universului, vorbind în chip socratic despre cunoaşterea de sine şi de alţii sau în mod platonician despre idei şi forme (protolipale), referindu-se mereu la libertate, despre individ şi colectivitate, individualism şi ideea de stat, despre societatea ca mişcare şi statul ca stabilitate pe urmele lui Kant şi Hegel. 190
Demersul publicistic al lui Eminescu vizează probleme filosofice etice generale (arheitatea, cosmosul şi cosmogonia, legile şi "maşinăria" universului) sau sociale, politice, economice, ethice ("teleologia" muncii, "formele fără fond"; "golul etnic", statul natural şi cel demagogic, pătura superpusă, problema Basarabiei şi Bucovinei ca "părţi din vatra strămoşilor noştri"). Acţiunile detractoare antieminesciene (Moses Rosen, 1. Negoiţescu, Şt. Augustin Doinaş. V. Nemoianu ş.c.) au vizat limitele "reacţionare" ale personalităţii iui Eminescu. "Reacţionarul" Eminescu, a fost, însă, reactualizat cu o forţă inegalabilă şi la o scară nemaivăzută după 1989 în România şi în Basarabia, atestând o reluare masivă a articolelor, fapt determinat de reiterarea unor imperative expuse de Eminescu: păstrarea identităţii naţionale, a limbii ca o "casă a fiinţei", unitatea spaţiului cultural românesc, parlamentarismul, confundarea "sentimentului public dezinteresat" cu "pasiunile" şi a "opiniunilor", ideilor cu "rivalităţile de ambiţii". Dimensiunea caragialiană a Scrisorilor şi articolelor lui s-a pus din nou în lumină. Proza de meditaţie etico-socială a lui Eminescu dovedeşte "profunzimea infinită a substanţei ontologice a geniului", despre care vorbeşte Max Scheler în cercetările sale de etică, sentimentul profund al valorilor, al sacrului. Întreaga operă a lui Eminescu ia înfăţişarea unei drame cu doi actori, care-şi asumă în mod interminent şi rolul de regizori: Poetul şi Demiurgul. Aparent armonioase la început, raporturile lor cunosc toate treptele scării ontologice şi sunt pătrunse de un puternic suflu tragic, de esenţă elină şi dacică (în proiectul de tinereţe al Dodecameronului dramatic) şi de esenţă mioritică şi totodată probiematizantă ("luciferică") în sensul lui Blaga în etapa finală. Dumnezeul începuturilor eminesciene este figura divină proteică, semănând fie cu Dumnezeul gnosticilor, revelat prin luminarea parţială a tainei, fie cu Dumnezeul manicheic creator al Cosmosului şi omului primordial, fie cu Unul lui Plotin sau Primmotorul lui Aristotel. Dacă Dumnezeu "apune de pe cerul cugetării" (Memento mori), se instaurează Golul şi are loc "asfinţirea de idei". 191
Ajuns la cunoştinţa tragică a amurgului zeilor de care vorbea Nietzsche, eul eminescian se dedă acţiunii de recuperare şi de reinstaurare grabnică a lor în spaţiul dezeificat. Printr-o verticalitate a gândirii el evoluează de la Dumnezeul gnostic doar revelat prin fascicole de lumină intensă ia Demiurgul cu care este consubstanţial ca geniu (Luceafărul). Mitul Demiurgului, care este un mit-umbrelă ce-şi asociază mitul Voievodului (al Regelui), mitul Călugărului şi Geniului (nu numai al Poetului, ci şi a! naturii catilinare în genere) se prezintă ca un model existenţial suprem. Trăirea absolutului cu tot hybrisul şi pragul psihic de jos se traduce, desigur, în dor ca ipostază tipic românească a existenţei umane. Prin consubstanţialitatea sa cu Demiurgul, Hyperion devine vârful cel mai luminescent al Fiinţei pe care îl revelă adâncurile eului eminescian narcisic contemplate. Hyperion închide cercul fiinţial în totul mioritic (al platonicienei întoarceri la Unic şi Identic) şi al redării Sinelui profund, pe care îl deschide Narcisul începuturilor. Receptat prin grila modernităţii şi postmodernităţii, creaţia mitopo(i)etică a lui Eminescu îşi păstrează înalta cotă valorică, precum şi capacitatea de a se postsincroniza cu noile forme şi sensibilităţi poetice şi de a răspunde orizontului de aşteptare a cititorului de azi. Eliot afirmă că o nouă operă valorică sau un nou scriitor important impune o nouă perspectivă exegetică asupra literaturii. Apariţia unor noi mari poeţi români ~ Blaga, Arghezi, Barbu, Bacovia, Stănescu - a reactualizat tocmai dimensiunile existenţiale ale operei sale: instaurarea Fiinţei în "luminişul" şi abisul ei, căutarea Absolutului (Dumnezeul creştin arghezian îl continuă pe Demiurgul eminescian); punerea poeziei în ecuaţii intelectuale sau chiar matematice deliberate (astfel ca să exprime, ca la Barbu, "lumea purificată până a nu mai oglindi decât figura spiritului nostru"), dialogul melancolic între Fiinţă, Nefiinţă şi Suprafiinţă, dialog eminescian pe care Bacovia îl duce la desăvârşire prin balansarea, observată de Stănescu, "între paradis şi infern, între viziunea terifiantă, infernală şi cea suav-angelică" (Fiziologia poeziei, Bucureşti, 1990, p.243), metalingvismul promovat de acelaşi Nichita Stănescu, care porneşte de la starea de poezie teoretizată de Eminescu, colorarea accentuat-ontologică a discursului poetic în întreaga mare poezie românească. Fie că este receptată din perspectiva nihilismului metafizic, adică a Rugăciunii unui dac (precum propune Emil Cioran), fie că îi 192
aplicăm grila stănesciană a metalingvismului, a "necuvintelor", a Odei (în metru antic), aceea modernă sau acea postmodernă autoreferenţialului fragmentar, ironic, grotesc, mitopo(i)eţica lui Eminescu apare foarte viabilă, datorită şi faptului că se constituie din simboluri universale, din mituri fundamentale. Acad. Eugen Simion, referindu-se la ele, delimita un număr de opt, în jurul cărora se concentrează întreaga poezie a lui Eminescu: mitul naşterii şi morţii universului (Memento mori, Mureşanu, Gemenii, Rugăciunea unui Dac, Scrisoarea I, etc), mitul istoriei (de la Epigonii şi împărat şi proletar la Scrisoarea III), mitul dascălului (= al înţeleptului, magului), mitul erotic (Luceafărul şi numeroase poezii), mitul oniric, mitul întoarcerii la elemente, mitul creatorului (poeme tipice: Odă în metru antic, Luceafărul), mitul poeziei (poezia ca temă de reflecţie directă şi expresie a unei muzicalităţi interioare, a unui orfism generalizat). Tema maşinăriei lumii formulată simplu în La moartea lui Neamţu (1870) se extinde, bunăoară, în vaste panorame socio-cosmogonice în Epigonii (1872), Scrisoarea II, Scrisoarea III (1881) şi în Panorama deşertăciunilor, Povestea magului călător în stele, Strigoii, Gemenii. "Când recitim, acum, aceste poeme sincretice, în care găsim mai toate fantasmele unui romantism spiritualizat, sensibilitatea noastră vibrează mai tare în faţa momentelor de negaţie.
193